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ESTETICAS
DE LA
ANIMACIÓN
ALBERTO RUIZ DE SAM AN IEG O

M A G IA Y METAMORFOSIS.

LOS O R Í G E N E S DE LA A N I M A C I Ó N

“K. era un gran prestidigitador. Su programa era un poco monótono, pero

siempre agradaba, porque sus proezas eran infalibles. Aunque ya han pasado
veinte años y yo entonces era muy pequeño, me acuerdo muy bien, desde luego,
de la primera función suya a la que asistí. (...) Por lo que recuerdo, la sala
estaba abarrotada, aunque claro, no es difícil que a un niño le parezca
abarrotada una habitación en la que hay pocas luces encendidas, se oye el
runrún de las conversaciones de los adultos, pasa de aquí para allá un
camarero, etc.; además, yo no sabía por qué tanta gente tenía ganas de ver
aquella función obviamente precipitada. En cualquier caso, en mi recuerdo ese
supuesto abarrotamiento de la sala contribuye sin duda, como es lógico, a
potenciar la impresión que me llevé de la función”.
F ran z K a fk a , Cuaderno en octavo E (19¡7f

Todo empieza con una mano que dibuja. En este caso, también, el nacimiento de
la animación corrobora una típica agudeza godardiana: el cine, ante todo, antes que
nada, debe entenderse como un pensamiento manual. Algo, una escritura, que se
hace con las manos. Tenemos, pues, una mano destacada en primer plano, separada
o incluso independizada de un cuerpo y la cabeza. Se dispone a trazar y desplegar
líneas ante la cámara; dibuja, emborrona, delira, anima mundos. Sobre una superficie

1 F. K a fk a , Obras Com pletas III, N a rr a c io n e s y o tr o s e sc rito s , e d . a c a rg o d e J o r d i L lo v e t, G a la x ia G u te n b e r g -

C ír c u lo d e L e c to re s , B a rc e lo n a , 2 0 0 3 , p . 569.
 ES TETIC A S DE LA A N IM A C IO N ALBERTO RUIZ DE S AM AN IE G O

que es como un espejo de Lewis Carroll, esa mano encantada, sobrenatural

incluso, genera un contra-universo que acabará por ocupar toda la extensión de
la pantalla. Como si, en una suerte de dialéctica que va a ser común a toda la
animación, este delirio, esta diversión manual que disemina sin pausa líneas,
trazos, rostros, fragmentos informes y confusos, acabase invadiendo la realidad
positiva. Y, finalm ente, superponiéndose a cualquier otra representación
cinematográfica más comprometida con la materia, con los objetos y sus formas
lijas, con la pesada estabilidad del realismo y su mundo.

En esta dialéctica, la imagen, en los orígenes de la animación, oscila de forma

característica entre la presencia de lo filmado y la (des)representación del dibujo.
Entre las mutaciones y distorsiones de las figuras animadas y las permanencias
de los cuerpos y objetos del cinematógrafo. La imposibilidad, por tanto, incluso
la incomposibilidad de ambas entidades polares -irreductible a cualquier fusión
natural-, es la que genera el choque, el gag, la fricción y los estallidos continuos
en el territorio de la imagen animada. Además, si el cine, por sí mismo, encarna
la potencia de la movilidad, sujeta sin embargo al dictado de una forma narrativa
y representativa, el dibujo animado supone el exceso mismo del movimiento. Lo
que significa la aparición de todo aquello que la imagen cine no podía contener:
los movimientos aberrantes y fugitivos, los gastos inútiles, las deformaciones, las
diferencias de pura consunción, el desorden, los juegos visuales, los saltos
arbitrarios2. Incluso, habría que notar la necesidad en el dibujo animado de
esquematizar al máximo los personajes y los objetos, como sucede, por ejemplo,
en el caso del fantoche de Emile Cohl. Para concentrarse, precisamente, en el
movimiento y las posibilidades nuevas y fabulosas de la animación imagen por
imagen. Puro cinetismo liberado de la materia.

De manera que si la imagen-cine genera un cuerpo, por decir así, unificado -a

partir de un conjunto secuencial reunido en una ordenación de los tiempos y en
una representación perspectivista en el orden de los espacios-, la animación se
instala en una suerte de pirotecnia visual dirigida sin ambages hacia la consecución
y consum ación -e stéril, desde el punto de vista de la ortodoxia narrativa
cinematográfica- de las energías del gasto y el goee. Aquí, diríamos, la propia
representación se problematiza en una voluntad cinética a menudo sin reglas ni

2 La a n im a c ió n , se ñ a ló N o r m a n M c L a re n , n o e s el a rte d e l d ib u jo e n m o v im ie n t o , s in o el a rte d e l m o v im ie n t o
d ib u ja d o . C it. e n G ia n n a lb e rto B e n d a z z i, Cartoons. 110 años de cine de anim ación, E d . O c h o y M e d io , M a d r id ,
20 0 3 , p . 8.
 M A G IA Y METAMORFOSIS. LOS ORIGENES DE LA A N IM A C IÓ N

constricciones. Configurando, en consecuencia, un producto del desorden de las

pulsiones. Un paradójico compuesto de las descomposiciones regido por el
principio de la dispersión. Y por una economía de orden Iibidinal que 110 atiende
tanto a la organización de los significantes cuanto a las cantidades de energía
susceptibles de ser liberadas. El origen pulsional del dibujo animado ofrece, por
tanto, al espectador, esencialmente circulaciones no tanto de significaciones, sino
de afectos o de fuerzas en permanente tensión o conflicto.

Es cierto, la animación resulta, en sus inicios, ya con el mismo Stuart Blackton

( The Enchanted Drawing, 1900, Fun in a bakery shop , 1902; Humorous phases
o f fiunny faces, 1906) una forma colmada de figuras caprichosas, imprevisibles,
díscolas, inestables, incongruentes más allá de cualquier explicación. Inscrita en
el fondo turbulento de ese espejo fantástico se revuelve, pues, una especie de
inmaterialidad y de ligereza que, desde el principio, se vio como el nacimiento
de un universo otro. Desde luego, la apertura o el desvío hacia una esfera de la
realidad im perceptible para la visión o la experiencia directa. Y por ello
susceptible de cargarse de idealidad o de onirismo, de inquietud, de sinsentido y
también de carga crítica o sardónica. O, incluso, de verdadera repugnancia. Un
destilado, un resto extraño que la mano, ligera como la de un prestidigitador, va
despidiendo, como otras veces se escapa, rebelde o inquieto, del tintero (en la
serie del payaso Koko de los Fleischer, o en La pesadilla del Fantoche , de Cohl).
Pero que bien puede apuntar, en su escamoteo de la realidad, tanto hacia un
mundo idílico superior como hacia la inquietud de un infierno destructivo, a veces
próximo al fulgor extraño y solitario de la luna y otras a la voracidad indómita
del insecto y la bacteria.

