Вы находитесь на странице: 1из 445

Наталия Азарова

доктор филологических наук

Кирилл Корчагин
кандидат филологических наук

Дмитрий Кузьмин
кандидат филологических наук

Владимир Плунгян
член-корреспондент РАН

Светлана Бочавер
кандидат филологических наук
Печатается по решению
Борис Орехов
Ученого совета
кандидат филологических наук
Института языкознания РАН
Евгения Суслова
кандидат филологических наук

Москва, 2016
УДК 808.1+801.6(078)
Оглавление


ББК 81-923+84-5(2Рос=Рус)
П67

Автор идеи
Предисловие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Наталия Азарова 5
1. Что такое поэзия. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15
Составители
Наталия Азарова 2. Какой бывает по­эзия? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Кирилл Корчагин
2.1. Нарративная и лирическая по­эзия . . . . . . . . . . . . . . . 21
Дмитрий Кузьмин
2.2. По­эмы, длинные и короткие стихотворения . . . . . . . . . 37
Рецензенты 2.3. Профессиональная, любительская,
Сурен Золян, д. ф. н. (Ереван) народная и наивная по­эзия. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51
Михаил Павловец, к. ф. н. (Москва) 2.4. Традиционная и новаторская по­эзия. . . . . . . . . . . . . 66

П67 Поэзия. Учебник / Н. М. Азарова, К. М. Корчагин, Д. В. Кузьмин,   3. О чем бывает по­эзия? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
В. А. Плунгян и др. — М.: ОГИ, 2016. — 886 с. 3.1. Тематизация в по­эзии. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
ISBN 978-5-94282-782-3 3.2. Интерпретация по­этического текста . . . . . . . . . . . . . 90
4. Кто говорит в по­эзии? По­эт и субъект. . . . . . . . . . . . . 99
Учебник предназначен для старших классов школы (гуманитарных классов или гимна-
зий и лицеев), им можно пользоваться не только на уроках литературы, но и на уроках 5. Адресат и адресация . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
русского языка. Учебник также ориентирован на студентов первых курсов гуманитар-
ных факультетов филологических и нефилологических специальностей и на зарубежных 5.1. Адресат не менее важен, чем субъект . . . . . . . . . . . . 124
студентов, изучающих славистику. Кроме того, он может служить основой гуманитарно- 5.2. Внутренний адресат.
го курса по выбору для студентов негуманитарных специальностей. Кто это и зачем он нужен? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
5.3. Внешний адресат или читатель . . . . . . . . . . . . . . . . 136
УДК 808.1+801.6(078)
ББК 81-923+84-5(2Рос=Рус) 6. По­этическая идентичность. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
6.1. Идентичность, субъект и авторская маска. . . . . . . . . . 140
6.2. Возрастная и поколенческая идентичность . . . . . . . . . 143
6.3. Гендерная идентичность . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Поэтические тексты в учебнике используются на основании положений, 6.4. Социальная идентичность . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
содержащихся в подпунктах 1-1 и 1-2 статьи 1274 части 4 Гражданского Кодекса РФ. 6.5. Этническая идентичность . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
6.6. Региональная идентичность . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176
© Авторы статей, 2016
6.7. Религиозная идентичность. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
© Авторы стихотворений, 2016
© Н. М. Азарова, К. М. Корчагин, Д. В. Кузьмин, составление, 2016 7. Пространство и время в по­эзии . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
© А. Л. Бондаренко, оформление, 2016
© Объединенное гуманитарное издательство, 2016 7.1. Пространство. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187


7.2. Время . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 14.2. По­этическая орфография и пунктуация. . . . . . . . . . . 469
Поэзия. Учебник


7.2.1. Чем по­этическое время отличается от общепринятого? . . 206 14.3. Рукописный автограф. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 476
7.2.2. Историческое время. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 14.4. Визуальная по­эзия. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .480
7.2.3. Временные слова и понятия
15. Слова в по­эзии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .488
в  по­эзии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
15.1. По­этический словарь . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 488
8. Миф и символ в по­эзии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236
15.2. По­этизмы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 504
8.1. Миф . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236 15.3. Неология . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 512
8.2. Ритуал. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246 15.4. Имена собственные . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 522
8.3. Символ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251
16. Грамматический строй по­эзии . . . . . . . . . . . . . . . . . 535
9. Структура по­этического текста . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
16.1. Части речи и категории. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 536
9.1. Заглавно-финальный комплекс. . . . . . . . . . . . . . . . 262 16.2. Синтаксис и порядок слов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 549
9.1.1. Имя автора. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263
17. По­этическая цитата и интертекст . . . . . . . . . . . . . . . 559
9.1.2. Название. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267
9.1.3. Посвящение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275 18. Формат. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 576
9.1.4. Эпиграф . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 18.1. Жанр и формат. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 576
6 7
9.1.5. Дата . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288 18.2. Традиционные жанры. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 584
9.2. Начало и концовка. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294 18.2.1. Элегия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 584
9.3. Связность по­этического текста . . . . . . . . . . . . . . . . 299
18.2.2. Ода . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 594


9.4. Стихотворный цикл . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .308 18.2.3. Баллада . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 599


9.5. Стих и проза в одном тексте. . . . . . . . . . . . . . . . . . 316 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 608
18.2.4. Эпитафия
9.6. Цельность и завершенность текста,
варианты, черновики . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 613
18.2.5. Эпиграмма
18.2.6. Послание 616
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 621
18.2.7. Пародия
10. Звуковой строй по­эзии. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333
18.3. Новые и чужие формы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 627
10.1. Звучание и значение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333
10.2. По­этика гласных и по­этика согласных . . . . . . . . . . . . 342 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 627
18.3.1. Хайку

10.3. Звуковые повторы, «похожие слова»,


. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
18.3.2. Моностих . . . . . 632
18.3.3. Комбинаторная по­эзия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 635
«фонетические слова». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351
18.3.4. Стихотворения в прозе и проза на грани стиха . . . . . . 641
10.4. Звукоподражания и имитации. . . . . . . . . . . . . . . . .360
18.4. Прикладная и детская по­эзия . . . . . . . . . . . . . . . . . 645
10.5. Чтение стихов вслух (по­этическое чтение) . . . . . . . . . 366
19. По­эзия внутри мультимедийного целого. . . . . . . . . . . 655
11. Метрика . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369
19.1. По­эзия и музыка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 655
11.1. Общие понятия метрики. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369
19.2. По­этический перформанс. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .665
11.2. Системы стихосложения. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 374
19.3. По­эзия и живопись. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 668
11.3. Полиметрия и гетерометрия. . . . . . . . . . . . . . . . . . 397
19.4. По­эзия и архитектура . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 676
11.4. Ритм . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .404
19.5. По­эзия и фотография . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 681
11.5. Верлибр и свободный стих . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 410
19.6. По­эзия и театр . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 690
12. Рифма. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .420 19.7. По­эзия и кино. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 698
12.1. Рифма и ее история . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 420 19.8. По­эзия в связи с изменением технических средств . . . . 706
12.2. Что с чем может рифмоваться? . . . . . . . . . . . . . . . . 422 19.9. По­этическая книга как искусство. . . . . . . . . . . . . . . 712
12.3. Зачем нужна рифма? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 426
20. По­эзия в контексте философии и науки . . . . . . . . . . . 717
13. Строфика. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439 20.1. По­эзия и философия. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 717
14. Графика стиха . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 457 20.2. По­эзия и наука . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 732

14.1. Визуальный облик стиха. Графический ритм . . . . . . . . 457 21. По­эзия и общество . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 743



21.1. По­эт и общество. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 743
Предисловие
Поэзия. Учебник


21.1.1. Великие по­эты. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 743
21.1.2. Функции по­эзии в обществе . . . . . . . . . . . . . . . . 745
21.1.3. По­эт в обществе . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 752
21.1.4. Мифы о по­эте . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 756
21.1.5. По­этическое образование. . . . . . . . . . . . . . . . . .760

21.2. По­эзия и политика. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 761


22. Русская и мировая по­эзия — взаимодействие . . . . . . . 772
22.1. Международный контекст. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 772
22.2. Межъязыковое взаимодействие . . . . . . . . . . . . . . . 776
22.3. Стихотворный перевод. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 785

23. Литературный процесс и литературная жизнь. . . . . . . 799


23.1. Фигура автора. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 799
23.2. Профессиональное сообщество. . . . . . . . . . . . . . . . 807
8 23.3. Группы и направления . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 810 По­эзия традиционно изучается с историко-литературовед- 9
23.4. Издательства, издания и литературная жизнь . . . . . . . 825 ческой точки зрения как часть художественной литературы.
23.5. Критика и премии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 832 По­этому в учебных планах редко можно отыскать курсы, ко-
24. Где водятся стихи?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .840 торые ставили бы перед собой цель передать знание о том,
что такое по­эзия в целом, обращая внимания и на особен-
25. Как писать о по­эзии? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .848
ности отдельных стихов, и на способы присутствия по­эзии
в жизни общества. Именно эти аспекты русской по­эзии за
Тематический указатель . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 852
всю историю ее существования предлагают рассмотреть ав-
Указатель авторов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 859
торы настоящего учебника.
Источники стихотворений. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 873
Авторы учебника. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .882 В учебнике соединены теоретические разделы и обшир-
ная хрестоматия, где представлены тексты около трехсот
русских по­этов XVIII—XXI веков: половина приводимых сти-
хов написаны до 1960 года, а половина — после. Доля совре-
менной по­эзии была сознательно увеличена, чтобы показать
применимость фундаментальных принципов устройства по­
этических текстов не только к «классической» по­эзии, но
и к по­эзии последних десятилетий (в том числе к по­эзии, соз-
даваемой авторами 1980-х годов рождения).
Существующие учебники и учебные курсы в очень малой
степени ориентированы на современную по­эзию. Основная
причина этого — отсутствие критериев отбора и компетент-
но составленных хрестоматий. Вследствие этого бытует мне-
ние, что русская по­эзия заканчивается вместе с Серебряным
веком, а это, в свою очередь, приводит к тому, что в шко-
лах и университетах зачастую изучаются исключительно
несовременные тексты. Современный читатель в большин-
стве случаев не может соотнести такие тексты с собствен-
ной жизнью и окружающей его действительностью, найти



в них язык для ее описания и осмысления. Настоящий учеб- призвано прояснить фундаментальные принципы устрой-
Поэзия. Учебник

Предисловие
ник предлагает обратиться к таким стихам, которые способ- ства по­этической речи и их воплощение в русской по­эзии
ны говорить с молодыми людьми на языке их времени. XVIII—ХХI веков, взятой во всем ее разнообразии. При этом
По­
эты — передовые носители языка своего времени, русская по­ эзия рассматривается не изолированно: авто-
и по­этому важно изучать не только классическую, но и со- ры учебника исходят из того, что современное мировое по­
временную по­эзию. Именно в современной по­эзии наиболее этическое пространство едино и русская по­эзия является его
отчетливо отражаются те процессы, которые в дальнейшем неотъемлемой частью. Именно по­этому авторы учебника
часто захватывают общеупотребительный язык в целом. Но- часто обращаются к опыту мировой по­эзии, показывая, что
вации в языке связаны с новациями в мышлении, и изучение открытия русских по­этов были частью большого культурно-
современной по­эзии должно помочь молодым людям сфор- го движения эпохи.
мировать оригинальное творческое мышление и собствен- Современная по­ эзия достаточно сильно отличается от
ные способы владения языком, необходимые далеко не толь- классической, и именно по­этому для анализа по­этических
ко в по­эзии, но и во всех остальных областях человеческой текстов часто используются те теории и методы, которые
деятельности. вошли в филологическую науку в последние десятилетия
10 Вместо более привычного хронологического принципа и которые позволяют рассматривать современную по­эзию 11
организации материала мы предлагаем проблемный прин- в более адекватном теоретическом контексте. Эти теории
цип, позволяющий последовательно обращаться к различ- и методы также позволяют по-новому посмотреть на класси-
ным элементам устройства по­этического текста и показы- ческую по­эзию и увидеть, как она связана с современными
вать, как именно они могут воплощаться в творчестве разных по­этическими текстами.
по­этов. Благодаря этому появляется возможность рассма- В центре внимания авторов находится то, что специфич-
тривать русскую по­эзию как единый процесс, который об- но именно для стихотворной речи и при этом может быть
ладает особой динамикой и протекает по особым законам. использовано для анализа современных по­ этических тек-
По­эзия обладает повышенной чувствительностью к измене- стов. Именно по­этому в учебнике не рассматривается про-
ниям, происходящим в обществе и культуре, и по­этому важ- блема тропов (прежде всего метафоры и метонимии), кото-
но не только проследить, как различные по­этические школы рые, конечно, имеют самое широкое распространение в по­
и направления сменяли друг друга, но и как язык по­эзии ме- эзии, но при этом могут встречаться и в любых других типах
нялся вместе с языком культуры и что сделало такие измене- речи и должны быть предметом изучения риторики или ло-
ния возможными. гического анализа языка. Тем более что анализ метафор
Учебник нацелен на то, чтобы научить читателя читать и метонимий зачастую ведет не к лучшему пониманию по­
и понимать стихи, а не писать их. Однако тому читателю, ко- этического текста, а к его обеднению и упрощению.
торый сам хочет стать по­этом, он поможет ориентироваться Учебник состоит из 24 глав, каждая из которых форму-
во всем многообразии по­этических практик и манер. лирует определенную проблему («Кто говорит в по­эзии?»,
Отдельные главы посвящены элементам структуры по­ «Структура по­ этического текста», «Литературный процесс
этического текста, особенностям по­этического языка, вза- и литературная жизнь» и т. д.). Главы делятся на несколько
имодействию по­эзии и других видов искусств и месту по­ разделов, в каждом из которых представлен теоретический
эзии в обществе. Некоторые вопросы, рассматриваемые материал, проиллюстрированный многочисленными при-
в этих главах, сравнительно традиционны для исследова- мерами. В тексте разделов, как правило, не содержится под-
ний по­эзии (например, вопрос об устройстве субъекта), дру- робного разбора отдельных стихотворений, а приведен толь-
гие, относительно новые, до сих пор не рассматривались ко частичный анализ, связанный с обсуждаемым вопросом.
в учебных пособиях (вопросы соотношения по­эзии и совре- Однако одна из основных целей учебника — сделать полный
менных форм медиа, по­этической идентичности, межъязы- анализ возможным, и по­этому примеры таких разборов бу-
кового взаимодействия и т. д.). Обращение к этим вопросам дут появляться на сайте учебника (poesia.ru).
Сайт учебника (poesia.ru) содержит большое количество Этот учебник — плод коллективного труда, при этом
Поэзия. Учебник

Предисловие
дополнительных материалов, которым не нашлось места разделы 5, 7, 9.1.5, 9.6, 10, 14.1—14.3, 15.3, 16, 18.4, 19.3, 19.4,
в бумажной версии: пополняемую хрестоматию стихов для 20.1 написаны преимущественно Н. М. Азаровой; 2, 3.1, 4, 6,
анализа, задания для учащихся, рекомендации для препода- 11.1—11.3, 11.4, 13, 19.1, 19.2, 19.8, 20.2, 21.1, 21.2 — К. М. Корча-
вателей, информацию о по­этах прошлого и настоящего и т. д. гиным; 1, 9.1.1—9.1.4, 9.2, 11.5, 12, 14.4, 15.4, 18.1, 18.3.1, 18.3.2,
В конце каждого раздела приводятся несколько стихо­ 18.3.4, 19.7, 22, 23 — Д. В. Кузьминым; 9.3, 19.6, 19.9, 24 —
творений, которые иллюстрируют его содержание (под руб­ С. Ю. Бочавер; 9.4, 18.2.3 — В. А. Плунгяном; 15.2, 18.2.1, 18.2.2,
рикой «Читаем и размышляем»). В расположении этих сти- 18.2.4—18.2.7 — Б. В. Ореховым; раздел 25 написан совмест-
хов мы также отказываемся от хронологической последова- но Б. В. Ореховым и С. Ю. Бочавер, раздел 3.2 — К. М. Корча-
тельности: сначала приводятся те стихи, что иллюстрируют гиным и Н. М. Азаровой, разделы 8, 9.5 — К. М. Корчагиным
наиболее общие и важные положения раздела (независимо и Е. В. Сусловой, раздел 15.1 — Н. М. Азаровой, С.Ю. Боча-
от времени их написания); затем следуют те, анализ кото- вер, К. М. Корчагиным и Б. В. Ореховым, 17 — С. Ю. Бочавер
рых требует не только знания материала этого раздела, но и Д. В. Кузьминым, 18.3.3 — К. М. Корчагиным и Д. В. Кузьми-
и предыдущих. В наиболее сложных и проблемных случаях ным, 19.5 — Н. М. Азаровой и Е. В. Сусловой, 19.9 — С. Ю. Бо-
12 стихи из этой рубрики могут упоминаться и частично разби- чавер и Е. В. Сусловой.
раться также в основном тексте учебника. В заключение мы бы хотели выразить наше искреннее
Эту книгу можно использовать как целиком, так и по ча- признание И. Д. Прохоровой, В. З. Демьянкову, В. И. Нови-
стям в произвольном порядке — как учебник и как хресто- кову, О. И. Новиковой, М. Г. Павловцу, Л. Л. Шестаковой,
матию. Кроме того, задания построены таким образом, что А. М. Уланову, С. Т. Золяну, Ю. Б. Орлицкому, Н. А. Фатеевой,
стихотворение, прикрепленное к одному разделу, может И. В. Кукулину, Л. В. Оборину, Н. А. Сунгатову, К. А. Козыреву,
использоваться для разбора в другом разделе, благодаря М. Ю. Мартынову, О .В. Соколовой, А. Г. Горбуновой и  всем,
чему учащиеся и преподаватели могут не раз возвращать- кто помогал нам в создании этого учебника.
ся к одним и тем же текстам, рассматривая их под разным
углом. Такую возможность обеспечивают перекрестные
ссылки.
Мы настроены дружественно к нашему читателю и по­
этому стараемся объяснять сложные явления понятным,
простым и живым языком. Особое внимание уделено тер-
минологии: так, порою сложная и нечеткая литературовед-
ческая терминология (например, касающаяся разных типов
лирического героя) не воспроизводится в тех случаях, если
не находит подтверждения в нашем материале. Учебник не
перегружен ненужными терминами, но в то же время в нем
вводятся некоторые современные понятия.
Работа над учебником велась под эгидой Центра линг-
вистических исследований мировой по­эзии (Институт язы-
кознания РАН). При создании учебника мы учитывали опыт
наших предшественников, прежде всего, М.  Л. 
Гаспаро-
ва, В. Е. Холшевникова, Н. А. Богомолова, Н. Л. Лейдермана
и М. Н. Липовецкого, К. М. Поливанова и Е. С. Абелюк. В то
же время предлагаемые ими способы анализа лишь отчасти
используются в настоящем учебнике.
1.
Что такое поэзия

Как и многие другие важные вещи в жизни — воздух, напри- 15


мер, или любовь, — по­эзия не совсем то, чем она кажется.
Мы  сразу узнаем и отличаем стихи от не стихов, — но что
делает их стихами и отделяет от других типов текста? И, да-
лее, что делает эти стихи хорошими?
Первые приходящие в голову ответы обычно всех устра-
ивают, но при ближайшем рассмотрении не срабатывают.
Например: «по­эзия — это когда в столбик, а проза — когда
в строчку все подряд», — чаще всего так и есть, но ведь не пу-
таем же мы со стихами ресторанное меню? Значит, не толь-
ко в столбике дело. Или так: «по­эзия — особенно красивая
и выразительная речь», — но ведь и прозе Гоголя или Набо-
кова в красоте и выразительности не откажешь. Значит, дело
не только в выразительности.
А если совместить эти две идеи? Красиво, выразительно
и при этом в столбик? Какая связь между выразительностью
речи и способом ее записи?
Бывают стихи, в которых, как кажется на первый взгляд,
кроме записи в столбик вообще ничего нет: ни привычных
рифмы и стихотворного размера, ни особенно ярких слов
и выражений. И все-таки, если вслушаться, что-то в них про-
исходит. Там, где кончается строка, мы волей-неволей де­
лаем паузу, переводим дыхание — и с новой строки начи-
наем как будто заново. Место этого разрыва, сдвига требует
усилия перехода — а участок речи между двумя разрывами,
то есть строка, приобретает особую спаянность: слова в ней
перекликаются друг с другом, лучше сказать: пропитывают
друг друга, — даже если вроде бы между собой прямо не свя-



заны. Эту особую «спаянность» по­этической речи по горизон­ лет назад и Иннокентием Анненским сто лет назад (и, зна-
Поэзия. Учебник

1. Что такое поэзия


тали, сближение слов друг с другом, при котором возника- чит, должны для начала выдерживать это соседство); сегод-
ет новый смысл, впервые описал филолог Ю. Н. Тынянов как няшний пятистопный ямб звучит иначе, если видеть за ним
«тесноту стихового ряда». русский пятистопный ямб во всей его трехвековой истории.
Но и по вертикали по­этическая речь обогащается новы- Для каждого нового стихотворения важно, что́ оно при­
ми связями. За строкой приходит следующая — и проверяет- бавляет к тому, что уже было сказано в по­эзии. Любое сти-
ся на соответствие предыдущей: по смыслу, по звуку, по объ- хотворение может показаться нам новым и неожиданным,
ему. Пара строк может соединяться рифмой — и между риф- если мы не знаем тех стихов, что предшествовали ему. И на-
мующимися словами возникает особое родство. В разных оборот: стихи могут казаться непонятными и бессмыслен-
направлениях текст могут пронизывать звуковые повторы. ными, если не знать всего того, что им предшествовало и что
Вообще стихом управляют повтор и соответствие — вместе вызвало их к жизни.
с различием и варьированием: в рифмующихся словах мы Но если представить себе Абсолютного читателя, кото-
ощущаем не только сходство звуков, но и их расхождение, рому известно все, что написано прежде, — то для него, ко-
очередная стихотворная строка вдруг оказывается заметно нечно, не будет секрета в том, происходит ли в новых стихах
16 короче предыдущих — и приравненность к более длинным приращение смысла, увеличивают ли они наше знание о ми- 17
соседкам заставляет ее звучать куда весомей. ре, делают ли мир более сложным и в то же время более «от-
Таким образом, в стихах значение слова взаимодейству- крытым» для нас или же повторяют то, что уже было сказано
ет с его звучанием: звуковым и буквенным составом, длиной, другими авторами. Реальный читатель не может знать всего
местом ударения, расположением относительно паузы кон- прежде написанного — но чем глубже и разнообразнее его
ца строки. По­этому по­эзия оказывается видом речи, в наи- читательский опыт, тем легче ему воспринимать новое и от-
большей степени связанным с неповторимыми свойствами личать его от того, что уже было.
того языка, на котором она пишется. Но возникает целый ряд вопросов. Где в стихотворении
Иосиф Бродский в Нобелевской речи говорит о по­эте как искать то, что составляет природу по­эзии? Как в стихотворе-
орудии языка, выражающем то, что в языке уже есть, и то, нии живет и преображается язык? Как одно стихотворение
что языку необходимо. Есть и другие представления о том, связано с другими? Ответы на эти вопросы требуют от чита-
как относятся друг к другу по­эзия и язык, но все они исхо- теля определенной подготовки — и уж тем более она необ-
дят из того, что отношения между ними совершенно осо- ходима по­эту, чтобы изобрести способ собственного письма.
бые. В каких-то стихах выяснение этих отношений — пер- Значит ли это, что если подобрать все ключи, то всякое
вое, что бросается в глаза: настолько по­этическая речь в них стихотворение станет понятным? Нет, не значит. Заложен-
непохожа на любой из видов речи, с которыми мы сталки- ные в по­этическом тексте смыслы потенциально безгранич-
ваемся. В других, наоборот, различие едва ощутимо: кажет- ны. Причина этого в том, что способ высказывания и пред-
ся, что буквально так же можно было бы сказать и в жизни. мет высказывания, «что» и «как», в по­эзии находятся в посто-
Но и в том, и в другом случае по­эзия заставляет нас обращать янном взаимодействии — а значит, любой элемент текста, от
внимание на то, как мы пользуемся языком. Каждое стихо­ входящих в его состав звуков, букв и знаков препинания до
творение говорит о чем-либо, но важно в нем не только это: сложных идейных конструкций, может открывать все новые
важно то, как именно оно об этом говорит, как это может грани смысла.
быть сказано на этом языке (и, добавим, в эту эпоху). О некоторых стихотворных произведениях — о сонетах
Эта двуплановость делает стихотворение репликой Уильяма Шекспира, о «Фаусте» Иоганна Вольфганга Гёте,
в многоголосом разговоре с другими стихами — говорящи- о «Стихах о неизвестном солдате» Осипа Мандельштама —
ми о том же, но по-другому или так же, но о другом. Напи- написаны сотни и тысячи страниц, но ясно в них по-преж-
санные сегодня стихи об осени читаются совершенно ина- нему далеко не все. Другие выдающиеся стихотворения ка­
че на фоне стихов, написанных про нее Пушкиным двести жутся совершенно понятными и простыми: их сложность,



неоднозначность может быть скрыта в особенностях текста, док слов в предложении), и открытость по­эзии неологизмам
Поэзия. Учебник

1. Что такое поэзия


которые обычно ускользают от внимания, или в отношени- и редкой лексике. Вообще стихотворная речь — остраняю-
ях с другими стихами. щая по своей природе: ведь люди не говорят стихами.
По­эзия противостоит многообразно проявляющейся в со- В других видах искусства эффект остранения достигает-
временном мире тяге к упрощению: может быть, как ника- ся другими способами: например, в кино его вызывает мон­
кой другой вид искусства она сопротивляется поверхност­ таж — неожиданное и несвойственное естественному вос-
ному восприятию. Невозможно читать стихи, не вникая приятию человека переключение между сценами, между
в них — так, как нередко воспринимают музыку, визуаль- точками зрения разных персонажей, между крупным и об-
ное искусство и даже кино. Стихотворный текст располага- щим планом и т. д. Впрочем, все виды искусства существу-
ет читателя к перечитыванию, и каждое прочтение в той или ют в едином поле культуры и постоянно обмениваются от-
иной мере открывает нам немного другое произведение. крытиями — по­этому принцип монтажа постепенно проник
Непонимание по­ этического текста продуктивно: по- и в по­эзию.
скольку стихотворение не столько дает ответы, сколько за- Другими интересными новыми свойствами по­эзия обо-
ставляет искать их, — оно открывает дорогу к пониманию гащается благодаря научно-техническому прогрессу (напри-
18 мира (во всей сложности образующих его взаимосвязей), че- мер, появлению компьютеров и интернета), обновлению 19
ловека (во всем многообразии его ощущений, переживаний, круга идей, обсуждаемых философами и историками, пере-
представлений) и языка (во всем богатстве его значений менам в общественном устройстве, — ведь по­эзия, как уже
и выразительных средств). По­эзия, как и вообще искусство, говорилось, укоренена в языке, а язык чувствительнейшим
производит непонимание из понимания (мы что-то знали образом отзывается на все, что происходит с людьми.
о мире, но стихи заставляют нас посмотреть на это иначе) — Выявляя и расширяя возможности языка, развивая и услож­
и она же производит понимание из непонимания, обнаружи- няя наши способности выражать и воспринимать, стихи в то
вая и выстраивая новые смыслы и их пересечения. же время обращаются к нашим эмоциям: они могут удивить
В по­эзии особенно наглядно и эффективно работает фун- и утешить, развеселить или вызвать сочувствие. Сами по­эты
даментальный для любого искусства принцип остранения нередко говорят о своих задачах именно с этой стороны —
(само это слово придумал Виктор Шкловский): предметы, эмоциональной, межличностной. В том числе и в стихах:
явления, чувства, слова, к которым мы привыкли и не заме-
чаем в них ничего необычного, предстают перед нами в не­ …в мой жестокий век восславил я свободу
ожиданном ракурсе — и мы видим их как будто в первый И милость к падшим призывал —  [257]
раз, воспринимая глубже и свежей. Неслучайно по­эзия так
охотно обращается к сравнению, к метафоре — но обраща- вот что Пушкин называет своей главной заслугой. Славить
ется не так, как бытовая речь. «Опрятней модного паркета / свободу и призывать к милосердию — прекрасное и очень
Блистает речка, льдом одета», — говорит Пушкин в «Евге- важное занятие, но зачем это делать непременно в стихах?
нии Онегине», и действенность этого сравнения в том, что Значит, у по­эта за душой есть что-то еще, о чем он умалчива-
оно необычно направлено: явление природы показано че- ет (или чего не осознает), — но именно это делает его по­этом,
рез явление культуры (в повседневной речи обычно наобо- а призывы к милосердию и свободе пропадают в ­по­эзии впу-
рот). Спустя полтора столетия Алексей Парщиков усиливает стую, если они художественно неинтересны.
эффект: «А что такое море? — это свалка велосипедных ру- Разумеется, по­эт видит по­эзию иначе, чем читатель, ду-
лей» — остранение возникает благодаря тому, что не обозна- мает и говорит о ней по-другому, может забыть или умол-
чено основание сравнения: чтобы увидеть в набегающих друг чать не о том, о чем забудет или умолчит читатель. Это всег-
на друга волнах нагромождение велосипедных рулей, нужно да было так — но этот разрыв многократно увеличился после
включить воображение на полную мощность. С остранени- того, как во второй половине XIX века (в России чуть позже,
ем связана и нередкая в стихах инверсия (необычный поря- в начале XX века) в культуре совершилась модернистская ре­



волюция. Один из ее родоначальников, французский по­эт 2.
Поэзия. Учебник

Шарль Бодлер, требовал от искусства обостренного чувства


современности — такого, которое позволяло бы запечатле- Какой бывает по­эзия?
вать настоящее время вместе с его сиюминутными примета-
ми и подчеркивать в нем те смыслы, благодаря которым оно
остается в вечности.
Такой взгляд на искусство, постепенно ставший обще-
принятым, привел к небывалому увеличению его сложности
и разнообразия. Многое в новейшей по­эзии остается непо-
нятным читателю, так что порой он начинает подозревать,
что все это — «по­эзия для по­этов», которая обычному чело-
веку не может быть доступна.
Значит ли это, что если ты не пишешь стихов, то и чи- 2.1.
тать стихи бесполезно? Безусловно, нет: ведь для того, чтобы
знать толк во вкусной еде, не обязательно хорошо готовить. Нарративная и лирическая по­эзия 21
Что обязательно — так это постоянно тренировать вкус, про-
бовать разное и сравнивать. Зато справедливо обратное: ес- Любой читатель по­эзии знает, что в некоторых
ли ты не читаешь стихов, то и писать их бесполезно — по- стихотворениях рассказывается какая-то история, а в других
тому что чувство современности, о котором говорит Бодлер, ничего подобного не происходит. Стихи первого типа назы-
касается и стихов: нужно представлять, каков современный вают нарративными (от лат. narratio — ‘рассказ’), а второ-
стих и чем он отличается от по­эзии прошлого. го — лирическими. Оба этих типа по­эзии существуют с древ-
Но это знание пригодится и обычному читателю, потому нейших времен: всегда были стихи, которые рассказывают
что всякий человек стоит перед необходимостью лучше по- историю, чаще всего долго и обстоятельно (как по­эмы Гоме-
нять свое время. Разумеется, не менее важно и знакомство ра), а были короткие стихи, которые сосредотачивались на
с по­этической классикой, которая потому и классика, что од- чувствах и ощущениях по­эта. Лирических стихов в любой ли-
новременно принадлежит своей эпохе и нам, потомкам. Зна- тературе существенно больше, чем нарративных, — как пра-
чит, в ней нужно уметь разделять приметы прошлого (про вило, они короче и пишутся чаще. Однако в более ранние
которое тоже не мешает знать и понимать больше) — и об- эпохи в центре внимания читателей оказываются по боль-
щие для разных эпох черты. шей части именно нарративные произведения («Божествен-
ная комедия» Данте, пушкинский «Евгений Онегин»).
В нарративных стихах внимание читателя сосредоточе-
но на том, о чем рассказывает автор, в лирических — на том,
как он рассказывает, на самой его речи. По­этому для лириче-
ских стихов особенно важно понятие субъекта — того, кто
говорит с нами с помощью по­этического текста и чьими гла-
зами мы видим то, что в этом тексте изображено (4. Кто го-
ворит в по­эзии? По­эт и субъект). Именно особенности субъ-
екта создают неповторимый мир лирического стихотворе-
ния — хотя какая-то история может быть рассказана и в нем
(элемент нарративности часто присутствует в лирике Нико-
лая Некрасова, Александра Блока, Евгения Рейна и многих
других русских поэтов).



В нарративной по­эзии субъект превращается в рассказчи­ Чем меньше планета, тем молния долговечней.
Поэзия. Учебник

2. Какой бывает по­эзия?


