cinthia marcelle

Chão de caça Hunting Ground

Comissário Commissioner
João Carlos de Figueiredo Ferraz

Curador Curator
Jochen Volz

Organização Organisation
Fundação Bienal de São Paulo

Com o apoio de With the support of

Ministério da Cultura Ministry of Culture
Ministério das Relações Exteriores Ministry of Foreign Affairs
Embaixada do Brasil em Roma Embassy of Brazil in Rome

www.bienal.org.br

Capa Cover
Na batalha de Maria At Maria's Battle, 2003
Registro de performance documentation of performance, Manifestação
Internacional de Performance, Centro de Experimentação e Informação de
Arte (ceia), Belo Horizonte (2003). Performance; pedras portuguesas, saia,
calcinha e grupo Eu Sou Angoleiro performance; Portuguese pavement
stones, skirt, underware, and Eu Sou Angoleiro group. 240’
cinthia marcelle
Chão de caça Hunting Ground

Pavilhão do Brasil
Brazilian Pavilion
2017
Presidente da República
President of the Republic
Michel Temer

Ministério das Relações Exteriores Ministério da Cultura

Ministry of Foreign Affairs Ministry of Culture

Ministro das Relações Exteriores Ministro da Cultura

Minister of Foreign Affairs Minister of Culture
Aloysio Nunes Ferreira Roberto Freire

Secretário-geral Secretário Executivo

Secretary General Executive Secretary
Embaixador Ambassador Marcos Bezerra Abbott João Batista de Andrade
Galvão
Secretário de Articulação e Desenvolvimento
Subsecretário-geral de Cooperação Internacional, Institucional
Promoção Comercial e Temas Culturais Secretary for Institutional Development and Networking
Undersecretary General for Internacional Cooperation, Adão Cândido Lopes dos Santos
Trade Promotion and Cultural Themes
Embaixador Ambassador Santiago Irazabal Mourão Presidente da Fundação Nacional de Artes – Funarte
Chairman of the National Foundation for the Arts
Diretora do Departamento Cultural – Funarte
Director of the Cultural Department Stepan Nercessian
Ministra Minister Paula Alves de Souza
Diretor Executivo
Chefe da Divisão de Operações de Promoção Cultural Executive Director
Head of the Division of Cultural Promotion Operations Reinaldo Verissimo
Conselheiro Counsellor Gustavo de Sá Duarte
Barboza Diretor do Centro de Artes Visuais
Visual Arts Center Director
Francisco de Assis Chaves Bastos (Xico Chaves)

Embaixada do Brasil em Roma

Embassy of Brazil in Rome

Embaixador
Ambassador
Antonio de Aguiar Patriota

Ministra-conselheira
Minister-Counsellor
Fátima Keiko Ishitani

Chefe do Setor Cultural

Head of the Cultural Sector
Secretário Secretary Alexandre Siqueira Gonçalves

4
Fundação Bienal de São Paulo
Fundador Founder
Francisco Matarazzo Sobrinho ·
1898–1977 · presidente perpétuo
Chairman Emeritus
Conselho de administração
Management Board
Tito Enrique da Silva Neto ·
presidente President
Alfredo Egydio Setubal ·
vice-presidente Vice President
Membros vitalícios
Lifetime Members
Adolpho Leirner
Alex Periscinoto
Álvaro Augusto Vidigal
Beno Suchodolski
Carlos Francisco Bandeira Lins
Cesar Giobbi
Jens Olesen
Julio Landmann
Marcos Arbaitman
Pedro Aranha Corrêa do Lago
Pedro Franco Piva
Pedro Paulo de Sena Madureira
Roberto Muylaert
Rubens José Mattos Cunha Lima
Membros Members
Alberto Emmanuel Whitaker
Alfredo Egydio Setubal
Ana Helena Godoy de Almeida
Pires
Andrea Matarazzo
Antonio Bias Bueno Guillon
Antonio Henrique Cunha Bueno
Beatriz Pimenta Camargo
Cacilda Teixeira da Costa
Carlos Alberto Frederico
Carlos Augusto Calil
Carlos Jereissati Filho
Claudio Thomas Lobo Sonder
Danilo Santos de Miranda
Eduardo Saron
Elizabeth Machado
Emanoel Alves de Araújo
Evelyn Ioschpe
Fábio Magalhães
Fersen Lamas Lambranho
Geyze Marchesi Diniz Conselho consultivo
Heitor Martins internacional
Horácio Lafer Piva International Advisory Board
Jackson Schneider José Olympio Pereira ·
Jean-Marc Robert Nogueira presidente President
Baptista Etlin Susana Leirner Steinbruch ·
João Carlos de Figueiredo Ferraz vice-presidente Vice President
Joaquim de Arruda Falcão Neto Barbara Sobel
José Olympio da Veiga Pereira Bill Ford
Kelly Pinto de Amorim Catherine Petitgas
Lucio Gomes Machado David A. Roth
Marcelo Eduardo Martins Eduardo Costantini
Marcelo Pereira Lopes de Medeiros Estrellita Brodsky
Maria Ignez Corrêa da Costa Frances Reynolds
Barbosa Francesca von Habsburg
Marisa Moreira Salles Lonti Ebers
Meyer Nigri Mariana Clayton
Miguel Wady Chaia Patricia Phelps de Cisneros
Neide Helena de Moraes
Paula Regina Depieri Conselho de honra
Paulo Sérgio Coutinho Galvão Honorary Board
Ronaldo Cezar Coelho Alex Periscinoto
Sérgio Spinelli Silva Jr. Edemar Cid Ferreira
Susana Leirner Steinbruch Heitor Martins
Tito Enrique da Silva Neto Jorge Eduardo Stockler
Julio Landmann
Conselho fiscal Audit Board Luis Terepins
Carlos Alberto Frederico Luiz Diederichsen Villares
Carlos Francisco Bandeira Lins Manoel Francisco Pires da Costa
Claudio Thomas Lobo Sonder Roberto Muylaert
Pedro Aranha Corrêa do Lago
Diretoria Board
João Carlos de Figueiredo Ferraz ·
presidente President
Eduardo Saron
Flavia Buarque de Almeida
João Livi
Justo Werlang
Lidia Goldenstein
Renata Mei Hsu Guimarães
Ricardo Brito Santos Pereira
Rodrigo Bresser Pereira
5
Com o objetivo comum de promover a arte contemporânea brasileira no exte-
rior, o Ministério das Relações Exteriores (mre) e a Fundação Bienal de São Paulo
(fbsp) mantêm, há décadas, uma produtiva parceria.
O acervo artístico do Itamaraty reflete a qualidade dessa parceria. Entre
1965 e 1977, o Palácio beneficiou-se de modo inestimável dos prêmios-aquisição
concedidos pelo mre a artistas participantes da Bienal de São Paulo. Como resul-
tado desse projeto, cerca de 150 obras de artistas variados passaram a compor o
acervo de arte contemporânea do mre.
O ano de 2017 marca as comemorações do cinquentenário do Palácio
Itamaraty, sede do Ministério das Relações Exteriores em Brasília. Essas obras
de arte adornam, até hoje, o Palácio e as diversas Embaixadas do Brasil ao redor
do mundo. Oferecem um contato com as artes visuais brasileiras para os visitan-
tes de nossas representações no exterior e uma amostra da riqueza artística do
país para o público e as autoridades estrangeiras que visitam e são recepciona-
das no Itamaraty.
Um notável fruto dessa parceria entre o mre e a fbsp, em cooperação com
o Ministério da Cultura, é a participação brasileira na Bienal de Arte de Veneza.
O mre é a instituição responsável pelo Pavilhão do Brasil, patrimônio do governo
brasileiro, construído em 1964. Mesmo hoje, apenas pouco mais de vinte países
têm um pavilhão próprio no local do evento.
O curador da participação brasileira nesta 57ª Exposição Internacional
de Arte de Veneza, Jochen Volz, selecionou, para ocupar o pavilhão do Brasil,
o trabalho da premiada artista mineira Cinthia Marcelle, um dos nomes mais
proeminentes da arte contemporânea brasileira.
O público internacional da Bienal de Veneza poderá apreciar a qualidade
da arte nacional na instalação de Cinthia Marcelle, que incorpora esculturas,
pinturas e um vídeo realizado em parceria com o cineasta Tiago Mata Machado.
O Ministério das Relações Exteriores, em parceria com a Fundação Bienal
de São Paulo e com o Ministério da Cultura, tem a honra de trazer mais uma
iniciativa brasileira ao público da 57ª Exposição Internacional de Arte de Veneza,
nesta ação que contribui para a difusão cultural e para a indústria criativa do
Brasil. Trata-se da arte projetando o Brasil no mundo.

Aloysio Nunes Ferreira

Ministro das Relações Exteriores

6
With the mutual aim of promoting Brazilian contemporary art abroad, the
Brazilian Ministry of Foreign Affairs (mre) and the Fundação Bienal de São Paulo
(fbsp) have enjoyed a fruitful partnership over the past decades.
The Itamaraty art collection reflects the quality of this cooperation.
Between 1965 and 1977, the Palace of Itamaraty, home to the Brazilian Ministry
of Foreign Affairs in Brasília, benefited immensely from acquisition prizes
granted by the mre to artists participating in the Bienal de São Paulo. As a result
of this project, approximately 150 works from different artists were added to the
Ministry's contemporary art collection.
2017 marks the 50th anniversary of the Palace of Itamaraty. Today these
artworks still adorn the Palace and several Brazilian Embassies around the world,
putting visitors to our representations abroad in contact with the Brazilian visual
arts and offering a sample of Brazil's artistic wealth to the public and foreign
authorities that are welcomed to the Itamaraty.
One major outcome from the collaboration between the mre and the fbsp,
in partnership with the Ministry of Culture, is the Brazilian participation at the
Venice Biennial. The Ministry of Foreign Affairs is the institution responsible for
the Brazilian Pavilion, part of the Brazilian government's heritage, built in 1964.
Even today only just over 20 countries own a pavilion in the site of the event.
The curator of the Brazilian representation at the 57th Venice Biennial,
Jochen Volz, has selected, to occupy the pavilion, the work of award-winning
artist Cinthia Marcelle, from Minas Gerais, a prominent name in Brazilian
contemporary arts.
The international audience of the Venice Biennial will be able to enjoy the
qualities of Brazilian art in Cinthia Marcelle's installation, which incorporates
sculptures, paintings and a video made in partnership with the film-maker
Tiago Mata Machado.
It is with great honour that the Ministry of Foreign Affairs, in partnership
with the Fundação Bienal de São Paulo and the Ministry of Culture, presents
another Brazilian initiative to the public at the Venice Biennial, in an effort
contributing both to culture dissemination and the creative industry in Brazil.
It is Brazilian art projecting Brazil around the world.

Aloysio Nunes Ferreira

Minister of Foreign Affairs

7
A realização desta 57ª Bienal Internacional de Arte de Veneza constitui um
grande triunfo da arte contemporânea, por reunir centenas de obras de artistas
engajados na reflexão sobre a natureza e o comportamento humanos, seus sig-
nificados e expressões.
Perante inegável capacidade da Bienal de Veneza de renovar uma
exposição artística desta magnitude e com absoluta profundidade conceitual,
felicito seus curadores e organizadores, assim como os artistas, muitos dos quais
participam dela pela primeira vez, e cujas obras trazem novas perspectivas e
estimulam reflexões em todos os espectadores.
Expresso minhas congratulações, em particular à artista brasileira
Cinthia Marcelle, selecionada para ocupar, de maneira exclusiva, o Pavilhão do
Brasil nesta edição da Bienal. Seu excepcional trabalho com esculturas, foto-
grafias e instalações, além da obra especialmente comissionada para a Bienal,
atestam não apenas a qualidade dessa artista plástica brasileira mas também o
potencial artístico do nosso país, na medida em que carregam, em uma mescla
singular, sua visão poética e o frescor da sua arte contemporânea.
Destaco ainda a forma como a Bienal contempla a participação interna-
cional, tornando Veneza uma grande vitrine para artistas de todo o mundo. Ao
impulsionar o intercâmbio de talentos, a criatividade e a inovação, a formação
de novos públicos e a circulação de obras e artistas, a Bienal de Veneza cum-
pre, de forma honrosa, uma função que vai muito além da exposição artística.
O Ministério da Cultura reconhece na arte a capacidade natural de estimular o
enriquecimento cultural, a troca de experiências e a produção criativa. Não por
acaso, o Ministério apoia com entusiasmo a participação brasileira na Bienal.
Deixo meus cumprimentos a todos os envolvidos, com meus mais profun-
dos votos de sucesso à presença brasileira em Veneza.

Roberto Freire
Ministro da Cultura

8
The 57th Venice Biennial is a great triumph within contemporary art as it gathers
hundreds of artworks by artists engaged in reflection on human behaviour and
nature, its meaning and expressions.
Given the undeniable capability of the Venice Biennial to constantly renew
an art show of this magnitude and conceptual depth, I commend its curators and
organisers, as well as the artists, many of whom are taking part for the first time
and whose works bring new perspectives and encourage reflection amongst
the visitors.
I would like to particularly congratulate the Brazilian artist Cinthia
Marcelle, who was selected to single-handedly occupy the Brazilian Pavilion in
this edition of the show. Her exceptional work with sculpture, photography and
installation, as well as the work that was specially commissioned for the Venice
Biennial, are a testament to both the quality of her oeuvre and the artistic poten-
tial of our country inasmuch as they carry, in a singular combination, her poetic
vision and the topicality of her contemporary art.
I would also like to highlight how the Biennial contemplates international
participation, turning Venice into an important window to artists from all over
the world. By encouraging the interchange of artists, as well as creativity and
innovation, the gathering of new audiences and the dissemination of artworks
and artists, the Venice Biennial commendably fulfils its mission that goes far
beyond the promotion of art exhibitions. The Ministry of Culture acknowledges
the inherent power of art to stimulate cultural growth, the exchange of experi-
ences and creative production. Therefore, it is only fitting that the Ministry of
Culture fully supports the Brazilian participation at the Venice Biennial.
Finally, I would like to salute everyone involved. I truly hope for great
success to the Brazilian presence in Venice.

Roberto Freire
Minister of Culture

9
A Biennale di Venezia e a Bienal de São Paulo são as duas bienais mais antigas
do mundo e, nas últimas seis décadas, intercambiaram conceitos, curadores e
artistas, sempre com influência e admiração mútuas.
Se nos anos 1950, a Biennale foi modelo e inspiração fundamental para a
criação do evento brasileiro, os desdobramentos de uma e de outra ao longo da
história revelam como cada uma delas soube adequar-se às novas linguagens,
desafios e especificidades em seus respectivos continentes, reafirmando sua
missão como difusoras da arte contemporânea em um mundo cada vez mais
complexo e multifacetado.
Não por acaso, portanto, cabe à Fundação Bienal de São Paulo a tarefa e o
desafio de idealizar e produzir a representação brasileira em Veneza, numa cola-
boração conjunta com o Ministério das Relações Exteriores – mantenedor do
Pavilhão do Brasil –, e o Ministério da Cultura – por meio do aporte de recursos
da Fundação Nacional de Artes (Funarte).
Ao apresentar Chão de caça, de Cinthia Marcelle, instalação concebida em
diálogo com a arquitetura do pavilhão, a Fundação Bienal reafirma sua vocação
como plataforma de pesquisa, fomento e divulgação da produção brasileira,
esperando ampliar algumas das principais discussões artísticas em curso no país
em direção a novos olhares, conexões e diálogos.

