Sexta-feira | 17 Maio 2019 | publico.

pt/culturaipsilon
ESTE SUPLEMENTO FAZ PARTE INTEGRANTE DA EDIÇÃO Nº 10.616 DO PÚBLICO, E NÃO PODE SER VENDIDO SEPARADAMENTE

O Sol
Voltou
e Luís
Severo
resplandece
Há dois anos chamámos-lhe
músico em ascensão.
O terceiro álbum, editado hoje,
é a confirmação plena
de um cantor inescapável
Acção Paralela
António Guerreiro
Sophia, poeta ou poetisa?
N
o ano do seu centenário, Sophia de Mello
Breyner Andresen tornou-se nome de
biografia, graças aos ofícios da jornalista
Isabel Nery (e da editora A Esfera dos
Livros). A biografia de escritores e figuras da
cultura nunca foi um género muito cultivado
por estes lados, mas anuncia-se agora uma vaga de
vidas escritas por outrem que repõe a lógica editorial
nos caminhos que os mapas actuais sinalizam. Esta
circunstância fez-me recordar que a decepção foi a
experiência que obtive da maior parte das biografias
que li, ou que abandonei a meio, de maneira que
aprendi que não há outro género tão permeável à
fraude. E depois de ter lido um texto ensaístico de
Siegfried Kracauer, de 1930, que tinha por título A
biografia como forma de arte da nova
burguesia nunca mais consegui ler nenhuma em
sossego (deliciosa contradição: pacificou-me uma
biografia do próprio Kracauer, feita pelo historiador
italiano Enzo Traverso).
Chegou-me às mãos a dita biografia, acabada de sair.
Tentando contrariar o meu cepticismo, passo por
cima da introdução e avanço para o início da narrativa
biográfica, para assistir ao nascimento de Sophia (que
se espera de uma biografia ?). É uma decepção,
nenhum biógrafo tem o direito de fazer nascer assim o
seu biografado: “As gotas grossas caem inclementes e
frias sobre a água baça e barrenta do mar do Norte.
Chove, como no dia em que Sophia nasceu, 6 de
Novembro de 1919. Chove como durante a travessia
que Jan Andresen fez, entre a ilha de Föhr e a cidade
do Porto, algures em 1840”. Este arremedo de
literatura, capaz de nos fazer corar de vergonha
quando o recitamos, é a morte — e não o nascimento —
do objecto da biografia. Com alguma ingenuidade e
achando que, por intermediação, entrou em contacto
com o Olimpo literário, a biógrafa começa logo por
querer escrever ficção literária. Saberá ela se choveu
de facto no dia em que Sophia nasceu? E como pode
dizer que também houve chuva a acompanhar a
travessia que Jan Andresen fez até à cidade do Porto,
“algures em 1840”? As péssimas biografias começam
quase todas com estas quedas presunçosas, ou
Livro de recitações
“Portugal está de braços abertos [para acolher os emigrantes]”
António Costa, citado pelo PÚBLICO, 7 de Maio de 2019
Esta imagem de um país condescendente, que
aceita acolher com generosidade os seus filhos
pródigos e até anseia pelo seu regresso, inverte
completamente as coisas e até constitui um insulto
a quem deixou o país, seja por vontade própria e
em grande felicidade, seja por circunstâncias
coercivas. Na verdade, a condescendência e a
dádiva estão todas do lado de quem, tendo
abandonado o país, decide voltar. A metáfora do
país como um corpo protector ou um colo não
funciona nem tem qualquer verosimilhança. E se
FICHA TÉCNICA: DIRECTOR MANUEL CARVALHO EDITOR VASCO CÂMARA DESIGN MARK PORTER, SIMON ESTERSON
DIRECTORA DE ARTE SÓNIA MATOS DESIGNER ANA CARVALHO FOTO DA CAPA NEUZA RODRIGUES E-MAIL IPSILON@PUBLICO.PT
4 14 18
Luís Severo Daniel
Terceiro álbum Kehlmann
confirma Conversa com
um músico hoje o escritor
imprescindível em Nova Iorque
2 | ípsilon | Sexta-feira 17 Maio 2019
mesmo grotescas, na literatura de arremedo, também
chamada literatice. Ou então começam por querer
convencer o leitor de que a pessoa biografada não tem
uma história, tem um destino. A partir daqui,
preparamo-nos para o pior ou, por prudência,
pousamos o livro para sempre. Não estou a insinuar
que esta biografia ofende a Sophia ou deturpa os
factos da sua vida. Do que li, parece-me antes que o
seu grande pecado é ser inócua: estão lá os factos da
vida de Sophia, mas não encontramos lá nenhuma
Sophia. Escrever uma biografia não é o mesmo que
fazer a reportagem de uma vida.
Há uma circunstância quase anedótica que ganha
algum peso nesta biografia. Como sabemos, Sophia
lançou, no seu tempo, uma interdição que, pelos
vistos, ainda hoje vigora: não quis ser chamada
“poetisa” porque a declinação do “poeta” no
feminino lhe soava como uma menorização ou
mesmo uma mutilação. E, a partir daí, ninguém mais
(feministas ou machistas de diferentes credos,
filisteus ou nem por isso) ousou dizer que Sophia era
uma poetisa. Poeta, sim, é o que toda a gente passou
a dizer que ela é. De maneira que estamos sempre
obrigados a conviver com “a poeta” Sophia, o que
nem sequer dá muito jeito quando o convívio é longo
e repetido, como acontece nesta biografia. É verdade
que já houve um tempo em que “poetisa” soava a
poeta menor. Sophia ainda foi desse tempo, o que
justificava a sua interdição. Mas, entretanto, muita
coisa aconteceu, a carga negativa que algumas
palavras transportavam foi anulada, e a simples ideia
de que dizer “poetisa” é diminuir o valor de quem é
assim referido começa a ser aberrante e perpetua o
que já é mais que tempo de ser abolido. Não sinto
que possa suscitar qualquer reserva ou preconceito
tratar Sophia como poetisa; e sinto que continuar a
dizer “a poeta” é ceder à linguagem da discriminação
e persistir em hierarquias construídas com base
numa dominação masculina que, ao nível em que
aqui nos situamos, já não devia existir. Muito mal vão
as coisas se ainda existe e se o interdito lançado por
Sophia, em tempos que já lá vão, continua
interiorizado como uma lei gramatical.
alguém cometesse a imprudência de regressar
apenas porque levou à letra a metáfora do
primeiro-ministro, iria certamente arrepender-se e
experimentar como são constrangedores esses
tais “braços abertos”. Não porque Portugal seja
pior do que muitos outros países, mas porque
nenhum país é a comunidade de afectos
construída pelo discurso do respectivo
primeiro-ministro. Neste aspecto, ele ocupa
necessariamente o lugar da mentira e o melhor que
se espera dele é que minta com parcimónia.
20
São Luiz Francisco
Uma opereta Vidal
para comemorar Procurar África
125 anos em Lisboa
Crónica
António Roma Torres
O princípio de i
complexo
H
á dias, fui convidado a debater um
filme no final da projecção numa
sala de cinema. Apresentaram-me
como duplo especialista, em Saúde
Mental e em Cinema. Essa
duplicidade, apesar da conotação
negativa que geralmente se lhe atribui
quando aplicada a pessoas, tem a sua
virtude, pelo menos quando é possível
aproximar os dois pontos de vista. É,
metaforicamente, um efeito binocular que
possibilita uma visão com perspectiva.
A iniciativa integrava-se no ciclo de cinema
A Prevenção dos Maus Tratos na Infância e na
Juventude, partiu de Honório Novo,
presidente da Comissão de Protecção de
Crianças e Jovens do Porto Ocidental,
estendendo-se às demais comissões da
cidade, e teve o apoio da Câmara Municipal
através do vereador da Educação, Fernando
Paulo. No caso, o filme (de um conjunto de
três) era The Florida Project, de Sean Baker.
Rosário Farmhouse, presidente da Comissão
Nacional de Promoção e Protecção de
Crianças e Jovens em Risco, deslocou-se ao
Porto e de certa forma amadrinhou o evento.
No início do século passado, os anos vinte
testemunharam, particularmente em
França, um debate sobre a evolução do
cinematógrafo (termo caído em desuso) de
curiosidade de feira até ser aceite como arte,
dita a sétima. É verdade que muitas vezes se
falou de uma forma de expressão mais
abstracta que se alimentaria da experiência
da música e das artes plásticas, mas a
verdade é que o cinema narrativo, mais
próximo da literatura e do teatro, também
foi aceite como arte.
De uma obra de arte pode questionar-se se
não é apoucá-la o seu uso instrumental na
animação sócio-cultural e educacional, mas,
sendo eminentemente uma arte popular, o
seu efeito agregador e estimulante pode
gerar uma convivialidade que introduza o
pensamento participativo e o espírito crítico
e dialógico. Este foi o caminho percorrido
pelo cineclubismo iniciado também nesse
período e em solo francês.
Foi interessante um professor presente na
audiência ter iniciado a sua intervenção
afirmando-se contente por esse debate estar
a acontecer numa sala como o Cinema
Trindade, com história na cidade.
Mas a verdade é que um filme de ficção,
como aliás uma peça de teatro em palco,
pode ser legitimamente considerado um
modelo, como que geométrico ou, diríamos
melhor, sistémico, susceptível de figurar uma
realidade social complexa, no seu conjunto
de interacções e polaridades, movimentos e
tensões, que transcendem a simples
psicologia dos indivíduos. E até é possível que
a sua qualidade artística se possa ligar com a
forma como consegue captar, nessa
construção, a própria realidade e a dimensão
humana que corresponde ao nosso olhar.
Um tema como a violência de que são
vítimas as crianças, seja a negligência e os

incerteza e o pensamento
abusos físicos ou sexuais, mas também as
limitações dos excessos de protecção,
encerra naturalmente situações de
sofrimento e emergências de intervenção
que não podem deixar ninguém indiferente.
Mas a simplificação demasiada de realidades
complexas e as intervenções impensadas e
como que manualizadas arriscam diminuir a
possibilidade de encontrar soluções
particularmente nas situações mais
desesperadas onde o puzzle pode já ter muito
poucas peças que permitam uma
reconstrução da qual os protagonistas não
podem ser meros objectos passivos, a não
ser momentaneamente e em situação de
grave perigo.
Mesmo nas ciências robustas como a
física, o progresso obrigou à formulação de
conceitos como o princípio de incerteza ou a
teoria da relatividade, onde precisamente
pontos de vista ou de observação
contraditórios eram aparentemente
irresolúveis, mas ainda não encontramos o
equivalente quântico nas ciências sociais ou
nas decisões políticas, que não se suspeite
eivado de indesculpável fraqueza ou
repugnante permissividade.
A ficção e a arte podem ajudar a corporizar
o open dialogue que hoje precisamente
psicólogos, como Jaakko Seikkula, trazido
em Novembro passado a Lisboa pela
Fundação Romão de Sousa, tentam, numa
intervenção em rede e apostando mais num
way of life que numa psicoterapia, introduzir
no tratamento mesmo de situações tão
graves como uma crise psicótica aguda.
É mais fácil conseguir que o pensamento
complexo sobreviva em situações onde as
emoções humanas e compreensíveis o
ameaçam, vendo um filme numa sala de
cinema e podendo depois conversar sobre
ele em grupo, do que limitados ao mundo
das palavras das discussões mais ou menos
abstractas.
The Florida Project (já lançado em DVD no
mercado português) é um objecto de ficção,
feito aliás com um guião preciso, a que
mesmo os extraordinários actores infantis se
cingiram. Mas com grande maestria Sean
Baker, um realizador do chamado cinema
independente, ancora-o na observação da
realidade: o motel de cores vivas, próximo do
Disney World de Orlando, na Florida (Florida
Project refere-se ao nome provisório da
construção do parque), transformado em
residência mais permanente do que
temporária de uma população desfavorecida;
Bria Vinaite no papel da mãe com uma vida
instável, escolhida a partir do Instagram com
dados biográficos semelhantes à própria
personagem; a montagem sincopada e
documental de personagens ocasionais, na
cena do incêndio ou no casal de turistas
brasileiros descontentes com o alojamento
que tinham equivocadamente escolhido; os
helicópteros que constantemente sobrevoam
porque a produção não teve condições de o
impedir (mas poderão legitimar uma leitura
O que me passa pela cabeça
“Haverá vida depois de Moby Dick?”, interrogou-se o
escritor húngaro László Krasznahorkai. A pergunta era
pouco mais do que um bom pretexto para uma
incursão pela cidade de Nova Iorque. Com uma bolsa
atribuída pela New York Public Library, Kraznahorkai
decidiu seguir os passos de Herman Melville e chegou
a uma intrincada rede de conexões. “Manhattan,
Melville, [Malcolm] Lowry, as três palavras giraram na
minha cabeça. Eu sabia que existia alguma ligação
entre os dois nomes e o lugar, mas não fazia ideia de
que haveria também um terceiro nome. Quando
descobri, já estava sujeito a uma forte força
gravitacional.” O escritor mergulha na cidade com as
suas influências literárias e artísticas, e o terceiro nome
de que fala é o do arquitecto e artista Lebbeus Woods.
Estão todos num belo livro assinado precisamente por
simbólica de uma vigilância ineficaz); o László Krasznahorkai com as fotografias de Ornan
próprio arco-íris, que foi uma coincidência Rotem. Chama-se The Manhattan Project, nome tirado
feliz mas estava previamente no guião a exigir ao famoso projecto que esteve por detrás da
mais dinheiro se tivesse que haver recurso a construção das primeiras bombas atómicas durante a
efeitos tecnológicos, e quer simbolizar Segunda Guerra Mundial. Uma refinada provocação.
provavelmente toda a paleta de cores .
Na construção do argumento sobressaem Já tinha lido sobre este livro. Saiu em 2017 e é de uma
dois tipos de personagens: as vítimas, beleza inquietante. A preto e branco, com textos
Moonee (Brooklynn Kimberly Prince, plena breves de László, cria uma poesia geográfica irresistível
de graça e boa disposição), uma miúda de para uma/um caminhante na cidade. Encontrei-o no
seis anos, com uma incrível vitalidade e recentíssimo The Center for Fiction, que abriu este ano
aparentemente resiliente a uma considerável na Baixa de Brooklyn. Fica junto à sede do Mark Morris
ausência de vigilância parental, e Halley (Bria Dance Group e em frente do BAM, um dos espaços de
Vinaite), uma jovem mãe desempregada espectáculos mais entusiasmantes e completos de
obtendo proventos que permitam pagar a Nova Iorque — com teatro, dança, ópera, cinema,
renda em trabalhos irregulares de que nem conversas literárias. O edifício de 18 mil metros
sequer protege a filha, com quem no entanto quadrados é da autoria da arquitecta Julie Nelson. De
tem comunicação afectiva e forte); e os fora não se imagina o interior. Uma enorme e luminosa
“protectores”, mais e menos eficazes, Bobby livraria, salas de leitura, auditórios e uma programação
(Willem Dafoe, o Cristo de Scorsese e aliás invejável. Numa semana foi possível ouvir ali Salman
nomeado para o Óscar de interpretação Rushdie, Karan Mahajan e Kate Zambrano. Reflecte a
secundária neste filme), o manager do motel, diversidade de que é feita a literatura americana. Quem
solícito e provedor, expulsando o pedófilo atende na livraria é capaz de responder a perguntas
que se aproxima das crianças que brincam, bem difíceis e atender a pedidos complicados. Se não
mas mediando com objectividade os for na hora, tiram notas e garantem que resolvem
conflitos pelo apelo a comportamentos problemas. Da próxima vez, farei o teste.
correctores dos residentes sem se substituir
a eles, e os funcionários da Protecção da Sem planear, percebo que ando por novos percursos
Criança, zelosos mas distantes, não evitando arquitectónicos numa cidade em permanente
outros perigos, que levam à ironia de Halley renovação. Não vou falar da sensação claustrofóbica
(“Então sou eu que sou incompetente?”). que foi caminhar mais uma vez pelo Highline e ver
Naturalmente o final do filme deixa mais como os edifícios comeram as vistas, e o que parecia
interrogações do que certezas consoladoras, um oásis de respiração transforma-se a passos largos
um pouco à semelhança de Shoplifters, filme numa quase fenda de verde entre prédios e multidões.
posterior do japonês Hirokazu Koreeda, Saio mesmo junto à nova atracção arquitectónica de
onde umama idêntica intervenção abrupta Manhattan,
Manhattan o Vessel,, uma instala
instalação em forma de
ão e
suspendede umama vida familiar que, mesmo sem casco de navio, ou jarra,
arra, mas que
qu também
laços dee parentesco e na simples parece
arece uma cocolmeia,
meia, da autoria do designer
a aut
solidariedade
dade dos desprotegidos,
esprotegidos, evidencia britânico Thomas Heatherw
eather ick. Tem 154
factoress de resiliência que a necessária lanços
an os de escadas e, do to t po, pode-se
protecçãoão do Estado
E ta o apesar de tudo não ter uma panorâmica
anorâmica do o rrio Hudson,
garante.. aquela
ue a que
ue as torres aind
ain a deixa livre.
esmo modo poderíamos
Do mesmo
encontrrarr um paralelo entre Bobby e Pode
ode ser de caminho para ar o MoMA, o
alitza Aparicio),
Cloe (Yalitza Apari io), a empregada
mpre da Museu de Moderna
e Arte Mo erna de Nova Iorque,
doméstiica que, mesmo sem saber onde
on e está uma exposição
exposi ão que mostra os
alva do afogamento
nadar, salva afogame to na praia
pr ia as trabalhoss iniciais
trabalh ini de Mi Naquela
e Joan Miró.
criançass que tem a cargo, em quarta-feira
quarta- eira não havia fila,
ila, ou seja, pouca
Roma, filme também posterior gente
ente a tapar a vista dos quadros do mestre
os qua
nso Cuáron, sobre uma
de Alfonso catalão.
ca alã Joan
oan Miró: Birth o of the World junta
infânciaa desprotegida pelos 60 quadros
uadros do pintoint r para explorar
mas emocionais de um
problemas ligação
a liga ão eentre a sua
divórcioo numa classe
lasse alta (o pintu
nt ra e a poesia e
fenómeno no atra
atravessa a todas
odas vai estar exposta
es), mesmo se
as classes), até 15 de Junho.
at
não faltaa o afecto.
fecto. Quem puder,
Coragem m e acção
ac o passe por lá.
KEYSTONE-FRANCE/GAMMA-RAPHO VIA GETTY IMAGES
prática podem ser Não demora
cazes do que
mais eficazes muito a
abedoria e
muita sabedoria convencer-se
vem ser
não devem de que nunca é
afastadasas nas demais ver
soluçõess Miró.
verdadeiras.
eiras.
Po
Por Isabel Lucas
ípsilon | Sexta-feira 17 Maio 2019 | 3
NEUZA RODRIGUES

Luís
 Fechado sobre si mesmo, criou um álbum
que se abre à viagem e à contemplação.
Não deixa de ser o cantor do amor e da
cidade, mas agora é mais. Ascensão
completa em O Sol Voltou.