Nos hallamos, en fin, ante el surgimiento de un imaginario tremendamente

móvil, arbitrario, errático, lúdico, irónico, crítico, paródico, vodcvilesco. ¿Cómo
no insistir en el origen teatral del dibujo animado? ¿En su inserción, por
ejemplo con Winsor McCay, dentro de espectáculos de varietés o de feria? La
fórmula habitual del personaje que cobra vida tras ser dibujado por un artista
en directo -ta l como vemos en algunas piezas de Stuart Blackton o en M cCay-
procede de los números de los actores y magos del vodevil3. Esa teatralidad

" B la c k to n t u v o u n a e x p e rie n c ia d ire c ta d e las 'c h a r la s c o n tiz a ' (o 'n ú m e r o s r e lá m p a g o '): u n a s re p re s e n ta c io n e s

d e v o d e v il d u ra n te las c u a le s el a rtista d ib u ja b a c a ric a tu ra s in s ta n tá n e a s d e lo s e s p e c ta d o re s , o m o d ific a b a
u n d ib u jo a lo la rg o d e su m o n ó lo g o . (M u c h a s d e las p rim it iv a s p e líc u la s in g le s a s y n o rte a m e ric a n a s n o
e ra n m á s q u e n ú m e r o s d e este tip o tra s la d a d o s a la p a n ta lla )." (G ia n n a lb e r to B e n d a z z i, op. cit., p. 10. Cfr.
a s im is m o D o n a ld C r a fto n , Before Mickey, T h e M I T Pre ss, C a m b rid g e , 1982, p . 4).
 ES TETIC A S DE L A A N IM A C IO N ALBERTO RUIZ DE SAM AN IEG O

fantasiosa y popular que atrae a las masas, y que habría que situar al lado del
nacimiento de los grandes parques de atracciones (como Coney Island, que
sedujo a Edison y Me Cay4), de los juegos de luminotecnia y de la presencia
poderosa del im aginario circense, debe tam bién asociarse con la idea del
espectáculo mágico. Al fin y al cabo, esa mano es capaz de originar mundos,
desde la nada de un espacio en blanco. Y también de destruirlos, de aniquilarlos
o em borronarlos No se nos escapa la deriva foucaultiana en todo esto: la
modernidad del siglo XIX - y su visualidad específica- es inseparable de la
form a en que los m ecanism os de poder coinciden con nuevos modos de
subjetividad. Los parques de atracciones y las nuevas estrategias y artefactos
ópticos y cinemáticos forman parte de un abanico muy amplio de técnicas
surgidas para mantener y controlar las nuevas multiplicidades de individuos'. El
m ago, justam ente, efectúa, a su modo, una variante de estas técnicas de
administración y control de la atención del sujeto, como supo notar ya Méliés,
y luego Kafka. Es sabido: algunos autores, como el propio Méliés o Cohl,
proceden, en mayor o menor medida, del mundo de la magia -y, asimismo, de
la torsión y corrosión caricatu resca-. O tros, com o el pionero Reynaud,
proyectaron sus pantom im as lum inosas en el conocido Museo G révin, un
espacio de variedades especializado en fantasm agorías y espectáculos de
prestidigitación6. En cierto m odo, todos ellos utilizan el dispositivo
cinem atográfico anim ado, con sus nuevas capacidades de condensación,
desplazamiento y sustitución de imágenes, como un sucedáneo del truco de
magia. De hecho, como el mago, el dibujante de animación de los orígenes vive
y hace su profesión de los vacíos y las incertidumbres en la percepción de las
apariencias del mundo. La mano que aparece en los inicios de la animación no
es otra, pues, que la del prestidigitador (como el mago, el dibujante posee
precisamente la realidad sólo a través de sus manos; la posee, como decía el
gran mago Robert Houdin, “por la punta de los dedos”7).

Culminan de esta forma la tradición ya secular de la fantasmagoría y la linterna

mágica, del espectáculo teatral -e n todo el sentido de la palabra- y de los
innúmeros aparatos de visualidad que surgieron desde los inicios de la era

4 Cfr. J o h n C a n e m a k e r, W insor Me Cay. His Ufe and art, H a r ry N . A b r a m s , In c., N u e v a Y o rk , 2005.

5 Cfr. J o n a th a n C ra ry , Las técnicas del observador. Visión y m odernidad en el siglo X IX , C e n d e a C , M u r c ia , 2008.

6 Cfr. D o m in iq u e A u z e l, É m ile R eyn au d et l'im age s'anim a, D r e a m la n d e d ite u r, P a rís, 1998.

7 Cfr. R o b e rt H o u d in , M agia y lógica recreativa, A lta F u lla , B a rc e lo n a , 1998, p . 15.

13 M A G IA V METAMORFOSIS. LOS ORIGENES DE LA A N IM A C IÓ N

moderna, con la conocida connivencia entre lo imaginario y la óptica“. Todos ellos

procuran mecanismos y métodos para producir ilusiones visuales en el teatro o
en la pantalla. Muchas de estas ilusiones tienen relación con efectos de control o
sugestión de la audiencia y de la visualidad. En este sentido, conviene recordar
que el teatro mágico de finales del XIX -donde se forjaron los dibujos animados-
constituía un laboratorio técnicamente sofisticado para la producción de efectos
visuales, y que se utilizaba la tecnología más avanzada del momento para
conseguir el control de la percepción y la atención de los espectadores1'. Como
un mago, el cineasta de animación manipula el artificio y la abstracción de las
técnicas visuales para conquistar ese poder sobre el observador. El uso de estas
técnicas de atracción escópica culminará en las conocidas estrategias wagnerianas
de seducción y captación de la atención de la audiencia de Bayreuth. Cuanto más
irreal y despojada de presencia se muestre la imagen, tanto más propiciará la
atención del público y servirá como sede de operaciones de poder cada vez más
especializadas. A juicio de Jonathan Crary, podemos apreciar ya un efecto análogo
en la autonomía del campo luminoso de las imágenes a color proyectadas en las
pantomimas de Reynaud10. Será, si embargo, Georges Méliés quien saque mayor
provecho de esta facultad.