ка (или нарратора): иногда такой рассказчик только излага-
ет какую-либо историю (как, например, в балладах Василия На рассвете стучится домой со товарищи англичанин, 
Жуковского), и мы почти не замечаем его присутствия, ино- Девочка спит на траве, дождь перестал.
гда делится собственными впечатлениями от излагаемых со- Вместо медведей мы видим сборщиков хлопка. [264]
бытий и даже беседует с читателем. Так поступает Пушкин
в «Евгении Онегине», когда описывает своего героя: Каждая строка здесь изображает новую ситуацию: читатель
как бы видит последовательность кадров из фильма, в каж­
Онегин, добрый мой приятель, дом из которых что-то происходит. Можно предположить,
Родился на брегах Невы, что все происходящее в этих строках увидено глазами ма-
Где, может быть, родились вы ленькой девочки, испугавшейся сборщиков хлопка, которые
Или блистали, мой читатель; издалека показались ей медведями. Взгляд на события гла-
Там некогда гулял и я: зами девочки позволяет сделать стихотворение странным,
Но вреден север для меня. [257] загадочным, причем эта загадочность возникает только за
22 счет описываемых действий — они кажутся остраненными, 23
Грань между рассказчиком и субъектом может быть тонкой: непохожими на привычные и повсе­дневные.
например, тогда, когда взгляд рассказчика на происходящее Пространные нарративные стихотворные произведения
столь же важен, как то, что он рассказывает, он сближается могут включать в себя лирические фрагменты, которые об-
или даже совпадает с субъектом. ладают определенной самостоятельностью. Нарративное
Нарративная по­эзия может напоминать сюжетную прозу — стихотворение в целом лучше поддается разделению на ча-
в ней также присутствуют разворачивающийся сюжет, персо- сти или фрагменты, в то время как лирическое при любом
нажи, вступающие друг с другом в какие-то отношения, и т. п. разбиении утрачивает свою целостность.
Самое известное нарративное по­ этическое произведение
в русской по­эзии, «Евгений Онегин» Пушкина, недаром носит
подзаголовок «роман в стихах», подчеркивающий, что текст
развивается по законам прозы. Как в повести или романе, ав- Читаем и размышляем*
тор нарративного стихотворения может по-разному поступать
с излагаемым сюжетом: двигаться от одного события к друго- Александр Блок, 1880—1921
му последовательно или, напротив, «рывками», позволяя чита-
телю самому додумывать то, что остается недосказанным. Петроградское небо мутилось дождем,
В нарративной по­эзии часто используются техники, на- На войну уходил эшелон.
2.1. Нарративная и лирическая по­эзия

поминающие техники монтажа в кино (19.7. По­эзия и кино): Без конца — взвод за взводом и штык за штыком
фрагменты, относящиеся к разным сюжетным линиям, сво- Наполнял за вагоном вагон.
бодно стыкуются друг с другом, изложение сюжета прерыва-
ется описаниями пейзажа или характеристиками действую- В этом поезде тысячью жизней цвели
щих лиц и т. д. Боль разлуки, тревоги любви,
Так происходит в стихотворении Леонида Шваба: Сила, юность, надежда... В закатной дали
Были дымные тучи в крови.
Кришна не плачет.
Медведи в саду преследуют дочь англичанина.
Назревает гроза, девочка схоронилась за камнем.
За оградой произрастают петунии. * Дополнительные задания по разбору стихов см. на сайте учебника.


И, садясь, запевали Варяга одни, Пернатой кометой рванулся вниз,
Поэзия. Учебник

2. Какой бывает по­эзия?


А другие — не в лад — Ермака, В сумятицу вешних трав.
И кричали ура, и шутили они,
И тихонько крестилась рука. Эрцгерцог вернулся к себе домой.
Разделся. Выпил вина.
Вдруг под ветром взлетел опадающий лист, И шелковый сеттер у ног его
Раскачнувшись, фонарь замигал, Расположился, как сфинкс.
И под черною тучей веселый горнист
Заиграл к отправленью сигнал. Револьвер, которым он был убит
(Системы не вспомнить мне),
И военною славой заплакал рожок, В охотничьей лавке еще лежал
Наполняя тревогой сердца. Меж спиннингом и ножом.
Громыханье колес и охрипший свисток
Заглушило ура без конца. Грядущий убийца дремал пока,
24 Голову положив 25
Уж последние скрылись во мгле буфера, На юношески твердый кулак
И сошла тишина до утра, В коричневых волосках.
А с дождливых полей все неслось к нам ура, ...........................
В грозном клике звучало: пора!
В Одессе каштаны оделись в дым,
Нет, нам не было грустно, нам не было жаль, И море по вечерам,
Несмотря на дождливую даль. Хрипя, поворачивалось на оси,
Это — ясная, твердая, верная сталь, Подобное колесу.
И нужна ли ей наша печаль?
Мое окно выходило в сад,
Эта жалость — ее заглушает пожар, И в сумерки, сквозь листву,
Гром орудий и топот коней. Синели газовые рожки
Грусть — ее застилает отравленный пар Над вывесками пивных.
С галицийских кровавых полей... [45]
1 сентября 1914 И вот на этот шипучий свет,
Гремя миллионом крыл,
2.1. Нарративная и лирическая по­эзия

Эдуард Багрицкий, 1895—1934 Летели скворцы, расшибаясь вдрызг


О стекла и провода.
ПОСЛЕДНЯЯ НОЧЬ
Весна их гнала из-за черных скал
Весна еще в намеке Бичами морских ветров.
Холодноватых звезд.
На явор кривобокий Я вышел...
Взлетает черный дрозд. За мной затворилась дверь...
И ночь, окружив меня
Фазан взорвался, как фейерверк. Движением крыльев, цветов и звезд,
Дробь вырвала хвою. Он  Возникла на всех углах.


Еврейские домики я прошел. Неся на себе обломки планет
Поэзия. Учебник

2. Какой бывает по­эзия?


Я слышал свирепый храп И тени пролетных птиц.
Биндюжников, спавших на биндюгах.
И в окнах была видна Была такая голубизна,
Такая прозрачность шла,
Суббота в пурпуровом парике, Что повториться в мире опять
Идущая со свечой. Не может такая ночь.

Еврейские домики я прошел. Она поселилась в каждом кремне


Я вышел к сиянью рельс. Гнездом голубых лучей;
На трамвайной станции млел фонарь, Она превратила сухой бурьян
Окруженный большой весной. В студеные хрустали;
Она постаралась вложить себя
Мне было только семнадцать лет, В травинку, в песок, во все —
26 По­этому эта ночь От самой отдаленной звезды 27
Клубилась во мне и дышала мной, До бутылки на берегу.
Шагала плечом к плечу.
За неводом, у зеленых свай,
Я был ее зеркалом, двойником, Где днем рыбаки сидят,
Второю вселенной был. Я человека увидел вдруг,
Планеты пронизывали меня Недвижного, как валун.
Насквозь, как стакан воды,
И мне казалось, что легкий свет Он молод был, этот человек,
Сочится из пор, как пот. Он юношей был еще, —
В гимназической шапке с большим гербом,
Трамвайную станцию я прошел. В тужурке, сшитой на рост.
За ней невесом, как дым,
Асфальтовый путь улетал, клубясь, Я пригляделся:
На запад — к морским волнам. Мне странен был
Этот человек:
И вдруг я услышал протяжный звук: Старчески согнутая спина
2.1. Нарративная и лирическая по­эзия

Над миром плыла труба, И молодое лицо.


Изнывая от страсти. И я сказал:
«Вот первые журавли!» Лоб, придавивший собой глаза,
Был не по-детски груб,
Над пылью, над молодостью моей И подбородок торчал вперед,
Раскатывалась труба, Сработанный из кремня.
И звезды шарахались, трепеща,
От взмаха широких крыл. Вот тут я понял, что это он
И есть душа тишины,
Еще один крутой поворот — Что тяжестью погасших звезд
И море пошло ко мне, Согнуты плечи его,


Что, сам не сознавая того, И вымолвил:
Поэзия. Учебник

2. Какой бывает по­эзия?


Он совместил в себе «В грозную эту ночь
Крик журавлей и цветенье трав
В последнюю ночь весны. Вы были вдвоем со мной.
Миру не выдумать никогда
Вот тут я понял: Больше таких ночей...
Погибнет ночь, Это последняя... Вот и все!
И вместе с ней отпадет Прощайте!»
Обломок мира, в котором он И он ушел.
Родился, ходил, дышал.
И только пузырик взовьется вверх, Тогда, растворив в зеркалах рассвет,
Взовьется и пропадет. Весь в молниях и звонках,
Пылая лаковой желтизной,
И снова звезда. И вода рябит. Ко мне подлетел трамвай.
28 И парус уходит в сон. 29
Рево́львер вынут из кобуры,
Меж тем подымается рассвет. Школяр обойму вложил.
И вот, грохоча ведром, Из-за угла, где навес кафе,
Прошел рыболов и, сев на скалу, Эрцгерцог едет домой.
Поплавками истыкал гладь.
.....................
Меж тем подымается рассвет.
И вот на кривой сосне Печальные дети, что знали мы,
Воздел свою флейту черный дрозд, Когда у больших столов
Встречая цветенье дня. Врачи, постучав по впалой груди,
«Годен!» — кричали нам...
А нам что делать?
Мы побрели Печальные дети, что знали мы,
На станцию, мимо дач... Когда, прошагав весь день
В портянках, потных до черноты,
Уже дребезжал трамвайный звонок Мы падали на матрац.
2.1. Нарративная и лирическая по­эзия

За поворотом рельс, Дремота и та избегала нас.


И бледной немочью млел фонарь, Уже ни свет ни заря
Не погашенный поутру. Врывалась казарменная труба
В отроческий покой.
Итак, все кончено! Два пути!
Два пыльных маршрута в даль! Недосыпая, недолюбя,
Два разных трамвая в два конца Молодость наша шла.
Должны нас теперь умчать! Я спутника своего искал:
Быть может, он скажет мне,
Но низенький юноша с грубым лбом О чем мечтать и в кого стрелять,
К солнцу поднял глаза Что думать и говорить?


И вот неожиданно у ларька Проросшую из сердец,
Поэзия. Учебник

2. Какой бывает по­эзия?


Я повстречал его. Да изредка выгребает плуг
Он выпрямился... Военный френч, Пуговицу с орлом...
Как панцирь, сидел на нем,
Плечи, которые тяжесть звезд Но мы — мы живы наверняка!
Упрямо сгибала вниз,
Чиновничий украшал погон; Осыпался, отболев,
И лоб, на который пал Скарлатинозною шелухой
Недавно предсмертный огонь планет, Мир, окружавший нас.
Чистейший и грубый лоб,
Истыкан был тысячами угрей И вечер наш трудолюбив и тих.
И жилами рассечен. И слово, с которым мы
Боролись всю жизнь, — оно теперь
О, где же твой блеск, последняя ночь, Подвластно нашей руке.
30 И свист твоего дрозда! 31
Мы навык воинов приобрели,
Лужайка — да посредине сапог Терпенье и меткость глаз,
У пушечной колеи. Уменье хитрить, уменье молчать,
Консервная банка раздроблена́ Уменье смотреть в глаза.
Прикладом. Зеленый суп
Сочится из дырки. Бродячий пес Но если, строчки не дописав,
Облизывает траву. Бессильно падет рука,
И взгляд остановится, и губа
Деревни скончались. Отвалится к бороде,
Потоптан хлеб. И наши товарищи, поплевав
И вечером — прямо в пыль На руки, стащат нас
Планеты стекают в крови густой В клуб, чтоб мы прокисали там
Да смутно трубит горнист. Средь лампочек и цветов, —
Дымятся костры у больших дорог. Пусть юноша (вузовец, иль по­эт,
Солдаты колотят вшей. Иль слесарь — мне все равно)
Над Францией дым. Придет и встанет на караул,
2.1. Нарративная и лирическая по­эзия

Над Пруссией вихрь. Не вытирая слезы́.  [29]


И над Россией туман. <1932>

Мы плакали над телами друзей;


Любовь погребали мы; Федор Сваровский, 1971
Погибших товарищей имена
Доселе не сходят с губ. НА ПЛАНЕТЕ РОГОНДА

Их честную память хранят холмы 1. на планете Рогонда


В обветренных будяках, горит
Крестьянские лошади мнут полынь, костер


можно маму
Поэзия. Учебник

2. Какой бывает по­эзия?


расслабиться прошлогодний праздник отцовского клана
можно снять скафандры обильный стол
пожевать буннут блестящий, натертый соком дерева мааххи пол
в доме двоюродного деда
опять же лошади отдохнут и еще, честно говоря, внучку соседа

2. под бесконечными звездами 4. враг появляется резко


под туманным покровом туманности VX2
из-за южных холмов
проводники они выходят большие
заваривают свой особый чай прозрачные
который пьянит как воспоминания
32 и отгоняет печаль как страхи 33
из детских снов
выпиваешь
и твоя голова в студенистых руках — как бы обрезки труб
улетает из обрезков бежит огонь
в зенит вокруг
они распространяют странную сладкую вонь
и одна среди звезд
звенит
и 5. Маарт Каальба
тает с пробитым боком
остался теперь один

3. на привале в пустыне закрывая глаза


снайпер не должен спать он видит космос
и хаотическое столкновение другом с другом
но белый  каких-то абстрактных льдин
2.1. Нарративная и лирическая по­эзия

теплый песок
напоминает чистые простыни лейтенанты все разбежались
и каждый бархан — кровать сгорели
ушли с головой в песок
опираясь подбородком на ствол
человек в кислородной маске обгорелый кусок
держит голову прямо шлема
свисает сбоку
в темноте щекочет ему висок
вспоминает
под огнем


он прижимается к шее раненого коня
говорит ему: нарчикоде а калохибохи Сергей Есенин, 1895—1925
Поэзия. Учебник

2. Какой бывает по­эзия?


что значит: лишь ты не предашь меня
Не жалею, не зову, не плачу,
думает также: Все пройдет, как с белых яблонь дым.
будь проклят юг Увяданья золотом охваченный,
дурацкая эта земля Я не буду больше молодым.
которой никогда не касался плуг
Ты теперь не так уж будешь биться,
вдруг Сердце, тронутое холодком,
неожиданно И страна березового ситца
бой стихает Не заманит шляться босиком.

вокруг — Дух бродяжий! ты все реже, реже


тишина, покой Расшевеливаешь пламень уст.
34 О моя утраченная свежесть, 35
слюна выступает Буйство глаз и половодье чувств.
на черной морде
Я теперь скупее стал в желаньях,
он проводит Жизнь моя! иль ты приснилась мне?
стирает ее рукой Словно я весенней гулкой ранью
Проскакал на розовом коне.
и говорит животному: ну у меаямувеа
что означает Все мы, все мы в этом мире тленны,
примерно — Тихо льется с кленов листьев медь...
ты это, не бойся, друг  [278] Будь же ты вовек благословенно,
Что пришло процвесть и умереть.  [126]
1921
Афанасий Фет, 1820—1892

Здравствуй! тысячу раз мой привет тебе, ночь! Бахыт Кенжеев, 1950
Опять и опять я люблю тебя,
2.1. Нарративная и лирическая по­эзия

Тихая, теплая, От райской музыки и адской простоты,


Серебром окаймленная! от гари заводской, от жизни идиотской
Робко, свечу потушив, подхожу я к окну... к концу апреля вдруг переживаешь ты
Меня не видать, зато сам я все вижу... припадок нежности и гордости сиротской —
Дождусь, непременно дождусь: Бог знает, чем гордясь, Бог знает, что любя —
Калитка вздрогнет, растворяясь, дурное, да свое. Для воронья, для вора,
Цветы, закачавшись, сильнее запахнут, и долго, для равноденствия, поймавшего тебя
Долго при месяце будет мелькать покрывало.  [324] и одолевшего, для говора и взора —
1842 дворами бродит тень, оставившая крест,
кричит во сне пастух, ворочается конюх,
и мать-и-мачеха, отрада здешних мест,


Поэзия. Учебник
еще теплеет в холодеющих ладонях. 2.2.

2. Какой бывает по­эзия?


Ты слышишь: говори. Не спрашивай, о чем.
Виолончельным скручена ключом, По­эмы, длинные
так речь напряжена, надсажена, изъята и короткие стихотворения
из теплого гнезда, из следствий и тревог,
что ей уже не рай, а кровный бег, рывок Любой читатель знает, что длина стихотворе-
потребен, не заплата и расплата — ния может говорить о многом: скорее всего, если текст за-
так калачом булыжным пахнет печь нимает много страниц, он будет нарративным (описание
остывшая, и за оградой сада всех поворотов сюжета требует довольно много места), а ес-
ночь, словно пестрый пес, оставленный стеречь ли умещается на одной или в крайнем случае на двух стра-
деревьев сумрачных стреноженное стадо...  [160] ницах, то лирическим (часто потому, что в лирике по­эт стре-
мится к точности и сжатости, к предельной концентрации
эмоций и смысла). Но никаких правил, которые ограничи-
Лев Оборин, 1987 вают длину стихов, не существует: нарративное стихотворе-
36 ние вполне может быть сравнительно коротким, а лириче- 37
Я тебе не винт и не соринка ское — длинным и даже очень длинным. Некоторые по­эты
кровь моя не смазка и не ржа сознательно экспериментируют с длиной текста — стремят-
место мне не жакт и не сорренто ся уместить все повороты сюжета в небольшое количество
и не острие ножа. строк или, напротив, пишут пространные лирические стихи
(первое бывает реже, а второе — чаще).
Что ты знаешь обо мне помимо В более коротком нарративном стихотворении происходит
синих денег у меня в мошне предельная схематизация сюжета: по­эт отказывается от под-
все ли это что необходимо робностей и сосредоточивается на тех событиях, которые он хо-
для решений обо мне? чет описать. Благодаря этому возникает значительный эффект
остранения: читатель ожидает, что сюжет будет разворачивать-
Стыдно повторять такое — или ся долго и последовательно, но все происходит стремительно.
не прошел за этим век Например, в «Балладе о синем пакете» Николая Тихонова
или мы и книг не выносили (18.2.3. Баллада) происходящих событий хватило бы на боль-
из родительских библиотек?  [233] шую по­эму или роман, однако все они умещаются в пятьде-
сят строк: в центре этой баллады судьба важного документа
(«синего пакета»), который пытаются как можно быстрее до-
2.1. Нарративная и лирическая по­эзия

Также см.: ставить по месту назначения, пока содержащаяся в нем ин-


Петр Вяземский (6.2), Михаил Кузмин (11.2), Василий Филиппов формация еще важна для адресата:
(7.2.3), Николай Гумилев (8.3), Александр Блок (11.5).
Локти резали ветер, за полем лог,
Человек добежал, почернел, лег.

Лег у огня, прохрипел: «Коня!» —


И стало холодно у огня.

А конь ударил, закусил мундштук,


Четыре копыта и пара рук.


<…> Шаг. Противу — мнения:
Поэзия. Учебник

2. Какой бывает по­эзия?


Неудобохож
Два шага — прыжок, и шаг хромал, Путь. Сопротивлением
Человек один пришел на вокзал, Сферы, как сквозь рожь
Русскую, сквозь отроду —
Он дышал, как дырявый мешок. Рис, — тобой, Китай!
Вокзал сказал ему: «Хорошо». Словно моря противу
(Противу: читай —
«Хорошо», — проревел ему паровоз Пó сердцу!) — сплечением
И синий пакет на север повез…  [313] Толп. — Гераклом бьюсь!
 —  Землеизлучение.
Персонажи прилагают героические усилия, чтобы доставить си- Первый воздух — густ.  [334]
ний пакет в срок, однако все оказывается бесполезно — письмо («По­эма воздуха»)
приходит слишком поздно, и его получатель говорит в конце:
38 Ни в этом отрывке, ни во всей по­эме (а ее общая длина око- 39
«Оно опоздало на полчаса, ло 400 строк) не возникает никаких явных признаков нарра-
Не нужно — я все уже знаю сам».  [313] тива — она вся строится как очень длинное лирическое сти-
хотворение.
Такая развязка может производить большое впечатление на В русской традиции длинные стихотворения часто назы-
читателя именно за счет того, что предшествующие ей собы- вают по­эмами. Изначально считалось, что по­эма может быть
тия излагаются очень сжато: по­эт стремится показать, что только нарративной и, более того, что она должна повество-
действие развивается очень быстро — герои баллады изо вать о подвигах богов и героев (или, в крайнем случае, иро-
всех сил спешат, чтобы доставить синий пакет адресату. нически перетолковывать эти подвиги). В прошлом именно
Длинный лирический текст может возникать за счет такой тип по­эмы признавался центральным явлением в ли-
стремления к детализации, прояснению мельчайших нюан- тературе. По­этому в русской по­эзии XVIII века неоднократ-
сов душевного состояния и внутреннего мира или за счет пе- но предпринимались попытки создать героическую по­эму
рефокусировки внимания. Именно так устроены по­эмы Ма- (незаконченная «Петрида» Антиоха Кантемира, «Телемахи-
рины Цветаевой — «По­эма воздуха», «По­эма конца» и другие: да» Василия Тредиаковского, «Россияда» Михаила Хераско-
ва), но ни одна из них не была признана современниками
2.2. По­эмы, длинные и короткие стихотворения

Полная срифмованность. удачной, и место главного произведения русской по­эзии на


Ритм, впервые мой! протяжении всего XVIII века пустовало.
Как Колумб здороваюсь Несмотря на то, что главной русской по­эмы так и не было
С новою землей — создано, в XIX веке эта задача уже не казалась по­этам важной:
Воздухом. Ходячие по­эмы продолжали писаться, но на первый план в них выходи-
Истины забудь! ли не героические подвиги, а перипетии жизни отдельных лю-
С сильною отдачею дей, которые показались бы незначительными по­этам XVIII ве-
Грунт, как будто грудь ка (даже если по­эма была посвящена исторически значимым
Женщины под стоптанным событиям — как «Полтава» Пушкина, ведь Пушкина интересо-
Вое-сапогом. вали отношения персонажей, а далеко не только их подвиги).
(Матери под стопками Уменьшился и общий объем по­эм: если по­эмы XVIII века
Детскими...) занимали сотни страниц, то по­эмы первой половины XIX ве-
В тугом — ка были относительно небольшими, редко превышали ты-


сячу строк. Все большее значение в них приобретали лири- Несмотря на возрождение по­эмы в первой половине ХХ ве-
Поэзия. Учебник

2. Какой бывает по­эзия?


ческие фрагменты, которые вносили разнообразие в моно- ка, постепенно интерес к ней падает, и по­эты конца ХХ — на-
тонное развитие сюжета: по­эма осмыслялась не только как чала XXI века крайне редко пишут по­эмы, а если пишут, то
нарративный, но и как лирический текст. Благодаря этому такие по­эмы трудно отличить от длинного стихотворения.
грань между по­эмой, длинным стихотворением и циклом Характерно, что Иосиф Бродский в юные годы, еще на под-
стихов постепенно размывалась (9.4. Стихотворный цикл). ступах к собственной творческой манере, работал над не-
Начиная со второй половины XIX века по­эмы редко при- сколькими крупными по­эмами, но в его зрелом творчестве
влекали внимание читателей (исключениями были только немало весьма длинных текстов, ни один из которых по­эмой
большие по­эмы Николая Некрасова, например «Кому на Ру- не назван.
си жить хорошо», в которых по­эт сосредотачивался на анали- Следует иметь в виду, что длина стихотворения в разное
зе социальной ситуации, что было немыслимо в «старой» по­ время воспринималось по-разному. Например, в XIX веке
эме). Возрождение по­эмы произошло уже в ХХ веке: в 1910— восьмистишие считалось очень коротким стихотворением,
1950-е годы было написано множество по­эм, занимающих миниатюрой, а длинные с нашей нынешней точки зрения
важное место в истории по­эзии. По­эмы писали Александр элегии по­этов пушкинской поры казались стихами средней
40 Блок, Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Мари- длины. В ХХ веке широкое распространение получили сти- 41
на Цветаева, Анна Ахматова, Сергей Есенин, Илья Сельвин- хотворения совсем малого объема (одна, две, пять строк), на
ский, Павел Васильев, Александр Твардовский и многие дру- фоне которых восьми- или двенадцатистишия перестали ка-
гие. Эти по­эмы часто обращались к поворотным событиям заться короткими.
русской и мировой истории ХХ века: революции («Двенад- Некоторые по­эты второй половины ХХ века сознательно
цать» Блока), гражданской войне («Улялаевщина» Сельвин- ограничивали себя и писали почти только сверхкраткие сти-
ского), репрессиям («Реквием» Ахматовой), Великой Отече- хи (таких по­этов иногда называют минималистами*): они
ственной войне («Василий Теркин» Твардовского). исходили из предположения, что по­этические миниатюры
Отдельное место среди этих по­эм занимает «По­эма без ге- привлекают внимание читателя максимальной концентра-
роя» Анны Ахматовой: эта по­эма создавалась по частям на цией смыслов и заострением всех художественных особен-
протяжении многих лет — с 1940 года до 1965-го. Она пред- ностей текста.
ставляет собой размышление обо всем ХХ веке — време-
ни больших исторических сдвигов и катастроф. Основное а светло-то
ее действие происходит в 1913 году — году, непосредствен-
но предшествующем Первой мировой войне, с которой, по светло так
2.2. По­эмы, длинные и короткие стихотворения

общему мнению, принято отсчитывать «настоящий» ХХ век как будто там ты  [223]
(первое десятилетие ХХ века часто воспринимается как про- Всеволод Некрасов
должение XIX века). Ахматова изображает расцвет культур-
ной жизни предвоенного Санкт-Петербурга, и в том, как вы- Если есть по­эты, пишущие только короткие стихи, то долж-
глядела эта культурная жизнь, она видит корни будущих ка- ны быть и по­эты, пишущие только длинные, хотя про по­
тастроф и потрясений: этов-«максималистов» (в отличие от по­этов-минималистов)

из года сорокового, * Минимализм — направление в разных видах искусства (включая по­эзию)


как с башни, на все гляжу. во второй половине XX века. Минималистические произведения склады-
ваются из минимального количества самых простых элементов: корот-
как будто прощаюсь снова ких фраз, отдельных слов (часто служебных), часто они сами очень крат-
с тем, с чем давно простилась, ки, а если длинны, то основаны на множестве повторов. Минимализм мо-
жет искать большой смысл в малом, а может сомневаться в том, что есть
как будто перекрестилась какие-то смыслы, кроме малых. Основные представители минимализма
и под темные своды схожу.  [27] в русской по­эзии — Всеволод Некрасов и Иван Ахметьев.


говорить не принято. Стремление писать длинно обычно Коснуся я струнам,
Поэзия. Учебник

2. Какой бывает по­эзия?


не становится для по­эта самоцелью. Как правило, оно воз- Тобой одушевленным!
никает из-за того, что по­эт ставит перед собой такие зада- Явися! ждет тебя задумчивый пиит,
чи, которые, с его точки зрения, не могут быть выполнены В безмолвии ночном сидящий у лампады;
в ­коротком тексте. Иногда это связано с тем, что по­эт расска- Явись и дай вкусить сердечныя отрады!
зывает сложную историю (как Федор Сваровский или Фаи- Любимца твоего, любимца Аонид,
на Гримберг), иногда с тем, что по­эт строит текст как череду И горесть сладостна бывает:
ассоциаций, каждая из которых требует последовательного Он в горести — мечтает.
и долгого развития (как Аркадий Драгомощенко или Андрей
­Тавров). То вдруг он пренесен во Сельмские леса,
Соотношение длинных и коротких стихотворений в раз- Где ветр шумит, ревет гроза,
ные эпохи хорошо показывает по­ этический эксперимент Где тень Оскарова, одетая туманом,
филолога М. Л. Гаспарова, который попытался «перевести» По небу стелется над пенным океаном;
классические русские стихи с языка «старой» по­эзии на язык То, с чашей радости в руках,
42 «новой», чтобы воссоздать то впечатление, которое эти сти- Он с бардами поет: и месяц в облаках, 43
хи производили на их первых читателей. Для этого ему при- И Кромлы шумный лес безмолвно им внимает.
шлось избавиться не только от специфических по­этических И эхо по горам песнь звучну повторяет.
слов и выражений (15.2. По­этизмы), размеров, рифм и стро-
фики, но и значительно сократить сами стихи, которые со- Или в полночный час
временному читателю кажутся слишком длинными. Он слышит Скальдов глас,
Например, стихотворение Константина Батюшкова «Меч­ Прерывистый и томный.
та» в оригинале состояло из 211 строк, а в «переводе» М. Л. Га- Зрит: юноши безмолвны,
спарова — из 35. Приведем начала обоих текстов, чтобы по- Склоняся на щиты, стоят кругом костров,
казать, как именно выполнялся такой «перевод»: Зажженных в поле брани;
И древний царь певцов
Батюшков: Простер на арфу длани…  [38]

Подруга нежных муз, посланница небес, Гаспаров:


Источник сладких дум и сердцу милых слез,
2.2. По­эмы, длинные и короткие стихотворения

Где ты скрываешься, Мечта, моя богиня? Где ты ищешь счастья, моя богиня?
Где тот счастливый край, та мирная пустыня, Грозные скалы, шумные бури,
К которым ты стремишь таинственный полет? Задумчивые закаты,
Иль дебри любишь ты, сих грозных скал хребет, Благоуханные рощи над воспетыми берегами.
Где ветр порывистый и бури шум внимаешь? Воротись, я жду
Иль в Муромских лесах задумчиво блуждаешь, Ночью, в тишине, у лампады, горестный,
Когда на западе зари мерцает луч Уносясь мечтою
И хладная луна выходит из-за туч? В дикий север, к туману и океану:
Или, влекомая чудесным обаяньем Скалы, лес, луна в облаках,
В места, где дышит всё любви очарованьем, Пышущие костры,
Под тенью яворов ты бродишь по холмам, Хриплым арфам внемлют воины над щитами,
Студеной пеною Воклюза орошенным? Дух героя над тризной взлетает ввысь
Явись, богиня, мне, и с трепетом священным В радужные раздолья храбрых…  [72]


«Переводчик» убрал из этого стихотворения все, без чего, по Читаем и размышляем
Поэзия. Учебник

2. Какой бывает по­эзия?


его мнению, оно могло бы обойтись, если бы было написа-
но современным автором, который почти всегда предпочи- Евгений Баратынский, 1800—1844
тает сказать «короче», чем поэт XIX века. Батюшкову было
недостаточно просто упомянуть музу в начале — ему обя- ОСЕНЬ
зательно нужно сказать о ней подробно, используя различ-
ные риторические фигуры* и иносказания: муза для него — 1 И вот сентябрь! замедля свой восход,
не просто муза, а посланница небес, / Источник сладких дум Сияньем хладным солнце блещет,
и сердцу милых слез… В «переводе» муза превращается про- И луч его в зерцале зыбком вод
сто в богиню: предполагается, что именно так бы сказал со- Неверным золотом трепещет.
временный по­эт, для которого краткость и точность более Седая мгла виется вкруг холмов;
привычны, чем длинноты и риторические украшения. Да- Росой затоплены равнины;
лее у Батюшкова довольно много строк посвящено возмож- Желтеет сень кудрявая дубов,
ным местам пребывания покинувшей по­эта музы: в «пере- И красен круглый лист осины;
44 воде» это длинное описание сжато до трех строк: Грозные Умолкли птиц живые голоса, 45
скалы, шумные бури, / Задумчивые закаты, / Благоухан­ Безмолвен лес, беззвучны небеса!
ные рощи над воспетыми берегами, где в сжатом виде на-
званы те же места, что и в оригинальном тексте. Действуя 2 И вот сентябрь! и вечер года к нам
таким образом, «переводчик» сильно сокращает исходный Подходит. На поля и горы
текст, делает его более сухим и лаконичным, а следователь- Уже мороз бросает по утрам
но, по мнению «переводчика», более похожим на современ- Свои сребристые узоры.
ную ему по­эзию. Пробудится ненастливый Эол;
Этот эксперимент показывает, что представление о длин- Пред ним помчится прах летучий,
ном и коротком стихотворении связано не только с количе- Качаяся, завоет роща, дол
ством строк, но и с содержанием текста: предпочтение той Покроет лист ее падучий,
или иной длины зависит от особенностей по­этического язы- И набегут на небо облака,
ка эпохи, от того, какие его элементы по­эты считают необхо- И, потемнев, запенится река.
димыми и обязательными. Так, в начале XIX века стихи были
немыслимы без риторических фигур, но в конце ХХ века их 3 Прощай, прощай, сияние небес!
2.2. По­эмы, длинные и короткие стихотворения

обилие кажется избыточным и неуместным. Прощай, прощай, краса природы!


Волшебного шептанья полный лес,
Златочешуйчатые воды!
Веселый сон минутных летних нег!
Вот эхо в рощах обнаженных
Секирою тревожит дровосек,
И скоро, снегом убеленных,
Своих дубров и холмов зимний вид
Застылый ток туманно отразит.

