6) La industria cultural y sus transformaciones- Edgardo Toledo

Marco general de las industrias culturales.

El término Industrias Culturales estuvo asociado a empresas de producción y comercialización de bienes y
servicios culturales. O sea que las actividades productivas y comerciales- producción, almacenamiento y
difusión- tienen como objetivo primordial la rentabilidad económica.
Los que le dieron origen al nombre Industria Cultural fueron dos filósofos de la Escuela de Frankfurt. Para
ellos el poder de la radio y del cine, así como la creciente influencia de la televisión implicaba un quiebre de la
cultura y su conversión en simple mercancía.
La función de la Industria de la Cultura es perpetuar el orden social existente y proporcionar la base ideológica
para su legitimación. Los contenidos de los medios manipulan al individuo quien desarrolla una falsa conciencia
tanto de su contexto social inmediato como de fenómenos sociales abstractos más remotos.
Para Edgar Morin la producción de masas de bienes culturales tiene la misma lógica que la de cualquier otra
industria en una sociedad de libre mercado: la de promover el consumo máximo. La búsqueda tendencial del
público universal no solamente implica la estandarización, sino también dos procesos contradictorios y
complementarios: sincretización y homogeneización. Lo que él denomina segunda industrialización comienza
en nuestro siglo con el cine, dirigiéndose ya no sólo a la conquista o a la colonización de las cosas, sino a las
imágenes y a los sueños.
La importancia de las industrias culturales no radica solamente en su incidencia sobre los procesos de
desarrollo cultural o formativo, sino prioritariamente en las relaciones de poder existentes en el interior de cada
sociedad o entre naciones.
Es por poder y lucro que en el área de las Industrias Culturales se han venido produciendo alianzas
estratégicas, acuerdos y fusiones. Todas estas empresas están realizando operaciones para ocupar una posición
importante en el mercado de los nuevos medios y servicios multimediales e interactivos.
No podemos ver solamente a estas industrias como correa transmisora de la ideología dominante sino como el
conjunto de factores que se van interrelacionando. En medio de la expansión mundial constante de los mercados
y del crecimiento de la productividad y de la competitividad en diferentes áreas de la economía. Hay que
agregar un factor clave para que este desarrollo se pudiera ir produciendo: el de innovación tecnológica y
especialmente en el sector de telecomunicaciones. Todos los productos de la industria cultural que circulan en
soporte físico (discos, videoscassetes, papeles impresos) están siendo convertidos a digitales y podrían ser
distribuidos a través de las redes de telecomunicaciones.
El devenir de una Industria Cultural.
Una disputa de poder entre los países altamente industrializados aceleró los procesos de innovación
tecnológica, reduciendo cada vez más los tiempos entre la aparición de una innovación y su conversión en
recursos económicos, políticos y culturales.
 La estructura de la circulación de información se concentró principalmente en los Estados Unidos y Europa,
cuyos centros de producción se ocuparon de diseñar e intercambiar entre sí la tecnología y los productos
informativos básicos, reduciendo el papel de los países subdesarrollados a simples y escasos emisores de datos
brutos e inmensos consumidores de información procesada y entretenida- para poder consumirlos teníamos
además que comprarle la tecnología a estos países productores. O sea que ellos proporcionaban los aparatos y
los contenidos que tenían que ser transmitidos por esos aparatos.
Para que esta industria pudiera funcionar debían darse algunos factores estructurales en un país:
a) Alto grado de alfabetización, para ello se necesitaba impulsar políticas educativas en todo el territorio; b)
conformación de una población en centros urbanos; c) desarrollo económico del país para que las masas
asalariadas tengan el poder de consumir; d) generar una matriz cultural, que luego será la clave de la cultura
masiva: la radio, el cine, la música y la prensa gráfica son abarcados por el proyecto nacional y se convierten en
difusores de la cultura nacional; e) tener un marco legal que regule a esta industria a través de normas.
Los medios de información, desde el teléfono y el correo, hasta el libro, la televisión y la informática, han
crecido con más rapidez que la economía en general y que la población misma.