En un plano para nada alejado de esto que comentamos, tampoco se nos escapa,
por lo demás, que esta suerte de articulación o elaboración secundaria del
material disponible, que la técnica cinematográfica intensifica, coincide punto
por punto con los procedimientos sacados a la luz por Freud respecto del trabajo
del sueño. Selección, acumulación, condensación y superposición de las fantasías
inconscientes o las ideas latentes. Un proceso de discriminación, montaje y
ordenación que el psicoanalista vienés situó, justamente, como el centro motor
de la plasticidad de las imágenes oníricas. Le concedió, incluso, el estatuto de
la propia potencia de animación de las representaciones del sueño, argumentando
que, en la medida en que “las partes confusas del sueño son también con gran
frecuencia las más débilmente animadas, podemos concluir que también depende
en parte de la elaboración secundaria la mayor o menor intensidad plástica de

8 Cfr. M a x M iln e r, La fantasmagoría, F o n d o d e C u ltu ra E c o n ó m ic a , M é x ic o , 1990. T a m b ié n : J o s é D ía z C u y á s ,

" V is io n e s a é re a s : R o b e rts o n , f a n ta s m a g o re r o y a e ro n a u ta " , e n R e v is ta A c to N° 4 , S obre fantasmas, S a n ta
C r u z d e T e n e rife , 20 0 8 , p p . 8 4 -1 2 4 .

9 Cfr. T o m G u n n in g , " P r im it iv e c in e m a . A f r a m e -u p ? O r th e tric k 's o n U s " , e n T h o m a s E ls a e s s e r (e d .), E arly

cinema. Space, frame, narrative, B ritis h F ilm In stitu te , L o n d re s , 1990, p. 102.
10 C fr. J o n a th a n C ra ry , Suspensiones de la percepción. Atención, espectáculo y cultura m oderna, A k a l, M a d r id ,
2 0 0 8 , p . 266.
JA. ES TÉTIC A S DE LA A N IM A C IÓ N ALBERTO RUIZ DE S AM AN IE G O

M a x F le is c h e r d ib u ja n d o a Koko el payaso en O u t o f the inkw ell (1 9 1 6 ); O tto M e s s m e r tra z a n d o Felix el gato

(1 9 1 9 ) y fo t o g ra m a s d e Fantasm agorie (1 9 0 8 ) d e É m ile C o h l.
F o t o g r a m a s d e Fantasm agorie d e É m ile C o h l.
16 ES TÉTIC A S DE LA A N IM A C IÓ N ALBERTO RUIZ DE SAM AN IEG O

los diversos productos oníricos”11. No puede por tanto extrañarnos que sea el
propio Freud quien compare estos procesos de montaje con el oficio de la
prcstidigitación, precisamente por la posibilidad de “falsear el material que a
nuestra percepción se ofrece”12. Deberíamos concluir, entonces, que este montaje
animado que, por lo tanto, construye antes que nada un movimiento y un
movimiento muy característico: entrecortado, fragmentado, el resultado complejo
de polirritmos e intensidades de tiempo aplicados a cada objeto o segmento,
vertiginoso hasta el punto de poder ser equiparado a la prestidigitación o el
engaño a los sentidos- hace visible un inconsciente óptico. Porque, en definitiva,
lo que el surgimiento de la animación puso en juego de una forma incluso más
intensa que el reciente cinematógrafo es, como sugirió ya Waltcr Benjamín en
su Libro de los pasajes, que el montaje habrá de jugar cu el siglo XIX el rol
del inconsciente13.

Magia, pues, y vodevil: poética de pacotilla, del fantoche, el garabato y el pelele.

Pero, también, poética barroca, del teatro dentro del teatro, y en consecuencia,
inquietantemente especular: con una capacidad, di riamos, de reflexión infinita.
Con la facultad de envío indefinido de una imagen a otra, o de un grado de
realidad a otro. Transgresión, por ejemplo, del signo: aparición metalingüística
del propio creador a través de la mano, o aún más: como un demiurgo que
conversa con su criatura. Y que entra en la escena inmaterial misma del dibujo
animado, interrumpiendo de esta manera las leyes de separación entre dimensiones
no reconocibles entre sí. Pues esa línea que se anima posee, de forma eminente,
la capacidad de emigrar, de imagen en imagen, y de saltar sinestésicamente entre
diferentes campos de operatividad de los signos (de lo acústico a lo visual, de lo
representativo a lo abstracto, de lo fotográfico a lo gráfico, de lo textual a lo
figural). Ostenta una agilidad y una libertad de espíritu, diríamos, que la dota de
una potencia, también, de desviación -esto es: de perversión y corrosión-
múltiple, agresiva, incansable. Hasta llegar a poseer, incluso, la maldición del
reflejo, de lo semejante, de la repetición, que es una de las form as de la
extenuación, o la muerte. En todo caso, un torbellino fantástico que disuelve y
modifica sus objetos tanto como le es posible. Deriva fantasmal -a l cabo en su

11 S . F re u d , La interpretación de los sueños, e n O.C., v o l. 3 ; e n s a y o X V II, e d . O r b is , A rg e n t in a , s .f., tra d . d e

L u is L ó p e z B a lle s te ro s , p . 650.

'2 Ibid.

13 C fr. G e o r g e s D id i-H u b e r m a n , A n te el tiem po. Historia d el arte y anacronism o de las im ágenes, A d r ia n a

H id a lg o E d ito ra , B u e n o s A ire s , 20 0 8 , p. 176.
17 M A G IA Y METAMORFOSIS. LOS ORÍGENES DE LA A N IM A C IÓ N

ondulación la esencia está siendo continuamente desplazada por la apariencia-

que aspira en ocasiones -revolucionarias, diríam os- a la desintegración del todo,
o a su contrario: la generación de la m ultiplicidad y lo diverso desde la
concentración máxima del punto. Y que a menudo, también, acoge, junto con el
capricho nihilista y la consumición continua de las formas y las categorías, la
fantochada sádica y perversa. La ensoñación ingenua, asimismo, con el sinsentido
y la burla; el sueño y el vuelo, la caída y la pesadilla. De hecho, esa línea nacida
de una mano liberada (que surge, como apuntábamos, también al tiempo que el
proyecto psiconalítico de Freud) discute, deforma, renueva, interroga, perturba,
como hace el sueño mismo, según Freud, o según Winsor McCay.