Severo em estado
de graça
O Retrato d
segurança via-o por ali a ci-
randar dia após dia. A en-
trar para a sala onde estava
instalado um piano, a aban-
donar a sala, chave na mão,
chave entregue antes de sair
para as ruas quer fosse manhã cedo,
meio da tarde ou horas impróprias
da madrugada. Saberá o segurança
do centro de artes Arquipélago —
Centro de Artes Contemporâneas da
Ribeira Grande, na ilha açoriana de
São Miguel, que daquela rotina fo-
ram saindo músicas como A última
canção, Quem me espera ou Joãozi-
nho? Saberia ele que testemunhava
ali os novos passos de um diálogo de
si para si estabelecido por Luís Se-
vero, do qual resultou agora um ál-
bum chamado O Sol Voltou? Não es-
pantaria que soubesse. Ou que dê
por si, daqui a pouco tempo, a trau-
tear essas canções que ali nasceram.
Afinal, Luís Severo já não é segredo
nenhum. Há dois anos, quando saiu
o seu álbum homónimo, classificá-
mo-lo, de forma muito apropriada,
como um compositor e letrista em
ascensão. Aqui chegados, podemos
reformular. Ascensão completa, eis
Severo em estado de graça.
O Sol Voltou não foi gravado em
segredo, mas foi criação exclusiva-
mente sua (foi ele quem compôs,
quem escreveu, quem tocou tudo,
quem produziu), engendrada no iso-
lamento de casa, no isolamento da
residência açoriana, na reclusão sem
horas no estúdio da Cuca Monga, em
Alvalade, Lisboa, com quatro ouvi-
dos disponíveis para aconselha-
mento, os do seu cúmplice musical
Diogo Rodrigues e os do manager
Rodrigo Castaño. O Sol Voltou é Luís
Severo a tentar perceber como enri-
quecer a sua música dentro das suas
limitações, assim o diz, e soa a boa
modéstia. “Pus o disco a falar a lin-
guagem que tenho dentro da minha
cabeça”, diz depois da modéstia — e
depois de ouvir o disco soa ainda
melhor a constatação.
Porque O Sol Voltou é a música
que sobejou de um “ano a tentar per-
ceber do que queria falar”, forma de
encontrar nova “pertinência” depois
do ciclo fechado com Luís Severo — e
como é pertinente este, de uma
forma “mais contemplativa, menos
ansiosa e impulsiva”, este álbum que
hoje nos chega. Porque a linguagem
deste homem que apareceu cenário
musical dentro com parcos 16 anos
e um outro nome — Cão da Morte,
chamava-se, mas não praticava mor-
didelas fatais —, a verve deste músico
que, com Cara D’Anjo (2015) e, prin-
cipalmente, Luís Severo (2017), se
tornou inspirado intérprete de um
sentir geracional que a sua geração
não contém (é, afinal, algo mais
vasto), é labor oferecido a gente
d’aqui e d’agora com o charme, o
romantismo e a poética de cavalheiro
antigo (isto é um elogio, entenda-se).
Essa linguagem, acrescentemos, de-
volve-nos o mundo bem pesado em
canções onde cabem Fausto e Leo-
nard Cohen, outros cavalheiros anti-
gos, onde pulsa o sangue bombeado
no cenário musical português pela
geração de Fachada ou João Coração
e pela que se seguiu, a dos compa-
nheiros Filipe Sambado, Coelho Ra-
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dioactivo ou Éme. Cabe o fado dos
poetas, como figuras tutelares suge-
ridas, cabe a vida esmiuçada a partir
do centro nuclear de tudo: o eu e o
tu que se encontram.
O bordão ecoa, qual portão que se
abre. Deparamo-nos com a guitarra
dedilhada, bucólica, e com uma voz
terna. O cantor do amor e da cidade,
assim o ouvimos nos dois álbuns an-
teriores, chegou a outro lugar. Segui-
mo-lo desde os versos iniciais — “O
sol já doira o teu cabelo, avermelha as
tuas sardas, perfuma o alto da serra”
—, quebramos com o crescendo emo-
cional que se seguirá — “Esquece o
drama/ que o fim da tarde/ nunca vai
ser noite / que em cada peito/ há um
instante que canta liberdade”.
Primavera, estação de recomeços,
de nova vida que floresce no seu ci-
clo interminável. Primeira canção do
álbum que Luís Severo lança hoje de
surpresa em formato digital (a edição
física chega para a semana, dia 24 de
Maio). Em palco será apresentado no
B. Leza, em Lisboa, dia 22 de Maio,
seguindo-se datas no Passos Manuel,
no Porto, dias 29 e 30, e no Salão Bra-
zil, em Coimbra, a 14 de Junho.
Muda que muda
Há um vídeo na Internet bom de ver
passados todos estes anos. Uma câ-
mara segue músicos por camarins
com história, assim o diz a antigui-
dade das paredes, assim o diz o es-
pelho onde durante décadas gera-
ções de artistas terão lançado um
último olhar sobre si mesmos antes
de subirem a palco. Ouvimos um
bandolim (tocado por João Sarnadas,
o Coelho Radioactivo), o percussio-
nista abana um chocalho, vemos
músicos que a câmara segue. O plano
escala uma parede e a tinta rugosa
que a cobre. Vemo-la fixar-se no
rosto que canta. Enfiado no chuveiro
do camarim, Luís Severo canta de
olhos fechados e o corpo há-de incli-
nar-se para ênfase emocional (curio-
samente, anos depois, as fotos de
promoção a Cara d’Anjo mostravam-
no também na intimidade de um
chuveiro).
Antes de a voz crescer em canto só
som, corpo mais curvado ainda,
mãos a baterem palmas e a percuti-
rem a parede, antes de a canção ter-
minar e, som silenciado, o rosto se
abrir num sorriso traquina — acabou
a canção, caiu a máscara do perfor-
mer —, ouvimos um refrão que re-
pete, catártico, “nós não valemos
nada, eu acho-me lixo, tu achas-te
lixo, nós não valemos nada”. Tem
nove anos esse vídeo. Foi feito por
Filipe Fernandes em camarins que,
assim como os vemos ali, certamente
já não existem. Estávamos no Caba-
ret Maxime, a histórica sala lisboeta
agora engolida, como tantos outros
espaços da cidade, pela voragem tu-
rística. Luís Severo, então com 17
anos, dava pelo nome de Cão da
Morte, baptismo retirado a uma can-
ção dos Mão Morta e com o seu quê
de cómico perante a pequena figura
barbuda que o assumia, casaco bem
vestido e lenço cruzado no pescoço.
2010 já lá vai, o Cabaret Maxime já
não existe, o Cão da Morte está lá
longe.
Severo começou, como tantos da
sua geração, por criar canções sem
freio, alojando-as depois nessa pla-
taforma pré-histórica chamada MyS-
pace. Enquanto Cão da Morte, en-
controu uma comunidade pela mão
de João Coração, o autor de Muda
que Muda que o colocou na órbita
da editora Flor Caveira. Lançou EP,
lançou dois álbuns e foi crescendo
perante os nossos olhos, expondo as
suas fragilidades e deixando antever
as futuras virtudes. Há quatro anos,
confessava ao Ípsilon que Odissipo e
Fim do Verão, editados em 2012 e
2013, respectivamente, eram “mais
experimentais, uma sujeira do pior,
e estavam mesmo a pedir que as pes-
soas não os ouvissem”. Foram o seu
período formativo. O Cão da Morte
estava quase a sair de cena para dele
nascer Luís Severo.
“Cara d’Anjo é o momento de vi-
ragem”, aponta Filipe Sambado [ver
texto nas páginas seguintes], que
integra a segunda comunidade, di-
gamos assim, em que Luís Severo se
imiscuiu, formado pelos músicos e
bandas da Cafetra, da Maternidade
e da Spring Toast reunidos nas salas
de ensaios do edifício Intrepress, no
Bairro Alto, em Lisboa. “Tinha feito
Flamingos [a banda, autora de belís-
simos hinos pop estivais, que Severo
partilha com Coelho Radioactivo],
mas não fazia nada enquanto Cão da
Morte há alguns anos. Estava a aca-
bar a faculdade [licenciou-se em So-
ciologia] e a sentir-se enclausurado
em relação ao seu futuro”, recorda
aquele que seria co-produtor de Cara
d’Anjo.
“Fez então uma daquelas apostas
de tirar o sono, a de ficar no estúdio
o tempo que fosse preciso até ter um
trabalho em que acreditasse convic-
tamente, um trabalho que poderia
também ajudá-lo a ter um percurso
económico um bocado mais favorá-
vel”. É então que o descobrimos ver-
dadeiramente: no travo clássico-mo-
derno da canção, portugalidade
aberta ao mundo pop, na sensibili-
dade lírica, no cuidado extremo com
a métrica e com a dicção, na capaci-
dade de ser cantor de intimidades
partilhadas universalmente.
Houve Cara d’Anjo e houve o Luís
Severo que o revelou a um público
mais vasto, que levou as suas canções
às rádios e que acabou destacado nas
listas de melhores do ano (foi o se-
gundo melhor álbum português na
lista do Ípsilon). Houve, em paralelo,
o estudo de fado com Ruy Vieira
Nery, consequência da grande pai-
xão por, entre outros, Alfredo Mar-
ceneiro e Argentina Santos — esta
com direito a citação em Olho de
lince, uma das canções do álbum ho-
mónimo —, houve a composição para
genéricos de animação da RTP2 ou
de temas para programas de Herman
José. Houve os concertos a sucede-
rem-se em bom ritmo, as canções a
fazerem o seu caminho, as pessoas a
chegarem-se a ele para lhe dizer que
tal canção era a vida delas.
Eis então a música a pagar a renda
de casa, o que, na sua visão do
mundo, equivale a cumprir um so-
nho. “Na minha adolescência, o meu
sonho nunca foi ser rico. O meu so-
nho sempre foi ‘quem me dera daqui
a dez anos estar a fazer uma e
jovem nu
Cristina Branco,
Filipe Sambado,
Manuel Palha e
Coelho Radioactivo.
Quatro músicos
que se cruzaram
com Luís Severo
falam ao Ípsilon
da sua sensibilidade
e acutilância, do seu
labor, da sua aura
de “homem antigo”.
Q
uatro músicos para um
músico. Quatro pessoas que,
ao longo dos anos, se
cruzaram com Luís Severo.
Falámos com João Sarnadas,
que assina como Coelho
Radioactivo, seu primeiro cúmplice
O Sol Voltou musical, com Filipe Sambado, que o
Luís Severo encontrou ainda Cão de Morte, com
Cuca Monga; Manuel Palha, guitarrista dos
distri. Sony Capitão Fausto, que participou no
Music álbum Luís Severo, e com Cristina
Branco, a fadista certamente mais
do que fadista, para quem compôs
MMMMQ Alvorada e Minha sorte nos álbuns
Menina e Branco, respectivamente.
Compusemos um retrato do artista
enquanto jovem que nunca foi
imberbe. Palavra de Filipe
Sambado: “Conheci-o com 16 anos e
não era imberbe. Tem barba desde
muito novo.”
“É uma pessoa atenta, que vive
no mundo e que com muita
facilidade consegue responder aos
medos dele, que são também os dos
outros”, define João Sarnadas. “Nós
temos a preocupação de falar do
agora com a linguagem de agora e
ele tem transversalidade temporal”,
aponta Filipe Sambado. “Tem a
sensibilidade e a acutilância de
quem é inteligente. A eloquência
leva-me a pensar em cantores de
outro tempo”, refere Manuel Palha.
“Pertence a uma geração que se une
ao universo, que não está fechada
nesta pequena condição geográfica.
As questões dele são pessoais, sobre
a diversidade, sobre o humanismo”,
reflecte Cristina Branco.
Sobressai então a imagem de

do artista enquanto
unca imberbe
alguém que fez o seu caminho
integrando-se em colectivos, mas
que definiu um percurso
“individual e singular”, diz
Sambado, algo que se reflecte agora
na decisão de chamar a si toda a
responsabilidade pela gravação e
produção de O Sol Voltou. “Apesar
de se ter juntado a algumas pessoas
ao longo dos anos [as da Flor
Caveira, Cafetra, Maternidade,
Spring Toast, Xita Records], nunca
fez parte de uma cena.”
Filipe Sambado, que se encontra
neste momento a preparar o
sucessor de Filipe Sambado & Os
Acompanhantes de Luxo, sob o título
Revezo, acompanhou o processo
desde o início. Conheceu Luís
Severo quando ajudou a produzir
Muda Que Muda, o segundo álbum
de João Coração, em que Severo
participou. Depois disso,
estreitaram relação em redor dos
Passos em Volta, a banda da Cafetra,
e colaboraram em álbuns e EP um
do outro — Sambado foi, por
exemplo, co-produtor de Cara
d’Anjo. Mesmo tendo em conta esse
prazer no convívio, colaboração e
aprendizagem com os outros, há,
no reverso, uma procura solitária:
“O método de trabalho dele é
meter-se no estúdio e desaparecer.
Com este disco foi a mesma coisa.
“O que antes poderia surgir
por capricho, agora nasce
da vontade de criar uma
mensagem que não exista
no vazio, que ressoe em alguém”
Coelho Radioactivo
Praticamente não o vi.”
Manuel Palha, que o conheceu
durante as gravações de Luís Severo
nos estúdios da Cuca Monga,
editora fundada pelos Capitão
Fausto, ilustra-o com uma imagem
engraçada. “Não é um ditador, de
todo, mas é bastante transparente.
Está abertíssimo a que as pessoas
saiam fora do controlo dele, mas
fica a matutar às voltas no estúdio, a
andar para trás e para a frente, a
deixar um buraco no chão como
nos desenhos animados.” Para
Manuel Palha, “o momento da
composição é muito pessoal e é de
onde nasce tudo o que ele é”.
Durante a gravação, recorda,
“estivemos a montar e a polir, mas,
na verdade, o que estivemos a fazer,
dado que as canções eram tão boas,
foi a tentar não estragar”. O que
têm, afinal, as canções de Luís
Severo?
Foi há cerca de uma década. João
Sarnadas, então morador em
Aveiro, hoje residente no Porto —
integra a banda de palco dos
Glockenwise e a equipa da Favela
Discos —, estava em casa de João
Coração, em Lisboa, numa das
sessões musicais que o músico
promovia. Alguém toca à porta.
Coração diz-lhe uma coisa simples,
mas que, descontextualizada,
poderia dar ares de tirada
mitológica: “Vai abrir a porta ao Cão
da Morte.” Ele, Coelho Radioactivo
(que editará este ano o sucessor de
Canções Mortas, o seu álbum de
2014), e Luís Severo, Cão da Morte,
aproximaram-se por afinidade
cronológica — eram os mais novos.
Além do percurso em conjunto
inicial, mantiveram uma
proximidade que se estende dos
Flamingos, a magnífica banda
autora de singles como Souvenir, ao
facto de Sarnadas ser o autor da
capa de O Sol Voltou.
Sambado deu-nos testemunho de
alguém que “percorreu o tempo
necessário para encontrar uma
coesão que escondeu as fragilidades
que tinha inicialmente na voz ou na
instrumentação”. João Sarnadas
destaca a perseverança e o labor
como marca distintiva. “Ele mói
muito as letras, não é uma coisa
imediata”, conta. “Uma coisa de
que gosto em Flamingos é a
seriedade. Estamos mesmo ali na
labuta. Só sai quando estamos
satisfeitos com a mensagem, com a
questão poética.” Olhando hoje
para Severo, vê-o “muito mais
maduro e mais sóbrio, mas”,
acrescenta, “também vejo que
continua a ser exactamente o
RUI PALMA
mesmo”. O que antes poderia surgir
por “capricho” agora “nasce da
vontade de criar uma mensagem
que não exista no vazio, que ressoe
em alguém”.
No ano passado, no Musicbox, no
concerto especial do Dia dos
Namorados montado por Severo,
Cristina Branco, sua convidada,
ficou “impressionadíssima”. Sabia
que a sala estaria esgotada, mas não
que iria deparar com “toda aquela
gente, muito, muito jovem, que
sabia as letras todas de fio a pavio”.
Remata: “Nesse momento,
“É uma espécie de Angélica percebes a magnitude daquele
pequeno ser.” Cristina Branco
Liddell, que diz que só se pode convidou Severo a colaborar
consigo quando se rodeou de um
falar de política através conjunto de autores de outros
contextos e gerações no álbum
do amor e da paixão” Menina. “Há uma intensidade nas
letras dele e uma pertinência social
Filipe Sambado em que me apetecia pegar”,
explica.
Cristina Branco insere-o numa
PEDRO MAIA/ARQUIVO
geração que “coincidiu com a
crise”, uma “série de miúdos que
estavam descontentes, que tinham
muito para dizer, que queriam
mais”. Topou-lhe também uma
singularidade. “Ele é um bocadinho
como eu. É daquelas pessoas que à
medida que o tempo passa se vão
aproximar da sua juventude.
Comparo-o com outro grande
cantor, o Ricardo Ribeiro. São
homens antigos. Um jeito de falar,
de se aproximarem dos outros…”
Quando diz antigo, Cristina
refere-se a um certo classicismo que
se projecta. Não está sozinha na
“Comparo-o a outro grande constatação. Sambado fala de “um
certo tipo de humor” ou do
cantor, o Ricardo Ribeiro. “fascínio por discos e filmes mais
clássicos”. Manuel Palha confessa
São homens antigos” que, ao ouvi-lo, se sente como
perante “uma sabedoria superior à
Cristina Branco idade”. Neste sentido: “Mesmo que
fale de alguns tormentos, há sempre
nele calma e uma certa ternura.”
PÚBLICO
Talvez tudo conduza à origem das
canções de Severo, àquele diálogo
que se estabelece entre um eu e um
tu, entes concretos transmutáveis
para outros eus e outros tu. “É uma
espécie de Angélica Liddell
[dramaturga e actriz espanhola],
que diz que só se pode falar de
política através do amor e da
paixão. É a sua ferramenta
predilecta”, compara Filipe
Sambado. “A maneira de pensar as
canções não é exactamente
alegórica, mas há nele a
necessidade de abordar os assuntos
na perspectiva de um amor ou de
“Parece mostrar uma sabedoria uma relação, pode ser um amigo, a
mãe, o pai. É uma forma de se sentir
superior à idade dele. honesto nelas.”
Manuel Palha conta que,
Mesmo que fale de alguns enquanto trabalhavam canções no
estúdio, acontecia Luís Severo
tormentos, há sempre nele deixar as suas faixas de voz
inaudíveis. Fazia-o por insegurança,
calma e uma certa ternura” por não ter ainda certo que fosse
momento para se revelar. A voz
Manuel Palha ainda estava no espaço íntimo que é
exclusivamente seu. O eu que canta
ainda não estava preparado. O tu
que somos nós teria de aguardar
um pouco mais. Até agora,
a espera tem sido sempre
recompensada. M.L.
ípsilon | Sexta-feira 17 Maio 2019 | 7

coisa de que goste, em vez de estar
num trabalho em que passo os dias
a pensar que o meu chefe é um otá-
rio”, diz ao Ípsilon com 26 anos bem
contados, consciente do carácter
transitório desse sonho modesto que
é o dele. A uma semana da edição de
O Sol Voltou, reflecte: “Ainda tenho
muitos discos [em mim] e sei que
vou continuar a fazer discos. Quer
este disco corra muito bem ou muito
mal, não é o fim, é só mais uma ba-
talha”. Pouco depois, acrescenta: “A
minha continuidade profissional de-
pende do público. Enquanto tiverem
paciência para ouvir as minhas can-
ções…”
Pouco jeito para coisas
difíceis
Maio de 2019. Caminhamos pelas
ruas do bairro de Alvalade, em Lis-
boa. A nosso lado, Severo vai avan-
çando com passo certo na sua incer-
teza, enquanto mantém a conversa,
alternadamente, com o jornalista e
com os restantes que os acompa-
nham. Pára de tempos a tempos,
volta atrás, avança em passo apres-
sado enquanto contorna dois tran-
seuntes e aproxima-se de duas velho-
tas sentadas num banco, importuna-
das no descanso, mas pouco
chateadas com isso, a julgar pelo sor-
riso e pelas festas. Qual versão mais
nova, mais desgrenhada e menos
composta do eterno Hulot de Tati,
Luís Severo faz por controlar a cadela
Nico — sem relação com a cantora de
fama Velvet Underground. Não sabe
onde deixou a trela e isso podia ser
um problema, mas o bicho é natural-
mente bem-educado. “Não fiz nada
de especial para a educar, mas ela
porta-se muito bem”, diz Severo,
mão segurando os costados da com-
panhia canina enquanto não abre o
semáforo.
Uma hora antes, quando faláva-
mos do fado que adora mas de que
diz que nunca será cantor e da Socio-
logia, na qual é licenciado, mas que
abandonou pelas canções, saiu-se
com esta: “Na verdade, eu tenho
muito pouco jeito para coisas difí-
ceis”. Di-lo e, após uma pausa de
milésimos de segundo para avaliar o
efeito da frase, gargalha com von-
tade. Porque ele sabe, como nós sa-
bemos onze anos depois do nasci-
mento do Cão da Morte, quatro anos
e dois álbuns magníficos desde o
anunciar de Luís Severo, que a decla-
ração é, pelo menos, parcialmente
incorrecta.
Os seus talentos em coisas comple-
xas como educação de canídeos po-
dem ser uma incógnita, já o jeito para
esse complexo ofício que é a escrita
de canções, bem, esse é enorme. Sa-
bíamo-lo antes, temo-lo confirmado
agora que chega o terceiro álbum,
ansiosamente aguardado por aque-
les tantos, de norte a sul, que o abor-
dam no final dos concertos para lhe
dizer aquilo que referimos acima.
Que determinada canção não é sim-
plesmente uma grande canção:
“Aquela canção sou mesmo eu”, di-
zem-lhe, e não espanta que o digam.
“A leitura que ele faz [das pessoas e
do mundo] é verdadeira. Ele aproxi-
ma-se dos outros e das outras da sua
idade por aí. Porque é exactamente
8 | ípsilon | Sexta-feira 17 Maio 2019
aquilo. É como se tivessem ali um
acto de confissão”, diz Cristina
Branco, para quem Severo já com-
pôs, dias depois do nosso encontro
com o músico [ver texto nas páginas
seguintes].
O Sol Voltou é uma expressão feliz
tendo em conta a aparição surpresa
do novo álbum e é expressão que se
adequa a este álbum em que as som-
bras da cidade perdem protago-
nismo perante a luminosidade do
espaço aberto. É um álbum de sóis
dourando madeixas de cabelo, de
tão lindas terras verdes, de geada e
de vento quente, de acácias e pores-
do-sol, de amor em festa das flores.
Luís Severo a fazer novo caminho
sem deixar de ser quem é: um finís-
simo artesão do romantismo em
forma de canção, um inspiradíssimo
trovador, não do tempo que passa,
mas do tempo que é.
“Se Cara d’Anjo era, entre outras
coisas, sobre crescer, mais extrover-
tido, insinuante e à flor da pele, Luís
“Ainda tenho
muitos discos
[em mim]
e sei que vou
continuar
a fazer discos.
Quer este disco corra
muito bem ou muito
mal, não é o fim,
é só mais uma
batalha. A minha
continuidade
profissional depende
do público.
Enquanto tiverem
paciência
para ouvir as minhas
canções…”
NEUZA RODRIGUES
Severo carrega algum desencanto,
melancolia, vontade de olhar para
dentro”, escrevíamos no Ípsilon há
dois anos sobre o álbum que nos deu
Amor e verdade, Escola, Boa compa-
nhia e Olho de lince. Disco em que o
amor, sempre o amor, tinha Lisboa
por centro e era sobressaltado por
misérias do mundo com nome de
palavrões como precariedade ou
gentrificação. Em O Sol Voltou, a in-
trospecção faz-se de olhos num
mundo mais vasto.
“O que senti sobre Lisboa foi que
já cantei o que teria a cantar sobre a
cidade”, diz primeiro, para dizer,
mais à frente: “Os momentos da mi-
nha vida em que sinto mais luz, em
que vejo mais sol, mais futuro, é
quando saio da cidade”. Severo acre-
dita que cada vez mais gente “só vive
em cidades porque a vida assim o
impõe”, porque o sustento é mais
difícil fora delas. “Por sua vontade,
escapavam”.
Cheguei bem, magnífica canção
Faustiana, chula a assomar na volta
da dança, fala precisamente desse
desejo e dessa impossibilidade —
“Terra verde tão linda, cheguei de
noite e amanhã vou embora / (…)
Dá-me lucidez de minhoto e já não
volto para a minha terra”. Fala tam-
bém daquilo que tem sido a vida de
Luís Severo desde que o álbum ho-
mónimo lhe deu o devido protago-
nismo. “No último ano dei uns 50
concertos, o que comparando com
o Quim Barreiros é muito pouco, mas
é um privilégio para um músico da
minha dimensão em Portugal”. Esse
privilégio obrigou-o à existência nó-
mada de terra em terra, sem tempo
para as apreciar devidamente, essa
vida em viagem fez com que “conti-
nuar a falar de Lisboa”, onde passou
muito menos tempo, e o tempo que
passou ocupou-o em estúdios ou em
casa a descansar, “fosse pouco para
aquilo que me tocou genuina-
mente”.
O Sol Voltou vive entre o Campo
Santana de Acácia e o peso do pre-
sente sentido na exiguidade de um
quarto, dia passado na cama “à es-
pera que uma luz desça no pijama”
(Rapaz). Entre isso e a exaltação:
“terra verde tão linda”, canta ele na
ansiedade pela partida iminente, “só
vou dormir quando os pássaros can-
tam”. “Manhãs, Inverno, noite, fim
de tarde, todas essas coisas me afec-
tam especialmente, como afectam a
todos. Há vários factores na natureza
que podem contribuir para que o
meu dia seja melhor ou pior”, ex-
plica. Foi agora sua vontade incluí-las que dizem, como já escrevemos, “o
também na sua lírica, forma, dize-
mos nós, de descentrar, de universa-
fim da tarde nunca vai ser noite/ que
em cada peito há um instante/ que
lizar, de desligar de um tempo espe-
cífico. “[O disco] Tem viagem, tem
grita liberdade”. Tem uma visão
adulterada da pop orquestrada dos
campo, tem cidade e tem também
um lado mais contemplativo”.
anos 1960, como se remisturada por
António Variações em noite de lua
Tem mais. A ansiedade do pre-
sente a fazer caminho, matizada pela
cheia (a dos Iguanas, amigos da Ca-
fetra), no retrato de um quotidiano
doçura da memória — “ser pateta é
ter um sonho/ vão rir dos males anti-
a dois que é Domingo. Tem Luís Se-
vero a fazer correr em paralelo o
gos/ que o futuro desta terra/ já só
pode ser medonho”, ouve-se na ba-
ciclo natural e o da vida que é nossa.
Guitarra aberta em acordes lumino-
lada do desencanto que é Rapaz,
solo de teclado de feira em tons néon
sos, deixa conselhos para estes tem-
pos predatórios: “Quem te quis dou-
a iluminar o encontro improvável
entre Tony de Matos e os Beach
rar a história/ em conquistas e vitó-
rias/ quanto te escondeu”, canta em
Boys. Tem aqueles versos belíssimos Joãozinho – “Vive sem pressa/ que há
Depois de Cara d’Anjo, Luís
Severo tornou-se um dos mais
celebrados cantautores
portugueses com a edição
do álbum homónimo de 2017.
O Sol Voltou é o disco em que
procurou novos caminhos
coisas neste mundo/ que se encantam
só para ti”.
Estamos num sofá nos estúdios da
Cuca Monga, a editora/promotora co-
fundada pelos Capitão Fausto. Foi
para aqui que Luís Severo se mudou
quando começou a preparar o álbum
homónimo de 2017, apoiado por
Diogo Rodrigues e por Manuel Palha,
guitarrista dos Fausto, e foi aqui que
deu forma definitiva a O Sol Voltou de-
pois da residência na Ribeira Grande,
onde começara a fechar canções e
concluir letras — “estive muito sozi-
nho lá e não nego que esse momento
foi muito importante”, refere.
Nico alapa-se no sofá e Luís Severo
discorre sobre o processo criativo:
no fim, “é o detalhe que abre mais
possibilidades e é o detalhe que me
massacra, mas estou contente por
ter tido a paciência para o trabalhar
neste disco”. Explica que sentiu ser
fundamental trabalhar sozinho como
forma de se desafiar, depois dos ál-
buns em colaboração anteriores.
Ouve atentamente, contrapõe,
pergunta pela opinião do entrevista-
dor em relação a uma ou outra can-
ção. Fala da música de Steve Reich e
de Arvo Pärt que ouviu durante o
processo, mas cujos traços procura-
remos em vão no resultado final. Fala
de “malta” cujas edições acompanha
sempre — Filipe Sambado, Éme, Sa-
muel Úria —, e daqueles que são au-
dição habitual, como Sufjan Stevens,
José Mário Branco e, obviamente,
Leonard Cohen, um dos seus santos
padroeiros. As marcas deste encon-
traram caminho, por exemplo, para
Acácia — estão nos coros quase sin-
téticos, à I’m Your Man, o seu álbum
favorito do canadiano, ou na forma
como os acordes trabalham para en-
caixar o tom grave da voz.
No meio de tudo isto, há espaço
para certezas, para dúvidas, para
entusiasmos, para gargalhadas, re-
flexões sérias, contradições. Como
quando diz que O Sol Voltou é um
disco em que tentou sair um pouco
mais de si próprio, o que “talvez seja
uma coisa mais adulta”. Por outro
lado, a sua postura mais “contempla-
tiva”, denota “tempo livre, coisa que
só os putos têm”. Fica ali a meio ca-
minho, a pensar alto. “Não sei se ter
parado para me entregar à contem-
plação seria, da minha parte, a coisa
mais madura a fazer”. Sorri nova-
mente, e é um sorriso calmo e se-
reno.
A cadela já saiu e já subiu nova-
mente ao sofá. Rodrigo Castaño entra
no estúdio. Traz café e uma reco-
mendação. Não vale a pena vestir o
casaco quando voltarmos à rua. Não
há nuvens no horizonte, a luz invade
tudo, o calor chegou forte e de sur-
presa. É oficial. O sol voltou. Deixe-
mo-nos agraciar por ele.
ípsilon | Sexta-feira 17 Maio 2019 | 9
 Armand
Night
Sketches
Papooz
Half Awake
e Ulysse,
os dois da
Records

MMMMM

vida airada

São
frequentemente
incluídos numa
nova vaga da
música popular
francesa, embora
não acreditem
nela — talvez
porque já
estejam
demasiado
ocupados a fazer
música feliz para
o zeitgeist
sombrio. Há
pouca gente a
falhar com tanto
charme como os
Papooz.

