Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
html
и архитектуре
ЦНТИ. М.1988
Обзорная информация
Выпуск 1
СОСТОЯНИЕ ПРОБЛЕМЫ.
Эти вопросы существенны для развития профессионального языка архитекторов как средства
творческого мышления, общения и подготовки архитектурных кадров. История развития
пространственных представлений в архитектуре рассматривается в paботе К.Э.Лехари.
Первый этап этого развития связан с работами искусствоведов формальной школы в Германии и
Австрии конца XIX - начала XX в. Представители формальной школы (А.Ригль, Г.Вельфлин,
П.Франкль, А.Шмарзов, А.Бринкман и др.), озабоченные проблемами обновления традиций
академического искусства, обратили внимание на закономерности построения художественной
формы. Одним из основных формальных элементов искусства ими признавалось, наряду с
линией, светом и цветом, пространство. При этом, исследуя историю изменения
закономерностей построения пространственной формы в архитектуре и искусстве,
представители этой школы пытались встать на путь объективного «естественноисторического»
анализа изменений формы, создать историю искусств «без имен». На этом пути удалось
обнаружить культурно-историческую обусловленность формального языка искусства, по-новому
раскрыть содержательность художественных произведений, анализируя и типологизируя
многообразие пространственных форм и систем.
Интерес к проблемам пространства в конце 50-х - начале 60-х годов оказался тесно связан с
миром научных представлений. Во-первых, встал вопрос о специфике профессионального
архитектурного мышления, захваченного многообразием научных предметов. Во-вторых,
категория "пространство", инвариантная многим научным, философским, искусствоведческим
концепциям, казалось, обещала возможность синтеза многообразных знаний.
М. Веббер (Webber M. Community without propinquity // Explorations into urban structure, Baltimore,
1968) указал на го, что социальное и городское пространство не имеют в физическом отношении
ничего общего между собой. Действительно, попытки обнаружить тождественность
("конгруэнтность") социального и физического пространства могут оказаться успешными далеко
не всегда, что заставляет предположить, что синтетическая роль категории «пространство»
состоит не столько в обозначении единого пространственного объекта, сколько в том, что с ее
помощью выявляются и формируются новые формы мышления, приобретающие все большую
роль в современном проектировании.
философско-методологические представления.
Разработка на их основе категории "архитектурное пространство" и системы вытекающих из него
понятий как фундаментальной категории профессионального архитектурного мышления и
составляет сущность проблемы пространства в современных архитектурных теоретических
концепциях.
Так как невозможно перечислить все многообразные понятий¬ные конструкции, в которых разные
авторы характеризуют архи¬тектурное пространство, необходимо выделить основные категории
и типы представлений, с помощью которых пространство отражается архитектурным
мышлением, сделав, таким образом, это мно¬жество обозримым, В большинстве теоретических
работ, посвященных архитектурному пространству, различается: реальное, пер¬цептивное и
концептуальное пространство.
Считается, что произведения искусства (и архитектуры, в гой мере, в какой она выступает как
произведение искусства) нахо¬дятся в перцептивном пространстве, а научные, в том числе
ма¬тематические теории, всякого рода геометрии — в концептуальном.
Символическое описание имеет значение только в рамках гой или иной культуры, оно
характеризует значение пространственной формы. Один и гот же с морфологической точки
зрения пространственный факт (фигура, расстояние, величина) может иметь в разных
культурных системах разное значение и смысл.
Часто утверждается, что результаты анализа восприятия пространства могут активно влиять на
процесс архитектурного формообразования. Этот, кажущийся самоочевидным тезис, однако, до
сих пор никак не подтвержден и представляется все более спорным с теоретической точки
зрения. Практически исследования по психологии восприятия архитектурного пространства чаще
используются для критики архитектурных решений, недостатки которых могут быть
проанализированы и в рамках традиционного архитектурно-композиционного анализа.
Рассматривая под этим углом зрения различные концепции архитектурного пространства, как
правило, можно обнаружить в них все три указанные формы, однако, во многих концепциях одна
или две формы оказываются доминирующими. В зависимости от того, какие формы доминируют,
можно строить соответствующую типологию архитектурных концепций.
