UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

PROGRAMA DE POSGRADO EN LETRAS

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS

EL CIELO EN LA PIEL DE EDGAR CHÍAS: UNA MIRADA AL

TEATRO MEXICANO CONTEMPORÁNEO

TESIS
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE
MAESTRA EN LETRAS
(LETRAS MEXICANAS)

PRESENTA:
MARICARMEN TORROELLA BRIBIESCA

TUTOR:
DR. ÓSCAR ARMANDO GARCÍA GUTIÉRREZ
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

MÉXICO, D.F., FEBRERO DE 2014

1
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respectivo titular de los Derechos de Autor.
 A mis padres, por su amor y apoyo.
A Edgar Chías, por su talento y amistad.

A mi tutor: Dr. Óscar Armando García Gutiérrez, por su

apertura y apoyo a lo largo del tiempo.

A mis lectores: Dr. Alejandro Ortiz Bullé-Goyri (UNAM), Dr.

Armando Partida (UNAM), Dr. José Ramón Alcántara
(Universidad Iberoamericana), Dr. José Luis García
Barrientos (Universidad Complutense), por hacerme el honor.

Al teatro mexicano contemporáneo, por lo que me ha dado y

me dará.

A Claudia Casali, por ayudarme a concluir esta tesis y a

seguir en el camino.

Por su generosidad, a todos

MUCHAS GRACIAS.

2
 CONTENIDO

INTRODUCCIÓN........................................................................................................................5
SÍNTESIS DE LA OBRA...............................................................................................................7

CAPÍTULO I: CONTEXTO

1.1 CONTEXTO CULTURAL.......................................................................................................9

1.2 CONTEXTO IDEOLÓGICO...................................................................................................20
1.3 CONTEXTO ESTÉTICO.......................................................................................................34

CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO

2.1 CONTRA LA ESPECTACULARIDAD.....................................................................................46

2.2 MODOS DE IMITACIÓN......................................................................................................49
2.3 ENTRE LA DRAMATOLOGÍA Y LA NARRATOLOGÍA............................................................54
2.3.1 La dramatología....................................................................................................54
2.3.2 La narratología.....................................................................................................58

CAPÍTULO III: ANÁLISIS CRÍTICO-TEÓRICO DE LA OBRA

3.1 EL CIELO EN LA PIEL EN TANTO TEXTO NARRATIVO.........................................................64

3.1.1 Modo..................................................................................................................64
3.1.2 Voz....................................................................................................................69

3
3.2 EL CIELO EN LA PIEL EN TANTO TEXTO PARA LA ESCENA (ANÁLISIS DE LA

REPRESENTACIÓN)..........................................................................................................74

3.2.1 Visión.................................................................................................................75

CAPÍTULO IV: LA HIBRIDACIÓN MODAL

4.1 LA NARRACIÓN ESCÉNICA: UN HÍBRIDO MODAL.............................................................108

4.2 UN ACTO CONVIVIAL DE AJUSTE DE CUENTAS CON Y CONTRA EL PODER........................112

CONCLUSIONES....................................................................................................................115
BIBLIOGRAFÍA......................................................................................................................118

4
 INTRODUCCIÓN

El 6 de octubre de 2004 se estrenó por primera vez, en el teatro La Capilla, El cielo en la

piel de Edgar Chías, bajo la dirección de Mahalat Sánchez. Este montaje marcó un hito en
la historia de la dramaturgia mexicana contemporánea. Llegaba a las tablas un texto
nacional cuya forma cuestionaba intencionalmente la notación tradicional del drama. Esta
forma de escribir para el teatro fue denominada por su autor como rapsodia escénica. La
particularidad, a simple vista, de la obra era su aparente naturaleza literaria más que
dramática; la ausencia, cuando menos explícita, de los dos subtextos que caracterizan al
texto dramático convencional: el diálogo y las acotaciones ─incluidas las especificaciones
sobre los personajes que participan en la acción. ¿Qué definía a un texto con tal apariencia
como un texto para la escena? Fue una de las preguntas principales que surgieron en el
marco de la Cuarta Semana Internacional de la Dramaturgia Contemporánea, organizada
por Boris Schoemann y Luis Mario Moncada en el Centro Cultural Helénico; y después en
los números 20 y 26 de la revista mexicana de teatro Paso de gato, principalmente.
En estos espacios de reflexión, los estudios del investigador español José Luis
García Barrientos en torno a la relación del teatro y la narratividad; los modos de imitación
propuestos por Aristóteles: el modo de la actuación o del drama y el modo narrativo; así
como su posible “contaminación” en obras concretas como El cielo en la piel, resultaron
fundamentales para establecer un diálogo teórico-crítico tanto con el texto y el montaje de
esta obra, como con la teoría dramatológica desarrollada por García Barrientos a partir de la
narratología de Gérard Genette.
Nuestra investigación se planteó entonces, como objetivo, resolver la pregunta en
torno a la naturaleza de este texto para la escena, analizándolo tanto desde la perspectiva de
la narratología como desde la perspectiva de la dramatología; es decir, estudiándolo como
texto literario con las herramientas de análisis del modo narrativo, y como texto dramático,
con las herramientas analíticas del modo de la actuación o del drama.
Nuestra hipótesis: la hibridación modal a nivel textual y a nivel escénico. El cielo en
la piel es un texto dramático y narrativo a la vez, tanto en el papel como en el montaje. Ésta
es la conclusión a la que llegamos.

5
Pese a lo estructural de nuestra investigación, cabe destacar que nunca dejamos de tomar en
cuenta la relación entre forma y contenido; así como el tipo de comunicación que tanto el
dramaturgo como la directora buscaron establecer con los lectores/espectadores de esta
obra. En el análisis del contexto (principalmente el que corresponde al contexto estético)
exponemos esta relación. En el primer apartado del segundo capítulo (“2.1 Contra la
espectacularidad”), la precisamos aún más, apoyándonos en lo que el mismo autor ha
reflexionado y publicado al respecto, y en el último subtítulo de la tesis (“3.4 Un acto
convivial de ajuste de cuentas con y contra el poder”), exponemos dicha relación en su
totalidad.
Otro rasgo característico de nuestra investigación es la manera en que hilvanamos el
contenido de un capítulo con otro, para dar unidad y sentido a su conjunto. Finalmente, en
las conclusiones de este trabajo exponemos los resultados de nuestros análisis, así como los
caminos que abren en la investigación de la dramaturgia mexicana contemporánea.

La presente investigación se realizó gracias al apoyo del Programa de Becas para Estudios
de Posgrado que otorga la Coordinación de Estudios de Posgrado de la UNAM, y al
Programa de Apoyo a Proyectos de Investigación e Innovación Tecnológica PAPIIT (Beca
Maestría/Obtención de grado. Clave del proyecto: IN403713).