João Carlos de Figueiredo Ferraz

Presidente da Fundação Bienal de São Paulo

10
The Venice Biennial and the Bienal de São Paulo are the world's oldest biennials.
Over the last six decades, they have exchanged concepts, curators and artists,
always with mutual influence and admiration.
In the 1950s, the Venice Biennial served as the role model and inspira-
tion for the creation of the Brazilian event. Developments from both throughout
history reveal how each has learned to adapt to new languages, challenges and
specificities in their own continents, reasserting their mission as promoters of
contemporary art in an increasingly more complex and multifaceted world.
Therefore, it is very fitting that the Fundação Bienal de São Paulo has the
task and challenge of conceiving and producing the Brazilian representation in
Venice, in collaboration with the Ministry of Foreign Affairs, the sponsors of the
Brazilian Pavilion, and the Ministry of Culture, via the financial support of the
National Foundation for the Arts (Funarte).
By presenting Chão de caça [Hunting Ground] by Cinthia Marcelle, an
installation conceived in dialogue with the pavilion's architecture, the Fundação
Bienal de São Paulo reasserts its vocation as a platform for the research, promo-
tion and dissemination of Brazilian art production, aimed at expanding some
of the main current artistic debates in the country towards new perceptions,
connections and dialogues.

João Carlos de Figueiredo Ferraz

President of the Fundação Bienal de São Paulo

11
 sumário contents

16 chão de caça
17 hunting ground
jochen volz
36 pó, poeira e pedra
37 dust, powder, stone
júlia rebouças
60 galinha-d'angola: recuar nunca, render-se
jamais; recuar nunca, render-se jamais
61 galinha d'angola: no retreat no surrender
no retreat no surrender
gabi ngcobo
80 biografias
81 biographies
82 créditos e agradecimentos
credits and acknowledgments
 chão de caça
jochen volz

Um piso inclinado, feito de grades soldadas, ocupa o interior das duas gale-
rias conectadas que compõem o Pavilhão do Brasil. À medida que se entra na
primeira galeria, ao rés do chão, o piso vai se elevando até alcançar mais de
um metro de altura no segundo espaço. Seixos comuns, como aqueles que se
encontram ao redor, nos Giardini, espremem-se nos vãos da grade. Logo se
reconhece o tipo de piso, normalmente utilizado em contextos industriais ou em
espaços públicos, como em trilhos de ferrovias ou para cobrir poços de venti-
lação de metrô ou sistemas de esgoto. Inclusive as pedras presas nas grades
lembram detritos confinados entre os vãos e as fissuras das texturas urbanas que
nos rodeiam. Obviamente, os seixos não se fixaram ali por acidente – foram, na
verdade, colocados de modo engenhoso, um a um, como se alguém os tivesse
deliberadamente encaixado nas aberturas.
Entrelaçados nas grades e nas pedras encontram-se outros elementos
escultóricos, uma série de pinturas e um vídeo. Várias hastes de madeira foram
inseridas na estrutura do piso, cada uma equilibrando uma pintura em tecido na
ponta superior, como um grupo de fantasmas ou uma pequena floresta de sinais,
lanternas ou mesmo totens. O suporte das pinturas são faixas de algodão listra-
das em preto e branco, lençóis comuns, sendo que cada uma das faixas pretas
foi cuidadosamente apagada com tinta branca. As dobras do tecido tornam-se
corpos no espaço, fazendo um contraponto à qualidade plana das peças origi-
nais. E, em resposta, as linhas pretas apagadas parecem reaparecer nos cadarços
infinitos, um cordame de tecido, unidos a formas incríveis que se assemelham
a serpentes de muitas cabeças habitando as duas galerias, acima e abaixo da
grade, hibernando em algumas áreas e reduzindo-se a um único fio em outras.
Pedras de vários tamanhos envoltas pelos cadarços se tornam parte da estrutura
maior, dando a ela peso e volume escultóricos. Há ainda um vídeo rodando em
loop, uma tomada de ângulo único para um telhado, paulatinamente desmante-
lado por homens que criam uma abertura ampla o suficiente para que consigam
subir pelas paredes e escapar por ali para o teto do edifício.
O vídeo, feito em parceria com o cineasta Tiago Mata Machado, pode ser
considerado uma chave de leitura para a instalação Chão de caça, de Cinthia
Marcelle, comissionada para a 57a Bienal de Veneza. Os uniformes de cores
vibrantes sugerem que esses homens são prisioneiros preparando-se para

16
 chão de caça [hunting ground]
jochen volz

An inclining floor made of welded grating occupies the interior of the two connec-
ted galleries of the Brazilian Pavilion. From the entrance to the first room on the
ground level, the floor rises to a height of just over a metre in the second space.
Ordinary pebbles, like those found in the surrounding Giardini, are squeezed into
the grid. One immediately recognises this kind of flooring, normally used in an
industrial setting or in public spaces, for example, between railway tracks or for
covering subway venting shafts or sewerage systems. The presence of stones
stuck in the grating reminds us of the debris trapped in the gaps and fissures of
the urban textures surrounding us. But – obviously – the pebbles did not acciden-
tly get stuck, they have been neatly positioned, one by one, as if someone had
carefully fitted a stone in each opening.
Interlaced with the grating and the pebbles, there are additional sculp-
tural elements, a series of paintings and a video. A number of wooden sticks
are inserted in the floor structure, each balancing a painted cloth draped over
the top, like a group of ghosts or a small forest of signs, torches or totems. The
paintings' canvas is a black-and-white striped cotton fabric, ordinary bed sheets,
but each black stripe has been carefully erased with white paint. The folds of
the fabric become bodies in space, in contrast to the original sheets' flatness.
And, in response, the erased black lines seem to reappear in the endless braided
shoelace bound into a series of multi-headed snake-like forms inhabiting both
galleries above and below the grating, hibernating in some areas, and thinned
down to a single thread in others. Stones of various sizes are wrapped with the
lace and thus become part of the larger overall structure, giving it sculptural
volume and weight. There is also a video played in loop, a one-angle shot of a tiled
roof that is gradually being dismantled from the inside, creating an opening big
enough for the men to escape through and climb onto the roof.
The video, which is a collaboration with filmmaker Tiago Mata Machado, is
one possible key to reading Cinthia Marcelle's installation Chão de caça [Hunting
Ground] for the 57th Biennale di Venezia. The bright-coloured uniforms suggest
that the men climbing the tiled roof are prisoners, working on their escape or
staging a protest. This image of men on the roof of a correction centre is highly
charged symbolically, evoking decades of prison uprisings all around the world,
from Bangkok, Glasgow, Milan, Sri Lanka and Sydney, to name just a few, all the

17
em-entre-para-perante in-between-for-before, 2015
Tinta acrílica serigráfica sobre tecidos listrados, cadarços sobre ferragens,
documento de fax serigraphic acrylic ink on striped canvas, shoelaces on iron
fittings, fax document. Detalhes e vista da instalação details and installation
view, Galeria Silvia Cintra + Box4 (2015)
uma fuga ou um protesto. As imagens desses homens no teto de um centro
correcional têm grande carga simbólica, lembrando décadas de rebeliões em
prisões no mundo todo, de Bangcoc, Glasgow, Milão, Sri Lanka e Sydney, para
citar algumas, aos terríveis massacres nas penitenciárias brasileiras nos últimos
meses. Evidentemente, o filme Nau (2017) de Marcelle e Mata Machado não
comenta diretamente nenhum desses eventos, muito menos ilustra a condição
real do encarceramento. Em vez disso, desenha uma imagem forte de resistência
e de busca de liberdade, mesmo que temporária e mais gestual que efetiva. Mas,
embora a ação coletiva e seu potencial transformador pareçam ser centrais, o
cenário também lembra imagens de pessoas tentando se salvar numa balsa ou
navio que afunda. Além disso, a imagem de homens “subindo pelas paredes”
inevitavelmente fala de raiva e frustração, até mesmo da complexidade das atuais
políticas que privilegiam a correção estatal em lugar da educação pública.
Marcelle joga com a ambiguidade, cria um ambiente enigmático, guiado
por suspensão, obsessão, rebelião. A instalação como um todo provoca certa
sensação de instabilidade. Em Chão de caça, o piso ganha protagonismo ao
mesmo tempo em que se torna recurso de exibição, ainda que seja também
uma restrição física e cognitiva para o espectador. Parece fazer o prédio inclinar.
Mesmo que sejamos seduzidos a nos agarrar à imagem da prisão e da fuga ou
rebelião, sugerida pela projeção de vídeo e reverberada na aspereza das grades
de aço, é possível também imaginar que estamos em um laboratório peculiar ou
no ateliê de um artista, em uma floresta tecno ou em meio à selvageria de uma
grande cidade. Os cadarços podem ser entendidos, simultaneamente, como uma
corda grande e firmemente trançada, feita para escapar por uma janela ou pelo
telhado, como um organismo vivo conectando partes tal qual um micélio de fun-
gos, como uma cobra gigante ou cabos de telecomunicações e fios elétricos de
infraestrutura urbana. As pedras embrulhadas são tanto armas secretas quanto
códigos paradoxais. As pinturas abstratas feitas em branco nas hastes consti-
tuem também bandeiras, símbolos de rendição ou faixas de protesto. Ou todos
esses elementos em sua brancura ou pretidão são apenas sombras e fantasmas
de si mesmos?
Chão de caça é uma instalação concebida especialmente para o Pavilhão
do Brasil e reage a sua natureza física. O pavilhão foi originalmente comissio-
nado pelo Ministério das Relações Exteriores – Itamaraty, no final dos anos 1950.
Henrique E. Mindlin e Giancarlo Palanti fizeram os primeiros estudos, mas o
pavilhão foi concluído apenas em 1964, sob a supervisão de Amerigo Marchesin,
numa versão modificada. O edifício é caracterizado pela compreensão moder-
nista das noções de interior e exterior, volume, peso e luz. As duas galerias
adjacentes, conectadas por uma viga de concreto suspensa que recobre uma via

20
way to the horrific massacres in Brazilian penitentiaries of recent months. Clearly,
Marcelle and Mata Machado's film Nau [Now] (2017) does not comment directly
on any of these events nor does it illustrate actual conditions of imprisonment.
Instead, it draws a powerful image of resistance and pursuit of freedom, even if
temporary and gestural rather than effective. However, even though the collec-
tive action and its transformative potential seem to be in the centre, the scene
also recalls images of people trying to save their lives on a raft or sinking ship.
Once again, the image of men “going through the roof” inevitably speaks about
anger and frustration, not least about the complexity of current policies favouring
state correction over public education.
Marcelle plays on ambiguity, she creates an enigmatic environment,
guided by suspension, obsession and rebellion. The installation as a whole
provokes a sensation of instability. In Chão de caça the flooring becomes a protag-
onist and a display feature itself, but it is also a physical and cognitive restraint for
the viewer. It seems to make the building tilt. As much as we might be seduced to
hold onto the image of the prison and the getaway or riot, suggested by the video
projection and resonating with the roughness of the steel grating, one could also
imagine being in a peculiar laboratory, in the studio of an unhinged artist, in a
techno forest or in a dystopian city. The shoelace can simultaneously be under-
stood as a large and tightly braided rope, made for an escape through a window
or the roof, as a living organism connecting parts like mycelium of fungi, as a giant
snake or as data cables and electric wires in urban infra-structure. The wrapped
stones are at once secret weapons and paradoxical codes. The white abstract
paintings on poles are just flags, symbols of surrender or protest banners. Or are
all of these elements in their whiteness and blackness only shadows and ghosts of
themselves?
Chão de caça is a site-specific installation for the Brazilian Pavilion and
reacts to its physical nature. The Brazilian Ministry of Foreign Affairs originally
commissioned the pavilion in the late 1950s. Henrique E. Mindlin and Giancarlo
Palanti conceived the first plans. In 1964, it was completed in a modified form
under the supervision of Amerigo Marchesin. The building is characterised by
a modernist understanding of inside and outside, of volume, weight and light.
The two adjunct galleries, connected by a suspended concrete beam covering
an intersecting passageway, were originally proposed for the presentation of
specific formats of art: etching in the lower gallery, painting in the larger room
with tall windows allowing for natural light, and sculpture in the surrounding
garden and terraces. Over the decades, this strictly formal distinction between
art forms has been debunked and the pavilion has introduced a much wider
understanding of art making. The building has lost some of its original features,

21
de passagem, foram originalmente propostas para a apresentação de formatos
específicos de arte: gravuras na galeria menor; pinturas na galeria mais ampla,
equipada com janelas altas que possibilitam a entrada de luz natural no espaço;
e esculturas no jardim e nos terraços circundantes. Ao longo de décadas, essa
distinção formal não apenas se dissolveu, e o pavilhão passou a abrigar uma
concepção muito mais ampla da produção artística, mas o edifício também per-
deu alguns de seus traços originais, em virtude das frequentes adaptações para
atender às necessidades espaciais de cada exposição, além do evidente desgaste
causado pelo tempo.
A instalação de Cinthia Marcelle, por um lado, introduz muitos elementos
distintos ao pavilhão, respondendo às características arquitetônicas ao propor
uma experiência contínua que interliga as duas galerias, e, por outro, promove
uma circulação alternativa entre o interior da edificação e o jardim que a circunda.
A interrupção do corredor central que cruza o pavilhão, que conecta a Ponte dei
Giardini a um espelho de água que há na parte de trás – preservada até hoje, é
a característica arquitetônica mais marcante do prédio –, altera radicalmente
a sensação espacial e o próprio movimento dos visitantes no espaço. Mais
uma vez, Marcelle consegue transformar galerias de um modo surpreendente.
Ver por ser visto [See To Be Seen] (2011) e Dust Never Sleeps [A poeira nunca
dorme] (2014) são provavelmente dois dos exemplos mais radicais de sua obra,
ambas enormes instalações espaciais, que fazem ver e imaginar o espaço de
maneira diferente. Em Chão de caça, tal experimentação com o espaço é levada
a uma nova escala: quando dentro, a lógica física de um prédio inteiro parece se
dissolver.
Desde o início dos anos 2000, Cinthia Marcelle vem construindo sua obra
com uso de suportes variados: da instalação à escultura, da fotografia e do vídeo
à performance. A artista trabalha com a invenção de imagens e desenha cenas
poéticas e potentes com os elementos que registra e com os materiais que utiliza.
Com frequência, busca expressamente criar circunstâncias ou configurações-
-modelo a fim de verificar coisas. Sua obra é uma manifestação clara de que a
arte nada mais é que o ato de lançar questionamentos sobre a realidade e o modo
como vemos e imaginamos o mundo. Respostas são dadas apenas na medida em
que são necessárias para estimular novas perguntas. Sempre marcados por um
grau de absurdo, os trabalhos de Marcelle parecem extrair sua força do fato de
refletirem a jornada da artista pela vida e de seu desejo de entender e experimen-
tar as relações entre o eu e o mundo.
Marcelle faz parte de uma geração de artistas que está profundamente
a par da história da arte brasileira do século 20 e que desenvolveu nos últimos
quinze anos um vocabulário potente, unindo experimentação visual com rigor