Francisco
Noronha
10 | ípsilon | Sexta-feira 17 Maio 2019
JEAN PIERROT
H A próxima grande
á umas semanas atrás, tra-
zíamos aqui Alice et Moi
como um dos mais estimu-
lantes rostos de uma nova
vaga da pop francesa, res-
ponsável por uma reaproxi-
mação do público francês à música
cantada na sua própria língua — “a
música francesa a gostar dela pró-
pria”. Não cantando em francês, os
Papooz são, porém, um dos mais
entusiasmantes grupos da cena fran-
cesa no presente — e se, ao ouvirmos
Alice, lhe reconhecíamos os ecos de
Birkin ou France Gall, aqui, eles che-
gam de paragens outras: anglo-saxó-
nicas, negras, brancas também.
Americanas, acima de tudo: Blue-
eyed soul, então, filão que, muito em
voga nos setentas, parece estar hoje
a atravessar um certo momento re-
vivalista, do qual os Papooz, mas
também os Soft Hair, os Silk Rhodes
ou os Young Gun Silver Fox, são be-
líssimos exemplos (curiosamente,
todos eles duplas masculinas).
“Sim, sim! Se estivéssemos na
América, seríamos etiquetados como
blue-eyed soul ou soft rock! Mas tal-
vez seja demasiado específico para
nós… Eu não me considero suficien-
temente bom para ser um verdadeiro
cantor soul! Isto somos nós a tentar
ser negros… mas falhando em parte!
(risos)”, diz-nos Armand Penicaut (n.
1989), metade dos Papooz ( junta-
mente com Ulysse Cottin, voz e gui-
tarra), guitarrista que durante a ju-
ventude estudou obcecadamente o
flamenco do seu ídolo Paco de Lucía.
Fala-nos a partir da sua Paris natal,
oito da noite cá, mais uma lá, horas
de começar a fazer o jantar. Os pre-
paros na cozinha não o impedem de,
enérgico, puxar da memória, na qual
o som da Califórnia tem um lugar
muito próprio: “Eu tenho um tio
americano que vive na Califórnia e
os meus pais mandavam-me para lá
todos os Verões. Ele era um grande
fã de rock ‘n’ roll. Eu vi o Dick Dale
ao vivo três ou quatro vezes! Mas
toda a música da Califórnia: Eagles,
Doors, tudo isso. Mais tarde, a Inter-
net tornou-se a minha biblioteca.
Hoje, já não precisas de um irmão
mais velho para te dizer: ‘Esta é a
melhor música do mundo!’”.
Foi ela, a Internet, a grande culpada
pelo distanciar da geração de Armand
da música pátria, essa que, sensivel-
mente até aos anos 80, antes do take
over cultural protagonizado pelo in-
glês, era objecto das maiores atenções
por todo o mundo (Aznavour, Gains-
bourg, Barbara, etc.). “Em miúdo,
ouvia muita música clássica porque
os meus pais tocavam piano. O meu
pai cantava ópera e na igreja, no carro
ouvíamos Edith Piaf, Jacques Brell…
Os pais do Ulysse estavam mais a par
das modas, os Beatles, Rolling Stones,
toda essa grande pop. E a bossa nova!
A mãe dele é uma grande fã de bossa
nova! Com a Internet, a minha gera-
ção cresceu a ouvir os Strokes, White
Stripes, essas coisas… é por isso que
não cantamos a chanson”.
cena musical,
acredita a
cara-metade dos
Papooz, vai ser
inglesa. “Por causa
do ‘Brexit’. Se o
‘Brexit’ realmente
acontecer, milhares
de pessoas vão ter
algo contra o qual
lutar. Se pensarmos
na grande arte, ela
está profundamente
enraizada na raiva
O que significa, por arrasto, não
cantar no francês materno, nada,
porém, que lhes tire muito o sono.
“Melodicamente, quando escrevo
em francês, penso sempre na Bar-
bara, no Aznavour, e sinto que não
sei compor uma boa canção pop.
Mas fiz uma canção com uma banda
muito fixe, os Polo & Pan, chamada
Canopée, e foi um grande hit… Eu
consigo cantar em francês, baby!”,
ri-se Armand com a mesma boa dis-
posição que toda a proposta (sonora,
visual) dos Papooz emana.
“Quando se escreve numa determi-
nada língua, tem que se pensar sobre
as suas especificidades, há uma forma
melódica de a abordar. É um tipo de
exercício diferente: escrever inglês é
como ir ao ginásio, o francês é uma
maratona. Como as palavras não têm
o mesmo som, a melodia que estás a
escrever não vai ser a mesma… As
palavras são, de certa forma, um ins-
trumento. O cliché ‘baby’ atinge uma
certa nota, mas, se disseres ‘bébé’,
fica flat”. Se, na música tocada, a har-
monia entre Ulysse e Armand não
podia ser mais sólida, visualmente, o
contraste dos dois dá-lhes uma graça
imensa, quase de cartoon (não são o
Bucha e Estica, mas o efeito é igual-
mente divertido): um altíssimo, es-
guio e moreno, o outro loiro e mais
atarracado, gag físico que os seus vi-
deoclips enfatizam.
“Conheci o Ulysse há mais de 10
anos atrás, quando começámos a ou-
vir jazz juntos. Na altura, o jazz não
era uma cena fixe, toda a gente ouvia
techno. Mas nós estávamos a beber
vinho, a ser super franceses e a curtir
Thelonious Monk! (risos) É por isso
que fazemos esta espécie de rock clás-
sico com um twist de jazz, mais meló-
dico… Somos músicos de jazz falha-
dos! [risos]”. Conheceram-se, recorda
Armand, “através de amigos comuns
que estavam a fazer uma fanzine de
música e uma revista de poesia. Nós
não fazíamos parte disso, mas andá-
vamos com eles, íamos para o parque
fumar erva e começámos a escrever
canções. Mas só pela brincadeira, do
tipo ‘Dois tipos que vão pescar jun-
tos’… Depois colocámos umas demos
na Internet e chamámos a atenção de
algumas editoras”. E não foi uma edi-
tora qualquer. Depois do EP Ulysses
And The Sea, editado em 2014 em for-
mato independente, seria a Sony (em
conjunto com a editora parisiense
indie Half Awake) a carimbar o seu
primeiro álbum. Ann Wants to
Dance foi o single que pôs o seu LP
Green Juice (2016) no radar, fenómeno
de popularidade “viral” indissociável,
claro, do seu castiço videoclip, no qual
Armand e Ulysse, os dois da vida ai-
rada, andam à volta de uma miúda
loira numa sequência de peripécias e
revezes (reminiscências de todo um
património cinéfilo francês, claro:
Jules et Jim, Les Valseuses…).
God save the “Brexit”
Um fenómeno que, por altura desses
despreocupados dias na Grécia onde
filmaram o vídeo, os dois estavam
longe de imaginar. Uma ingenuidade
diferente (não menos humorística,
porém), portanto, daquela com que
agora se insinuam em You And I, sin-
gle do novo álbum Night Sketches.
“Trabalhámos apenas durante a
noite para este disco, dois meses a
fazer canções todas as noites, foi
muito intenso. O Ulysse fuma muito
erva, por isso foi tudo muito desfo-
cado… [risos]”.
Quando as gravações de Night
Sketches terminaram, 12 canções ha-
veriam de ficar de um total de quase
20. “Escolhemos as que achámos que
tinham uma conexão entre si, e que
vinha de um som ligado à noite de
Paris. A night in the city… algo luxu-
riante e sexy. Era essa a vibe que que-
ríamos, meio idealística, algo com
que sempre sonhámos mas a que
nunca fomos: as grandes noites do
Palace Club da Paris dos anos 80, o
Studio 54 em Nova Iorque… O nosso
amigo Adrien Durand produziu o ál-
bum todo — ele é um mestre do
groove, mas odeia sintetizadores! Ori-
ginalmente, tínhamos uns 10 synths
diferentes por canção. Estava uma
confusão, uma atrocidade! [risos]
Para mim, a melhor frase que alguém
já disse sobre compor uma canção é
do Neil Young: ‘Man, if you want to
write a song, ask a guitar’”. Pedimos-
lhe que volte ao videoclip de You And
I, no qual, à semelhança do ménage a
trois de Ann Wants to Dance, o par
ronda novamente uma miúda de doi-
rados cabelos (Klara Kristin, namo-
rada de Ulysse e uma das actrizes
protagonistas de Love, famigerado
filme de Gaspar Noé), mas agora as-
sumindo cada um deles o papel de
anjo e demónio (ironicamente, é
Ulysse quem encarna o diabrete).
A certa altura, ainda antes de o
anjo inverter a ordem moral das coi-
sas, a rapariga, desnuda, é disposta
como travessa para o banquete dos
dois mancebos. “Come on, man…”,
desabafa Armand, “já alguma vez
olharam para um bom bife?! Deve
ser a frase mais anti-MeToo que já
disse na vida, mas o que quero dizer
é que um bom bife é bonito e apeti-
toso! A beleza é implacável! A beleza
é como uma flor: não tens que lidar
com ela de certa forma, é uma flor
bela, nada mais interessa.É tão estú-
pido este puritanismo do YouTube,
uns tipos de Silicon Valley que dese-
nham trotinetes a controlar estas
merdas... Foi a minha namorada que
realizou o vídeo, a actriz é namorada
do Ulysse!… Se eu namoro com uma
rapariga linda, por que raio não a
posso filmar? É só um cartoon parvo
que fizemos para nos divertirmos! A
maioria das pessoas vai ver o vídeo
e criticá-lo à luz do MeToo, mas de-
pois vai ao Pornhub masturbar-se…
What the fuck?! É tão injusto”.
Lembramo-nos novamente de
Alice et Moi, que tão desassombrada-
mente reclamava a atenção do ou-
vinte/”espectador” em Filme Moi
(para a sua voz, rosto, corpo), mo-
mento em que aproveitamos para
voltar ao actual momento da cena
musical francesa. Ao contrário do que
se tem dito, Armand não partilha da
ideia de que se esteja a viver uma
“nova vaga” digna desse nome: “Para
mim, uma nova ‘cena’ é a new wave,
todas aquelas bandas de Manchester
e Nova Iorque que aparecem ao
mesmo tempo. Ou o grunge. Não há
uma ‘cena’ porque não há 10 bandas
a fazer o mesmo tipo de som e com
letras em francês. Uma vez mais, é a
cena da Internet: cada um pode fazer
o que lhe apetecer. Estás online, co-
locas lá a música e as coisas podem
funcionar ou não”.
E poderão funcionar ao ponto de a
música cantada em francês vir a recu-
perar o prestígio que a hegemonia do
inglês fez esquecer nas últimas duas
décadas? Armand, sempre de pensa-
mento ágil e articulado, deixa a sua
impressão: “A música francesa já é
respeitada o suficiente por causa da
cena electrónica, o french touch, há
toda uma cultura de movie soundtrack
que é muito francesa. Mas nunca se-
remos os melhores na música porque
a melhor língua para uma canção é o
inglês! Os ingleses são sempre avant-
garde, está no ADN deles. Todos os
movimentos musicais que acontece-
ram na Grã-Bretanha foram uma re-
volução poética contra o esta-
blishment. O punk nunca poderia ter
nascido em França porque não está
no nosso ADN acreditar que algo es-
tranho pode ser grandioso! Os fran-
ceses são católicos, associá-lo-iam
logo ao Diabo! [risos] Mas nós temos
a mania que matámos o rei, não é?
[risos] Somos revolucionários na po-
lítica e na violência, mas não na mú-
sica. Mas o punk, que é o meu movi-
mento favorito, está morto... De
qualquer forma, estou muito mais
próximo da cena do ‘Be yourself’ do
que da cena dos hippies de plantar
uma árvore e alimentar o planeta…
Se vamos todos morrer no fim, por-
quê andar com flores na cabeça? [ri-
sos] Por isso é que gosto tanto do Lou
Reed e dos Velvet, sinto-me mais
perto deles do que do ideal de salvar
o planeta. Porque eu acho que a na-
tureza humana é mesmo estúpida”.
Confrontamo-lo, porém, com o
actual recrudescimento de todo um
intenso activismo social, político,
ambiental, se não estamos a viver,
em parte, uns novos sixties. “Sim…
Mas depois há a Internet. Todos estão
tão conectados, parecem cyborgs, a
informação disponível é tanta... Este
é o problema. Perdemos, de facto,
todo o sentido de decência. Acho
mesmo que o mundo está fodido…
mas faço música feliz! As pessoas pre-
cisam de ser verdadeiramente arre-
batadas, mas hoje é muito compli-
cado estar profundamente triste ou
feliz, porque o feed no Instagram e na
televisão não pára. Quando a música
me toca, é como um orgasmo a per-
correr-me a espinha, sinto-me hu-
mano outra vez. Acho que esse é o
propósito da música, o de nos fazer
sentir conectados com a humani-
dade. Antes dos livros, as pessoas já
cantavam em África e contavam his-
tórias. Precisamos de histórias para
viver, não precisamos de Instagram
stories! Antes, existiam grandes pen-
sadores que escreviam livros extraor-
dinários. Por vezes, não eram boas
pessoas, mas não é o standard moral
que aqui interessa. Hoje em dia, um
idiota no café a que vais de manhã faz
stories no Instagram e funciona como
uma tribuna. É doentio”.
A próxima grande cena musical,
acredita a cara-metade dos Papooz,
vai ser, por isso — só pode —, inglesa.
“Por causa do ‘Brexit’. Se o ‘Brexit’
realmente acontecer, milhares de
pessoas vão ter algo contra o qual lu-
tar. Se pensarmos na grande arte, ela
está profundamente enraizada na
raiva. Na era Thatcher, as melhores
bandas do mundo estavam na Grã-
Bretanha, era uma loucura! De certa
forma, é preciso haver opressão para
se ter grande música. De outra forma,
está tudo bem, aburguesamo-nos,
‘Let’s have dinner’ e não há mais
nada… Mas sabe, o espírito francês
está um bocado lixado. Nós tentamos
sempre evitar aquilo a que chamamos
de “esprit de sérieux”, sabe? A coisa
de não nos levarmos a sério… é algo
muito enraizado na cultura francesa.
Se se for a algum lado a jantar, não se
deve falar de política, de filmes,
de música… só fazer piadas. É o jan-
tar perfeito para o francês médio”.
Não é, como já se viu, o de Armand,
que acaba de servir o seu macarrão
no prato. “Estive a conversar consigo
ao mesmo tempo que cozinhava, mas
ficou com óptimo aspecto!”.
ípsilon | Sexta-feira 17 Maio 2019 | 11