6
 SÍNTESIS DE LA OBRA

El cielo en la piel aborda la historia de dos adolescentes: Esther Torsito y Personaje

Principal. La historia de Esther se desarrolla en nuestros días; la de Personaje, en un tiempo
muy lejano.
Esther estudia y trabaja, y llega a su casa a encargarse del quehacer porque sus
hermanos tienen el derecho de esperar a que ella llegue y lo haga. En su familia impera el
machismo y los cánones de belleza impuestos por la sociedad de consumo. Esta ideología
es fomentada por sus padres, principalmente por su madre, y reproducida por Esther y sus
hermanos, entre ellos y contra ellos mismos. Para evadirse de esta realidad, Esther lee un
libro donde se cuenta la historia de Personaje Principal. Le gusta mucho porque tiene todo
que ver con su propia historia.
La ciudad en la que vive Esther está signada por la desigualdad, la delincuencia, la
contaminación, el falso discurso de la globalización, la pobreza, la sobrepoblación, el
racismo, la corrupción de sus gobernantes y la indiferencia de su sociedad ante los
asesinatos y feminicidios. Esther le teme a este contexto y se lo comunica a su familia, pero
sólo consigue que se burlen de ella y de su fealdad. Dos hombres la siguen: un joven de
veinte años y un hombre más grande. Ante la situación de inseguridad y la indiferencia de
su familia, Esther decide creer que dicho joven se ha enamorado de ella. Un día, éste se le
acerca y la invita a salir. Aunque no lo conoce y no sabe si le gusta, Esther decide salir con
Chava. No se da cuenta de la advertencia implícita en el contenido del libro que lee y, ante
la amenaza directa que le hace el otro hombre que acompaña al joven, no encuentra otra
salida que dormir e ignorar el peligro que la cerca. ¿A quién se lo puede decir? ¿Quién le va
a creer? Sus deseos de vivir una vida “normal”, de bailar y divertirse como el resto de la
gente son más fuertes que su capacidad para resistir al contexto que la amenaza. Esther sale
con los dos hombres, se emborracha y termina siendo víctima de un feminicidio.
Personaje, por su parte, es la mayor de una familia muy grande. Doce contando a los
progenitores. Su padre es jefe de la tribu y tiene algo muy parecido a un rancho en un
desierto. Su madre se dedica al hogar. Todas sus hermanas son bellas y pasan el día
peinando sus cabellos. Debido a su fealdad, la familia de Personaje la ignora. Para evadirse
de esta realidad, Personaje entra a trabajar en el taller de un escriba. Allí aprende a escribir

7
y después a leer. Este aprendizaje la lleva a descubrir varias cosas: en primer lugar la tierra
de farsantes que pisa; la corrupción de los gobernantes de su país, y la indiferencia e
ignorancia de la sociedad en la que vive. El segundo descubrimiento es la literatura. Por
medio de la lectura, Personaje también descubre y comienza a desarrollar su sexualidad. Un
día, estando sola en su casa, se encuentra con un objeto al que su familia le prohíbe
acercarse: un espejo, y toma conciencia de la belleza de su cuerpo y de la fealdad de su
rostro. Esto la lastima mucho. Personaje piensa que debido a su fealdad, el desarrollo de su
sexualidad se verá truncado.
Poco tiempo después, llegan a casa de su padre los heraldos del Rey. Según la
tradición, el jefe de la tribu debe entregar a la mayor de sus hijas para que ésta se case con
el soberano. El padre decide entregar a Personaje y de esta manera librarse de una hija
marcada por la fealdad. Personaje se siente traicionada por su familia, pero le ilusiona la
idea de conocer otros lugares. Pronto se da cuenta de que la sociedad del espectáculo es la
misma en todas partes. Entonces decide ilusionarse con su vida al lado del Rey. Cuando
llega al palacio se da cuenta de que no es la única prometida del soberano, sólo una más de
las mujeres que esa noche se sumaran al harem. A partir de ese momento no podrá salir del
palacio ni relacionarse con más hombre que Rey; el cual, para perpetuar su poder
fundamentado en la hombría, ha mandado matar a cualquier hombre o mujer que se haya
atrevido a ponerla en cuestión.
Cuando las bodas se llevan a cabo, el Rey manifiesta un gran interés por la belleza
corporal de Personaje; sin embargo, más tarde, al descubrir la fealdad de su rostro, la
rechaza. Personaje, pese a estar consciente de la calidad moral del Rey, se ilusiona con la
idea de gustarle y, al ser rechazada por su fealdad, se siente defraudada una vez más y
dedica su tiempo a escribir poemas. Un día, el Rey descubre el talento de Personaje como
escritora y decide aprovecharse de éste para inscribirse en la posteridad a través de la
creación de un libro que cuente sus hazañas. Personaje escribe el libro, pero nunca obtiene
el crédito. De una u otra forma termina siendo víctima de la falocracia. Al final no se sabe
lo que le pasa, aunque está claro que su situación nunca cambia.

8
 CAPÍTULO I: CONTEXTO

1.1 CONTEXTO CULTURAL

En El cielo en la piel no hay referencia explícita que nos indique el lugar donde se
desarrolla la historia de Esther Torsito. Sabemos que se trata de una ciudad, la cual es
descrita en el capítulo “VI: El resto es paisaje”: “Tu ciudad es una turbia y corroído sonrisa
desigual, dentada de pingües edificios chaparros y amodorrados, de colorida e insistente
alfombra plástica, película de desechos, y perros llaneros que siembran su mierda en el
asfalto. Tu ciudad es la casa del miedo. Tu miedo. Es el miedo.”1 Se trata de un sitio en el
que la delincuencia y la inseguridad definen lo cotidiano. En este lugar nada es lo que
parece. Ciudad que en el discurso oficial se muestra en permanente cambio, progreso, pero
que en realidad no es más que ruina. La sociedad que la habita se caracteriza por su apatía,
indiferencia y conformismo ante la pobreza; ante la corrupción, ante el crimen y la muerte.
Sociedad desigual, en su mayoría pobre que “se aguanta, pero no se deja. Se queja pero no
hace mucho”2. Ignora la situación que vive; frente a ella opta por el abuso de poder, por
fregarse al que está más abajo; decide entre “robar, vender o venderse”3, entre pedir
limosna o drogarse, entre beneficiarse con la asistencia pública o mediante su participación
en la “industria del secuestro”.
Ciudad sobrepoblada. Cinturones de miseria se expanden alrededor de la urbe, casas
que se despeñan en zonas perdidas que no cuentan con los servicios básicos. A pesar de
ello, la ciudad se vende al mejor postor, finge ser lo que no es y se abre a la inversión
extranjera sin restricciones: “Tu ciudad te recibe siempre con las piernas abiertas, a ti y a
quien sea, a quien tenga el dinero para pagarle los chicles. Hay algunos extranjeros para
mejorar la raza. Hay que exportar el terruño, que sirva de algo, que se ponga a trabajar el
cabrón, y no nada más a multiplicar huevones apocados”.4 Se manifiesta así otra
problemática de esta sociedad: el racismo.