* Риторические фигуры  — языковые обороты, усиливающие выразитель- 4 А между тем досужий селянин
ность речи. Набор основных риторических фигур был сформирован еще
в античности, когда риторика, ораторское искусство, была важной и ува- Плод годовых трудов сбирает;
жаемой общественной практикой.


Сметав в стога скошенный злак долин, 8 Твой день взошел, и для тебя ясна
Поэзия. Учебник

2. Какой бывает по­эзия?


С серпом он в поле поспешает. Вся дерзость юных легковерий;
Гуляет серп. На сжатых бороздах Испытана тобою глубина
Снопы стоят в копнах блестящих Людских безумств и лицемерий.
Иль тянутся, вдоль жнивы, на возах, Ты, некогда всех увлечений друг,
Под тяжкой ношею скрыпящих, Сочувствий пламенный искатель,
И хлебных скирд золотоверхий град Блистательных туманов царь — и вдруг
Подъемлется кругом крестьянских хат. Бесплодных дебрей созерцатель,
Один с тоской, которой смертный стон
5 Дни сельского, святого торжества! Едва твоей гордыней задушен.
Овины весело дымятся,
И цеп стучит, и с шумом жернова 9 Но если бы негодованья крик,
Ожившей мельницы крутятся. Но если б вопль тоски великой
Иди, зима! на строги дни себе Из глубины сердечныя возник,
46 Припас оратай много блага: Вполне торжественный и дикой, — 47
Отрадное тепло в его избе, Костями бы среди своих забав
Хлеб-соль и пенистая брага; Содроглась ветреная младость,
С семьей своей вкусит он без забот Играющий младенец, зарыдав,
Своих трудов благословенный плод! Игрушку б выронил, и радость
Покинула б чело его навек,
6 А ты, когда вступаешь в осень дней, И заживо б в нем умер человек!
Оратай жизненного поля,
И пред тобой во благостыне всей 10 Зови ж теперь на праздник честный мир!
Является земная доля; Спеши, хозяин тороватый!
Когда тебе житейские бразды, Проси, сажай гостей своих за пир
Труд бытия вознаграждая, Затейливый, замысловатый!
Готовятся подать свои плоды Что лакомству пророчит он утех!
И спеет жатва дорогая, Каким разнообразьем брашен
И в зернах дум ее сбираешь ты, Блистает он!.. Но вкус один во всех,
2.2. По­эмы, длинные и короткие стихотворения

Судеб людских достигнув полноты, — И, как могила, людям страшен;


Садись один и тризну соверши
7 Ты так же ли, как земледел, богат? По радостям земным твоей души!
И ты, как он, с надеждой сеял;
И ты, как он, о дальнем дне наград 11 Какое же потом в груди твоей
Сны позлащенные лелеял... Ни водворится озаренье,
Любуйся же, гордись восставшим им! Чем дум и чувств ни разрешится в ней
Считай свои приобретенья!.. Последнее вихревращенье —
Увы! к мечтам, страстям, трудам мирским Пусть в торжестве насмешливом своем
Тобой скопленные презренья, Ум бесполезный сердца трепет
Язвительный, неотразимый стыд Угомонит и тщетных жалоб в нем
Души твоей обманов и обид! Удушит запоздалый лепет,


И примешь ты, как лучший жизни клад, Падения ее далекий вой,
Поэзия. Учебник

2. Какой бывает по­эзия?


Дар опыта, мертвящий душу хлад. Равно как в высотах эфира
Ее сестры новорожденный свет
12 Иль, отряхнув видения земли И небесам восторженный привет!
Порывом скорби животворной,
Ее предел завидя невдали, 16 Зима идет, и тощая земля
Цветущий брег за мглою черной, В широких лысинах бессилья,
Возмездий край, благовестящим снам И радостно блиставшие поля
Доверясь чувством обновленным, Златыми класами обилья,
И бытия мятежным голосам, Со смертью жизнь, богатство с нищетой —
В великом гимне примиренным, Все образы годины бывшей
Внимающий, как арфам, коих строй Сравняются под снежной пеленой,
Превыспренний не понят был тобой, — Однообразно их покрывшей, —
Перед тобой таков отныне свет,
48 13 Пред промыслом оправданным ты ниц Но в нем тебе грядущей жатвы нет!  [34] 49
Падешь с признательным смиреньем,
С надеждою, не видящей границ,
И утоленным разуменьем, — Всеволод Некрасов, 1934—2009
Знай, внутренней своей вовеки ты
Не передашь земному звуку Погоди
И легких чад житейской суеты
Не посвятишь в свою науку; Я посмотрю
Знай, горняя иль дольная, она
Нам на земле не для земли дана. Как идут
Облака
14 Вот буйственно несется ураган,
И лес подъемлет говор шумный,
И пенится, и ходит океан, Как идут дела  [224]
И в берег бьет волной безумной;
2.2. По­эмы, длинные и короткие стихотворения

Так иногда толпы ленивый ум


Из усыпления выводит Владимир Бурич, 1932—1994
Глас, пошлый глас, вещатель общих дум,
И звучный отзыв в ней находит, Земля
Но не найдет отзыва тот глагол, сама себя лечит
Что страстное земное перешел. травами
прикладывает подорожник
15 Пускай, приняв неправильный полет к незаживающим
И вспять стези не обретая, ранам
Звезда небес в бездонность утечет; дорог  [53]
Пусть заменит ее другая;
Не явствует земле ущерб одной,
Не поражает ухо мира


Михаил Нилин, 1945 Оттого, что по всем дорогам,
Поэзия. Учебник

2. Какой бывает по­эзия?


Оттого, что ко всем порогам
Хребтинa тряского aэроплaнa... Приближалась медленно тень,
зaболотье, осины... Летное поле... Ветер рвал со стены афиши,
Рампa электрических огней Дым плясал вприсядку на крыше
сверкaет — нa мaнер солнцa в тучaх. И кладбищем пахла сирень.
И царицей Авдотьей заклятый,
...кaнистр Достоевский и бесноватый,
кaсторовым мaслом, керосином.  [230] Город в свой уходил туман.
И выглядывал вновь из мрака
Старый питерщик и гуляка,
Анна Ахматова, 1889—1966 Как пред казнью бил барабан...
И всегда в темноте морозной,
ПО­Э МА БЕЗ ГЕРОЯ Предвоенной, блудной и грозной,
50 Жил какой-то будущий гул... 51
ГЛАВА ТРЕТЬЯ Но тогда он был слышен глуше,
[Отрывок] Он почти не тревожил души
И в сугробах невских тонул.
И под аркой на Галерной... Словно в зеркале страшной ночи,
А. Ахматова И беснуется и не хочет
Узнавать себя человек,
В Петербурге мы сойдемся снова, А по набережной легендарной
Словно солнце мы похоронили в нем. Приближался не календарный —
О. Мандельштам Настоящий Двадцатый Век.  [27]

То был последний год... Также см.:


М. Лозинский Эдуард Багрицкий (2.1), Александр Твардовский (4), Алексей Пар-
щиков (7.1), Андрей Поляков (19.1), Александр Блок (21.2).
Петербург 1913 года. Лирическое отступление: последнее вос-
2.2. По­эмы, длинные и короткие стихотворения

поминание о Царском Селе. Ветер, не то вспоминая, не то про­


рочествуя, бормочет:
2.3.
Были святки кострами согреты,
И валились с мостов кареты, Профессиональная, любительская,
И весь траурный город плыл народная и наивная по­эзия
По неведомому назначенью,
По Неве иль против теченья, — Нам привычна мысль, что у любого стихотво-
Только прочь от своих могил. рения есть автор, но это не всегда так. Народная (или фольк­
На Галерной чернела арка, лорная) по­эзия устроена по-другому. Во-первых, она переда-
В Летнем тонко пела флюгарка, ется устно, а не существует на книжных и журнальных стра-
И серебряный месяц ярко ницах, как привычная нам по­эзия (хотя, конечно, народные
Над серебряным веком стыл. тексты могут быть впоследствии опубликованы). Во-вторых,


нельзя сказать, что у народных текстов есть авторы, хотя, На груди его широкой висел медный крест
Поэзия. Учебник

2. Какой бывает по­эзия?


разумеется, это не значит, что их никто не сочинял. Для на- Со святыми мощами из Киева,
родной по­эзии вопрос об авторстве не важен: текст рассма- И погнулся крест и вдавился в грудь;
тривается как общее достояние, и каждый, кто с ним стал- Как роса из-под него кровь закапала…  [190]
кивается, вправе менять его по своему усмотрению, чтобы
улучшить, сделать более понятным или усилить произво- В каждом фольклорном тексте присутствуют те или иные чер-
димое им впечатление. По­этому в народной по­эзии любой ты, характерные для всего народного творчества: они перехо-
текст существует во множестве вариантов, из которых нель- дят из одного текста в другой и комбинируются друг с другом,
зя выделить «главный»: все эти варианты равноправны, хотя но при этом таких черт всегда относительно немного — фольк­
специалисты или обычные читатели и слушатели могут счи- лор не изобретает новое, а сохраняет и воспроизводит старое.
тать, что одни из них лучше, а другие — хуже. Авторская по­эзия существует по иным законам: даже ес-
Если носителю народной культуры кажется, что в том или ли что-то в ней кажется читателю неудачным, он признает,
ином стихотворении что-то недостаточно гладко, недоста- что «исправить» стихи может только автор и никто другой.
точно ясно или недостаточно эффектно, он может улучшить Конечно, и авторские стихи нередко воспроизводятся чита-
52 текст на свой вкус. Зачастую такие люди также пытаются телями по памяти, с неизбежными искажениями, но эти ис- 53
осовременить тексты, в которых, на их взгляд, что-то уста- кажения, как правило, неумышленны. Авторская по­эзия ча-
рело, а иной раз просто забывают отдельные места и неточ- ще всего стремится быть индивидуальной: среди высших
но воссоздают их по памяти. Изменений может быть сколько похвал по­эту — узнаваемость авторской манеры даже в ко-
угодно, но при многократной передаче из уст в уста сохраня- ротком тексте или в отдельных строках.
ются только наиболее запоминающиеся. Разные судьбы народной и авторской по­эзии особенно
В фольклорных текстах в большом количестве присут- хорошо видны в стихах, которые были написаны професси-
ствуют устойчивые словесные обороты, формулы (сказоч- ональными по­этами, но затем «ушли в народ» и распростра-
ные жили-были, по усам текло, красна девица, былинные нялись уже как фольклорные. Такие тексты могут иметь ва-
чисто поле, мать сыра земля), особая лексика (дубинушка, рианты, которые очень сильно отличаются от исходного, ав-
2.3. Профессиональная, любительская, народная и наивная по­эзия

богатырь, чернобровый в русских былинах), особенности торского текста. Как правило, в этих вариантах упрощается
сюжета (как, например, добывание сказочного предмета, ис- язык, метрика, интонация, но зато они становятся более за-
полняющего желания) и т. д. поминающимися, что крайне важно для фольклорной по­
Некоторые авторы, чувствуя специфику фольклора, под- эзии, часто передающейся устно.
ражают ему, создавая авторские тексты, в той или иной ме- Так случилось, например, со многими стихами Олега Гри-
ре похожие на фольклорные. Именно так написана «Песня горьева, мастера едкой миниатюры, полной черного юмора.
о купце Калашникове» Лермонтова, где воспроизводятся все Четверостишия Григорьева появлялись в 1970—1980-е годы,
особенности жанра былины — как в метрике (11. Метрика), в период расцвета в детском фольклоре «садистских стишков»
так и в особенностях построения фраз и в наличии фольк­ (вроде Маленький мальчик нашел пулемет), и в этом качестве
лорных формул (грудь молодецкая и т. д.): становились народными. В первоначальной авторской редак-
ции эти стихи часто сложнее, чем в «фольклорных» версиях:
Богатырский бой начинается. разнообразнее ритм, богаче словарь и т. п. Например, одно из
самых известных стихотворений у автора выглядит так:
Размахнулся тогда Кирибеевич
И ударил вперво́й купца Калашникова, Я спросил электрика Петрова:
И ударил его посередь груди —  — Для чего ты намотал на шею провод?
Затрещала грудь молодецкая, Петров мне ничего не отвечает,
Пошатнулся Степан Парамонович; Висит и только ботами качает.  [95]


В «фольклорном» варианте упростился синтаксис и размер: культурой и языком. Профессиональное стихотворение воз-
Поэзия. Учебник

2. Какой бывает по­эзия?


никает на фоне всей существующей по­эзии и, в идеале, вно-
Я спросил электрика Петрова: сит вклад в развитие литературы и языка. Оно так или иначе
 — Для чего тебе на шее провод? соотносится со множеством других стихов: с наиболее зна-
Ничего Петров не отвечает: чительными по­ этическими текстами прошлого, которым
Только тихо ботами качает. в том или ином отношении оно наследует, с сочинениями ав-
торов-современников, с которыми по­эт в каком-либо аспек-
В неприкосновенности осталась только первая строка — все те взаимодействует, с другими стихами этого же автора, по-
остальное было заменено на более привычное и «складное» скольку он в чем-то остается верен себе, а в чем-то отходит
с точки зрения тех носителей народной культуры, что изме- от ранее сделанного к новым идеям и способам письма.
няли этот текст, пересказывая его друг другу. В более позд- Каждое профессиональное стихотворение занимает соб-
них вариантах этого стихотворения исчезает и экзотическое ственное место в по­этическом контексте. Этот контекст
для подростка XXI века слово «боты», и две последние строч- складывается из всех написанных стихов, но какие-то сти-
ки становятся такими: хи для него оказываются особенно существенными: за ними
54 стоит более широкое или более сильное влияние на другие 55
И ответил мне Петров тогда: стихи, других по­этов, на умы и сердца читателей. По­этому
Красота — на шее провода. профессиональная по­эзия иерархична, и эта иерархия вы-
страивается не только из отдельных произведений, но и из
В современном мире коллективное творчество все реже пе- их авторов.
редается устно, а значит, не подпадает под строгое опреде- Иерархия текстов и авторов может быть довольно слож-
ление традиционного фольклора, но многие тексты продол- ной, к тому же она неодинакова для разных культур в разные
жают, уже в интернете, существовать по законам фольклора: эпохи и даже для разных групп (профессионалов или обыч-
текст создается безымянным автором, а потом по мере пе- ных читателей) внутри одной культуры. С течением време-
редачи от одного человека к другому дополняется и изменя- ни место по­эта в иерархии может меняться: например, по­
2.3. Профессиональная, любительская, народная и наивная по­эзия

ется, становясь продуктом коллективного творчества. Похо- эт Владимир Бенедиктов считался современниками одним
жие на традиционный фольклор, но передающиеся в неуст- из крупнейших по­этов 1830-х годов, но позднейшие читате-
ной форме тексты называют постфольклором. ли отводили ему более скромное место в иерархии по­этов
Авторская по­эзия — это именно та по­эзия, которую мы того времени. Другой пример: по­эт Осип Мандельштам при
обычно имеем в виду, когда говорим о стихах. У каждого та- жизни и спустя несколько десятилетий после своей смерти
кого по­этического текста есть автор — тот человек, что его считался важным, но все-таки чрезмерно сложным по­этом,
сочинил. Впрочем, чаще всего мы с этим человеком не зна- и только в конце ХХ века за ним закрепилась слава одного
комы и сталкиваемся напрямую не с ним, а с фигурой авто­ из самых значительных по­этов своего времени, изменивше-
ра (20.1. Фигура автора), то есть с тем, как автор представлен го облик всей русской по­эзии. Таким образом, читатели по­
в своих произведениях и как он действует в публичном про- эзии и сами по­эты могут спорить о месте того или иного про-
странстве. Иногда имя сочинителя неизвестно, но и в этом фессионального по­эта в общей иерархии, но важно, что те
случае читатель понимает, что имеет дело с авторской по­ по­эты, о которых идет спор, воспринимаются как уже при-
эзией по тому, как устроены и сам текст, и способ, которым надлежащие этой иерархии и только их место в ней может
он приходит к читателю (со страниц книги, например). Од- вызывать сомнения.
нако и авторство бывает разным — авторская по­эзия разде- В России начала XIX века существовала иерархия по­
ляется на профессиональную и любительскую. этических авторитетов, напоминающая пирамиду: на вер-
Профессиональная по­ эзия предназначена для потенци- шине этой пирамиды находился Михаил Ломоносов, за ним
ально неограниченного круга читателей, связанных общей следовали Гавриил Державин и Василий Петров, за ними —


прочие по­эты. Уже в середине XIX века эта иерархия выгля- шенно разных и во многом непримиримых взглядов на твор-
Поэзия. Учебник

2. Какой бывает по­эзия?


дела иначе: на самом верху оказался Александр Пушкин, чество. По­этому те по­эты, что были авторитетны для читате-
а ниже его — самые разные по­эты, значение которых совре- лей футуристов (например, Велимир Хлебников), мало что
менники признавали, но не могли определиться, кто из них значили для читателей акмеистов, и наоборот. Каждая ветвь
более достоин внимания, а кто менее. по­этического древа могла иметь собственную иерархию, но
В 1850 году вышла статья Николая Некрасова «Русские в такой ситуации уже нельзя было назвать кого-то главным
второстепенные по­эты», где сложившийся по­этический ка- русским по­этом, не уточнив при этом, для кого именно он
нон описывался так: был главным.
К середине ХХ века это иерархическое дерево раздели-
…публика считает у нас за последний литературный период пять лось, по сути дела, на три части: русская по­эзия разошлась на
по­этических имен: Пушкина, Жуковского, Крылова, Лермонто- «официальную» по­эзию, печатавшуюся в советских литера-
ва, Кольцова; некоторые причисляли к ним г. Бенедиктова, но турных изданиях, «неподцензурную», существовавшую вну-
о таковых не следует упоминать. Что касается до первых пяти, три узкого круга, а затем распространявшуюся в самиздате,
то они, действительно, могут быть названы светилами русской и эмигрантскую — создававшуюся за пределами СССР. Эти
56 по­эзии, из которых каждое светит своим собственным светом, три ветви русской по­ эзии мало взаимодействовали друг 57
не заимствуя ничего у другого. с другом, внутри каждой из них был набор собственных по­
этических иерархий и значимых авторов. Например, по­эты
Некрасов считал перечисленных им по­ этов «первостепен- Лианозовской школы (Генрих Сапгир, Игорь Холин, Всево-
ными», но предлагал читателю также обратить внимание на лод Некрасов) или некоторые ленинградские по­эты (такие
по­этов «второстепенных», среди которых он выделял Федора как Леонид Аронзон, Виктор Кривулин) были очень извест-
Тютчева и Афанасия Фета. К концу XIX века они стали таки- ны в кругах других профессиональных по­этов, но не зани-
ми же классиками русской по­эзии, как и «первостепенные» мали никакого места в иерархии «официальной» по­ эзии.
поэты, и заметно потеснили упоминаемых Некрасовым Ива- И наоборот, многие лауреаты официальных литературных
на Крылова и Алексея Кольцова. При этом некоторые важ- премий, издававшиеся большими тиражами, за редким ис-
2.3. Профессиональная, любительская, народная и наивная по­эзия

ные по­эты были вовсе не замечены Некрасовым — напри- ключением не привлекали никакого внимания «неподцен-
мер, Евгений Баратынский, который для читателей ХХ века зурных» по­этов.
стал ничуть не менее важен, чем Тютчев и Фет. В 1990-е годы барьеры между этими тремя по­эзиями ис-
В ХХ веке по­ этическая иерархия еще более усложни- чезли, но единое пространство, в котором существуют со-
лась — она стала напоминать дерево: манера письма значи- временные русские по­ эты, сохраняет множество следов
тельных по­этов настолько различалась, что разместить их прежних разделений. В нем существуют самые разные пред-
на разных уровнях пирамиды было почти невозможно. Так, ставления об иерархиях, о том, какие авторы наиболее важ-
по­эты-акмеисты* и по­эты-футуристы** исходили из совер- ны для русского стиха, а какие периферийны, и каждый про-
фессиональный автор соотносит себя с той или иной иерар-
* Акмеизм  — направление в русской по­эзии, провозглашенное в начале
1910-х годов в качестве альтернативы символизму. Ключевыми фигурами хией. А вслед за авторами определенные взгляды на главное
акмеизма были Николай Гумилев, Анна Ахматова и Осип Мандельштам, и второстепенное усваивают и читатели профессиональной
ключевой идеей — возвращение в стихах к содержательной ясности, кон-
кретным земным предметам и живому реальному человеку (притом что по­эзии.
трех по­этов интересовали очень разные предметы и люди). Акмеизм про-
существовал всего несколько лет, его основатели двинулись в разных на- ной формы (новые слова, наделяемые самостоятельными смыслами зву-
правлениях, но влияние акмеистических стихов и акмеистических идей ки, неожиданная ритмика и графика стиха) и вообще об отказе соблю-
на последующих авторов было очень велико, так что довольно широкий дать любые традиционные нормы в области по­эзии (вплоть до одежды,
круг явлений в русской по­эзии второй половины XX века нередко называ- в которой по­эту уместно выступать перед публикой). Наиболее важные
ют постакмеизмом. представители — Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Елена Гу-
** Футуризм  — направление в русской по­эзии начала ХХ века, заявившее ро и Игорь Северянин. Открытия футуристов так или иначе используют
о необходимости резкого обновления по­этического языка и стихотвор- почти все современные поэты, хотя и не в полном объеме.


Совсем иначе обстоит дело с по­эзией любительской. Лю- переиздание стихов Хвостова и доказывает, что они по-свое-
Поэзия. Учебник

2. Какой бывает по­эзия?


бительское стихотворение решает другие задачи: оно до- му талантливы и интересны.
ставляет автору удовольствие, приносит психологический Если стихи кажутся нам подражательными, мы называем их
комфорт, позволяет завязать разговор с ближним и т. д. Та- автора эпигоном (по-гречески ‘рожденный после кого-то’). Та-
кое стихотворение не предназначено для того, чтобы занять кие по­эты пытаются повторять манеры других по­этов (как пра-
собственное уникальное место среди других по­ этических вило, больших и знаменитых), и хотя в этом повторении они
текстов, — в отличие от профессиональной по­эзии, люби- могут добиваться большого мастерства, другие профессиональ-
тельская по­эзия не образует иерархии. ные по­эты относятся к эпигонам скептически. Причина в том,
Аудитория любительской по­эзии может быть даже шире, что в современной культуре наибольшим уважением пользует-
чем аудитория поэзии профессиональной: она нередко под- ся тот по­эт, которому удается выработать собственную, ни на
держивает в читателях ощущение, что стихи — это привыч- кого не похожую манеру. Повторение чужих изобретений, пусть
ная, «домашняя» вещь, которая призвана «красивыми слова- даже мастерское, не считается чем-то достойным внимания —
ми» подтвердить то, что и так известно читателю. Любитель- оно не помогает открыть новые смыслы и больше узнать о мире,
ская по­эзия всегда использует элементы профессиональной к чему стремится вся культура после модернистской революции.
58 по­эзии прошлого, но делает это «механически», не пытаясь Эпигоны обычно подражают известным авторам: напри- 59
взглянуть на них по-новому, не задумываясь о том, какую мер, в советские времена очень много эпигонов было у Вла-
именно роль они играли в стихах предшественников. димира Маяковского. Они начали появляться еще при жиз-
При этом любительская по­эзия — важный элемент соци- ни по­эта и вызывали у него раздражение. Например, об од-
альной коммуникации, она может объединять людей, делать ном из них (Александре Безыменском) он писал:
их жизнь насыщеннее и интереснее, но эту по­эзию нельзя
сопоставлять с по­эзией профессиональной — они существу- Уберите от меня
ют в разных мирах. Любительских стихов огромное количе- этого
ство, куда больше, чем профессиональных, — в том числе по- бородатого комсомольца! —
тому, что по­эзией, на первый взгляд, заниматься легче, чем Десять лет
2.3. Профессиональная, любительская, народная и наивная по­эзия

любым другим искусством. Ведь чтобы написать стихотво- в хвосте семеня,


рение, не нужно обладать никакими техническими навыка- он
ми, не требуется финансирование или сложная аппарату- на меня
ра — по­эзия потенциально доступна для каждого. или истово молится,
Когда какого-то по­эта хотят обвинить в непрофессиона- или
лизме, про него говорят, что он графоман. Раньше это сло- неистово
во обозначало человека, который просто много пишет, не           плюет на меня.  [211]
может прожить дня без того, чтобы не сочинить новое сти-
хотворение или рассказ. Люди, которые пишут очень много, От любительской по­эзии важно отличать наивную по­эзию.
редко делают это хорошо, и по­этому графоманами постепен- Если для любительской по­ эзии профессиональные по­ эты
но стали называть всех плохих по­этов, которые стремятся все-таки существуют (хотя бы потому, что у них можно заим-
стать профессионалами, но по каким-то причинам не могут. ствовать разные приемы и темы), то наивная по­эзия сочиня-
Уже 200 лет знаменит как пример графомана Дмитрий ется как будто с чистого листа. Наивные по­эты, как правило,
Хвостов, современник Пушкина, автор очень плодовитый, не имеют никаких прочных связей с по­этической культурой
очень архаичный и, благодаря знатности и богатству, мно- и лишь в самых общих чертах представляют себе, как дол-
го печатавшийся. Над Хвостовым потешались в эпиграммах жен выглядеть по­этический текст. Но при этом в таких сти-
сам Пушкин и его друзья. Впрочем, сегодня есть и другая хах может быть запечатлен свежий и необычный взгляд на
точка зрения: поэт и издатель Максим Амелин подготовил мир, которого трудно добиться профессиональным по­этам.


Бывают эпохи, когда просыпается интерес к наивной по­ рисом Слуцким, однако ее стихи существовали словно бы «за
Поэзия. Учебник

2. Какой бывает по­эзия?


эзии — в ней ищут новые формы, которые нужны для об- пределами» культуры и по­этических условностей того време-
новления по­ эзии профессиональной (так, наивная по­ эзия ни, были написаны без оглядки на литературную ситуацию.
привлекала внимание футуристов — особенно Алексея Кру- Они напоминали наивную по­эзию по вольному обращению
ченых). И когда профессиональная по­эзия сознательно вос- со стихотворными размерами, по специфической интонации,
производит особенности наивной по­эзии, можно говорить отсутствию культурных реалий, однако биография по­этессы
о  примитивизме. Примитивизм пользовался большой попу- не позволяет однозначно сказать, были ли они действитель-
лярностью в русском и международном авангарде ХХ века но наивными, или же наивность в них использовалась как
и до сих пор важен для тех по­этов, которые ориентируются прием, призванный придать им бо́льшую выразительность.
на эту традицию. То же самое можно сказать про Василия Филиппова. Он
Один из наиболее ярких представителей примитивиз- входил в круг ведущих ленинградских неподцензурных по­
ма — Велимир Хлебников, который сознательно использо- этов 1980-х годов, часто упоминал их в стихах, но сам сочи-
вал элементы наивной по­эзии: немотивированную смену нял очень похоже на наивную поэзию. В конце концов его
стихотворных размеров, парадоксальные и «неуместные» со- причудливые цепочки из слабо связанных событий и пара-
60 четания образов и слов, особый синтаксис, приближенный доксальных образов все-таки получили профессиональное 61
к разговорной речи, и т. д. Опыт Хлебникова был принци- признание:
пиален для всей по­эзии ХХ века, и через его стихи она вся
в той или иной мере соприкасается с миром наивной по­ Из сердцевин стволов в окнах рождаются силуэты,
эзии и по­этического примитивизма. Отдельные по­эты целе- Косы опускаются в колодцы платьев.
направленно разрабатывали эту линию (например, Николай Ступни ног оставляют следы-воду и просо.
Заболоцкий и Николай Олейников, по­эты-концептуалисты*, Руки, сломанные в локтевом суставе, взбивают прическу ресниц.
среди современных по­этов — Виктор Iванiв, Ирина Шоста-
ковская, Данила Давыдов), другие обращались к отдельным Глаза касаются друг друга плавниками
ее чертам (в 1930-е годы — Осип Мандельштам, Борис По- И уходят в водоросли ног,
2.3. Профессиональная, любительская, народная и наивная по­эзия

плавский, Сергей Нельдихен, в начале XXI века — Игорь Бу- В чешую русалочьего хвоста.
латовский и Олег Юрьев). В окне струится речка,
Иногда границу между наивной по­эзией и примитивиз- На дне которой вперемежку лежат камни и плечи.  [326]
мом сложно установить. Хорошим примером тут может слу-
жить творчество советской по­ этессы Ксении Некрасовой. Таким образом, когда мы говорим о по­эзии, важно понимать,
Она училась в Литературном институте в конце 1930-х годов о  какой именно по­эзии идет речь. Можно изучать фольклор-
и была довольно близко знакома с ведущими по­этами свое- ную по­эзию, чтобы выяснять общие основания культуры то-
го времени — Николаем Асеевым, Ильей Сельвинским, Бо- го или иного народа, любительскую по­эзию, чтобы понять,
какие стереотипы распространены в обществе, наивную по­
* Концептуализм  — направление в мировом искусстве второй половины эзию, чтобы понимать, каковы общие механизмы человече-
XX века, перенесшее фокус внимания в произведении с его материаль- ского творчества. Изучение этих видов по­эзии важно и инте-
ного воплощения, воспринимаемого чувствами, на замысел, концепцию,
ставящую произведение в определенные отношения с контекстом искус- ресно, но оно не отвечает на вопрос, как в культуре рожда-
ства, культуры, идеологии и воспринимаемую преимущественно в интел- ются новые смыслы. На этот вопрос можно ответить только
лектуально-логической плоскости. Русские по­эты-концептуалисты (Дми- в том случае, если читать и анализировать профессиональную
трий Александрович Пригов, Лев Рубинштейн, отчасти Михаил Сухотин)
сосредотачивают внимание читателя, прежде всего, на том, что всякое по­эзию, одна из центральных задач которой — выработка
высказывание (в том числе по­этическое) предопределено набором пра- этих смыслов и познание с их помощью окружающего мира.
вил и условностей и потому не вполне искренно и не вполне подлинно,
так что задача по­эта в том, чтобы указать на эти правила и границы и за- В дальнейшем мы будем говорить только о профессио-
ставить читателя более не верить в то, что раньше казалось очевидным. нальной по­эзии.


Читаем и размышляем Николай Заболоцкий, 1903—1958
Поэзия. Учебник

2. Какой бывает по­эзия?


Велимир Хлебников, 1885—1922 БРОДЯЧИЕ МУЗЫКАНТЫ

ИРАНСКАЯ ПЕСНЯ Закинув нá спину трубу,


Как бремя золотое,
Как по речке по Ирану, Он шел, в обиде на судьбу.
По его зеленым струям, За ним бежали двое.
По его глубоким сваям, Один, сжимая скрипки тень,
Сладкой около воды, Горбун и шаромыжка,
Ходят двое чудаков Скрипел и плакал целый день,
Да стреляют судаков. Как потная подмышка.
Они целят рыбе в лоб, Другой, искусник и борец,
Стой, голубушка, стоп! И чемпион гитары,
62 Они ходят, приговаривают. Огромный нес в руках крестец 63
Верю, память не соврет. С роскошной песнею Тамары.
Уху варят и поваривают. На том крестце семь струн железных,
«Эх, не жизнь, а жестянка!» И семь валов, и семь колков,
Ходит в небе самолет Рукой построены полезной,
Братвой облаку удáлой. Болтались в виде уголков.
Где же скатерть-самобранка,
Самолетова жена? На стогнах солнце опускалось,
Иль случайно запоздала, Неслись извозчики гурьбой,
Иль в острог погружена? Как бы фигуры пошехонцев
2.3. Профессиональная, любительская, народная и наивная по­эзия

Верю сказкам наперед: На волокнистых лошадях.


Прежде сказки — станут былью, И вдруг в колодце между окон
Но когда дойдет черед, Возник трубы волшебный локон,
Мое мясо станет пылью. Он прянул вверх тупым жерлом
И когда знамена оптом И заревел. Глухим орлом
Пронесет толпа, ликуя, Был первый звук. Он, грохнув, пал.
Я проснуся, в землю втоптан, За ним второй орел предстал,
Пыльным черепом тоскуя. Орлы в кукушек превращались,
Или все свои права Кукушки в точки уменьшались,
Брошу будущему в печку? И точки, горло сжав в комок,
Эй, черней, лугов трава! Упали в окна всех домов.
Каменей навеки, речка!  [331]
Май 1921 Тогда горбатик, скрипочку
Приплюснув подбородком,
Слепил перстом улыбочку
На личике коротком,
И, визгнув поперечиной
По маленьким струнам,


Заплакал, искалеченный: На чтó был двор? Он был трубою,
Поэзия. Учебник

2. Какой бывает по­эзия?