22
 often adapted to serve the spatial needs of each presentation, and is visibly worn
by time.
On the one hand, Marcelle responds to the pavilion's architectonic features
by proposing one continuous experience across both galleries; on the other
hand, she encourages an alternative movement between the inside and the
surrounding gardens. By blocking the central corridor that connects the Giardini
Bridge to the decorative pond at the back (the most dominant architectural
characteristic of the pavilion) the artist radically changes how visitors feel and
move around the space. Time and again, Marcelle manages to transform galleries
in a surprising way. See To Be Seen (2011) and Dust Never Sleeps (2014) are probably
some of the most radical examples; two great spatial installations, which make
us see and imagine space differently. In Chão de caça, this experimentation with
space is taken to a new scale; when inside, the physical logic of an entire building
seems to dissolve.
Since the early 2000s, Cinthia Marcelle has been using of a wide variety
of media, ranging from installation to sculpture, from photography and video
to performance. The artist works with the invention of images and manages to
draw powerfully poetic scenes with the elements she depicts and the materials
she uses. She constantly and explicitly creates circumstances or configurations
in order to verify things. Marcelle's oeuvre is a clear statement that art is all about
the act of setting out to question reality and the way we see and imagine the
world. Answers are given only insofar as they are necessary to stimulate further
questions. Often marked by a degree of absurdity, Marcelle's work seem to draw
its power from the fact that it reflects the artist's journey through life, and the
desire to understand and experiment with the relationship between the self and
the world.
Marcelle is part of a generation of artists that is deeply informed by
Brazilian art history of the 20th century, and that has developed a powerful
vocabulary over the past fifteen years, uniting material experimentation with
conceptual rigor, and a singular practice of collaboration. Even if never identi-
fied as a group, Marcelle has shared a studio and worked with fellow artists such
1  Lisette Lagnado,
“Bolsa Pampulha: o
as Lais Myrrha, Laura Belém, Marilá Dardot, Matheus Rocha Pitta, Pedro Motta,
meio e a formação Rodrigo Mattheus and Sara Ramo amongst others, in particular during the 2003-
do artista hoje”,
in: Bolsa Pampulha
2004 residency programme Bolsa Pampulha, as part of the 27th Salão de Arte de
2003-2004: 27. Salão Belo Horizonte, organised by Adriano Pedrosa and Rodrigo Moura. In her essay
Nacional de Arte de
Belo Horizonte, org.
Bolsa Pampulha: o meio e a formação do artista hoje [Pampulha Scholarship: The
Rodrigo Moura, Belo Medium and the Formation of the Artist Today],1 Lisette Lagnado beautifully
Horizonte: Museu de
Arte da Pampulha,
describes the specific historical art backdrop to this generation of artists with
2004, pp.27-34. emphasis on Lygia Clark's 1956 conference in Belo Horizonte proclaiming the

23
Ver por ser visto See to Be Seen, 2011
Carpete e sujeira acumulada carpet and accumulated dirt. 3 × 5.10 × 15 m.
Vistas da instalação installation views, Pinchuk Art Center, Kiev (2011)
página seguinte next page
Dust Never Sleeps A poeira nunca dorme, 2014
Fuligem sedimentada sedimented soot, 2.80 × 7 × 7 m. Vista da instalação
installation view, Secession, Viena Vienna (2014)
conceitual e uma prática de colaboração que lhe é própria. Mesmo nunca
tendo sido identificados como um grupo, Marcelle compartilhou o ateliê e/ou
trabalhou com outros artistas, como Lais Myrrha, Laura Belém, Marilá Dardot,
Matheus Rocha Pitta, Pedro Motta, Rodrigo Mattheus e Sara Ramo, entre outros,
especialmente em 2003 e 2004, em um programa de residência chamado Bolsa
Pampulha, parte do 27o Salão de Arte de Belo Horizonte, organizado por Adriano
Pedrosa e Rodrigo Moura. Em seu ensaio “Bolsa Pampulha: o meio e a formação
do artista hoje”,1 Lisette Lagnado descreve primorosamente o panorama histórico 1  Lisette Lagnado,
“Bolsa Pampulha: o
da arte tão distintivo dessa geração de artistas, com ênfase na conferência de meio e a formação
Lygia Clark em Belo Horizonte, em 1956, na qual ela proclamou a fusão da arte do artista hoje”,
in: Bolsa Pampulha
e da vida, e no fundamental projeto de exposição de Frederico Morais em 1970, 2003-2004: 27. Salão
Do corpo à terra, também realizado em Belo Horizonte. Nacional de Arte de
Belo Horizonte, org.
A geração de Marcelle é, provavelmente, a última a ser formada como Rodrigo Moura. Belo
artistas antes da onipresença da internet na vida e no trabalho cotidiano, antes da Horizonte: Museu de
Arte da Pampulha,
circulação global de informações, de imagens e teorias, sendo, portanto, talvez 2004, pp. 27-34.
também a última a se reconhecer claramente sob a influência da prática de seus
pares veteranos e a permanecer em uma específica tradição local, amplamente
independente de qualquer modismo e do mercado da arte. Ao reagir fortemente
ao espaço e ao contexto sociocultural de sua arte, muitos dos trabalhos de
Marcelle e de seus colegas tiveram e têm dimensão performática ou fundamen-
tada no tempo – muitas vezes acontecem fora dos limites da galeria e frequente-
mente jogam com as noções da invisibilidade e dos processos cotidianos, nego-
ciando em algum lugar entre a vida e a ficção, a realidade e a arte. A artista os
descreve como “pequenos desvios poéticos, nutrindo uma ideia de inutilidade”.2
A unidade de conceito e objeto, de identidade e materialidade cristaliza- 2  Em conversa com
o autor, em janeiro
-se por meio da trajetória da artista como uma característica marcante de sua de 2017.
prática, que de fato conta com capacidade única de síntese. Mas se a criação de
imagens potentes pode ser compreendida como uma virtude de seu trabalho, é
necessário também observar um segundo atributo, que se poderia chamar de um
tipo de derramamento, ou a possibilidade de contágio. A síntese e o processo são
dois polos opostos, mas não contraditórios, do fazer artístico de Marcelle. A maior
parte de seus trabalhos oscila entre ambos. Eles nunca tratam de representação,
e sim, sempre, de múltiplas narrativas. Seixos, pedras, tijolos, giz, poeira, areia,
minerais, aço, tecidos e mesmo cor não representam nada mais do que realmente
são. Porém, de modo implícito, há sempre diversas maneiras pelas quais esses
materiais podem, potencialmente, ser utilizados: como brinquedos, armas ou
como uma barreira, entre outros. A artista oferece pistas sutis para a imaginação
do espectador. Essas pistas podem ser um título, a fotocópia de um livro colada
na parede ou talvez, simplesmente, traços de mãos ou formigas no espaço da

28
 merging of art and life, and Frederico Morais' seminal exhibition from 1970 titled
Do corpo à terra [From Body to Earth], also held in Belo Horizonte.
Marcelle's generation is probably the last generation of artists prior to the
omnipresence of the Internet in daily life and work, prior to the global circula-
tion of information, images and theory. Perhaps it is also the last generation that
clearly recognises itself under the influence of their senior peers and as part of
a specific local tradition, largely independent from trends and the art market.
Strongly reacting to the space and the cultural and social context of their art,
many of Marcelle's and her colleagues' works have a time-based or performa-
tive dimension, often taking place outside the framework of a gallery, frequently
playing with notions of invisibility and day-to-day processes, negotiating some-
where between life and fiction, reality and art. Marcelle herself describes these as
2  In conversation “small poetic deviations, nurturing an idea of uselessness”.2
with author, January
2017.
The unity of concept and object, of identity and materiality, is crystalised
throughout Marcelle's trajectory as the distinctive feature of her practice, which
indeed relies on her unique capacity of synthesis. But if the creation of powerful
images can be understood as one virtue in Marcelle's art, it is also necessary to
look at a second attribute: the quality of spilling out or the potential of contagion.
Synthesis and process are two opposite but not contradictory poles in Marcelle's
art making. Most of her works beautifully oscillate between the two. They are
never about representation, but always about multiple narratives. Pebbles,
stones, brick, chalk, dust, sand, minerals, steel, textiles and even colour do not
stand for anything else other than what they really are. But implicitly there are
always several ways these materials could potentially be employed, as a toy, a
weapon or a barrier, amongst others. Marcelle offers subtle hints for the viewers'
imagination. These hints can be a title, a photocopy of a book on the wall or
perhaps simply traces of hands or ants in the gallery space. But essentially it is the
viewer who activates her installations through association and memory.
This understanding of the viewer as participant is evidently influenced
by the practice and theory of Hélio Oiticica, Lygia Clark and Lygia Pape. Oiticica
wrote in his 1966 essay Position and Program:

“Not to find” is an equally important participation, since it defines the freedom

3  Hélio Oiticica,
“Position and
of “choosing” anyone to whom participation is proposed – the artist's work,
Program”, 1966, in: notwithstanding its possible fixed aspects, only gains meaning and completes
Guy Brett et al., Helio
Oiticica. Rotterdam:
itself through the attitude of each participant – it is he/she who attributes the
Witte de With; corresponding signifiers to it: something is anticipated by the artist, but the
Minneapolis: Walker
Art Center, 1992,
attributed signifiers are unanticipated possibilities generated by the work, and
pp.100-105. this includes nonparticipation among its innumerable possibilities.3

29
cinthia marcelle & tiago mata machado
Nau Now, 2017
Vídeo (cor, som) video (colour, sound). 44’ loop. Stills de vídeo video stills
galeria. No entanto, essencialmente, é o espectador quem ativa suas instalações
por meio de associações e da memória.
Tal compreensão do espectador como participante é, evidentemente,
influenciada pela prática e pela teoria de Hélio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape.
Oiticica escreveu em seu ensaio “Posição e programa”, de 1966:

O “não achar” é também uma participação importante, pois define a

oportunidade de “escolha” daquele a que se propõe a participação – a obra do
artista, no que possuiria de fixa, só toma sentido e se completa ante a atitude de
cada participador – este é o que lhe empresta os significados correspondentes –
algo é previsto pelo artista, mas as significações emprestadas são possibilidades
suscitadas pela obra não prevista, incluindo a não participação nas suas
inúmeras possibilidades também.3 3  Hélio Oiticica,
“Position and
Program” (1966),
O texto de Oiticica ressalta a noção de feitura, a relação entre o objeto de in: Guy Brett et al.,
Hélio Oiticica.
arte e o espectador no fazer artístico, e a pluralidade de leituras possíveis. Roterdã: Witte de
A oscilação entre processo e síntese, a compreensão de que a ativação da With; Minneapolis:
Walker Art Center,
obra de arte pelo espectador e a busca por um entendimento descentralizado 1992, pp.100-105.
do espaço e da experiência têm sido elementos fundamentais da arte conceitual [Edição brasileira:
César Oiticica Filho
brasileira desde os anos 1960 e definiram o ambiente para as mais variadas práti- (org.), Hélio Oiticica,
cas artísticas, como as de Cildo Meireles, Tunga, Anna Maria Maiolino, Jac Leirner, Museu é o mundo.
Rio de Janeiro:
Lygia Clark, Arthur Bispo do Rosário, Marta Neves, Rosângela Rennó, Rivane Azougue Editorial,
Neuenschwander e Marco Paulo Rolla, entre tantos outros, todos influências 2011, p.79.]
declaradas de Marcelle. Não por acaso, o título Chão de caça se refere poetica-
mente ao Projeto cães de caça, trabalho não realizado de Hélio Oiticica (1961), uma
obra de grande escala que consistia de cinco Penetráveis de Oiticica, do Poema
enterrado (1959), de Ferreira Gullar, e do Teatro integral, de Reynaldo Jardim.
Em 2017, porém, Chão de caça aponta para outra dimensão: a noção do
bem comum parece estar se desintegrando, as ideias de coletividade e de colabo-
ração estão sendo substituídas por questões acerca de território e acesso. A caça
como atividade comunitária está se perdendo, e o que antes era entendido como
território comum se tornou território de caça, onde valores coletivos e individuais
foram substituídos por metas corporativas, onde a intimidade foi substituída pelo
medo do outro. Chão de caça aborda sutilmente todos esses desenvolvimentos
da nossa sociedade capitalista atual. Mas, justamente como a instalação brinca
com a ideia de inversões, talvez o trabalho também permita imaginar o exato
oposto de como percebemos atualmente nossas sociedades. Afinal, a imaginação
é a medida primordial da mudança.

32
 Oiticica points to the notion of making, the relation between the art object
and the art spectator in the art process, and the plurality of possible readings.
The swaying between process and synthesis, the comprehension of
the artwork's activation through the viewer and a search for a de-centralised
understanding of space and experience have been key features of Brazilian
conceptual art since the 1960s and have set the framework for many different
artistic practices, such as those of Cildo Meireles, Tunga, Anna Maria Maiolino,
Jac Leirner, Lygia Clark, Arthur Bispo do Rosário, Marta Neves, Rosangela Rennó,
Rivane Neuenschwander and Marco Paulo Rolla, amongst many others, all of
who are declared influences on Marcelle. It is not by chance that the work's
title Chão de caça makes reference to Oiticicas' unfinished Projeto Cães de caça
[Hunting Dogs Project] from 1961, a large scale work consisting of five Penetráveis
[Penetrables], Ferreira Gullar's Poema enterrado [Buried Poem] and Reynaldo
Jardim's Teatro integral [Whole Theater].
In 2017, Chão de caça points to a different dimension: the notion of the
common good seems to disintegrate, the idea of collectivity and sharing are
being substituted by questions about territories and access. The hunt as a
communal activity is being lost and what was once understood as common
ground has become hunting ground instead, where individual and collective
values have been replaced by corporate goals, where togetherness has been
substituted by fear of the other. Chão de caça subtly addresses all of these devel-
opments in our late-capitalist society. But just as much as the installation itself
plays with the idea of inversions, maybe the work also allows us to imagine the
exact opposite of how we currently perceive our societies. Ultimately imagination
is the primal measure of change.