1
Edgar Chías, El cielo en la piel, México, Anónimo Drama, 2004, p. 31.
2
Idem.
3
Idem.
4
Idem, p. 32.

9
Ciudad gobernada por un Estado corrupto, por una clase política acostumbrada a
enriquecerse de forma fraudulenta con la venta, por ejemplo, de una parte del territorio
nacional. Frente a estos hechos, la sociedad calla. Guarda silencio también ante el
homicidio de un “sin número” de mujeres, manifestando así su machismo y misoginia: “Tu
ciudad es la casa del miedo, el lugar donde duermes y donde mataron al otro, a las otras, y
son tantas que ya perdimos la cuenta. No cuenta contar. Contar no cuenta.”5
Es principalmente debido a este último aspecto que resulta casi inevitable establecer
un paralelismo entre la ciudad descrita en la obra de Chías y un sitio como Ciudad Juárez,
relacionar la historia de Esther Torsito con la historia de cientos de mujeres asesinadas en
esta ciudad fronteriza.
Para indagar en torno a esta similitud e identificar el posible contexto cultural en el
que se inscribe El cielo en la piel tomo como referencia tres ensayos: “Género y maquila.
El asesinato de mujeres en Ciudad Juárez”, del sociólogo e investigador Sergio Zermeño;
“Un guión para adentrarse a la interpretación del 'Fenómeno Juárez'”, del periodista
Alejandro Gutiérrez, y “El alma de las mujeres de Ciudad Juárez” del sociólogo y
catedrático César Delgado Ballesteros. Tres escritos que nos permiten comprender la
compleja red de factores políticos, económicos y sociales que rodean y originan esta
problemática en Ciudad Juárez, y a la vez constituyen su fisonomía.
Ante las diversas hipótesis que han surgido en torno a el asesinato de mujeres en
Ciudad Juárez desde principios de los años noventa, Sergio Zermeño sugiere:

El error o el ángulo viciado es seguir pensando que el enemigo (el responsable de este feminicidio)
está afuera, aún no identificado, y no aceptar que es parte de la sociedad, está entre nosotros, se
genera en medio de la degradación social de la frontera y de la maquila, en donde las alteraciones en
las relaciones de género juegan un papel fundamental: una especie de machismo ultrajado estaría
“copiando” lo que parece una “moda” a su alrdedor.6

Para Zermeño, el principal responsable de los asesinatos de mujeres en Ciudad Juárez es el

proceso de globalización en el que entra nuestro país a partir de la década de los ochenta.

5
Idem.
6
Sergio Zermeño, “Género y maquila. El asesinato de mujeres en Ciudad Juárez”, en Violencia sexista.
Algunas claves para la comprensión del feminicidio en Ciudad Juárez, Griselda Gutiérrez Castañeda (comp.),
México, UNAM-FFyL/Programa Universitario de Estudios de Género, 2004, p. 48.

10
Con base en númerosos estudios, el investigador explica cómo, a partir de esta época, se da
una severa redistribución espacial de la población: se reubican en dos decenios a cerca de
30 millones de mexicanos en la región binacional del norte; en su mayoría provenientes de
las ciudades pequeñas y el medio campesino.
Se trata de una clase obrera sin cultura laboral ni organización sindical que llega al
norte para trabajar en la industria maquiladora. Y es que durante este decenio, el norte se
manifiesta como el escenario de una industrialización acelerada. Este fenómeno genera
grandes alteraciones desde el punto de vista de la salud social:

En la franja fonteriza se concentra 80% de la actividad maquiladora de nuestro país. Se trata de un

ejemplo por excelencia de arranque y freno: un millón trescientos veintisiente mil trabajadores
registró esta industria hacia mediados del año 2000; había crecido un millón en sólo quince años,
representando cuatro de cada diez trabajadores en la manufactura mexicana, pero ha hecho gravitar
en su entorno a muchos millones más de compatriotas, contingentes que se afanan en adaptar una
improvisada infraestructura de vivienda, alimentación, servicios y transporte entre degradados
panoramas urbanos y familias rotas.7

La industria maquiladora crece, lo que no implica un mejoramiento en las condiciones de

vida de sus trabajadores. La composición internacional de las exportaciones mexicanas
refleja nuestra anexión económica a Estados Unidos, con una diferencia drástica entre su
capacidad productiva y la nuestra. México, de exportar alimentos principalmente, pasa a
exportar manufacturas, en su mayoría provenientes de la maquila. Sin embargo:

El efecto multiplicador de esta industria en la cadena productiva hacia su entorno y hacia el espacio
nacional ha sido muy pobre, pues fuera de la mano de obra y los energéticos, sólo el 2% o 3% de los
componentes que ahí se ensamblan son provistos por industrias nacionales; todo el resto viene de
fuera y vuelve a salir.8

La derrama económica por parte de las empresas maquiladoras en lo que se refiere a los
salarios es significativa; no obstante, cuando estas empresas encuentran regiones donde los
insumos son más baratos, abandonan el país. Todo depende de las facilidades, los subsidios

7
Idem, p. 48.
8
Idem, p. 52.

11
que los gobiernos les otorgan. Entre el 2000 y el 2003, explica Zermeño, se da una caída de
los empleos debido principalmente a la salida de muchas de estas empresas de nuestro país.
Otro de los rasgos de la industria maquiladora al que el investigador se refiere es la relación
desbalanceada que establece entre los géneros. La mayoría de sus trabajadores son mujeres
jóvenes cuyas edades oscilan entre los quince y los veinticinco años: “cuerpos en plena
juventud, miradas de lince capaces de coser, atornillar, soldar, ensamblar pequeñísimos
objetos en la electrónica, en el vestido” 9. No sólo sus capacidades físicas sino también su
inexperiencia, su falta de conocimientos en torno a la cultura laboral las convierte en pieza
clave para la optimización del trabajo en estas empresas. Este hecho modifica
drásticamente los roles de género dentro de la sociedad que rodea a la maquila. Las mujeres
detentan el poder económico y alcanzan una independencia que afecta las bases del orden
patriarcal. Zermeño ve en este cambio de papeles la raiz del feminicidio en la frontera, la
otra cara del modelo globalizador, del discurso oficial en torno al progreso. Ni la tesis de un
asesino serial responsable de más de trecientos asesinatos, ni una red del crimen organizado
que se dedica al negocio de videos que recrean escenarios de droga, sexo, tortura y muerte,
ni la hipótesis descartada por el mismo Óscar Máyens, perito investigador de estos
asesinatos, del tráfico de órganos, sino el resultado de un “machismo ultrajado” y de la
impunidad:

Son ellas las que tienen el “poder” social y eso no es fácilmente asimilable; constituye una profunda
alteración de los roles de género. Aparece entonces un “machismo ultrajado” en todas partes. Los
medios de comunicación y la frecuencia de los asesinatos le confieren a esta agresión de género una
cierta “normalidad” en el ambiente cotidiano (en términos estrictamente sociológicos a eso se le
llama una “moda” y eso abre un espacio para la impunidad: “si otros matan mujeres, el que lo haga
yo no puede ser tan grave”).10

La sociedad, junto con las autoridades federales y estatales, mediante la indiferencia y la

manipulación de la información, intenta rechazar la idea de que el modelo maquilador,
motor de desarrollo, imán de la inversión extranjera, sea el responsable de esa anomia, esa
enfermedad social que deriva en violencia, una violencia sexista que se generaliza por