 —  Тилим-там-там! Он был тоннелем в те края,
Где был и я гоним судьбою,
Система тронулась в порядке. Где пропадала жизнь моя.
Качались знаки вымысла. Где сквозь мансардное окошко
И каждый слушатель украдкой При лунном свете, вся дрожа,
Слезою чистой вымылся, В глаза мои смотрела кошка,
Когда на подоконниках Как дух седьмого этажа.  [131]
Средь музыки и грохота 1928
Легла толпа поклонников
В подштанниках и кофтах.
Ксения Некрасова, 1912—1958
Но богослов житейской страсти
И чемпион гитары УРАЛ
64 Подъял крестец, поправил части 65
И с песней нежною Тамары Лежало озеро с отбитыми краями...
Уста отважно растворил. Вокруг него березы трепетали,
И все умолкло. и ели, как железные, стояли,
Звук самодержавный, и хмель сучки переплетал.
Глухой, как шум Куры, Шел человек по берегу — из леса,
Роскошный, как мечта, в больших болотных сапогах,
Пронесся... в дубленом буром кожухе,
И в этой песне сделалась видна и за плечами, на спине,
Тамара на кавказском ложе. как лоскут осени —
2.3. Профессиональная, любительская, народная и наивная по­эзия

Пред нею, полные вина, лиса


Шипели кубки дотемна висит на кожаном ремне...
И юноши стояли тоже.
И юноши стояли, Я друга из окошка увидала,
Махали руками, простоволосая,
И страстые дикие звуки с крыльца к нему сбежала,
Всю ночь раздавалися там... он целовал мне шею,
 —  Тилим-там-там! плечи,
руки,
Певец был строен и суров. и мне казалося, что клен могучий
Он пел, трудясь, среди дворов касается меня листами.
Средь выгребных высоких ям Мы долго на крыльце стояли.
Трудился он, могуч и прям. Колебля хвойными крылами,
Вокруг него система кошек, лежал Урал на лапах золотых.
Система окон, ведер, дров Электростанции,
Висела, темный мир размножив как гнезда хрусталей,
На царства узкие дворов. сияли гранями в долинах.


И птицами и́збы И всем из твоего пера
Поэзия. Учебник

2. Какой бывает по­эзия?


на склонах сидят Блаженство смертным проливаешь;
и желтыми окнами Подобно в карты не играешь,
в воду глядят.  [226] Как я, от утра до утра.  [111]

Такие контрасты должны были сделать образ Екатерины еще


ярче, но у современников все равно вызывали удивление
2.4. тем, что поэт так много говорит о себе.
Постепенно известная всем система правил ушла в про-
Традиционная и новаторская по­эзия шлое, но ее место заняла привычка читателя к определенному
(более традиционному) виду по­этического письма. Такое по-
Современное понимание традиции и новатор- ложение дел вело к тому, что многие элементы стиха начинали
ства формировалось постепенно. Вплоть до конца XVIII — на- употребляться автоматически, без понимания того, зачем они
чала XIX века новаторство не считалось ценным: для той эпо- нужны и какую роль играют в тексте. Когда футуристы в ма-
66 хи было важно, чтобы по­этический текст писался по заранее нифесте «Пощечина общественному вкусу» провозгласили, 67
определенным правилам. Соблюдение этих правил было пре- что Пушкин непонятнее иероглифов, — они имели в виду, что
стижно, а подлинно по­этическим считалось только то произ- старая по­эзия стала восприниматься некритически и бездум-
ведение, которое полностью им удовлетворяло. По­эты того но, как нечто само собой разумеющееся. Такая автоматизация
времени не ставили перед собой задачу принести в по­эзию была осознана как универсальное явление: от частого употре-
что-то новое, но лучшие из них тем не менее обновляли тра- бления любые элементы произведения изнашиваются, входят
дицию собственной по­этической практикой и были подлин- в привычку и требуют обновления — замены или пересмотра.
ными новаторами. Это позволяло традиции развиваться. Уже в конце XVIII века Иван Дмитриев смеялся над сочи-
С течением времени новаторство обретало самостоятель- нителями од, произведенных по одному и тому же шаблону:
ную ценность. Сначала появлялись произведения, в которых
нарушались общепринятые правила письма, — таких произ- Он тотчас за перо и разом вывел: ода!
ведений со временем становилось все больше и больше, хо- Потом в один присест: такого дня и года!
тя по­эты и их читатели по-прежнему считали, что правила «Тут как?.. Пою!.. Иль нет, уж это старина!
важны даже несмотря на то, что они постоянно нарушались. Не лучше ль: Даждь мне, Феб!.. Иль так: Не ты одна
Среди таких стихов, например, торжественные оды Держа- Попала под пяту, о чалмоносна Порта!
вина, обращенные к Екатерине II, которые конфликтовали Но что же мне прибрать к ней в рифму, кроме черта?
со многими ожиданиями читателя конца XVIII века, привык- Нет, нет! нехорошо; я лучше поброжу
2.4. Традиционная и новаторская по­эзия

шего к более строгой оде Ломоносова (18.2.2. Ода). И воздухом себя открытым освежу»…  [112]
Державин мог прервать восхваление императрицы (а имен-
но оно считалось основным в оде), чтобы сравнить ее повсед- В XIX веке мир стал очень быстро меняться, и многие по­эты
невную жизнь со своей собственной: вдохновлялись этими изменениями — техническими нов-
шествами, доступностью любой точки земного шара и теми
Мурзам твоим не подражая, аспектами жизни человека, изображение которых в по­эзии
Почасту ходишь ты пешком, ранее казалось немыслимым (например, связанных с телес­
И пища самая простая ностью). По­эзия этого времени стремилась к решительно-
Бывает за твоим столом; му обновлению формы и изобретению нового по­этического
Не дорожа твоим покоем, языка, который соответствовал бы новому мышлению, мыш-
Читаешь, пишешь пред налоем лению своей эпохи. Все это верно и для современной по­эзии.


По­эт ХХ века мог смотреть на стихотворение как на си- циями развиваются долгие и сложные отношения, взаимо-
Поэзия. Учебник

2. Какой бывает по­эзия?


стему запретов или как на систему открытых возможностей: действия и взаимоотталкивания. Какие-то по­эты склонны
первый способ был характерен для «старой» по­ эзии, вто- чувствовать связь только с одной из таких частных традиций,
рой — для «новой». Для первых по­этов решающее значение другие готовы опираться сразу на несколько, даже если они
имело то, о чем нельзя писать, — список запретных тем, при- выглядят противоречащими друг другу.
емов, способов письма. Вторые по­эты считали, что в по­эзии Например, к диалогу одновременно с акмеистической
возможно все, если только это позволяет по­эту достигнуть и футуристической традицией уже в 1930-е годы вел по­
поставленной цели. Первые по­эты считали, что в любые вре- этический опыт Осипа Мандельштама, Бориса Пастерна-
мена и эпохи по­эты имеют дело с одним и тем же набором ка и Марины Цветаевой. В 1960-е годы сходный метод стал-
по­этических средств и приемов; вторые полагали, что сред- кивания, скрещивания различных традиций по-разному ис-
ства и приемы меняются вместе со временем. Разумеется, пользовали Иосиф Бродский и Леонид Аронзон.
это деление очень условно, и в реальности все гораздо слож- Для по­эзии начала ХХI века такое совмещение также харак-
нее: для конкретного по­эта что-то одно может быть запрет- терно: например, по­эт Игорь Булатовский начал свой твор-
ным, а что-то другое, напротив, требовать расширения и т. д. ческий путь как продолжатель петербургской ветви акмеиз-
68 Поиски нового протекали в разных направлениях — и по­ ма, развивавший ритмические и строфические аспекты этой 69
эты-новаторы начала ХХ века отличались не только от своих по­эзии, — для него был характерен правильный литератур-
предшественников, но и друг от друга: достаточно сравнить, ный язык, внимательное отношение к русскому и мировому
например, Велимира Хлебникова и Осипа Мандельштама, культурному наследию и т. д. Затем он заинтересовался по­
Николая Гумилева и Сергея Есенина. К концу ХХ века у по­ эзией русских конкретистов*, Яна Сатуновского и Всеволода
этов, склонных не к открыванию новых путей и испытанию Некрасова, главные черты которой — пристальное внимание
новых возможностей, а к тому, чтобы действовать по уже го- к естественной, разговорной речи, отказ от пафоса и ритори-
товой схеме, — появилась не одна готовая схема (как в XIX ве- ки, внимание к повседневности и бытовой детали. В резуль-
ке), а много. По­этому авторы, которые сегодня осуществляют тате на стыке двух традиций возник сильный индивидуаль-
футуристическую ломку языка, уже осуществленную до них, ный по­этический голос, совмещающий особенности обеих,
могут выглядеть столь же консервативными, как и те, что вос- на первый взгляд далеко отстоящих друг от друга традиций.
производят психологическую лирику середины XIX века. Другой яркий пример скрещивания традиций — по­эзия
Традиция — это не только набор старых и бессмыслен- Василия Ломакина, соединяющего опыт по­этов-концеп­ту­­­-
ных правил, существование которых не оправдывается по­ а­ли­стов (таких как Лев Рубинштейн и Дмитрий Александро-
этической практикой: на самом деле все профессиональные вич Пригов) с акмеистической по­этикой. Сходным образом
по­эты работают внутри традиции. Даже футуристы, призы- можно описать «гибридные» творческие стратегии ряда дру-
вавшие к разрушению традиционной по­эзии, на самом деле гих заметных по­этов начала XXI века: Андрея Полякова, Ви-
2.4. Традиционная и новаторская по­эзия

не разрушали, а изменяли и обновляли ее. Такие обновления талия Пуханова, Марии Степановой.
делают традицию живой и позволяют ей развиваться.
между элементами мироздания, в связи с чем особенно интенсивно пользу-
Начиная с Серебряного века и по­эты, и читатели посте- ется метафорой и другими тропами. Ведущие по­эты-метареалисты — Алек-
пенно осознают, что традиция — не едина, что внутри нее сей Парщиков и Иван Жданов, иногда к метареализму относят творчество
Аркадия Драгомощенко.
существует набор частных традиций — «пушкинская» и «не- * Конкретизм — направление в русской по­эзии середины XX века. В цент­
красовская», футуристическая и акмеистическая, метаре­ ре внимания конкретистов — живая речь (разговорная или внутренняя),
алистическая* и концептуалистская, и между этими тради- оказывающаяся убежищем от эстетической, культурной, идеологической
традиции, воспринимаемой как источник неискренности и фальши. Кон-
кретизм нередко смыкается с минимализмом, поскольку для обоих тече-
* Метареализм — направление в русской по­эзии конца XX века, нацеленное, ний развернутое, логичное, «правильное» художественное высказыва-
в противоположность концептуализму, на поиск гармонии между различны- ние оказывается изначально скомпрометированным. Крупнейшие рус-
ми реальностями: предметной, идейной, культурной, эмоциональной. Ме- ские конкретисты — Ян Сатуновский, Всеволод Некрасов, ранний Генрих
тареализм фокусирует внимание на бесконечном множестве взаимосвязей ­Сапгир.


Иногда под традицией понимают высшие достижения той Вновь шелестят истлевшие афиши,
Поэзия. Учебник

2. Какой бывает по­эзия?


по­эзии, которая создавалась еще до того, как новаторство И слабо пахнет апельсинной коркой,
стало ценностью само по себе. По­эты, ориентирующиеся И, словно из столетней летаргии,
на понятую таким образом традицию, в своей по­этической Очнувшийся сосед мне говорит:
практике могут довольно далеко отступать от тех образцов,  — Измученный безумством Мельпомены,
которые они считают наиболее значительными. Выбор меж- Я в этой жизни жажду только мира;
ду традицией и новаторством часто означает лишь симпа- Уйдем, покуда зрители-шакалы
тию по­эта к определенному кругу авторов (например, к по­ На растерзанье Музы не пришли!
этам пушкинского времени или футуристам) и может не
слишком сильно сказываться на манере по­эта. При этом по­ Когда бы грек увидел наши игры...  [207]
эты, которые ориентируются на по­эзию прошлого и бездум- 1915
но повторяют ее черты, как правило, выпадают за пределы
традиции: в их стихах традиция перестает быть живой, утра-
чивает способность к изменениям, и это не позволяет таким Велимир Хлебников, 1885—1922
70 по­этам занять в ней собственное место. 71
Усадьба ночью, чингисхань!
Шумите, синие березы.
Читаем и размышляем Заря ночная, заратустрь!
А небо синее, моца́рть!
Осип Мандельштам, 1891—1938 И, сумрак облака, будь Гойя!
Ты ночью, облако, роопсь!
Я не увижу знаменитой «Федры», Но смерч улыбок пролетел лишь,
В старинном многоярусном театре, Когтями криков хохоча,
С прокопченной высокой галереи, Тогда я видел палача
При свете оплывающих свечей. И озирал ночную, смел, тишь.
И, равнодушен к суете актеров, И вас я вызвал, смелоликих,
Сбирающих рукоплесканий жатву, Вернул утопленниц из рек.
Я не услышу, обращенный к рампе, «Их незабудка громче крика», —
Двойною рифмой оперенный стих: Ночному парусу изрек.
Еще плеснула сутки ось,
 — Как эти покрывала мне постылы... Идет вечерняя громада.
2.4. Традиционная и новаторская по­эзия

Мне снилась девушка-лосось


Театр Расина! Мощная завеса В волнах ночного водопада.
Нас отделяет от другого мира; Пусть сосны бурей омамаены
Глубокими морщинами волнуя, И тучи движутся Батыя,
Меж ним и нами занавес лежит. Идут слова, молчаний Каины, —
Спадают с плеч классические шали, И эти падают святые.
Расплавленный страданьем крепнет голос. И тяжкой походкой на каменный бал
И достигает скорбного закала С дружиною шел голубой Газдрубал.  [331]
Негодованьем раскаленный слог... 1915

Я опоздал на празднество Расина...


Игорь Булатовский, 1971 3.
Поэзия. Учебник

ДОЖДЬ О чем бывает по­эзия?


Короткий разговор дождя —
некраткий разговор;
два старых латника, сойдя
с коней, сошлись в упор:
один ударит по щиту
другого, и другой
в ответ ударит по щиту
другого, и другой
в ответ ударит по щиту
заклятого врага,
заклепанного в пустоту 3.1. 73
из одного куска.  [51]
Тематизация в по­эзии

Василий Ломакин, 1958 У читателя по­эзии часто возникает желание


объединить какие-либо по­этические тексты друг с другом,
Силенциум мне говорит: домой рассмотреть их вместе и понять, чем они схожи и чем разли-
Что значит дом, о бедный этнос мой чаются. Объединять тексты можно по-разному — на основа-
Коровка божья в коробкé нии их формального устройства, структуры, используемых
Помолится своим святым углам приемов и т. д. Часто тексты объединяют по содержательным
Из самовара льющимся чаям признакам — именно для этого используется понятие темы.
На снеговом песке Как именно выделять тему — зависит от нашего восприятия:
О нет, ни шар у демона в руке можно по-разному определять, о чем именно говорится в сти-
Ни кровка яркая на белом волоске хотворении, что в нем более важно, а что менее. При этом са-
Не есть предел тоски ми по­эты редко пишут стихи на придуманную заранее тему,
Ты будешь помнить ласточку в дыре и даже если стихотворение озаглавлено «Стихи о советском
Пенаты страшные на пыльном алтаре паспорте» или «Стихи о неизвестном солдате», то это вовсе не
Огонь и тень реки  [195] значит, что эти стихи именно об этом и ни о чем другом.
Если стихи написаны на какую-либо тему, то читатель по­
эзии заранее представляет себе, что́ возможно в этих стихах,
Также см.: а что́ — невозможно. Таким образом, развитие темы огра-
Григорий Дашевский (8.1), Елена Гуро (9.5), Василий Каменский ничивает содержание стихотворения — такие ограничения
(14.4), Александр Введенский (18.2.1). обычно связаны с жанром по­этического текста и по­этому
важны в те эпохи, когда среди по­этов и их читателей преоб-
ладает жанровое мышление — например, в XVIII — начале
XIX века (18.1. Жанр и формат).
Некоторые жанры подразумевали ограниченный набор
тем и способов их развития. Если по­эт писал стихотвор-


ное послание, то в нем обязательно развивалась тема друж- И ветер, и дождик, и мгла
Поэзия. Учебник

3. О чем бывает по­эзия?


бы; если элегию — тема утраты, смерти. Для по­эзии тако- Над холодной пустыней воды.
го рода было важно, насколько текст удовлетворяет ожида- Здесь жизнь до весны умерла,
ниям читателя. Ожидания, связанные с по­этической темой, До весны опустели сады.
предшествовали восприятию — в отличие от предмета по­ Я на даче один. Мне темно
этического высказывания, определить который позволя- За мольбертом, и дует в окно.
ет лишь вдумчивый анализ: даже если мы сразу понимаем,
о чем стихотворение, это еще не значит, что мы поняли, что́ <…>
в нем говорится.
Основные, общепринятые по­этические темы возникали Мне крикнуть хотелось вослед:
не произвольно, а как отражение представлений о том, что «Воротись, я сроднился с тобой!»
важно в жизни человека и общества: например, в XVIII ве- Но для женщины прошлого нет:
ке одной из важных по­этических тем было прославление Разлюбила — и стал ей чужой.
монарха (в многочисленных торжественных одах), но уже Что ж! Камин затоплю, буду пить...
74 к первым десятилетиям ХIХ века эта тема стала редкой для Хорошо бы собаку купить.  [52] 75
профессиональной по­эзии. Репертуар основных тем менял-
ся от эпохи к эпохе, хотя и не принципиальным образом. Разрушение классического репертуара тем позволяет со-
На протяжении всей истории по­эзии люди считали важным временным читателям по­эзии воспринимать многие стихи
писать стихи об отношениях друг с другом, о богах и геро- XVIII—XIX веков по-новому, игнорировать старые жанровые
ях, природе, ключевых для всех людей периодах и моментах границы. Например, у современного читателя отсутствует
жизни (юности, старении, смерти). Однако в какие-то эпо- привычка к чтению торжественных похвал монарху, и по­
хи некоторые из этих тем выходили на передний план, в ка­ этому, когда он читает по­эзию XVIII века, он обращает вни-
кие-то — напротив, были почти незаметны. мание прежде всего на ту картину мира, что возникает перед
На рубеже XIX и ХХ веков темы перестают ограничивать глазами по­эта (18.1. Жанр и формат).
содержание стихотворения. Классический репертуар тем пе- В современной по­эзии существуют следы старых по­эти­
рестает связываться с определенными жанрами, и практиче- че­ских тем: представление человека о наиболее важных эле-
ски любой значимый элемент стихотворения начинает вос- ментах действительности за всю историю человечества изме-
приниматься читателем (и самим по­этом) как тема. С од- нилось не так уж сильно, и это проявляется на содержатель-
ной стороны, это позволяет лучше увидеть тематические ном уровне. По-прежнему существуют стихи о дружбе, любви
предпочтения отдельных авторов, в том числе довольно уз- и смерти, но эти темы уже не диктуют по­эту то, как ему надо
кие (известно, например, что для Сергея Гандлевского ти- писать стихи, а читателю — что ожидать от таких стихов.
пична тема отвращения к себе, для Юлия Гуголева — тема Деление на темы сохраняется в прикладной по­эзии (на-
еды). С другой стороны, это делает выделение темы произ- пример, в рекламной) — это происходит потому, что такая
вольным — в одном стихотворении может быть множество по­эзия должна сообщать читателю некоторую информацию,
тем, которые сменяют друг друга и взаимодействуют друг и тематические ограничения позволяют воспринимать эту
3.1. Тематизация в по­эзии

с другом. информацию правильно (18.4. Прикладная и детская по­эзия).


Например, в стихотворении Ивана Бунина «Одиночество» При определенной культурной ситуации или внутри от-
«главная» тема вынесена в заглавие, однако в стихотворении дельных по­этических сообществ по­эты могут избегать не-
возникает несколько побочных тем, к которым подводит эта которых тем. Например, в русской по­ эзии рубежа XVII—
«главная» тема (тема прощания с возлюбленной, тема приро- XVIII веков отсутствовала тема любви: она считалась при-
ды, деревенской жизни, наконец, тема покупки собаки в фи- знаком народной по­эзии — «низкой» культуры, которой не
нале стихотворения): место в высоком «книжном» искусстве. Потом этот запрет


стал смягчаться, но на протяжении почти всего XVIII века по­ (особенно ярко это отразилось в по­эзии Константина Симо-
Поэзия. Учебник

3. О чем бывает по­эзия?


эты обращались к этой теме только в стилизациях народных нова).
и городских песен или в иронических стихах. Нечто похожее происходило с темой телесности: чело-
Так, по­эт и мыслитель Александр Радищев писал не толь- век в официальной советской по­эзии был словно лишен
ко «серьезные» произведения (вроде знаменитой оды «Воль- тела. Он жил в окружении идеологических символов, ко-
ность» или «Путешествия из Петербурга в Москву»), но торые составляли все его бытие, в то время как описание
и шутливые песни, где тема любви была в центре внимания: жизни тела считалось неприемлемым и даже неприлич-
ным. Во многом это было ответом на увлечение телесно-
Ужасный в сердце ад, стью и биологизмом в по­эзии 1920-х годов, но затем этот
Любовь меня терзает; запрет также стал частью советской литературной идеоло-
Твой взгляд гии. Исключения из этого можно обнаружить лишь в по­
Для сердца лютой яд, эзии «фронтового поколения», в которой на время были
Веселье исчезает, ослаб­лены прежние культурные запреты. Например, по­эт
Надежда погасает, Семен Гудзенко писал:
76 Твой взгляд, 77
Ах, лютой яд...  [259] …выковыривал ножом
из-под ногтей я кровь чужую  [100]
Появление этой темы в стихотворениях других жанров ка-
залось неприемлемым. Запрет на тему любви в по­эзии этого  — и это было бы совершенно немыслимо в по­эзии 1930-х
периода был вызван культурными причинами, однако в дру- или 1950-х годов.
гие эпохи такой запрет мог быть идеологическим. Идеологические ограничения вызывали ответную реак-
Тема любви не поощрялась в советской официальной цию в неофициальной литературе — например, в деятель-
литературе 1930-х годов: она считалась признаком старой, ности по­этов Лианозовской школы (Генрих Сапгир, Игорь
«буржуазной» по­эзии и культуры, которая должна отойти Холин, Ян Сатуновский и другие) сознательно нарушались
в прошлое после революции 1917 года. Еще в начале 1930-х все тематические запреты официальной советской по­эзии.
годов по­эт Николай Олейников пародировал «плохую» мас- В раннем (рубежа 1950—1960-х годов) творчестве «лианозов-
совую по­эзию, когда писал иронические стихи о любви: эти цев» тематический репертуар был ограничен по большей ча-
стихи были написаны нарочито неловким и неуклюжим язы- сти неприглядным бытом советских рабочих и крестьян. Об-
ком, подчеркивавшим неуместность любовной темы: ращение к таким сторонам действительности было спосо-
бом противопоставить себя одновременно и официальной
Потерял я сон, по­эзии, и классической по­эзии, эпоха которой прошла и ни-
Прекратил питание, — когда не вернется.
Очень я влюблен Ограничения на выбор тем могут возникать и как след-
В нежное создание. ствие изменений, происходящих в культуре: например, тема
деревенского пейзажа считалась интересной и заслуживаю-
3.1. Тематизация в по­эзии

То создание сидит щей внимания в первой половине XIX века, но к концу сто-


На окне горячем. летия стала считаться признаком слабой и подражательной
Для него мой страстный вид по­эзии (прежде всего у многочисленных эпигонов Николая
Ничего не значит.  [236] Некрасова). Затем в первой четверти ХХ века сельский пей-
заж пережил яркое возрождение у «новокрестьянских по­
Запрет был ослаблен в годы войны, когда обращение к этой этов» (Николай Клюев, Сергей Есенин и другие), описывав-
теме, с точки зрения государства, помогало сплотить людей ших русскую деревню гораздо детальнее и глядевших на нее


гораздо пристальнее, чем предшественники. Им удавалось Читаем и размышляем
Поэзия. Учебник

3. О чем бывает по­эзия?


раскрыть в деревенском материале богатый набор смыс-
лов, противопоставляя его гораздо более распространен- Сергей Есенин, 1895—1925
ной в этот период городской лирике. Кроме того, деревен-
ская жизнь служила этим по­этам источником неожиданных О красном вечере задумалась дорога,
слов и образов, своей эффектностью способных посостязать- Кусты рябин туманней глубины.
ся с неологизмами футуристов (15.3. Неология). Изба-старуха челюстью порога
Далее история повторилась: по­эты-подражатели (теперь Жует пахучий мякиш тишины.
уже не только Некрасова, но и Есенина) стали слишком ча-
сто обращаться к деревенской теме, и авторам, для которых Осенний холод ласково и кротко
она была важна, приходилось прилагать специальные уси- Крадется мглой к овсяному двору;
лия, чтобы их стихи выглядели свежо и интересно. Так, для Сквозь синь стекла желтоволосый отрок
современных по­этов, плодотворно работающих с деревен- Лучит глаза на галочью игру.
ской темой (Николай Байтов, Владимир Кучерявкин), дере-
78 венская жизнь предстает как подлинная, не затронутая раз- Обняв трубу, сверкает по повети 79
рушительным влиянием цивилизации и допускающая не- Зола зеленая из розовой печи.
посредственный контакт с мирозданием. В то же время эти Кого-то нет, и тонкогубый ветер
по­эты смотрят на деревню глазами городского жителя, видят О ком-то шепчет, сгинувшем в ночи.
в ней определенный культурный код:
Кому-то пятками уже не мять по рощам
Мы в поле поднялись. Несутся облака, Щербленый лист и золото травы.
За ними небо черное, и звезды, звезды, Тягучий вздох, ныряя звоном тощим,
И где меж них, ну, где же дышит Бог? Целует клюв нахохленной совы.
Ах, если б я увидеть это мог!
Все гуще хмарь, в хлеву покой и дрема,
Жуют коровы, аист с ними. Дорога белая узорит скользкий ров...
Дорога сбитая, колеса и копыта, И нежно охает ячменная солома,
И мы усталые. Рассказывай и пой, Свисая с губ кивающих коров.  [126]
Грядет торжественный, убийственный прибой, 1916

Торопится, рождаясь в недрах темных звезд,


И судорогой по вселенной пляшет. Иосиф Бродский, 1940—1996
Куда ж, скажи, куда помчатся души наши?!  [185]
Владимир Кучерявкин В деревне Бог живет не по углам,
как думают насмешники, а всюду.
3.1. Тематизация в по­эзии

Иногда те или иные темы начинают эксплуатироваться в лю- Он освящает кровлю и посуду
бительской по­эзии, их использование становится признаком и честно двери делит пополам.
«плохих» стихов, и по­этому профессиональные по­эты их из- В деревне он — в избытке. В чугуне
бегают. Иногда по­эты сознательно используют те или иные он варит по субботам чечевицу,
«запретные» темы — в этом случае они ставят перед собой приплясывает сонно на огне,
задачу преодолеть сложившуюся инерцию восприятия и об- подмигивает мне, как очевидцу.
новить возможности по­этического языка.


Он изгороди ставит. Выдает Николай Рубцов, 1936—1971
Поэзия. Учебник

3. О чем бывает по­эзия?


девицу за лесничего. И в шутку
устраивает вечный недолет Я забыл,
объездчику, стреляющему в утку. как лошадь запрягают.
Возможность же все это наблюдать, И хочу ее позапрягать,
к осеннему прислушиваясь свисту, хоть они неопытных
единственная, в общем, благодать, лягают
доступная в деревне атеисту.  [48] и до смерти могут залягать!
6 июня 1965
Мне не страшно.
   Мне уже досталось
Андрей Белый, 1880—1934 от коней — и рыжих, и гнедых.
Знать не знали,
ИЗ ОКНА ВАГОНА что такое — жалость.
80 Эллису Били в зубы прямо 81
и в поддых!..
Поезд плачется. В дали родные
Телеграфная тянется сеть. Эх, запряг бы я сейчас кобылку,
Пролетают поля росяные. и возил бы сено, сколько мог!
Пролетаю в поля: умереть. А потом
 втыкал бы важно
Пролетаю: так пусто, так голо... вилку
Пролетают — вон там и вон здесь — поросенку жареному
Пролетают — за селами села,   в бок...  [267]
Пролетает — за весями весь; — 1960

И кабак, и погост, и ребенок,


Засыпающий там у грудей: — Николай Олейников, 1898—1937
Там — убогие стаи избенок,
Там — убогие стаи людей. МУХА

Мать Россия! Тебе мои песни, — Я муху безумно любил!


О, немая, суровая мать! — Давно это было, друзья,
Здесь и глуше мне дай, и безвестней Когда еще молод я был,
Непутевую жизнь отрыдать. Когда еще молод был я.
3.1. Тематизация в по­эзии

Поезд плачется. Дали родные. Бывало, возьмешь микроскоп,


Телеграфная тянется сеть — На муху направишь его —
Там — в пространства твои ледяные На щечки, на глазки, на лоб,
С буреломом осенним гудеть.  [39] Потом на себя самого.
1908
Суйда


И видишь, что я и она, жить с тобою,
Поэзия. Учебник

3. О чем бывает по­эзия?


Что мы дополняем друг друга, что тут говорить,
Что тоже в меня влюблена жить да горевать, —
Моя дорогая подруга. жарить сою,
гречу ли варить,
Кружилась она надо мной, суп разогревать.  [99]
Стучала и билась в стекло,
Я с ней целовался порой,
И время для нас незаметно текло. Константин Симонов, 1915—1979

Но годы прошли, и ко мне Над черным носом нашей субмарины


Болезни сошлися толпой — Взошла Венера — странная звезда,
В коленках, ушах и спине От женских ласк отвыкшие мужчины,
Стреляют одна за другой. Как женщину, мы ждем ее сюда.
82 83
И я уже больше не тот. Она, как ты, восходит все позднее,
И нет моей мухи давно. И, нарушая ход небесных тел,
Она не жужжит, не поет, Другие звезды всходят рядом с нею,
Она не стучится в окно. Гораздо ближе, чем бы я хотел.

Забытые чувства теснятся в груди, Они горят трусливо и бесстыже.


И сердце мне гложет змея, Я никогда не буду в их числе,
И нет ничего впереди... Пускай они к тебе на небе ближе,
О муха! О птичка моя!  [236] Чем я, тобой забытый на земле.

Я не прощусь с опасностью земною,


Юлий Гуголев, 1964 Чтоб в мирном небе мерзнуть, как они,
Стань лучше ты падучею звездою,
Что к обеду? Ко мне на землю руки протяни.
Отпираться глупо.
Не готов обед. На небе любят женщину от скуки
Сои нету. И отпускают с миром, не скорбя...
Нету даже супа. Ты упадешь ко мне в земные руки,
Даже гречи нет. Я не звезда. Я удержу тебя.  [284]
1941
3.1. Тематизация в по­эзии

Я не лучший,
холить тебя, нежить
да готовить сныть. Ян Сатуновский, 1913—1982
Ты послушай, —
слушай, моя нежить! — Хорошенькая официанточка,
как мы будем жить, смеясь,
каблучками стуча,


на завтрак Не мори меня творческим голодом,
Поэзия. Учебник

3. О чем бывает по­эзия?


без всяких карточек Так оно получилось само.
нам вынесла
суп Было вроде кораблика, ялика,
и чай. Воробья на пустом гамаке.
Это облако? Нет, это яблоко.
Насупывшись, Это азбука в женской руке.
но не отчаявшись, Это азбучной нежности навыки,
мы вышли. Скрип уключин по дачным прудам.
На дворе Лижет ссадину, просится на руки —
привязывалась гаубица. Я тебя никому не отдам!
Но город — еще не горел.
Стало барщиной, ревностью, мукою,
Он был еще Расплескался по капле мотив.
84 к этому времени Всухомятку мычу и мяукаю, 85
весь Пятернями башку обхватив.
в окнах, Для чего мне досталась в наследие
весь Чья-то маска с двусмысленным ртом,
в крышах домов, Одноактовой жизни трагедия,
весь Диалог резонера с шутом?
в полном умиротворении,
что длительным счастьем дано.  [275] Для чего, моя музыка зыбкая,
Объясни мне, когда я умру,
Ты сидела с недоброй улыбкою
Сергей Гандлевский, 1952 На одном бесконечном пиру
И морочила сонного отрока,
Самосуд неожиданной зрелости, Скатерть праздничную теребя?
Это зрелище средней руки Это яблоко? Нет, это облако.
Лишено общепризнанной прелести — И пощады не жду от тебя.  [71]
Выйти на берег тихой реки, 1982
Рефлектируя в рифму. Молчание
Речь мою караулит давно. Николай Некрасов, 1821—1878
Бархударов, Крючков и компания,
Разве это нам свыше дано! Из цикла «О погоде»
КОМУ ХОЛОДНО, КОМУ ЖАРКО!
3.1. Тематизация в по­эзии

Есть обычай у русской по­эзии


С отвращением бить зеркала Свечерело. В предместиях дальных,
Или прятать кухонное лезвие Где, как черные змеи, летят
В ящик письменного стола. Клубы дыма из труб колоссальных,
Дядя в шляпе, испачканной голубем, Где сплошными огнями горят
Отразился в трофейном трюмо. Красных фабрик громадные стены,
Окаймляя столицу кругом, —


Начинаются мрачные сцены. Смесью водки, конюшни и пыли —
Поэзия. Учебник

3. О чем бывает по­эзия?