P
rolífico, lúcido e original,
ensaísta, professor e confe-
rencista, ele sabia que es-
tava tudo ligado, arte e polí-
tica, Freud e J.G. Ballard,
Jurassic Park e Burial, Mar-
garet Thatcher e Batman ou colapso
financeiro e música electrónica de
dança. Uma multiplicidade de sinto-
mas organizados, de forma intricada
mas discreta, numa consistente vi-
são de um mundo contido pelo ca-
pital, perante o qual procurou alter-
nativas, formas de articular a zanga,
comprometer-se politicamente e
reconstruir uma nova consciência
de classe.
Eis o inglês Mark Fisher. Para al-
guns, o mais importante teórico cul-
tural em Inglaterra da última década,
muito influente principalmente en-
tre as novas gerações. Morreu há
dois anos, suicidou-se aos 48 anos,
e a sua marca nunca pareceu tão
presente como hoje. Recentemente,
foi editado K-Punk: The Collection
and Unpublished Writings of Mark
Fisher – 2004-2016 (Repeater,
2019), primeiro de três extensos
volumes em torno de textos publica-
dos no blogue K-Punk ao longo dos
anos, com inéditos à mistura, entre
resenhas de livros, discos ou filmes,
textos políticos, entrevistas e outro
tipo de ensaios. Como escreve, no
prefácio, o crítico Simon Reynolds,
“ao estabelecer conexões entre cam-
pos remotos, ele podia identificar a
metafísica de um programa de TV,
as precisões psicanalíticas latentes
numa canção dos Joy Division ou as
ressonâncias políticas de um filme
de Kubrick.”
Em Portugal, é praticamente des-
conhecido, ao contrário, por exem-
plo, do que sucede na vizinha Espa-
nha, onde os seus livros estão tradu-
zidos e os seus artigos são motivo de
debate na imprensa de referência. É
daquelas figuras que nos custam a
enquadrar — entre a academia, a crí-
12 | ípsilon | Sexta-feira 17 Maio 2019
Mark Fisher
e o futuro que no
continuamente
tica cultural, o ensaísmo, o jorna- Para alguns, o inglês Mark Fisher (1968- 2017) era
lismo, as ciências sociais, a cultura o mais importante teórico cultural em Inglaterra
popular, a música e as questões so- da última década, muito influente principalmente
ciopolíticas — e que as prateleiras entre as novas gerações
dominantes tendem a esquecer por
preguiça, embora, ao mesmo tempo,
GEORG GATSAS
essa singularidade lhe seja devol-
vida, para o exaltar ou criticar.
A multiplicidade de elementos
que lhe despertaram a atenção (dos
livros de Margaret Atwood aos filmes
de David Cronenberg) eram apenas
pontos de partida para criar refle-
xões sobre o nosso tempo. A música
em particular (de Kode9 a Tim
Hecker, de Drake a Bowie), da mais
minoritária à de massas, serviu-lhe
de espelho para pensar os efeitos do
capitalismo nas identidades, na eco-
nomia ou na política. Era um pensa-
dor livre. E por isso também algo
solitário, apesar de ter pertencido
ao importante Cybernetic Culture
Research Unit (CCRU), do Departa-
mento de Filosofia da Universidade
de Warwick, que se dedicava à cria-
ção de híbridos teóricos, olhando
sempre para a realidade de uma
forma transversal.
Dilemas actuais
Na compilação de ensaios que orga-
nizou, The Resistible Demise of Mi-
chael Jackson (Zero Books, 2009), é
abordada a ascensão e queda de Mi- Interessava-lhe o alcance político de um Älme
chael Jackson, pondo-a em relação
com diversos episódios do capita- de Kubrick ou a desolação da música de Burial
lismo tardio pós-queda do Muro de
Berlim. No magnífico conjunto de
como ponto de partida para reÅectir sobre os
ensaios Ghosts of My Life: Writings vazios das sociedades contemporâneas. Há
on Depression, Hauntology and Lost
Futures (Zero Books, 2014) analisa dois anos morria o teórico inglês Mark Fisher,
os medos e nostalgias de cada época,
a partir dos espectros da literatura,
um dos mais brilhantes pensadores do nosso
arte ou música, numa abordagem
que lhe foi comum — as mudanças
mundo. Agora foi editada uma série de ensaios
traumáticas provocadas pelo neoli- que escreveu como K-Punk.
beralismo, a partir da forma como
este se regista na cultura popular,
face a uma sociedade de consumido-
res solitários e deprimidos incapazes Vítor Belanciano
os é
negado
de imaginar alternativas ao sistema
dominante. Mais uma vez, trata-se
de um conjunto de textos em que
explora as conexões entre cultura
popular e política, identificando um
ambiente em que passado ou futuros
nunca alcançados (em reflexões que
tanto podem começar pela música
de James Blake como pelos filmes de
Christopher Nolan ou Tarkovsky) se
misturam, reconhecendo-se na no-
ção do filósofo Franco “Bifo” Berardi
de “lenta anulação do futuro.”
“O problema do nosso tempo é que
a palavra futurismo já não tem qual-
quer ligação com o futuro que espe-
ramos”, escreveu. “Temos que inven-
tar um novo futuro.” Na sua visão,
esse sintoma não era novo, mas a In-
ternet veio acelerá-lo, consequência
da simultaneidade temporal ao al-
cance de um clique. Passado e pre-
sente confundem-se. A percepção de
criadores e consumidores também.
O tempo cultural sincrético produz
um fenómeno de desgaste na música
ou cinema. Antes existia essa ideia de
que cada década havia promovido
formas inovadoras e estilos de vida
alternativos. A partir dos anos 2000,
argumenta, paira a sensação de ob-
soletismo, como se só existissem es-
pectros ou fantasmas do passado, na
esteira da assunção definida pelo fi-
lósofo Jacques Derrida. Na política,
algo análogo sucede.
Depois da queda do Muro de Ber-
lim, o capitalismo tardio apresenta-
se como a única via possível. “Trinta
anos deste sistema, convenceram-
nos de que não existem alternativas
e que a mudança não é possível”,
escreve, acabando por cunhar o
termo “realismo capitalista”, para
descrever a crença no mundo oci-
dental, de que, por mais crises que
aconteçam, o velho sistema político
e económico capitalista é a única
opção viável. “É mais fácil imaginar-
mos o fim do mundo do que o fim do
capitalismo”, como glosaram Fredic
Jameson e Slavoj Žižek. O último é,
aliás, o autor do prefácio de Capita-
lism Realism: Is There No Alterna-
tive? (Zero Books, 2009), a obra de
Fisher que lhe deu mais reconheci-
mento. “Um paciente trabalho teó-
rico orientado em procurar um fu-
turo que nos é sistematicamente
negado, naquele que é o melhor dia-
gnóstico dos nossos dilemas ac-
tuais”, escreveu Slavoj Žižek .
Escrito sob os efeitos da crise eco-
nómico-financeira iniciada algum
tempo antes, é uma reflexão devas-
tadora em que indaga, de forma sis-
temática e rigorosa, os efeitos per-
versos da ideologia do livre mercado
sobre a esfera social. O “realismo
capitalista”, assinala, “consiste
numa atmosfera global que condi-
ciona a produção cultural e a regu-
lação do trabalho e educação: é uma
barreira invisível que impede o pen-
samento e a acção autênticas.” Ao
longo dos anos, vivemos numa de-
pressão colectiva, sustenta, e em
parte porque o neoliberalismo se
tornou dominante apenas por ma-
nifesta desistência. Mark Fisher
observou essa resignação nos seus
alunos, nos filmes ou na música que
nos tenta distrair da depressão, mas
que apenas a mascara, não a dissi-
pando. E vislumbrou isso também
na ascensão de Trump ou de nacio-
nalismos, como se fossem sinais de
fantasias revivalistas.
E, já agora, também vislumbrou
essa resignação em alguma esquerda.
Apesar de esquerdista, criticou-lhe
a ausência de criação de novos hori-
zontes, a forma de agir e de se orga-
nizar, como se tivesse abandonado
a solidariedade social, as experiên-
cias partilhadas, as lutas comuns,
perdidos em combates fragmenta-
dos, reagindo de forma difusa, sem
uma verdadeira consciência colec-
tiva. E, para ele, esse era o desígnio
mais importante: o colectivo.
Ao contrário do que postulou Tha-
tcher — “Existem indivíduos, ho-
mens e mulheres, e existem as famí-
lias. Não existe essa coisa da socie-
dade” — para Fisher, muitos dos
problemas individuais resultavam
de causas políticas e económicas. E,
como tal, a sociedade, como um
todo, deveria saber providenciar
soluções sociopolíticas para os pro-
blemas. E dava como exemplo a
individualização e despolitização da
saúde mental, argumentando que a
desintegração dos serviços de saúde
pública, e a quebra dos laços de so-
lidariedade, perante o neolibera-
lismo, deixavam as pessoas abando-
nadas. Mero “lixo psicológico.”
Ele, que ao longo dos anos lutou
contra a depressão, não negava as
manifestações neurológicas do pro-
blema, as alterações químicas ou as
eventuais influências das experiên-
cias na infância, mas interessava-lhe
discutir também as condições socio-
políticas que permitiam essas desor-
dens — a insegurança no trabalho, a
precarização, o desemprego ou a
ansiedade, a depressão e desespe-
rança que resultam dessas situa-
ções. “Pelo contrário, uma socie-
dade que é capaz de garantir alguma
estabilidade económica permite
que as pessoas estejam mais relaxa-
das, que se desliguem de preocupa-
ções financeiras e sejam capazes de
planear o seu futuro. Isso não erra-
dicará todos os sentimentos negati-
vos, mas estes não serão activados
ou exacerbados pelo neoliberalismo
capitalista”, argumentava.
Antes de morrer, estava a traba-
lhar num novo livro que tentava
contrariar a sensação de declínio
colectivo que não parou de descre-
ver nos seus textos. O paradoxo é
esse. Apesar da sensação de perda
de muitos dos seus ensaios, existe
um lado revitalizante em muitos de-
les. Em 2015, escrevia Democracy
Is Joy, comparando o momento de
indefinição e de simulacro que se
Várias obras de Mark Fisher,
entre as quais K-Punk: The
Collection and Unpublished
Writings of Mark Fisher
— 2004-2016, o primeiro de
três volumes em torno de textos
publicados no blogue K-Punk
Antes de morrer,
Mark Fisher estava
a trabalhar num novo
livro que tentava
contrariar
a sensação
de declínio colectivo
que não parou
de descrever nos
seus textos.
O paradoxo é esse.
Apesar da sensação
de perda de muitos
dos seus ensaios,
existe um lado
revitalizante
em muitos deles
vivia na Europa com a União Sovié-
tica antes da queda do muro de Ber-
lim. Nada parecia acontecer. Havia
uma espécie de paralisia, na qual
toda a gente fingia acreditar que
nada estava a acontecer. Uma nega-
ção da realidade. E, de repente, o
muro caiu.
Um novo tipo
de humanidade
Poucos dias depois de ter morrido,
foi lançado The Weird and The Ee-
rie (Repeater, 2017), talvez o seu
livro menos conseguido, e prepa-
rava um novo — Acid Communism,
em que iria propor um novo tipo de
humanidade, um novo pensamento.
“Hoje não temos futuro, apenas pe-
quenas actualizações ou simulacros
de futuro”, escreveu ele, acen-
tuando o presente como mera ac-
tualização circular onde, por mais
movimento que exista, nada acon-
tece. É como na nossa relação com
os telemóveis: ficam obsoletos e
substituímo-los por um novo, que
oferece algumas melhorias, mas
que, no essencial, é quase o mesmo
que o anterior, até que o próximo
fique obsoleto, perpetuando-se o
ciclo. Mudamos de telemóvel, nunca
mudando verdadeiramente. Em vez
de um futuro com algum esplendor,
temos um mero presente de peque-
nas actualizações.
Dois anos depois da sua morte, não
se pode dizer que o “realismo capita-
lista”, tal como foi descrito com luci-
dez por ele, se transformou muito.
Mas também é impossível não vislum-
brar que aquilo que antes era incon-
testado e seguro da sua hegemonia
começa a abrir brechas por todos os
lados. Há cada vez mais gente a per-
ceber que algo tem de ser feito. Talvez
estejamos a testemunhar o início do
fim de um ciclo, “mesmo que ainda
não tenhamos os contornos definidos
de tudo o que está a acontecer”, diria
Mark Fisher.
ípsilon | Sexta-feira 17 Maio 2019 | 13
H
á uns dias, Daniel Kehlmann
ainda caminhava de auscul-
tadores nos ouvidos pelas
ruas de Nova Iorque. Andava
a ouvir as obras de Proust em
audiolivro. Nunca tinha lido
e optou por escutar Em Busca do
Tempo Perdido, aproveitando o dia-
a-dia na cidade para entrar na cabeça
do escritor francês e acompanhar a
toada da sua escrita com todos os
sentidos despertos. “Foi maravi-
lhoso”, comenta num inglês de sota-
que alemão, a língua com que cres-
ceu e na qual escreve. “Adoro a língua
alemã, não a trocaria por outra. Há
muitos clichés sobre ela, dizem que é
uma língua feia. Charlie Chaplin faz
uma paródia a isso no filme O Grande
Ditador, mas há uma descrição muito
bonita de [Boris] Pasternak; conta
que ao ouvir um homem falar alemão
pensou: ‘Eu sabia ao que soava o ale-
mão, mas não sabia que podia soar
assim’. E depois diz-nos que o ho-
mem que ouviu falar era Rilke.” Kehl-
mann gosta de se saber herdeiro
dessa tradição e lembra um conselho
de Vladimir Nabokov depois de afir-
mar que há muita literatura “extraor-
Isabel Lucas,
em Nova Iorque
Daniel Kehlmann tinha 29 anos
quando ganhou estatuto de estrela
na literatura alemã com A Medida do
Mundo. Aos 44 anos, o escritor acaba
de publicar em Portugal Devias
Ter-te Ido Embora, história breve a
namorar com o cinema, e aperitivo
para Tyll, o romance que se espera
por cá. A sua obra vai ser
homenageada na edição deste ano
da Noite da Literatura Europeia.
“Porque é que
todos guardam
mensagens de texto
comprometedoras?”
14 | ípsilon | Sexta-feira 17 Maio 2019
dinária” escrita em alemão: “Na-
bokov disse aos seus alunos que, se
queriam escrever prosa, deveriam
ler muita poesia. Hölderlin ou Goethe
fizeram coisas tão belas com o ale-
mão que são uma inspiração tre-
menda.”
Daniel Kehlmann é um prosador.
Romancista, dramaturgo, contista,
ensaísta, ouviu o seu nome ser mun-
dialmente soletrado quando, em
2005, publicou A Medida do Mundo
[Presença, 2007], um romance his-
tórico, sátira à volta da vida de dois
cientistas célebres — o geógrafo Ale-
xander von Humboldt [1769-1859] e
o matemático Carl Gauss [1777-1855]
— unidos por uma obsessão: medir o
mundo. Os dois encontram-se du-
rante uma viagem, em 1828, e com
eles, Kehlmann, evocando o classi-
cismo de Weimar, explora o sentido
de deslocamento, temporal e espa-
cial, numa paródia aos chamados
valores da alta cultura. O livro foi um
bestseller imediato, primeiro na Ale-
manha, e, a partir daí, no mundo,
tornando-se o segundo romance ale-
mão mais vendido de sempre, atrás
de O Perfume, de Patrick Süskind, e,
de acordo com o The New York Times,
foi o segundo livro mais vendido no
mundo em 2006. Kehlmann tinha 29
anos e ganhava o estatuto de estrela
da literatura. Não apenas na Alema-
nha, mas também na Europa.
“É maravilhoso ter escrito um ro-
mance de que as pessoas gostam
tanto, que foi lido por tanta gente. E
uma das coisas que mais me agra-
dam é que faz parte do currículo das
escolas por toda a Alemanha; já fo-
ram escritos 12 livros sobre ele. Está
no cânone, o que é estranho porque
não sou assim tão velho”, diz Kehl-
mann, 14 anos depois, com uma gar-
galhada aberta. Está sentado à mesa
de um restaurante cubano em West
Village, o bairro de Manhattan onde
vive desde que foi dar aulas para a
Universidade de Nova Iorque, a NYU.
Escolheu aquele lugar para a con-
versa por ser perto de casa, “não
muito caro”, ter comida “saborosa”
e não ser preciso reservar mesa. En-
trou de mãos nos bolsos e sem aus-
cultadores. A sua leitura actual é
uma não-ficção, um livro sobre o
modo como a Alemanha se reergueu
depois da Segunda Guerra Mundial,
nada mais do que o cenário do seu
mais recente romance e, garante, o
melhor: Tyll.
Já lá vamos. Antes, Kehlmann deixa
clara a sua relação com o sucesso da
juventude. Acha que não o tornou
arrogante. A sua relação com a fama
tinha, aliás, uma referência. O pai, um
famoso encenador e director de tea-
tro, viu a sua carreira desabar ao não
fazer cedências no que era um dos
seus princípios, indo contra as novas
vanguardas alemãs; para ele, o texto
estava acima de tudo. A hecatombe
paterna serviu-lhe para relativizar o
que A Medida do Mundo lhe trazia.
Isso, e a quase invisibilidade dos seus
livros anteriores. Kehlmann começou
a publicar aos 22 anos, Mahler’s Time,
um “livro muito sério”, sublinha, re-
ferindo-se a si nesse tempo como al-
guém que considerava que o lado
mais lúdico da sua personalidade não
devia passar para a literatura. Segui-
ram-se quatro livros. “Não interessa-
ram a ninguém”, afirma. Com eles
aprendeu, contudo, que, se olhava a
vida com humor, isso deveria passar
para o que escrevia. “Em 2005,
quando saiu A Medida do Mundo, eu
tinha tudo para saber apreciar os elo-
gios, e agora é muito bom sentir que,
aconteça o que acontecer, já fiz
aquilo. Tenho um livro que está no
cânone! Claro que o cânone pode
mudar, mas escolhi ver esse sucesso
como uma grande sorte e um enorme
privilégio.”
O riso
Natural de Munique, onde nasceu
em 1975, Daniel Kehlmann cresceu
entre Viena e Berlim, seguindo o per-
curso do pai, e tem nacionalidade
alemã e austríaca. Dizer que a sua
obra é o resultado dessa síntese, é
conferir-lhe uma dimensão redutora.
Partindo da tradição das duas litera-
turas, construiu uma identidade re-
conhecível por si mesma e A Medida
do Mundo mostrava que o seu talento
não era convencional. Ele era um
alemão de língua alemã a usar o hu-
mor para dissecar algumas feridas
da Alemanha, da Europa, mas tam-
bém do mundo. “Não consigo escre-
ver nada que não tenha esse lado
humorístico. Não ensaio isso, mas
acontece sempre. Mesmo num con-
texto de terror, não resisto.”
 Numa entrevista que deu em 2014
ao escritor americano Jonathan Fran-
çadas. É preciso entreter, ser irónico.
Mas se o nosso pai for um padre pro- “É maravilhoso ter muito parecido com Goethe. Eles
eram muito próximos, e antes de ir
zen para o site Salon, Kehlman dizia
que os alemães tinham uma relação
testante do século XIX, não há lugar
para piadas. Acho que é a grande di- escrito um romance para a América do Sul, ele foi, de al-
guma forma, uma espécie de embai-
neurótica com o humor. Estava a ex-
plicar o facto de um romance cómico
ferença entre a Áustria e a tradição
alemã.” Além da língua, Daniel de que as pessoas xador de Goethe; ao usar Humboldt
como personagem cómica, quero que
como A Medida do Mundo não ser lido
na Alemanha como uma sátira. Será
Kehmann gosta de se pensar também
herdeiro dessa ironia e chama Goethe gostam tanto, que foi represente toda a tradição do classi-
cismo de Weimar.”
então o humor de Daniel Kehmann
uma espécie de desvio à tradição
à conversa para mostrar que o oposto
do humor também existe; tão oposto lido por tanta gente. Aplicada ao fantasmagórico, ao
suspense, ao thriller, a ironia ganha
alemã? “É mais comum do que as
pessoas pensam. Sobretudo na tradi-
que chega a ser irónico. E explica:
“Ele é o grande escritor da língua E uma das coisas uma dimensão muito peculiar em
Kehlmann. Ele não é um escritor en-
ção austríaca, e talvez essa seja uma
influência”, admite. E dá exemplos.
alemã, o nível de beleza dos seus poe-
mas e das suas peças é incrível. Mas, que mais me graçado, mas alguém atento a lado
mais insólito da existência humana,
“Há um dramaturgo fantástico do
século XIX, Johann Nestroy; é apenas
por outro lado, não tinha nenhuma
relação com o humor, nunca foi en- agradam é que faz aos detalhes que conferem perplexi-
dade e inquietação diante do real. É
famoso na Áustria, mas é um génio
cómico; mas mesmo escritores do
graçado, mas há um lado divertido no
modo como ele fala e se comporta. É parte do currículo também o escritor que se aborrece
com as sagas tradicionais acerca de
modernismo clássico como Karl
Krauss. Ele é muito divertido. E Musil!
até engraçado como não tem o mí-
nimo de sentido de humor.” das escolas por toda famílias, e que, a propósito disso, de-
clarou que escreve romances familia-
A ironia de [Robert] Musil pode ser
muito divertida; Musil, quando que-
Essa ambivalência reflecte-se em A
Medida do Mundo. “A ambivalência é a Alemanha. Está no res para gente que não gosta de ro-
mances familiares. E é alguém que
ria, conseguia ser um escritor cheio
de humor; há momentos muito diver-
sempre uma óptima perspectiva para
escrever um livro, é sempre bom ter cânone, o que é gosta de usar a História como maté-
ria-prima de escrita. Tudo caracterís-
tidos em O Homem Sem Qualidades.
Creio que se deve a uma sociedade
uma posição ambivalente, pouco
clara, quando se está a escrever um estranho porque não ticas que manteve e solidificou nos
livros que se seguiram a A Medida do
moldada à volta de uma corte. Grande
parte da tradição alemã é moldada
romance. Sinto essa ambivalência em
relação à tradição clássica alemã, ad- sou assim tão velho”, Mundo: três romances, dois volumes
de ensaios, quatro de contos e quatro
pelo legado dos padres protestantes.
Na corte, as pessoas têm de ser engra-
miro-a, mas vejo-a como nada inten-
cionalmente divertida. Humboltd era diz Kehlmann peças de teatro. Com eles, coleccio-
nou elogios, prémios e tem a obra
traduzida por todo o mundo.
Daniel