33
 pó, poeira e pedra
júlia rebouças

i. pó, poeira e pedra mas também são materiais ou ainda procedimen-

são temas das obras tos por meio dos quais ela realiza seu trabalho. Pó e
de cinthia marcelle, pedra, como estado ou instância do mesmo ele-
mento, evocam a circularidade no tempo presente em sua produção por meio de
ações das quais não se conhece o fim, ou que, por sua forma, subentendem um
recomeço. A artista elege um número pequeno de elementos para cada série ou
conjunto de trabalhos, em processos que, ainda que contenham o mistério ou
a excepcionalidade, são percebidos pela clareza do gesto. Nada se protege sob
uma superfície de sentidos herméticos ou impenetráveis. Diante dessa simplici-
dade de princípios, revela-se, no entanto, uma intrincada matéria conceitual, em
uma capacidade de síntese que acolhe com igual interesse o padrão e o extra-
ordinário, o encaixe e o desacerto, a mão e a máquina, o bruto e o lapidado, o
enigma e a razão. O sistema – engrenagem ou condição política – está presente
em suas obras como força desafiante; dele surgem escapes, desvios, colapsos,
como partes constitutivas de sua poética.
Em 2011, ao participar da primeira edição do Future Generation Art Prize,
da qual foi vencedora, apresentou a obra Ver por ser visto, instalação constituída
de um grande tapete alaranjado sobre o qual os visitantes circulavam, mas que
também encobria uma topografia formada por amontoados de poeira. Debaixo
daquele tapete, símbolo de privilégios sociais, acumulam-se na forma de pó
práticas corrompidas, que conduzem o visitante à origem daqueles materiais:
um rolo de onde parte a superfície acarpetada, de um lado, e que se transforma
num barranco de poeira fina, de outro. A seguir, Marcelle ainda teria a poeira
como tema – e material – na ocupação do prédio abandonado de um antigo
hospital em São Paulo. Ali, utiliza um conjunto de salas e corredores encardidos,
dos quais retira apenas a sujeira dos encontros entre parede e chão, preser-
vando grandes superfícies cinza sobre as quais os visitantes percorrem seus
trajetos. É por meio da diferença que se obtém a percepção da condição do
lugar. O abandono do espaço ao tempo está também na matéria aerada que
flutua invisível, assentada e impregnada nas superfícies, que se destaca no
título À margem dos dias (2014). Nesse mesmo ano, Dust Never Sleeps [A poeira
nunca dorme] aconteceu na Secession, em Viena, quando a artista cobriu o
espaço expositivo – paredes, chão, teto, esquadrias – com fuligem. As dobras,

36
 dust, powder, stone
júlia rebouças

i. dust, powder and but also materials or even procedures used to mate-
stone are not only rialise her work. Dust or stone, as status or instances
themes in cinthia of the same element, evoke time as circular, which
marcelle's work is present in her production by using actions that
appear to have no end or that, given their form, suggest a new beginning. The
artist selects a small number of elements for each series or group of works, with
processes that, even though containing mystery or exceptionality, are perceived
by the clarity of their gesture. Nothing is hidden under a blanket of hermetic or
impenetrable sense. The simplicity of principles reveals, nonetheless, an intri-
cate conceptual matter in a skilful synthesis that equally embraces the standard
and the extraordinary, the matching and the mismatching, the hand and the
machine, the rough and the carved, the enigma and the reason. The system –
as political machinery or condition – is present in her works with a challenging
force, from which escape routes, detours and cracks emerge, constituting her
narrative.
In 2011, when taking part in the first edition of the Future Generation Art
Prize – which she won – the artist presented the work Ver por ser visto [See to Be
Seen], an installation where visitors walked on a large orange rug that covered
a topography formed with piles of dust. Under the rug – a symbol of social
privilege – corrupted practices were accumulated in the form of dust, taking
the visitor to the origins of the materials: a roll from which the rug was unrolled,
on one side, and turned into a gulf of fine dust, on the other. Subsequently in
her career, Marcelle maintained dust as a theme – and material – by occupying
an abandoned former hospital building in São Paulo. She used a range of grimy
rooms and corridors, cleaning only the corners where the walls met the floors,
preserving long stretches of grey dirt for visitors to walk on. The contrast
revealed the site's condition. A sense of being abandoned to time was also
present in the invisible floating dust particles, landing on and covering surfaces,
highlighted by the title À margem dos dias [At the Margin of Days] (2014). In the
same year, Dust Never Sleeps was showcased at Secession, in Vienna. The artist
covered the exhibition room – the walls, floor, ceiling and window frames – with
soot. A smaller amount of dust was placed in the corners and where different
planes joined, making them appear lighter; creating a landscape that resembled

37
À margem dos dias At the Margin of Days, 2014
Limpeza sobre margens cleaning on margins. 16 salas com tamanhos variados
16 rooms with variable dimensions. Vistas da instalação no antigo installation
views at the old Hospital Matarazzo, São Paulo (2014)
Viajante engolido pelo espaço Traveler Swallowed by the Space, 2013
Pó de ferrugem e terra sedimentados sedimented rust powder and earth,
2.1 × 14.7 × 5.9 m. Vistas da instalação installation views, 9ª Bienal do
Mercosul, Memorial do Rio Grande do Sul, Porto Alegre (2013)
ou os encontros entre distintos planos, recebiam menos poeira e, por isso, esses
espaços pareciam mais iluminados, numa visão que faz lembrar um negativo
fotográfico. O acesso à sala se dava por meio de uma faixa recortada em que a
fuligem não fora aplicada, revelando o jogo ótico.
Foi também nesse exercício de adicionar e subtrair elementos,
como forças que se complementam e se anulam, que se constituiu a obra
Viajante engolido pelo espaço (2013), apresentada na 9a Bienal do Mercosul, em
Porto Alegre. A sala principal do Memorial do Rio Grande do Sul foi aterrada por
um grande retângulo de pó avermelhado, estruturado por nove colunas contí-
guas também parcialmente pintadas de poeira, que pareciam fruto de acumula-
ção e posterior limpeza. Estão também cobertas de poeira de minério as placas,
casas e arbustos ao longo das estradas de Minas Gerais, terra natal da artista,
assim como a paisagem nos arredores de seus inúmeros espaços de mineração.
O entorno de montanhas, quase todo desbastado pela atividade mineradora,
é para Marcelle e seus contemporâneos uma fronteira crítica para sua atuação
artística, o que provoca a criação de distintos modos de se relacionar com esse
contexto. Distante da idealização de uma tradição local e descrente de qualquer
projeto que lembre a formação de um grupo ou movimento artístico homogê-
neo, Marcelle formou-se, em grande parte, de encontros e colaborações com
distintos pares, mas também no trânsito por campos como a música, a literatura
e o cinema. Originária de um lugar que clama para si a força telúrica do ferro e o
enclausuramento das montanhas, estar em movimento tem sido uma condição
para seu trabalho.

ii. os caminhos são Os trajetos por onde transitam o ferro e o manga-

procedimentos, nês, onde outrora circulou o ouro, com toda a poeira
mas também são que flutua e assenta, desdobram-se em percursos
materiais de terra batida. Vistos de cima, um caminhão de
bombeiros, uma escavadeira e um grupo de músicos reagem a traçados espe-
cíficos: em Fonte 193 (2007), um caminhão de bombeiros joga água no centro do
círculo sobre o qual se movimenta; em 475 Volver (2009), uma escavadeira coleta
areia e depois a devolve no trajeto ziguezagueante de um infinito; enquanto
em Cruzada (2010), separados em grupos por instrumentos e cor de vesti-
menta, dezesseis músicos encontram-se num cruzamento de duas estradas. Da
dissonância do primeiro embate, os grupos fundem-se, e o som resultante, em
harmonia, torna a se dispersar. A ação não tem fim, pois os traçados a condenam
à repetição, ainda que surjam confrontos, intercorrências ou desvios. Utilizados
por Marcelle em sua produção, esses caminhos constituem procedimentos em si.
No entanto, para tomar um exemplo, ao saltar dos vídeos para os

40
a photographic negative. Access to the room was made through a strip, free
from soot, accentuating the optical play.
It was also through this exercise of adding and subtracting elements
– as forces that complement and nullify each other – that the work
Viajante engolido pelo espaço [Traveller Swallowed by Space] (2013) was created.
Presented at the 9th Bienal do Mercosul in Porto Alegre, the main room of the Rio
Grande do Sul Memorial was filled with a large rectangle of reddish powder. Its
nine columns were also partially painted with the powder, giving the idea that
dirt had accumulated over time and had partially been cleaned. The landscape,
the road signs, the houses and the bushes along the roadsides of Minas Gerais –
the artist's homeland – are covered in a layer of mineral dust from the numerous
surrounding mines. The backdrop of mountains, almost entirely thinned out by
mining activity, is for Marcelle and her contemporaries a critical frontier within
their artistic journeys, provoking the development of different ways to relate to
the context. Far from the idealisation of local tradition and sceptical about any
project that suggests the coming together of a homogenous artistic group or
movement, Marcelle's career has developed, in great part, from meetings and
collaborations with her peers, but also from her experimentations in distinct
fields such as music, literature and cinema. Originating from a place that claims
the telluric force of iron and the enclosure of the mountains, being on the move
has always been a condition of her work.

ii. routes are The transport routes for iron and manganese, which
procedures but also once carried gold, materialise as different local dirt
materials roads, replete with large volumes of floating and
settled dust. Seen from above, a fire engine, a digger and a group of musicians
react to specific layouts: in Fonte 193 [Fountain 193] (2007), a fire engine throws
water into the centre of the circle it is making; in 475 Volver [To Come To] (2009),
a digger collects sand and displaces it on an endless zigzagging trajectory;
whilst in Cruzada [Cruzade] (2010), sixteen musicians, split into groups according
to their instruments and the colour of their clothes, meet at a crossroads. From
the dissonance of the first encounter, the groups are merged and the resulting
sound, in harmony, is dispersed again. The action has no end, as the marked
layout sentences it to repetition, despite there being conflicts, complications
and detours. These routes are procedures in themselves, employed by the artist
in her production.
However, moving on from her videos to her painting series based on
stripes, it is fair to say that, in this instance, the layouts are materials. Industrial
striped fabrics are used as canvas. Cinthia Marcelle paints the same pattern but

41
Fonte 193 Fountain 193, 2007; Cruzada Crusade, 2010 e and
475 Volver To Come To, 2009; da série from the series Trilogia Trilogy
Vídeo (cor, som) video (colour, sound), 5’33”, 8’36” e and 8’08”, loop. Vista da
instalação installation view, 17º Festival Internacional de Arte Contemporânea
Sesc_Videobrasil, São Paulo (2011)
conjuntos de pinturas que se baseiam em listras, pode-se dizer que esses tra-
çados são materiais. Tecidos listrados industriais são o fundamento da pintura
de mesmo padrão, com as cores invertidas. Sobre a listra vermelha a artista
pinta uma listra branca de mesma espessura, e vice-versa. Os tecidos listrados
servem de pauta para uma escrita que se sobrepõe à estrutura e que a anula.
Ainda que refeito de modo preciso, o trabalho da mão é incerto. De repente,
são listras desencaixadas do próprio gabarito: aquele conteúdo vaza, treme,
escorre, como um raciocínio que é sempre outro, por mais que sejam semelhan-
tes os argumentos. Riscas e faixas são também seu ponto de partida na mostra
em-entre-para-perante, realizada em 2015 na galeria Silvia Cintra + Box 4, no Rio
de Janeiro. Nesse caso, são listras brancas e pretas verticais, como as barras de
ferro de uma cela de prisão. As listras pretas são anuladas por pintura branca,
e os panos são presos no alto das paredes como bandeiras, ou dependurados
como lençóis. Pousado no chão da galeria, um conjunto de ferramentas sugere
utilidade para rebelião e fuga e é recoberto por cadarços pretos, que também
sugerem listras. A disposição dos elementos alude não só à situação carcerária
no Brasil, mas também a um conjunto de instituições e modos de vida persecu-
tórios, que têm na distinção entre brancos e pretos uma de suas marcas discri-
minatórias, e que carrega a tensão entre o enclausuramento e a possibilidade de
saída ou de liberdade. Ainda em 2002, numa parceria com a artista Sara Ramo,
Marcelle propôs a performance Aonde anda minha Tereza?, na qual o espaço
expositivo é dividido por uma grade em duas partes. No setor vedado ao acesso
público, lençóis estão amarrados e pendem para fora de janelas abertas, como
instalados para uma fuga iminente.

iii. o sistema é tema Da maneira como estão postos, os elementos cons-

e procedimento de titutivos das obras de Cinthia Marcelle parecem
trabalho funcionar como evidências incontestes das relações
políticas e sociais a serem problematizadas. Ainda que possam se realizar de
modo abstrato, ou que se apoiem nas qualidades formais dos materiais, seus
trabalhos não prescindem do sujeito como medida de escala ou como premissa.
O conjunto de interesses e de referências que baliza sua produção vem do uni-
verso de todo dia ou, dito de outra forma: importa à sua obra a história diária,
mesmo quando extraordinária. O sistema como engrenagem política surge
como um tema em obras como o vídeo O século (2011), uma das parcerias da
artista com o cineasta Tiago Mata Machado. Numa rua qualquer de uma cidade,
diante de um muro, de onde se veem bueiros e a sombra de uma cerca de arame,
são arremessados capacetes, lâmpadas, pedras, cadeiras, garrafas, vassouras,
baldes, caixas, roupas, pneus, que têm origem desconhecida e surgem do lado

44
with inverted colours: onto the red stripe, the artist paints a white stripe of the
same width and vice-versa. The striped fabric works as a grid for a script that
superimposes the structure and nullifies it. Despite being precise, handwork
is naturally uneven. The stripes mismatch the template: the content overflows,
trembles and drips like a rationale that is always different despite the similar
arguments. Straight lines and stripes are also her departure point in the exhibi-
tion em-entre-para-perante [in-between-for-before], showcased in Silvia Cintra
+ Box 4 gallery in Rio de Janeiro in 2015. Here we have black and white vertical
stripes, reminiscent of prison bars. The black stripes are voided by white paint.
The fabric is attached at the top of the walls like flags or hung like bed sheets.
On the gallery floor, a set of tools suggesting rebellion and escape are covered
by black shoelaces — also striped. The positioning of the elements allude not
only to the condition of prisons in Brazil, but also to institutions and ways of life
relating to persecution, where the distinction between blacks and whites is one
of its hallmarks, carrying the tension between imprisonment and the possi-
bility of escape or freedom. In 2002, in a partnership with Sara Ramo, Cinthia
Marcelle delivered the performance Aonde anda minha Tereza? [Where is my
Tereza?]. A grid divided the exhibition space: in the section closed off to the
public, bed sheets hung outside the open windows, as if waiting for an immi-
nent escape.

iii. the system is a The distinctive features of Cinthia Marcelle's works

work theme and appear to function as undisputed evidence of the
procedure political and social relations she questions. Despite
their abstraction or the formal quality of their materials, her works do not
abandon the subject as a measure of scale or premise. The collection of inter-
ests and references that mark her production stem from the day-to-day or, in
other words, transport her work to the history of the everyday even when it is
extraordinary. The system, as political machinery, appears as a theme in many of
her works, such as the video O século [The Century] (2011), one of her collabora-
tions with filmmaker Tiago Mata Machado. In a street which could be any city,
helmets, light bulbs, stones, chairs, bottles, brooms, buckets, boxes, clothes
and tyres are thrown in front of a wall. The viewer does not know who or what is
throwing the objects but they come from the right hand side of the video screen.
We also see two manholes and the shadow of a barbed wire fence. There is
smoke from a bomb or a fire. By the sounds of destruction it is clear that some-
thing else is happening outside the frame, like a convulsion that extrapolates the
time and space of that street. When the throwing of the objects stops, the image
is mirrored and the action restarts but this time from the left hand side.