Уже эти немногие проксемические понятия дают основу для проведения экспериментальных и
эмпирических наблюдений над пространственным поведением людей. В ходе таких наблюдений
обнаружилось, что представители различных культурных общностей имеют разную
чувствительность к скученности или разреженности и, соответственно, к неприкосновенности
границ их персонального пространства. Эмпирические исследования позволили также с большой
полнотой вскрыть явления неявной культуры, неосознаваемые нормы пространственного
поведения.
Автор строит свое исследование из двух частей: в первой он описывает фундаментальные схемы
пространственного восприятия, которые образуют сферу экзистенциального пространства, а во
второй - реализацию этих схем в архитектуре.
Направление ориентирует движение человека к тому или иному месту, само же движение
определяет путь. Важнейшим направлением в европейской культуре является вертикаль,
мировая ось, толкающая архитектуру на строительство башен и высоких сводов, связывающих
мир горний и дольный. Здесь архаическая символика фаллического и тотемического типа
обретает формы религиозной символики. С религиозной символикой связано и другое
важнейшее, по мнению автора книги, направление "восток-запад". Путь схематизируется либо как
непрерывный поток, либо как дискретная, ритмически упорядоченная цепь пространственных
ситуаций и событий.
Принципиально иное препятствие научной мысли автор книги рассматривает на примере книги
известного американского искусствоведа Э. Панофского "Готическая архитектура и схоластика".
Э. Панофский в этой работе рассматривает архитектурное мышление средних веков и
показывает, что оно, как и всякое средневековое мышление, обусловлено определенным
набором логических форм, которые были ясно осознаны не в архитектуре, а в схоластике.
Сопоставляя нормы схоластической диалектики со структурой готического собора, Э. Панофский
демонстрирует их тождественность. Ф. Будон выдвигает по поводу метода исследований Э.
Панофского два возражения.
Во-первых, трудно представить себе, а автор не показывает, каким образом можно сопоставлять
и вычислять отношения мыслимого и реального пространства. Ведь для этого их необходимо
свести к единой форме, к единому языку. Но не будет ли такое сведение означать уничтожение
того самого рефлексивного отношения между ними, которое по мысли Ф. Будона и играет роль в
феномене масштабности.
Во-вторых, возникает подозрение, что рефлексивное отношение, на которое столь точно указал
Ф. Будон, является обязательным условием любого образного мышления, причем диапазон
образного мышления, существенный для понимания архитектурного пространства, намного шире
представлений о масштабности, хотя и включает их. Более пристальное внимание к научному
анализу источников образности архитектурного пространства неминуемо привело бы Ф. Будона
не только к анализу отношения феноменологического и морфологического пространства (что,
фактически, и рассматривает автор в понятии «масштаб»), но и включению в эти отношения
символического пространства, что сразу же усложнило проблему и не позволило ограничиться ее
решением, указанным Ф. Будоном.
В статье В.Глазычева мы видим иной подход к решению по сути дела гой же проблемы.
В.Глазычев различает две основные формы, в которых архитектурное пространство осваивается
творческим мышлением: вербальную (П), выраженную в понятиях, и образную, выраженную в
наглядных представлениях, перцептах (О). Мышление архитектора в каком случае можно
представить как переходы от вербальных форм к образным. Автор рассматривает различные
комбинации линейных структур типа
Подобного рода ассоциативные образы играют важную роль как в организации творческой
работы самих проектировщиков, так и в коммуникации проектировщиков с потребителями,
заказчиками, консультантами.
Подчеркивание методического уровня работы особенно ценно, так как именно в нем возможно
преодолеть разрыв между теоретико-методологической архитектурологией и архитектурным
творчеством.
Гипотеза автора состоит в том, что как мозг отдельных людей, так и целые культуры могут
обладать асимметричным развитием. В современной европейской культуре в отличие, скажем, от
древнеегипетской, преимущественное развитие получил вербально-фонетический язык, а
пространственные образы понятийно неопределенны. Однако в настоящее время процесс
развития визуальной культуры и художественного, в том числе архитектурного творчества, может
постепенно привести к изменению соотношения пространственных и вербальных форм в
культуре. Концепция В.В.Иванова позволяет с большим оптимизмом смотреть на перспективу
развития архитектуры, так как кризисное положение современной архитектуры, отмечаемое
многими авторами, иногда связывают с развитием письменности, на что в свое время указывал
В.Гюго в романе «Собор Парижской Богоматери» в главе «Это убьет го» (Имеется в виду, что
письменность, книга убьют архитектуру).