ULF ANDERSEN/GETTY IMAGES

Em Portugal, além de A Medida do
Mundo, estão publicados Fama (Pre- Kehlmann
sença, 2010) e, agora, chega Devias fotografado
Ter-te Ido Embora (ed. Bertrand), em Nova
uma novela de suspense sobre um Iorque, onde
escritor de argumentos televisivos vive
que vai parar a um lugar estranho. A
novela acaba de ter publicação em
Portugal e no cinema será protagoni-
zada por Amanda Seyfried e Kevin
Bacon, com realização de David
Koepp. Não há ainda data para a es-
treia. “Eu queria escrever um livro
pequeno. Estava a trabalhar no meu
último romance, Tyll, e interrompi
porque queria escrever esta histó-
ria”, diz Kehlmann sobre um trabalho
singular na sua carreira, uma ideia
com génese num género de filmes de
horror chamado Found Footage. “En-
contra-se a câmara de alguém e ela
contém uma gravação. A pessoa que
segurava a câmara é a pessoa da his-
tória; geralmente alguma coisa má
acontece a essa pessoa e é por isso
que a câmara é encontrada. Queria
fazer qualquer coisa assim; não se
pode fazer Found Footage num livro,
mas pode-se fazer um equivalente:
um Found Notebook [encontrar um
bloco de notas]. E o facto é que eu
estava a escrever a história de um
Found Notebook num bloco de notas,
à mão”, conta, revelando que foi a
forma a definir parte do conteúdo do
livro. Quem poderia ter um bloco de
notas onde anotar tudo o que se
passa à volta? Um escritor. Estava
encontrado o protagonista.
A comparação entre Devias Ter-te
Ido Embora e o ambiente dos filmes
de David Lynch é imediata. Assim que
o livro foi publicado na Alemanha,
isso foi sublinhado, bem como a ges-
tão do suspense muito próxima de
Shining, de Stanley Kubrick. Kehl-
mann não nega alguma influência,
mas diz que as principais inspirações
vieram da literatura. “A Maldição de
Hill House [1957], de Sherley Jackson,
e aquela que para mim é uma das
grandes histórias de horror de todos
os tempos The Willows [1907], de e
ípsilon | Sexta-feira 17 Maio 2019 | 15
Algernon Blackwood. Pensei muito
nesse livro, porque ali o horror não
vem de fantasmas. Há fantasmas, mas
os fantasmas estão lá porque o tempo
já não funciona da mesma maneira.”
Se o tempo já não é fiável, então o
mundo transforma-se, deixa de haver
lógica para as coisas e esse, segundo
Kehlmann, é o verdadeiro horror.
O lugar do livro é um lugar que
existe numa falha, espacial e tempo-
ral. E nele há uma família na sua ro-
tina doméstica. “Quando temos esse
material meio irreal e fantasmagó-
rico, o mundo humano tem de ser
muito real, como a relação com a
mulher e com a sua filha. Lembrei-
me aí de outro romance, O Aperto do
Parafuso [1898], de Henry James.
James diz que o mais assustador,
quando se tem uma criança, é que a
criança esteja em contacto com o
horror. Tento dar a volta ao parafuso
— falando com Henry James —, di-
zendo que o mais assustador para
um pai é o facto de ele estar aterro-
rizado por ter à volta fenómenos
terríveis e precisar de fazer com que
a criança sinta que nada de mal se
está a passar. Há que estar constan-
temente a mentir à criança sobre o
facto de não a conseguir proteger. A
realidade humana do livro é essa.”
É mais uma história de família, ac-
tual, com uma atenção ao modo
como as novas tecnologias moldam
os comportamentos humanos — outra
marca de Kehlmann. “O que vejo
agora acontecer com muitos amigos
e atrapalha e desfaz as suas famílias
ou as suas vidas domésticas tem
quase sempre a ver com mensagens
de telemóvel ou de Facebook [risos].
A ideia de que as pessoas estão sem-
pre a enganar-se umas às outras fas-
cina-me. Não digo que são todas,
claro. E não é só o fenómeno de as
pessoas terem segredos umas para as
outras, mas de guardarem as mensa-
gens que são a prova de que têm se-
gredos.” No livro, com uma formula-
ção mais complexa, faz a pergunta
determinante: porque é que simples-
mente não as apagam? Na conversa
com o Ípsilon, volta ao exemplo dos
amigos. “É um número espantoso,
entre eles cinco, seis, sete pessoas,
não consigo precisar, terminaram
relações porque alguém encontrou
uma mensagem de texto do outro.
Fico fascinado não apenas pelo facto
de terem rompido, mas sobre o por-
quê de todos guardarem mensagens
de texto comprometedoras. Porque
é que as pessoas não apagam as men-
sagens? Parece um detalhe menor,
mas é incrível.”
O livro levou-lhe três meses a es-
crever. Quase nada comparado com
o tempo longo dos romances. “Co-
mecei numas férias de esqui, não
numa casa solitária como a do livro,
mas num grande hotel, na Suíça,
com muita neve. O hotel tinha uma
biblioteca muito bonita e eu sentava-
me lá, muito tarde, à noite, tipo uma,
duas, três da manhã; toda a gente a
dormir e eu a escrever. Foi muito
assustador, cheguei a ter um pouco
de medo.” O contágio do autor com
a história que está a contar faz parte
do prazer da escrita. Cada livro,
afirma, é um permanente processo
de descoberta. E este, muito dife-
16 | ípsilon | Sexta-feira 17 Maio 2019
rente dos romances. “Escrever um
romance passa por tentar muitas
coisas no início e estarmos prepara-
dos para as deitar fora se não resul-
tarem. Faço isso. Tenho muitos falsos
começos, capítulos que não uso. Mas
no último terço de um livro longo,
muitas decisões já foram tomadas e
podemos avançar e então é muito
prazeroso. Ian McEwan disse que no
último terço já aprendemos como
escrever aquele livro. Não um livro,
mas aquele livro específico, e quando
aquele está pronto é preciso apren-
der a escrever outro. Acho que esta
é uma excelente maneira de pôr as
coisas. Aprende-se sempre muito,
mas para aquele livro, e depois é pre-
ciso aprender para o livro seguinte.
Isso já não é tão verdade para os li-
vros curtos. Nesses, pensamos neles,
temos uma ideia de como os fazer e
podemos realmente fazê-la. Se qui-
sermos comparar, é como um sonho,
uma fantasia de um escritor. Num
livro longo é tudo muito mais com-
plicado; tem de haver uma disciplina
e muitas decisões. E é muito refres-
cante fazer uma pausa enquanto se
escreve uma coisa longa.”
O escritor e uma palavra
armadilhada
Tyll, o romance grande em que estava
a trabalhar quando fez uma pausa
para Devias Ter-te Ido Embora, ficou
pronto pouco depois. Saiu na Alema-
nha em 2017, já teve edição em Espa-
nha e na Holanda e será publicado
nos Estados Unidos em Fevereiro de
2020. “Acho que é o meu melhor li-
vro”, afirma. Porquê? “Talvez por ser
um romance de guerra tive de chegar
a um maior nível de empatia. É um
livro com muitas personagens e há
mais empatia face ao sofrimento, ao
que lhes acontece, do que havia nos
meus livros anteriores.”
Sabe que empatia é actualmente
uma palavra armadilhada quando
aplicada à literatura. “Porque é
usada como uma arma, em especial
por alguns críticos. Isso é muito irri-
tante”, justifica. E acrescenta:
“Quando se lêem os grandes roman-
cistas, quando se lê Tolstoi, por
exemplo, sente-se que uma das ra-
zões pelas quais aquilo é tão bom é
por ter um nível tão elevado de en-
tendimento do outro, mas também
de empatia. Não são a mesma coisa.
Podemos entender, mas continuar a
achar que as pessoas são ridículas.
Empatia em alemão é uma óptima
palavra, mitleiden, que significa so-
frer com. Esse é, de alguma forma, o
papel do romancista, mais do que de
um dramaturgo ou do poeta. É par-
tilhar o sofrimento da personagem.
Não podemos deixar isto como o
põem alguns críticos. Há uma ver-
dade no facto de que essa é uma ta-
refa do escritor, alcançar essa empa-
tia. Num romance de guerra em que
as pessoas sofrem coisas terríveis, é
necessário ser empático.”
Estamos num momento sensível,
aquele em que se fala do papel do
escritor na sociedade — ou nas socie-
dades — tema recorrente no actual
contexto político, intelectual. Que
papel é esse? “Acho que o principal
papel do escritor é continuar a tentar
escrever bons livros. Olhe para a li-
teratura americana, tão notável nos
últimos 45, 50 anos, 60 anos; os es-
critores foram sempre mais margi-
nalizados do que na Europa. Nunca
tiveram um estatuto tão importante
na sociedade. Alguém como Sartre
teria sido impensável na América. E
isso não é uma coisa má, porque tem
levado a muito bons livros e a gran-
des romances. A literatura ameri-
cana dos últimos 50 anos pode ensi-
nar-nos que o facto de os escritores
serem mais marginalizados não é
muito bom para a auto-estima dos
escritores mas parece não ser mau
para os livros. Na Alemanha, o escri-
tor continua a ser olhado como al-
guém no topo da sociedade.”
Daniel Kehlmann é um desses es-
critores. Sorri. “Do meu ponto de
vista egoísta, isso é muito bom, as
pessoas continuam a achar que ser
escritor é uma coisa muito impor-
tante, que o que um escritor tem a
dizer é muito importante, mas não
é o equivalente a fazer-se grande li-
teratura.”
Volta à experiência da leitura e de
vida noutro momento. “A literatura
americana tem mais livros importan-
tes nos últimos 50 anos do que a
alemã. O que está a acontecer na
Europa é que os escritores estão a
ser mais marginalizados, de uma
forma muito semelhante ao que sem-
pre aconteceu na América. A grande
alteração é que as pessoas lêem me-
nos. Em todo o lado. Daqui a 30 anos
talvez ninguém consiga viver só
como romancista. Talvez como ar-
gumentista. Isso é triste, mas não
significa que deixe de haver grandes
romances, porque já foram escritos
grandes romances com os autores a
terem outros meios de subsistência.
Posso ser um lobista e dizer, como
os meus amigos, que isso é terrível,
mas, numa perspectiva mais alar-
gada, isso não significa o fim da lite-
ratura. Haverá sempre pessoas que
querem ler romances, mas serão
cada vez menos.”
Kehlmann confessa que também
já leu mais. As séries televisivas fo-
ram-lhe desviando a atenção dos li-
vros, mas está a retomar o seu ritmo
anterior. “Cortei um pouco nas sé-
ries; como espectador, estou um
pouco aborrecido com o facto de
serem sempre pretensamente inter-
mináveis. Uma das coisas boas de
uma grande história é o modo como
termina, mesmo quando o final é
aberto. É muito diferente de um final
ficar em aberto só porque se está a
pensar numa nova temporada. Há
uma razão para um filme ter duas
horas e não 14. Muita da narração
nestas séries é deliberadamente
lenta para que se arraste. Mas conti-
nua a haver coisas muito boas. A úl-
tima que vi, Russian Doll, no Netflix,
é uma obra de arte, como grande li-
teratura.” Não descarta a hipótese
de um dia experimentar escrever
para televisão, sabe que é uma porta
que se abre para os escritores, mas,
no seu caso, isso não será para já.
A identidade
Já se disse, convém sublinhar, por-
que isso se nota no seu discurso, no
decorrer da conversa: Daniel Kehl-
mann vive nos Estados Unidos com
“O que vejo agora
acontecer com
muitos amigos
e atrapalha e desfaz
as suas famílias
ou as suas vidas
domésticas
tem quase sempre
a ver com
mensagens
de telemóvel
ou de Facebook
[risos]. A ideia
de que as pessoas
estão sempre
a enganar-se umas às
outras fascina-me “
grande conhecimento da literatura
americana e muita cumplicidade li-
terária e artística com o mundo an-
glo-saxónico. Pergunta-se pela iden-
tidade, sobretudo enquanto criador.
Chama-lhe pós-modernista, mas será
que se sente assim? É europeu, mas
acha-se um autor europeu? “Sim,
sou um escritor europeu.”Não há
hesitação, mas tem necessidade de
contextualizar. “Antes havia uma
diferença mais clara, sabia-se que a
literatura americana tinha uma po-
derosa força realista. Falo dos tem-
pos de Hemingway e de Faulkner.
Acho que o escritor que mudou essa
percepção foi Nabokov. Ele era eu-
ropeu, experimental, mas tornou-se
muito importante para a literatura
americana. Toda a literatura ameri-
cana da última metade do século XX
e início do século XXI é extrema-
mente modelada por Nabokov. Os
meus amigos escritores americanos
são muito influenciados por ele. E eu
também. Dele não se pode dizer se é
europeu ou americano. Ele era as
duas coisas e fez muito pelo atenuar
dessa distinção, mas ela existe. Mais
do que grupos literários.”
Sobre isso, sublinha: “É muito inte-
ressante o que estão a fazer alguns
autores. As pessoas chamam-lhe au-
toficção, mas acho que eles não se
vêem a si mesmos como um grupo.”
É mais uma tendência, com maior
adesão na Europa, mas com reper-
cussão em toda a literatura ocidental.
“É muito empolgante. Acho que não
é uma coisa que eu fosse capaz de
fazer. Adoro Emmanuel Carrière,
acho-o um grande escritor, leio tudo
o que faz, mas não é um modelo para
mim.” Cita nomes. “Salman Rushdie
não pertence a nenhum grupo, nem
nunca o fez. Ian McEwan é um escri-
tor muito importante para mim, mas
ele pertence apenas a um grupo de
amigos.” Kehlmann refere-se ao
“grupo” de que fazem também parte
Martin Amis, James Fenton, o já de-
saparecido Christopher Hitchens, e o
próprio Rushdie. “Nunca foram um
grupo em termos de uma estética.
Acho que isso já não existe.”
Existe Daniel Kehlmann, alemão,
austríaco, europeu. O que é isso, en-
tão? “Acho que viver na América me
ajudou a definir-me mais como eu-
ropeu. Estou certo de que sabe do
que estou a falar. As diferenças entre
a Europa e a América são grandes, e
quanto mais tempo se passa aqui,
mais percebemos isso.”
Recorre, mais uma vez, à situação
social e política como auxiliar de re-
flexão. “Perante esta América, ser
europeu de alguma forma anima-me.
Não é que a Europa esteja num
grande momento, mas não estou as-
sim tão pessimista. Acho que a União
Europeia se tornou mais forte depois
do ‘Brexit’ e vemos alguns dos parti-
dos mais antieuropeus a não querer
sair da UE porque viram a confusão
britânica. Por outro lado, pense-se
nos emigrantes que chegaram à Amé-
rica no fim dos anos 40; acharam que
estavam a chegar ao futuro por causa
do desenvolvimento tecnológico e
das infra-estruturas. E agora? Essas
estruturas parecem estar a ruir. O
metro, os aeroportos, as ruas, as pon-
tes. E um escritor tem de saber ler os
sinais. Os americanos continuam a
achar que vivem no país tecnologica-
mente mais avançado! Isso já não é
verdade. Mesmo os liberais nova-ior-
quinos acreditam nisso.”
Está na América com a ambivalên-
cia de sentimentos de que também já
falou: a do homem e que serve ao es-
critor. Viver em Nova Iorque é ter
uma perspectiva diferente, mais com-
plexa do que se se limitasse a viver em
Berlim, onde continua a manter casa,
ou Viena, aonde vai com frequência.
Mas sobre se a sua escrita se alterou,
responde: “Muda o trabalho no sen-
tido em que é uma cidade muito ins-
piradora. Adoro ir ao teatro aqui, os
espectáculos de música são fantásti-
cos, há conversas muito enriquece-
doras, mas não ao ponto de me fazer
escrever sobre Nova Iorque. Deixo
isso para os americanos. A barreira
da linguagem é real, e para entender
um universo ao ponto de se poder
escrever ficção sobre ele é preciso ter
um domínio total da linguagem desse
mundo.” Faz uma pausa. Afinal... “A
única razão pela qual me sinto triste
por não ser um escritor americano é
que adoraria poder escrever um ro-
mance sobre um jovem republicano,
uma versão moderna de Bel Ami, de
Maupassant. Ou um que se passe
agora nos tribunais, entre juízes libe-
rais e juízes com forte pendor reli-
gioso, alguma coisa assim. Mas não
sou capaz, porque não se passa na
minha língua. A língua é precisa para
entender e para escrever na língua
em que essas pessoas falam; não se
pode escrever removido da sua lin-
guagem. Acho que esse é um romance
que tem de ser escrito, mas não posso
ser eu [a fazê-lo]”.
Esta história é uma armadilha, também para o leitor
instalar um sentimento de Dezembro, há entradas, como se
Depois de uma longa ausência em Portugal, mal-estar que ultrapassa o da fossem anotações num bloco de
relação entre os dois. apontamentos de um escritor, com
Daniel Kehlmann regressa com uma novela Numa ida à povoação mais frases por acabar, sentidos que se
próxima, para se abastecer de adivinham ou não. Ele vai
de suspense. Um ambiente de suspensão alimentos, o escritor depara-se esquecendo o argumento, para o
com um diálogo que classifica de qual tem alguma urgência no
do real anotado num diário por um escritor pouco verosímil e se instala como início, e ficando cada vez mais
elemento de perturbação no envolvido na interpretação do que
de televisão. Em Devias Ter-te Ido Embora “curso natural das coisas”. lhe acontece à volta, fingindo,
Começou com uma pergunta do diante da filha, uma normalidade e
há uma proximidade com o universo homem da mercearia: “Está a viver um controlo da situação que de
lá em cima?”. E continua com facto vai perdendo, confundindo
de David Lynch e a literatura de Henry comentários do mesmo homem — real e sonho. Tudo numa espiral
“Salve-o Deus...”. E também de que Kehlmann tece como se
James. Com humor. uma aldeã, que entra na loja e transportasse uma câmara que só
interfere na conversa, trazendo revela o mínimo para que o leitor
com ela um dialecto que torna o entre no máximo de expectativa,
lado lacónico do diálogo ainda fazendo-o dar saltos no mesmo
“Faz sentido começar um novo e isso faz diferença no modo como mais indecifrável para quem quer susto do protagonista da história. Devias Ter-te
caderno aqui em cima.” É o dia 2 o casal se relaciona. Susanna não chegar a um entendimento. Nessa Como ele, o leitor também quer Ido Embora
de Dezembro e o escritor chegou à respeita o trabalho do marido, perdição de sentido, protagonista e controlar a situação, ou seja, estar Daniel
montanha com a mulher, apenas o suporta. leitor são cúmplices. Um e outro em domínio do sentido da Kehlmann
Susanna (“Amo-a, e não gostaria O quotidiano do casal começa a ser têm a mesma perplexidade face à narrativa, mas partilhando da (Trad. Ana
de ter uma vida diferente. Porque traçado nas primeiras páginas de derradeira frase da mulher quando mesma perdição face ao modo Falcão Bastos)
estamos constantemente a Devias Ter-te Ido Embora, uma ele entrava no carro para regressar como o tempo deixa de obedecer a Bertrand
discutir?”) e com Esther, a filha que novela em forma de thriller que à casa: “Vá-se embora depressa”. uma lógica humana; o tempo que
acaba de fazer quatro anos. As marca o regresso de Daniel É um diálogo que desperta o confere sentido à vida e às suas
duas vão descansar enquanto ele Kehlmann (Munique, 1975) à escritor para a interpretação de rotinas e que se dilui. “A casa é mmmqm
aproveita para — ou finge — avançar edição em Portugal depois do uma série de circunstâncias que inofensiva. Encontra-se
no argumento da série, uma sucesso de A Medida do Mundo vêm cortar o “chamado curso simplesmente no sítio onde não
comédia romântica à qual a mulher (Presença, 2007). Tudo normal na normal das coisas”. É difícil, devia estar nada.” Que sítio é esse?
apenas dá crédito porque lhe serve vida de um homem e de uma enumerá-las sem risco de interferir Talvez um lugar de suspensão da
de boa ajuda no orçamento mulher com as tensões inerentes a no crescendo de tensão de que se realidade, onde espaço e tempo
familiar. Ela é uma intelectual, o quem transformou amor em rotina alimenta esta história breve, em não se encontram e o quotidiano se
marido não andou na universidade e depois em amargura, até se formato de diário. De 2 a 8 de perde? I.L.

ípsilon | Sexta-feira 17 Maio 2019 | 17

 FOTOGRAFIAS DE ESTELLE VALENTE
Gonçalo Frota
Uma
opereta
para
afirmar
o São
Luiz
como D
a noite da inaguração do
Theatro D. Amélia, a 22 de
Maio de 1894, chegam até
hoje sobretudo relatos do
acontecimento social. E era
realmente um aconteci-
cidade
mento a abertura de uma sala lis-
boeta baptizada com o nome de D.
Amélia de Orleães, na data do oitavo
aniversário do casamento da rainha
com o rei D. Carlos, fruto do investi-
mento de cinco empresários locais
que pretendiam elevar Lisboa ao
mesmo frenesim cultural de Paris,
Na comemoração dos 125 Madrid ou Viena. As honras de aber-
tura ficariam a cargo da companhia
anos do São Luiz, o teatro italiana dos irmãos Gargano, espe-
cializada em operetas e comédias
lisboeta regressa ao seu musicais, e presença habitual nos
palcos da cidade. Nessa noite dar-se-
espectáculo inaugural: a ia a “récita de gala”, a primeira de 15
opereta A Filha do apresentações que marcavam o ar-
ranque da programação da sala —
Tambor-Mor. Entre 22 e 26 que seria, mais tarde, rebaptizada
como Teatro da República (em 1910)
de Maio, 150 intérpretes e Teatro São Luiz em 1918 (na altura
levam a palco uma da morte do Visconde São Luiz de
Braga, um dos seus fundadores) —,
comédia que caminha para tendo a escolha recaído sobre A Filha
do Tambor-Mor, do compositor fran-
a liberdade. cês Jacques Offenbach, com libreto
de Alfred Duru e Henri Chivot, es-
crita em 1879.
Quando o encenador António Pi-
res e o maestro Cesário Costa esgra-
vataram na história do São Luiz em
busca dos relatos dessa peça inaugu-
18 | ípsilon | Sexta-feira 17 Maio 2019
ral — que os dois reavivam agora na
comemoração dos 125 anos da sala
—, foram precisamente essas obser-
vações acerca do ambiente da noite
de estreia, chamariz para a nata da
sociedade lisboeta, que encontra-
ram. Tanto assim que nem têm a
certeza se as récitas terão decorrido
em português (uma tradução portu-
guesa da peça, datada da época, e
localizada na biblioteca da Sociedade
Portuguesa de Autores parece indi-
car isso mesmo). O certo é que não
quiseram também demorar-se de-
masiado com esses factos passados.
Até porque a encomenda da direc-
tora do Teatro São Luiz, Aida Tava-
res, pedia-lhes que revisitassem esse
momento histórico de olhos postos
no futuro. Era uma proposta que não
lhes pedia propriamente que forças-
sem uma modernização do texto ou
uma abordagem transgressora, mas
antes que trabalhassem de preferên-
cia com estudantes de teatro e de
música (e de dança, sob a orientação
da coreógrafa Aldara Bizarro), con-
vidando toda uma nova geração a
mostrar-se e afirmar-se neste re-
gresso da ópera ao São Luiz.
Contornando qualquer rasteira
que o anacronismo do texto poderia
infligir a esta nova versão de palco,
António Pires escolhe focar-se no
tom de “comédia de portas, comédia
de enganos” oferecido pela opereta
e evita sublinhar as questões nacio-
nalistas e de soberania que emergem A Filha do
de um texto escrito na ressaca da Tambor-Mor,
guerra franco-prussiana. Aquilo que do compositor
mais interessa aqui é, assim, a rebel- francês
dia de uma jovem aristocrata (Stella, Jacques
interpretada por Ana Filipa Leitão), Offenbach
entregue a um convento mas muito numa nova
pouco disponível para se aceitar a versão de
vida que alguém parece ter traçado palco pelo
para si. Essa é, na verdade, a mais encenador
intemporal e aguçada questão a es- António Pires
capar-se da absoluta leveza de A Fi- (na foto) e
lha do Tambor-Mor — a procura e a pelo maestro
reivindicação de liberdade de uma Cesário Costa
rapariga insubmissa.
“Este não é, de todo, um objecto
histórico”, confirma António Pires ao
Ípsilon. “Não é teatro de época, não
fomos ali à Maria Gonzaga [atelier de
guarda-roupa] alugar os fatos”, ri-se.
“Estou a tentar puxar a peça para re-
sultar numa coisa mais naturalista.”
Essa preocupação nota-se, por exem-
plo, na forma como o francês das
partes cantadas (as falas seguem em
português) é trabalhado para que as
palavras soem mais arredondadas,
“mais coloquiais e mais doces”, evi-
tando qualquer perigo de se tornar
algo pomposo — e que o pano de
fundo da aristocracia europeia pode-
ria reclamar. Em vez disso, rebate-se
a afectação social, integra-se antes
uma energia que pretende ser con-
temporânea, em que a imagem do
palácio tenta equivaler-se o mais pos-
sível à de uma cidade.