9
Idem, p. 54.
10
Idem, p. 58

12
medio del fenómeno de copycat: “Como no hay fuera ni adentro los asesinos son policías,
traileros, pandillas juveniles, borrachos de fin de fiesta. Hay una alteración de los roles de
género. Hay un machismo frustrado, ofendido que se desata en misoginia asesina a las
menores provocaciones”11. Y es que aceptar una hipótesis de tal naturaleza implicaría,
concluye el sociólogo, aceptar que las asesinadas de Juárez constituyen “el precio que
hemos tenido que pagar por nuestro más exitoso enganche a la globalización” 12.
Alejandro Gutiérrez, en su ensayo “Un guión para adentrarse a la interpretación del
'Fenómeno Juárez'”13, coincide con Zermeño al afirmar que los homicidios de mujeres en
esta ciudad responden a una complejidad de factores. Su escrito nos ofrece una visión más
detallada del caso específico de Ciudad Juárez. En lo que se refiere a la industria
maquiladora, este autor desmitifica la idea de que todas las víctimas de los feminicidios
sean trabajadoras de la maquila. No obstante, reconoce el papel preponderante de las
maquiladoras en la transformación de la ciudad y en la modificación de los roles familiares
tradicionales. Gutiérrez ubica estos cambios a partir de la década de los años sesenta,
cuando se pone en marcha el Programa de Industrialización Fronterizo en Ciudad Juárez.
Vienen entonces los fenómenos a los que Zermeño se refiere: generación de una gran
cantidad de empleos hasta la etapa recesiva en que varias empresas emigran, consolidación
de Ciudad Juárez como principal municipio industrializado, modificación del papel
tradicional de la mujer ante su rol preponderante en la maquila como mano de obra
eficiente y barata, descomposición de las familias, incremento poblacional acelerado,
surgimiento de áreas empobrecidas que no cuentan con los servicios básicos a causa de que
la inversión para la obra pública se destina, en su mayoría, al desarrollo de la industria.
Además del factor de la maquila, Gutiérrez menciona otros tres factores: las
pandillas y la inseguridad, el narcotráfico y el entorno político. En cuanto a las pandillas y
la inseguridad, este autor menciona que se calcula la existencia de más de 600 pandillas en
Ciudad Juárez. La mayoría de ellas conformadas por los hijos de las obreras, a los que se
refiere como la generación de la maquila. Niños y jóvenes con problemas de consumo de
droga que son aprehendidos por robo, daños, lesiones, portación de armas de fuego,

11
Idem, p. 59.
12
Idem, p. 59.
13
Alejandro Gutiérrez, “Un guión para adentrarse a la interpretación del 'Fenómeno Juárez'”, en Violencia
sexista. Algunas claves para la comprensión del feminicidio en Ciudad Juárez, Griselda Gutiérrez Castañeda
(comp.), México, UNAM-FFyL/ Programa Universitario de Estudios de Género, 2004.

13
intoxicación, vagancia, homicidio. Gutiérrez ofrece datos: “De los setecientos cincuenta
homicidios registrados entre 1995 y 1998, 40% es por violencia pandilleril, a diferencia de
lo que se podría pensar, en cuanto a que su origen fuera por narcotráfico. 80% de éstos son
cometidos por arma de fuego, incluso de grandes calibres” 14. Pandillas como la K-13
conformada por niños de trece años, con más de dosicentos miembros, estrechamente
ligada al cartel de Juárez, en lo que se refiere al tráfico de armas, o como la Young Locking
for Crime, cuyos integrantes fueron acusados de secuestro, violación tumultuaria e intento
de asesinato, constituyen el otro lado de esta ciudad altamente industrializada.
En cuanto al narcotráfico, Gutierrez recuerda que Ciudad Juárez es la sede de uno
de los carteles con mayor influencia en el país y el extranjero; lo cual genera un clima de
violencia generalizado en esta urbe. El engranaje de esta organización lo conforman bandas
de robo de automóviles, secuestro y lavado de dinero. La ciudad representa una zona de
exclusión donde ningún capo es detenido desde 1992; ruta principal del comercio de drogas
entre Estados Unidos y Colombia. Se trata de un cartel conformado por 2000 personas, con
un alto número de policias entre sus miembros, manejando activos de 200 millones de
dólares a la semana.
Por último, el entorno político: Francisco Barrio, candidato panista, se convierte en
gobernador del estado de Chihuahua, en 1992. Es durante su gobierno que se presentan los
primeros homicidios de mujeres en Ciudad Juárez. Gutiérrez señala la incapacidad y los
constantes hierros de la policía local para atender el conflicto. Se dan prácticas noscivas en
torno a las investigaciones como el hecho de no preservar la escena del crímen y la presión
que se ejerce sobre los familiares de las víctimas. Barrio llega incluso a afirmar que las
jóvenes llevaban una doble vida o usaban ropa provocativa; hace responsable al egipcio
Abdel Latif Sharif de varios de los crímenes aunque sólo se le condena por un caso; todo
con tal de minimizar o matizar la realidad. Patricio Martínez lo sucede como gobernador,
después de una “guerra sucia” en la que ambos polítcos se enfrascan. El segundo pertenece
al Partido Revolucionario Institucional. El asunto de los homicidios de mujeres pasa
entonces a la arenga política; se convierte en uno de los argumentos mediante los cuales un
gobierno u otro se descalifican, sin que en torno a la problemática se dé una respuesta

14
Idem, p. 71.

14
eficiente, se haga justicia o se ponga en práctica programas gubernamentales que en
realidad atiendan a la complejidad del fenómeno.
Los medios de comunicación ─explica Gutiérrez─ también juegan un papel
importante en la elaboración de una ciudad alejada de lo real, en la creación de mitos y
clichés en torno a los feminicidios que únicamente sirven al afán sensacionalista; el cual
permite captar la atención de la audiencia. Se genera así una desinformación de los
homicidios, se transcribe lo dicho por las personas en el poder o se difunden hipótesis que
no cuentan con evidencia. Y el conflicto continúa.
El sociólogo César Delgado Ballesteros, vuelve sobre algunas de las piezas
propuestas por Zermeño y Gutiérrez para aproximarse al conflicto, para intentar reconstruir
el contexto en el que el asesinato de mujeres se inscribe, y al mismo tiempo, nos abre una
perspectiva más. En cuanto a la globalización, Ballesteros afirma: “tiene variadas formas;
es sobre todo económica en su manifestación más evidente. No obstante abarca con
diferentes impactos a todas las esferas de la actividad humana: la política, la cultural y, por
supuesto, la demografía, particularmente en lo referido a las migraciones.”15 Según el
investigador, se trata de un fenómeno que en cuanto al desarrollo y bienestar es desigual e
inequitativo. Todo depende de la región del mundo de que se trate. En las zonas en las que
la situación es mayormente desigual, la globalización no borra las fonteras, al contrario.
Son las cosas, el producto del mercado, las que circulan libremente, no las personas, al
menos no aquellas cuyos recursos son limitados, la gente más pobre. El fenómeno muestra
así su incongruencia: para los trabajadores cuya situación económica es más difícil, los que
no cuentan con un contrato laboral en regla, los emigrantes sin documentos que los
protejan, los de abajo, los nuevos nómadas ─como Ballesteros los llama─ las fronteras son
un verdadero obstáculo, límites de contención especialmente diseñados para ser inviolables.
Hasta aquí este primer punto.
En cuanto a Ciudad Juárez, Ballesteros sostiene: “aunque su nombre lo indique,
Juárez no es exactamente una ciudad. Tampoco El Paso, a pesar de sus apariencias. Juárez
es, en realidad, un gran resumidero del subdesarrollo y El Paso su formidable retén

15
César Delgado Ballesteros, “El alma de las mujeres de Ciudad Juárez”, en Violencia sexista. Algunas claves
para la comprensión del feminicidio en Ciudad Juárez, Griselda Gutiérrez Castañeda (comp.), México,
UNAM-FFyL/ Programa Universitario de Estudios de Género, 2004, p. 77.