A veces, asimismo, parece que ese mundo desconocido y nuevo que se proyecta
en el espejo animado, sólo el espíritu de la irracionalidad o la infancia pueda
verlo. O mejor: que esté hecho a la manera de la fábula griega: ese mundo, el
mundo, es el resultado de un niño jugueteando con un espejo. Energía infantil
que remite, entonces, al juego; a los movimientos, incluso, que el niño ejecuta al
practicarlo. Y a la moral del juguete tal como Baudelaire la analizara, con todo
su espíritu al tiempo noètico, lúdico y destructivo. Actividad infantil que es,
asimismo, una mirada llena de malicia y de loca diversión. En su acto de producir
chanzas tanto con los seres como con las cosas y las palabras. Diversión
sustentada en los placeres turbulentos, en los espasm os histéricos, en las
situaciones desmontadas y la segundas intenciones. Entra dentro de la lógica
natural de este desmontaje errático de la estructura de las cosas y los lenguajes
el acabar aproximándose, también, a todo tipo de acciones mágicas. Lo que
justifica la presencia continua de variopintos demiurgos, hechiceros, alquimistas,
encantam ientos, taumaturgos y brujos, o del mismo diablo, tan común por
ejemplo en Méliés. La contribución de esta comunidad encantada y de los efectos
del inframundo o lo sobrenatural resulta, en este sentido, equiparable a la de la
íécnica misma. Ella es capaz de instaurar procesos de transformación y escamoteo
de la realidad verdaderamente asombrosos, por no decir diabólicos, y, al tiempo,
burlescos o caprichosos. Con lo que la animación culmina, de forma ciertamente
involuntaria, la tradición estética del capriccio, en las postrimerías de un siglo,
el XIX, fascinado a partes iguales por el espectáculo de la magia y el de la
tecnología: incapaz de trazar una línea divisoria nítida entre ambas disciplinas.
Es más: ese componente m efistofèlico de inestabilidad, de destrucción y
descomposición que la animación -com o la técnica- lleva consigo, muy bien
puede funcionar como el síntoma de una civilización en donde el tiempo, el
 E S TÉTIC A S DE L A A N IM A C IÓ N ALBERTO RUIZ DE SAM AN IEG O

espacio y el sujeto se están poniendo patas arriba. En este sentido, el componente

de alucinación que ella transporta no supone sólo una compleja dislocación de la
realidad, sino la creación de una alternativa perturbadora de lo real mismo, no
exenta de una evidente violencia operatoria de la forma y del propio pensamiento
del sujeto, de su renovada capacidad visual y su circunstancia. La poética barroca
de la animación, con sus trucos y maquinarias teatrales, con sus efectos ópticos
y escamoteos, propone, entre risas y espantos, una posibilidad verdaderamente
desasosegante: acaso la realidad misma no sea más que el efecto de una falsedad
originaria. Todo se vuelve entonces relativo y sospechoso. Desde este momento
en que una nueva economía de la visualidad, y de su relación con lo presente
verdadero, se sabe dependiente de todo un sistema, técnico, de fundidos,
apariciones, iluminaciones, metamorfosis que nacen y se renuevan cada momento
con nuevas experim entaciones m aquínicas14. Será precisamente este mismo
cuestionamiento radical de la estructura, láctica y simbólica, en la que objetos y
humanos se habían visto fijados por la metafísica clásica, lo que estará también
en la base del inmediato nacimiento de las vanguardias artísticas, con todas sus
rupturas form ales y epistemológicas. Hablamos de todo lo que conlleva el
rompimiento del sujeto estable y de las propias coordenadas antropocéntricas en
favor de la supremacía del movimiento, en el haber de lo artificial animado y lo
inestable, cuya acción imprevisible captura y determina ahora todo cuerpo.

El espectáculo de la animación nos coloca, pues, ante una suerte de (tecno)lógica

infantil; lógica traviesa, fragm entada, extenuada y alucinatoria o, incluso,
maliciosa, retorcida, más propia de Alicia que de Aristóteles. De hecho, se puede
trazar con claridad una línea carrol/iana que ya está, por ejemplo, en los cambios
de escalas y las barajas anim adas de M éliés. Que circula a través de las
desarticulaciones infantiles -y lingüísticas, a veces, en Colil, se llega incluso a la
confusión del espacio textual con el espacio figural, tal como, según Freud, se
produce en el trabajo onírico-; para cruzar los sueños, descendim ientos,
distorsiones corporales y caídas de Winsor McCay, los hoteles y habitaciones
encantadas de Segundo de Chomón y Stuart Blackton. Esta herencia carrollliana
se aprecia también en el uso de todo tipo de elementos del mundo gráfico en
Félix The Cat de Otto Messmer, para contribuir a acentuar la magia de la situación
y el personaje, a través del recurso clásico de la transformación -su cola se

14 C fr. M ig u e l C o p ó n , " T ie m p o y c o n flic to . E sté tic a d e lo s d ib u jo s a n im a d o s " , e n A A . V V ., La representación

de la representación. Danza, teatro, cine, música, C á te d ra , M a d r id , 2 0 0 7 , p . 148.
19 M A G IA Y METAMORFOSIS. LOS ORÍGENES DE LA A N IM A C IÓ N

convertía en todo tipo de objetos útiles- y del uso de signos lingüísticos -signos
de admiración o de interrogación que se superponían al personaje para convertirse
en objetos cotidianos bates de béisbol o anzuelos de pesca, por ejemplo -. Un
proceso éste en donde las figuras del niño y del animal funcionan, ya desde el
mismo universo de Lewis Carroll, como emblemas del principio mismo de
inquietante transformación omnipresente. Y que, si queremos, culmina con los
primeros trabajos de Walt Disney: en 1923 produce A lice’s Wonderíand, seis
cortos protagonizados por la niña Virginia Davis. Allí la intercalación de
fragmentos animados en una filmación convencional desarticula toda lógica
temporal y espacial, manifestando esa característica superioridad despótica de la
plasticidad o intensidad animada inmaterial sobre lo real mismo1'.

Sucede como si la poderosa lógica del absurdo, que la animación introduce,

desgastase sin remedio cualquier instalación de esa lógica sensata en nombre de
la cual decretamos los límites espacio-temporales de nuestro mundo. Y por la
cual, además, hemos construido también nuestra propia pertenencia a nosotros
mismos y nuestra distinción, incluso, de aquellos o aquello que no son nosotros.
Esto resulta absolutamente pertinente para entender, por ejemplo, la rostridad
traumática, la desarticulación anatómica o la fusión zoomórfica en los dibujos
de Cohl, al igual que los tragicómicos problemas de identidad y desdoblamiento
- y las ansiedades y vértigos frente a un entorno incontrolable- que destilan las
pesadillas de McCay. Y es también en este sentido como deben interpretarse las
regresiones temporales, por ejemplo hacia la prehistoria en McCay, Cohl o
Méliés, del mismo modo que las sorprendentes traslaciones y dislocaciones
espaciales en todos estos autores.