45
cinthia marcelle & sara ramo
Aonde anda minha Tereza Where is My Tereza, 2002
13 m lineares de portões e cercas elétricas, suporte de ferro, lençóis e câmera
de vígilância 13 m of gates and eletric fences, iron support, bed sheets and
surveillance cameras. Vistas da instalação installation views, Centro Cultural
ufmg, Belo Horizonte (2002)
direito do vídeo. Há fumaça de bombas ou de algum incêndio. Alguns sons de
destruição deixam claro haver uma ação expandida fora do quadro, como uma
convulsão que extrapola o tempo e o espaço daquela rua. Quando os objetos
deixam de ser arremessados, a imagem é espelhada, e a ação recomeça, mas,
dessa vez, a direção é da esquerda para a direita.
Essa disputa de forças políticas, que molda nossa experiência ao ordenar
os modos de vida, está presente ainda na obra de Cinthia Marcelle como um pro-
cedimento, não apenas no gesto que constitui a obra, mas porque ele mesmo é
o mote do trabalho. Sob o risco do real (2015), comissionamento apresentado na
Bienal de Sharjah, nos Emirados Árabes, tem como um de seus principais ele-
mentos a ação de peneirar areia. Nessa cidade, tomada por novas edificações,
os trabalhadores da construção civil movem grandes volumes de areia que,
retirados de uma clareira onde surgirá um novo empreendimento, são reaprovei-
tados na estrutura de outro. Assim, a artista instala um forro de peneiras numa
antiga casa, um espaço a céu aberto, e os trabalhadores da construção execu-
tam sua atividade de limpar a areia, matéria do deserto que se dispersa no ar e
se assenta dentro da casa, recompondo montes como pequenas dunas. O pó
que se sobressai a trabalhadores e visitantes, de distintos modos, faz lembrar a
fotografia O sábio (2009), em que um homem negro tem nos braços uma pilha
de tijolos (mesma cor da areia do deserto) que encobre seu rosto. Atrás desse
homem, uma ruma de tijolos está protegida por uma parede construída do
mesmo material, evocando o Gigante detrás (2006), no qual um homem com o
rosto coberto por um pano cinza é quase mimetizado por sua presença dimi-
nuta em uma grande pedreira de rochas da mesma cor do tecido que recobre
seu rosto.

iv. enigma é tema Nesse jogo entre o que é visível e o que está oculto,
e procedimento ganha relevo um conjunto de fotografias de Marcelle
em parceria com Jean Meeran produzidas ao longo de uma residência na África
do Sul, em 2003. Nas imagens de Capa morada, que retratam cenas do cotidiano
em lugares comuns da Cidade do Cabo, uma pessoa se camufla com tecidos,
fundindo corpo e arquitetura, e oculta-se entre objetos, tornando-se parte de
um todo, omitindo-se em meio a situações, disfarçada em outros corpos. Todas
essas estratégias, no entanto, acabam destacando sua insistência no desapare-
cimento, ao gerar um encontro entre frente e fundo, criando sentido a partir de
um desajuste lógico. Essa incongruência gera enigmas que atingem a obra de
Marcelle por meio do ilusionismo e que são temas caros para a artista.
É de 2016 uma pequena instalação da série Já Visto [Déjà-vu], que tem
como fundamento um jogo óptico ou perceptivo, em que os mesmos elementos

48
 This dispute of political forces, which shapes our experience by organ-
ising ways of life, is also present in Marcelle's works as a procedure, not only as a
gesture that constitutes the work but also as the work's theme itself. One of the
main elements of Sob o risco do real [At the Risk of the Real] (2015), a commission
presented at the Sharjah Biennial, is the action of sieving sand. In this city of the
United Arab Emirates, devoured by building construction, labourers shift large
quantities of sand, removing it from new development clearings with the aim
of using it for the construction of other buildings. The artist uses large squares
of mesh suspended by planks in an open-air space. As construction workers
carry out the daily activity of sieving and cleaning the sand, the desert material
dissipates in the air and lands inside the structure, creating piles of sand resem-
bling small dunes. In some ways, the dust that cover workers and visitors in this
work evokes the photograph O sábio [The Wise Man] (2009), in which a black
man carries a pile of bricks (which are the same colour as sand) covering his
face. Behind him, a wall built with the same material protects a stack of bricks.
This also elicits Gigante detrás [Back Giant] (2006), in which a man has his face
covered by a grey cloth, almost disguised by his tiny presence in a large quarry
with rocks of the same colour.

iv. enigma is theme In the frontier between the visible and the hidden, it is
and procedure worth highlighting a series of photographs in collabo-
ration with Jean Meeran, produced during a residency programme in South
Africa in 2003. In the images of Capa morada [Stay], which portrayed everyday
scenes in ordinary places of Cape Town, individuals camouflaged in pieces of
material – combining body and architecture – hide in objects, becoming part
of the whole, and are omitted by the situation, disguised in different bodies.
All these strategies underline her insistence on disappearing and generating
an encounter between foreground and background, making sense of a logical
mismatch. This incongruence generates enigmas that arrive in Marcelle's works
via illusionism and are themes held close to the artist.
In 2016, Marcelle produced a small installation as part of the series Já Visto
[Déjà-vu], based on an optical or sensorial game in which the same elements
are presented in different positions. A handful of stones and a clear glass bottle
are displayed on a shelf that the artist alternately names Pinocchio, donkey and
monster. In the first setting, the stones are in front of the bottle. In the second,
the stones are inside the bottle on a similar shelf and, finally, in a third setting,
the stones are behind the bottle. This introduces the element of doubt and
brings to mind the feeling of experiencing a lie, ignorance or fear, as ways of
living the proposed enigma, which here works as a procedure.

49
Sob o risco do real At the Risk of the Real, 2015
Peneiras sobre teto, areia e trabalhadores sieves on ceiling, dust and workers,
3 × 14.5 × 22.47 m. Vistas da instalação installation views, Sharjah Biennial 12 (2015)
O sábio The Wiseman, 2009
Fotografia photograph, 80 × 120 cm

Gigante detrás Back Giant, 2006

Fotografia photograph, 56 × 83 cm
S/T [pinóquio, monstro, burro] [pinocchio, monster, donkey], S/T [monstro,
burro, pinóquio] [monster, donkey, pinocchio], S/T [burro, pinóquio, monstro]
[donkey, pinocchio, monster]. Da série from the series Já visto Déjá Vu, 2016
Prateleiras, garrafas, montes de pedras shelves, bottles, heaps of stones
apresentam-se em posições distintas. Um punhado de pedras e uma garrafa
de vidro transparente estão sobre uma estante que a artista nomeia alternada-
mente de Pinóquio, burro e monstro. Em uma primeira aparição, as pedras estão
diante da garrafa. Em outro ambiente, elas estão dentro dela, sobre uma estante
similar, e, por fim, num terceiro local, as pedras estão atrás da garrafa, fazendo
que o olhar duvide e resgate à memória mais desatenta o sentido de estar diante
da mentira, da ignorância ou do medo, como formas de viver o enigma proposto,
que, nesse caso, funciona como um procedimento.

v. pó, poeira e pedra Outra equação de simplicidade e força – Educação

são materiais pela pedra (2016) – foi apresentada no mesmo ano na
Duplex Gallery, no MoMA PS1, em Nova York, na qual já funcionou uma escola.
Na sala com paredes de blocos de tijolo sem revestimento, milhares de bastões
de giz são acomodados nas frestas entre um tijolo e outro. O pé-direito alto
do espaço proporciona a contundência na visão da instalação, que contraria o
gesto simples com a repetição improvável. O giz está colocado horizontalmente,
o que institui às paredes a vocação de páginas, cujas pautas seriam o próprio
objeto da escrita. Se a discussão acerca do trabalho atravessa quase duas
décadas de produção da artista, assim também o faz o assunto da educação,
quase sempre emulado por objetos de seu universo, como metonímias. Na obra
Sobre este mesmo mundo (2009), apresentada na 29a Bienal de São Paulo, via-se
uma grande lousa, ou quadro-negro escrito com giz e sucessivamente apagado,
restando montes de pó de giz em sua base e no chão. Nada se lê: o que perma-
nece como imagem é o movimento da lição suprimida e o acúmulo imperma-
nente do conhecimento.
De volta aos tijolos e ao giz, não é à toa que o tema da instalação em
Nova York encontra o título do livro e do poema de João Cabral de Melo Neto e
nomeia também sua obra. Diz o poeta no verso de abertura: “Uma educação
pela pedra: por lições; / para aprender da pedra, frequentá-la; / captar sua voz
inenfática, impessoal / (pela de dicção ela começa as aulas)”. Dita em voz alta,
palavra no som, a pedra é a matéria de que parte este texto, mas é também onde
e em que desembocamos. Uma pedra presa na grade. A contraforma (antiforma)
encaixada, que lacera a fôrma rígida e controlada do metal, a pedra que, na
inadequação, se alia e, na resistência, se fixa. Até que se tornam inseparáveis:
a ordem natural, bruta e caótica, e aquela construída, lisa e ordeira. A lição da
pedra, pelo poeta, passa pela carnadura concreta – poética – e seu adensar-se
compacta – economia. E se a pedra assim está, de fora para dentro, a educar, há
sempre o sertão onde ela é de dentro para fora, e a lição não versa sobre a pedra,
pois é ela própria. Pó, poeira e pedra são materiais da obra de Cinthia Marcelle.

54
v. dust, powder and Another example of simplicity and power –
stone as materials Educação pela pedra [Education by Stone] (2016) –
was presented in the same year at the Duplex Gallery, at MoMA PS1, New York,
in an old school building. In a room with exposed brick walls, thousands of chalk
rods were inserted into the fissures between the bricks. The high ceiling allowed
a striking view of the installation, which contrasted the simple gesture with an
improbable repetition. The chalk rods were placed horizontally turning the walls
into pages, where the lines were the object of writing itself. If the discussion on
the topic of labour spans almost two decades of her art production, the same
happens to the theme of education, which is always evoked by objects from
its realm as metonymes. In Sobre este mesmo mundo [About this Same World]
(2009), presented at the 29th Bienal de São Paulo, chalk writing on a large black-
board was successively wiped off creating piles of powder on the floor next to it.
There is nothing to be read. What remains as an image is the movement of les-
sons that have been erased and the impermanent accumulation of knowledge.
Returning to bricks and chalk, it is not by chance that the installation
theme in New York relates to the title of the book and poem by João Cabral de
Melo Neto, after which the piece was named. In its opening verse, the poet
says: “An education by stone: through lessons; / to learn from the stone: to go
to it often; / to catch its level, impersonal voice / (by its choice of words it begins
its classes)”. Read out load, this text stems from the stone which is also where
we land. A stone stuck on the grid; the matching counter-form (anti-form) that
lacerates the rigid and controlled metal template. The stone that finds its ally in
inadequacy and becomes fixed on resistance. Until they become inseparable:
the natural, brutal and chaotic order, and the smooth, disciplined constructed
order. The lesson of the stone, according to the poet, goes through the concrete
flesh – poetics – and its compactly growing dense – economics. And if the stone
is educating from outside to inside, there is always the backlands where it goes
from inside to outside. The lesson is not about the stone. It is the stone itself.
Dust, powder and stone are materials used in the work of Cinthia Marcelle.

55
Educação pela pedra Education by Stone, 2016
Bastões de giz sobre fissuras chalk rods on fissures. Vista e detalhe da
instalação installation view and detail, Projects 105, Duplex Gallery, MoMA PS1,
Nova York New York (2016-2017)
 galinha-d'angola: recuar
nunca, render-se jamais; recuar
nunca, render-se jamais
gabi ngcobo

No início de 2016, dois protestos simultâneos aconteceram na África do Sul. O

primeiro, em Joanesburgo, foi uma greve orquestrada pelos Pikitup – funcio-
nários da empresa de gestão do lixo da cidade –, e o segundo, um movimento
estudantil nacional contrário, entre outras coisas, às taxas escolares nos institu-
tos de ensino superior, e aos monumentos e modelos educacionais coloniais. A
primeira exibição de O século (2011), de Cinthia Marcelle e Tiago Mata Machado
ocorreu, coincidentemente, nesse período, nessa mesma cidade, em um evento
chamado Nothing Gets Organised [Nada se Organiza], concebido por uma pla-
taforma independente de mesmo nome (NGO). Todos que assistiram ao vídeo
tiveram certeza de que fora filmado e produzido em Joanesburgo, enquanto
esses dois protestos aconteciam. O vídeo mostra objetos aparentemente alea-
tórios sendo atirados, acumulando entulho nas ruas. Não há presença humana
visível, porém, há uma profunda sensação de esforços sem solução imediata.
Existe uma estranha familiaridade na prática artística de Marcelle, espe-
cialmente em relação ao cenário político da África do Sul. Talvez seja possível
traçar ali as remotas, e ao mesmo tempo próximas, relações históricas e atuais
entre o Brasil e a África do Sul nos mais líricos e matizados modos.
Não surpreende que, na primeira vez em que Marcelle participou de um
programa de residência fora de seu país, em 2003, ela tenha aterrissado na
Cidade do Cabo, na África do Sul. Há algo de surreal em chegar e estar nessa
cidade. O lugar tem uma estranha força que atrai as pessoas com sua beleza,
ao mesmo tempo assombrosa e desconcertante, ao provocar a sensação de
estarmos flutuando, sem poder fixar os pés na terra. Talvez isso aconteça por
causa dos ventos locais extremamente fortes, que ameaçam varrer as coisas e
até as pessoas do chão, um solo que já não pertence a seus habitantes originais,
1  Very Real Time
mas sim aos fantasmas que povoam a paisagem: os fantasmas coloniais, os é um programa
exploradores, os colonizadores junto aos explorados e, consequentemente, os de intercâmbio
organizado em 2003
apagados. Marcelle deve ter sentido algo ainda mais estranho ao chegar à ponta pela Rijksakademie
mais ao sul da África, onde o tempo parece tão desarticulado, para um programa – RAIN Network,
fundado pelo
de residência estranhamente intitulado Very Real Time [Tempo muito real].1 ex-residente da
A Cidade do Cabo é conhecida pela luta por sua identidade. Desejosa de Rijksakademie, Greg
Smith (2001-2002),
se lançar como uma porta de acesso à África, essa cidade, no entanto, tem seu na Cidade do Cabo,
núcleo na Adderley Street, a rua principal do distrito comercial central onde, África do Sul.