“Há uma passagem em que pus
uma data de pessoas com sacos de
compras, gente de bicicleta a atraves-
sar o palco, muitos de um lado para o
outro, precisamente para dar essa
ideia de cidade”, diz o encenador. “É
um pouco aquilo que acho que é o
São Luiz e apetecia-me celebrar isso.”
Esse carácter do aqui e agora faz-se
também sentir através da assunção
de características como o sotaque
madeirense de Griolet— e que Antó-
nio Pires quis manter para se tornar
mais próximo do público. “Ele [o ac-
tor Alberto Sousa] não está a fazer um
sotaque, aquilo não é construído; ele
fala assim e eu deixei ficar”, explica.
“Vem desse jogo da verdade, mais
presente do que uma construção de
personagens.” E realça a existência
destes intérpretes, que “estão vivos
hoje”, a tomarem conta do palco e de
uma opereta lá longe no tempo.
Torcer o destino
Griolet, além de tambor no exército,
é também costureiro e vai traba-
lhando num vestido que quer ofere-
cer a Claudine, cantineira militar.
Enquanto faz o vestido, Griolet tenta
convencer Claudine de que irá tam-
bém conquistar o seu amor. E é por
esse vestido, numa réplica gigante
que sinaliza a dimensão que as peri-
pécias amorosas tomam na sua ence-
nação de A Filha do Tambor-Mor, que
António Pires inicia a opereta. Em
“Este não é, de todo,
um objecto
histórico”, confirma
António Pires ao
Ípsilon. “Não é teatro
de época, não fomos
ali à Maria Gonzaga
[atelier de
guarda-roupa] alugar
os fatos”, ri-se.
“Estou a tentar puxar
a peça para resultar
numa coisa mais
naturalista”
palco, as bailarinas torcem o vestido
amarelo, “como se torcessem o des-
tino”, compara o encenador. É para
aí que o espectáculo caminha, para
esses desfechos sentimentais, numa
escolha clara de que entre qualquer
sugestão bélica e as relações, entre a
guerra e o amor, a escolha está to-
mada e é tratada com a subtileza da-
quele descomunal vestido amarelo
que ocupa quase todo o palco.
Caminha também, sempre, para a
auto-determinação de Stella, torcendo
ela mesma o seu destino, negando-se
a ser ela própria uma personagem na
vida de terceiros, cujo papel lhe pedi-
ria pouco mais do que ser uma exem-
plar aristocrata, carregando o peso da
família e das mais rígidas regras so-
ciais. “Vejo nela uma personagem que
anseia a liberdade, e a aristocracia
como algo que a prende e não a deixa
DIA INTERNACIONAL
ser plena”, defende Pires. “Isso está
DOS MUSEUS
muito ligado a um povo oprimido por
outro [a acção decorre na cidade ita-
liana de Biella, tomada pelos prussia-
nos] e que vê nos franceses a espe-
rança da liberdade.”
A própria leveza da música faz com
que o contexto histórico não se sobre-
ponha às várias histórias colocadas
em palco. Para o encenador, a parti-
tura de Offenbach “orelhuda e popu-
lar, é de tal forma brincada que as
notas saltam”. Há até uma qualidade
melódica reconhecível na chanson
que o maestro Cesário Costa elogia
numa simplicidade de escrita propor-
cional à sua “eficácia na caracteriza-
ção das cenas e das situações”. Para
o maestro, a preocupação primordial,
“sem esquecer que estamos a traba-
lhar nesse contexto dos militares e das
lutas”, é a de concentrar-se no dese-
nho de cada personagem e que o pú-
blico possa extrair da música “uma
percepção clara da mensagem”.
Com aproximadamente 150 ele-
mentos em palco, A Filha do Tambor-
Mor é também um espectáculo em
que o São Luiz se abre à cidade: atra-
vés de cinco récitas de entrada gra-
tuita, entre 22 e 26 de Maio, mas
também por via de um coro partici-
pativo (composto por cantores ama-
dores) que se juntará à Orquestra
Clássica Metropolitana e aos jovens
intérpretes (cantores, actores e bai-
larinas, seleccionados por audição)
provenientes da Universidade de
Aveiro, da Universidade de Évora, da
ESART de Castelo Branco e das Esco-
las Superiores de Dança e de Teatro
e Cinema de Lisboa. Se toda esta
parca experiência gera “muita incer-
teza — não sabemos muito bem como
as coisas vão funcionar”, admite Ce-
sário Costa, por outro lado este é um
espectáculo construído sobre a ener-
gia e a vontade enormes de todos
aqueles que pisam o palco.
A esta intensa teia de cumplicida-
des é ainda acrescentada a cenografia
a cargo do Teatro de Marionetas A
Tarumba, que leva quadros da mais
nobre linhagem familiar a ganharem
vida e um burro a assumir quase um
lugar de protagonista. É uma forma
de a comédia ganhar cores quase de-
lirantes e que ajudam à difícil tarefa
nas mãos de António Pires – que já
encenara Tosca, Madame Butterfly e
Elixir do Amor – de dirigir um elenco
maioritariamente estreante na pro- 17 E 18 MAIO
dução de óperas a assumir uma pos-
tura fundamental para que a comédia
VISITAS ORIENTADAS E OFICINAS
possa acontecer: a falta de vergonha MUSEU DO ORIENTE GRATUITAS
e a suspensão do pudor. Afirmando,
assim, um teatro sem medo e dispo-
nível para rir daquilo que acontece
18 MAIO | ENTRADA GRATUITA
em palco e daquilo que se passa lá mecenas principal
fora. Até porque a presença do coro
PROGRAMA COMPLETO | www.museudooriente.pt
participativo nos lembra também de Av. Brasília Doca de Alcântara (Norte) | 1350-352 Lisboa
que o palco e a rua não têm de estar
separados por qualquer fronteira. Às
vezes são a mesma coisa.
ípsilon | Sexta-feira 17 Maio 2019 | 19
A energia indomesticável de Lisboa
na pintura de Francisco Vidal
Quem tem seguido o trabalho do
artista plástico Francisco Vidal
percebe-lhe uma urgência
transbordante que agora se revela na
exposição Fronteiras Invisíveis,
integrada nos programas paralelos
da feira ARCOlisboa.
Vítor Belanciano
20 | ípsilon | Sexta-feira 17 Maio 2019
C
onversa de jornalistas. Ele,
inglês, de passagem para
fazer mais um dos muitos
artigos sobre música afro-
portuguesa criada em Lis-
boa que têm saído nos últi-
mos anos na imprensa internacional,
pergunta-me às tantas quais os no-
mes que interessa conhecer. Lá lhe
enuncio alguns: Batida, a editora
Príncipe e Marfox, Firmeza, Nídia ou
Nigga Fox, Branko e a Enchufada,
Fogo Fogo, enfim, por aí. E às tantas
aquilo saiu-me de forma espontânea.
“Mas se queres mesmo saber o que
é essa eventual afro-Lisboa de que
andas à procura tens de ver os qua-
dros de Francisco Vidal.”
E no segundo seguinte arrependi-
me. Passamos o tempo a criar arqué-
tipos para tentar comunicar a reali-
dade (é daí que vêm expressões como
“lusofonia”, “afro-portugueses”,
“afrodescendentes”, “afro-Lisboa” e
outras nomenclaturas que na tenta-
tiva de legitimarem a diferença, tantas
vezes acabam por reforçá-la) e ao
mesmo tempo a desconstruir esses
arquétipos porque a realidade é dinâ-
mica e não se compraz com instru-
mentalizações teóricas. Talvez se te-
nha de aceitar essa tensão constante
entre nomear as coisas e essa tarefa
de designação estar sempre a ser alvo
de reescrita.
A presença africana em Lisboa é
secular. Há dez ou quinze anos, pare-
cia importante falar de uma nova
geração (com expressão simbólica na
música dos Buraka) que foi capaz de
atribuir visibilidade a novos imaginá-
rios do Portugal pós-colonial. Agora
a realidade é outra. A Europa é
crioula. Os Outros somos Nós. Mas, lá
está, as percepções diferem. Este ano
a ARCOlisboa, a feira de arte contem-
porânea que decorre até 19 de Maio,
aproveitando a geografia transatlân-
tica de Lisboa, destaca um contexto
geográfico: África. Entre os vários
programas paralelos há duas exposi-
ções (podem ser vistas até 25 de
Maio) num edifício em Lisboa (Rua
Castilho, nº3) intitulado Not a Mu-
seum. No 2.º e 3.º andar está a colec-
tiva África Diversidade Comum, com
curadoria de Manuel Dias dos Santos,
com obras de artistas de países afri-
canos de expressão portuguesa (Ab-
del Queta Tavares, Gonçalo Mabunda,
Kiluanji Kia Henda, Yonamine ou Ma-
langatana) e no 1.º andar uma expo-
sição individual de Francisco Vidal.
Chama-se Fronteiras Invisíveis. E para
ele tudo faz sentido.
“Há uma estética africana em e
NUNO FERREIRA SANTOS
Francisco Vidal, 40 anos, português, de
ascendência angolana e cabo-verdiana, andou
em trânsito por Berlim, Nova Iorque e Luanda,
antes de se fixar definitivamente em Lisboa
NUNO FERREIRA SANTOS
Hoje o poder está
nos artistas e
criativos. Existe
menos mediação
tendente a pensar
num público ou
mercado. É algo mais
genuíno e intenso.
Não estou
preocupado com
galerias ou museus
Lisboa que nunca soube ler ou iden-
tificar mas que agora está muito pre-
sente. Está no caminho para casa. E
é uma estética de várias pessoas. Há
dez ou quinze anos, sentia-se algo
semelhante mas era mais difícil fazer
acontecer. Hoje o poder está nos ar-
tistas e criativos. Existe menos me-
diação tendente a pensar num pú-
blico ou mercado. É algo mais ge-
nuíno e intenso. Não estou
preocupado com galerias ou museus,
mas estou a fazer isto e a sentir que
ao meu lado existem outros que es-
tão a fazer algo análogo e com uma
visão parecida.”
Pode ser um pouco abstracto o
diálogo de Vidal. Percebe-se que
quer nomear uma realidade, mas os
contornos ainda não estão definidos.
Talvez porque é algo em construção.
Ainda não domesticado. É uma ener-
gia que está no ar. O incrível é que
aquilo que as palavras nem sempre
traduzem, a pintura fá-lo. Entra-se
nas salas que compõem a exposição
e aquilo está lá, um território táctil
mas também futurista, onde todos
os hibridismos parecem possíveis,
algo primitivo e fulgurante, feito de
gestos impetuosos mas também poé-
ticos, expostos em pinturas carto-
gráficas que nem sempre reprodu-
zem algo existente, construindo uma
realidade paralela, numa polifonia
22 | ípsilon | Sexta-feira 17 Maio 2019
de cores, linguagens, geografias ou
histórias.
Quem tem seguido o seu trabalho
nos últimos tempos percebe-lhe uma
urgência transbordante. Em Março
era vê-lo, no MAAT, no lançamento
do livro Atlantica: Art Today in Angola,
uma edição do centro de residências
artísticas Hangar, a criar espontanea-
mente retratos de amigos que lhe
pediam que assinasse um exemplar
da obra. Em Abril, no Museu Colec-
ção Berardo, lá estava representado
na colectiva Constelações: Uma Carto-
grafia de Gestos Mínimos (até 30 de
Setembro), com uma tela com cata-
nas coladas sob uma palete de cores
vibrantes, e no final do mesmo mês
inaugurou no espaço Espelho d’ Água
(até 25 de Maio) a exposição Padrão
Crioulo, numa alusão com leituras
pós-coloniais, devido à vizinhança do
Padrão dos Descobrimentos.
Há semanas, na companhia de Fer-
não Cruz, Horácio Frutuoso e Tiago
Alexandre, criaram a mostra Canal
Aberto. Os visitantes dirigiam-se à
galeria Appleton e deparavam-se com
uma instalação vídeo, em tempo real,
que mostrava os quatro a operar no
seu espaço, podendo de seguida diri-
gir-se ao atelier, contactando com os
artistas em execução.
A exposição contém algumas obras
dessas mostras. Mas é mais do que
isso. “Todas estas pinturas”, indica-
nos, “estavam no meu atelier e outras
foram finalizadas mesmo agora. São
tudo coisas do último ano.” Há tam-
bém pinturas de uma exposição em
Macau, nas Oficinas Navais nº1, que
o Ípsilon teve oportunidade de teste-
munhar. “Enfim, são cinco salas, cada
uma com um tema diferente. Há estas
experiências que estou a fazer com as
catanas, que eram instrumentos das
revoltas africanas. Há desenhos a pre-
to-e-branco de várias pessoas. Ou
uma sala com pinturas referentes a
um pensamento sobre a revolução
industrial africana.”
Acaba por ter uma organização do
habitual, reflecte. “As temáticas, es-
téticas e ideias estão mais arruma-
das”, e isso deve-se a Namalimba
Coelho, que sem querer assumir pro-
priamente um papel de curadoria, foi
central nas ideias expostas. “Há um
lado politizado introduzido pelas fra-
ses que assistem as pinturas, o que
acaba por dar ao todo um lado meio
punk. Foram ideias dela aquelas fra-
ses, a néon e spray, nas pinturas.”
A primeira vez que contactámos
com o seu trabalho foi há três anos,
na exposição Marginal, na galeria
Underdogs. Logo aí percebia-se as
suas referências: punk, skate, hip-
hop, do-it-yourself, graffiti, o acto de
pintar como algo físico, suado, quase
coreográfico. Ele, português, mas
também cabo-verdiano e angolano,
através dos pais, integrou a repre-
sentação de Angola na Bienal de Ve-
neza em 2015, tendo crescido na li-
nha de Cascais e vivido na última
década entre Berlim, Nova Iorque e
Luanda, explorando a pintura, de-
senho e instalação, em obras de co-
res vigorosas, numa expressividade
livre mas precisa. Uma pintura onde
os padrões, colagens e repetições
nos convocam para uma singular
expressão emocional.
Em 2007, dava a crise económica
sinais de que iria chegar em força,
resolveu deixar Portugal. “Fui pri-
meiro para Berlim, onde fiquei dois
anos — entre museus, exposições, a
desfrutar do que a cidade me oferecia
—, mas a minha resistência em relação
à língua alemã fez-me regressar para
voltar a partir, desta feita para Nova
Iorque, onde estive dois anos com
uma bolsa de mestrado. Passado esse
tempo senti que esgotei tudo o que
vivi lá e regressei a Portugal para vol-
tar a partir. Desta vez para Luanda. Aí
apeteceu-me ficar e não senti que ti-
vesse esgotado a procura.”
Ali deu aulas de arquitectura e co-
meçou a desenhar. Ao explicar aos
seus alunos quem eram algumas das
figuras mais marcantes da cultura
africanas, optou por fazer retratos. E
nunca mais parou. São a tinta-da-
china a maior parte deles, pintados a
pincel sobre folhas. Há heróis. Ami-
gos. Poetas. Políticos. Escritores. Al-
binos de Angola. Adolescentes do
Bairro da Outurela. Gente que para
ele contribui para produzir mudança
e fazerem a diferença.
Gente de diferentes gerações. “Há
aqui uma necessidade de transmis-
são de conhecimento. É preciso ter
sempre essa riqueza connosco. Mos-
trar aos mais novos quem é o escritor
Luandino Vieira, por exemplo. Há
coisas nele que me fazem lembrar
uma estética afro-futurista que pode
estar também nas minhas nas pintu-
ras ou na música da Príncipe. É pos-
sível misturar técnicas de outras
áreas de criação para conseguir ter
uma riqueza maior na composição.”
Às vezes, numa mesa, começa a de-
senhar quem com ele está a privar.
Foi assim que, é verdade, também
acabámos retratados. “Faço retratos
de pessoas que me influenciam. E de
pessoas a quem quero chegar. Em
vez de lhes enviar uma carta, faço
um retrato.”
Quando também Luanda entrou
em crise voltou a Lisboa, em 2015. A
ideia era seguir para Londres, mas
não aconteceu. “Lisboa tem os meus
códigos de estar, de pintar e de es-
crita, embora Luanda seja impor-
tante, e a minha estética é muito de
lá, mas acredito que Lisboa pode ser
um ponto satélite para pensar esta
estética africana que fala português.
E se calhar foi isso que me fez traba-
lhar muito nestes últimos quatro
anos. Correr atrás dessa estética.
Quando fui dar essa volta pelo
mundo estive mais a absorver do que
a pintar. De alguma forma essa via-
gem fez-me ver que Lisboa era o local
para ler e trabalhar os códigos que
estou a trabalhar.”
O que não significa deixar de olhar
para outros horizontes. Londres e
Paris são os alvos. “É difícil em Lisboa
os artistas ganharem mundo. As três
cidades onde estive abriram-me pos-
sibilidades, mas é preciso trabalhar
com as pessoas correctas. As galerias
com quem trabalhei em Londres
olham para a arte africana com todos
clichés e isso não interessa. Então,
ainda estou a apalpar terreno, mas
desejo trabalhar nessas cidades.”
O que não mudou foi essa relação
manual da pintura. “É classe operá-
ria, obriga a valorizar a cultura do
trabalho e do fazer e isso é impor-
tante”, dizia-nos há três anos. Agora
diz-se ainda mais próximo dessa as-
sunção. “A pintura a sério, com mús-
culo, com ambição de ser grande,
quase desapareceu. Resisto a isso. O
gesto da pintura começa como pul-
são intuitiva, diária e muito emotiva.
E depois do fazer— quando me co-
loco no papel de espectador — tento
ler o que fiz.” Os meios, as técnicas
e as pinturas a óleo podem ser algo
que alguns vislumbrarão como ana-
crónico, mas não ele. “Hoje pode-
mos aparecer facilmente nas redes
sociais em espaços criados por nós.
Quando percebi isso comecei a tra-
balhar mais a matéria, o espaço da
pintura, porque estava a competir
com meios de comunicação mais
rápidos”, diz. “Daí também essa ur-
gência de desenhar e pintar temas
que fossem importantes para mim
hoje em dia.”
Esses temas estão lá. Reflexões so-
bre o próprio acto de criar, mas acima
de tudo sobre o espaço e tempo pre-
sentes do ponto de vista sociopolítico
— o que nos une, e nos separa, nesse
cruzamento de fronteiras invisíveis,
nessa tensão constante entre utopia
e realidade. Ou, como às tantas é re-
flectido no texto que acompanha a
exposição, estes são trabalhos que
nos remetem para “lugares imagina-
dos, situados algures entre o real que
se rejeita e o ideal que se espera e de-
seja.” Criar esperança, repensar a
nossa forma de estar no mundo atra-
vés de um pensamento não-alinhado
e falar a linguagem da verdade, eis a
sua proposta. A pintura como gesto
político, assumido na utilização de
frases de artistas como Nina Simone,
Matisse, Coltrane, Miles Davis, Kurt
Cobain, Basquiat ou numa famosa de
Picasso — “A pintura não é feita para
decorar os apartamentos. É um ins-
trumento de guerra ofensiva e defen-
siva contra o inimigo.”
“Todas as pinturas têm um subli-
nhado de intervenção”, reflecte, com
um tipo de letra que remete para al-
gumas obras de Jean-Michel Basquiat,
com quem por vezes é comparado.
“Durante uns tempos devolviam-me
que estava perto da estética dele e
isso já me chateou. Mas agora não. É
apenas uma escola e corrente, a pin-
tura expressionista.” Curiosamente
essas analogias são-lhe apontadas em
Portugal. Internacionalmente não.
“Quando exponho fora de Portu-
gal, em Londres por exemplo, devol-
vem-me que aquilo que faço é pin-
tura de Lisboa e de Luanda.” Talvez
seja isso, então. Uma pintura do eixo
Lisboa-Luanda onde há tanto de
afecto como de conflito, de heranças
e vislumbres de futuro, de códigos e
referências intersectadas, muitas
encruzilhadas mas também vontade
de as dissipar, com uma transbor-
dante energia criadora que Vidal não
quer só para si.
Há um mundo de gente diferente
que é convocada nas suas exposi-
ções. Ele sabe que não se faz ne-
nhuma mudança sozinho. Talvez a
sua Lisboa, seja lá o que isso for, seja
ainda mais desejo do que realidade,
mas mesmo sem limites muito claros
ela está a acontecer. E esse é também
o seu feito.

Exposições
Corpo a corpo
com a pintura
Nas obras desta exposição, o
corpo, o sexo e o erotismo
são os suportes para pensar a
própria pintura. Luísa Soares
de Oliveira
Formas que se tornam outras
Júlio Pomar
mmmmm
LISBOA. Atelier-Museu Júlio Pomar/EGEAC.
Rua do Vale, 7. De 3ª a domingo, das 10h às 13h
e das 14h às 18h. Até 29 de Setembro.
Um dos núcleos de obras mais
conhecidos de Júlio Pomar ( 1926 -
2018) é aquele que o pintor
desenvolveu durante as décadas
de 70 sobre a representação do nu
feminino através de colagens. As
obras, fortemente sexualizadas e
imbuídas de um erotismo óbvio —
a que não era decerto estranha a
promessa de liberalização da
sociedade que o tempo prometia
—, contribuíram para reforçar a
etiqueta escandalosa, ou pelo
menos perturbadora dos
costumes instituídos na
provinciana sociedade
portuguesa, da obra deste pintor.
Na realidade, o tema que era
desenvolvido nesses trabalhos não
poderia ser mais clássico. O pintor
e o seu modelo, um modelo que se
entendia feminino, oferecido à
contemplação do olhar apreciador
do artista (e, mais tarde, do
coleccionador e do público) é um
dos grandes clássicos da arte
europeia, e isto desde os tempos
mais recuados. De certa forma,
para além de todas as leituras
literais a que se possa prestar, o
corpo, através da mediação da
pintura e da escultura (e, depois,
da fotografia e do filme) é a
metáfora mais próxima do próprio
acto de pintar.
Ver, pensar, criar: estes três
passos de toda a criação artística
modernista encontram-se bem
definidos na mais recente
exposição inaugurada no Atelier/
Museu Júlio Pomar, a que os
curadores, Sara Antónia Matos e
Pedro Faro, deram o nome de
Formas que se tornam outras.
Note-se que, neste título, não
aparece a grande constante nas
mais de oito dezenas de pinturas,
gravuras, desenhos e assemblages
expostas: a representação do
corpo, que atinge a sua mais
explícita expressão na série de que
falávamos ao início. Mas não só;
como bem assinalam os
curadores, esta é uma constante
em toda a obra do pintor, e isto
desde que começa a trabalhar, nos
anos 40. Na altura, a opção pelo
neo-realismo implicava a escolha
da figuração, escolha essa que
Pomar nunca renegará até aos
últimos trabalhos que realizou.
A exposição inclui algumas
peças pouco vistas desses anos já
distantes. Um Retrato de
CORTESIA DA CASA MUSEU JÚLIO POMAR
peças, está próximo do riso, como
a história da literatura e a própria
psicanálise nos demonstraram
tantas vezes. Noutros casos,
sobretudo nas telas que se inserem
nos grandes ciclos narrativos de
estilo expressionista dos anos 80 e
90, o nu feminino serve com o
mesmo humor a invenção de
novas formas de tratar os mitos
gregos mais antigos. O rapto de
Europa de 1983-85, por exemplo,
mostra-nos um Zeus-touro que,
numa lambreta, leva uma rapariga
nua na garupa. Não falta nem
sequer um capacete de motarde
para a proteger de eventuais
quedas.
Às metamorfoses das formas deu
a história da arte o nome de
anamorfoses. No caso de Júlio
Pomar, estas últimas, pois é disso
que aqui se trata, servem sempre o
mesmo propósito: o de procurar
captar incessantemente esse outro
sem o qual o pintor não pode
completar a obra. Procura esta que
se faz também na pintura — afinal,
Saumon, Brune, Gris (1977) de Júlio Pomar é uma das obras que este é um instinto de vida que está
pode ser vista na exposição Formas que se Tornam Outras na raiz de toda a criação. Júlio
Pomar representa o que não tem
nem nunca nenhum grande pintor
Camponês (Évora), de 1945, e outro artistas seminais na representação teve: esse algo que o faz trabalhar
de Alice Jorge, com quem foi da figura humana, ou sequer do na direcção da totalidade sempre
casado, revelam já esse interesse nu feminino. Autores e livros adiada. Por isso, esta capacidade
muito vivo e evidente pela figura picarescos, e mesmo a roçar o que aqui demonstra de se mover
humana, quer em retratos, ou, obsceno, como o Pantagruel de entre linguagens plásticas tão
mais tarde, em grandes Rabelais ou o Decameron de distintas não é afinal senão a
composições complexas, em Bocaccio, entre outros, são definição, uma e outra vez, da sua
cenas mitológicas e cenas de ilustrados com um sentido de própria obra. A forma, neste caso,
género. A montagem optou por humor óbvio. O sexo, nestas é secundária.
encher quase por completo uma
grande parede na sala principal,
implicando isto o fecho de várias
janelas, a oeste, de modo a poder
obter uma superfície de exposição
de tamanho considerável. De
facto, com esta solução, é possível
agora apreciar uma quantidade
impressionante de obras de vários
estilos e épocas praticamente lado
a lado, de modo a compreender
bem como este interesse pelo
corpo é de facto a grande
constante da obra do pintor. Tal
como Picasso o fez, Júlio Pomar
adapta o estilo ao tema, sendo-lhe
possível mudar da imagem
recortada, literal, à maneira de
Matisse, ou figurativamente, para
um traço expressivo e rápido, do
mesmo modo que vai
reinterpretando artistas de outras
épocas que lhe eram caros. Le bain
turc, d’après Ingres, de 1968, que é
uma peça-chave de toda a
exposição. O pintor português
realiza um processo de
desconstrução da obra-prima
neoclássica, recompondo depois o
todo segundo um processo que
encontra ecos na obra de
YANG DIN
contemporâneos que trabalhavam
na altura em Paris, como Adami e
outros. Mas este processo releva
também de outra intenção: a de se
apropriar de um clássico da www.museudooriente.pt
história da pintura que, talvez não
por acaso, representa a fantasia mecenas principal seguradora oficial
VIAGEM ATRAVÉS DA PINTURA
muito masculina e ocidental da
sensualidade do harém oriental. MUSEU DO ORIENTE | 17 MAIO A 25 AGOSTO
Este processo de apropriação Avenida Brasília, Doca de Alcântara (Norte) | 1350-352 Lisboa | (+351) 213 585 200 | info@foriente.pt
encontra-se em boa parte das obras
expostas, e não se restringe a
ípsilon | Sexta-feira 17 Maio 2019 | 23
 Livros
Com a fórmula “A vida era um
Romance estado no qual decorria uma
guerra” (p.13), cria-se, desde logo,
Deuses um ponto para onde confluem os
dois pólos deste livro — o conflito
nórdicos: dos deuses e a realidade da guerra.
A opção pelos mitos nórdicos
divinos, implica uma gesta de enorme
demasiado violência, inscrita num estilo
impressivo, grandioso e enérgico.
humanos O que garante uma evocação
constante de cenários extremos e
Uma hábil recriação avassaladores, de situações-limite.
Por outro lado, a escolha desta
autobiográfica que cruza as genealogia mitológica relaciona-se
memórias da autora com a com uma ideia de base,
saga dos deuses nórdicos, que a autora terá pretendido
tematizar: o destino
numa ficção que alegoriza o
catastrófico dos deuses nórdicos
terror da guerra. Hugo Pinto
Santos
(Ragnarök significa,
precisamente, “destruição dos
Ragnarök deuses”), na sua sede de poder, na
terrível húbris que os move, na
A.S.Byatt
divindade demasiado humana que
(Trad. Paulo Tavares)
Elsinore é a sua. Que melhor material do
que este para alegorizar uma
mmmmm guerra que poderia ter acabado
com todas as guerras, como a
Com alguma Primeira Grande Guerra não
liberalidade no conseguira fazer, e só não pôs
uso da gíria dos termo a tudo pelo cruzar de
estudos alguns filamentos da História? Mas
camonianos, a Segunda Guerra Mundial serve
poderia dizer-se ainda como cautionary tale. As
que Ragnarök faz ondas de destruição, as
uma fusão entre o ressonâncias ideológicas, as
plano dos deuses, tensões multiplicáveis até ao
o da História e o das considerações infinito, sabemo-lo bem, não se
pessoais. A. S. Byatt recua à sua extinguiram em 1945. É
própria infância, durante a precisamente desse legado terrível
Segunda Guerra Mundial, para que se lança mão em Ragnarök.
criar a sua visão peculiar dos Por fim, haverá ainda uma razão
deuses nórdicos. É Byatt a “criança que se poderia apelidar de
magra” que percorre todo o livro, antropológica. O “estado” de
seduzida pelo sortilégio da guerra que marca, epocalmente, a
mitologia nórdica, encontrada num acção do presente histórico de
livro que é o refúgio de uma Ragnarök poderá ser um ponto de
infância passada na segurança da perturbante normalidade.
Inglaterra rural, longe dos perigos Conforme diz a autora, “Somos
que ameaçavam a capital inglesa. É uma espécie de animal que
esta criança quem entrelaça a saga promove o fim do mundo em que
dos deuses e o conflito real do nasceu.” (p.142) A sede de poder,
mundo de então. de aniquilamento, pode
A ficcionista e poeta britânica A.S. Byatt, pseudónimo literário de
Antonia Susan Duźy, recebeu o Booker Prize 1990 por Possessão
24 | ípsilon | Sexta-feira 17 Maio 2019
defender-se, é o estado normal do
ser humano. Essa pulsão
destrutiva encontraria um canal
privilegiado nas narrativas dos
deuses nórdicos. Estes habitavam
um mundo em que “não havia
escala” (p.32), em que tudo é
desmedido e se hiperboliza. A
única reacção possível da
narradora, perante esse
manancial, é dada pelo “êxtase da
imaginação” (p.76). Ao mesmo
tempo que recria a sua própria
história pessoal, reorganizando-a
perante o padrão cronológico da
Segunda Grande Guerra, a
narradora vai sempre
reescrevendo a mitologia nórdica
como uma alegoria aterradora
para os conflitos armados que
acossavam o seu mundo em
criança — “O sangue jorrava das
feridas abertas pelo pescoço e
pelos ombros, deslizava como
uma peça de vestuário quente
pelo peito e pelos flancos, fluía e
fluía” (p.31).
A mitologia não é aqui utilizada
como forma de explicar, mesmo
figuradamente, a origem ou a
conclusão seja do que for. Os
deuses e o seu percurso letal
visam fornecer uma companhia
metafórica que ilustra, mas não
consola, com explicações — “Eu
não ‘acreditava’ nos deuses
nórdicos e, na realidade, vali-me
da percepção que tinha desse
mundo para concluir que a
história cristã também era um
mito” (p.137). Na sua senda através
dos mitos, A. S. Byatt aproxima-se
de um estado de coisas elementar
e aterrador; há, em todo esse
processo, gestos que dotam a
linguagem de uma arrasadora
singeleza, esteja ela fixada na
“estável ordem das coisas” (p.56),
ou nas “vagas arqueadas pela água
fria” (p.65). Certo é que a escrita
de A.S. Byatt se despoja de
maravilhamento e timidez. Encara
os mitos com a segurança de quem
parece conhecê-los desde sempre
— “A criança magra conhecia
contos de fadas suficientes para
saber que uma proibição numa
história apenas existe para ser
desobedecida.” (p.29).
Ragnarök é, como a própria
mitologia nórdica, uma história de
destruição, uma narrativa do fim
dos tempos, do fim de tudo — “os
deuses não caíam mortos, e, se o
mais adorável e gentil entre eles
podia ser morto durante um jogo,
o pior ainda estava para vir”
(p.84). O fim traduz, realmente,
um encerramento, sem aparente
redenção — “A criança guardou
esta imagem do fim das coisas
como se fosse uma lasca fina e oval
de basalto negro ou ardósia,
continuamente polida no seu
cérebro” (p.127). Pelo que a
“mensagem” será equívoca e
esquiva. Inviabilidade de toda a
tentativa, aviso e recomendação
em contrário? Possibilidades que o
texto promove e incita, mas a que
não responde. Nesse sentido, a
classificação deste livro como
romance deverá considerar-se
meramente aproximativa.
Ragnarök ficciona, ou recria, um
conjunto de episódios
autobiográficos da romancista de
origem inglesa; no entanto, ao
reequacioná-los de encontro a um
pano de fundo de tal modo
actuante, fez mais do que criar um
romance, mas também não
escreveu apenas a sua própria
biografia. Reconto mitológico,
ensaio ficcional, qualquer estádio
intermédio poderia servir para
categorizar este livro.
Biografia
O sublime
e o risível
Uma biografia brilhante que
faz luz sobre a vida e a obra
de uma das figuras mais
perturbadoras do
pensamento no século XIX:
Friedrich Nietzsche. José Riço
Direitinho
Eu Sou Dinamite!
Sue Prideaux
(Trad. de Artur Lopes Cardoso)
Temas e Debates
mmmmq
O norueguês
Edvard Munch
pintou o famoso
quadro O Grito
tempos depois
de o dramaturgo
sueco August
Strindberg lhe ter
apresentado
parte da obra filosófica de
Nietzsche. A historiadora de arte, e
também escritora, Sue Prideaux
(Londres, 1946) escreveu as
biografias dos dois artistas
nórdicos: Edvard Munch, Behind
the Scream (2005) e Strindberg, A
Life (2012). Foram ambos
nietzschianos assumidos. Nada
seria mais natural do que meter
também ombros à escrita da
biografia do poeta-filósofo, uma
das figuras mais carismáticas do
pensamento no século XIX. E foi
isso que fez em Eu Sou Dinamite! —
A Vida de Friedrich Nietzsche, que
acaba de ser publicado em
Portugal pela Temas e Debates.
Sue Prideaux consegue afastar a
névoa que sempre pairou em
redor da lenda da vida de
Nietzsche ao cruzar várias fontes,
sobretudo diários de quem com
ele privou e correspondência
trocada. É assim que chega a
conclusões contrárias a ideias que
durante décadas influenciaram
trabalhos académicos sobre a vida
de um homem que abanou os
alicerces do pensamento
ocidental. Como por exemplo a
lenda de que teria contraído sífilis
num bordel (o que teria sido a
causa da sua loucura e morte),
facto que Thomas Mann tornou
acontecimento fulcral no seu
romance Doutor Fausto, em que

