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Osvaldo Pellettieri
encarna la vieja sociedad y el recuerdo del padre sean sus oponentes, sino
porque su mayor oponente es él mismo, su “habitus social,” su formación
en una educación para la muerte. En el desenlace, Orestes “se elige” para
incluirse en la genealogía de los Morales, pero se advierte que ese mundo
está en disolución.
El modelo actancial muestra que su deseo es terminar con la relación
que lo une al mundo del reñidero. Si accede a él es sólo por el mandato social
y familiar. Se lo dice a su madre en el desarrollo de un extenso encuentro
personal:
ORESTES. ¿Qué esperaba?... ¿Qué viniera a darle mis felicitaciones?
¿No pensó que su hijo iba a tener un tanto así de coraje pa limpiar
de tanta inmundicia el honor del más varón que hubo en Palermo?
(Silencio de Nélida. Orestes parece estar convenciéndose a sí mismo.)
¡Me he medido con muchos otros y con menos causas y no iba a
cuerpearle ahora a lo que es mi deber! (90)
A nivel de la intriga también reaparecen los procedimientos
fundamentales de la mencionada variante de la primera fase: un desarrollo
dramático destinado a probar una tesis realista en la que se manifiesta la
absoluta falta de vigencia histórica del caudillismo. El encuentro personal
sigue siendo el elemento estructurante del todo, el principio constructivo. El
desempeño fracasado de Orestes tiene su base en los encuentros personales
que mantiene con Elena, Nélida y Vicente, y lo muestran como un inadaptado.
Todos los personajes son referenciales de la Buenos Aires del novecientos,
la escena y la extraescena son realistas en líneas generales y el adelanto del
clímax sigue produciendo un efecto reflexivo en el espectador/lector. Además,
reaparecen la ausencia de un final cerrado, la presencia de la crisis desde el
comienzo de la pieza y los niveles de prehistoria, sobre todo en el principio
de la intriga.
Se advierten variantes y novedades: reaparece en el realismo reflexivo
el personaje embrague, la voz del autor presente en el texto vigente en los
cincuenta (Pellettieri, “Osvaldo Dragún” 88-96). Vicente expone cada vez
que se encuentra con Elena o con Orestes la tesis realista de la pieza:
Dende que Orestes fue engayolao y quedé medio bichoco, he cavilao
mucho, Elena. Estoy cansao de tanto duelo; hasta ahora he vivido a
rempujones, a puro estrilo, daga y sangre. ¿Cuántas dijunteadas ha
visto dende que era un mocoso? No me alcanzaría la memoria pa hacer
la cuenta... A veces me digo que el reaje está marcao, condenao...
condenao a desaparecer algún día y no dejar ni el rastro... (68).
86 LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW
UBA-GETEA-CONICET
Notas
1
Pavis (1983: 517 y sig.) afirma que “Es preciso distinguir cuidadosamente entre la tragedia,
género literario que posee sus propias reglas y lo trágico, principio antropomórfico y filosófico que se
encuentra recurrentemente en varias otras formas artísticas e incluso en la existencia humana.” Concepción
existencialista y metafísica que permite derivar el arte trágico de la situación de la existencia humana.
2
Vigente desde 1961 a partir de Soledad para cuatro de Ricardo Halac. La tendencia
pudo ser puesta en escena debido a la consolidación en la práctica escénica y la preparación de actores
stanislavskiana-strasberiana. El realismo reflexivo llega en la actualidad a su tercera fase. A medida
que avanzó la primera fase, el realismo reflexivo sistemático encontró sus textos fundamentales: Fin de
diciembre (1965) de Ricardo Halac; Nuestro fin de semana (1964), Los días de Julián Bisbal (1966) y
con variantes, La pata de la sota (1967) de Roberto Cossa y Los prójimos (1966) de Carlos Gorostiza.
Además del realismo reflexivo existencial aparecen también otras variantes en la primera fase: el híbrido
(La granada, 1964, de Rodolfo Walsh; La ñata contra el libro, 1966, de Roberto Cossa y Tentempié I
y II de Ricardo Halac) y el hiperrealismo (Se acabó la diversión, 1967, de Juan Carlos Gené y ¿A qué
jugamos?, 1968, de Carlos Gorostiza) que complejizaron el modelo.
3
Staiff (1964: 9) la califica como “una tragedia argentina” y cuestiona esa “fidelidad que
lo precipitó en cierta forma de desnaturalización ideológica porque no pudo o no quiso advertir el sesgo
dramático que había abierto sólidamente a través del personaje de Orestes Morales (su toma de conciencia,
casi lúcida, de la enfermiza relación con su padre o del complejo psicológico de Electra, la instigadora
del crimen y del de Vicente con su ejemplo y sus palabras. [...] Esta imprecisión filosófica de De Cecco
se tradujo en un final extemporáneo por fiel, precisamente (la reiterada muerte, a manos de Orestes, de
los redivivos Clitemnestra y Egisto) que no tiene – salvo las internalizadas en el espectador más o menos
entrenado – motivaciones realmente coherentes.”
4
Esta segunda versión canónica o crítica del realismo reflexivo (1976-1985) se caracterizó
por probar su tesis realista o social a partir de procedimientos provenientes de poéticas teatralistas – el
sainete y el grotesco criollos, el grotesco, el absurdo, el expresionismo, el vodevil –. Se produjo una
resemantización de estos artificios que terminaron significando una premisa social. Un texto paradigmático
de esta fase es La nona (1977) de Roberto Cossa (Pellettieri, 1997).
Bibliografía