El sistema capitalista necesitaba, para su más rápido desarrollo, diarios de circulación masiva, así de este
modo podía incrementar y acelerar la circulación de mercancías.
La característica más destacable de las industrias de bienes culturales y comunicacionales es la concentración
de recursos económicos, financieros, industriales y tecnológicos provocando una ampliación de actividades que
no sólo abarca a la información, la distracción y el entretenimiento, sino que se relaciona con el modo de
trabajar de las personas, las formas de investigar, las modalidades de comprar y vender, los diferentes trámites
que realizamos, el aprendizaje, las tareas del hogar, etc.
Nueva fase de la industria: cambio de actividades laborales. En estas últimas décadas se empezó a observar la
transformación de las economías basadas en la agricultura y productos manufacturados en economías centradas
en el sector de los servicios. Pasa de un modo de manipulación de bienes materiales (campesinos, obreros,
artesanos) a bienes inmateriales (personal, administradores, profesionales libres, docentes, comunicadores). Hay
un progresivo crecimiento de las actividades comprometidas en el tratamiento de los bienes-información y de
una progresiva reducción de las actividades manuales comprometidas con el tratamiento de los bienes físicos.
Donde todos estos trabajadores aunque pertenezcan a diferentes sectores de la economía desarrollan actividades
similares, sobre todo desde el punto de vista de los instrumentos que utilizan. Estos instrumentos son los medios
de comunicación (medios y servicios de telecomunicación) y de tratamiento de la información (medios y
servicios informáticos).
La Industria Cultural del siglo XXI.
Las industrias culturales y de la comunicación están llevando a cabo procesos de cambios sustantivos tanto en
sus modos de producción como de circulación y comercialización-consumo de los bienes.
 La materia prima más importante del sector editorial son los autores. Los autores de renombre, aquellos que
disponen de prestigio, están ya en una situación que les permitiría editar ellos mismos sus libros y venderlos a
través de Internet. Tan solo les falta para hacerlo conocer los mecanismos de difusión viral de información. Si
tienen prestigio y también son famosos y saben utilizar la red, pueden ser su propio editor de libros en formato
digital. Los lectores, en lugar de comprar el libro en la librería entrarían en la página web donde se encuentra la
obra, y bajarían la obra a su computador para allí decidir si la mantienen en formato digital o en formato papel.
Algo así ya está ocurriendo en la industria discográfica, donde aparte de la amenaza del formato MP3, el
principal problema será el de la aparición de sellos independientes, que hasta ahora tenían dificultades para su
difusión, pero ahora ven muy fácil llegar a sus clientes a través de internet.
Otro cambio significativo en esta nueva etapa de la industria cultural lo podemos ver en el marketing. Aquí lo
más notable es la posibilidad de “versioneo” (distintas versiones de un mismo producto) que ofrecen las
tecnologías digitales. La idea es que cada usuario pague de acuerdo con valor que percibe en el producto que
utiliza.
La distribución también está cambiando de forma radical. A la aparición de las librerías digitales como
Amazon con sus almacenes infinitos, y también las librerías dirigidas a públicos muy especiales, como es el
caso de BigWords dirigido a los estudiantes universitarios, se añaden ahora las propuestas de los libros
electrónicos (en los que se carga directamente el texto, por ejemplo gracias a la conexión a Internet) como
RocketBook o SoftBook.
También están cambiando conceptos tan establecidos como el de las bibliotecas. Desde hace un tiempo hay
bibliotecas digitales, en las que artículos o textos de libros están disponibles. La novedad es ahora que el
concepto de préstamo digital se está empezando a aplicar. Por ejemplo en NetLibrary los usuarios identificados
pueden pedir prestado un texto digital durante un rato pero mientras uno lo tiene ningún otro puede verlo. El
sistema también limita la impresión que puede hacerse del mismo.
Estos solamente son algunos ejemplos de cómo empezó a operar hoy la industria. Los cambios ya están en
marcha pero a la vez esto no significa que estamos asistiendo a la muerte de los productos culturales tal como
los conocemos desde siempre, sino a la aparición de nuevas formas hegemónicas de producción, distribución y
consumo de bienes culturales.