15
aséptico, que busca contener a toda costa la contaminación proveniente del sur.”16 Éste es
un punto sobre el que el sociólogo insistirá: Ciudad Juárez no es una ciudad en el sentido de
“espacio urbano que concentra todo tipo de capacidades y que constituye un proyecto
civilizatorio”17, sino un lugar de paso, de promesa y frutración ante el cruce. Allí llegan los
emigrantes en busca de mejores condiciones de vida y allí se quedan ante la imposibilidad
de cruzar la frontera. De esta manera, van conformando una sociedad abierta pero
desintegrada, poblando en torno al centro de este lugar:

una periferia inmediata (a no más de diez minutos), donde crece incontenible, la más cruenta
marginalidad, sin servicios básicos elementales y donde es evidente la enorme inseguridad. Ahí,
incluso de día, en las colonias marginales, hijas de la más pura frustración urbana, se respira el
peligro en el polvo de sus calles sin pavimentar, pletóricas de llantas viejas, carcachas abandonadas y
cercas improvisadas de madera de segunda o tercera mano. 18

No es una ciudad, sino un dormitorio para trabajadores que se agotan en largas y duras
jornadas, afirma Ballesteros. No es una ciudad sino un parque de industrias maquiladoras
en busca de las mejores condiciones de trabajo; aquellas que les permitan establecerse sin
reglas y obligaciones claras; llegar súbitamente e irse de igual forma, dejando
desprotegidos a un gran número de trabajadores.
Más allá de las endebles tradiciones institucionales que intentan gobernar este lugar,
la vida subterránea de Ciudad Juárez, caracterizada por el alcohol, las drogas, la
prostitución, la pornografía y el contrabando, impone sus propias reglas, ante todo la ley del
más fuerte. Ahí “priva el criterio y la fuerza de los más poderosos, de los mejor
pertrechados. Ahí es el verdadero reino de la violencia y la impunidad”19. Un lugar en el
que la mujer, dadas las condiciones, parecería no tener derechos ni porvenir.
En cuanto al caso del asesinato de mujeres en Ciudad Juárez, Ballesteros nos
proporciona los siguientes detalles: durante la última década han sido asesinadas 300
mujeres, han desaparecido al rededor de 500. Casi 100 de los cuerpos presentan muestras
de violación y tortura sexual. Los desiertos y basureros en torno a la ciudad se han

16
Idem, p. 78.
17
Idem, p. 79.
18
Idem, p. 78.
19
Idem, p. 79

16
convertido en los cementerios clandestinos donde las víctimas de estos homicidios son
abandonadas. Mujeres jóvenes de entre 15 y 30 años, pobres, morenas, de cabellos largos,
delgadas, atractivas. Muchas, obreras de la maquila; otras, empleadas de distintos negocios;
otras, estudiantes. Muchas migrantes. A pesar del escándalo, no se ha llevado a cabo una
investigación consistente. Desde 1996, seis fiscales especiales se han dedicado al asunto,
sin lograr resolverlo. Amnistía Internacional ha señalado irregularidades en el caso,
impunidad judicial, omisión culposa en funcionarios, negligencia. Ante “la casi nula
respuesta de las autoridades y la endeble capacidad de asombro y reacción de la sociedad
mexicana”,20 Ballesteros no duda en aceptar el término de feminicidio, como el nombre que
define una ola de violencia en contra de la mujeres jóvenes, puesta de manifiesto con el
paso de los años y fundamentada en “un machismo norteño desenfrenado y, por lo tanto,
sin rostro claro.”21
El último punto al que el sociólogo se refiere, gira en torno a los vicios del Poder
Judicial. Alude a la corrupción dentro de esta institución, a su negligencia vinculada a la
misoginia: “La enorme negligencia frente a la ola de asesinatos comenzó con la típica
misoginia de las autoridades que minimizaban los hechos y los atribuían machistamente a
los supuestos malos pasos de las víctimas.”22 También refiere a la impunidad monstruosa
que supone pactos entre autoridades y narcotraficantes, pactos sellados por medio de
violaciones; a los golpes mediáticos a través de los cuales el gobierno intenta acallar las
voces que demandan justicia, el reclamo de organismos civiles que, a pesar de la
indiferencia general, manifiestan su repudio ante estos hechos y demandan la existencia de
un Estado de Derecho donde las mujeres sean respetadas, al igual que el resto de las
personas que viven en precarias condiciones. Hasta aquí el texto de Ballesteros.
¿Podemos afirmar entonces que la ciudad descrita en El cielo en la piel es ese
“conglomerado urbano” al que los investigadores se refieren en sus ensayos? ¿Ciudad
Juárez? ¿Es Esther Torsito símbolo de las mujeres asesinadas en este lugar? Sin duda
podemos establecer relaciones. Esther Torsito, al igual que muchas de las víctimas de esa
ciudad fronteriza, es una joven que estudia y trabaja; que hace incontables horas de trayecto
en una “pesera” (colectivo) de su casa a la escuela, de la escuela al trabajo y del trabajo a su

20
Idem, p. 81.
21
Idem, p. 81.
22
Idem, p. 81.

17
casa completamente a solas. Una joven que vive con miedo, porque en el espacio urbano
donde habita “nadie es el que parece. Por eso casi todo es peligroso.”23 Alejandra Gutiérrez
defiene el temor social entre las mujeres que viven en Ciudad Juárez como uno de los
impactos sociales que el “fenómeno” ha generado.24 El machismo al que Esther Torsito se
ve sometida en el interior de su familia y de la sociedad (machismo que ella misma ejerce),
la misoginia de que es víctima, el contexto en el que encuentra la muerte (un sitio que bien
podría formar parte de ese mundo subterráneo al que Ballesteros se refiere), así como los
detalles del crímen de que es objeto, el nivel de sadismo con el que su cuerpo es reventado,
se asemeja mucho a lo vivido por esas jóvenes trabajadoras de la frontera. Para
comprobarlo, basta revisar los detalles de estos homicidios registrados por el periodista
Sergio González Rodríguez en su libro Huesos en el desierto.25
En cuanto a la relación entre la ciudad plasmada por Chías en su obra y la ciudad
fronteriza, entre una y otra sociedad, se pueden mecionar los rasgos que señalabamos al
principio, como el nivel de delincuencia e inseguridad, la apatía de la gente, su indiferencia
ante la violencia y la muerte, ante el homicidio de un “sin número” de mujeres, la
desigualdad, la pobreza, la sobrepoblación, el machismo, la misoginia, la corrupción de la
clase política, la industrialización de una ciudad donde “todo parece en construcción y ya es
ruina”26, la virtualidad de esta urbe: “carta postal perfecta”;27 una en el discurso oficial y
otra en el universo de lo real; una a través de los medios y otra para la gente que la vive. Sin
embargo, estos rasgos resultan muy generales al tratar de ligar inequívocamente un
contexto con otro. Los hechos a los que nos referimos bien podrían estar aludiendo a lo
sucedido en otros sitios de la República Mexicana. No encontramos, en dado caso, rasgos
particulares que nos hablen de una sociedad compuesta en su mayoría por emigrantes, las
características específicas de esa zona de paso, ese territorio fronterizo modificado
drásticamente por la industria maquiladora y el narcotráfico.28

23
Edgar Chías, Op.cit., p. 18.
24
Alejandro Gutiérrez, Op.cit., p. 63.
25
Sergio González Rodríguez, Huesos en el desierto, México, Anagrama, 2002. (A este respecto, véase
particularmente el capítulo dieciocho titulado “La vida inconclusa”).
26
Edgar Chías, Op. cit., p. 31.
27
Idem.
28
Para abundar en una dramaturgia sobre los feminicidios ligada totalmente al contexto fronterizo véase:
Hotel Juárez. Dramaturgia de feminicidios, Varios autores, México, Union College/ Espacio Vacío/ UJED,
2008. (Enrique Mijares, editor; Prólogo de Victoria Martínez; Rocío Galicia, Estudio introductorio).