фигур, образующее нечто вроде фона. Таким образом, здесь мы получаем возможность нового
истолкования изменения соотношения категории фигура и фон, но взятых уже как элементы
психологии зрительного восприятия, а как' категории культурно-исторической эволюции сознания
и понимания внешнего мира человеком.
В статье «Пространство города и театра в Европе ХУ1 -ХУП вв.» эта линия - исторического
анализа феноменологии восприятия архитектурного пространства - конкретизируется в связи с
пониманием пространства в барокко. Здесь в качестве центра восприятия и переживания
пространства оказывается сознание, ориентированное на игровое отождествление с
героизированным персонажем, с некоторой ролью, разыгрываемой в определенной сценической
ситуации. Архитектура, уподобляясь декорации, начинает, в таком случае играть роль игрового
аксессуара, входить в ткань идеализированного представления о внешнем мире, фантазия и
реальность здесь спиваются в субъективном сознании, наделенном определенной свободой
творческого воображения. Эта структура свойств восприятия и переживания пространства
оказывается существенной не только для эстетики, но и для философии архитектуры, так как от
нее прямые связи тянутся к утопическим проектам и идеально-утопическому профессиональному
мышлению, получившему столь широкое распространение в европейской архитектуре в новое
время.
Продуктивность такого подхода легко видеть, прежде всего, в том, что исследования жеста дает
нам новый инструмент связи пространства и времени, так как и архитектура и жестикуляция
пронизаны определенными ритмическими структурами, которые в том и в другом случае
неразрывно связывают пространство и время. Но если пространство и время в архитектуре
связаны как бы объективно, го в движений человека эта связь дается субъективно. Переход от
субъективного переживания жеста, его ритмики, его пространственных координат к объективной
структуре архитектурного пространства и служит механизмом, связывающим творческую
интуицию и архитектурную композицию, интимное чувство и архитектурную форму.
В, главе также рассматривается исторически своеобразный тип жеста, который, по мнению
автора, играет огромную роль не только для понимания современной архитектуры. В качестве
такого жеста рассматривается, «парение» или свободный полет, в котором нейтрализовано
чувство тяжести, гравитационные эффекты. Привлекательность чувства парения для человека
само по себе является загадкой психологии и истории культуры. Стремление человека к полету
фиксируется не только в характере некоторых эйфорических сновидений, но и постоянной тягой к
строительству летательных аппаратов - от Леонардо да Винчи до космических кораблей нашего
времени, от свободного парения человека в открытом космосе до массового увлечения
дельтапланеризмом и легкими летательными аппаратами. Если гипотеза автора главы имеет
некоторую достоверность, то можно было бы говорить о тесной связи архитектуры не только с
эмоциональной сферой гипнотических парений, но и корреляции каких-го существенных
стимулов развития человеческой культуры и художественного творчества.
В главе понятие жеста и движения трактуется также шире. Под понятие движения подводится не
только физический, мускульный жест человека, но и движение сознания, мышление и движение
истории, изменение исторических форм культуры. Сопоставляя и частично связывая характер
переживания этих движений, автор приходит к выводу, позволяющему по-новому оценить
значение эстетических концепций современной архитектуры, одновременно выражающих и
тенденции культурно-исторического движения человечества и го чувство новой свободы
движения, которую несет в себе демократическая культура и ее искусство.
2.Онтологическая, состоящая в том, что знание полагается существующим в виде гой или иной
материи, субстанции, объективной реальности. Это, так сказать, онтологическая объективация
гносеологического пространства, превращение его в некую более или менее отчетливо знаемую
реальность.
ВЫВОДЫ И РЕКОМЕНДАЦИИ.
8. Последний вопрос, при более широком подходе к теме является частью иного - исследования
развития и генезиса пространственных представлений в архитектуре в связи с генезисом и
развитием их в других областях культуры. Расширяя это направление исследований, можно было
бы указать на возможность проведения в жизнь комплексной программы историко-
методологических исследований основных представлений, играющих ключевую роль для
архитектурного мышления, так как подлинное понимание закономерностей развития
архитектурной мысли без такой предварительной проработки истории соответствующих
представлений не может дать оригинальных и достоверных результатов.