7) Para leer al pato donald. Comunicación de masa y colonialismo- Ariel Dorfman y Armand Mattelart.
Del niño al buen salvaje.
Todos los intentos de Disney se basan en la necesidad de que su mundo sea aceptado como natural, es decir,
que combine los rasgos de normalidad, regularidad e infantilismo. Su mundo está poblado de animales, a través
de esto la naturaleza invade todo, coloniza el conjunto de las relaciones sociales animalizándolas y pintándolas
de inocencia. El niño tiende a identificarse con la juguetona bestialidad de los animales. El animal es el único
ser viviente del universo que es inferior al niño, que el niño ya ha superado, que es el muñeco animado del niño.
Constituye además uno de los sitios donde la imaginación infantil puede desenvolverse con mayor libertad
creativa. Muchas películas que han utilizado animales tienen alto valor pedagógico, educando su sensibilidad y
sentidos.
El uso que hace Disney de los animales es para atrapar a los niños y no para liberarlos. Se les invita a un
mundo en el cual ellos piensan que tendrán libertad de movimiento y creación, al cual ellos ingresan confiados
y seguros, respaldados por seres tan cariñosos e irresponsables como ellos mismos. Después, una vez adentro de
las páginas de la revista no se dan cuenta cuando, al cerrar las puertas tras ellos, los animales se convierten, sin
perder su forma física, sin sacarse la máscara simpática y risueña, sin perder su cuerpo zoológico, en
monstruosos seres humanos. El lenguaje de este tipo de historieta infantil no sería sino una forma de la
manipulación. El uso de los animales no es bueno ni malo en sí, es el tipo de ser humano que encarnan lo que se
debe determinar en cada caso.
La obsesión de Disney por la naturaleza, su nostalgia por seguir eximiendo un mundo que él siente
profundamente perverso y culpable, lo lleva a exagerar esta tendencia aún más.
Todos los personajes ansían el retorno a la naturaleza, algunos viven en el campo o en los bosques, pero la
mayoría pertenece a la vida urbana y desde allí sale en viajes incesantes hacia las islas, los desiertos, el mar,
bosques, cielos, montañas, lagos. Las historietas que transcurren en la ciudad enfatizan el carácter catastrófico y
absurdo de la vida urbana. Hay cuentos dedicados al smog, a las congestiones de tráfico, a los ruidos
intempestivos, a la dificultad de la vida social. La urbe está concebida como un infierno, donde específicamente
el hombre pierde el control de su propia situación.
Recalca a la ciudad como pesadilla y degradación, porque esto motiva en parte el retorno a lo natural. La
metrópoli está pensada como una base de operaciones desde la cual hay que evadirse, un dormitorio
mecanizado o una caja fuerte que histeriza a huir antes de que los desastres del universo tecnológico
descontrolado absurdicen la existencia.
Los niños de la ciudad son niños sólo en apariencia. Tienen de niños la forma física y la estatura, la constante
posición dependiente inicial, la supuesta buena fe, las actividades escolares y a veces los juguetes. Pero según se
ha visto, representan la fuerza que juzga y rectifica cada desliz de sus mayores con los argumentos,
racionalidad, perspectiva y preocupada madurez de los mismos adultos. En 42 episodios de Donald y sus
sobrinos, éstos tienen razón en 38. En cambio, sólo en 4 los pequeños son los que han transgredido las leyes del
comportamiento adulto y son verdaderamente castigados por haber adoptado la conducta de los niños. Tribilín
es fuente eterna y culminante de lecciones adultas en bocas infantiles: él nunca tiene razón, porque carece de la
madurez intelectual del adulto. Y es en el ratón Mickey donde mejor se concilian los rasgos maduros e
infantiles. Este perfecto adulto en modelo reducido, este niño detectivesco, este paladín de la ley y la simpatía,
ordenado en sus juicios y desordenado en sus costumbres.
La estructura no la inventó Disney: tiene su raíz en los cuentos y leyendas llamados populares. Hay una
simetría central entre padre y niño dentro de la acción cíclica de las narraciones. El chiquitito de la familia está
sujeto a la autoridad paterna, pero dispone de un poder de desquite y regulación, que se vincula a su capacidad
de generar ideas, su astucia (Perrault, Grimm).