18
Y es que, pese a los paralelismos que podemos establecer entre ambos contextos y casos,
Ciudad Juárez no es precisamente el escenario en el que Esther Torsito vive y muere. Así lo
sugiere la voz que encontramos en el “Epílogo”:

¿Cómo ves? Está cabrón, chiquita. Está cabrón. Cuando te toca, te toca. Lo mejor es que no lo
sientes, que te sorprende, que te escogemos así, al azar, porque no nos has hecho nada. Esos weyes
se quieren parecer a nosotros. Lo mejor es que es competencia y nosotros llevamos más, casi todas
son nuestras. Los otros se esfuerzan pero nosotros somos más chingones. Hay uno que otro pendejo
que se aprovecha. Que como saben que no hacen nada, que nadie va a hacer nada, toma la iniciativa,
nos imita y al rato ahí está, que la encuentran en el monte, machacada y sanguinolenta. 29

De esta manera, Chías alude al fenómeno del que hablara Zermeño, el fenómeno de
copycat, también descrito por Sergio González:

El asunto de las muertas de Ciudad Juárez, que de por sí se ubicaba en el escenario complejo de toda
frontera, exponía ya un fenómeno siniestro en la incidencia de ese tipo de crímenes en serie: el efecto
de copycat. La prolifereación de los imitadores que, debido a la ineficacia de las autoridades
policiacas y judiciales, vio incrementar la impunidad en su favor. O, más que un efecto de copycat,
parecía tratarse de un efecto cascada de parásitos, depredadores humanos.30

¿Podría afirmarse que el fenómeno de copycat se dio exclusivamente en el estado de

Chihuahua? Según Marcela Lagarde, presidenta de la Comisión Especial para Conocer y
Dar Seguimiento a las Investigaciones Relacionadas con los Feminicidios en la República
Mexicana y a la Procuración de Justicia Vinculada:

Del caso emblemático de Ciudad Juárez que ha dado la vuelta al mundo, con más de 300 mujeres
asesinadas en el transcurso de 12 años, pasamos a una geografía de los crímenes de género contra la
vida de mujeres que abarca el territorio nacional. Se trata de asesinatos de mujeres cuya
determinación fudamental está en su condición de género. Las mataron por el hecho de ser mujeres. 31

29
Idem, p. 63.
30
Sergio González, Op. cit., p. 119.
31
Marcela Lagarde y de los Ríos, Primer informe de trabajo / Por la vida y la libertad de las mujeres,
México, Congreso de la Unión, Cámara de Diputados, LXI Legislatura, 2005, p. 79. (Las cursivas son mías).

19
Lo anterior convertiría a estados como Guerrero, Morelos, Estado de México, Distrito
Federal, Oaxaca o Chiapas en los posibles escenarios de esta rapsodia escénica. Los efectos
de la globalización se resienten a lo largo de todo el territorio nacional; el machismo y la
misoginia aún forman parte de la ideología de la sociedad mexicana, tanto en el norte como
en el sur; ideología que se sostiene en las bases de un orden patriarcal y cuya expresión más
extrema puede ser el feminicidio.

1.2 CONTEXTO IDEOLÓGICO

Para el investigador Daniel Cazés Menache, la misoginia es “el manto cultural

omnipresente e invisible o invisibilizado, que lo envuelve todo en las relaciones sociales, en
los móviles que las sustentan, en la predisposición con que sus sujetos participan en
ellas.”32 Más allá de la definición precisa del término (conjunción inextrincable de temor,
rechazo y odio a las mujeres), Cazés ve en esta realidad una determinada concepción del
mundo, un enfoque general básico que se constituye en sistema ideológico y marca la pauta
de las acciones humanas. Ligado a este enfoque se encuentra la convicción masculina
universal “más inconsciente e involuntaria que consciente y elaborada, de que ser hombre
es lo mejor que puede sucederle a las personas, y de que, por lo tanto y antes que nada, ser
hombre es no ser mujer.”33 Idea que, como explica Cazés, se inserta en la conciencia
actuante, “en la voluntad política de cada instante, conforme a las cuales todo lo que no es
realidad o atributo de los hombres (de cada hombre y de todos los hombres) debe ser
inferiorizado, deslegitimado, encubierto, ridiculizado y, si resulta conveniente, condenado y
suprimido.”34
Más adelante, Cazés proporciona ejemplos de cómo en torno a esta concepción del
mundo se ha intentado establecer una gran variedad de justificaciones científicas, con el fin
de dar validez biológica, universal e incuestionable al orden misógino:

32
Daniel Cazés Menache, “La misoginia: ideología de las relaciones humanas. Una introducción” en
Hombres ante la misoginia: miradas críticas, Daniel Cazés Menache y Fernando Huerta Rojas (coord.),
México, UNAM-Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades, 2005, p. 11.
33
Idem, p. 12.
34
Idem.

20
 Parte inseparable de este tipo de enfoques panópticos omnipresentes es la certeza incontestable de
que sólo los hombres somos seres plenos y normales, mientras que a las mujeres siempre les falta
algo (el pene, la racionalidad, la capacidad de abstracción y de imaginación creativa...), y de que tal
carencia las hace no sólo incompletas y fundamentalmente deficientes, sino además extrañas,
anormales, dementes, diferentes: son las otras, el otro universal, y consecuentemente resultan
naturalmente peligrosas.35

Otra de las afirmaciones que me parece importante destacar en el texto de Cazés, gira en
torno a que la misoginia no es patrimonio exclusivo de los hombres: “Es parte estructural
del dominio patriarcal del que somos portadores y expresión cultural viva y militante de
todos los sujetos de cada sociedad” 36 y por lo tanto, incluye también a las mujeres; las
convierte en agentes del patriarcado. Conforme a esta ideología, ellas también se explican
la realidad y actúan en consecuencia; se convierte en el código básico que condiciona sus
relaciones y acciones sociales.
En tanto código básico, sistema de normas, la misoginia deviene en moral; en deber
ser individual o colectivo, público e íntimo; en apego a creencias que ni se analizan ni se
cuestionan: “complejo y muy intrincado sistema de mandatos insalvables e inobjetables, de
razones más o menos bien formuladas, de moralejas y credos misceláneos, de afectividades
contradictorias e incluso caóticas”,37 impuesto con el mismo peso tanto a ellas como a ellos.
La misoginia, esa estructura constitutiva milenaria de nuestras concepciones y
relaciones, afirma Cazés, podemos hallarla detrás de expresiones diviersas, burdas o
refinadas, que suelen decirse en espacios masculinos o controlados por hombres. El
investigador pone como ejemplo la familia, la escuela, el púlpito, los espacios eclesiales; la
calle, la taberna, los medios, la academia, los foros legislativos, judiciales y de gobierno.
Es de suponer que en todos estos espacios la misoginia provoca distintos grados de
violencia, ya que se ha demostrado que ésta “genera violencia, más aún, es el motor de la
violencia. Es en sí misma violenta, no violencia simbólica (Boudieu, 1989 y 2000;
Bourdieu y Wacquant, 1995), sino ─por decirlo así─ violencia violenta.”38 Y puede
manifestarse, según el estudioso, desde el silencio hasta el asesinato, pasando por los más
arbitrarios cánones de belleza y bondad.
35
Idem, p. 15.
36
Idem.
37
Idem.
38
Idem, p. 16.