Nada mejor, pues, para corroborar este punto que contemplar las fantasmagorías
de Emile Cohl. Nos hallamos ante un espacio que presenta, tal vez como el sueño,
la particularidad de ser radicalmente bidimensional. Está orientado, como una
pura superficie de lectura, según el eje horizontal derecha-izquierda -y en
ocasiones sobre la polaridad vertical-, Pero posee la inquietante facultad de inclusión
recíproca entre las sucesivas representaciones. Esto es: su extrema porosidad
acaba por generar una incertidumbre total sobre lo que está en el interior y lo
que se halla en el exterior; entre lo que es continente y lo que es contenido. Nos
hallamos inmersos sin remedio en un universo de signos y representaciones

15 S o b r e e sto , cfr. R o m á n G u b e r n , Máscaras de la ficción, A n a g r a m a , B a rc e lo n a , 2 0 0 2 , p p . 121 -1 3 1.

 M A G IA Y METAMORFOSIS. LOS ORÍGENES DE LA A N IM A C IÓ N

F o t o g r a m a d e Les cartes vivantes (1 9 0 5 ), d e G e o r g e s M é liè s .

22 E S TÉTIC A S DE LA A N IM A C IÓ N ALBERTO RUIZ DE SAM AN IE G O

flotantes. Más que de un espacio representado, deberíamos hablar aquí de un

espacio deshecho, o desrealizado. Estallado como en campos que se encuadran,
desdoblan y tragan indefinidamente: allí donde todo es recorrido, pliegue o
proceso; en medio, además, de unas coordenadas descriptivas sustentadas en la
máxima economía de medios. Y donde, paradójicamente, no hay distancias. De
modo que no es posible trazar una distinción precisa entre el punto de partida y
el de llegada: todo se desarrolla, por decir así, en el mismo vórtice sinuoso que
no deja respirar a la forma. Un no-lugar puramente imaginario donde el
embrollamiento o la anulación de la perspectiva y la superposición y contienda
de varios puntos de vista simultáneos configura un verdadero espacio oscilante y
autopropulsado. Estamos, además, ante la contemplación obsesiva, maravillada,
hipnótica, de un mundo que devora a sus propias criaturas. Para alimentarse,
diríamos, de sus desperdicios y resonancias. Un espacio de eterna digestión de
sus elementos, hecho de incrustamientos y excrecencias infinitos. Donde el
despliegue se desarrolla en ansiosa y angustiante y divertida proximidad, contagio
o contacto -tam bién una introversión o despliegue interno, sin exterioridad
ninguna—. Un rapto, pues, de toda referencialidad y respiro. Una puesta en abismo
y captura gástrica de cualquier forma, cuerpo, autonomía o identidad. Se podría
hablar, respecto de este caosmos, de dibujo automático, de la misma forma que
mencionamos la escritura automática de los surrealistas. Colh lo llama, en una
de sus piezas, “encadenamiento de ideas locas”.

A este torbellino morfológico Cohl se asoma muchas veces empleando la figura

metafórica de la óptica fantástica. Al modo de una lupa, la contemplación de
una gota de agua o un microscopio que permite acceder a un universo celular
eternam ente anim ado, vivo, en problem ático movimiento perpetuo1". Virus
fantasmagórico que insemina el nacimiento de la imagen técnica misma, del
cine en particular. Una multiplicidad de fuerzas, más que una forma, que se
encuentra situada más allá de los límites sensoriales del hombre, pero con cuya
organicidad múltiple, sin embargo, la especie humana acabaría por fundirse17.
Asimismo, en el empleo de este dispositivo de la óptica fantástica, encontramos
en Cohl el uso recurrente del desdoblamiento y la recurrencia característicos de

"• E n La interpretación de los sueños F re u d h a b la b a , ju s ta m e n te , d e u n lu g a r p s íq u ic o , a le ja d o p o r c o m p le t o

d e t o d a lo c a liz a c ió n a n a tó m ic a , y lo d e te rm in a b a c o m o u n a e s p e c ie d e in s tru m e n to su s c e p tib le d e fo rja r las
p ro d u c c io n e s del p s iq u is m o , p a ra c o m p a ra r lo c o n u n m ic r o s c o p io c o m p lic a d o o u n a c á m a ra fo to g rá fic a . El
lu g a r p s íq u ic o h a b ría d e c o rre s p o n d e r, e n to n c e s , a u n p u n to d e este a p a ra to d o n d e se f o rm a la im a g e n .

17 D e n u e v o , h a b ría q u e s itu a r este m o d e lo d e v is ió n m ic r o s c ó p ic a e n el o rig e n d e p ro c e d im ie n to s p lá s tic o s

d e las in m e d ia ta s v a n g u a rd ia s -p i e n s o e n a lg u n a s a b s tra c c io n e s d e K a n d in s k y , o d e K le e -.
 M A G IA Y METAMORFOSIS. LOS ORIGENES DE LA A N IM A C IÓ N

un instrumento escópico de gran éxito a lo largo de todo el siglo XIX: el

caleidoscopio'8. A través de su contemplación descubrimos un delirio metamórfico
i|iie se muestra como un universo total poblado de cosas ínfimas e instantáneas,
en eterna traslación y fuga. Esas entidades fugaces, encerradas en una estructura
de visibilidad -la caja animada, por decir así-, se despliegan en su eterno movimiento
errático. Elaboran un ansioso principio de diseminación y partición por escisiparidad,
disimetrías o simetrías, síntesis, yuxtaposiciones y amalgamas de elementos
nómadas y analogías desmultiplicadas. Todo eternamente reconducido, renovado,
confirmado y puesto en crisis en cada plano. Ciertamente, cada nueva configuración
ofrece un grado más intenso de variedad y extrañeza. En un desvío alejado de toda
narratividad que debe su principio constitutivo nada más que a la diseminación y
eI agregado15. Este flujo se mantiene en un permanente suspense e indefinición
Iransicional. En una clara condición de negatividad dialéctica que no cesa de hacer
proliferar todo tipo de huellas y despojos, residuos y proyectos proteiformes.
Entidades en surgencia infinitam ente modulables, maleables, fragmentables:
proyectos y abortos de morfología fantástica. “La magia del caleidoscopio tiene
eso: la perfección cerrada y simétrica de las formas visibles debe su riqueza
inagotable a la imperfección abierta y errática del polvo de los restos”20.