Но в предместия мы не пойдем. Характерная русская смесь.
Нам зимою приятней столица
Там, где ярко горят фонари, Но зимой — дышишь вольно; для глаза —
Где гуляют довольные лица, Роскошь! Улицы, зданья, мосты
Где катаются сами цари. При волшебном сиянии газа
Получают печать красоты.
Надышавшись классической пылью Как проворно по хрупкому снегу
В Петербурге, паспо́рт мы берем Мчится тысячный, кровный рысак!
И чихать уезжаем в Севилью. Даже клячи извозчичьи бегу
Но кто летом толкается в нем, Прибавляют теперь. Каждый шаг,
Тот ему одного пожелает — Каждый звук так отчетливо слышен,
Чистоты, чистоты, чистоты! Все свежо, все эффектно: зимой,
Грязны улицы, лавки, мосты, Словно весь посеребренный, пышен
86 Каждый дом золотухой страдает; Петербург самобытной красой! 87
Штукатурка валится — и бьет По каналам, что летом зловонны,
Тротуаром идущий народ, Блещет лед, ожидая коньков,
А для едущих есть мостовая, Серебром отливают колонны,
Не щадящая бедных боков; Орнаме́нты ворот и мостов;
Летом взроют ее, починяя, В серебре лошадиные гривы,
Да наставят зловонных костров: Шапки, бороды, брови людей,
Как дорогой бросаются в очи И, как бабочек крылья, красивы
На зеленом лугу светляки, Ореолы вокруг фонарей!
Ты заметишь в туманные ночи
На вершине костров огоньки — Пусть с какой-то тоской безотрадной
Берегись!.. В дополнение, с мая, Месяц с ясного неба глядит
Не весьма́-то чиста и всегда, На Неву, что гробницей громадной
От природы отстать не желая, В берегах освещенных лежит,
Зацветает в каналах вода… И на шпиль, за угрюмой Невою,
Перед длинной стеной крепостною,
(Наша муза парит невысоко, Наводящей унынье и сплин.
Но мы пишем не легкий сонет, Мы не тужим. У русской столицы,
Наше дело исчерпать глубоко Кроме мрачной Невы и темницы,
Воспеваемый нами предмет.) Есть довольно и светлых картин.
3.1. Тематизация в по­эзии

Уж давно в тебя летней порою Невский полон: эстампы и книги,


Не случалося нам заглянуть, Бриллианты из окон глядят,
Милый город! где трудной борьбою Вновь прибывшие девы из Риги
Надорвали мы смолоду грудь, Неподдельным румянцем блестят.
Но того мы еще не забыли, Всюду люди — шумят, суетятся.
Что в июле пропитан ты весь Вот красивая тройка бежит:


«Не хотите ли с нами кататься?» — Мы бы там побывать с вами рады,
Поэзия. Учебник

3. О чем бывает по­эзия?


Деве бравый усач говорит. Но нас цензор не пустит туда.
Поглядела, подумала, села. До того, что творится в природе,
И другую сманили, — летят! Дела нашему цензору нет.
Полумерзлые девы несмело «Вы взялися писать о погоде,
На своих кавалеров глядят. Воспевайте же данный предмет!»
«Ваше имя?» — «Матильда». — «А ваше?»
 — «Александра». К Матильде один,  — «Но озябли мы, друг наш угрюмый!
А другой подвигается к Саше. Пощади — нам погреться пора!»
«Вы модистка?» — «Да, шью в магазин».  — «Вот вам случай — взгляните: над Думой
 — «Эй! пошел хорошенько, Тараска!» — Показались два красных шара,
Город из виду скоро пропал. В вашей власти наполнить пожаром
Сто страниц — и погреетесь даром!»
Начинается зимняя сказка:
88 Ветер злился, гудел и стонал, Где ж пожар? пешеходы глядят. 89
Франты песню удалую пели, Чу! неистовый топот раздался,
Кучер громко подтягивал ей, И на бочке верхом полицейский солдат,
Кони, фыркая, вихрем летели, Медной шапкой блестя, показался.
Злой мороз пробирал до костей. Вот другой — не поспеешь считать!
Прискакали в открытое поле. Мчатся вихрем красивые тройки.
«Да куда же везете вы нас? Осторожней, пожарная рать!
Мы одеты легко… мудрено ли Кони сытые слишком уж бойки.
Простудиться?» — «Приедем сейчас!
Ну, потрогивай! Живо, дружище!» Вся команда на борзых конях
Снова скачут! Могилы вокруг, Через Невский проспект прокатилась
Монументы… «Да это кладбище», — И на окнах аптек, в разноцветных шарах
Шепчет Саша Матильде — и вдруг Вверх ногами на миг отразилась….
Сани набок! Упали девицы…
Повернули назад господа, Озадаченный люд толковал,
И умчали их кони, как птицы. Где пожар и причина какая?
Девы встали. «Куда ж вы? куда?» Вдруг еще появился сигнал,
Нет ответа! Несчастные девы И промчалась команда другая.
В чистом поле остались одни. Постепенно во многих местах
Дикий хохот, лихие напевы Небо вспыхнуло заревом красным,
Постепенно умолкли. Они Топот, грохот! Народ впопыхах
3.1. Тематизация в по­эзии

Огляделись: безлюдно и тихо, Разбежался по улицам разным,


Звезды с ясного неба глядят… Каждый в свой торопился квартал,
«Мы сегодня потешились лихо!» — «Не у нас ли горит? — помышляя, —
Франты в клубе друзьям говорят… Бог помилуй!» Огонь не дремал,
Лавки, церкви, дома пожирая…
А театры, балы, маскарады?
Впрочем, здесь и конец, господа,


Семь пожаров случилось в ту ночь, не соответствуют своим прямым значениям, и то, что автор
Поэзия. Учебник

3. О чем бывает по­эзия?


Но смотреть их нам было невмочь. имел в виду, уже выражено в стихотворении и не может быть
В сильный жар да в морозы трескучие пересказано другими словами.
В Петербурге пожарные случаи Бывают случаи, когда автор сам предлагает ту или иную
Беспрестанны — на днях как-нибудь интерпретацию собственного текста, но такая интерпрета-
И пожары успеем взглянуть…  [225] ция оказывается неполной, как и любая другая: даже если
Между 1863 и 1865 по­эт знает о своем стихотворении больше, чем его читатель,
он не знает о нем всего, потому что не может предсказать,
как стихотворение будет читаться каждым новым читателем.
3.2. Кроме того, сам по­эт в разные периоды жизни может по-раз-
ному воспринимать собственный текст, подчеркивая то, что
Интерпретация по­этического текста стало для него важным с годами, или, наоборот, скрывая то,
что утратило важность.
Когда разные читатели читают один и тот же Тем не менее авторские интерпретации могут делать по-
90 по­этический текст и думают о нем, их интерпретации ча- нятными те аспекты стихотворения, которые по разным при- 91
сто отличаются друг от друга. При этом не важно, выступает чинам закрыты для читателя. Современные по­эты, как пра-
ли в роли читателя профессионал (например, литературный вило, избегают интерпретировать собственные тексты, хотя
критик или другой по­эт) или человек, который просто инте- здесь встречаются исключения: например, Марианна Гей-
ресуется по­эзией. Так случается не только с по­эзией: любой де, не только по­эт, но и философ по образованию, написала
текст, начиная с простых реплик в разговоре, может быть по- комментарии к нескольким своим стихотворениям и вклю-
нят по-разному, но лишь в по­эзии неоднозначность интерпре- чила их в одну из своих книг, а такие по­эты, как Андрей Тав-
тации — не случайный сбой, а важная и нужная особенность. ров и Вадим Месяц, часто публикуют свои стихи вместе со
Чем значительнее по­этический текст, тем меньше веро- статьями или заметками о том, что описывается или изобра-
ятность, что разные читатели поймут его одинаково. Сти- жается в этих стихах.
хотворение, которое допускает различные глубокие интер- Уже в XXI веке появилось несколько сборников, составите-
претации или не может быть интерпретировано однозначно, ли которых публиковали стихи с написанными по их прось-
часто считается хорошим. На первый взгляд такое стихотво- бе комментариями авторов, — видно, что задачу интерпре-
рение может показаться не особенно сложным: оно может тации собственного текста по­ эты понимают совершенно
точно передавать с трудом поддающиеся описанию эмоции по-разному (особенно характерен был поступок Михаила
и состояния, касаться неоднозначных этических проблем, Еремина, который в качестве интерпретации одного своего
особым образом читаться на фоне других стихов — в том стихотворения предложил другое свое стихотворение).
3.2. Интерпретация по­этического текста

числе классических. Такое стихотворение нельзя понять ка- Важно помнить о том, что любая, даже авторская интер-
ким-либо заранее определенным образом. претация сужает смысловое богатство текста, обращает вни-
Неподготовленный читатель по­ эзии иногда задает во- мание на детали, которые по тем или иным причинам в не-
прос: что хотел сказать автор? Важно понимать, что когда кий конкретный момент кажутся важными для интерпрета-
мы интерпретируем по­этический текст, мы не отвечаем на тора, но при этом не выражают исчерпывающе смысла всего
этот вопрос: во-первых, мы никогда не узнаем, какими со- текста. Любая интерпретация пересказывает стихотворение
ображениями руководствовался по­эт, когда писал стихотво- другими словами, и этот пересказ чаще всего ведется на язы-
рение, а во-вторых, стихотворение обретает смысл только ке прозы, который не может полностью заменить язык по­
тогда, когда мы пытаемся интерпретировать его, исходя из эзии, ведь в этом языке иначе организована связь между сло-
собственного читательского или жизненного опыта. Нельзя вами. При интерпретации важно восприятие стихотворения
говорить о том, что автор имел в виду: в по­эзии слова часто в целом, а не понимание отдельных строк или слов.


Интерпретация по­этического текста не произвольна — следование окружавшего их языка (по­этов первого направ-
Поэзия. Учебник

3. О чем бывает по­эзия?


она опирается на по­этический и культурный контекст, на ления позднее стали называть постакмеистами, а второго —
опыт чтения других стихов. Такие интерпретации не могут концептуалистами). У обоих этих направлений отсутствовал
быть одинаковы для разных людей и разных эпох: что-то ис- интерес к анализу социальных противоречий, скрытых в со-
чезает из культурной памяти, а что-то, напротив, появляет- временном им обществе. По­эзия Слуцкого приобрела новую
ся в ней. Читая одно и то же стихотворение в разное время, актуальность в 2010-е годы, когда среди читателей по­эзии
мы уделяем внимание разным его аспектам и иначе интер- вновь возник запрос на тонкий анализ общественных отно-
претируем это стихотворение в целом. По-другому интер- шений. Следы пристального чтения Слуцкого видны у ряда
претируют стихи представители разных культур — из-за это- современных по­этов — например, у Виталия Пуханова, кото-
го (а совсем не обязательно из-за недоработок переводчика) рый вслед за Слуцким анализирует причины и последствия
перевод стихотворения зачастую интерпретируется совсем трагических событий ХХ века.
не так, как оригинал (22.3. Стихотворный перевод). Не только по­эты могут утрачивать и приобретать актуаль-
Бывает, что по­ этический текст, написанный довольно ность, но и отдельные стихотворения. Например, верлибры
давно, кажется нам более понятным, чем современные сти- Блока («Она пришла с мороза…» и другие) мало интересо-
92 хи. У этого есть множество причин: по­этика, которая рань- вали читателей при жизни по­эта и спустя десятилетия после 93
ше казалась новаторской, могла стать общеупотребитель- его смерти, несмотря на то что новаторство по­эта в этой об-
ной, смыслы, которые тревожили современников, стали три- ласти отмечал такой значительный филолог, как Ю. Н. Тыня-
виальны и т. д. С другой стороны, современные по­этические нов. Однако когда верлибр стал одним из основных типов
тексты могут оказывать более сильное воздействие — они стиха, эти тексты попали в центр внимания как непрофесси-
улавливают то, что «носится в воздухе», то, чему еще только ональных читателей, так и исследователей по­эзии, в то вре-
предстоит стать «общим местом». Шарль Бодлер писал о том, мя как более традиционные стихи Блока оказались слишком
что первоочередная задача для по­эта — уловить те существу- тесно связаны с по­эзией символизма*, которая у этих чита-
ющие в культуре смыслы, которые через несколько лет или телей вызывала гораздо меньший интерес. Этот пример по-
десятилетий могут стать очевидными, но пока еще никем не казывает общую закономерность: творчество по­эта может
высказаны. сохранять актуальность на протяжении десятилетий, но ка-
Интерпретация всегда ищет связи с современностью: ког- ждое новое поколение читателей может считать важными
да мы читаем какое-либо стихотворение, мы ищем для него разные стихи.
место в современной культуре, но такое место может быть Таким же образом могут приобретать и утрачивать ак-
найдено не для всех стихов. Именно по­этому одни стихи ка- туальность разные аспекты одних и тех же текстов. Напри-
жутся нам современными (актуальными), а другие нет. мер, русские символисты воспринимали Тютчева как свое-
Представление о том, какие стихи актуальны, может ме- го предшественника — по­эта, для которого за каждой вещью
3.2. Интерпретация по­этического текста

няться вместе с культурной и социальной ситуацией. Напри- было скрыто что-то таинственное и незримое, показываю-
мер, по­эзия Бориса Слуцкого воспринималась как актуаль- щее истинную природу вещей. Крупный теоретик символиз-
ная в начале 1960-х годов: неприкрытая правда о Великой ма Вячеслав Иванов в 1910 году писал о Тютчеве так:
Отечественной войне и взвешенная интонация, при помо-
щи которой эта правда сообщалась, казались новым словом * Символизм — направление в мировой по­эзии рубежа XIX—ХХ веков, за-
на фоне куда более схематичной по­эзии многих ровесни- нятое поиском иного, нематериального мира, более важного, чем при-
ков и старших современников по­эта. Однако на протяжении вычная реальность: ключом к этому миру выступают символы — пред-
меты (и обозначающие их слова), наделенные каким-то особым смыс-
1970—1980-х годов его стихи не были столь востребова- лом (зачастую неодинаковым у разных авторов и даже в разных текстах).
ны — отчасти за счет того, что на первый план вышли те по­ Важнейшие русские символисты — Валерий Брюсов, Константин Баль-
монт, Андрей Белый, Александр Блок. Символизм стал первым крупным
этические практики, которые обращались к опыту русской явлением русского по­этического модернизма, открыв дорогу и другим
по­эзии первой четверти ХХ века или были погружены в ис- стратегиям решительного обновления по­эзии.


Творчество (Тютчева) также поделено между миром «внеш- через стихотворение, которое написано позже. В некоторых
Поэзия. Учебник

3. О чем бывает по­эзия?


ним», «дневным», «охватывающим» нас в «полном блеске» сво- случаях можно говорить о влиянии одного по­эта на друго-
их «проявлений», — и «неразгаданным, ночным» миром, пуга- го, однако такое влияние всегда нужно доказывать: то, что
ющим нас, но и влекущим, потому что он — наша собственная кажется результатом влияния, может быть либо случайным
сокровенная сущность и «родовое наследье», — миром «бесте- совпадением, либо следствием похожей культурной ситу­
лесным, слышным и незримым», сотканным, быть может, «из ации, либо тем, что по­эты улавливают идеи, которые «носят-
дум, освобожденных сном». ся в воздухе», либо независимым обращением разных по­этов
к одному и тому же источнику.
Но уже следующее поколение внимательных читателей Тют- Именно по­ этому для того, чтобы понять ценность по­
чева не принимало такую интерпретацию его творчества, этического текста, нужно знать контекст, в котором он созда-
предпочитая рассматривать по­эта на фоне торжественной вался. Так, интерпретируя символистские стихи Блока, сто-
по­эзии XVIII века и идей Фридриха Шеллинга, чья филосо- ит учитывать, что у него были предшественники и в русской
фия природы пользовалась большой известностью в юные по­эзии (Валерий Брюсов, Федор Сологуб и другие), и в по­
годы по­эта. эзии французской (Поль Верлен, Эмиль Верхарн).
94 Разные интерпретации одного и того же по­этического Ненадежность и неполнота любых интерпретаций за- 95
текста могут обладать разной ценностью: ценность интер- ставляет некоторых специалистов сомневаться в самой не-
претации зависит от количества культурных и социальных обходимости интерпретировать по­ эзию: они предлагают
смыслов, на которые она опирается, от того, насколько тща- просто воспринимать произведение здесь и сейчас, не пыта-
тельно проанализирован язык по­этического текста. Наибо- ясь анализировать свое восприятие, не сводя его результаты
лее глубокие интерпретации учитывают и обстоятельства в систему и не делая выводов. Вряд ли с этим можно согла-
жизни по­эта, и те смыслы, что присутствуют в культуре в ту ситься (хотя в отдельных случаях, когда человек сталкива-
эпоху, когда стихотворение было написано, и особенности ется с особенно сложным, особенно потрясшим его текстом,
устройства общества, в котором живет по­эт, и наиболее цен- такое восприятие тоже может быть полезно).
ные интерпретации других произведений эпохи. Однако ни- Интерпретация, а затем и обмен интерпретациями меж-
какая интерпретация не может быть окончательной — мы ду профессионалами и читателями позволяет вырабатывать
никогда не можем быть уверены, что учли все, что могло бы язык для разговора о новом и неизвестном, о том, что еще не
помочь нам лучше понять стихотворение. сформировалось окончательно, а только находится в станов-
Некоторые интерпретации могут быть ошибочными. На- лении. Интерпретация позволяет понимать сложные сочета-
пример, если они основываются на неверных фактах, пред- ния смыслов, что может пригодиться далеко не только при
лагают некорректную расшифровку тех или иных деталей чтении по­эзии. Читая и интерпретируя по­этические тексты,
текста. Читая у Державина о том, что «кумир, поставлен- мы осознаем себя как субъектов — мыслящих и действую-
3.2. Интерпретация по­этического текста

ный в позор, / несмысленную чернь прельщает», или у Пуш- щих существ.


кина про «горний ангелов полет / и дольней лозы прозяба-
нье», можно выстроить вполне логичное понимание текста
на основе современных значений слов позор и прозябанье, Читаем и размышляем
но тогда, когда писали Державин и Пушкин, значения этих
слов были совсем другими. Слово позор обозначало зрелище, Федор Тютчев, 1803—1873
а прозябанье — то же самое, что современное прорастание.
Правильность интерпретации зависит от тех знаний, ко- СНЫ
торыми обладает интерпретатор, а эти знания могут быть
разными у разных людей и в разные времена. Очевидно, что Как океан объемлет шар земной,
стихотворение, которое написано раньше, нельзя объяснять Земная жизнь кругом объята снами;


Настанет ночь — и звучными волнами Несуществующих принять,
Поэзия. Учебник

3. О чем бывает по­эзия?


Стихия бьет о берег свой. Поверить в мнимый конский топот.

То глас ее: он нудит нас и просит... Дорога, под луной бела,


Уж в пристани волшебный ожил челн; Казалось, полнилась шагами.
Прилив растет и быстро нас уносит Там только чья-то тень брела
В неизмеримость темных волн. И опустилась за холмами.

Небесный свод, горящий славой звездной, И слушал я — и услыхал:


Таинственно глядит из глубины, — Среди дрожащих лунных пятен
И мы плывем, пылающею бездной Далеко, звонко конь скакал,
Со всех сторон окружены.  [317] И легкий посвист был понятен.

Но здесь, и дальше — ровный звук,


Федор Сологуб, 1863—1927
96 И сердце медленно боролось, 97
О, как понять, откуда стук,
Я ухо приложил к земле,
Откуда будет слышен голос?
Чтобы услышать конский топот, —
Но только ропот, только шепот
И вот, слышнее звон копыт,
Ко мне доходит по земле.
И белый конь ко мне несется...
И стало ясно, кто молчит
Нет громких стуков, нет покоя,
И на пустом седле смеется.
Но кто же шепчет, и о чем?
Кто под моим лежит плечом
Я вышел в ночь — узнать, понять
И уху не дает покоя?
Далекий шорох, близкий ропот,
Несуществующих принять,
Ползет червяк? Растет трава?
Поверить в мнимый конский топот.  [45]
Вода ли капает до глины?
С.-Петербург, 6 сентября 1902
Молчат окрестные долины,
Земля суха, тиха трава.
Борис Слуцкий, 1919—1986
3.2. Интерпретация по­этического текста

Пророчит что-то тихий шепот?


Иль, может быть, зовет меня,
Ко мне на койку сел сержант казах,
К покою вечному клоня,
И так сказал:
Печальный ропот, темный шепот?  [297]
«Ты понимаешь в  глобусе?»
31 декабря 1900, Миракс
И что-то вроде боли или робости
Мелькнуло в древних, каменных глазах.
Александр Блок, 1880—1921 Я понимал.
И вот сидим вдвоем
Я вышел в ночь — узнать, понять И крутим, вертим шар земной
Далекий шорох, близкий ропот, до одури,


И где-то под Берлином 4.
Поэзия. Учебник

и на Одере
Последний бой противнику даем. Кто говорит в по­эзии?
Вчерашней сводкой
Киев сдан врагам,
По­эт и субъект
И Харьков сдан сегодняшнею сводкой,
И гитлеровцы бьют прямой наводкой
По невским и московским берегам.
Но будущее — в корпусе «один»,
Где целый день — у глобуса собрание,
Где раненые
И тяжело раненные
Планируют сраженье за Берлин.  [291]

Когда мы читаем по­этический текст, мы можем по разным 99


Виталий Пуханов, 1966 признакам воссоздать образ того, кто говорит с нами с его
помощью. Этот образ принадлежит не автору стихотворе-
Дойдут ли на нас похоронки ния, а по­этическому субъекту — он возникает во время чте-
С далекой и страшной войны? ния каждого конкретного стихотворения, по­эмы или цикла
Стыдясь, отвечали потомки: стихов и не существует за их пределами. Субъект возникает
Мы вам ничего не должны. во время чтения, но это не значит, что по­эт никак не влияет
на то, каким будет видеть субъекта читатель: очень часто по­
Простите, забытые деды, эт предсказывает реакцию читателя, создает вполне опреде-
Но если начнется война — ленный образ субъекта.
Не будет в ней вашей победы, В старой по­эзии субъект часто подчинялся требованиям
А будет лишь наша вина. жанра: читатель заранее предполагал, что субъект торже-
ственной оды будет восхищаться победами русского оружия
Сомкнемся, поляжем оравой, и величием монарха, а субъект элегии — оплакивать ушед-
Как прелые листья нежны. ших близких (18.1. Жанр и формат). Различные жанры в раз-
И памяти этой кровавой ной степени требовали определенности субъекта, а некото-
Мы даже себе не должны.  [256] рые по­эты сознательно отступали от жанровых требований.
В современной по­эзии субъект в каждом стихотворении со­
здается заново, хотя отдельные по­ эты могут стремиться
­создать единого субъекта для всех своих произведений (это
один из способов объединить друг с другом разные тексты).
Самый простой способ указать на по­этический субъект —
использовать местоимение я. Иногда кажется, что появле-
ние я в по­этическом тексте означает, что с нами говорит его
автор и что с помощью этого текста мы видим мир его гла-
зами и даже можем узнать что-то о самом авторе. Но это не
так: по­эт, который использует это местоимение, всегда осо-
бым образом конструирует субъект стихотворения. Где про-


легает граница между субъектом и по­этом, читатель сказать И голос дрожал, а в уничтожающий ответ
Поэзия. Учебник

4. Кто говорит в по­эзии? По­эт и субъект


не может. Более того, часто на этот вопрос не может отве- Хор незримый «анаксиос!» гремел.  [178]
тить и сам по­эт.
Если в стихотворении Александра Твардовского сказано: О погруженности субъекта в церковные реалии говорят здесь
«Я убит подо Ржевом», едва ли стоит предполагать, что это не только общеизвестные понятия и образы (дьякон и хор не­
я и по­ эт Александр Трифонович Твардовский — одно ли- зримый), но и специфические слова греческого происхожде-
цо. Часто соотношение между автором и субъектом не столь ния, значение которых известно далеко не всякому читате-
очевидно. Так, известно, что ранние стихи Анны Ахматовой, лю: хиротонисать (наделять человека саном, дающим пра-
в которых героиня жалуется на жестокое обращение мужа, во совершать церковные обряды), орарь (лента из цветной
подпортили репутацию ее настоящему мужу — по­эту Нико- ткани, часть облачения дьякона), анаксиос (буквально ‘не-
лаю Гумилеву: читатели не видели различий между ним и пер- достоин’ — возглас, который произносится при снятии са-
сонажем стихов, потому что не различали Ахматову и субъек- на), даже наречие вбегле́ представляет собой церковносла-
та ее по­эзии. Другой такой пример — Елена Гуро. Субъект вянизм, обычно не встречающийся в общеупотребительном
ее стихов часто оплакивал потерянного сына, и большинство языке. Таким образом, субъект этого текста сразу получает
100 читателей были уверены, что в жизни по­этессы действитель- целый ряд косвенных характеристик, позволяющих точнее 101
но случилась такая утрата, однако у Гуро не было детей. определить его.
Для того чтобы создать впечатление авторского голоса, Несоответствие, которое неизбежно возникает между ав-
по­эту необязательно употреблять местоимение я. Подобный тором и по­этическим субъектом, часто находится в центре
эффект может создаваться разными способами: по­эт может внимания современных по­этов. Некоторые по­эты ищут спо-
сообщать подробности из своей жизни, в которые читателю собы указать на различие субъекта и автора, другие пытают-
легко поверить, либо открыто заявлять, что текст написан ся создать иллюзию их близости.
«от первого лица». Хотя субъект может явно характеризовать Иногда по­эт целенаправленно конструирует такой субъ-
себя, в большинстве случаев мы судим о нем по косвенным ект, который максимально отличается от него самого, и под-
данным: по деталям, которые он упоминает, по словам, кото- черкивает это отличие. Например, текст может быть напи-
рые он выбирает, по особенностям его взгляда на мир. сан от лица какого-либо исторического персонажа (так про-
Речевая характеристика субъекта помогает читателю со- исходит в стихотворении Брюсова «Я — вождь земных царей
ставить представление о том, с кем он имеет дело. В ход мо- и царь, Ассаргадон…») или от представителя такой социаль-
гут пойти самые разные языковые средства: высокие или ной группы, к которой никак не может принадлежать по­эт
просторечные слова, обороты и формы, простое или услож- (например, русский по­эт XIX — начала XX века мог писать
ненное строение фразы. Например, слова из церковного от лица цыгана, притом что в силу социальных причин цы-
обихода часто встречаются в стихах по­эта и священника Сер- ган в Российской империи вряд ли стал бы печатающимся
гея Круглова, и их употребление свидетельствует о том, что по­этом).
субъект его стихов если и не совпадает с автором, то не ме- В таких случаях говорят о ролевой лирике, а субъекта та-
нее, чем автор, причастен к жизни церкви: кой лирики часто называют авторской маской (подробнее
см. 6. По­этическая идентичность). В современной по­эзии
Молодой дьякон, вбегле хиротонисан, ролевая лирика встречается относительно редко: она зада-
С плачем просыпается: приснилось ему, ет слишком жесткую границу между автором и по­этическим
Что служил он лихорадочно, среди каких-то кулис, субъектом, в то время как в по­эзии последнего полувека на-
И пахло мышами, а сцена ползла во тьму. блюдается интерес к тому, чтобы сделать эту границу более
гибкой, заставить читателя каждый раз заново решать, с кем
Что служил он с потным позором, в одних трусах, он имеет дело — с автором или сконструированным им по­
В ораре́, прилепленном скотчем к плечу, бледный, как мел, этическим субъектом.



Яркий пример такого сложного отношения к субъекту ние написано от лица человека Пригова, а не искусственно
Поэзия. Учебник

4. Кто говорит в по­эзии? По­эт и субъект


можно найти в по­эзии Дмитрия Александровича Пригова: сконструированного субъекта, и на то, что человек Пригов
этот по­эт часто употреблял местоимение первого лица, но никак не может говорить в этом стихотворении от собствен-
при этом в каждом случае находил возможность подчеркнуть, ного лица. Мы ничего не узнаем о том, совпадают ли здесь
что читатель имеет дело не с я по­эта, а с искусственно создан- по­эт и субъект на самом деле. Таким образом, в этом стихо­
ным субъектом. В 1980—1990-е годы стихи Пригова вызыва- творении, как и во многих других стихах Пригова, по­эт об-
ли шумные дискуссии о том, есть ли в них хотя бы след авто- ращает внимание читателя на то, что субъект — искусствен-
ра как человека. Однако по­эт самой своей практикой пока- ная конструкция, и даже если он чем-то похож на автора, то
зывал, что это неверная постановка вопроса — по­этический это сходство скорее всего обманчиво.
субъект всегда сконструирован, и включает ли эта конструк- В других случаях по­эты конструируют субъект так, что он
ция что-то от «живого по­эта», сказать никогда нельзя: кажется полностью совпадающим с автором (такое совпа-
дение часто называют прямым высказыванием). Например,
Килограмм салата рыбного в небольшом стихотворении Веры Павловой сообщаются ре-
В кулинарьи приобрел альные подробности биографии по­эта:
102 В этом ничего обидного — 103
Приобрел и приобрел На четверть — еврейка.
Сам немножечко поел На половину — музыкантша.
Сына единоутробного На три четверти — твоя половина.
Этим делом накормил На все сто — кто?  [239]
И уселись у окошка
У прозрачного стекла Читателю этого стихотворения сообщают реальные подроб-
Словно две мужские кошки ности, но при этом ясно, что они далеко не всё говорят нам
Чтобы жизнь внизу текла  [253] о человеке Вере Павловой. Даже когда по­эт придает субъек-
ту свои реальные черты, он умалчивает о чем-то: ­субъект
В этом стихотворении Пригов намеренно обошелся без ме- конструируется из отдельных черт, действительно принад-
стоимения я, однако оно часто воспринималось читателя- лежащих по­эту. Эти черты придают тексту особую убеди-
ми как повествование от первого лица (благодаря узнава- тельность, создают ощущение подлинности — как будто мы
емости советских реалий и автобиографическому совпаде- слышим голос самого по­эта. Однако ответить на вопрос, дей-
нию — у по­эта был сын). На первый взгляд, в стихотворении ствительно ли это его голос или все же голос по­этического
говорится о нежной любви к сыну, но при этом почти каж­ субъекта, которого мы принимаем за по­эта, нельзя. Даже ес-
дая строчка заставляет задуматься о том, мог ли интеллек- ли у нас возникает ощущение полного совпадения субъекта
туал Дмитрий Александрович Пригов сказать все это все- и автора, важно понимать, что это только иллюзия.
рьез. Стихотворение выглядит «неумелым» и одновременно По­эт и субъект — это не одно и то же. Но автор может
издевательским (как многие стихи этого по­эта). Неудачные наделять по­этического субъекта собственной биографией.
и попросту смешные выражения появляются здесь почти Можно сказать, что субъект многих стихов Сергея Есени-
в каждой строке: это и три раза повторенный глагол приоб­ на, как и сам по­эт, светловолосый, голубоглазый, выходец из
рел (как будто по­эт не мог придумать рифму к этому слову), крестьян, отличается скандальным поведением:
и единоутробный сын (единоутробными бывают братья или
сестры по матери, но сын не может быть единоутробным от- Я обманывать себя не стану,
цу), и кулинарья вместо кулинарии и т. д. Все это заставляет Залегла забота в сердце мглистом.
думать, что по­эт сознательно затрудняет читательское вос- Отчего прослыл я шарлатаном?
приятие — одновременно указывает и на то, что стихотворе- Отчего прослыл я скандалистом?