60
 galinha d'angola: no retreat
no surrender no retreat no
surrender
gabi ngcobo

In early 2016, two simultaneous protests took place in South Africa. The first,
in Johannesburg, was a strike staged by Pikitup – the city's waste manage-
ment service provider – and the other, a nationwide student protest against,
amongst other things, university tuition fees, colonial monuments and colonial
educational models. The first South African screening of Cinthia Marcelle and
Tiago Mata Machado's O século [The Century] (2011) coincidentally took place
in Johannesburg at the same time in an event titled Nothing Gets Organised,
hosted by an independent platform of the same name (NGO). Everyone who
experienced the video O século at the time was certain it had been shot and
made in Johannesburg, whilst the two protests were unfolding. The video shows
apparently random objects being thrown, accumulating on the street. There is
no visible human presence but rather a heightened sense of struggle with no
immediate solution.
There is a strange familiarity in Marcelle's artistic practice, especially in
relation to the unfolding political landscape of South Africa. It is perhaps where
one can draw remote yet close historical and present relationships between
Brazil and South Africa in the most lyrical and nuanced ways.
It is no wonder that the first time Marcelle took a residency programme
outside of her country of birth in 2003 she landed in Cape Town. There is some-
thing surreal about arriving and being in Cape Town. The city has an uncanny
force that lures one with its haunting beauty whilst at the same time displacing
by giving a feeling that one is floating, unable to settle their feet on the ground.
This may be due to Cape Town's renowned extreme winds that threaten to whisk
things and people off the ground, a ground that no longer belongs to its original
inhabitants but to ghosts scattered across its landscape: colonial ghosts, the
1  Very Real Time
exploiters, the colonisers, as well as the explored and, as a result, the erased. It
is an exchange must have been an even stranger feeling for Marcelle to arrive in the southern-
programme set up
in 2003 as part of
most tip of Africa, where time feels so out of joint, for a residency programme
the Rijksakademie – strangely titled Very Real Time.1
RAIN Network. It was
founded by former
Cape Town is known as a city that struggles with its identity. Wanting to
Rijksakademie fashion itself as a gateway to Africa, its hub is nevertheless on Adderley Street,
resident Greg Smith
(2001-2002) in Cape
the main avenue of the central business district where, since 1960, the statue of
Town, South Africa. the first European known to have set foot on South African soil, the Portuguese

61
cinthia marcelle & tiago mata machado
O século The Century, 2011
Vídeo (cor, som) video (colour, sound), 9’37” loop. Stills de vídeo video stills
desde 1960 até hoje, vê-se a estátua do primeiro europeu famoso por ter pisado
em solo africano, o explorador português Bartolomeu Dias, rodeada pelas mais 2  O nome da
importantes instituições bancárias do país. Ele não foi apenas creditado pela península foi
posteriormente
“descoberta” do que batizou de “o Cabo das Tormentas”,2 em maio de 1488; há mudado pelo Rei
também registro de que erigiu o primeiro monumento da África do Sul, a Cruz de João II, de Portugal,
para “Cabo da Boa
Pedra, localizada em Kwaaihoek, na costa leste do Cabo. Esperança”, uma vez
Marcelle se viu em meio a essas posições históricas e constelações pre- que representava a
abertura de uma rota
sentes. Como alguém que acaba de chegar a um lugar se concilia com tais visões para o Leste.
e sentimentos? Como se pode trabalhar com eles de modo criativo? Na melhor
3  R. A. Gastambide-
das hipóteses, talvez os imitando de modo contraditório, talvez brincando de
Fernandez,
esconde-esconde, numa tentativa desesperada de ocultar-se a fim de revelar “Descolonização
e a pedagogia da
algo sobre si mesmo. Na minha língua isiZulu há um lindo provérbio: “Impangele
solidariedade”,
enhle ikhala igijima”, que literalmente traduzido quer dizer “uma bela galinha- in: Decolonization:
Indigeneity,
-d'angola grita enquanto corre”. Simplificando, pode significar “independente-
Education & Society,
mente da situação, faça o que você puder”. Como uma bela galinha-d'angola, vol. 1, 2012, pp.41-
67. Tradução livre.
Marcelle respondeu ao seu sentimento de deslocamento criando a série de
fotografias Capa morada (2003), em parceria com o artista sul-africano Jean 4  A história nos diz
que Bartolomeu
Meeran. Através das lentes oferecidas por Meeran, a artista encontrou um modo
Dias chamou a
de evitar uma posição vitimista ou de lançar um olhar acusatório a seu novo cidade de “Cabo
das Tormentas” por
ambiente. Preferiu acolher seu sentimento de alienação ao se amalgamar com o
ter sido forçado
ambiente urbano construído e os espaços públicos, para esconder sua presença por ventos fortes a
sair do curso de sua
e revelar, assim, algo diferente. Talvez ela manifeste, por um lado, um contradi-
viagem, aportando
tório senso de pertencimento a um lugar que, ao longo da história, foi despido enfim na ponta
mais ao sul da
de sua identidade, assim como ocorreu com seu país de origem, o Brasil e, por
África. Foram essas
outro, sua identificação mestiça com aquele contexto. tempestades que
depois resultaram
Assim como a África do Sul supostamente definiu os principais funda-
na perda de quatro
mentos da ideologia racista na África, o Brasil provavelmente também o fez no navios, incluindo o
dele, provocando
mundo latino. Capa morada pode ser entendido como um ato gerador de outras
sua morte em maio
formas de pertencimento que desafiam tais ideologias, como um ato de solida- de 1500, pouco
após “descobrir” o
riedade relacional que “envolve engajamento ‘criativo’ com outras pessoas, de
Brasil na expedição
modos inesperados e, quem sabe, até mesmo inoportunos, que podem reorga- liderada por Pedro
Álvares Cabral.
nizar o conteúdo simbólico de trocas pessoais ao mobilizar aquilo que sempre
excede os próprios termos do encontro”.3 O reconhecimento do eu como 5  Cosmococa –
Programa em
“Outro” a impele em direção a uma interrogação lírica do eu, dando imagem ao
progresso: Hélio
inexplicável, ao historicamente complexo e ao aparentemente invisível.4 Oiticica, Neville
d'Almeida [textos de
Em Buraco negro (2008), vídeo também criado com Tiago Mata Machado,
César Oiticica Filho,
a primeira cena mostra duas linhas de pó branco sobre uma superfície preta, Paulo Herkenhoff,
Kátia Maciel]. Rio de
talvez uma referência à polêmica Cosmococa – Programa em progresso (1973-
Janeiro: Projeto Hélio
1974),5 do artista brasileiro Hélio Oiticica e do cineasta underground Neville Oiticica, 2005.

64
 explorer Bartholomew Dias, has stood flanked by major South African banking
institutions. Not only is Dias credited for “discovering” what he named “the
2  It was later Cape of Storms”2 in May 1488, it is recorded that he erected the first ever monu-
renamed “The Cape
of Good Hope”
ment in Southern Africa, the Stone Cross located at Kwaaihoek, on the Eastern
by King John II Cape coast.
of Portugal, as it
represented the
Marcelle found herself amongst these historical positions and present
opening of a route to constellations. How does someone so new to a place reconcile these sights
the East.
and feelings? How can someone work with them creatively? Perhaps at best by
3  R. A. Gastambide- mimicking them in a contradictory fashion, perhaps by playing a game of hide-
Fernandez,
“Decolonization
and-seek as a desperate attempt to conceal oneself in order to reveal something
and the pedagogy else about oneself. In my native language isiZulu, there is a beautiful proverb that
of solidarity”, in:
Decolonization:
says “Impangele enhle ikhala igijima”, which literally translates as: “a beautiful
Indigeneity, guinea fowl cries as it runs”. In simple terms, it means: “despite your situation, do
Education & Society,
vol. 1, 2012, pp.41-
what you can”. Like a beautiful guinea fowl, Marcelle responded to her feelings
67. of displacement by creating the photographic series titled Capa morada [Stay]
4  History tells us
(2003), in collaboration with South African artist Jean Merran. Through the lens
that Dias presciently provided by Merran, she found a way of avoiding victimhood or casting an accu-
named Cape
Town “the Cape of
satory glance at her new environment. She embraced her sense of alienation by
Storms” because merging herself with the built urban environment and public spaces, in order to
during his voyage
he was forced by
conceal her presence and thereby reveal something else. Perhaps she discloses
strong winds to sail a contradictory sense of belonging to a place that, throughout history, has been
off-course, ending
up around the
stripped off its identity, with a historical familiarity with her home country, Brazil
southernmost tip and her mestizo identification within that context.
of Africa. The same
storms later resulted
Just as South Africa arguably laid out the major foundations of a racist
in the loss of four ideology in Africa, so, probably, did Brazil in the Latin world. Capa morada can be
ships, including
Dias', who met
read as an act generating other ways of belonging by defying these ideologies,
his death in May as an act of relational solidarity which “involves ‘creatively’ engaging with others
1500, shortly after
‘discovering’ Brazil
in unexpected and perhaps even inopportune ways that might rearrange the
on an expedition symbolic content of human exchanges by mobilizing that which always exceeds
led by Portuguese
explorer and
the very terms of the encounter”.3 The recognition of the self as “Other” compels
navigator Pedro her towards a lyrical interrogation of the self by giving image to the inexplicable,
Álvares Cabral.
the historically complex and the seemingly invisible.4
5  Cosmococa – In the video Buraco negro [Black Hole] (2008), also created with Mata
Programa em
progresso: Hélio
Machado, the first scene shows two lines of white powder on a black surface,
Oiticica, Neville perhaps in reference to late Brazilian artist Hélio Oiticica and underground
d'Almeida [texts by
César Oiticica Filho,
filmmaker Neville D'Almeida's controversial Cosmococa – Programa in
Paulo Herkenhoff, Progress (1973–1974).5 It may as well be chalk powder, a material that resur-
Kátia Maciel]. Rio de
Janeiro: Projeto Hélio
faces frequently in Marcelle's work, a potent substance that for her epitomises
Oiticica, 2005. renegotiated processes of producing knowledge. In Buraco negro, Marcelle

65
pp.66-69
cinthia marcelle & jean meeran
Capa morada Stay, 2003
Cidade do Cabo, África do Sul Cape Town, South Africa.
11 fotografias photographs, 50 × 75 cm cada each
d'Almeida. Pode ser também pó de giz, material que ressurge frequentemente
no trabalho da artista, substância também potente, que, para ela, sintetiza pro-
cessos renegociados de produção de conhecimento. Em Buraco negro, Marcelle
e Mata Machado encenam um espirro que perturba o alinhamento perfeito de
duas colunas de pó branco, criando uma imagem que remete a correntes oceâ-
nicas ou ao momento em que uma história de amor começa a se tornar tempes-
tuosa. Com sopros alternados, eles criam movimentos e padrões em oposição,
em que o insistente pó branco revela a superfície negra apenas para ocultá-la
novamente.
Nos movimentos estudantis recentes, tanto no Brasil como na África do
6  Citado na
Sul, há uma forte reivindicação pela educação descolonizada de qualidade, um performance
modelo educacional que nos forneça ferramentas capazes de perturbar e resistir Illusions [Ilusões]
(2016), de Grada
à administração polida do capitalismo tardio e branco. O trabalho pode inclusive Kilomba, comissio-
ser um comentário sobre a sociedade patriarcal branca “que se fixa em si mesma nada para a
32a Bienal de
e na produção de sua própria imagem, tornando qualquer outro invisível… sem- São Paulo – Incerteza
pre admirando a si mesmo e reproduzindo-se como um objeto de afeto ideal”.6 viva (2016).
O trabalho conversa com a ideia enfatizada por Franz Fanon, de que o projeto
de descolonização “não pode resultar de um acordo amigável”,7 pois a criação 7  Franz Fanon, The
Wretched of the Earth
de novas configurações de conhecimento e de poder é um processo confuso. (1961). Nova York:
É precisamente essa confusão que a prática de Marcelle revela, uma rebelião Grove Press, 2004,
p.36.
efervescente e cíclica, trazendo ao presente aquilo que acreditávamos ter ficado
no passado.
Em Dust Never Sleeps [A poeira nunca dorme] (2014), instalação apresen-
tada na Secession, em Viena, Marcelle alude a essa infinita inquietação. Material
recorrente em seu trabalho, a poeira sugere o residual ou aquilo que continua a
assombrar. A poeira negra, que sistematicamente recobre o ilusório e impecá-
vel espaço da galeria, intervém no que a artista e escritora Grada Kilomba se
refere como:

Um espaço atemporal.
Um espaço em que passado e presente coincidem.
Um espaço vazio
Um cubo branco que se apresenta como neutro, isento de cor e significado.
Não visto.
Não marcado.
8  Grada Kilomba,
Ausente8 op. cit.

Dust Never Sleeps trata o espaço da galeria como uma tábula rasa,
mas não necessariamente um espaço neutro. É uma proposta de início ou de

70
 and Mata Machado perform a sneeze that disturbs the clean lines of the white
powder, creating an image that resembles ocean currents or the moment a love
affair starts becoming stormy. With their alternating blows they create opposing
movements and patterns, where the insistent white powder reveals the black
surface only to conceal it again, and again.
In the recent student protests in Brazil, and South Africa alike, there is
an active call for quality decolonial education, an educational model that would
6  Quoted from
artist and writer
equip us with tools that are able to disrupt and resist the smooth administration
Grada Kilomba's of late, white capital. Marcelle's work may well be a comment on a white patri-
performance
Illusions (2016)
archal society “that is fixated on itself and in the production of its own image,
commissioned for making all others invisible... always gazing at itself, and reproducing itself as
the 32nd Bienal de
São Paulo – Incerteza
the ideal object of love”.6 The work speaks to the idea stressed by Franz Fanon
viva (2016). that the project of decolonisation “cannot come as a result of friendly under-
standing”7 – because creating new configurations of knowledge and power is a
7  Franz Fanon, The messy process. And it is precisely this messiness that Marcelle's practice reveals,
Wretched of the Earth
(1961). New York:
an effervescent rebellion on a loop, bringing back to the present things that we
Grove Press, 2004, believed had stayed in the past.
p.36.
In Dust Never Sleeps (2014), an installation staged at Secession, Vienna,
Marcelle alludes to this endless unrest. A recurring material in her practice, dust
suggests the residual or the continuously haunting. The black dust that system-
atically covers the illusionary pristine gallery space intervenes into what artist
and writer Grada Kilomba refers to as:

A space of timelessness.
A space where past and present coincide.
An empty space
A white cube that presents itself as neutral, absent of colour and meaning.
Unseen.
Unmarked.
Absent 8
8  Grada Kilomba,
op. cit.
Dust Never Sleeps treats the gallery space as a clean slate but not neces-
sarily a neutral space. It is a proposal for starting or reorganising from different
vantage points. It is a powerful yet subtle syntax for thinking of decolonisation
processes – we understand it is a messy process but this should not propel us
towards inaction. The master's house cannot be dismantled using the master's
tools, quoting late African-American poet and activist Audre Lorde. It is a space
for new proposals.
We can draw on the ongoing high school occupations in Brazil and