Esta óptica fantástica, lindante a menudo con el sadismo gráfico, remite, de nuevo
c indudablemente, a un desmontaje visual de las cosas. Y, en definitiva, a un
insurgente inconsciente óptico que no atiende ya al juicio o a la facultad de
entendimiento, sino a puras exigencias figúrales, sustentadas en las (di)simetrías,
la ornamentación, los desvíos y las asociaciones libres meramente formales. Con
él aflora a la mirada un anima mundi inquietante e inhóspita -unheim lich,
empleando el término freudiano, pues no deja asimismo de evocar la acción

18 H ijo , c o m o el fe n a q u itis c o p io , el p ra x in o s c o p io , el z o o t ro p o , la c ro n o f o to g r a fia y d e m á s , d e u n e s p íritu

lite ra lm e n te v is io n a rio q u e d e s e a b a , a t o d a s lu c e s y d e t o d a s las m a n e r a s p o s ib le s , v e r m e jo r, a c c e d e r a
o tr o s te rrito rio s v is u a le s : ver más. P a ra B a u d e la ire , el c a le id o s c o p io c o in c id ía c o n la m o d e rn id a d m is m a .
C o n v e r tir s e e n u n 'c a le id o s c o p io d o ta d o d e c o n c ie n c ia ' e ra la m e ta del 'a m a n t e d e la v id a u n iv e r s a l'. Para
el p o e ta , se tra ta b a d e u n a m á q u in a q u e d e s in te g ra b a la s u b je tiv id a d u n ita ria y d is p e rs a b a el d e s e o e n
n u e v a s d is p o s ic io n e s c a m b ia n te s y h á b ile s , f r a g m e n ta n d o c u a lu ie r p u n to d e ¡c o n ic id a d y d ific u lta n d o su
e s ta n c a m ie n to . (C fr. J o n a th a n C r a ry , Las técnicas del observador, e d . c it., p . 152 ).

’9 D e h e c h o , c o m o ha s u g e rid o J o n a t h a n C r a ry , lo s a rte fa c to s ó p tic o s q u e se d e s a rro lla n a lo la rg o d e t o d o el

s ig lo X I X e n c a rn a n u n a n u e v a e x p e r ie n c ia d e la f o rm a d e s p le g á n d o s e e n el t ie m p o : " E s t o s a p a ra t o s ,
in c e s a n t e m e n t e fa s c in a n te s y re p e t itiv o s , e ra n s e d e s d e a te n c ió n o , c o m o ha d ic h o T o m G u n n in g , de
'a tra c c ió n '. La fa s c in a c ió n q u e g e n e r a b a n n o te n ía q u e v e r c o n la fig u ra o el m o t iv o e n s í m is m o , s in o c o n
la ilu s ió n d e m o v im ie n t o , c o n s u s p u ls a c io n e s , e x p a n s io n e s y c o n tra c c io n e s en b u c le s d e m o v im ie n t o de
v e lo c id a d v a r ia b le . In d e p e n d ie n te m e n te d e q u ie n fu e ra la a u d ie n c ia , el e fe cto d e e sto s e s p e c tá c u lo s era
s o b re t o d o c in e m á t ic o y s ó lo d e f o r m a s e c u n d a ria s e m á n t i c o ." (J o n a t h a n C r a r y , Susp e nsion es de la
percepción. Atención, espectáculo y cultura m oderna, A k a l, M a d r id , 2 0 0 8 , p . 2 6 0 ).
20 G e o r g e s D id i-H u b e r m a n , op. cit., p . 190.
 ES TETIC A S DE LA A N IM A C IO N ALBERTO RUIZ DE SAM AN IEG O

disgregante de la putrefacción y la muerte-. Una especie de energía subterránea

de las formas de carácter innegablemente impulsivo, ebrio, dionisiaco, aórgico,
no discursivo21. Una morfogénesis rebelde a cualquier esfuerzo del entendimiento
y el concepto, a todo orden categorial, en suma, que está trabajando - y socavando-
toda creación. La forma en que todos esos signos en rotación perpetua se
amalgaman para rozar un mínimo principio constructivo será fundamental para
entender la dinámica general de la animación: otorgándose un ritmo, consagrándose
al tiempo. La construcción del fluido animado responde, innegablemente, a una
musicalidad determinante, a la organización rítmica de la superficie: temas con
contra-tem as, medidas con desmesuras, tempi con polirritm os, timbres con
texturas, desarrollos y recurrencias, ritornelos y pausas, puntuaciones melódicas.
En fin, el sentido del discurso se supedita sin ambages a la entonación expresiva:
importancia suma de la posición de las figuras en el encadenamiento y el orden
de sucesión de la secuencia. Estas articulaciones son claramente rítmicas: no
trazan ni responden a los contornos de una significación, sino al dibujo de las
figuras. Por encima del principio de la exigencia del discurso y la significación
articulada y de la legibilidad o la transparencia comunicable, se aspira a dar su
sitio exacto a la presencia flotante de la línea. A la energía potencial que se halla
acumulada y expresada en la form a gráfica como tal22. De modo que este
principio originario de alteración o perturbación, produciendo de continuo nuevos
aspectos formales de las cosas, es capaz sin duda de perturbar de ese modo
estupefaciente y entrecortado nuestra imagen del mundo y de nosotros mismos.

Estamos ante una variante muy poderosa del conocido demonio de la analogía
y la combinación, del que hablara Poe. Apunta, de nuevo, hacia el movimiento
mismo del síntoma, al elemento sintomático de la experiencia donde el sujeto
se ve arrastrado en un curso literalmente catastrófico. Enredado en los fantasmas
de una densidad de presencias asfixiante21. Es decir, que este torbellino festivo

?1 El im a g in a r io d e la e b rie d a d a lim e n ta a m e n u d o la p o te n c ia de a lte ra ció n o a lu c in a c ió n v is u a l d e l d ib u jo

a n i m a d o . E s m u y e v i d e n t e e n E d is o n - S t u a r t B la c k t o n , c o m o e n C o h l o W i n s o r M c C a y . H a b r ía q u e
r e la c io n a rlo , t a m b ié n , c o n los t ra u m a s d e a lim e n ta c ió n y d ig e s tió n e n C a rro ll.

22 N o s s it u a m o s a q u í a n te u n a d ic o t o m ía c a ra c te rís tic a d e O c c id e n te : la s u p e d it a c ió n d e lo f ig u r a l a lo
d is c u rs iv o o te x tu a l, e n u n a c iv iliz a c ió n q u e ha t o m a d o p a rtid o c la ra m e n te p o r el te x to , y e n d o n d e lo v is ib le
h a d e v e rs e s ie m p r e a m e n a z a d o , re d u c id o , in te rp re ta d o p o r la p a la b ra . C fr. J . F. L y o ta r d , Discurso, Figura,
G u s t a v o G ilí, B a rc e lo n a , 19 7 9 , e sp e c ia lm e n te : " L a lín e a y la le tra ", p p . 2 1 9 -2 4 4.