Hay dos tipos de niños: mientras los metropolitanos son inteligentes, calculadores, cargados de mañas y
estratagemas, superiores (cowboys); los periféricos son cándidos, tontos, irracionales, desorganizados y fáciles
de engañar (indios). Los primeros son espíritu y se mueven en la esfera de las ideas brillantes; los segundos son
cuerpo, materialidad, peso. Unos representan el futuro, los otros el pasado.
Los chicos urbanos están en constante movimiento, derrocando al grande cada vez que éste revierte al
infantilismo. Los salvajes-niños no pueden criticar, ni por lo tanto sustituir, al bloque monolítico de afuerinos de
la ciudad. Solo pueden recibir sus liberalidades y entregarles sus riquezas. Los prehombres deben permanecer
en sus islas, en el estado eterno de la infancia pura, niño que no es pretexto para una proyección del mundo
adulto, siendo fuente de bondad, paciencia, alegría e inocencia. Los niños de la metrópoli al asimilar valores
superiores, pierden automáticamente varias de las cualidades que los adultos buscan y adoran en el niño. La
inteligencia y la astucia cuestionan la imagen tradicional del niño confiado e inmune, que purifica y perfuma sus
pesadillas transformándolas en sueños.
Al niño lector se le abren dos alternativas, dos proyectos de infancia en qué modelar su comportamiento:
puede elegir imitar a los sobrinos y otros pequeños y astutos, elegir las artimañas, y por lo tanto vencer
adultamente, ganar la competencia, salir primeros, obtener recompensas, escalar; o bien, puede seguir al niño
buen-salvaje, que jamás se mueve ni gana nada.
Del buen salvaje al subdesarrollado.
Walt tomó tierras vírgenes en Estados Unidos y construyó sus palacios de Disneylandia, el reino embrujado.
Cuando mira el resto del Globo, trata de encuadrarlo en la misma perspectiva, como si fuera una tierra
previamente colonizada, cuyos habitantes fantasmales deben conformarse a las nociones de Disney acerca de su
ser. Utiliza cada país del mundo para que cumpla una función modelo dentro de este proceso de invasión por la
naturaleza-disney. Incluso si algún país extranjero se atreve a esbozar un conflicto con Estados Unidos, como el
de Vietnam o el del Caribe, de inmediato estas naciones quedan registradas como propiedad de estas historietas
y sus luchas revolucionarias terminan por ser banalizadas.
Para Disney, los pueblos subdesarrollados son como niños, deben ser tratados como tales, y deben aceptar la
definición de su ser. Cuando se dice algo acerca del niño-buen-salvaje en estas revistas, el objeto en que en
realidad se está pensando es el pueblo marginal. La relación de hegemonía que hemos establecido entre los
niños-adultos que vienen con su civilización y sus técnicas, y los niños-buenos-salvajes que aceptan esta
autoridad extranjera y entregan sus riquezas, queda revelada como la réplica matemática de la relación entre el
imperio y su colonia, entre los dueños y esclavos.
Entre todos los niños-buenos-salvajes, ninguno llega más lejos en su exageración de los rasgos infantiles que
Gu, el abominable hombre de las nieves: descerebrado, de tipo mongólico, vive en el Tibet y se lo trata como a
un niño. Lo que lo distingue como descriteriado es el hecho de que ha robado la corona de oro y piedras
preciosas (que pertenece al Tío Rico) y no conoce su valía. La corona está tirada en un rincón como un balde, y
Gu prefiere el reloj de Tío Rico que vale un dólar. Tío Rico cambia mágicamente el artefacto barato de la
civilización que hace tic tac por la corona. Hay obstáculos hasta que el niño entiende que solo se quieren llevar
algo que a él para nada le sirve y que en cambio se le entregará un pedazo fantástico de progreso inexplicable
(un reloj) que sí le sirve para jugar.