A historiadora de arte e escritora Sue Prideaux escreveu também
as biografias de Munch e de Strindberg
Nietzsche tem o “papel principal”:
na noite no bordel em que Fausto /
Nietzsche vende a alma ao
demónio em troca da mulher que
deseja.
Uma razão para tal, conta
Prideaux, é o facto de, em 1889, e já
depois de estar no manicómio, ele
ter afirmado que “se tinha infectado
duas vezes”, presumiram os
médicos que falava de sífilis. Mas
acrescenta a autora que se eles
tivessem consultado os registos
médicos, “teriam descoberto que
ele tivera gonorreia duas vezes”, e
não sífilis, o que a ser verdade lhe
teria provocado a morte uns anos
antes. Outra das desmistificações
tem a ver com “o talento de
falsificadora” de Elisabeth
Nietzsche, a irmã, que, por
exemplo, sempre mentiu a
propósito das razões que levaram ao
afastamento entre Wagner e o
filósofo — que foi, segundo Prideaux,
uma carta que o compositor
escreveu a um dos médicos de
Nietzsche (que acabou por se tornar
pública) em que sugeria que a causa
das doenças (olhos e cabeça) era o
hábito da masturbação. Também foi
Elisabeth (assumidamente
anti-semita) que de certa forma, e
muito depois da morte do filósofo,
terá influenciado Hitler para o uso
de alguns conceitos nietzschianos,
como o Übermensch (Super-homem)
e o nacionalismo über alles.
Nietzsche, como Hölderlin, o poeta
alemão que mais admirou na
juventude, tinha aversão a
nacionalismo — abdicou da
cidadania prussiana e viveu sempre
como um apátrida.
Uma característica evidente
desta biografia é o recurso às
biografias de algumas figuras com
quem o filósofo privou: são vários
os capítulos em que a sua vida se
cruza amiúde com as vidas de
Wagner e da mulher Cosima, e
também da então muito jovem Lou
Salomé. É, aliás, dela (mais tarde
psicanalista) a ideia de que
Nietzsche “é a causa da sua própria
doença induzida”, pois segundo
DOUGLAS FRY
Lou ele adoecia por meio de
pensamentos e recuperava
também por meio deles. Mas é a
relação do filósofo com o
compositor alemão o que mais
marca a sua biografia, até ao
momento em que começa a surgir
o “ressentimento filial”, uma
espécie de “morte do pai”.
Quando Nietzsche assume a
cátedra em Basileia, sendo o mais
novo professor de sempre naquela
universidade (“era um jovem que se
vestia como um velho para
personificar a sabedoria”), Wagner
vivia em Lucerna, na Villa
Tribschen. Em 1869, o compositor (a
quem chamavam o Mestre e era já
uma figura mundialmente
conhecida) tinha o dobro da idade
do filósofo, então com 25 anos.
Foram as ideias de Schopenhauer o
que os aproximou, as ideias
publicadas num livro de 1818, O
Mundo como Vontade e
Representação, e em que o alemão
desenvolve a ideia de que toda a vida
é anseio por um estado impossível e,
por isso, toda a vida é sofrimento; e
ainda que a música era a única arte
capaz de revelar a verdade acerca da
natureza do próprio ser. Wagner e
Nietzsche fazem grandes
caminhadas pelos montes alpinos
em redor. O filósofo foi a única
pessoa, para além do rei Luís da
Baviera, a quem Wagner (“o artista
tempestuoso e sofisticado do
sublime”) atribuiu um quarto
próprio na sua casa. Durante os três
anos seguintes faria 23 visitas.
A relação com a jovem Lou
Salomé (“uma beleza russa
clássica”) ocupa também dezenas de
páginas na biografia. Lou (que mais
tarde foi também amante de Rilke e
de Freud) foi apresentada a
Nietzsche pelo seu, à época, melhor
amigo, o filósofo judeu Paul Rée; e
escolheram para ponto de encontro
um dos menos expectáveis lugares:
a Basílica de São Pedro, em Roma.
Lou, que era tão avessa à ideia de
casamento quanto Nietzsche, mas
que tempos depois viveria com Paul
Rée (anos mais tarde casaria com
um linguista, num casamento
“aberto” que durou 45 anos),
transformou logo aquele encontro
num projecto de uma “trindade”,
um ménage à trois. Vivendo com Rée
e tendo por perto o melhor amigo
do companheiro, tinha a “energia
erótica” de que precisava para
manter a relação com Rée.
Sue Prideaux dedica também
dezenas de páginas aos primeiros
anos de vida de Nietzsche, à sua
17’mai
precoce procura de conhecimento
universal e que sem dúvida o jovem
se inspirava em Goethe e em
Humboldt, e que tal como eles
estudou história natural. Foi um
período de vida a que ele mais
tarde chamou Selbstüberwindung
(auto-superação), em que
trabalhava até à meia-noite e se
levantava às cinco da manhã. Não
teria mais de doze anos de idade.
Depois estudou filologia clássica, a
linguística do grego, do latim e do
hebraico, em Pforta, uma escola
para rapazes (de muito exigente
acesso) considerada à época a
“escola mais rigorosa da Europa”.
O jovem Friedrich, “sem dotes
eliane elias
atléticos, desajeitado,
super-inteligente”, não gozava de
popularidade na escola. Mas
06’jun
espantava toda a gente com as suas
improvisações “ofuscantes ao
teclado”.
Eu Sou Dinamite! faz, de maneira
brilhante, um retrato de um homem
genial, excêntrico e perturbado, e de
como Nietzsche foi capaz de
transformar o sofrimento numa
vantagem.
Crónica
A crónica
falhada e outras
Uma antologia pessoal da
arte de bem cronicar. Uma
alegre campanha.
Velvet carpet de pedro prazeres
Mário Santos Palcos instáveis | Segunda Casa | Companhia Instável
O Que Eu Ouvi
na Barrica das Maçãs
Mário de Carvalho
Porto Editora
07’jun
mmmmm
Não pretendo
confirmar,
agravando-a, a
“proliferação de
eus nos jornais”
(p. 67) —
execrada por
Mário de
Carvalho numa
crónica de Janeiro de 1996 — mas,
não querendo também
socorrer-me do “plural solidário
do PCP” ou de uma qualquer
prosopopeia, vejo-me levado a
dizer que me lembro de haver
entrevistado há uns anos — há uns
miguel araújo
bons anos, poderia dizê-lo casca de noz
eufemisticamente — o autor do
romance Um Deus Passeando pela Reservas | Bilheteira online Rua Belém do Pará 3810-066 Aveiro 234 400 920 | 924 405 544
Brisa da Tarde. E lembro-me de www.teatroaveirense.pt | www.ticketline.sapo.pt INFORMAÇÕES Ligue 1820 (24H)
Mário de Carvalho ter e
ípsilon | Sexta-feira 17 Maio 2019 | 25

Mário de Carvalho publicou a maior parte destas crónicas no Jornal
de Letras, Artes e Ideias e no PÚBLICO entre 1987 e 1996
verrinado (em comentário que, se
não coube na entrevista publicada,
ficou gravado na minha memória
e, talvez, em alguma cassete que
ainda exista lá por casa) incertos
críticos literários, e talvez
escritores, que se não lembrariam,
aparentemente, de que a literatura
portuguesa vem desde Paio Soares
de Taveirós, e que nunca teriam
ouvido falar de Frei Amador
Arrais, e que talvez nunca
houvessem lido A Brasileira de
Prazins e A Casa Grande de
Romarigães, e que nem sequer
saberiam quantas personagens
morrem de apoplexia fulminante
em O Crime do Padre Amaro.
E talvez me lembre agora disto
porque, se há prosa
contemporânea que se inscreve
serena, metódica e
conscientemente, na mais
estruturada tradição literária
portuguesa, é, certamente, a do
autor de O Que Eu Ouvi na Barrica
das Maçãs. Mário de Carvalho
escreve ‘com’ a história da
literatura portuguesa (e também
‘com’ a herança de outras
literaturas, como bem o sinaliza,
de resto, o título deste volume).
Um refrigério contra a prosa
“internacional” aprendida à pressa
num curso de “escrita criativa” e
também contra a paraliteratura
sentimental, que ambas
continuam sendo abundantes. A
literatura, aqui, não é mezinha
redentora de estados de alma ou
de ansiedades de ‘expressão’, é um
artefacto social e lúdico. Há na
obra do autor uma espécie de
fidelidade à língua portuguesa que
se não escuda em purismo algum:
“Recusei-me durante anos a usar a
expressão ‘em ordem a’ porque
um mestre de Português,
fortemente repugnado, a rejeitou
26 | ípsilon | Sexta-feira 17 Maio 2019
ENRIC VIVES-RUBIO/ARQUIVO
como anglicismo espúrio. Depois
encontrei-a repetidamente em
Francisco Manuel de Melo.” (p.
245). Pelo contrário, e para dar
outro exemplo, o cronista até
abomina, em texto de 1996, o
famoso “copo com água” e outras
pesporrências da hipercorrecção.
Porque não se trata só da língua
escrita, mas também da
“bem-falância do português” (p.
155). E a rede lexical do autor tanto
pesca na escrita erudita quanto na
oralidade popular. Aliás, um dos
meus prazeres, ao ler um texto de
Mário de Carvalho, é tropeçar em
vocábulos e locuções que já só
raramente vejo escritos e ainda
mais raramente oiço, de viva e alta
voz. Junte-se a isto uma
apuradíssima e, sobretudo,
impassível ironia, e eis o prazer
dobrado e redobrado.
Por condição congenial do seu
fabrico, condição que nem é
defeito nem virtude, a crónica é
um género, modalidade ou
exercício de escrita inescapável a
certos marcadores temporais. O
presente volume colige uma
selecção de 40 crónicas (assumido
o género com generosa e criativa
latitude) escritas pelo autor entre
1987 e 1996 (uma delas estando
datada de Abril de 2014 e outras
surgindo sem data) e publicadas
no Jornal de Letras, Artes e Ideias e
no PÚBLICO. A selecção — afirma-o
o editor em “Nota” inicial — pôs de
parte “algumas crónicas mais
datadas” e manteve aquelas
“capazes de ilustrar como a
História é cíclica e alguns autores,
proféticos”. Sobre profecias e mais
ou menos eternos retornos não me
pronuncio, mas poderei afirmar
que estes textos (ou a sua maior e
melhor parte) souberam manter
com o tempo que sobre eles correu
aquela mesma indiferença que a
siamesa Mafalda (grafada em
itálico talvez para melhor
sublinhar o mau “hábito de pôr
nomes de gente a animais”)
costumava passear diante do
escritor (cf. “Que fazes por aqui, ó
gato…?”, pp. 45-50). A ordenação
não é cronológica, antes
obedecendo a uma distribuição
por quatro núcleos
“representando”, segundo o
editor, outras tantas “facetas do
escritor: o ficcionista, o cidadão, o
comunicador e o memorialista”.
Neste último apartado, o menos
extenso do volume, cabe uma
vénia a José Saramago no ano e no
mês do Nobel: “Eu, que sempre fui
um repentista-do-dia-seguinte,
não podia deixar de admirar e de
invejar uma arte de dizer que me
parecia coisa de feiticeiro. E, ainda
por cima, num português
impecável, capaz de ser posto logo
em papel.” (p. 251) Há crónicas de
intervenção política, clássicas
crónicas sobre crónicas — com um
espécime de rematada e gozosa
execução intitulado A crónica
falhada (pp. 37-43) — e crónicas
sobre o campo literário e o ofício
de escrever. Lê-se neste núcleo o
texto mais extenso do volume, e
que é também um dos mais
galhofeiros: Espelho de escritores.
Trata-se de um divertimento
taxonómico que inventaria e
descreve 35 espécies de
agremiados. Nem o autor escapa à
benigna zombaria. Obviamente.
Ensaio
Uma carta para
nós: racismo
quotidiano
e branquitude
Memórias da Plantação:
Episódios do Racismo
Quotidiano da artista plástica
Grada Kilomba é hoje
apresentado na Hangar, em
Lisboa, com a presença da
autora, que vive em Berlim.
Chega às livrarias a 22 de
Maio. Cristina Roldão
Memórias da Plantação:
Episódios do Racismo
Quotidiano
Grada Kilomba
Orfeu Negro
mmmmm
Memórias da
Plantação:
Episódios do
Racismo
Quotidiano de
Grada Kilomba é
como uma carta
que demorou
muito tempo a
chegar. Digo que tardou, não
apenas pelo facto de a obra ter
esperado dez anos (a 1.ª edição é
de 2008) para ser publicada em
Portugal. Digo que tardou, porque
antes de cá chegar andou por todo
o mundo, em tantas línguas, para
só agora ser publicada, pela mão
da Orfeu Negro, no país onde
Grada Kilomba nasceu (1968),
cresceu e se formou em psicologia
e psicanálise. Como diz a própria
autora, numa introdução
especialmente dedicada à edição
portuguesa, a obra não poderia ter
chegado antes.
É sintomático que o livro chegue
pela porta do mundo das artes e
cultura e que, simultaneamente,
esteja, praticamente, ausente na
academia portuguesa. Quanto
tempo demorará até que este livro
possa fazer parte da bibliografia de
referência de um cursos de ciências
sociais e humanas? Mas regressa na
hora exacta, num tempo em que já
existe algum espaço para a reflexão
e acção em torno da
descolonização da sociedade
portuguesa, apesar de todos os
silenciamentos, da violência do
racismo, do negacionismo que
glorifica e romantiza o passado
colonial, das fantasias
lusotropicalistas, como se a
expansão da “língua mais bonita”
(The Most Beautiful Language, é o
título irónico da 1.ª exposição
individual da autora em Portugal,
Galerias Municipais/EGEAC, 2017),
a dita “lusofonia”, tivesse sido e
fosse indolor.
A (des)construção que Grada
Kilomba faz do racismo neste livro,
ainda que escrito em Berlim e a
partir das experiências de
mulheres afro-alemãs, tem tudo a
ver com Portugal, com os segredos
que tem por contar (Secrets to Tell,
exposição da autora no
MAAT-Museu de Arte, Arquitectura
e Tecnologia, 2017) e, nesse
sentido, é uma carta para nós.
A carta chega a tempo não só
porque a perspectiva pós-colonial e
decolonial ganhou terreno, ainda
que marginal, mas porque o
próprio feminismo negro e o
movimento negro portugueses são
hoje, finalmente, protagonistas,
sem procuradores, de uma
narrativa sobre quem são, que
futuro colectivo projectam e como
Grada Kilomba estará hoje em Lisboa para apresentar o seu livro
o querem construir. É importante
perceber esta diferença dentro das
perspectivas anti-racistas,
reconhecer a importância da
representatividade e do lugar de
fala dos sujeitos racializados, para
que possamos evitar processos de
apropriação e coisificação de um
movimento que se quer
emancipador e livre das velhas
redes coloniais que transformam o
sujeito negro em algo exótico,
capitalizável, um entertainer num
palco branco.
Assistimos hoje à emergência do
feminismo negro português, com
múltiplos colectivos liderados por
mulheres negras, e é interessante,
aliás, a conexão que este trabalho
de Grada Kilomba permite fazer
com o surgimento do feminismo
negro em Berlim na década de
1980. Audre Lorde viveu nessa
cidade entre 1984 e 1992,
envolvendo-se num movimento de
mulheres afro-alemãs que
começavam a procurar formas de
articulação da sua voz e da sua
experiência. Desse movimento, no
qual destacamos Katharina
Oguntoye e May Ayimm, surgirá,
em 1986, o livro: Mostrando as
Nossas Cores: Mulheres Afro-alemãs
falam (tradução livre de Farbe
bekennen).
É uma carta para pessoas negras,
como a autora, as entrevistadas e
como Philomena Essed, Frantz
Fanon e bell hooks, referências
teóricas centrais deste trabalho. A
mudança da pergunta “o que te
fizeram?” ou “o que fizeste perante
isso?” para “o que te fez o
racismo?” possibilita uma narrativa
que retira do centro a branquitude,
deixando de ser o princípio
organizador do discurso. Escrita
num estilo literário, com especial
atenção à língua e ao seu poder “de
criar, fixar e perpetuar relações de
poder e de violência” (pp.9), a obra
disseca inúmeros episódios de
racismo quotidiano expondo os
mecanismos psíquicos que o
constroem. Sem deixar de
reconhecer a dimensão estrutural e
institucional do racismo, Grada
Kilomba desmascara os processos
psíquicos de reencenação
constante das relações coloniais
nas interacções quotidianas.
CORTESIA DA ARTISTA/ZÉ DE PAIVA
 Cinema
Essa reencenação representa um
choque profundamente traumático
para as pessoas negras, que no seu
dia-a-dia são sistemática e
violentamente reenviadas para os
lugares que lhes eram atribuídos
nas relações coloniais. Trata-se de
uma projecção do passado no
presente e do presente no passado,
repetida ad nauseam, através de
uma cadeia de imagens e
significados que se estendem de lá
para cá. Não são meros restos do
passado que se colam, já sem
sentido, aos gestos, categorias,
papéis e relações de hoje. A
reencarnação desse passado
colonial alimenta relações de
poder no quotidiano; define quem
é excluído do imaginário da nação Extremamente Perverso, Escandalosamente Cruel e Vil conta a história do assassino Ted Bundy
e da autoridade na produção de
conhecimento; define quem serve
e quem é servido, quem é limpo e Extremamente Perverso, outras dezenas durante a década
civilizado, quem é exótico e Estreiam Escandalosamente Cruel e Vil de 1970. Bundy manteve durante
sexualmente degradado, quem é todo o processo que rodeou a sua
Extremely Wicked, Shockingly
sujeito e quem é objecto, no fundo,
quem é humana/o.
Psicopata Evil and Vile
prisão e o seu julgamento
(dirigindo em parte a sua própria
Nesta constante captura nas americano De Joe Berlinger
Com Zac Efron, Lily Collins, Kaya defesa) que era inocente dos
fantasias coloniais projectadas crimes de que o acusavam e que
sobre si, a identidade das pessoas (versão original) Scodelario
era vítima de uma conspiração
negras fica como que suspensa à mmmmm governamental. O seu foi o
medida que são transformadas na A história verdadeira de Ted primeiro julgamento a ser filmado
tela de projecções dominantes e Bundy, assassino em série “Extremamente perverso, e transmitido em directo na
degradantes e que lhe é imposto escandalosamente cruel e vil”: eis televisão americana e Bundy
um olhar sobre si que não é o seu
dos anos 1970, como retrato as palavras usadas pelo juiz Edward aproveitou ao máximo a
próprio. Presas num jogo de da América: uma sociedade Cowart quando, em 1979, publicidade que recebeu,
interacções em que a única forma do espectáculo condenou à pena de morte Ted tornando-se numa daquelas
de existirem — e lembremo-nos que permanentemente seduzida Bundy, assassino em série que figuras que parecem só existir na
existir é sempre relacional — é confessou uma trintena de América — país que parece adorar
através das categorias coloniais, os
pela aparência. Jorge homicídios e que provavelmente deixar-se seduzir por vigaristas,
processos de alienação e Mourinha terá sido responsável por várias manipuladores ou, neste caso, e
despersonalização tomam lugar. A
autora deixa-nos não só um mapa
destes mecanismos, mas também
pistas para um processo de
descolonização interior.
É também uma carta para
pessoas brancas, que ao lerem este
livro, sentirão com certeza o
desconforto de, ao contrário do
que é costume, não serem o centro
da narrativa e mesmo as melhor
intencionadas encontrarão duras
facetas de si neste trabalho. É que,
para Grada Kilomba, o racismo é
branquitude, poder, não é falta de
informação. Através de
mecanismos psíquicos como a

muuseeu
muse
projecção, a dissociação, a

m ec _mu
repressão e a regressão as pessoas
brancas negam para si mesmas,
sem que se apercebam muitas
vezes, a existência do racismo e o

cm-sst rso ptt

privilégio que daí retiram, negam
facetas suas que recusam
reconhecer. m ec cm
Como refere a autora, “este
percurso de consciencialização
colectiva, que começa com a
negação — culpa — vergonha —
reconhecimento — reparação, não
é de forma alguma um percurso
moral, mas um percurso de
responsabilização. A
responsabilidade de criar novas
configurações de poder e de
conhecimento” (pp.6), e este livro
é, sem dúvida, parte desse
processo.