23 Para c o n f u n d ir s e , o tra v e z , c o n el t e rrito rio d e l ju e g o y d e la in fa n c ia : "e l tie m p o d e la a lte ra c ió n c o rre a llí

p a re jo c o n u n tiem po de la infancia, el tie m p o fe s tiv o d e la s fo rm a s m e t a m o rf o s e á n d o s e ( . . . ) , d e su e rte q u e
'e l n ú m e r o d e c u a d ro s q u e se p u e d e c re a r a sí e s in fin ito ', c o m o lo d e c ía B a u d e la ire a p ro p ó s ito d e los
ju g u e te s ó p t ic o s " . (G e o rg e s D id i-H u b e r m a n , A n te e l tiem po. Historia del arte y anacronism o de las im ágenes,
A d r ia n a H id a lg o E d ito ra , B u e n o s A ire s , 20 0 8 , p . 2 0 4 ).
 M A G IA Y METAMORFOSIS. LOS ORIGENES DE LA A N IM A C IÓ N

y sádico de imágenes reunidas y descompuestas, o de líneas que continuamente

se interrumpen, arroja todas las cosas hacia lo bajo. Destaca en este cinetismo
de degradación, caída o descomposición una organicidad a menudo hiriente o
viscosa o deshilacliada, cuando no simplemente turbadora en su compulsión de
repetición y violencia sin tregua. Y ello en m edio de una tem poralidad
desenfrenada, bajo la clara vocación de la devoración múltiple y la sustitución
alucinatoria. De manera que, en cada momento de consecución de una mínima
forma estable, esa m orfogénesis diabólica dispone una serie de elem entos
potenciales a su alrededor, apareciendo como un núcleo en torno al cual una
multiplicidad de posibilidades se encuentran sugeridas, deformadas, torcidas,
irrceonocibles. Cada vez que creemos adquirir un punto de estabilidad, el acto
de mirar produce la anamorfosis de lo que surge, como un nuevo acontecimiento
visual de hondas resonancias corporales. Como la infancia de un mundo en
génesis; un auténtico e intenso espacio plástico. Nunca mejor que en Cohl se
puede sostener lo que Cari Einstein escribió acerca del cubismo: “Toda forma
precisa es un asesinato de otras versiones” . Aunque, en realidad, se podría
encontrar en buena parte de la animación pionera, por ejemplo en McCay o
S luart Blackton, una potencia sim ilar que podríam os denom inar del
desvanecimiento, de la inminencia recurrente y la precariedad del ahora o la
lórma presente. La animación es antes que nada un flujo de acontecimientos de
orden plástico o lineal. Un flujo que no cesa de desvanecerse y renacer. Por eso
hallamos siempre en el dibujo animado como un exceso y una querencia en el
irse, en el desaparecer. Un exceso -que tiene que ver con lo simulacral, por
cierto que se aparta de la intención de identificar, del proyecto de captar y
reconocer, diríamos, los perfiles del mundo, de la cosa misMa. Aquí no hay
estabilidad última, ni siquiera muerte definitiva, y por ello mismo tampoco
puede haber una clausura de la totalidad de la vida en una unidad de sentido.

Un esle punto, el imaginario de Emile Cohl -abriendo nuestra mirada a nuevos

lorritorios de la visión y la confusión originaria— desfonda por completo la
jerarquía de la especie humana sobre cualquier otra generación de la materia.
Hasta desembocar en una suerte de delirio de observación que adquiere rasgos
de verdadero trauma, o más bien de comicidad psicòtica: con él se desploman
nuestras certezas con respecto a la estabilidad del mundo visible. Lo que
finalmente emerge de esa compulsión escópica es un formidable poder crítico
que nos sitúa ante la indefinibilidad misma del hombre, devenido ahora pura
y dura virtualidad. Una nada dispuesta a transform arse o encarnarse en
 M A G IA Y METAMORFOSIS. LOS ORIGENES DE LA A N IM A C IÓ N

f o t o g r a m a s d e Gcttio the Dinosaur. d o W in s o r M c C a y .

 ES TETIC A S DE L A A N IM A C IO N ALBERTO RUIZ DE S AM AN IE G O

cualquier forma -singularm ente frente al peligro, también entrevisto por Cohl,
de la propia compulsión de repetición, que es una de las manifestaciones del
instinto de m uerte-.

En el fondo, pues, de ese vértigo de irrealidad, respira la figura misma de la falta,

del vacío originario que el deseo ha de encargarse de llenar una vez tras otra, o
aún más: sin lo cual el deseo mismo posiblemente no tendría lugar. Diríamos que
es, precisamente, esta carencia o desposeimiento originario lo que marca el goce
y el trabajo continuo de dislocación de las figuras y los procedimientos plásticos.
Así pues, el dibujo del deseo irá persiguiendo, ahondando, modelando, el objeto
perdido, la realidad originaria en falta24.

Porque esta génesis, en definitiva, responde a un modelo de creación para el cual

no se encuentra o no existe modelo. Y entonces, la mano, efectivamente, funciona
como una instancia encantada, un verdadero demiurgo que abre dominios de
sobrenaturaleza o de presencialidad hasta entonces insospechada o, simplemente,
invisible. De manera que el dibujo animado es aquí el camino por el que se
expresa -de forma espontánea, en verdad- toda una fantasmática que atrapa y
seduce al trazo y que, como en las mesas espiritistas de finales de siglo, guía la
mano hechizada. El dibujo animado, la indigencia espontánea del garabato
turbador o el jeroglífico infinito: escritura del fantasm a, una forma que
comúnmente escapa a la legibilidad, a la inteligibilidad, al dominio normativo de
la visión, la cinematografía y el orden físico de los cuerpos. A la nitidez, al cabo,
en favor de la afección, el flujo energético, la expresividad, lo nunca visto, lo
imperceptible o por venir: lo improbable. Para entender esto nos sirve lo que
señala Lyotqrd a partir de la línea plástica de Klee: “la problemática ya no es la
de un mundo inteligible que exige que lo constituyan y lo reconozcan; es la de
un ‘entre-mundo’, de otra naturaleza posible, prolongando la creación, haciendo
visible lo que no lo es, sin caer no obstante en servidumbre bajo la imaginación
subjetiva”25. El propio Klee es muy consciente de la apertura de estos órdenes de
otra o nueva visualidad, como expresa en carta a Lothar Schreyer: “No sobrepaso
ni los límites del cuadro, ni los de la composición. Pero amplío el contenido