Esto traduce las relaciones de trueque que los primeros conquistadores y colonizadores tuvieron con los
indígenas: se intercambia una baratija producto de la superioridad técnica y se lleva el oro. Se le quita algo en lo
que ni se había fijado como elemento de uso o de intercambio.
Nunca llama la atención este despojo, que esta desigualdad aparezca como igualdad: ¿Por qué el saqueo
imperialista y la sumisión colonial no aparecen en su carácter como tales? Estos subdesarrollados no tienen
derecho a construir un futuro. Sus coronas, sus materias primas, su petróleo, su energía, sus elefantes de jade, su
fruta, pero especialmente su oro, jamás podrán ser utilizados. Al buen-salvaje se le prohíbe civilizarse. Nunca
podrá entrar en el club de los actores de la producción, porque ni siquiera entiende que esos objetos han sido
producidos. Los ve como elementos mágicos, surgidos desde el cerebro de los extranjeros, de su verbo, de sus
palabras mágicas.
No habiendo otorgado a los buenos salvajes el privilegio del futuro y del crecimiento, todo saqueo no aparece
como tal. El despojo capitalista irrefrenable se escenifica con sonrisas y coquetería. Los nativos son ingenuos,
pero si ellos no usan su oro, es mejor llevárselo. Al pobre se le deja entregado a la celebración feliz de la vida
simple. Es el viejo aforismo: los pobres no tienen preocupaciones, la riqueza trae problemas. Hay que saquear a
los pobres, a los subdesarrollados, sin sentimiento de culpa.
Los forasteros construyen el futuro en base de una sociedad que jamás podrá o querrá salir del pasado. Hay
una segunda manera de infantilizar y exonerar su actitud ladrona. El imperialismo se permite presentarse a sí
mismo como vestal de la liberación de los pueblos oprimidos y el juez imparcial de sus intereses. Entran en
escena personajes que todavía no habíamos encontrado: los villanos. La oposición buenos-malos crea la alianza
de los nativos y extranjeros buenos contra los extranjeros malos. El maniqueísmo moral sirve para repartir la
soberanía foránea en su lado autoritarista y paternalista. Los extranjeros buenos se ganan el derecho a decidir, y
a ser creídos, acerca de la distribución de la riqueza de ese país. Los villanos, burdos, groseros, repulsivos,
directamente ladrones, están ahí con el exclusivo propósito de transformar a los patos en defensores de la
justicia, de la ley, del alimento para los pobres. Defendiendo lo único que sí les puede servir a los buenos
salvajes (su alimentación), y que provocaría su muerte o rebelión, destruyendo de esta manera la imagen infantil
con la violencia, los metropolitanos logran convertirse en los portavoces de estos pueblos sumergidos y sin
habla.
En las historietas se insinúa la política clásica de un colonialismo burdo. Es posible advertir en esta
colaboración benévola un neocolonialismo que, rechazando el saqueo desnudo del pasado, permite al nativo una
mínima participación en su propia explotación.
 Disney no descubre esta caricatura, pero la explota hasta su máxima eficacia encerrando todos esos lugares
comunes sociales, enraizados en las visiones del mundo de las clases dominantes nacionales e internacionales,
dentro de un sistema que afianza su coherencia. Estos clises diluyen la cotidianeidad de estos pueblos a través
de la cultura masiva.
En televisión, radio, revistas, periódicos, chistes, noticias, reverberando en conversaciones, películas,
sofisticándose en los textos de historia, dibujos, vestuario, discos, todos los días, en este mismo momento, se
lleva a cabo la solidaridad de los oprimidos. Estamos separados por la representación que nos hacemos de los
demás y que es nuestra propia imagen enana en el espejo.
(Historieta de una protesta, pagina 72): estrategia de convertir el signo de la protesta en impostura se llama
dilución: hacer que un fenómeno anormal al cuerpo de la sociedad, síntoma de un cáncer, pueda ser rechazado
automáticamente por la opinión pública como una cosquilla pasajera. Cuando hay un lugar en el mundo donde
se infringe el código de la creación disneylandesca, que estatuye el comportamiento ejemplar y sumiso del buen
salvaje, la historieta no puede callar el hecho. Debe hacerle arreglos florales, reinterpretarlo para su lector,
incluso si éste es un niño. Esta segunda estrategia se llama recuperación: un fenómeno que niega abiertamente y
dinámicamente el sistema, una conflagración política explícita, sirve para nutrir la represión agresiva y sus
justificaciones. Es el caso de la guerra de Vietnam. El reino de Disney no es el de la fantasía, porque reacciona
ante los acontecimientos mundiales.