Не злодей я и не грабил лесом, отправлен в так называемую «южную ссылку» и посещать
Поэзия. Учебник

4. Кто говорит в по­эзии? По­эт и субъект


Не расстреливал несчастных по темницам. столицу ему было нельзя. Такая деталь будто бы настраивает
Я всего лишь уличный повеса, видеть в я самого Пушкина. Но в той же главе автор создает
Улыбающийся встречным лицам. у читателя впечатление своего (а на самом деле — субъекта)
знакомства с вымышленным персонажем — Евгением Оне-
Я московский, озорной гуляка. гиным. Вымышленный субъект выглядит реальным, и в силу
По всему тверскому околотку этого столь же реальными кажутся другие элементы текста.
В переулках каждая собака Иногда субъект может приобретать черты некой коллек-
Знает мою легкую походку.  [126] тивной общности (условного мы). Как и в случае я, место­
имение мы при этом может быть не выражено в тексте напря-
Современники Есенина угадывали в этих строках образ само- мую. Однако в таком случае читатель воспринимает субъек-
го по­эта. Но этот образ дается в утрированном виде: в реаль- та как часть такой общности. Такой субъект в значительной
ности Есенин был активным участником литературной жиз- степени определяется коллективной идентичностью (6. По­
ни 1920-х годов, хотя из его стихов может создаться впечатле- этическая идентичность) либо соотносится с определенны-
104 ние, что он был сельским самоучкой, который попал в плохую ми политическими или социальными общностями (21.2. По­ 105
компанию и которого литературная общественность не при- эзия и политика). Субъект может по-разному соотносить-
нимала в свой круг. Все было совсем не так: он общался почти ся с этими общностями — полностью совпадать с ними или
со всеми значительными по­этами своего времени и входил чем-то выделяться на их фоне. Наконец, сами эти общности
в авангардную литературную группу имажинистов. Но в сти- могут быть воображаемыми или несуществующими — субъ-
хах Есенин не упоминает об этом: вместо этого он создает ект может существовать на фоне некоего мы, но установить
цельный образ «озорного гуляки», в котором упрощенно пе- его границы и свойства удается далеко не всегда.
редаются реальные черты по­ эта. Этот образ оказался на- Читатель может довольно хорошо понимать, что за люди
столько запоминающимся и убедительным, что почти полно- входят в мы:
стью вытеснил реальную биографию по­эта.
Если нам нравится стихотворение, мы часто хотим узнать, Мы были опытным полем. Мы росли, как могли.
каким человеком был его автор и что именно подтолкнуло его Старались. Не подводили Мичуриных социальных.
к написанию этого текста. Как правило, в стихах нельзя най- А те, кто не собирались высовываться из земли,
ти прямого отражения жизни по­эта, но это не значит, что био- Те шли по линии органов, особых и специальных.
графия не оказывает на стихи никакого влияния: биографи-
ческие обстоятельства могут занимать важное место, но нуж- Все это Древней Греции уже гораздо древне́й
но помнить, что они лишь один из источников, при помощи И в духе Древнего Рима векам подает примеры.
которого можно понять, как устроен по­этический субъект Античность нашей истории! А я — пионером в ней.
стихотворения, и интерпретировать стихотворение в целом. Мы все были пионеры.  [291]
Находя в лирическом субъекте биографические черты ав- Борис Слуцкий
тора, мы глубже и объемнее представляем себе говорящего.
В «Евгении Онегине» о Петербурге сказано: В этом стихотворении Бориса Слуцкого можно довольно точ-
но определить, кто такие мы — это советские люди, чье дет-
Там некогда гулял и я: ство пришлось на первые годы после революции, кто застал
Но вреден север для меня.  [257] утопические проекты 1920-х годов и террор 1930-х, воевал на
Великой Отечественной войне и т. д.
Это замечание прочитывается как намек на события из жиз- В других случаях мы не определено детально, но при этом
ни самого Пушкина: в момент написания этих строк по­эт был противопоставлено некоему они. Под этим мы могут пони-



маться люди, принадлежащие к одному поколению, одному При этом субъект может быть связан с адресатом: появле-
Поэзия. Учебник

4. Кто говорит в по­эзии? По­эт и субъект


кругу, и хотя по­эт не сообщает нам, что именно объединя- ние в по­этическом тексте прямой адресации (например, ме-
ет этих мы, можно сказать, что их число небесконечно и они стоимения ты) часто позволяет сказать что-то об устрой-
чем-то отличаются от окружающих их людей. Так устроено стве субъекта. В таких случаях местоимение ты может ин-
мы в стихотворении Иосифа Бродского: терпретироваться как я+ты или даже просто совпадать с я 
(5. Адресат и адресация).
Нет, мы не стали глуше или старше, В ряде случаев по­эт может специально затруднять пони-
мы говорим слова свои, как прежде, мание того, какой именно субъект действует в стихотворе-
и наши пиджаки темны все так же, нии и какими он обладает особенностями. Например, по­эт
и нас не любят женщины все те же. может таким образом строить грамматику текста, что по-
лучить через нее какие-то сведения о субъекте становится
И мы опять играем временами сложно:
в больших амфитеатрах одиночеств,
и те же фонари горят над нами, отстрадал от души горечавку —
106 как восклицательные знаки ночи.  [48] будто сам ее видел: 107

Наконец, под мы могут пониматься мы все. Такое мы слов- лепестки свернуты,


но приглашает читателя присоединиться к той общности, ко- стебли переплетены,
торая создается самим текстом и за его пределами не суще- когда лопнут плоды — истекает и оседает на месте.
ствует:
ее, может, и нет, но она мне пишет:
А может быть, скажите, мясо
прикрыто занавесом музыкальным? свет бы вернула в глаза,
Быть может, ухо наше слышит, волну в волосы,
что мы должны вкушать не помня —
чечетку дня и рукоятку полдня, было бы, где разомкнуть, что сомкнулось.  [82]
кровавый почерк полуночной мыши.  [216] Анна Глазова
Александр Миронов
В этом стихотворении Анны Глазовой за счет употребления
В этом стихотворении Александра Миронова присутствует глагола отстрадать в прошедшем времени непонятно, о ка-
местоимение мы, и субъект явно соотносится с некоторой ком лице идет речь. Далее возникают третье и первое лицо
общностью. Однако что это может быть за общность — оста- (она3-е лицо мне1-е лицо пишет), но остается неясным, в каком от-
ется неясным: по­эт сообщает, что эти мы «должны вкушать… ношении они находятся друг с другом, каких людей обозна-
чечетку дня и рукоятку полдня», но соотнести эти действия чают и как эти люди связаны с изображаемой в стихотво-
с какими-либо определенными событиями, которые могли рении действительностью. Это позволяет по­эту изобразить
бы ограничивать круг этого мы, невозможно. Это мы при- окружающий его мир «неустойчивым» и непредсказуемым.
глашает к участию всех читателей стихотворения — каждый Иногда стихи пишутся от лица животных, предметов
из них может сказать о себе и о других «мы». или абстракций. В таких стихах по­этический субъект мо-
Русский язык дает возможность по­эту избежать прямого жет иметь несколько слоев: он одновременно и человек (для
указания на субъект. Глагол в прошедшем времени (напри- которого могут быть заданы разного рода характеристи-
мер, пришел, придумал) не выражает категории лица и мо- ки — социальные, личностные, пространственные и вре-
жет выражать действие, которое совершает я, ты или он. менные), и что-то другое, отличающееся от человека. Любая



по­этическая субъективность оказывается «очеловеченной», ожидание тысячу лет
Поэзия. Учебник

4. Кто говорит в по­эзии? По­эт и субъект


однако в таких текстах к человеку добавляется еще что-то. но время не ждет — пора уходить
Например, Елена Шварц говорит о себе как о звере и цветке,
оставаясь при этом человеком: так валится старый тополь —
искрами сыплет
Я — куст из роз и незабудок сразу, рвет провода
Как будто мне привил садовник дикий
Тяжелую цветочную проказу. гудки телефонов длиннее жизни
Я буду фиолетовой и красной, голоса в трубках становятся детскими
Багровой, желтой, черной, золотой,
Я буду в облаке жужжащем и опасном — младенческий лепет
Шмелей и ос заветный водопой. сзывает игрушки на утреннюю поверку
Когда ж я отцвету, о Боже, Боже,
Какой останется искусанный комок — кто твой отец надувной заратустра?  [127]
108 Остывшая и с лопнувшею кожей, Павел Жагун 109
Отцветший, полумертвый зверь-цветок.  [344]
В этом тексте Павла Жагуна трудно обнаружить того, кто го-
Иногда по­эт-мужчина может писать от лица женщины и на­ ворит: здесь есть фиксации состояний (ожидание тысячу
оборот. Это явление отчасти связано с гендерной идентично- лет), обращения к какому-то третьему лицу (кто твой отец
стью и ее воплощением в тексте — оно подчеркивает услов- надувной заратустра?)*, наблюдения (так валится ста­
ность по­этического субъекта и позволяет подчеркнуть в нем рый тополь), но это не складывается в единую картину, по-
некоторые черты, которые кажутся автору важными (6. По­ тому что остается непонятным, кто фиксирует эти состояния,
этическая идентичность). Так, одно из стихотворений Нико- адресует речь к третьему лицу и совершает наблюдения. Мо-
лая Звягинцева написано от лица девушки: жет быть, это тот, кому пора уходить, но возможны и другие
интерпретации — каждая фраза дает слишком мало инфор-
Grishà, купите мне мобильник, мации о той действительности, в которой разворачивается
Их столько много продают. действие этого стихотворения. Кроме того, некоторые фра-
Мне нужен утренний цирюльник, зы оказываются скрытыми цитатами: например, последняя
Еще вечерний умывальник, фраза стихотворения напоминает фразу «Люк, я твой отец»
И руку чувствовать твою. из известной космической саги «Звездные войны».
Использование по­этами цитат вообще ставит существо-
Еще что я в тебе проснулась, вание субъекта под вопрос. В случае если эти цитаты принад-
Что сквозь горячее плечо лежат к культурному багажу определенной социальной груп-
Я сытой кошкой улыбнулась, пы, их использование помогает читателю представить себе
Нога дорожки не коснулась, субъект (так происходит, например, в по­эзии Тимура Киби-
Мощенной красным кирпичом…  [146] рова, где в большом количестве используются цитаты из кру-
га чтения советского интеллигента рубежа 1970—1980-х го-
В некоторых текстах современных по­ этов трудно выделить дов). Но если по­эт сознательно использует такие цитаты, ко-
субъект. Тексты этих стихов часто не позволяют понять, кто торые не опознаются читателем, или обращается к слишком
именно в них говорит: каждая фраза обладает иной речевой
* Заратустра — легендарный древнеперсидский мудрец, от лица которого
характеристикой, заставляет предполагать, что в ней действует написано одно из ключевых произведений Фридриха Ницше «Так говорил
свой собственный субъект — не такой, как в соседних фразах: Заратустра».



разнообразным источникам, по­этический субъект выделя- И снился мне сияющий огнями
Поэзия. Учебник

4. Кто говорит в по­эзии? По­эт и субъект


ется с большим трудом. Он словно бы оказывается «расще- Вечерний пир в родимой стороне.
плен» между никому не принадлежащими фразами, которые Меж юных жен, увенчанных цветами,
ни по отдельности, ни вместе не способны помочь в выделе- Шел разговор веселый обо мне.
нии субъекта.
Появление такого типа по­этического субъекта связано Но в разговор веселый не вступая,
с развитием современных средств коммуникации. Интернет Сидела там задумчиво одна,
и социальные сети привели к тому, что по­этические тексты И в грустный сон душа ее младая
стали появляться в контексте, который раньше был им не- Бог знает чем была погружена;
свойственен, — они часто окружены новостями, ссылками
на те или иные ресурсы, личными впечатлениями о каких-то И снилась ей долина Дагестана;
посторонних вещах. Такая организация информационного Знакомый труп лежал в долине той;
пространства заставляет некоторых по­этов по-новому смот­ В его груди, дымясь, чернела рана,
реть на поэтический субъект: на первый план выходит во- И кровь лилась хладеющей струей.  [190]
110 прос, возможен ли единый субъект в условиях такого разно- 1841 111
образия информационных потоков. По­эты начала XXI века
совмещают в рамках одного текста различные информаци-
онные потоки: кажется, что субъект таких текстов возника- Владислав Ходасевич, 1886—1939
ет из них непосредственно. По­эты словно проверяют субъек-
та на прочность — сумеет ли он сохранить свою целостность ПЕРЕД ЗЕРКАЛОМ
в современном информационном мире. Такая конструкция
субъекта встречается в по­эме Станислава Львовского «Чу- Nel mezzo del cammin di nostra vita
жими словами», в произведениях Михаила Сухотина, Анто-
на Очирова и других по­этов. Я, я, я. Что за дикое слово!
Неужели вон тот — это я?
Разве мама любила такого,
Читаем и размышляем Желто-серого, полуседого
И всезнающего, как змея?
Михаил Лермонтов, 1814—1841
Разве мальчик, в Останкине летом
СОН Танцевавший на дачных балах,—
Это я, тот, кто каждым ответом
В полдневный жар в долине Дагестана Желторотым внушает по­этам
С свинцом в груди лежал недвижим я; Отвращение, злобу и страх?
Глубокая еще дымилась рана,
По капле кровь точилася моя. Разве тот, кто в полночные споры
Всю мальчишечью вкладывал прыть,—
Лежал один я на песке долины; Это я, тот же самый, который
Уступы скал теснилися кругом, На трагические разговоры
И солнце жгло их желтые вершины Научился молчать и шутить?
И жгло меня — но спал я мертвым сном.



Впрочем,— так и всегда на средине И во всем этом мире,
Поэзия. Учебник

4. Кто говорит в по­эзии? По­эт и субъект


Рокового земного пути: До конца его дней,
От ничтожной причины — к причине, Ни петлички, ни лычки
А глядишь — заплутался в пустыне, С гимнастерки моей.
И своих же следов не найти.
Я — где корни слепые
Да, меня не пантера прыжками Ищут корма во тьме;
На парижский чердак загнала. Я — где с облачком пыли
И Виргилия нет за плечами,— Ходит рожь на холме;
Только есть одиночество — в раме
Говорящего правду стекла.  [332] Я — где крик петушиный
18—23 июля 1924 На заре по росе;
Париж Я — где ваши машины
Воздух рвут на шоссе;
112 Саша Черный, 1880—1932 113
Где травинку к травинке
КРИТИКУ Речка травы прядет, —
Там, куда на поминки
Когда по­эт, описывая даму, Даже мать не придет.
Начнет: «Я шла по улице. В бока впился́ корсет»,—
Здесь «я» не понимай, конечно, прямо — Подсчитайте, живые,
Что, мол, под дамою скрывается по­эт. Сколько сроку назад
Я истину тебе по-дружески открою: Был на фронте впервые
По­эт — мужчина. Даже с бородою.  [339] Назван вдруг Сталинград.
1909
Фронт горел, не стихая,
Как на теле рубец.
Александр Твардовский, 1910—1971 Я убит и не знаю,
Наш ли Ржев наконец?
Я УБИТ ПОДО РЖЕВОМ
Удержались ли наши
Я убит подо Ржевом, Там, на Среднем Дону?..
В безыменном болоте, Этот месяц был страшен,
В пятой роте, на левом, Было все на кону.
При жестоком налете.
Неужели до осени
Я не слышал разрыва, Был за ним уже Дон,
Я не видел той вспышки, — И хотя бы колесами
Точно в пропасть с обрыва К Волге вырвался он?
И ни дна ни покрышки.
Нет, неправда. Задачи
Той не выиграл враг!



Нет же, нет! А иначе Братья, может быть, вы
Поэзия. Учебник

4. Кто говорит в по­эзии? По­эт и субъект


Даже мертвому — как? И не Дон потеряли,
И в тылу у Москвы
И у мертвых, безгласных, За нее умирали.
Есть отрада одна:
Мы за родину пали, И в заволжской дали
Но она — спасена. Спешно рыли окопы,
И с боями дошли
Наши очи померкли, До предела Европы.
Пламень сердца погас,
На земле на поверке Нам достаточно знать,
Выкликают не нас. Что была, несомненно,
Та последняя пядь
Нам свои боевые На дороге военной.
114 Не носить ордена. 115
Вам — все это, живые. Та последняя пядь,
Нам — отрада одна: Что уж если оставить,
То шагнувшую вспять
Что недаром боролись Ногу некуда ставить.
Мы за родину-мать.
Пусть не слышен наш голос, — Та черта глубины,
Вы должны его знать. За которой вставало
Из-за вашей спины
Вы должны были, братья, Пламя кузниц Урала.
Устоять, как стена,
Ибо мертвых проклятье — И врага обратили
Эта кара страшна. Вы на запад, назад.
Может быть, побратимы,
Это грозное право И Смоленск уже взят?
Нам навеки дано, —
И за нами оно — И врага вы громите
Это горькое право. На ином рубеже,
Может быть, вы к границе
Летом, в сорок втором, Подступили уже!
Я зарыт без могилы.
Всем, что было потом, Может быть... Да исполнится
Смерть меня обделила. Слово клятвы святой! —
Ведь Берлин, если помните,
Всем, что, может, давно Назван был под Москвой.
Вам привычно и ясно,
Но да будет оно Братья, ныне поправшие
С нашей верой согласно. Крепость вражьей земли,



Если б мертвые, павшие Я убит подо Ржевом,
Поэзия. Учебник

4. Кто говорит в по­эзии? По­эт и субъект


Хоть бы плакать могли! Тот еще под Москвой.
Где-то, воины, где вы,
Если б залпы победные Кто остался живой?
Нас, немых и глухих,
Нас, что вечности преданы, В городах миллионных,
Воскрешали на миг, — В селах, дома в семье?
В боевых гарнизонах
О, товарищи верные, На не нашей земле?
Лишь тогда б на войне
Ваше счастье безмерное Ах, своя ли, чужая,
Вы постигли вполне. Вся в цветах иль в снегу...
Я вам жить завещаю, —
В нем, том счастье, бесспорная Что я больше могу?
116 Наша кровная часть, 117
Наша, смертью оборванная, Завещаю в той жизни
Вера, ненависть, страсть. Вам счастливыми быть
И родимой отчизне
Наше все! Не слукавили С честью дальше служить.
Мы в суровой борьбе,
Все отдав, не оставили Горевать — горделиво,
Ничего при себе. Не клонясь головой,
Ликовать — не хвастливо
Все на вас перечислено В час победы самой.
Навсегда, не на срок.
И живым не в упрек И беречь ее свято,
Этот голос наш мыслимый. Братья, счастье свое —
В память воина-брата,
Братья, в этой войне Что погиб за нее.
Мы различья не знали:  [311]
Те, что живы, что пали, — 1945—1946
Были мы наравне.
Лев Рубинштейн, 1947
И никто перед нами
Из живых не в долгу, ЭТО Я
Кто из рук наших знамя
Подхватил на бегу, 1. Это я.

Чтоб за дело святое, 2. Это тоже я.


За Советскую власть
Так же, может быть, точно 3. И это я.
Шагом дальше упасть.



4. Это родители. Кажется, в Кисловодске. Надпись: «1952». 111. А это я.
Поэзия. Учебник

4. Кто говорит в по­эзии? По­эт и субъект


5. Миша с волейбольным мячом. А это
112.  гимна звук прелестный в шесть ровно, будто
и не спал. Наверное, радиоточку кто-либо выключить
6. Я с санками. забыл.

7. Галя с двумя котятами. Надпись: «Наш живой уголок». 113. А это я.

8. Третий слева — я. 114. А это я в трусах и в майке.

9. Рынок в Уфе. Надпись: «Рынок в Уфе. 1940 г.» 115. А это я в трусах и в майке под одеялом с головой.

10. Неизвестный. Надпись: «Дорогой Ёлочке на память от А это


116.  я в трусах и в майке под одеялом с головой бегу
М. В., г. Харьков». по солнечной лужайке.
118 119
11. А это отец в пижаме и с тяпкой в руке. Надпись: «Кипит А это
117.  я в трусах и в майке под одеялом с головой бегу
работа». Почерк мой. по солнечной лужайке, и мой сурок со мной.

12. Мама с глухой портнихой Татьяной. Обе в купальниках. 118. И мой сурок со мной.
Надпись: «Жарко. Лето 54».
119. (Уходит.)  [266]
13. А это я в трусах и в майке.
<…>
Эдуард Лимонов, 1943
А это
104.  утро золотое, когда пускался наутек от разъяренной
тети Зои простой соседский паренек. Я в мыслях подержу другого человека
Чуть-чуть на краткий миг... и снова отпущу
105. А это я. И редко-редко есть такие люди
Чтоб полчаса их в голове держать
А это
106.  Ларичевой Раи полузабытый силуэт. Мои очки
в простой оправе. Мне девять, ей двенадцать лет. Все остальное время я есть сам
Баюкаю себя — ласкаю — глажу
107. А это я. Для поцелуя подношу
И издали собой любуюсь
А это
108.  те четыре слова, которые сказал Санек, когда Колян
согнул подкову, а разогнуть уже не смог. И вещь любую на себе я досконально рассмотрю
Рубашку
109. А это я. я до шовчиков излажу
и даже на спину пытаюсь заглянуть
А это
110.  праздничной столицы краснознаменное «ура» Тянусь тянусь
и свежевымытые лица девчонок с нашего двора. но зеркало поможет
взаимодействуя двумя



Увижу родинку искомую на коже свет электрический почти как свет дневной
Поэзия. Учебник

4. Кто говорит в по­эзии? По­эт и субъект


Давно уж гладил я ее любя и тот и тот побрезговали мной  [104]

Нет положительно другими невозможно


мне занятому быть Александра Петрова, 1964
Ну что другой?!
Скользнул своим лицом, взмахнул рукой Женщины в черном, с биноклями наблюдают за ходом
И что-то белое куда-то удалилось войны.
А я всегда с собой  [192] Мы идем по парку так быстро,
потому что мы влюблены.

Дмитрий Александрович Пригов, 1940—2007 Мальчики красное солнце пасуют средь маргариток, травы.
Вратарь накрывает его собой,
Куриный суп, бывает, варишь намокает, темнея, подмышек его зверобой.
120 А в супе курица лежит 121
И сердце у тебя дрожит Подземные наступления он слышит,
И ты ей говоришь: Товарищь! — лежа вот так в траве.
Тамбовский волк тебе товарищ! — Слышит, как землетрясения двигают недвижимость.
И губы у нее дрожат И как армию в зыбких траншеях засыпают пески.
Мне имя есть Анавелах Девушка в исчезающем светляке такси
И жаркий аравийский прах — трет виски, хмурится.
Мне товарищ  [253] Вот и со мной что-то случилось.

Я, что ли, ветру и улицам, не рассказать,


что,
Данила Давыдов, 1977 не найду ничего похожего
на тех, что были.
воистину хочу но сам не понимаю Женщины зажигают деревья в парке,
зачем все это близко принимаю чтоб видеть, как мы идем,
мне скучно без но не сказать чего словно прохожие,
ушли намеренья повыпали слова медленно, потому что
гул голосов доносит: «кажется, разлюбили».  [243]
когда перед тобою совокупность
представлена как шелестящий еж
ты смотришь строго так и неподкупно Виктор Iванiв, 1977—2015
на просыпающийся неуклонно дождь
Нежный май стал вдруг горшим из празднеств
нет мысли ни о чем не дрогнут инструменты в сонном воздухе кру́жится пыль
не колыхнется шторы механизм уксус лакомей крови ли разве
вот разве что на зов ленивые секунды этот вкус я уже позабыл
сползаются по плоскости волос



Ты как нищий цыганский ребенок и скрыться
Поэзия. Учебник

4. Кто говорит в по­эзии? По­эт и субъект


целуй руку коснувшись земли в одном из бесчисленных переулков,
в теневых мы и мокрых знаменах сразу утихнув
поминальное солнце зажгли и прижавшись друг к другу.
Наш маленький автомобиль
Подожженный бумажный корабль скользил
тонет в облаке жарких небес по еще полутемной дороге.  [312]
нежный май ли стеклянный октябрь
мы сегодня хороним невест  [142]
Также см.:
Лев Оборин (2.1), Федор Тютчев (3.2), Михаил Лермонтов (10.4),
Сергей Тимофеев, 1970 Гали-Дана Зингер (10.5), Эдуард Багрицкий (11.2), Михаил Айзен-
берг (11.2), Афанасий Фет (13), Михаил Кузмин (11.5), Станислав
ПОЕЗДКА Красовицкий (16.2), Борис Пастернак (17), Осип Мандельштам
122 (18.2.2), Илья Эренбург (18.2.3) Владимир Высоцкий (19.1), Алек-
Черный опель 30-х годов сандр Введенский (20.1), Михаил Лермонтов (21.1.4).
укрыл нашу сумрачную компанию,
ребят с растрепанными прическами
и девушек в черных чулках
и высоких ботинках
завоевательниц.
Мы ехали по утренним улицам
после бессонной ночи,
как какая-то ночная служба,
возвращающаяся на отдых.
Но мы потерялись. И кружили
в нашем лакированном жуке,
прильнув лицами к овальным стеклам,
как раскрашенные рыбы,
поднявшиеся из такой глубины,
где ничего не происходит,
кроме замкнутой игры теней
и пузырьков воздуха.
Мы корчили такие печальные рожи,
что нас никто не замечал.
Все строили планы на этот
начинающийся день
и глядели на небо
в ожидании солнца.
Нам ничего не оставалось,
как проскользнуть еще раз
по главной улице



5. Читаем и размышляем

5. Адресат и адресация
Адресат и адресация Анна Горенко, 1972—1999

Не правда ли ты хорошо помнишь солнечные дни


 и свои детские мечты.
Твои детские мечты так напоминают мои детские мечты
 так напоминают нашу общую действительность —
ты живешь на краю неба и я на краю земли
 и между нами ходит автобус,
но вот задумано было — трамвай,
 и покуда не будет трамвая, мы никуда не поедем.
Не правда ли ты также ясно можешь сочинить меня
 как я могла бы жить
124 5.1. если бы мир был бы устойчивее а жизнь 125
 не была бы такой бесконечно длинной.
Адресат не менее важен, чем субъект Не правда ли ты дождешься зимы и ее подобия погоды
 и мы будем глядеть
Обычно мы используем понятие адресат, когда я на твой почерк и ты на мой голос
говорим о коммуникации. По­этическая коммуникация суще-  как если бы принц решил бы не целовать
ственно отличается от коммуникации в обычной речи. У адре- спящую красавицу пока сама не проснется.
сата по­этического текста есть ряд особенностей, которые от- И ты знаешь что есть физическая боль
личают его не только от адресата обыденной речи, но даже от белая ночь
адресата художественной прозы. Во-первых, у по­эта отсутству- ветер пустыни
ет реальный собеседник, по­этому автор ведет внутренний диа- грамматический разбор словосочетаний
лог и сам является основным адресатом собственного стихотво- а я все это видела своими глазами одновременно.  [90]
рения. Обычно такая ситуация называется автокоммуникацией.
Во-вторых, стихи часто похожи на разговор: по­эт сам мо-
делирует себе собеседника, который может присутствовать
внутри текста или подразумеваться за его пределами. Мы бу- 5.2.
дем называть эту особенность по­этического текста обращен­
5.1. Адресат не менее важен, чем субъект

ностью. Но к кому обращена по­этическая речь? К конкрет- Внутренний адресат.


ному лицу, к читателю, к себе, к другому по­эту, к другим по­ Кто это и зачем он нужен?
этам или ко всем одновременно?
На самом деле лирический текст одновременно направ- Для удобства понимания и анализа текста
лен сразу двум, трем или даже более адресатам: например, нужно различать внутреннего и внешнего адресатов, хотя де-
самому себе, адресату, так или иначе обозначенному в тексте, ление это условно и между этими двумя типами возможны
и подразумеваемому читателю. Адресация по­этического тек- разные переходные формы.
ста многослойна, и за одним коротким обращением (напри- Под внутренним адресатом имеется в виду особый «пер-
мер ты) может стоять много адресатов. Игра на неоднознач- сонаж» по­этического текста, о существовании которого ста-
ности адресата, переходы и взаимодействие между разными новится известно непосредственно из текста стихотворения.
типами адресата — одни из важнейших приемов в по­эзии. Этот персонаж — собеседник автора, однако он необяза-


тельно играет эту роль на протяжении всего текста — ино- кретная богиня. Муза-адресат может также становиться пер-
Поэзия. Учебник

5. Адресат и адресация
гда только в отдельных его фрагментах. Внутренний адресат сонажем стихотворения:
часто выражается местоимением ты (реже  — вы) и разно-
образными обращениями. Особая роль местоимений в по­ Вчерашний день, часу в шестом,
эзии не исчерпывается по­этическим я, по­эзия использует Зашел я на Сенную;
второе лицо (ты) гораздо чаще, чем любые другие формы Там били женщину кнутом,
художественной речи. Это сближает ее с ораторской речью, Крестьянку молодую.
письмом или молитвой. Употребляя местоимение ты и об-
ращения, по­эт переходит от далекого плана к ближнему, от Ни звука из ее груди,
внешнего к внутреннему — это знак близости автора к пред- Лишь бич свистал, играя...
мету речи. И Музе я сказал: «Гляди!
Упоминание внутреннего адресата или даже конкретного Сестра твоя родная!»  [225]
лица в стихотворении может быть лишь поводом для его на- Николай Некрасов
писания. Обращения к реальному адресату как будто связы-
126 вают текст стихотворения, обладающий замкнутостью и са- В ряде традиционных жанров обращение к внутреннему 127
модостаточностью, с «реальным» миром. Но на самом деле адресату встречается регулярно. Среди таких жанров ода, по-
фигура внутреннего адресата позволяет сократить расстоя- слание, эпитафия, эпиграмма и некоторые другие. В иерар­
ние между читателем и автором, сделать объект стихотворе- хии жанров по­эзии XVIII века больше ценилось обращение
ния более близким, интимным. к абстрактному адресату, даже если стихотворение было по-
Внутренний адресат необязательно должен быть челове- священо конкретному человеку. Например, Державин в сти-
ком: он может быть деревом, животным, городом, любым хотворении «На возвращение графа Зубова из Персии», об-
предметом, например фонтаном, обелиском, стихией (мо­ ращаясь к Зубову напрямую, пересказывает события, без-
рем, лесом, полем), понятием времени (весной, ночью), аб- условно известные адресату, но делает вид, как будто Зубов
страктным понятием (родиной, жизнью, свободой). Так про- забыл обстоятельства собственной военной биографии:
исходит, например, в стихотворении Блока «О, весна без кон-
ца и без краю...», где адресатом выступает весна или жизнь. О юный вождь! сверша походы,
В качестве Собеседника — внутреннего адресата, — к кото- Прошел ты с воинством Кавказ
рому обращаются на ты, выступают и уже умершие люди, <…>
5.2. Внутренний адресат. Кто это и зачем он нужен?

в том числе исторические персонажи далекого прошлого: Ты видел, Каспий, протягаясь,


Как в камышах, в песках лежит
О ты, чьей памятью кровавой <…>
Мир долго, долго будет полн.  [257] Ты домы зрел царей, вселенну —
Александр Пушкин, «Наполеон» Внизу, вверху, ты видел все...  [111]

Самая характерная фигура риторического адресата в тради- В романтической по­эзии XIX века начиная с Пушкина ча-
ционной по­эзии — Муза. С упоминания музы начинаются сто используется прямо противоположная модель. Обраще-
многие древние стихотворения — например, в начале «Или- ние к конкретному внутреннему адресату изобилует наме-
ады» Гомера по­эт призывает музу, которую называет «боги- ками и подробностями, которые могут быть известны лишь
ня»: Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына... Традици- небольшому кругу избранных друзей. Обычный читатель
онно имелась в виду муза по­эзии (Эвтерпа), но затем муза вряд ли может расшифровать без специального коммента-
утратила мифологические черты и превратилась в фигуру рия, кем был этот адресат. Например, Аполлон Майков, об-
обращения, под которой уже не понималась какая-либо кон- ращаясь к по­эту и переводчику Михаилу Михайлову, пишет:


Урала мутного степные берега, Я может почти совпадать с ты  — например, у Владимира
Поэзия. Учебник

5. Адресат и адресация
Леса, тюльпанами покрытые луга, Аристова словом ты одновременно обозначается и субъект,
Амфитеатры гор из сизого порфира, и адресат:
Простые племена, между которых ты
Сбирал предания исчезнувшего мира, Ты собственник пластмассовой расчески,
Далекая любовь, пустынные мечты Но время настает —
Возвысили твой дух: прощающим, любя́щим Ты расстаешься
Пришел ты снова к нам — и, чутко слышу я,
В стихах твоих, ручьем по камешкам журчащим, Зубцы пересчитаешь в ней прозрачные
Уж льется между строк по­эзии струя.  [205] На рассвет посмотришь
Сквозь сумрачный и теплый
Читателю вряд ли известно, что за далекая любовь имеется Ее искусственный янтарь
в виду или что упоминания Урала и простых племен содер-
жат намек на башкирский фольклор, который собирал Ми- Не так уж много ты теряешь
128 хайлов. Но это и не требуется: такое построение текста дает Когда из твоего кармана правого 129
возможность читателю частично отождествить себя с адре- Выскользнет она
сатом и таким образом представить себя в кругу знакомых
и друзей по­эта. И все ж раскроется весь круг земли по-новому
С другой стороны, если подобные частные обстоятель- В октябрьской красоте Москвы  [19]
ства воплощаются по­этом максимально обобщенно, а вну-
тренний адресат не назван по имени, то по­эт может переад­ Ты с большой буквы чаще всего читается как обращение
ресовать свое стихотворение, посвятив его еще раз. Такая к единственному адресату — Богу, даже как именование Бо-
переадресация остается фактом биографии по­эта и почти га. В таком случае это не совсем местоимение, ведь место-
не влияет на интерпретацию текста в целом. Так, предпола- имение может указывать на разные лица (не называя кон-
гается, что стихотворение Пушкина «Я помню чудное мгно- кретное лицо), а Ты как имя относится только к одному лицу:
венье...», подаренное Анне Керн, было написано Пушкиным
задолго до знакомства с ней и первоначально адресовано ко- Не мотыльком, не завитком —
му-то другому. Изображу Тебя квадратом. 
5.2. Внутренний адресат. Кто это и зачем он нужен?