E s to es e s p e c ia lm e n te c ie rto en el ca so d e C o h l, q u ie n se c a ra c te riz ó p o r e m p le a r y e x p e r im e n ta r c o n to d o
tip o d e re g is tro s , e fe c to s , in s tru m e n ta le s y p ro c e s o s d e a n im a c ió n , d e s d e la fu s ió n d e im a g e n c in e m a to g rá fic a
c o n el d ib u jo a n im a d o , al u s o d e la stop m otion, la in te r v e n c ió n dire c ta s o b re el fo t o g ra m a , la a n im a c ió n
d e m u ñ e c o s y m a r io n e ta s , el p a p e l re c o rta d o , el u s o d e silu e ta s y t o d o t ip o d e s ig n o s y o b je to s q u e p u d ie s e n
p a rtic ip a r e n el d is p o s itiv o a n im a d o , c o m o c e rilla s , a re n a o g ra fía s a lfa b é tic a s, p o r e je m p lo .

2S J.F . L y o ta rd , op. cit., p . 229.

 M A G IA Y METAMORFOSIS. LOS ORÍGENES DE I A A N IM A C IÓ N

(laudo al cuadro nuevos contenidos, o mejor dicho, contenidos que no son nuevos,
pero que hasta ahora nadie ha visto apenas. Evidentemente, estos contenidos,
como los demás, aún pertenecen al campo de la naturaleza —no sin duda al campo
de las apariencias de la naturaleza, tal como las enfoca el naturalismo, sino al
campo de sus posibilidades: dan imágenes de una naturaleza en potencia (...)-.
Suelo decir (...) que hay mundos que se nos han abierto y que se nos abren sin
cesar, mundos que también pertenecen a la naturaleza, pero que 110 son visibles
para todos, que quizás sólo lo sean de verdad para los niños, los locos, los
primitivos. Pienso, por ejemplo, en el reino de los que aún no han nacido o de
los que ya han muerto, en el reino de lo que puede venir, de lo que aspira a venir,
pero que no vendrá necesariamente, un mundo intermediario, un entre-mundo.
I’ara mí, al menos, mundo intermediario. Lo llamo entre-mundo, porque lo noto
presente entre los mundos que pueden percibir nuestros sentidos exteriormente, y
porque interiormente puedo asimilarlo lo bastante para ser capaz de proyectarlo
lucra de mí bajo forma de símbolo. Esta dirección es la que ha permitido que los
niños, los locos y los primitivos conservaran -o recobraran- la facultad de ver”21’.

I!l entremundo de Klee es, en este sentido, parejo al domino psicoanalítico al que
apuntan los orígenes de la animación. No es tanto un imaginario que haya que res-
calar desde un afuera, cuanto la creación o la revelación de una presencia que debe
ocultar la ausencia originaria. Por eso la línea diabólica del dibujo animado parece
siempre incansable, muestra una reflexividad o una recurrencia infinitas. Se vuelve
capaz, como en Cohl, de modelar sin tregua todo tipo de cuerpos, de formas, de
roslros, de acontecimientos y actos plásticos. Efectivamente: la animación es la
exhibición espectacular e ingenua del propio taller o trabajo del sueño, en tanto
que discurso desarticulado o deconstruido. “El trabajo del sueño -señaló también
l.yolnrd no es un lenguaje; es el efecto sobre el lenguaje de la fuerza ejercida
por lo figural (como imagen o como form a)”27. Una eterna producción del
inconsciente. Por eso el trazo no se deja encerrar fácilmente en los significantes
de un discurso, ni tampoco respira demasiado tiempo en los contornos de una
silueta. Se mueve por asociaciones libres, por muy mínimas o fútiles que puedan
parecer. No cabe la lógica en esta conexión; casi nada de razonamiento, nada de
argumento, casi nada de mediación. Es el trazo de una energía que se limita a
transformar; que condensa, desplaza, figura y elabora lo posible plástico. Al proceder

C U . p o r L y o ta rd , ibid., p. 242.

Ih ld , p . 2 71.
 ES TETIC A S D E LA A N IM A C IO N ALBERTO RUIZ DE S AM AN IE G O

de tal forma, buscamos reescribir la escena de algo, el lugar de la ausencia misma,

de lo escamoteado perseguido y, acaso, eternamente deseado. Tal vez la escena
primordial, nunca encontrada, jamás presente como un objeto o una presencia; si
acaso como un aura o una alusión fantasmal. La perseguimos y reescribimos
porque nos relaciona con lo más enigmático y remoto, y a la vez con lo más
cercano y extraño a nosotros mismos. Justamente como sucede en un espectáculo
de magia, de espiritismo o de atracciones. Un espectáculo que, como los que
fascinaron a la generación de los pioneros de la animación, mezclase un poco de
todo esto, y para el cual las nuevas tecnologías de la imagen permitieron todo
tipo de asociaciones inesperadas y fantasiosas. Es en esta topografía inestable y
confusa, conformada a partes iguales por relaciones discursivas, sociales, noéticas,
tecnológicas, perceptivas, sim bólicas y económ icas donde ellos m ismos se
formaron. En el territorio no de la letra o la línea cerrada, sino en el de la
caricatura, el sueño y la charada, la transgresión figural, la magia de entretenimiento
y la imagen técnica como una nueva capacidad de atención o de escamoteo, de
ultravisión y de fabricación de figuras reproductibles, al cabo. En fin, la escena,
la ensoñación y el fantasma, el sueño aurático, la tecnología, la cinemática y la
magia. Una extraña línea, y una mano, funde estas fuerzas heterogéneas en el
perfil inestable, en la atracción bizarra de un espectáculo animado que nació al
tiempo que el precario sujeto contemporáneo.
“Su demostración va acompañada de un sortilegio. Para esquivar una
demostración puede uno refugiarse en la magia y para huir de un sortilegio,
en la. lógica, pero ambas cosas al mismo tiempo son aplastantes, sobre todo
porque son una tercera cosa, magia viviente o destrucción del mundo no
destructiva, sino constructiva.”
Franz K afka, Cuaderno en octavo H ( 1 9 1 8 ) 2K

28 F. K a fk a , O bras Com pletas III, N a rra c io n e s y o tro s e sc rito s , e d . a c a rg o d e J o r d i L lo v e t, G a la x ia G u te n b e r g -

C ír c u lo d e L e c to re s, B a rc e lo n a , 2 0 0 3 , p. 656.