Ya no puede escapar a nadie los propósitos políticos de Disney, tanto en estas pocas historietas donde tiene
que mostrar abiertamente sus intenciones, como en aquellas mayoritarias en que está cubriendo de animalidad,
infantilismo, buensalvajismo, una trama de intereses de un sistema social históricamente determinado y
concretamente situado: el imperialismo norteamericano.
No solo lo que se dice del niño se piensa del buen-salvaje, y lo que se piensa del buen salvaje se piensa del
subdesarrollado, sino lo que se piensa, dice, muestra y disfraza de todos ellos, tiene en realidad un solo
protagonista verdadero: el proletariado.
Lo imaginario infantil es la utopía política de una clase. En las historietas de Disney, jamás se podrá encontrar
un trabajador o un proletario, jamás nadie produce industrialmente nada. Pero esto no significa que esté ausente
la clase proletaria. Esta presente bajo dos máscaras: como buen-salvaje y como criminal-lumpen. Ambos
personajes destruyen al proletariado como clase.
Para justificar su situación de privilegio, la burguesía dividió el mundo de los dominados en dos sectores: uno,
el campesinado, no peligroso, natural, verdadero, ingenuo, espontáneo, infantil, estático; el otro, urbano,
amenazante, hacinado, insalubre, desconfiado, calculador, amargado, vicioso, esencialmente móvil. El mito del
pueblo como buen-salvaje no hacía sino servir una vez más a una clase para su dominación y para representarse
al pueblo como un niño que debía ser protegido para su propio bien. Eran los únicos capaces de recibir los
valores de la burguesía como eternamente válidos.
 En toda civilización urbana grande (Shakespeare, Cervantes) se ha creado el mito pastoril: un espacio edénico,
extrasocial, casto y puro, donde el único problema era el amor, emana una literatura picaresca, que muestra una
realidad del hombre móvil degenerado e irredimible. El mundo se divide en el cielo laico de los pastores y el
infierno terrestre de los desocupados. Solo la burguesía de formación fue capaz de impulsar los viajes de
descubrimiento, donde de pronto florecieron innumerables pueblos que obedecían teóricamente a los esquemas
pastoriles y utópicos, que participaban de la razón cristiana universal que el humanismo había proclamado. La
división entre lo positivo-popular-campesino y lo negativo-popular-proletario recibió toda una afluencia
desbordante. Los nuevos continentes fueron colonizados en nombre de esta repartición, para probar que en
ellos, alejados del pecado original y del pecado del mercantilismo, se podía llevar a cabo la historia ideal que la
burguesía se había trazado y que los holgazanes, inmundos, proliferantes, promiscuos exigentes proletarios no
admitían con su constante oposición obstinada. A pesar del fracaso de América Latina, a pesar del fracaso en
África, en Oceanía y en Asia, el mito nunca perdió vigor, y por el contrario, sirvió de constante acicate al único
país que logró su desarrollo, abrió la frontera una y otra vez, y que finalmente iba a dar nacimiento al infernal
Disney, que quiso abrir y cerrar la frontera de la imaginación infantil, basado justamente en los mitos que dieron
origen a su propio país.
La nostalgia histórica de la burguesía, producto tanto de las contradicciones objetivas dentro de su clase, de
sus conflictos con el proletariado, de su mito siempre desmentido y siempre renovable, de las dificultades que
goteaban desde la industrialización, se disfrazó de nostalgia de la geografía del paraíso perdido que ella no pudo
aprovechar, y de nostalgia biológica del niño que ella necesitaba para legitimar su proyecto de emancipación y
de liberación del hombre. No había ningún otro lugar a donde huir, si no era hacia esa otra naturaleza, la
tecnología.