21
Por último, me interesa destacar del texto de Cazés lo relativo a la enajenación masculina.
Ésta constituye otra de las manifestaciones de la misoginia. El investigador la presenta en
planos complementarios desde los que es posible percibirla. El primero de ellos lo
conforman los privilegios de género. El patrimonio exclusivo de los hombres al que tienen
derecho por el sólo hecho de ser hombres. Estas prerrogativas y ventajas, explica Cazés,
provienen de la expropiación (una forma de enajenación) monopolizadora de los recursos
de la humanidad, “que desde tiempo inmemorial se han puesto fuera o muy lejos del
alcance de las mujeres para constituir con ellos la superioridad de los hombres.”39
El siguiente plano es la obligación de usufructuar, la cual provoca en los hombres
una permanente tensión, cuya recompensa es precisamente el goce de esa preeminencia. El
penúltimo plano me resulta el más importante. Se trata de las escalas de valorización
propias para definir a los hombres de verdad, según cada tradición cultural; condiciones
que son impuestas a todos los hombres por aquellos que detentan el poder de la definición y
la aprobación; etapas formativas y pruebas de pasaje y de preservación de la hombría y la
virilidad que producen incontables e implacables tensiones a los hombres durante toda su
vida, y que también son invisibilizadas gracias a la costumbre o a la idea de que se trata de
acciones naturales e instintivas. De esta manera:

El poder de dominio y el ansia de ejercerlo tanto como sea posible sobre las mujeres y sobre otros
hombres (a través del acoso y el dominio que se ejerce sobre ellas, y de la competencia y el
enfrentamiento entre hombres, de las aspiraciones de éxito y de triunfo, de la dureza de carácter y de
actitudes, de la transformación de los demás en enemigos a derrotar, etc.) se funden y confunden con
el gozo de vivir, del que se reducen al mínimo los deleites posibles de la convivencia equitativa,
solidaria y pacífica.40

La enajenación de este penúltimo plano, concluye Cazés, se manifiesta en la idea de que el

goce de la existencia se halla precisamente en las prerrogativas de dominio que presionan
tanto a los mismos hombres. Finalmente, éstos también se enajenan (se niegan a sí mismos)
la posibilidad de construirse como seres humanos libres, capaces de convivir en equidad e
igualdad de géneros, en paz y con base en la colaboración y la solidaridad.

39
Idem, p. 17.
40
Idem, p. 19.

22
Por su parte, Celia Amorós, en su ensayo titulado “Violencia contra las mujeres y pactos
patriarcales”41 define al patriarcado como sistema de dominación masculina constituido por
mecanismos de autodesignación que marcan la pertenencia práctica al mundo de
dominadores; en este caso, al conjunto de varones. Amorós remarca el carácter práctico de
esta pertenencia, lo cual quiere decir que el conjunto de varones como género-sexo no está
nunca constituido, sino que se constituye mediante prácticas de autodesignación. Es decir,
un varón no percibe su virilidad con respecto a sí mismo, sino en función de los demás
hombres, en la tensión referencial que establece hacia ellos. No afirma “¡Qué macho soy!
¡Soy un hombre!” sino “Soy hombre porque soy como ellos”. Según la investigadora,
ningún hombre sabe exactamente en qué consiste la virilidad, pero todos llevan a cuestas la
exigencia de valorarla, pues implica poder, poder estar, estar del lado de los que pueden:
poder percibido como patrimonio genérico. La legitimación pre-ilustrada de este poder
radica en la religión, en la tradición, en la costumbre. Y cuando el poder patriarcal percibe
que se cuestionan las bases de esta legitimación la impone por la fuerza; único medio para
el que se queda ideológicamente desarmado.
Según Amorós, existe además un correlato a este sistema de prácticas de
autodesignación. Se trata de un topos, un lugar común de desmarque, “ámbito que se
objetiva como tal en el mismo proceso práctico por el que los varones —en serie, como
hemos visto— se identifican como varones.”42 Este topos es la mujer. Lugar práctico
simbólico que resulta ser objeto de violencia en tanto que se constituye como

reverso del sistema de autodesignaciones de los varones como tales. ‘Yo no soy X en tanto que
tengo-que-no serlo para ser como Y, que, a su vez, para ser como yo, tiene compulsivamente que
hacerse no-ser X...’. X es pues, aquello que todos, para no ser como los demás, tienen que no ser en
sentido activo, y aquello que se-tiene-que-no ser pasa al registro del tener: la mujer como topos es así
un lugar común —serial o alterado en serie— de los varones.”43

Otra afirmación de Amorós alude a que la mujer dentro del sistema patriarcal está siempre
pre-interpretada; lo cual pone de manifiesto la estrecha relación entre violencia e

41
Celia Amorós, “Violencia contra las mujeres y pactos patriarcales” en Violencia y sociedad patriarcal,
Virginia Maquieira y Cristina Sánchez (comp.), Madrid, Pablo Iglesias, 1990.
42
Idem, p. 5.
43
Idem, p. 5.

23
interpretación. Los hombres sólo se reconocen a sí mismos (entre ellos) como intérpretes.
La mujer no adquiere categoría de intérprete pero tampoco es interpretada. La razón de esto
es que ha sido constituida de antemano en topos o lugar común. Se la define mediante
axiomas que constituyen un no-pensamiento; que son, más que enunciados, guiños
autodesignadores entre hombres. Frases, tópicos o lugares comunes que se repiten
infinitamente: “‘Con las mujeres ya se sabe’. ‘Sé’: es decir, ese saber es patrimonio
genérico de los varones y se pretende producto de su experiencia práctica; se
autocualifican, así, recíprocamente, de expertos. Se sabe ya, es decir, no hay nada de qué
informarse, nada que aprender ni nada que comunicarse.”44 Desde esta perspectiva la mujer
tampoco tiene nada que decir. Así que se justifica de antemano el hecho de quitarle la
palabra. Es así como se corresponden, explica Amorós, los pactos seriales entre varones,
con el pensamiento serial sobre la mujer como no-pensamiento, en otras palabras, como
violencia; en tanto que la violencia es siempre anti-hermenéutica.
Finalemente Amorós señala que los pactos patriarcales pueden tener diferentes
grados de tensión sintética. Cuando bajo determinadas circunstancias estos pactos pierden
fluidez, estrechan sus lazos y surge entonces el grupo juramentado como condición para el
mantenimiento de la identidad, los intereses y los objetivos de todos sus miembros. Dicho
grupo se establece sobre la base de la “reciprocidad mediada”; es decir, en el libre pacto de
fidelidad a la causa común de cada cual con cada cual en el que se ponen por testigos a
todos los demás. El juramento presenta una doble cara: la Fraternidad y el Terror. Terror
ante la posibilidad de que el individuo se vuelva “otro” para el grupo, es decir, lo traicione;
lo que convertiría a ese otro en el enemigo a vencer.
La misoginia patriarcal se exacerba en los grupos juramentados, en tanto que a la
mujer se le adjudica una función especial en los rituales de confraternización de los pares,
como la madre (unidad ontológica del grupo), como la bruja (en tanto que símbolo de
traición), o bien como mascota o pendón, violada o prostituta cooperativizada.
Éste es, según la estudiosa, el mapa ideológico de los lugares simbólicos que le
asignan a la mujer los pactos de la sociedad patriarcal.
Ahora bien, cuando la misoginia conduce al asesinato de una mujer hablamos de
feminicidio, según la definición de Diana E. H. Russell: “el asesinato de mujeres a manos