71
cinthia marcelle & tiago mata machado
Buraco negro Black Hole, 2008
Vídeo (preto e branco, som) video (black and white, sound), 4’41” loop.
Stills de vídeo video stills
reorganização a partir de diferentes pontos de vista. É uma poderosa, ainda que
sutil, sintaxe para refletir sobre os processos de descolonização – ainda que a
vejamos como um processo confuso, isso não deve nos levar à inação. A casa-
-grande não pode ser desmantelada com as ferramentas do patrão, para citar
a poeta e ativista afro-americana Audre Lorde. Este deve ser um espaço para
novas propostas.
Podemos nos valer do exemplo das ocupações dos secundaristas que
ocorrem no Brasil no momento e de figuras como Ana Júlia, a adolescente cujo
vídeo em que se dirige à Assembleia Legislativa do Paraná, no final de 2016,
viralizou com a questão “De quem é a escola?”.9 Essa pergunta ecoará ainda por 9  Disponível em:
www.youtube.com/
muito tempo, em virtude de sua relevância atemporal. Em seu discurso, Ana Júlia watch?v=2XGEyai
se mostra ciente do aparentemente impossível processo de descolonização, ao HWpk. Acesso em
2017.
declarar que “É um processo difícil, não é fácil para estudantes simplesmente
decidirem pelo que devem lutar. Ainda assim, erguemos a cabeça e estamos
enfrentando isso”. O mesmo ocorre no mundo todo, para fazer referência a
mais um trabalho de Marcelle, que nos remete a outros momentos históricos no
Brasil e no mundo: em maio de 1968, no Ocidente, e em junho de 1976, à rebelião
dos estudantes de Soweto, além dos atuais esforços estudantis que afloram em
tantas partes do globo. Sobre este mesmo mundo (2009) é uma instalação que
consiste de um longo quadro-negro com montanhas de pó de giz acumulado
no processo de apagamento, e que traz a proposta de começar do quadro em
branco de novo, de novo, e mais uma vez. A lousa (o quadro-negro), porém,
nunca está limpa, pois preserva sempre resíduos de suas fórmulas anteriores,
aquelas já sem relevância para os problemas atuais e que precisam ser atualiza-
das para abordar as questões do mundo à medida em que elas ocorrem. É um
trabalho que ativa a curiosidade e as questões necessárias, embora sejam ainda
inalcançáveis. Aquelas que serão acessíveis apenas quando a poeira finalmente
assentar, quando formos capazes de enterrar o antigo – da terra à terra, das
cinzas às cinzas, do pó ao pó.

74
 figures such as Ana Júlia, the teenage girl whose late 2016 video addressing the
legislative assembly of the state of Paraná with the question “Who is school
for?”9 went viral. Due to its timeless relevance, her question will echo for a long
9  Available at: time. Ana Júlia is aware of the seemingly impossible process of decolonisa-
www.youtube.com/
watch?v=2XGEyai
tion, stating that “it is a difficult process; it is not easy for students to simply
HWpk. Accessed decide what to fight for. But we're keeping our heads up and confronting
in 2017.
this”. It is the same the world over, in a reference to another critical work by
Marcelle: a loop that reminds us of other global historical moments: The rise of
student movements against the military dictatorship in the 1960s in Brazil, in
the Western world in May 1968, in Soweto's student uprising of June 1976, as
well as the current student protests as they unfold in many parts of the world.
Sobre este mesmo mundo [This Same World Over] (2009) is an installation
comprising a long blackboard with piles of chalk dust that have accumulated
through erasing. It is a proposal to start with a clean slate again, and again. The
slate (the blackboard) is never clean though, it has residues of previous formulas
that are no longer relevant to today's questions and need to be refreshed to
address the questions of the world as they occur. It is a work that activates
curiosity, as well as necessary but yet unattainable questions. Questions that will
only be enabled when the dust finally settles, when we are able to bury the old –
earth to earth, ashes to ashes, dust to dust.

75
Sobre este mesmo mundo This Same World Over, 2009
Quadro negro apagado, pó de giz erased blackboard, chalk powder,
120 × 840 × 10 cm. Vista da instalação installation view, Camberwell College
of Arts, Londres London (2009) e detalhe da instalação and installation detail,
29ª Bienal de São Paulo (2010)
biografias

cinthia marcelle participou de exposições individuais na América do Sul e na Europa

e recentemente foi comissionada pelo Projects 105 para apresentar Educação pela
pedra (2016), novo site-specific para a Duplex Gallery do MoMA PS1, em Nova York.
Participou também da 11ª Bienal de Sharjah (2015) com At the Risk of the Real, da
9ª Bienal do Mercosul, em Porto Alegre, com Viajante engolido pelo espaço (2013), da
29ª Bienal de São Paulo – Há sempre um como de mar para um homem navegar, com Sobre
este mesmo mundo (2009) e apresentou sua instalação Dust Never Sleeps na Secession,
em Viena (2014). Em 2006, recebeu o International Prize for Performance por seu
trabalho Gray Demonstration e em 2010 foi agraciada na primeira edição do Future
Generation Art Prize.

jochen volz foi curador da 32ª Bienal de São Paulo – Incerteza viva (2016) e trabalhou
anteriormente como Diretor de Programação da Serpentine Galleries, em Londres;
como curador e diretor artístico do Instituto Inhotim, em Minas Gerais; e curador da
Portikus, em Frankfurt. Foi organizador artístico de Fare Mondi, a 53. Esposizione
Internazionale d'Arte – la Biennale di Venezia (2009); cocurador da 1ª Aichi Triennial
em Nagoya (2010) e curador convidado na 27ª Bienal de São Paulo – Como viver junto
(2006). Volz foi recentemente designado Diretor Geral da Pinacoteca do Estado de
São Paulo, cargo que assumirá em maio de 2017. Vive em São Paulo.

gabi ngcobo é artista, curadora independente e professora da faculdade de artes

da Wits University, Joanesburgo. Em 2010, foi cofundadora do Center for Historical
Reenactments [Centro de Reencenações Históricas] (2010 - 2014), projeto indepen-
dente que funcionou com sede em Joanesburgo, onde foi curadora das exposições
PASSS-AGES: references & footnotes e Xenoglossia, the Exhibition, entre outras. Foi uma
das fundadoras e é diretora de um espaço de arte, o NGO-Nothing Gets Organized,
projeto baseado em Joanesburgo. Foi cocuradora da 32a Bienal de São Paulo – Incerteza
viva e foi recentemente designada curadora da 10a Bienal de Arte Contemporânea de
Berlim, que ocorrerá em 2018. Vive em Joanesburgo, África do Sul.

júlia rebouças é curadora, pesquisadora e crítica de arte. Em 2016 foi cocuradora da

32a Bienal de São Paulo – Incerteza viva. Foi curadora do Instituto Inhotim (2007 - 2015)
e integrou a comissão curatorial do 18º e do 19º Festival Internacional Sesc_Videobrasil
(2012 - 2015). Em 2013, foi curadora adjunta da 9ª Bienal do Mercosul – Porto Alegre.
É mestra e doutoranda pelo programa de pós-graduação em artes visuais da
Universidade Federal de Minas Gerais (ufmg). Vive em Belo Horizonte.

80
biographies

cinthia marcelle has had solo exhibitions in South America and Europe, and has
recently been commissioned as Projects 105 to present Education by Stone (2016), a new
site-specific installation in MoMA PS1's Duplex Gallery. She participated with At the Risk
of the Real in the 11th Sharjah Biennial (2015), with Viajante engolido pelo espaço (2013)
in the 9th Bienal do Mercosul, in Porto Alegre, with Sobre este mesmo mundo (2009) in
the 29th Bienal de São Paulo – There is Always a Cup of Sea to Sail in (2010) and showed
her installation Dust Never Sleeps in the Secession, Vienna (2014). In 2006, she was the
recipient of the International Prize for Performance for her work Gray Demonstration
(2006). In 2010, she was awarded the Future Generation Art Prize.

jochen volz has been the curator of 32nd Bienal de São Paulo – Incerteza viva (2016),
and has served previously as Head of Programmes at the Serpentine Galleries in
London; Curator and Artistic Director at Instituto Inhotim; and Curator at Portikus in
Frankfurt. He was Artistic Organizer of Fare Mondi, the 53rd International Art Exhibition
– La Biennale di Venezia (2009); co-curator of the 1st Aichi Triennial in Nagoya (2010)
and Guest Curator of the 27th Bienal de São Paulo – How to Live Together (2006). Volz
has recently been appointed as the General Director of the Pinacoteca do Estado de
São Paulo, and will assume post in May 2017. Lives in São Paulo.

gabi ngcobo is an artist, independent curator and member of faculty at the Wits
University School of Arts, Johannesburg. In 2010 she co-founded the Center for
Historical Reenactments (2010-2014), an independent project that operated from
Johannesburg, where she curated PASSS-AGES: references & footnotes and Xenoglossia,
the Exhibition, amongst others. She co-founded and co-directs NGO-Nothing
Gets Organized, a project space based in Johannesburg. She was co-curator of the
32nd Bienal de São Paulo – Incerteza viva in 2016 and has recently been appointed as the
curator of the 10th Berlin Biennale of Contemporary Art, to be held in 2018. She lives in
Johannesburg, South Africa.

júlia rebouças is a curator, researcher and art critic. In 2016 she was co-curator of
the 32nd Bienal de São Paulo – Incerteza viva. She was curator at Instituto Inhotim
(2007 - 2015) and a member of the Curatorial Team of the 18th and 19th Festival
Internacional Sesc_Videobrasil (2012-2015). In 2013 she was associate curator of the
9th Bienal do Mercosul – Porto Alegre. She holds an MA and is currently undertak-
ing a PhD from Federal University of Minas Gerais (ufmg) Visual Arts Post-Graduation
Programme. Rebouças lives in Belo Horizonte, Brazil.