En este momento perseguimos la siguiente respuesta: si el proletariado está eliminado, ¿quién produce todo
ese oro, todas esas riquezas?
La lectura ideológica de textos escolares- Rafael Roncagliolo (ampliatoria).
En el quehacer cotidiano de la educación, estamos introduciendo formas de discriminación social.
Discriminamos a nuestros alumnos más pobres porque vienen desaseados y mal vestidos, porque no aprenden
bien el lenguaje, etc. Esta discriminación no se produce por mala voluntad de nuestra parte. Se produce porque
nosotros mismos, con toda nuestra buena voluntad, actuamos en un medio en que todos estamos siendo
permanentemente educados para pensar de una cierta manera. Esta manera de pensar colectiva, ajena a nuestra
voluntad, vivida por nosotros como natural, es lo que se llama la ideología. Una ideología que nos enseña que
las diferencias de clase social son buenas, que hay que tratar de subir a la clase dominante, que hay que
despreciar a las clases dominadas.
Ideología y clases sociales.
 La ideología nos remite a interpretaciones sobre realidades que vivimos a diario. Toda ideología pretende dar
una explicación lo más exhaustiva posible sobre la realidad. Para entender las ideologías hay que partir de su
génesis. Hay que explicar cómo en cada realidad surge determina ideología.
En la sociedad actual los productos del trabajo humano dominan al hombre. Desde el inicio de su historia, los
hombres se han visto obligados a producir para poder satisfacer sus necesidades. Con la evolución de la
producción, que es a la vez la evolución de las sociedades, encontramos con que se generan clases que producen
y clases que se apropian de la producción; como resultado los hombres se ven envueltos en una dinámica que
ellos mismos no pueden controlar. Los productos del trabajo del asalariado son productos sobre los que el
asalariado no puede decidir. El objetivo de su trabajo ya no será la producción de bienes sino el salario.
Esto borra el sentido mismo de la producción y nos lleva a la paradoja de que la producción, motor de la vida
de los hombres, aparece como si ella controlara a los hombres, convirtiéndose así en una labor desagradable. El
hombre al producir no se siente a gusto.
La clase dominante desarrolla una ideología que representa estos hechos como naturales, queridos por Dios,
buenos, justos. Se trata de una visión del mundo que corresponde a los intereses de la clase dominante, pero de
la cual participamos todos, y que todos los maestros especialmente, contribuimos a difundir y consolidar.
Ideología y textos escolares.
Esta ideología se transmite a través del sistema educativo. La ideología no se encuentra sólo en los textos
escolares. Ella colorea también la personalidad de los maestros y la cultura familiar que los alumnos traen a la
escuela. Los libros de texto no son lo más importante, cada maestro los utiliza de diferente manera, según el
origen social suyo y de sus alumnos, sus preferencias pedagógicas, y las propias características grupales del
aula.
La ideología en los textos escolares.
Sabemos que a través de la educación se transmiten contenidos ideológicos que a su vez sirven al
mantenimiento global de las estructuras sociales. En todo texto escolar existe una función aparente y una
función latente que es la propiamente ideológica. La función aparente puede ser en los textos escolares,
informativa o normativa, según que presente la realidad o que indique al alumno cómo se debe actuar. Lo
ideológico es también normativo, pero queda por debajo de estas dos instancias. Asi la mera selección del
contenido informativo, operación que inicia la constitución de tal núcleo, es esencialmente una operación
ideológica.
Hay tres niveles de lectura o análisis de un texto: hay una lectura que llamaremos provisionalmente “de la
instrucción” que atiende a la función informativa; una lectura “de la educación” que atiende a lo normativo
inconsciente, subyacente a las dos primeras. El análisis de la ideología no es el mero análisis de lo normativo
consciente sino el desvelamiento de lo que está detrás de ambas instancias.
No hay unas frases para el nivel consciente y otras frases para el inconsciente, sino que en las mismas frases,
en los mismos textos, radican lo consciente y lo ideológico.
 La ideología no opera solo al nivel de la organización intelectual de lo dicho, sino que aparece desde la
determinación de qué es relevante y qué no es relevante.