[274]
Ты внутреннего адресата может быть устроено по-разно- Генрих Сапгир
му, например ты = я+ты. Такое ты совмещает абстракт-
ного собеседника и я — по­эта, причем доля я и другого в ка- Вы, в отличие от ты, не объединяется с я (то есть с по­этом),
ждом ты может изменяться даже на протяжении одного а противопоставляется ему, по­этому обычно оно предпола-
текста. Ты может перевешивать я, о чем может свидетель- гает общественно значимое высказывание. Вы как адресат
ствовать обилие повелительных форм: указывает на противоположную субъекту социальную груп-
пу, существование которой позволяет автору идентифици-
Представь, что война окончена, что воцарился мир. ровать себя (6. По­этическая идентичность):
Что ты еще отражаешься в зеркале...
Мне больше не страшно. Мне томно.
<…>
Я медленно в пропасть лечу
И если кто-нибудь спросит: «кто ты?» ответь: «кто я? И вашей России не помню
я — никто», как Улисс некогда Полифему…  [48] И помнить ее не хочу.  [146]
Иосиф Бродский Георгий Иванов


Вы в роли внутреннего адресата часто появляется в романти- Александр Миронов, 1948—2010
Поэзия. Учебник

5. Адресат и адресация
ческой по­эзии, противопоставляя по­эта толпе:
Может быть, ты еще хочешь вернуться
Вы, жадною толпой стоящие у трона, в жалобный мир, где так жалко дрожит,
Свободы, Гения и Славы палачи!  [190] кружится белое бальное блюдце
Михаил Лермонтов в черном театре разъятой души?

Также можно вспомнить характерное название стихотворе- Как утомительны зрячие воды!
ния Маяковского «Нате!». Внутренний адресат этого стихо­ Можно лишь в танце душу спасти.
творения может называться адресатом лишь условно: дей- Милая, милый, не помню я, кто ты —
ствительно, трудно представить, чтобы Вот вы, мужчина, медиумический дух травести?
у вас в усах капуста где-то недокушанных, недоеденных щей
или  вот вы, женщина, на вас белила густо,  вы смотрите Род полуведенья, дух полузнанья,
устрицей из раковин вещей могли быть потенциальными чи- самобормочущий, шарящий стих?
130 тателями стихов по­эта. Шелест и щелканье, свист и зиянье 131
пауз молочных и ран световых.

Читаем и размышляем Как на корню засыхает растенье,


как задыхается бешеный кит,
Иосиф Бродский, 1940—1996 я бы хотел умаленья, безтемья...
Время щебечет и бездна чадит.  [217]
Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря, 1979—1981
дорогой, уважаемый, милая, но неважно
даже кто, ибо черт лица, говоря
откровенно, не вспомнить, уже не ваш, но Владимир Аристов, 1950
и ничей верный друг вас приветствует с одного
из пяти континентов, держащегося на ковбоях; На каменном школьном крыльце ты лежал,
я любил тебя больше, чем ангелов и самого, обнаженный, как нож,
5.2. Внутренний адресат. Кто это и зачем он нужен?

и по­этому дальше теперь от тебя, чем от них обоих; В глубине двора черная зелень едва шевельнулась
поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне, И шумел дождь во сне чужом
в городке, занесенном снегом по ручку двери, Прекращаемый взмахом ресниц
извиваясь ночью на простыне —
как не сказано ниже по крайней мере — Ты упавший лежал не прикрытый ничем, юный,
я взбиваю подушку мычащим «ты» ни пергаментом титулов
за морями, которым конца и края, ни имен, вписанных в книгу вовне
в темноте всем телом твои черты, не прикрытый ничем, кроме одежды
как безумное зеркало повторяя.  [48] (на ступенях, на обшарпанном пенном крыльце)
1975—1976
Снега шум в кулаке твоем, равномерно сжимавшемся
слышен был  — это шум
посторонних часов


…перед дверью в нелепую зелени бездну…  [19]
Николай Некрасов, 1821—1878 Сына одели и в гроб положили…
Поэзия. Учебник

5. Адресат и адресация
Случай нас выручил? Бог ли помог?
Еду ли ночью по улице темной, Ты не спешила печальным признаньем,
Бури заслушаюсь в пасмурный день — ‎Я ничего не спросил,
Друг беззащитный, больной и бездомный, Только мы оба глядели с рыданьем,
Вдруг предо мной промелькнет твоя тень! Только угрюм и озлоблен я был…
Сердце сожмется мучительной думой.
С детства судьба невзлюбила тебя: Где ты теперь? С нищетой горемычной
Беден и зол был отец твой угрюмый, Злая тебя сокрушила борьба?
Замуж пошла ты — другого любя. Или пошла ты дорогой обычной
Муж тебе выпал недобрый на долю: И роковая свершится судьба?
С бешеным нравом, с тяжелой рукой; Кто ж защитит тебя? Все без изъятья
Не покорилась — ушла ты на волю, Именем страшным тебя назовут,
Да не на радость сошлась и со мной… Только во мне шевельнутся проклятья —
132 И бесполезно замрут!..  [225] 133
Помнишь ли день, как, больной и голодный, 1847
Я унывал, выбивался из сил?
В комнате нашей, пустой и холодной,
Пар от дыханья волнами ходил. Борис Поплавский, 1903—1935
Помнишь ли труб заунывные звуки,
Брызги дождя, полусвет, полутьму? Вращалась ночь вокруг трубы оркестра,
Плакал твой сын, и холодные руки Последний час тонул на мелком месте.
Ты согревала дыханьем ему. Я обнимал Тебя рукой Ореста,
Он не смолкал — и пронзительно звонок Последний раз мы танцевали вместе.
Был его крик… Становилось темней;
Вдоволь поплакал и умер ребенок… Последний раз труба играла зорю.
Бедная! слез безрассудных не лей! Танцуя, мы о гибели мечтали.
С горя да с голоду завтра мы оба Но розовел курзал над гладким морем,
5.2. Внутренний адресат. Кто это и зачем он нужен?

Так же глубоко и сладко заснем; В сосновом парке птицы щебетали.


Купит хозяин, с проклятьем, три гроба —
Вместе свезут и положат рядком… Горели окна на высокой даче,
Оранжевый песок скрипел, сырой.
В разных углах мы сидели угрюмо. Душа спала, привыкнув к неудачам,
Помню, была ты бледна и слаба, Уже ей веял розов мир иной.
Зрела в тебе сокровенная дума,
В сердце твоем совершалась борьба. Казалось ей, что розам что-то снится.
Я задремал. Ты ушла молчаливо, Они шептали мне, закрыв глаза.
Принарядившись, как будто к венцу, Прощались франты. Голубые лица
И через час принесла торопливо Развратных дев смотрели в небеса.
Гробик ребенку и ужин отцу.
Голод мучительный мы утолили, Озарена грядущими веками,
В комнате темной зажгли огонек, Ты с ними шла, как к жертвеннику Авель.


Ты вдалеке смешалась с облаками, небеззащитный, дрожащий космос
Поэзия. Учебник

5. Адресат и адресация
А я взошел на траурный корабль.  [250]
в ветровке, полупрозрачной, как ломтик / молитва
слова / сыра;
Ольга Седакова, 1949
или смотри: разбитая в яркости разнообразия
Ты знаешь, я так тебя люблю, терзаемая сознанием
что если час придет [выпалила
и поведет меня от тебя, рыба]
то он не уведет:
декоративная [настольная]
как будто можно забыть огонь? керамика
как будто можно забыть
о том, что счастье хочет быть забронированного пространства
134 и горе хочет не быть? 135
(предложили четыре сверкающих вещи,)  [285]
Ты знаешь, я так люблю тебя,
что от этого не отличу
вздох ветра, шум веток, жизнь дождя, Всеволод Некрасов, 1934—2009
путь, похожий на свечу,
и что бормочет мрак чужой, Ну знаете ли
что ум, как спичка, зажгло, это
вы извините
и даже бабочки сухой
несчастный стук в стекло.  [280] вы не знаете

вы
Ника Скандиака, 1978 не изволите знать
5.2. Внутренний адресат. Кто это и зачем он нужен?

Из цикла «[9/2/2007]» не водили бы вы


сами себя
как мы (провожая друг друга к причинно-следственной за нос
связи, но еще подползая кошке щекой с кошкой) как мы
в тулупе пустыни (в пустыне беспричинной кожи) обхва- вы
тываем друг друга, но никогда в одной природе не знаете нас

(обхватываем уже друг друга, но никогда еще в одной при- а надо


роде) нас не знать
нас нельзя знать
а оглянись, — ты оглянуться-то нельзя нас знать
(некого) (никто) нас надо не знать


не знаю пример, что у русскоязычных парижских по­этов 1930-х годов
Поэзия. Учебник

5. Адресат и адресация
что я вам еще могу и у некоторых по­этов советского времени (например, у обэ-
здесь сказать риутов*) читателя вообще не было и в основном они чита-
ли друг друга.
главное Внешний читатель при создании по­этического текста мо-
и что же я жет вообще не приниматься во внимание, но при этом по­
теперь могу эзию все-таки читают, хотя почти во все времена по­эты и чи-
для вас татели не были удовлетворены друг другом. По­эты говорили
сделать о неподготовленности читателя, а читатели, в свою очередь,
всегда жаловались на то, что современная им по­эзия труд-
раз надо на и непонятна. Еще в пушкинские времена русские по­эты
было  [224] отрицали, что читатель-современник может быть адресатом
их произведений: «Читателя найду в потомстве я», — писал,
например, Евгений Баратынский.
136 Также см.: Сложные отношения с читателями были и у по­этов ХХ ве- 137
Афанасий Фет (2.1), Саша Черный (4), Георгий Адамович (6.5), ка. Например, Иосиф Бродский, как и многие другие по­эты,
Алексей Апухтин (11.2), Алексей Порвин (7.1), Борис Пастернак заявлял, что не будет считаться с читателем, и говорил о без-
(7.2.3), Гавриил Державин (10.1), Александр Блок (12.3), Гавриил адресности по­этического языка:
Державин (13), Иосиф Бродский (16.2; 18.2.4), Николай Языков
(18.2.6), Николай Заболоцкий (18.2.6), Николай Звягинцев (22.2). Ты для меня не существуешь; я
в глазах твоих — кириллица, названья
<…>
5.3. Ты — все или никто, и языка
безадресная искренность взаимна.  [48]
Внешний адресат или читатель
В XIX—XX веках по­эты все чаще стали обращаться к по­этам
Несмотря на то, что каждый по­ этический будущего, начали говорить о подразумеваемом идеальном
текст «обращен», «адресован», неправильно было бы утвер- читателе, под которым обычно понимался обобщенный чи-
ждать, что по­эт имеет в виду какого-то конкретного читате- татель (и прежде всего идеальный воспринимающий, чье вос-
ля или круг читателей. Внешний адресат, в отличие от вну- приятие не сковано социальным и историческим контек-
треннего, существует скорее как определенная цель, а не как стом).
конкретная аудитория. В по­эзии вообще отсутствует ориен- Известен афоризм философа Вальтера Беньямина «ни од-
5.3. Внешний адресат или читатель

тация на определенную целевую аудиторию. Иными слова- но стихотворение не создается для читателя»: он обращает
ми, нельзя сказать, какого возраста, пола, профессии адре- внимание на то, что ориентация на идеального читателя мо-
сат по­этического текста, какова его социальная или нацио-
* Обэриуты (ОБЭРИУ, первоначально Объединение реального искус-
нальная принадлежность. Целевая адресация присутствует ства) — важнейшая литературная группа 1930-х годов, центральные фи-
только в прикладной по­эзии (рекламной, детской, агитаци- гуры — Александр Введенский, Даниил Хармс и Николай Заболоцкий.
онной и т. д.) и, в меньшей мере, в переводной по­эзии (пере- Обэриуты сосредоточили свое внимание на абсурде бытия, видя в нем не
отсутствие порядка, а особого рода порядок. Абсурд для обэриутов — воз-
водчик, как правило, задумывается, кто будет читать его пе- можность пересмотреть базовые понятия человеческой культуры: вре-
ревод). мя, пространство, жизнь и смерть, возможность высказывания обо всем
этом. Завершая эпоху модернизма в России, обэриуты открыли дорогу
Проблема наличия/отсутствия читательской аудитории новому этапу русской литературы: так или иначе на их опыте основаны
и ее состава во многом историческая. Принято считать, на- и концептуализм, и метареализм.


жет быть столь же пагубной для по­эзии, как и ориентация на на то, какие слова и выражения по­эт считает нужным пояс-
Поэзия. Учебник

5. Адресат и адресация
определенную аудиторию. нять, а какие нет. По­эт волей-неволей устанавливает общий
Чтобы избежать путаницы, нужно различать идеально­ с читателем код, и по этому коду с некоторой долей уверен-
го адресата и образ идеального читателя. Идеальный адре- ности можно судить о том, кто такой читатель, насколько
сат — это тот, кто понимает написанное по­этом лучше, чем он образован, что ему известно, а что нет. По тому, как по­
он сам, и способен раскрыть (показать, но не объяснить) ав- эт объясняет механизм создания по­этического текста, мож-
тору, что у него написано. Еще один признак идеального но оценить уровень подготовленности его читателя.
адресата: это тот, кто владеет языком лучше, чем сам по­эт,
и способен говорить на некоем универсальном языке. как я уже говорила, меня могут свести с ума
Идеальный адресат — это ни в коем случае не обобщен- определенным образом построенные фразы
ный читатель, обладающий определенными характеристи- которые сулят сытое будущее и отсутствие проблем вообще
ками, и вообще не человек. В пределе идеальный адресат — например, девочка Н.
это Бог. Идеальный адресат, благодаря своему невозможно- год назад зомбировала меня sms’кой что-то типа
му ни для одного человека опыту, вбирающему опыт всех  Ya vse ravno budu tebya kormit’
138 людей, может пропустить через себя и осмыслить написан- в которую я вложила всю свою любовь.
ное по­этом. По­этому обращенность к идеальному адресату теперь ты пишешь «смотри, будешь жрать у меня одни бифидоки»
должна помочь по­эту в осознании собственных стихов. Ксения Маренникова [208]
Высказывание Даниила Хармса представляет собой фор-
мулу идеального адресата по­этического текста: Адресаты этого текста — люди одного с автором возраста.
На это указывает использование SMS-сообщений для лич-
Многое знать хочу, ной переписки, характерное для начале 2000-х, когда напи-
Но не книги и не люди скажут мне это. сано это стихотворение, для более технически продвинутых,
Только ты просвети меня Господи а следовательно, и более молодых пользователей мобильных
Путем стихов моих.  [329] телефонов (сообщение ко всему прочему набрано трансли-
том, что дополнительно указывает на возраст персонажей
Обращенность к идеальному адресату можно увидеть не этого текста). Кроме того, упоминание «сытого будущего»
только в сложной структуре местоимения ты, о которой уже неявно противопоставляется «голодному настоящему» — ти-
шла речь, но и в гораздо большем, чем в прозе, количестве пичному для молодых людей, только-только начинающих са-
вопросительных и побудительных предложений, встречаю- мостоятельную жизнь.
щихся в по­этических текстах.
Идеальный адресат больше соотносится с субъектом,
а не с каким-либо действительным или даже воображаемым
5.3. Внешний адресат или читатель

адресатом. Конкретное ты, обозначающее человека, к кото-


рому обращается по­эт, может быть внутренним адресатом
текста, но не может быть внешним. Так что в ты, употреб­
ляющемся в по­этическом тексте, может одновременно при-
сутствовать и конкретный человек (внутренний адресат),
и идеальный (внешний) адресат.
И все-таки в наших силах воссоздать образ читателя-че-
ловека или читательской аудитории, даже если по­эт дума-
ет, что он не обращается ни к кому конкретному. Сделать это
можно на основе анализа языка и текста, обратив внимание


6. сти от художественной задачи по­эта, а идентичность в тех

6. По­этическая идентичность
случаях, когда она выражена явно, обычно однородна и не
По­этическая идентичность столь значительно меняется от текста к тексту.
Выражение идентичности легко спутать с маской роле-
вой по­ эзии — особым видом по­ этического субъекта. По­
эт, который использует маску, также может говорить от ли-
ца некоторой группы, некоторого по­этического «мы», но при
этом маска избирается по­этом для конкретного текста или
конкретной группы текстов и не отражает тот социальный
и культурный контекст, в котором действительно существу-
ет по­эт. Чаще всего она, напротив, выражает некоторую под-
черкнуто «экзотичную» ситуацию.
Отличие поэтической маски от идентичности можно рас-
смотреть на примере цикла стихов Арсения Ровинского о Ре-
140 6.1. зо Схолии — выдуманном персонаже с псевдокавказским 141
именем (схолия — это греческое слово, обозначающее ком-
Идентичность, субъект и авторская ментарий переписчика на полях древней рукописи, созвуч-
маска ное некоторым грузинским фамилиям, а имя Резо — сокра-
щенная форма грузинского имени Реваз). Использование
Понятие идентичности определяет, к какой этой подчеркнуто искусственной и игровой маски позволя-
именно части общества относит себя человек и кем имен- ет по­эту совмещать в рамках одного текста все стереотипы
но он себя считает. Общая идентичность складывается из о Кавказе, распространенные в русской литературе и кине-
нескольких частных идентичностей — этнической и нацио­ матографе:
нальной, религиозной, профессиональной, классовой, ре-
гиональной, возрастной, поколенческой и других. Каждая кинжал мне одолжили иноверцы
из них позволяет человеку понять, какое место он занима- зане любые открывал я дверцы
ет в мире. солёных дев мадерой угощал
Такая личная идентичность далеко не всегда приводит на белой стрекозе летал в Форосе
к появлению идентичности поэтической. О поэтической
6.1. Идентичность, субъект и авторская маска

идентичности говорят лишь тогда, когда в стихах непосред- теперь вокруг Савеловский вокзал
ственно отражается взгляд на мир и поэзию, характерный в долине дикой средь медведь и скал
для той части общества, к которой относит себя поэт. Поэт под снегом я фиалку отыскал  [263]
осознает свою принадлежность к некоторой общественной
группе и регулярно говорит от ее лица — так что его сти- В этом стихотворении возникают вино и кинжал, характер-
хи благодаря выраженной в них идентичности образуют об- ные для классической русской литературы приметы кавказ-
щий контекст с текстами других поэтов, проявляющих ту же ского быта, а также подчеркивается любвеобильность пер-
идентичность. Эта общность всегда заметна читателю, да- сонажа (соленых дев мадерой угощал), еще один стереотип
же если в стихах не выражено напрямую общее «мы» и они о кавказских мужчинах. Вторая строфа этого текста рису-
остаются глубоко личными, раскрывая личность с опреде- ет уже другую ситуацию: Резо Схолия, видимо, оказывается
ленной стороны. трудовым мигрантом в Москве (отсюда возникает Савелов-
Важно понимать различие между идентичностью и субъ- ский вокзал, обслуживающий только пригородные направ-
ектом. Субъект может выражаться по-разному в зависимо- ления) и интерпретирует свое положение при помощи реми-


нисценции из Пушкина: долина дикая возникает из строки На языке иностранном, небесном, прекрасном
Поэзия. Учебник

6. По­этическая идентичность
«Однажды странствуя среди долины дикой», открывающей произносит такое слово, что у тех слипаются уши
стихотворение «Странник», которое посвящено успокоению,
ожидающему субъект этого стихотворения на небесах после Господи, дай мне не навсегда но отныне
долгой и многотрудной жизни. Для Резо такой рай сосредо- мягкий костюм, заказанный летом в Варшаве,
точен в стереотипном Кавказе первой строфы. есть небольшие сласти, минуя рифмы
В этой главе мы больше не будем касаться устройства по­ изюм, например, из карманов, и другие крошки.  [90]
этических масок: нас будут интересовать различные типы Терезиенштадт, апрель 1943
идентичностей — возрастная, гендерная, этническая, соци-
альная и т. д. При этом в разных культурах на первый план
выходят различные идентичности: например, для совре- 6.2.
менной по­эзии Америки и Западной Европы первоочеред-
ную роль играет этническая и гендерная идентичность, для Возрастная и поколенческая
русской по­эзии XIX—ХХ веков — социальная и т. д. Однако идентичность
142 в русской по­эзии в той или иной мере присутствует выраже- 143
ние всех этих типов. В европейской культуре последних двух сто-
летий был распространен миф, что по­эт должен написать
все свои самые значительные произведения в ранней юно-
Читаем и размышляем сти, а затем перестать заниматься по­эзией. Один из наибо-
лее ярких примеров такого мифа — Артюр Рембо (1854—
Анна Горенко, 1972—1999 1891), оказавший заметное влияние на французскую и ми-
ровую по­эзию рубежа XIX—ХХ веков. Рембо прожил 37 лет,
ПЕРЕВОД С ЕВРОПЕЙСКОГО но стихи писал на протяжении четырех лет — с пятнадцати
до девятнадцати, после чего бросил писать и стал занимать-
А. Г. ся торговлей, утратив связи с прежним литературным окру-
жением. Стихотворения Рембо стали классикой мировой по­
Словно Англия Франция какая эзии, однако нужно сказать, что случай этого по­эта скорее
Наша страна в час рассвета исключительный: подавляющее большинство по­этов в воз-
Птицы слепнут, цветы и деревья глохнут расте Рембо пишут стихи, которые либо слишком похожи на
6.1. Идентичность, субъект и авторская маска

А мне сам Господь сегодня сказал непристойность все прочие стихи своей эпохи, либо остаются любительски-
ми и подражательными.
Или я святая Почему так происходит? Дело в том, что стихи меняют-
или, скорее ся с возрастом по­эта: по­эт может увеличить свои познания
Господь наш подобен таксисту в области по­эзии, усовершенствовать формальные качества
Он шепчет такое слово каждой девице своего стиха, найти собственное место в общем по­этическом
что выйдет воскресным утром контексте. Для всего этого, как правило, нужно время. Суще-
кормить воробья муравья и хромую кошку ствуют по­эты, вступившие в профессиональную литературу
 из пестрой миски уже после сорока лет (Елизавета Мнацаканова, Павел Жагун,
Лариса Березовчук и другие).
А в хорошие дни Господь у нас полководец Есть мнение, что у по­эта нет возраста, вернее, что его воз-
И целой площади клерков, уланов, барменов раст никак не отражается в стихах, но это не так. Например,
пожилые по­эты часто пишут стихи с высоты своего возраста,


и если не принимать это в расчет, что-то важное в этих сти- можностью сказать новое слово в по­эзии, отличное от то-
Поэзия. Учебник

6. По­этическая идентичность
хах ускользает от внимания. Такая идентичность подразу- го, что способны сказать его старшие современники. Напри-
мевает пересмотр отношения ко многим привычным темам мер, когда Маяковский пишет Мир огромив мощью голоса,
и способам работы с ними. Она предполагает пристальное иду  — красивый, двадцатидвухлетний, он помимо прочего
внимание к изменениям тела и его потребностей, анализ об- отделяет себя от по­этов предыдущего поколения, что особен-
щечеловеческих ценностей и того, какие из них выдержива- но важно для него как футуриста — представителя художе-
ют проверку возрастом. Этот радикальный пересмотр всех ственного и литературного течения, предполагавшего рево-
ценностей, казавшихся ранее незыблемыми и очевидны- люционный переворот в искусстве.
ми, — наиболее яркая черта, сопровождающая выражение По­эты, которые ставят перед собой похожие задачи, так-
идентичности пожилого человека. Интересно, что пожилые же могут подчеркивать свою возрастную идентичность, но
авторы реже пишут о смерти, чем авторы молодые, и стихи часто это происходит не так, как у Маяковского: по­эт не
о смерти можно считать характерным признаком молодеж- говорит прямо о своем возрасте, но вводит в стихотворе-
ной по­эзии. ние предметы, известные прежде всего младшему поколе-
Некоторые по­эты начинают развивать в себе идентич- нию. Так происходит, например, в по­эзии двухтысячных го-
144 ность пожилого (или стареющего) человека уже в относи- дов, когда интернет-коммуникации и активное развитие 145
тельно раннем возрасте. Например, Иосиф Бродский на 32-м различных субкультур сделали разрыв между поколениями
году жизни пишет: особо наглядным: некоторые вещи кажутся ценными только
младшему поколению, представители которого способны
Птица уже не влетает в форточку. узнать друг друга по небольшому намеку, упоминанию ка-
Девица, как зверь, защищает кофточку. кого-то характерного слова или предмета. С другой сторо-
Подскользнувшись о вишневую косточку, ны, социальные сети позволяют представителям разных по-
я не падаю: сила трения колений общаться друг с другом, формировать общую среду,
возрастает с паденьем скорости. зависимую не от возраста, а от общих интересов и предпо-
Сердце скачет, как белка, в хворосте чтений.
ребер. И горло поет о возрасте. От возрастной идентичности, проявляющейся в стихах,
Это — уже старение. важно отличать ситуацию, когда по­эт выбирает особый тип
по­
этического субъекта, предполагающий определенный
Старение! Здравствуй, мое старение! возраст. Ярким примером здесь может быть инфантиль­
Крови медленное струение. ный субъект. Такой тип субъекта появляется в по­эзии вме-
6.2. Возрастная и поколенческая идентичность

Некогда стройное ног строение сте с авангардом начала ХХ века, и он связан с особым «дет-
мучает зрение. Я заранее ским» восприятием действительности и по­этического языка.
область своих ощущений пятую, Так, например, обстоит дело в стихотворении Ирины Шо-
обувь скидая, спасаю ватою. стаковской:
Всякий, кто мимо идет с лопатою,
ныне объект внимания.  [48] улиточкой стану и буду улиточкой жить
так как нигде никого никогда не встречали
Но бывают и такие случаи, когда молодые по­эты подчерки- улиточкой маленькой хочется стать умереть
вают свою молодость, как бы говорят от ее лица. Это про- затем что все будет сначала и синенький дождик прольется
исходит по разным причинам — например, при желании от- и так хорошо когда ветер сырой и сырой
делить себя от по­этов старшего поколения. Такая ситуация ласкает дышаться и нитков игрушков пластинков
особенно важна для европейской культуры двух последних и мандельштама я нет не люблю не надейтесь
веков, в которой молодость по­эта часто связывается с воз- просто мрачный собой стишок и больше вообще ничего


в следущей жизни быть может такой разноцветный ствиях. Самые яркие из этих по­этов — Борис Слуцкий, Се-
Поэзия. Учебник

6. По­этическая идентичность
верткий как майское дерево будет звенеть.  [348] мен Гудзенко, Александр Межиров и Давид Самойлов. Война
сформировала то мы, от лица которого почти всегда говори-
Мир, окружающий субъекта этого стихотворения, замкнут, ли по­эты этого поколения, а их по­этическое я воспринима-
ограничен: он сводится к небольшому кругу вещей и явле- лось на фоне этого мы.
ний, и сам по­эт пишет о невозможности и нежелательности
выйти за пределы этого круга, подчеркивая принадлежность
к нему нарушениями грамматики (нитков игрушков пла­ Читаем и размышляем
стинков) и орфографии (следущей вместо следующей). Эта
замкнутость позволяет по­эту сосредоточить внимание непо- Николай Гумилев, 1886—1921
средственно на протекании жизни, на том, как живет чело-
век, отделенный от «большого» «взрослого» мира нежелани- ПАМЯТЬ
ем принадлежать к нему.
При разговоре о возрастной идентичности важно пони- Только змеи сбрасывают кожи,
146 мать, что она далеко не всегда будет темой стихотворения. Чтоб душа старела и росла. 147
Напротив, стихотворение, в котором описывается молодость Мы, увы, со змеями не схожи,
или старость, может быть никак не связано с соответствую- Мы меняем души, не тела.
щей возрастной идентичностью (но может быть и связано,
как приведенное выше стихотворение Бродского). Тем не Память, ты рукою великанши
менее на возрастную идентичность по­эта, если она так или Жизнь ведешь, как под уздцы коня,
иначе выражена, полезно обращать внимание для лучшего Ты расскажешь мне о тех, что раньше
понимания стихотворения. В этом теле жили до меня.
С возрастной идентичностью связан другой тип идентич-
ности, который основывается на принадлежности по­ этов Самый первый: некрасив и тонок,
к одному поколению. В таких случаях по­эты часто разделя- Полюбивший только сумрак рощ,
ют некоторую общую для своего поколения систему ценно- Лист опавший, колдовской ребенок,
стей (не только эстетических, но и этических), пытаются го- Словом останавливавший дождь.
ворить на одном языке со своими ровесниками или целена-
правленно отталкиваются от этого языка. Дерево да рыжая собака —
6.2. Возрастная и поколенческая идентичность

Такая идентичность почти всегда строится вокруг опре- Вот кого он взял себе в друзья.
деленного исторического события, через призму которого Память, память, ты не сыщешь знака,
поколение осознает свою общность. Часто это некоторый Не уверишь мир, что то был я.
­поворотный и трагический момент в истории. Таким собы-
тием для России была Великая Отечественная война, сфор- И второй... Любил он ветер с юга,
мировавшая особое, «фронтовое» по­ этическое поколение В каждом шуме слышал звоны лир,
(его составили люди примерно 1918—1922 годов рождения). Говорил, что жизнь — его подруга,
Война часто становилась темой для этих по­этов, однако и те Коврик под его ногами — мир.
стихи, которые не касались напрямую боевых действий, со-
храняли на себе отпечаток фронтового опыта. Для этих по­ Он совсем не нравится мне, это
этов война была тем оптическим прибором, через который Он хотел стать богом и царем,
они воспринимали действительность, хотя далеко не все из Он повесил вывеску по­эта
них принимали непосредственное участие в боевых дей- Над дверьми в мой молчаливый дом.


Я люблю избранника свободы, Только змеи сбрасывают кожи,
Поэзия. Учебник

6. По­этическая идентичность
Мореплавателя и стрелка. Мы меняем души, не тела.  [101]
Ах, ему так звонко пели воды 1921
И завидовали облака.

Высока была его палатка, Геннадий Каневский, 1965


Мулы были резвы и сильны,
Как вино, впивал он воздух сладкий [TERE]
Белому неведомой страны.
земляные валы, поросшие клевером.
Память, ты слабее год от году,
Тот ли это или кто другой река и санаторий с непроизносимыми именами.
Променял веселую свободу
На священный долгожданный бой. здесь я впервые услышал джаз и рок-н-ролл,
148 удвоенные гласные, взбитые сливки, 149
Знал он муки голода и жажды, флюгера, вечер опального по­эта в местной школе,
Сон тревожный, бесконечный путь, толстый московский журнал, выданный на один день
Но святой Георгий тронул дважды  и прочитанный залпом,
Пулею нетронутую грудь. глянцевый финский журнал, выданный на одну ночь
 и просмотренный под подушкой,
Я — угрюмый и упрямый зодчий пластинку silver convention (кто еще помнит такую группу),
Храма, восстающего во мгле.  выданную на одно прослушивание,
Я возревновал о славе Отчей, ладонь соседской девочки, выданную на одно
Как на небесах, и на земле. прикосновенье.

Сердце будет пламенем палимо (ну не старость ли — так впадать в детство.)
Вплоть до дня, когда взойдут, ясны,
Стены Нового Иерусалима это был город на выданье,
На полях моей родной страны. город-невеста для приезжего жениха.
6.2. Возрастная и поколенческая идентичность

И тогда повеет ветер странный — в последнее время


И прольется с неба страшный свет. оттуда доносятся странные позывные.
Это Млечный Путь расцвел нежданно небо в той стороне светлее,
Садом ослепительных планет. звуки моложе,
запахи сосновей,
Предо мной предстанет, мне неведом, лимонад имбирней.
Путник, скрыв лицо; но все пойму,
Видя льва, стремящегося следом, и даже братья N.,
И орла, летящего к нему. тридцать лет без посадки летавшие над городом
на своем фанерном биплане
Крикну я... но разве кто поможет, (горожане давно привыкли к жужжанию в небе,
Чтоб моя душа не умерла? и уже пару лет местные путеводители


перестали писать об этом София Парнок, 1885—1933
Поэзия. Учебник

6. По­этическая идентичность
как о чуде света),
Прекрасная пора была!
так вот, Мне шел двадцатый год.
даже братья N., Алмазною параболой
по слухам, Взвивался водомет.
собираются
приземлиться.  [151] Пушок валился с тополя,
И с самого утра
Вокруг фонтана топала
Петр Вяземский, 1792—1878 В аллее детвора,

Жизнь наша в старости — изношенный халат: И мир был необъятнее,


И совестно носить его, и жаль оставить; И небо голубей,
150 Мы с ним давно сжились, давно, как с братом брат; И в небо голубятники 151
Нельзя нас починить и заново исправить. Пускали голубей...