81
créditos de imagem
image credits
Capa cover
Na batalha de Maria At Maria's
Battle, 2003. Foto photo: Marcelo
Terça-Nada! – Manifestação
Internacional de Performance –
2003 – ceia. Com a participação
de with the participation of Mestre
João Angoleiro, Marilene dos
Santos, Hiran dos Santos.
pp.14-15, 34-35, 58-59, 78-79
Imagens de referência de projeto
para o Pavilhão do Brasil Reference
images for the Brazilian Pavilion
project. Foto photo: Marilia Rubio.
pp.18-19
em-entre-para-perante
in-between-for-before, 2015.
Foto photo: Jaime Acioli. Com
a colaboração de with the
collaboration of Anna Juni e and
Camila Valones, e participação de
and the participation of Camila
Valones (coordenação geral
general coordination), Noara
Quintana (coordenação ateliê
de pintura painting workshop
coordinator), Alessandro Lins
dos Anjos, Aline Ferreira Arcuri,
André Luis de Niemeyer, Arthur
Carvalho Arnold, Caio César
de Andrade Costa, Caio César
Padovani, Debora Schwammlein
Pereira, Estela Miazzi Vieira,
Frederico Crestana Filippi,
Gabriel e Silva Pereira, Gabriela
Vanzetta Pereira da Silva, Gabrielle
Haddad, Joel Abel Santillan Ruiz,
Leonardo de Araujo Beserra,
Yaminah Olubunmi Alves Pereira
(equipe ateliê workshop team),
André Niemeyer, Camila Valones,
Felipe Felix, Josimar Claudino
(equipe montagem installation
team), Isac Nazareno (elétrica
electrical).
82
pp.24-25
Ver por ser visto See to Be Seen,
2011. Produzido por produced by
Pinchuk Art Center. Foto photo:
Sergei_Illin. Com a participação de
with the participation of Marcelo
XY (arquitetura architecture),
Letícia Weiduschadt (coordenação
de montagem installation
coordination) e montadores do
and installation team of Pinchuk
Art Center.
pp.26-27
Dust Never Sleeps A poeira nunca
dorme, 2014. Produzido por
produced by Secession. Foto
photo: Oliver Ottenschlaeger.
Com a participação de with
the participation of Marcelo XY
(desenho expográfico expography
project), Letícia Weiduschadt
(pesquisa research), Hans
Weinberger, Ovidiu Anton
(montagem installation).
p.38
À margem dos dias At the Margin
of Days, 2014. Produzido por
produced by Made by Brazilians.
Foto photo: Ding Musa. Com
a participação de with the
participation of Camila Valones
(coordenação coordination),
Noara Quintana, Daniela Pinheiro,
Mariana Pimenta (montagem
installation).
p.39
Viajante engolido pelo espaço
Traveler Swallowed by the Space,
2013. Foto photo: Eduardo
Seidl. Produzido por produced
by 9ª Bienal do Mercosul.
Com a colaboração de with
the collaboration of Marcelo
XY e and Letícia Weiduschadt,
e participação de and the
participation of Hortência Abreu
(pesquisa research).
pp.42-43
Série series Trilogia Trilogy. Foto
photo: Everton Ballardin / Acervo
Videobrasil.
Fonte 193 Fountain 193, 2007.
Câmera, edição de imagem
e som camera, image editing
and sound mixing: Bruno
Vasconcelos; som direto
e edição de som sound
recordist and sound mixing:
Pedro Aspahan; assistente
de fotografia photography
assistant: Bernard Belisário.
Bombeiros firefighters:
Sergeant-Major Quinoca,
Top-Sergeant Nascimento,
Commander Antônio de
Paula Almeida, Soldier
Rogério Fernandes Barbosa,
Commander Rômulo Dias
Barbosa, Commander Clesio
Rodrigues Lopes.
475 Volver To Come To, 2009.
Produzido por produced
by Katásia Filmes. Direção
direction: Cinthia Marcelle
e and Tiago Mata Machado;
câmera camera: João Dumans e
and Tiago Mata Machado; som
direto, edição de imagem e som,
e stills sound recordist, image
editing and sound mixing,
and stills: Pedro Veneroso.
Itaminas: Luiz Fernando
Almeida (superintendente
superintendent), Ranner
Amaral Maia (comunicação
communications), Alencar
José do Carmo (engenheiro
de segurança security
engineer), José Aloísio dos
Santos (operador de máquina
machinery operator), Ronaldo
Ferreira Silva (encarregado de
máquina tenter).
Cruzada Crusade, 2010.
Produzido por produced
by Katásia Filmes. Direção
direction: Cinthia Marcelle e and
Tiago Mata Machado; câmera
camera: Maurício Rezende;
steadicam: Bernard Machado;
assistente de câmera e operador
de plataforma camera assistant
and platform operator: André
Machado; produção production:
Clarice Lacerda; assistentes
de produção production
assistants: Arnaldo Fabbri,
Fabrício Marotta, Laura Berbert,
Hortência Abreu, Túlio Batitucci;
operador de Patrol Patrol
operator: Antônio Helio; pipeiro
kite operator: Walter Santos;
som direto sound recordist:
Daniel Quintela; assistente de
som direto sound recordist
assistant: Rodrigo; desenho
sonoro sound design: Milagros
Vazquez. Edição, tratamento
de imagem e finalização image
editing and treatment, and
finishing: Maurício Rezende;
stills: André Machado, Gabriel
Batista Campos, Thássia
Alves; direção musical musical
direction: Fernando Santos;
pesquisa musical musical
research: Vilson Rodrigues de
Oliveira. Músicos musicians:
Celso Viana, Leandro Cruz Najar,
Marcelo Ricardo dos Anjos,
Wesley Silva Moura (prato
cymbal); Herli Preira da Silva,
Ricardo Patrício Pereira (tarol
snare drum); Eli Mossat, Geraldo
Rodrigues do Bom Conselho
(bumbo bass drum); Claudio
Starlino de Oliveira, Geraldo
Manoel Pereira (trompete
trumpet); Dácio Souza, Fabiano
Andrade Oliveira (trombone);
Bruno Dutra do Amaral, Elias
Antonio da Costa (bombardino
saxhorn); Isaque Edson Macedo,
Vilson Rodrigues de Oliveira
(tuba).
pp.46-47
cinthia marcelle & sara ramo
Aonde anda minha Tereza
Where is My Tereza, 2002. Foto
photo: Pedro Portella. Cortesia
courtesy Cinthia Marcelle, Galeria
Vermelho, Silvia Cintra + Box4,
Sprovieri Gallery, Sara Ramo,
Galeria Fortes Vilaça.
pp.50-51
Sob o risco do real At the Risk
of the Real, 2015. Produzido
por produced by Sharjah Art
Foundation. Foto photo: Camila
Valones, Cinthia Marcelle.
Com a participação de with
the participation of Marcelo XY
(desenho expográfico expography
project), Paula Zasnicoff
(arquitetura architecture), Hassan
Ali Mahmood (engenharia
engineering), Lanna Shamman e
and Yassmeen Tukan (produção
production), Camila Valones
(coordenação de montagem
installation coordination),
Farman Jani, Samen Ullah, Abdul
Khalig, Uhesan Khen, Satheesh
M. (ativadores do espaço space
activators).
p.52
O sábio The Wiseman, 2009. Foto
photo: Pedro Motta.
Gigante detrás Back Giant, 2006.
Foto photo: Cinthia Marcelle.
p.53
S/T [pinóquio, monstro, burro]
[pinocchio, monster, donkey],
S/T [monstro, burro, pinóquio]
[monster, donkey, pinocchio],
S/T [burro, pinóquio, monstro]
[donkey, pinocchio, monster]. Da
série from the series Já visto Déjá
Vu, 2016. Foto photo: Edouard
Fraipont.
pp.56-57
Educação pela pedra Education
by Stone, 2016. Produzido por
produced by MoMA PS1. Foto
photo: Cinthia Marcelle e and
Pablo Enriquez / Installation view
of Projects 105: Education by Stone
[Educação pela pedra, 2016] by
Cinthia Marcelle at MoMA PS1,
October 23 2016 – March 5, 2017.
Courtesy the artist and MoMA PS1
Com a participação de with the
participation of Camila Valones
(coordenação de montagem
installation coordination), Kiersten
Lukason, Phoebe Morris, Daniel
Greenberg, Sophia Orlow,
Justin Williams, e and Victoria
Inguanita (montagem installation).
Agradecimento acknowledgment
Elaine Dannheisser Foundation e
and The Junior Associates of The
Museum of Modern Art.
pp.62-63
cinthia mercelle &
tiago mata machado
O século The Century, 2011.
Produzido por produced by
Katásia Filmes + 88. Apoio support:
Pinchuk Art Foundation. Cortesia
courtesy Cinthia Marcelle e and
Tiago Mata Machado, Galeria
Vermelho, Silvia Cintra + Box4,
Sprovieri Gallery. Câmera camera:
Maurício Resende; produção
production: Aline X; assistente de
produção production assistant:
Raquel Versieux; assistente de set
set assistant: Letícia Weiduschadt;
som direto e desenho sonoro
sound recordist and sound design:
Bruno Vasconcelos; assistente
de som direto sound recordist
assistant: Warley de Assis; edição
e finalização editing and finishing:
Fernando Mendes; stills: Letícia
Weiduschadt, Raquel Versieux;
elétrica e maquinista electrical
and key grip: Márcio de Oliveira,
Paulo de Oliveira; assistente de
maquinista grip assistant: Paulo
83
Ferreira; elenco cast: Antônio
Vilela, Daniel Ribeiro, Emerson
Furtado, Geraldo Souto, José
Amaral, Márcio Jorge, Marcos
Aquino, Ricardo Silveira, Thiago
Cota, Thiago Ribeiro, Vander Lúcio
de Morais, Wagner Carvalho,
Wanderson Carlos Oliveira; base
de produção production base:
Quintal da Lourdinha; transporte
transport: Cid Leite. Apoio cultural
cultural support: Morini.
pp.66-69
cinthia marcelle & jean meeran
Capa morada Stay, 2003.
Produzido por produced by
Very Real Time, Cidade do Cabo
Cape Town. Cortesia courtesy
Cinthia Marcelle e and Jean
Meeran, Galeria Vermelho, Silvia
Cintra + Box4, Sprovieri Gallery.
Foto photo: Jean Meeran.
pp.72-73
cinthia marcelle &
tiago mata machado
Buraco negro Black Hole,
2008/2011. Produzido por
produced by Katásia Filmes.
Cortesia courtesy Cinthia Marcelle
e and Tiago Mata Machado,
Galeria Vermelho, Silvia Cintra +
Box4, Sprovieri Gallery. Câmera
e som direto camera and sound
recordist: Cinthia Marcelle e and
Tiago Mata Machado; edição
e finalização (som e imagem)
finishing (sound and image):
Pedro Veneroso.
p.76
Sobre este mesmo mundo This
Same World Over, 2009. Produzido
por produced by Gasworks e and
Camberwell College of Arts. Foto
photo: Michael Asbury.
84
p.77
Sobre este mesmo mundo This
Same World Over, 2009/2010.
Produzido por produced by
Fundação Bienal de São Paulo.
Foto photo: Matheus Rocha Pitta.
Com a participação de with the
participation of Clarice Lacerda
(coordenação geral general
coordination), Dereco (assistência
de montagem installation
assistance).
obras expostas
exhibited works
Chão de caça Hunting Ground,
2017. Piso de grade e pedras
grating floor, stones. Com a
participação do escritório de
arquitetura with the participation
of the architecture studio VÃO
(colaboração e projeto executivo
collaboration and executive
project), Martin Weigert / CFC
Studio (produção local local
production), Merotto Milani
(construção construction), Aline
Tima (coordenação de montagem
installation coordination).
Floresta de sinais Forest of
Signs, 2017. Tinta acrílica
serigráfica sobre tecido listrado
e sarrafos serigraphic acrylic
ink on striped fabric and slats.
Com a participação de with the
participation of Noara Quintana
(coordenação coordination),
Leonardo Araújo e and Pablo Vieira
(pintura painting).
Cobra-patuá Amulet Snake, 2017.
Cadarço sobre pedras e cordas
shoelaces on stones and ropes.
Pedras stones: Com a participação
de with the participation of
Hellena Kuasne (coordenação
coordination), Bruna Amaro,
Carmen Garcia, Clara Cury, Cyntia
Monteiro, Maria Eduarda Viana.
Rope corda: Com a participação de
with the participation of Aline Tima
(pré-produção pre-production),
André Niemeyer (coordenação
coordination), Camila Siqueira,
Carina Paoletti, Mari Santos,
Mariana Zemel, Subby de Souza,
Uala Vandeik. Apoio support: Casa
da Luz.
pp.30-31
cinthia marcelle &
tiago mata machado
Nau Now, 2017. Vídeo video.
Realização realization: Katásia
Filmes. Cortesia courtesy Cinthia
Marcelle e and Tiago Mata
Machado, Galeria Vermelho, Silvia
Cintra + Box4, Sprovieri Gallery.
Apoio support: Galeria Vermelho,
Silvia Cintra + Box4 e and Sprovieri
Gallery. Produção executiva e
produção executive production
and production: Débora de
Oliveira, Marina Sandim. Produção
de arte e figurino art production
and costumes: Marina Sandim.
Fotografia photography: Matheus
Rocha. Som direto sound
recording: Bruno Vasconcelos.
Desenho sonoro sound design:
Pedro Durães. Montagem e
correção de cor editing and
colour correction: João Gabriel
Riveres. Finalização de imagem
image finalizing: Sem Rumo –
Projetos Audiovisuais. Logger:
Giordano Lima. Contrarregra
stagehand: Diego Dantas.
Platô: Virgínia Pitzer. Making of:
Dereco. Catering: Tia Consul's
refeições. Telhadeiro roofer: Gilson
dos Santos da Silva. Ajudante
telhadeiro assistant roofer: Carlos
Henrique Ribeiro. Socorrista first-
aider: Otávio Bretz. Elenco casting:
Ana Carolina da Silva Santos,
Anildo Rodrigues da Silva, Blendo
Gabriel de Castro, Bruno Gabriel
de Castro, Dassa Araújo Oliveto,
Felipe Soares, Israel Jonathas
Moreira Barbosa, Márcio Jorge A. C
de Melo, Maria Clara Leonel Rosa,
Paulo Roberto de Araújo, Rodrigo Maria Aparecida de Oliveira
de Oliveira, Rômulo Alves da Silva, Marilia Rubio
Ronaldo Flávio Guimarães Murta, Mauro Santos
Ronivon dos Santos, Rozinaldo Niccolò Sprovieri
Warlei Santos, Wember Dias de Oséias Ferraz
Souza. Pinchuk Art Centre
Ralph Antunes
cortesia Rodrigo Garcia Dutra
courtesy Ronaldo Batista da Conceição
Sara Ramo
Cortesia de todas as obras, exceto Sebo Isquisito
quando creditado de outra forma Silvia Cintra + Box4
courtesy of all works, except when Sprovieri Gallery
credited otherwise: Tiago Mata Machado
Cinthia Marcelle Victor Pinchuk
Galeria Vermelho Videobrasil
Silvia Cintra + Box4 Wagner Humberto Durães
Sprovieri Gallery. de Oliveira
Artistas, amadores e simpatizantes
na feitura das obras de amateurs
and symphatizers on the making
agradecimentos of works for Chão de caça Hunting
gerais da artista Ground
general
acknowledgments Todos os esforços foram feitos para
of the artist localizar os detentores de direitos
das imagens reproduzidas, mas
Alex Flynn nem sempre isso foi possível.
Aline X Corrigiremos prontamente
Ava Miranda Mata Machado quaisquer omissões, caso nos
Bernardo Paz sejam comunicadas. All efforts
Beto Magalhães were made to find the copyright
Bjorn Geldhof owners of the reproduced images,
Cinevídeo although this was not always
Clélia Lemos successful. We will be happy to
Crisálida Livraria correct any omission in case it
Eduardo Brandão comes to our knowledge.
Eliana Finkelstein
Elisabeth Macedo
Galeria Vermelho
Geo Geraes
Geraldo Teixeira
Hérika Santos
Jeanette Pacher
João Gabriel Riveres
João Gorski
Juliana Cintra
Lais Myrrha
Leni de Oliveira Pinto
Leonardo Ayres
Luisa Horta
Márcia Miranda

85
fundação bienal de são paulo
equipe team

Superintendência
Superintendency
Luciana Guimarães
Coordenadoria geral de projetos Coordenadoria administrativa e
Projects General Coordination financeira
Dora Silveira Corrêa · coordenadora Administrative and Financial
geral General Coordinator Coordination
Paulo Rodrigues · coordenador
Comunicação Communication Arquivo Bienal Bienal Archive geral General Coordinator
Felipe Taboada · coordenador Ana Luiza de Oliveira Mattos ·
Coordinator coordenadora Coordinator Assessoria jurídica
Adriano Campos Ana Paula Andrade Marques Legal Counsel
Ana Elisa de Carvalho Price Fernanda Curi Ana Carolina Marossi Batista
Diana de Abreu Dobránszky Giselle Rocha
Eduardo Lirani Melânie Vargas de Araujo Finanças Finance
Gabriela Longman Amarildo Firmino Gomes ·
Julia Bolliger Murari Editorial Editorial coordenador Coordinator
Pedro Ivo Trasferetti von Ah Cristina Fino Fábio Kato
Victor Bergmann Silvia Andrade Branco
Pesquisa e conteúdo
Projetos especiais Research and Content Gestão predial e manutenção
Special Projects Thiago Gil Building Management and
Eduardo Sena Maintenance
Paula Signorelli Produção Production Valdomiro Rodrigues da Silva ·
Felipe Isola · coordenador de coordenador Coordinator
Relações institucionais e planejamento e logística Planning Angélica de Oliveira Divino
captação Institutional Relations and Logistics Coordinator Daniel Pereira
and Fundraising Joaquim Millan · coordenador de Larissa Di Ciero Ferradas
Emilia Ramos · coordenadora produção de obras e expografia Vinícius Robson da Silva Araújo
Coordinator Artwork Production and Exhibition Wagner Pereira de Andrade
Flávia Abbud Design Coordinator
Mariana Sesma Adelaide D'Esposito Projetos incentivados
Raquel Silva Dorinha Santos Financially Supported Projects
Felipe Melo Franco Eva Laurenti · coordenadora
Secretaria geral Gabriela Lopes Coordinator
General Secretariat Graziela Carbonari Danilo Alexandre Machado de
Maria Rita Marinho Veridiana Simons Souza
Carlos Roberto Rodrigues Rosa Vivian Bernfeld Rone Amabile
Josefa Gomes Viviane Teixeira
Waleria Dias Recursos humanos
Human Resources
Programa educativo Albert Cabral dos Santos
Educational Program
Claudia Vendramini · coordenadora Tecnologia da informação
Coordinator Information Technology
Laura Barboza Leandro Takegami · coordenador
Bianca Casemiro Coordinator
Regiane Ishii Jefferson Pedro

86
créditos da publicação créditos da exposição
publication credits exhibition credits

Organizado por Realização

Edited by Realisation
Jochen Volz Equipe da Fundação Bienal de São Paulo
Fundação Bienal de São Paulo team
Coordenação editorial, projeto gráfico e
editoração Produtor local
Editorial coordination, graphic design and DTP Local Producer
Equipe da Fundação Bienal de São Paulo Martin Weigert / CFF Studio
Fundação Bienal de São Paulo team
Relações institucionais em Veneza
Produção gráfica Instititional Relations in Venice
Graphic production Emilio Kalil
Ligia Pedra

Tradução
Translation
Adriana Francisco
Daniela Gutfreund

Preparação e revisão
Copyediting and proofreading
Sandra Brazil
Adriana Francisco

Tratamento de imagens e impressão

Image processing and printing
Opero srl, Verona, Itália Italy

Fonte
Font
Slate Std (Linotype)

Papéis
Paper
Offset 250 g/m² capa cover
Offset 90 g/m² miolo inside

Tiragem
Print run
1000 exemplares copies

87
La Biennale di Venezia
57a Exposição Internacional de Arte
57th International Art Exhibition

13 de maio a 26 de novembro de 2017

13th May to 26th November 2017

Pavilhão do Brasil
Brazilian Pavilion

Giardini di Castello
Veneza, Itália
Venice, Italy