Cristina Roldão vai estar à conversa

com Grada Kilomba nesta
sexta-feira, às 21h, no Hangar,
em Lisboa

ípsilon | Sexta-feira 17 Maio 2019 | 27

 29 MAI
– 01 JUN
2019
DINH€IRO
M/12
Em Chamas mostra como mesmo na sua vertente mais industrial há autores interessantes a seguir no
cinema da Coreia do Sul
criminosos psicopatas que
ninguém o diria serem-no.
É isso que torna inspirada a ideia
de colocar Zac Efron, há uns tempos
ai-Jesus adolescente à conta dos
High School Musical, a interpretar
MALA
Bundy — o carisma é parte
integrante da equação, mas o actor
(fazendo lembrar um jovem Mark
Ruffalo) consegue aceder por trás
VOADORA
da fachada a uma dimensão de
chocante crueldade glacial. O
veterano documentarista activista
Joe Berlinger (que acompanhou,
por exemplo, o controverso
julgamento dos Três de West
Memphis numa série aclamada de
documentários) filma esta história
não como uma caça ao homem
policial (que não deixa de estar
presente), mas sim como um olhar
para os abismos mais negros da
alma americana. Berlinger não
pretende perceber o que ia na
cabeça do manipulador e calculista
Bundy, mas sim detectar o que a
figura e o seu contexto temporal
dizem sobre os Estados Unidos,
verdadeira “sociedade do
espectáculo” que inadvertidamente
abriu uma caixa de Pandora, com
um julgamento de homicídio por
crimes “extremamente perversos,
AS ESTRELAS
DO PÚBLICO
ESBOÇOS Agradar, Amar e Correr Depressa
DE TÉCNICAS The Beach Bum: A Vida numa Boa
INTERIORES Em Chamas
Extremamente Perverso...
Hotel Império
John Wick 3
Mar
Ruben Brandt, Coleccionador
O Que me Ficou da Revolução
ATÉ O Silêncio dos Outros
14 JUL Três Rostos
2019
Sinónimos
a Mau mmmmm Medíocre mmmmm Razoável mmmmm Bom mmmmm Muito Bom mmmmm Excelente
28 | ípsilon | Sexta-feira 17 Maio 2019
escandalosamente cruéis e vis” a
tornar-se num circo mediático que
antecipa muitas das polarizações
sociais e das manipulações
emocionais dos nossos dias.
Bundy é o “psicopata americano”
original, mestre da manipulação
capaz de tudo para atingir os seus
objectivos — espécie de negativo do
Cavalheiro com Arma de Robert
Redford no filme de David Lowery.
E ao basear-se nas memórias de Liz
Kendall, a mãe solteira que foi
durante anos companheira de
Bundy sem desconfiar da sua
culpabilidade (ou sequer da sua
psicopatia), Berlinger aborda
também os dilemas de consciência
de uma mulher prisioneira dos seus
próprios sentimentos e apaixonada
por alguém em quem nunca viu (ou
nunca quis ver?) os “sinais
exteriores”. Extremamente
Perverso, Escandalosamente Cruel e
Vil não se coíbe de filmar esta
história como uma espécie de
“lição” do passado que só hoje
começa a ser compreendida como
presciente. E nunca perde de vista a
dimensão humana de uma história
que é muito menos sobre o
criminoso do que sobre as suas
vítimas.
Jorge
Mourinha
Luís M.
Oliveira
Vasco
Câmara
– mmmmm mmmmm
– mmmmm mmmmm
mmmmm mmmmm –
mmmmm – –
mmmmm – mmmmm
– mmmmm –
a – – explicitar em demasia, a relação
mmmmm – –
mmmmm – –
– mmmmm mmmmm
mmmmm mmmmm mmmmm
mmmmm – mmmmm
Sombra
de uma dúvida
Um óptimo, e sobretudo
muito eficaz, puzzle de
ambiguidade psicológica, a
construir um ambiente de
suspeita permanente e quase
paranóica. Luís Miguel
Oliveira
Em Chamas
Burning
De Lee Chang-Dong
Com Ah-In Yoo, Steven Yeun,
Jong-Seo Jun
mmmmm
Baseado num conto de Haruki
Murakami, o filme do coreano Lee
Chang-ho (conhecido em Portugal
por Poesia) foi um grande sucesso
global de estima crítica ao longo do
último ano, desde a sua estreia no
Festival de Cannes de 2018. Não
partilhamos as reacções mais
entusiasmadas (o filme entrou em
muitas listas de “melhores de 2018”
de críticos do mundo inteiro,
frequentemente nas posições
cimeiras) mas não se deixa por isso
de reconhecer que se trata de um
óptimo, e sobretudo muito eficaz,
puzzle de ambiguidade psicológica,
a construir um ambiente de
suspeita permanente e quase
paranóica, que nalguns momentos
não fica longe de lembrar o mestre
incontestado deste tipo de
ambientes, o velho Hitchcock, se
não ao nível dos procedimentos
pelo menos no ar que se respira.
É notável a forma como Lee
Chang-ho compõe, sem nunca
entre o seu trio protagonista,
sobretudo o esguio e perturbante
Ben (é sobretudo esse que lembra
Hitchcock, estamos perante ele
como estávamos perante Joseph
Cotten no Shadow of a Doubt/
Mentira), e vai erguendo um
ambiente de thriller assente em
micro-acontecimentos, que são
sobretudo sugestões para a
imaginação (e inquietação) do
espectador, e na sombra de um
ressentimento de classe (porque
Ben é abastado, elegante, sedutor,
ao contrário do outro rapaz
protagonista). Evidentemente, há
também o grande “acontecimento”
do filme, o desaparecimento
inexplicado da rapariga. De forma
mais ou menos paradoxal, é quando
passa a lidar essencialmente com
“factos” narrativos dessa
importância que o filme de Lee
Chang-ho parece mais maquinal, a
remeter-se mais defensivamentre à
declinação (habilidosíssima) de uns
quantos estereótipos do thriller —
acabando por dar a sensação,
quanto mais se aproxima do
desfecho, que os pontinhos se vão
unir da maneira mais previsível (e,
de algum modo, é o que acontece).
Mas é um bom filme, que mostra
como mesmo na sua vertente mais
industrial (isto é: para além de Hong
Sang-Soo) há autores interessantes a
seguir no cinema da Coreia do Sul.
Pelos caminhos
do Irão
Um filme que usa o seu
pretexto narrativo para um
pequeno périplo por uma
zona isolada e remota da
província iraniana, como um
termómetro do sentimento
do Irão profundo. Luís Miguel
Oliveira
3 Rostos
De Jafar Panahi
Com Jafar Panahi, Behnaz Jafari,
Marziyeh Rezaei
mmmmm
Não deixa de ser quase inacreditável
a maneira como Jafar Panahi, em
situação de liberdade condicionada
(e oficialmente proibido de filmar
pelas autoridades do seu país),
consegue ainda assim,
clandestinamente, rodar novos
filmes com regularidade e fazê-los
chegar ao circuito internacional
(que é hoje, presumimos, o
principal destinatário da sua obra,
3 Rostos, um filme sobre como a liberdade pode ser inventada
porque dadas as circunstâncias não
se imagina que os seus filmes
circulem livremente pelo Irão). 3
Rostos, aliás, que é interpretado
pelo próprio Panahi enquanto
Panahi (um daqueles “dispositivos”
de representação muito
kiarostamianos, de que o filme até
guarda mais lembranças), contém
pelo menos uma cena em que a
condição do cineasta é sugerida. É
quando a actriz que acompanha
Panahi mantém um diálogo com um
aldeão (um diálogo bastante
divertido, sobre rituais de
circuncisão e o destino a dar aos
prepúcios dos rapazes
circuncidados), que lhe fala de um
actor célebre nos tempos de antes
da Revolução Islâmica, dizendo a
actriz que nem o “Sr. Panahi” pode
ir ao estrangeiro nem esse actor
pode voltar ao Irão (percebemos
imediatamente que se trata de
alguém exilado). Quando o velhote
pergunta “porquê?” ela não
consegue explicar, ou percebe a
inutilidade de qualquer explicação.
Nos confins rurais do Irão (o filme
passa-se perto da fronteira com o
Azerbaijão), as minudências
políticas do regime, e mesmo as leis
(islâmicas ou outras), são
incompreensíveis. É um pouco
como naquela frase de Kafka citada
no Trás-os-Montes de António Reis e
Margarida Cordeiro (de que nos
lembramos nem só por causa disto),
“longe da capital, longe da lei”, e o
filme até insiste na forma como os
aldeões inventam as suas próprias
regras (o seu próprio “código da
estrada”, por exemplo), por
ineficácia ou desinteresse da
“capital”.
E isto é um pouco o nó do filme,
que usa o seu pretexto narrativo
(uma mensagem a anunciar o
suicídio iminente de uma jovem
aspirante a actriz, que quer ir
estudar para o conservatório de
Teerão mas a família não deixa)
para um pequeno périplo por uma
zona isolada e remota da província
iraniana, como um termómetro do
sentimento (mas também da rotina
diária) do Irão profundo. Pensa-se
muito, de facto, em Kiarostami: o
road movie, a câmara dentro do
automóvel, os diálogos (sobretudo
na sequência inicial) sobre o
suicídio, que evocam fortemente O
Sabor da Cereja, certas situações (o
boi tombado no meio da e
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ípsilon | Sexta-feira 17 Maio 2019 | 29

O Que me Ficou da Revolução deixa uma sensação de insatisfação
estrada), e a forma de encenar
certos planos, com as personagens
a perderem-se longamente na
paisagem, é uma reprodução
bastante convincente, e à beira da
“homenagem”, de elementos
característicos da “caligrafia” do
autor de Close Up. Os 3 Rostos do
título referem-se a três actrizes: a
que acompanha Panahi (Behnaz
Jafari, que todos os aldeões
conhecem por causa de uma série
de televisão), a miúda que quer ir
para o conservatório, e uma antiga
actriz dos tempos
pré-revolucionários, que vive ali na
aldeia, em recolhimento
parcialmente voluntário. Mas desta
velha actriz nunca vemos o rosto:
apenas uma silhueta através de uma
janela iluminada, ou, no plano mais
bonito do filme, as suas costas,
filmadas ao longe, perante uma tela
onde pinta a natureza que tem
defronte. Por alguma razão, essa
personagem (que todos referem
como algo amarga) parece a
personagem mais livre de todo o
filme. Que, finalmente, é
exactamente sobre isso: a
liberdade, e a maneira como ela
pode (ou não) ser inventada, em
tempos e lugares agrestes.
Os amanhãs já
não cantam
Uma comédia inspirada sobre
uma idealista resmungona,
escondida pelo meio de uma
comédia familiar pouco
entusiasmante. Jorge
Mourinha
O Que me Ficou da Revolução
Tout ce qu’il me reste de la
révolution
De Judith Davis
Com Judith Davis, Malik Zidi, Claire
Dumas
mmmmm
Angèle está farta e já não tem mais
paciência para aturar as pequenas
humilhações do dia-a-dia: ela é uma
millennial precária que acaba de ser
despedida de um atelier de
arquitectura (que não tem dinheiro
para lhe pagar o salário mas tem
dinheiro para comprar café volluto
30 | ípsilon | Sexta-feira 17 Maio 2019
para o patrão) e, sendo filha de
militantes activos que viveram o
Maio de 1968, não quer abrir mão
dos seus ideais e da esperança num
mundo melhor. Angèle é, de muitas
maneiras, Judith Davis: a actriz
francesa colocou na personagem
que escreveu e interpreta neste seu
primeiro filme muito da sua própria
vivência pessoal, mesmo que
Angèle seja uma chata de primeira
apanha, com o seu idealismo
utópico, purista e ortodoxo e a sua
recusa em vergar-se ao
pragmatismo quotidiano do
sistema.
Angèle, que está sempre a
perguntar “porquê?” e a estragar
ocasiões sociais com a sua
verborreia ininterrupta, é, também,
o grande achado desta comédia
resmungona, muitas vezes
inspirada e outras tantas maçadora,
espécie de diagnóstico do estado do
mundo e manifesto da impotência
da cidadã média e da sua vontade
de inverter esse estado de coisas.
Inspirada sempre que confronta a
dualidade idealismo/pragmatismo,
e que questiona a aceitação
resignada do “é assim que o mundo
é”, com genica e ironia. Maçadora
quando procura (sem grande
sucesso) integrar questões mais
sensíveis e pessoais, como a
dificuldade de Angèle em
entregar-se ao amor ou a sua frieza
para com a mãe que não vê há 15
anos. A mise en scène de Davis é
puramente funcional, pensada
apenas para transmitir o texto
(adaptado de uma produção teatral
do colectivo L’Avantage du doute,
impulsionado pela actriz/
realizadora) e valorizar as
interpretações. É por isso que O Que
John Wick 3 – Implacável abusa dos efeitos digitais
Me Ficou da Revolução queda-se por
uma sensação de insatisfação, de
filme simpático e divertido com
meia-dúzia de óptimos momentos e
de verdades bem sacadas
desperdiçados num todo
relativamente insosso.
Missão
desenxabida
Francamente, um bocejo,
que passa de sequência “de
acção” a sequência “de
acção” com a maior
indiferença. Luís Miguel
Oliveira
John Wick 3 — Implacável
John Wick Chapter 3:
Parabellum
De Chad Stahelski
Com Keanu Reeves, Ian McShane,
Halle Berry, Anjelica Huston
mmmmm
John Wick, que já vai aqui no
terceiro episódio (e acaba, claro, a
anunciar o quarto), está para Keanu
Reeves como a Missão Impossível
para Tom Cruise, quer dizer, uma
espécie de recreio, bastante
rentável, para exibir os seus dotes
de action man. Mas a comparação é
bastante desfavorável para John
Wick e para Keanu Reeves: este
filme é, francamente, um bocejo,
que passa de sequência “de acção” a
sequência “de acção” com a maior
indiferença, longe de partilhar
alguma coisa daquele sentido da
plasticidade no tratamento do
espaço e do tempo que Christopher
McQuarrie tem trazido à Missão
Impossível e que faz dela um dos
franchises mais interessantes da
actualidade — e bem pelo contrário,
John Wick 3 abusa dos efeitos
digitais, denunciando a “mentira” e
tornando automaticamente
desinteressantes (porque cheias de
“batotas”) as supostas proezas
físicas da sua estrela. Salva-se da
nulidade total pelas presenças em
pequenos papéis de actores como
Laurence Fishburne, Halle Berry ou
Anjelica Huston, que trazem algum
sal e pimenta a uma refeição que
não deixa, apesar disso, de ser
profundamente desenxabida.
 Discos
A vergonha
da Europa
Mar
De Margarida Gil
Com Maria de Medeiros, Pedro
Cabrita Reis, Nuno Lopes
a grupo português
Desde Relação Fiel e Verdadeira, em
1987, Margarida Gil tem vindo a
construir uma carreira irregular e
multifacetada que atinge com Mar
o seu ponto mais baixo de sempre.
É que nada neste filme que
pretende ser uma meditação sobre
uma Europa à beira do naufrágio
resulta como pretendido. As suas
personagens são meros esboços
sem rei nem roque, marionetas
metafóricas que o mar arrasta sem
destino, com os quais mesmo
actores como Maria de Medeiros,
Nuno Lopes e Catarina Wallenstein
pouco ou nada conseguem criar. A
“comissária europeia” de Medeiros
é de uma ingenuidade
inacreditável, uma mulher à toa
cujo acolhimento de um refugiado
à deriva tem qualquer coisa de mea
culpa para aliviar consciências; a
mulher fatal de Wallenstein passa
de determinada e voluntariosa de
um momento para o outro para
supersticiosa e ciumenta sem que o
filme justifique (ou sequer
explique) essa transformação. E
tudo se passa a bordo de um iate de
prazer com o qual um Wellesiano
Pedro Cabrita Reis faz contrabando
de obras de arte pelas costas de
uma Europa envergonhada.
E talvez aí esteja o porquê do
desastre de Mar: é um filme que
tem certamente boas intenções
(discutir o estado de uma ideia
europeia em crise) e o coração no
sítio certo, mas que depois não é
capaz de as concretizar com a
espessura que elas exigem,
refugiando-se em simbolismos
gastos e datados. Mesmo
assumindo que Margarida Gil
procura uma dimensão de fábula,
tudo em Mar são lugares-comuns
frágeis, tratados com uma sisudez
que raia pontualmente o ridículo.
Mar não é capaz de dar ao
espectador âncoras que lhe
permitam subir a bordo do seu
navio; refugia-se num
distanciamento teatralizado, numa
austeridade elíptica que
identificamos com uma certa ideia
autista de cinema de autor
português — tanto mais chocante
quanto Margarida Gil já provou
(repetidamente) ser capaz de mais,
e de melhor, que isto. J.M.
Pop
O longo Verão
dos Gift
com Brian Eno
Verão não responde ainda à
dúvida de quem serão os The
Gift pós-Brian Eno. Gonçalo
Frota
Verão
The Gift
La Folie
mmmmm
Há dois anos, ao
juntar-se ao
na produção de
Altar, Brian Eno
parecia salvar os
The Gift do naufrágio. Se os dois
álbuns anteriores (Explode e
Primavera), pareciam totalmente
perdidos, à deriva, tentando
deixar-se levar por correntes que
lhes eram estranhas — no que isso
tinha de um saudável movimento
de busca, mas que falhava nos
seus intentos —, Eno aparecia
então como personagem salvífica,
capaz de garantir uma vida nova
ao grupo. E o facto é que Altar
surgia uns furos acima de uma
criatividade que apresentava
sinais de cansaço e de crise. A
questão que então se levantava era
que caminho conseguiriam trilhar
os Gift quando Brian Eno deixasse
de lhes amparar os passos.
Verão não responde ainda a essa
dúvida, uma vez que Brian Eno
volta a acompanhar o quarteto de
Alcobaça naquela que se poderá
assumir que é a continuidade de
um ciclo de pendor mais intimista
iniciado em Primavera (2012). Mas
reconforta na confirmação de que
Estes 14 temas poderiam ter emagrecido para uns 10/11 e resultado num álbum bem mais equilibrado
a sua presença parece domar os
instintos mais épicos e
exuberantes que os Gift foram
alimentando depois de Vinyl (1998)
— e que os conduziam, com
frequência, a um excesso
paredes-meias com o burlesco,
numa armadilha comum que
consiste em confundir o grande e o
grandioso.
Tal como acontecia com
Primavera, Verão não começa
bem. O instrumental Blue parte de
um esqueleto de tema ao piano e é
progressivamente adornado até
adquirir uma forma afectada pela
tal perniciosa visão ambiciosa e
enfática (como se assistíssemos a
um workshop de fabricação de
uma canção do grupo), mas que
soa sempre inconsequente. E logo
a seguir, Haddock, de acordo com
o tal mote intimista em que a voz
de Sónia Tavares surge menos
esforçada em disputar todas as
atenções com os arranjos, avança
por uma linha melódica
perigosamente próxima de Ryuichi
Sakamoto (é ouvir The wuthering
heights, de 1996). E chega-se a
temer, mais uma vez, que os Gift
não consigam descolar de alguma
banalidade.
Felizmente, passado esse Cabo
das Tormentas, em poucos outros
momentos Verão volta a soar tão
desolado. Segue em crescendo, na
verdade, num primeiro bloco (o
disco aparece dividido em três
blocos, graças a dois interlúdios)
mais desnudo, em canções que
sabem existir sem esforço, até
chegar a Books, ponto alto do
primeiro terço do álbum. A mesma
sobriedade que leva Serpentina a
crescer até um segmento de cordas
herdado do Beck de Morning Phase
é depois premiada com Books,
primeiro achado de Verão,
irrepreensível na recusa em sair do
seu casulo de contenção.
Quando chegamos ao segundo
bloco, já com pistas deixadas
anteriormente por Impressiveness
(balada quase aquática, muito ao
jeito de Brian Eno, cujo vagoroso
tom ambiental acaba submergido
por um arrebatamento de cordas),
aí sim os Gift conseguem a melhor
sequência do disco. Depois de
resistirem quase meio disco a
acelerar as canções, Cabin e Vulcão
arriscam um certeiro tom de pop
atravessada por estilhaços soul e
gospel, com o casamento entre
cordas e bases electrónicas a
sugerir uma progressiva
aproximação aos Radiohead
pós-OK Computer. Logo a seguir,
aliás, Foggy dá ares de Pyramid
song, mas mantém a distância de
segurança suficiente para fechar
esse inspirado trio de temas que
elevam a fasquia de Verão e
mostram uns Gift bem resolvidos:
com boas ideias num fluxo
constante, a deixarem as canções
respirar, não as sufocando com
arranjos que, no passado, soavam
muitas vezes a uma demonstração
de competências técnicas e não
tanto a decisões verdadeiramente
musicais.
Infelizmente, Verão prolonga-se
para lá do necessário. O tema título
final, cantado em português (os
títulos em português escondem,
quase sempre, letras em inglês) e
em jeito de arquétipo de Festival da
Canção é claramente uma peça
fora do baralho e Lowland (com o
teclista/compositor Nuno
Gonçalves na voz), apesar de
simpático, nada traz de
inesquecível. Sobretudo quando a
óptima Sol, de linhagem pop/r&b
(não ficaria mal num álbum do duo
AlunaGeorge, por exemplo),
merecia outra companhia. O
pecado de Verão dos Gift é, por
isso, de uma outra ordem de
excesso. Devidamente peneirados,
estes 14 temas poderiam ter
emagrecido para uns 10/11 e
resultado num álbum bem mais
equilibrado e enxuto.
ípsilon | Sexta-feira 17 Maio 2019 | 31
CONTENEDORES 7” | CONTENEDORES 8” | JOSÉ MANUEL BALLESTER

(EURO)POLÍTICAS: FOTOGRAFIA CONTEMPORÂNEA DEPOIS DE 1999

MUSEU DO DINHEIRO
LG. DE S. JULIÃO (BAIXA/CHIADO)
OBRAS DA COLEÇÃO DE FOTOGRAFIA
CONTEMPORÂNEA DO NOVO BANCO
CURADORIA DE LUÍSA SANTOS

O NOVO BANCO e o Banco de Portugal trazem até si uma exposição que retrata os últimos 20
anos do projeto europeu, sob a lente sensível de diversos artistas fotógrafos, através de 18 obras
pertencentes à Coleção de Fotografia do NOVO BANCO.
Com base em três temas centrais, a exposição “(Euro)políticas: fotografia contemporânea depois de
1999” propõe uma reflexão sobre a transformação social, económica e política na Europa, a partir da
introdução da moeda única.

museudodinheiro.pt nbcultura.pt