Как мы состарились, состарился и он; И жизнь не больше весила,


В лохмотьях наша жизнь, и он в лохмотьях тоже, Чем тополевый пух, —
Чернилами он весь расписан, окроплен, И страшно так и весело
Но эти пятна нам узоров всех дороже; Захватывало дух!  [240]
4 октября 1927
В них отпрыски пера, которому во дни
Мы светлой радости иль облачной печали
Свои все помыслы, все таинства свои, Инна Лиснянская, 1928—2014
Всю исповедь, всю быль свою передавали.
В ВАННОЙ КОМНАТЕ
На жизни также есть минувшего следы:
Записаны на ней и жалобы, и пени, Я курю фимиам, а он пенится словно шампунь,
6.2. Возрастная и поколенческая идентичность

И на нее легла тень скорби и беды, Я купаю тебя в моей глубокой любви.
Но прелесть грустная таится в этой тени. Я седа, как в июне луна, ты седой, как лунь,
Но о смерти не смей! Не смей умирать, живи!
В ней есть предания, в ней отзыв, нам родной,
Сердечной памятью еще живет в утрате, Ты глядишь сквозь меня, как сквозь воду владыка морей,
И утро свежее, и полдня блеск и зной Говоришь, как ветер, дыханьем глубин сквозя:
Припоминаем мы и при дневном закате. Кто не помнит о гибели, тот и помрет скорей,
Без раздумий о смерти понять и жизни нельзя.
Еще люблю подчас жизнь старую свою
С ее ущербами и грустным поворотом, Иноземный взбиваю шампунь и смеюсь в ответ:
И, как боец свой плащ, простреленный в бою, Ты, мой милый, как вечнозеленое море, стар...
Я холю свой халат с любовью и почетом.  [68] На змею батареи махровый халат надет,
А на зеркале плачет моими слезами пар.  [193]


Андрей Василевский, 1955 Я подымаю веки,
Поэзия. Учебник

6. По­этическая идентичность
лежу усталый и заспанный,
Кевин Спейси младше меня Слежу за костром неярким,
не может этого быть ловлю исчезающий зной.
И когда я поворачиваюсь
Кевин Спейси младше меня с правого бока на спину,
не может этого быть Синявинские болота
хлюпают подо мной.
зачем Хью Лори младше меня
не может этого быть А когда я встаю
и делаю шаг в атаку,
и Дмитрий Медведев младше меня Ветер боя летит
ладно ладно так тому и быть и свистит у меня в ушах,
И пятится фронт,
152 а как подумаешь что через пятнадцать лет и катится гром к рейхстагу, 153
и покойный Дмитрий Александрович Пригов Когда я делаю
будет младше меня свой
второй
это надо еще дожить шаг.

<ой мама И белый флаг


я был самым младшим в классе> вывешивают
вражеские гарнизоны.
хотел бы еще пожить Складывают оружье,
в сторону отходя,
(нараспев)  [56] И на мое плечо,
на погон полевой зеленый,
Падают первые капли,
Александр Межиров, 1923—2009 майские капли дождя.
6.2. Возрастная и поколенческая идентичность

ВОСПОМИНАНИЕ О ПЕХОТЕ А я все дальше иду,


минуя снарядов разрывы,
Пули, которые посланы мной, Перешагиваю моря
не возвращаются из полета, и форсирую реки вброд.
Очереди пулемета И на привале в Пильзене
режут под корень траву. пену сдуваю с пива
Я сплю, И пепел с цигарки стряхиваю
положив под голову у Бранденбургских ворот.
Синявинские болота,
А ноги мои упираются А весна между тем крепчает,
в Ладогу и  в 
Неву. и хрипнут походные рации,


И, по фронтовым дорогам Может, все убиты наповал!»
Поэзия. Учебник

6. По­этическая идентичность
денно и  нощно пыля, Но старик Державин воровато
Я требую у противника Руки прятал в рукава халата,
безоговорочной Только лиру не передавал.
капитуляции,
Чтобы его знамена Он, старик, скучал, пасьянс раскладывал.
бросить к ногам Кремля. Что-то молча про себя загадывал.
(Все занятье — по его годам!)
Но, засыпая в полночь, По ночам бродил в своей мурмолочке,
я вдруг вспоминаю что-то. Замерзал и бормотал: «Нет, сволочи!
Смежив тяжелые веки, Пусть пылится лучше. Не отдам!»
вижу как наяву: Был старик Державин льстец и скаред,
Я сплю, И в чинах, но разумом велик.
положив под голову Знал, что лиры запросто не дарят.
154 Синявинские болота, Вот какой Державин был старик!  [271] 155
А ноги мои упираются
в Ладогу и  в 
Неву.  [213]
Также см.:
Сергей Есенин (2.1), Владислав Ходасевич (4), Михаил Лермонтов
Давид Самойлов, 1920—1990 (13), Александр Пушкин (18.2.1).

СТАРИК ДЕРЖАВИН

Рукоположения в по­эты 6.3.


Мы не знали. И старик Державин
Нас не заметил, не благословил... Гендерная идентичность
В эту пору мы держали
Оборону под деревней Лодвой. Гендерная идентичность включает в себя со-
На земле холодной и болотной знание своей принадлежности к мужскому или женскому
6.2. Возрастная и поколенческая идентичность

С пулеметом я лежал своим. полу, определенный способ осознания своего тела и усво-
ение действующих в обществе и культуре норм поведения.
Это не для самооправданья: На протяжении веков мужчины и женщины были не толь-
Мы в тот день ходили на заданье ко различны, но и неравноправны, и прежде всего в том, что
И потом в блиндаж залезли спать. мужское начало понималось как совпадающее с всеобщим,
А старик Державин, думая о смерти, с общечеловеческими свойствами, а женское — как набор
Ночь не спал и бормотал: «Вот черти! исключений и отклонений от общечеловеческого.
Некому и лиру передать!» На этом фоне женская по­ эзия сперва воспринималась
как попытка дотянуться до «полноценного», «общечеловече-
А ему советовали: «Некому? ского» творчества, затем — по мере того как набирала силу
Лучше б передали лиру некоему борьба за права женщин — как выстраивание альтернативы
Малому способному. А эти, этому «общечеловеческому», которое стало восприниматься
как мужское. При этом вопрос о том, в чем состоит и как себя


проявляет особая мужская идентичность, стал подниматься Так представление о том, что женский взгляд на мир скло-
Поэзия. Учебник

6. По­этическая идентичность
лишь в конце ХХ века. нен к поискам гармонии в текущем состоянии мироздания,
Разговор о женской идентичности в по­эзии нередко начи- к глубокому переживанию благотворности традиции, нахо-
нают с того, что связано с жизнью женщины, включая и осо- дит свое выражение в по­эзии Ольги Седаковой. Но в по­эзии
бую телесность (в том числе беременность, рождение ре- Елены Фанайловой можно найти противоположность этому:
бенка), и ключевые эпизоды душевной биографии (первая для нее характерна резкость конфликтов и жесткость нрав-
любовь, материнство и т. д.). Это само по себе неверно: за- ственной проблематики, а в центре внимания находится не-
частую стихи, транслируя привычный взгляд на эти стороны возможность примирения и компромисса. Таким образом,
женской жизни, смотрят на них, по сути дела, глазами муж- никаких общих свойств у «женской по­эзии» может и не быть.
чины. Особенность женского высказывания можно искать
О женской по­эзии можно говорить там, где «женская» те- в языке. Русский язык с его системой грамматических обо-
ма предстает выражением уникального опыта. В русскую по­ значений рода в большинстве случаев отчетливо определя-
эзию взгляд на мир «женскими глазами», сквозь свойствен- ет гендерную принадлежность говорящего. Например, гла-
ные именно женщине состояния и ощущения в самом нача- гольные формы прошедшего времени на -ла могут создавать
156 ле XX века ввела Елена Гуро, замечавшая по этому поводу: своеобразный звуковой образ текста, в то же время подчер- 157
«Мне кажется иногда, что я мать всему». кивая его гендерную окраску (тогда как при переводе глаго-
Чуть позже поиск особого эмоционально-психологическо- лов в настоящее или будущее время текст начинает выгля-
го содержания и строя в душевных переживаниях юной де- деть более нейтральным):
вушки сделал знаменитой Анну Ахматову, заметившую позд-
нее: «Я научила женщин говорить» (в дальнейшем, впрочем, Из лепрозория лжи и зла
она заметно изменила способ письма). В то же время к отра- Я тебя вызвала и взяла
жению женского телесного опыта впервые подступила Ма-
рия Шкапская (особенно в цикле стихотворений о вынуж- В зори! Из мертвого сна надгробий —
денном аборте). В руки, вот в эти ладони, в обе,
В наше время заметный вклад в женскую лирику внесли
Вера Павлова — хроникой личной и интимной жизни совре- Раковинные — расти, будь тих:
менной женщины, Инна Лиснянская — осмыслением эмо- Жемчугом станешь в ладонях сих!  [334]
ционального напряжения между стареющей женщиной и ее Марина Цветаева
спутником жизни, Мария Степанова — использованием те-
лесных образов в качестве одного из основных источников В то же время некоторые по­этессы, от Зинаиды Гиппиус до
для сравнений и аналогий, позволяющих гораздо глубже по- Марианны Гейде, используют грамматические формы муж-
нять как социальную жизнь, так и пути духовного поиска. ского рода:
Все это очень далеко от того, что часто называют «женской
по­эзией», имея в виду сентиментальную лирику, сосредото- Великие мне были искушенья.
6.3. Гендерная идентичность

ченную на бытовых и любовных темах, как будто слишком Я головы пред ними не склонил.
«мелких» для мужского творчества. Но есть соблазн... соблазн уединенья...
Но значит ли это, что за пределами твердо определенно- Его доныне я не победил.  [79]
го круга тем женский голос в по­эзии не обладает никаки- Зинаида Гиппиус
ми особыми чертами? Этот вопрос остается трудным. Пси-
хология и культурология выдвинули ряд предположений Так они не столько отказываются от гендерной идентично-
по поводу того, чем отличается женское мировосприятие сти, сколько заостряют ее, пытаются выяснить, как и для
от мужского, — и каждое находит подтверждения в по­эзии. каких целей возможен выход за ее пределы. Некоторые по­


этессы 2000—2010-х годов рассуждали так: «Когда я гово- Бензина запах и сирени,
Поэзия. Учебник

6. По­этическая идентичность
рю о себе в мужском роде, я имею в виду “я-человек”. А ког- Насторожившийся покой...
да в женском — “я-девочка”», — однако при таком подходе Он снова тронул мои колени
мужское высказывание вновь начинает пониматься как об- Почти не дрогнувшей рукой.  [27]
щечеловеческое. Этому созвучно требование некоторых ав- 1913
торов-женщин употреблять по отношению к ним только сло-
во «по­эт», не пользуясь словом «по­этесса».
Отказ от гендерной идентификации в по­этическом тек- Вера Павлова, 1963
сте может быть связан с избеганием гендерно определенных
слов или с использованием форм среднего рода, которые Они влюблены и счастливы.
обычно встречаются в русской по­эзии в качестве ирониче-
ской экзотики. В этом случае (например, у Даниила Харм- Он:
са или Данилы Давыдова) сам субъект высказывания может  — Когда тебя нет,
оказаться размытым, неопределенным, так что не очень по- мне кажется —
158 нятно, кто, собственно, говорит. ты просто вышла 159
На фоне стихов, обращающихся к внутреннему миру жен- в соседнюю комнату.
щины, в конце ХХ века появляются стихи, осмысляющие
внутренний мир мужчины. Это происходит у тех по­этов, ко- Она:
торые подвергают подробному рассмотрению самоощуще-  — Когда ты выходишь
ние мужчины в рамках традиционного понимания муже- в соседнюю комнату,
ственности (Виталий Кальпиди, Сергей Соловьев), и у тех, мне кажется —
которые отказываются, например, от привычного требова- тебя больше нет.  [239]
ния к мужчине всегда быть сильным, держать себя и ситу­
ацию под контролем (Станислав Львовский, Дмитрий Воден-
ников). Мария Шкапская, 1891—1952

Да, говорят, что это нужно было... И был для хищных гар-
Читаем и размышляем пий страшный корм, и тело медленно теряло силы, и ука-
чал, смиряя, хлороформ.
Анна Ахматова, 1889—1966 И кровь моя текла, не усыхая — не радостно, не так,
как в прошлый раз, и после наш смущенный глаз не радо-
ПРОГУЛКА вала колыбель пустая.
Вновь, по-язычески, за жизнь своих детей приносим
Перо задело о верх экипажа. человеческие жертвы. А Ты, о Господи, Ты не встаешь из
6.3. Гендерная идентичность

Я поглядела в глаза его. мертвых на этот хруст младенческих костей!  [346]


Томилось сердце, не зная даже
Причины горя своего.
Елена Фанайлова, 1962
Безветрен вечер и грустью скован
Под сводом облачных небес, Жить, как улитка, хочу, в вате хочу,
И словно тушью нарисован Дряблое тело храня,
В альбоме старом Булонский лес.


Будто в футляре стеклярусовом Те — сейцы, а эти — жгут.
Поэзия. Учебник

6. По­этическая идентичность
Елочный шарик лежит, Не клубок — колобок катится по лабиринту.
И отстала бы жизнь от меня, Колобок-минотавр, в нем ты, обкатывайся.
Трепетавшая в воздухе пламенном, ярусами. Рудно тебе, дитя.
Прекрасное — трудно, говорили твои ровесники.
В бархатном нежном футляре хочу засыпать, Красное дно, не утешишь.
Будто забытая вещь, театральная штучка, Дьявол к глазу прильнул; болен он, воин зренья,
Бусинка либо перчатка.  один в поле.
Буду с тобой разговаривать по ночам Трупно в груди, грудно.
По телефону во сне, сиять. Рдеет, пыль из просветов прет,
форточки мнутся,
Хитрая стала, тихая, полюбила молчать, ласточки плинтус рвут — горлом, крича, как змеи.
Тонкостенные, хрупкие вещи в папиросной бумаге Кровь в тебе, девочка, та же берложит,
 хранить, охранять. лапу в сердце обмакивает, смокчет.
160 Боже струится — бездонный еще — в зеркалах. 161
Пиромания, пиротехника, flash. Отойди, говоришь.
Испепеляющий огонь.  [320] Отдели свет от тьмы, тьму от женщины, след от крови.
Был одним — заискрилось,
стал другим — рассвело,
Данила Давыдов, 1977 вышел третий из двух — покачнулось, на пальцах повисло.
Сколько нас по краям этой тайны —
я прыгало плакало ело пойди обойди их, прижатых к себе, по карнизу.
пока не насытилось всё Скользко нас по краям.  [296]
прости меня милое тело
тебя вертолет не спасет
он скоро сюда доберется Также см.:
он сбросит фамилию, пол Инна Лиснянская (6.2), Ксения Чарыева (10.3).
и сердце которое бьется
в аптечке как пленный глагол  [103]

6.4.
Сергей Соловьев, 1959
Социальная идентичность
Отойди в сторону, девочка,
6.3. Гендерная идентичность

я попробую это сказать, думает он, В русской по­эзии именно этот вид идентично-
я попытаюсь за нас двоих. сти, видимо, выражен наиболее отчетливо. Уже литерату-
Нет нас двоих, эти слова не делятся на два. ра XVIII века сочинялась людьми разного социального про-
Видимо, нужно и мне отойти в сторону, освободить поле, исхождения, однако их объединял общий по­этический язык
пусть постоит под паром. и общий набор образцовых авторов. По­этому по­эзия выход-
Не так близко, думает она, ца из крестьян Ломоносова с точки зрения социальной иден-
хоть немножко пусть бы он отошел в сторону... тичности ничем не отличалась от по­эзии потомственного
Где ж она, та сторона, думает он, следы повсюду. дворянина Сумарокова.


Это положение дел начинает меняться на рубеже XVIII— вую очередь для тех, кто пишет стихи на «острые» обще-
Поэзия. Учебник

6. По­этическая идентичность
XIX веков, когда появляется запрос на по­эзию, написанную от ственные темы (21.2. По­эзия и политика). Для таких текстов
лица представителей определенных социальных групп, до то- важна политическая позиция по­эта. Эта позиция чаще все-
го не получавших «права голоса» в литературе. Прежде всего го формируется социальным контекстом и может выражать-
имелось в виду крестьянство, воспринимавшееся в контексте ся с разной степенью отчетливости. В такой по­эзии идентич-
массового увлечения идеями модных европейских мыслите- ности предъявляются автором в совокупности: он выступает
лей (Иоганна Готфрида Гердера и Жан-Жака Руссо) в качестве одновременно и как представитель своего поколения и опре-
носителя некой «сокровенной» и подлинной культуры. Такая деленной социальной группы, и как человек определенного
по­эзия создавалась людьми крестьянского происхождения, возраста и гендера.
которые не считали нужным использовать репертуар форм Именно по­этому наиболее отчетливо в по­эзии этого вре-
и тем «высокой» ученой культуры. Наиболее яркий пример мени выражена идентичность представителей «новых» про-
такого по­эта — Алексей Кольцов, но существовали и многие фессий — тех, что непосредственно имеют дело с печатным
другие крестьянские по­эты. Особая «крестьянская» идентич- словом, обеспечивают его присутствие в обществе. Это иден-
ность была важна для русской по­эзии на протяжении всего тичности работников СМИ и рекламного бизнеса: на рубеже
162 XIX века. 1990—2000-х годов почти все по­эты двадцати—тридцати лет 163
В ХХ веке одновременно с распространением революци- имели опыт работы в этой сфере (Кирилл Медведев, Мария
онных движений в по­эзии заявляет о себе идентичность ра- Степанова, Линор Горалик, Станислав Львовский). Эти про-
бочих. Ярким примером такой по­эзии можно считать твор- фессии предполагали определенный круг знакомств и образ
чество Алексея Гастева (1882—1939) — по­ эта, писавшего жизни, их представители отличались особыми взглядами на
почти исключительно о буднях пролетариата. На манеру Га- мир и на устройство общества, и все это обобщалось в их со-
стева сильно повлиял американский по­эт Уолт Уитмен, ко- циальной идентичности.
торый в первой половине ХХ века воспринимался как пер-
вый подлинно демократический по­эт. Вот одно из стихотво-
рений Гастева: Читаем и размышляем

ГУДКИ Сергей Есенин, 1895—1925

Мариенгофу
Когда гудят утренние гудки на рабочих окраинах, это вовсе
не призыв к неволе. Это песня будущего. Я последний по­эт деревни,
Мы когда-то работали в убогих мастерских и начинали ра- Скромен в песнях дощатый мост.
ботать по утрам в разное время. За прощальной стою обедней
А теперь утром, в восемь часов, кричат гудки для целого мил- Кадящих листвой берез.
лиона.
6.4. Социальная идентичность

Теперь мы минута в минуту начинаем вместе. Догорит золотистым пламенем


Целый миллион берет молот в одно и то же мгновение. Из телесного воска свеча,
Первые ваши удары гремят вместе. И луны часы деревянные
О чем же воют гудки? Прохрипят мой двенадцатый час.
 — Это утренний гимн единства!  [73]
1918 На тропу голубого поля
Скоро выйдет железный гость.
На рубеже ХХ—XXI веков социальная и профессиональная Злак овсяный, зарею пролитый,
идентичности также важны для некоторых по­этов — в пер- Соберет его черная горсть.


Не живые, чужие ладони, Ведь в беге собственном оно не виновато
Поэзия. Учебник

6. По­этическая идентичность
Этим песням при вас не жить! Да, кажется, чуть-чуть жуликовато...
Только будут колосья-кони
О хозяине старом тужить. Чур, не просить, не жаловаться! Цыц!
Не хныкать —
Будет ветер сосать их ржанье, для того ли разночинцы
Панихидный справляя пляс. Рассохлые топтали сапоги, чтоб я теперь их предал?
Скоро, скоро часы деревянные Мы умрем как пехотинцы,
Прохрипят мой двенадцатый час!  [126] Но не прославим ни хищи, ни поденщины, ни лжи.
1920
Есть у нас паутинка шотландского старого пледа.
Ты меня им укроешь, как флагом военным, когда я умру.
Осип Мандельштам, 1891—1938 Выпьем, дружок, за наше ячменное горе,
Выпьем до дна...
164 Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето. 165
С дроботом мелким расходятся улицы в чоботах узких Из густо отработавших кино,
железных. Убитые, как после хлороформа,
В черной оспе блаженствуют кольца бульваров... Выходят толпы — до чего они венозны,
И до чего им нужен кислород...
Нет на Москву и ночью угомону,
Когда покой бежит из-под копыт... Пора вам знать, я тоже современник,
Ты скажешь — где-то там на полигоне Я человек эпохи Москвошвея, —
Два клоуна засели — Бим и Бом, Смотрите, как на мне топорщится пиджак,
И в ход пошли гребенки, молоточки, Как я ступать и говорить умею!
То слышится гармоника губная, Попробуйте меня от века оторвать, —
То детское молочное пьянино: Ручаюсь вам — себе свернете шею!
 — До-ре-ми-фа
И соль-фа-ми-ре-до. Я говорю с эпохою, но разве
Душа у ней пеньковая и разве
Бывало, я, как помоложе, выйду Она у нас постыдно прижилась,
В проклеенном резиновом пальто Как сморщенный зверек в тибетском храме:
В широкую разлапицу бульваров, Почешется и в цинковую ванну.
Где спичечные ножки цыганочки в подоле бьются длинном,  — Изобрази еще нам, Марь Иванна.
6.4. Социальная идентичность

Где арестованный медведь гуляет — Пусть это оскорбительно — поймите:


Самой природы вечный меньшевик. Есть блуд труда и он у нас в крови.

И пахло до отказу лавровишней... Уже светает. Шумят сады зеленым телеграфом,


Куда же ты? Ни лавров нет, ни вишен... К Рембрандту входит в гости Рафаэль.
Я подтяну бутылочную гирьку Он с Моцартом в Москве души не чает —
Кухонных крупно скачущих часов. За карий глаз, за воробьиный хмель.
Уж до чего шероховато время, И словно пневматическую почту
А все-таки люблю за хвост его ловить, Иль студенец медузы черноморской


Передают с квартиры на квартиру А на дне, как во львином рву,
Поэзия. Учебник

6. По­этическая идентичность
Конвейером воздушным сквозняки, Я себя на платочки рву.
Как майские студенты-шелапуты.  [207] Белые платочки, помойные цветочки
Май — 4 июня 1931 У киоска «Куры гриль», где дошла до точки.  [301]

Ян Сатуновский, 1913—1982 Кирилл Медведев, 1975

Одеяло с пододеяльником не так давно мы с моей подругой анисой


 — поскорей укрыться с головой. были на вечеринке
Не будите меня — я маленький, где в основном была
я с работы, и едва живой. молодая буржуазная интеллигенция —
Я свернусь калачиком дизайнеры, журналисты популярных журналов
на краешке и так далее,
166 у гремящей, как тоска, реки. и аниса призналась мне потом, 167
Старики, что ей такое общество скучновато,
откуда вы все знаете? а я сказал ей: «ну ничего, ничего,
Что вы знаете, скоро ты получишь кусок сырой достоевщинки
старики?  [275] без гарнира»
12 июня 1965 так и случилось:
через несколько дней мы оказались на дне рождения
у одной моей старой знакомой
Мария Степанова, 1972 в обществе талантливых неудачников,
где устраивала публичную истерику эта моя старая
А выходишь во двор, как в стакане с простой водой, знакомая,
Помолчать к ларьку с пацанами, хозяйка квартиры:
Попрочистить горло вином и чужой бедой она кричала при всех,
Под родительскими стенами. что собирается развестись с мужем,
Да и в офисе, в опенспейсе, кидалась на него
Хошь ты пей ее, хоть залейся. за то что он якобы пытался избить ее
предыдущей ночью,
Как посыплют клерки к выходу ровно в семь, она проклинала его
Галстук скошен на тридцать градусов. за то что он много пьет,
6.4. Социальная идентичность

Как стоят курить, и тополь кивает всем, пропивая ее зарплату,


От директора до автобусов. и за то что он читает только газеты —
Как стекло, столы и столы и опять стекло, а я слушал все это
Как свело от скулы до скулы и опять свело, и меня колотило,
А кофейна машина доится меня всего трясло
И гудит-гудит, беспокоится. от бессилия и
беспомощности,
Что-то стала я благонамеренная от невозможности
Каша манная, ложкой отмеренная, никого утешить


и никому В рамках русской диаспоры существовала собственная
Поэзия. Учебник

6. По­этическая идентичность
помочь — по­этическая традиция со своей иерархией авторитетов, ко-
ни ей, ни себе, и ни ему — торую почти не интересовало состояние дел в советской
ее мужу — литературе того же времени. Многие представители этой
в первую очередь.  [212] диас­поры считали, что они выполняют особую задачу — со-
храняют дореволюционную русскую культуру. Об этом сви-
детельствовал, например, девиз «Мы не в изгнании, мы в по-
Также см.: слании», довольно популярный в кругах русской диаспоры
Андрей Родионов (18.2.3). в Париже.
Когда диаспора начинает разрушаться и смешиваться
с остальным населением, ее идентичность становится не­-
ус­тойчивой и фрагментарной. Однако люди часто испыты-
6.5. вают необходимость сохранить отдельные элементы исход-
ной идентичности. Эта ситуация похожа на более общую си-
168 Этническая идентичность туацию, при которой по­эт, принадлежащий по рождению 169
к этническому меньшинству, вынужден использовать язык
Этническая идентичность определяет, к како­ большинства и разделять его культурные предпочтения.
му народу относит себя по­эт. В Европе с конца XVIII века при- В этих условиях перед по­этом встает вопрос — как сохра-
надлежность к какому-либо народу связывалась с особой, нить культуру своего народа, создавая стихи на языке боль-
присущей этому народу, культурой. В ХХ веке представление шинства? Проблема языка в такой ситуации особенно важ-
об этнической идентичности становится несколько иным: на: язык меньшинства либо оказывается недостаточно раз-
это связано с тем, что люди начинают относительно свободно работанным для литературной по­эзии (часто при наличии
перемещаться по всему миру и часто образовывать объеди­ большого количества фольклорных текстов), либо не позво-
ненные по этническому признаку группы внутри иного этни- ляет по­эту обращаться к достаточно широкой аудитории.
ческого окружения. Такие группы называют диаспорами. В наиболее трагических случаях родной язык может оказать-
Для диаспоры этническая идентичность играет решаю- ся запрещен.
щую роль, хотя диаспора — это далеко не только механиче- Для России в последние три века все эти вопросы всег-
ское объединение разных людей по этническому принци- да стояли очень остро: несмотря на то, что территории Рос-
пу. Диаспоральная идентичность почти всегда связывается сийской империи, Советского Союза и современной России
с определенной религиозной, региональной и другими вида- были населены разными народами, говорящими на нерод-
ми идентичностей. Для диаспорального сознания важно со- ственных друг другу языках, доминирующим языком культу-
хранять специфический взгляд на мир и культуру, выражаю- ры всегда оставался русский. Развитие других языков иногда
щийся в том числе и в художественных текстах, написанных поощрялось, иногда подавлялось, но ни один из них не мог
6.5. Этническая идентичность

представителями этой диаспоры. претендовать на ту аудиторию, к которой обращался рус-


Наиболее известный пример диаспоры — еврейская диас­ ский, обучение которому было обязательным. Для населяю-
пора, которая на протяжении столетий сохраняла особую щих Россию народов, таким образом, часто вставал вопрос —
идентичность. Русская идентичность была особо ярко пред- как сохранить свою этническую идентичность, пользуясь
ставлена в по­эзии русской эмиграции, особенно в ее француз- русским языком как наиболее общим языком культуры?
ской ветви. Причиной этого было то, что сообщество русских Ответы на этот вопрос могли различаться у народов, не
эмигрантов оказалось в иноязычном и инокультурном окру- имевших собственной древней литературной традиции,
жении, и им приходилось гораздо больше думать о собствен- и народов, у которых много веков была своя богатая литера-
ной идентичности, чем в то время, когда они жили в России. тура и письменная культура (евреев, грузин, армян и неко-


торых других). Играла роль и степень культурной близости росший в Советском Союзе задолго до того, как Эстония ста-
Поэзия. Учебник

6. По­этическая идентичность
с русскими. В обоих случаях поэты, для которых было важно ла независимым государством, в 2010-е годы написал книгу
сохранить этническую идентичность непосредственно в по- стихов по-русски. Когда Каплинский обращается к русско-
эзии, часто пользовались русским языком как средством до- му языку, он также пытается разобраться в сложной иден-
ступа к широкому читателю — одним из языков междуна- тичности жителя многонационального государства, которая
родной литературы. во многих случаях может определяться не этнической при-
Из народов второй группы наиболее ярко в русской по- надлежностью, а общей для всех жителей этого государства
эзии представлена еврейская идентичность: поэтические культурой.
тексты, в которых она проявляется наиболее ясно, начина-
ют возникать в русской поэзии в первой четверти ХХ века
и постепенно формируют особую литературную традицию. Читаем и размышляем
Яркие примеры такой идентичности можно видеть у Эдуар-
да Багрицкого в первой половине ХХ века и у Бориса Херсон- Владислав Ходасевич, 1886—1939
ского — во второй. Границы этого явления не очень просто
170 установить: у многих авторов еврейская идентичность дает Не матерью, но тульскою крестьянкой 171
о себе знать от случая к случаю, а нередко, вопреки этниче- Еленой Кузиной я выкормлен. Она
скому фактору, не обнаруживается вовсе. Свивальники мне грела над лежанкой,
Для народов первой группы можно говорить лишь об от- Крестила на ночь от дурного сна.
дельных, хотя порой очень ярких поэтах. Чувашская иден-
тичность хорошо заметна у Геннадия Айги, проявляясь в спо- Она не знала сказок и не пела,
собах построения пространства, ключевых образах. Сергей Зато всегда хранила для меня
Завьялов в поисках мордовской идентичности ведет читате- В заветном сундуке, обитом жестью белой
ля в мир малоизвестной мордовской истории и мифологии, То пряник вяземский, то мятного коня.
использует иноязычные вставки (22.2. Межъязыковое взаи-
модействие). Сходным образом Екатерина Соколова часто Она меня молитвам не учила,
обращается к быту и традициям народа коми. В Узбекиста- Но отдала мне безраздельно все:
не Шамшад Абдуллаев пользуется русским языком для то- И материнство горькое свое,
го, чтобы среднеазиатский пейзаж, обычаи, ритм жизни на И просто все, что дорого ей было.
«нейтральной территории» встретились с европейским куль-
турным наследием. Лишь раз, когда упал я из окна,
Своеобразный случай представляла собой идентичность Но встал живой (как помню этот день я!),
носителей русского языка и культуры, оказавшихся за преде- Грошовую свечу за чудное спасенье
лами России. Так, поэты-эмигранты, попавшие после рево- У Иверской поставила она.
6.5. Этническая идентичность

люции 1917 года в Париж или Берлин, — Георгий Иванов, Ге-


оргий Адамович и другие — воспринимали себя как предста- И вот, Россия, «громкая держава»,
вителей дореволюционной культуры, во многом ушедшей Ее сосцы губами теребя,
в прошлое и связанной с особой, русской идентичностью. Я высосал мучительное право
Бывает, что этническая идентичность смешивается с дру- Тебя любить и проклинать тебя.
гими видами идентичности — например с идентичностью
жителей какого-либо большого многонационального госу- В том честном подвиге, в том счастье песнопений,
дарства. Так, по­эт Ян Каплинский, живущий в Эстонии и пи- Которому служу я в каждый миг,
шущий в основном на эстонском языке, но родившийся и вы-


Учитель мой — твой чудотворный гений, как они остаются
Поэзия. Учебник

6. По­этическая идентичность
И поприще — волшебный твой язык. на дворах нашего детства
на могилах наших родных
И пред твоими слабыми сынами
Еще порой гордиться я могу, на умершей траве
Что сей язык, завещанный веками, на полынье реки незамерзшей
Любовней и ревнивей берегу...
никакие слова не сравнятся
Года бегут. Грядущего не надо, с их молчаливым упорством
Минувшее в душе пережжено, с их убежденным
Но тайная жива еще отрада, с их неотвратимым паденьем
Что есть и мне прибежище одно:
но сквозь эту липкую смерть
Там, где на сердце, съеденном червями, сквозь чавканье крови в сердечных сосудах
172 Любовь ко мне нетленно затая, за ты