44
Idem, p. 8.

24
de hombres debido a que son mujeres” 45. Se trata, explica Rusell, de crímenes de odio
mortales que se encuentran en el extremo de un continuo de aterrorizamiento sexista a
mujeres y jóvenes. Marcela Lagarde, al traducir este término del idioma inglés, precisa la
realidad a la que alude el concepto, en consonancia con los estudios anteriores de Rusell y
Jill Radford (Femicide. The politics of woman killing). Femicidio, nos dice Lagarde, en
español puede ser interpretado como el término femenino de homicidio; sin embargo, este
concepto implica una realidad más compleja:

No se trata sólo de la descripción de crímenes que cometen homicidas contra niñas y mujeres, sino
de la construcción social de estos crímenes de odio, culminación de la violencia de género contra las
mujeres, así como de la impunidad que los configura. Analizado así, el feminicidio es un crimen de
Estado, ya que éste no es capaz de garantizar la vida y la seguridad de las mujeres en general,
quienes vivimos diversas formas y grados de violencia cotidiana a lo largo de la vida. En esta
situación, como plantea Diana Rusell, algunas mujeres son asesinadas.46

Lagarde habla entonces de una violencia institucional caracterizada por el no

esclarecimiento de los casos de asesinato, la imposibilidad de las familias de las víctimas de
obtener justicia y saber lo que en realidad ocurrió. Estos son los factores que conforman la
fractura del Estado democrático de Derecho. Es claro entonces que la violencia no es
natural, sino que se origina en la sociedad y en el Estado debido a la inequidad de género.
Este tipo de violencia tiene, para Lagarde, una dimensión de mecanismo político
“cuyo fin es mantener a las mujeres en desventaja y desigualdad en el mundo y en las
relaciones con los hombres; permite excluir a las mujeres del acceso a bienes, recursos y
oportunidades; contibuye a desvalorizar, denigrar y amedrentar a las mujeres, y reproduce
el dominio patriarcal”47.
La impunidad es precisamente lo que ocasiona que esta violencia se enseñoré sobre
sí misma ─continúa Lagarde. Dicha impunidad, en México, implica a todo el sistema de
justicia; desde la calidad de las investigaciones y movilización policiaca, hasta los
gobiernos implicados en la violencia; producto de una pésima organización social fuera del

45
Diana E. H. Russell, “Introducción: las políticas del feminicidio” en Feminicidio una perspectiva global,
Diana E. H. Russell y Roberta A. Harmes (editoras), México, UNAM- Centro de Investigaciones
Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades, 2006, p. 58.
46
Idem, p. 12.
47
Idem, p. 16.

25
Estado de Derecho y de la ley, pasando por ministerios públicos dolosos y machistas;
jueces misóginos, procuradores y legisladores que no cumplen con las funciones que les
corresponden.
Por otra parte, Marcela Lagarde afirma que si bien los homicidios de mujeres se han
presentado en entidades federativas con distinto nivel de desarrollo social y económico, en
municipios rurales y urbanos, regiones fronterizas del norte y del sur, y también en el
centro del país, en su gran mayoría se producen en zonas de devastación social “donde
predominan la inseguridad, el delito, una convivencia marcada por la ilegalidad, los
poderes fácticos, el desbordamiento de las instituciones y la ruptura del Estado de
Derecho”.48 En estos sitios las mujeres no sólo deben enfrentar el alto grado de inseguridad,
la vulnerabilidad vital y la nula protección social e institucional, sino que además deben
encarar una convivencia familiar marcada muchas veces por el machismo y la misoginia.
De manera que, para Lagarde, las mujeres viven en permantes condiciones de desigualdad
y sometimiento; además de enfrentar una constante inseguridad: “La violencia conyugal y
familiar hace que la casa no sea un sitio de resguardo, y la violencia pública hace que los
centros educativos y laborales, las calles, los sitios de diversión o de reunión social o
cultural, los transportes, los caminos, los barrios, los parques y los terrenos baldíos, sean
percibidos como peligrosos49.
Todo lo anterior hace a la sociedad mexicana la gran cómplice de estos delitos; una
sociedad que considera natural este tipo de violencia, que señala a las víctimas como las
propiciatorias de los crímenes en su contra, y exonera a los hombres, en función de un
machismo y una misoginia que conforman “los núcleos fundamentales de las identidades
masculinas; son, asimismo, dimensiones vigentes de formas de identidad nacional y del
sexismo generalizado”50.
Veamos ahora cómo se presenta lo expuesto anteriormente por Cazés, Amorós,
Russell y Lagarde en El cielo en la piel. Lo que intentaré exponer en este apartado es que,
tanto en la historia de Esther Torsito como en la de Personaje Principal, el machismo y la
misogina marcan la existencia cotidiana de ambas mujeres y se manifiesta tanto en el
espacio privado (la familia) como en el espacio público. Esta misoginia en uno de los casos

48
Idem, p. 23.
49
Idem, p. 25.
50
Idem, p. 27.

26
conduce al feminicidio, y en el otro anula por completo la realización personal y
profesional de la mujer.
Antes de empezar con el análisis de la primera historia, es importante señalar que
tanto en el caso de Esther como en el de Personaje Principal, el narrador se refiere al sexo-
género de ellas de manera ambigüa; en el caso del género muchas veces en masculino y
otras, las menos, en femenino. Y que son sus actos y principalmente sus interacciones con
otros personajes las que les adjudican su papel como mujeres dentro del contexto de la
sociedad patriarcal. Veamos el primer caso.
En el capítulo “II. La fuga”, el narrador describe a ese tú que en la historia llevará el
nombre de Esther:

Trabajas y estudias y llegas a tu casa para encargarte del quehacer porque tus hermanos tienen
derecho de esperar a que llegues y lo hagas tú [...] te sientes en desventaja. Como que haber nacido
con disposición a usar falda supone ya una desventaja, igual que sentarse a orinar. Eres débil, te
dicen. No haces caso. No tienes tiempo de hacerles caso. Eres débil. Son bromas”51.

Hay una gran cantidad de información contenida en escasas líneas. El narrador, como
decíamos, se refiere a ese tú de manera ambigüa, evitando dar información clara acerca del
sexo del personaje. Tan sólo nos dice que se trata de alguien “con disposión a usar falda”.
Queda entonces asentada la idea de que el género es algo que se construye. Distinto al sexo
de una persona. Y que son ellos, los hermanos, la fratría (para hablar en términos de
Amorós) los que se constituyen como grupo designador de las características de ese
personaje en función precisamente de su sexo, y le adjudican una posición de inferioridad
respecto al sexo “fuerte”. La insistencia del “juego” evidencia la imposición.
Otra de las realidades que “supone” una desventaja es “sentarse a orinar”. De esta
manera nos topamos con aquella concepción panóptica de la que hablaba Cazés, según la
cual la mujer es percibida como un ser incompleto. El pene se constituye entonces como
símbolo de la virilidad, del poder, y su tamaño definirá a los hombres de verdad. Esto hace
que, además de Esther, otro se convierta en el objeto de burla tanto de ellas como de ellos:
aquel hermano que no cumple con “los atributos del tipo” (Amorós):

51
Edgar Chías, El cielo en la piel…, p. 16.

27
 ―La tienes chiquita.
―Ojete.
―Pero la tienes chiquita.
―Ojete.
―No te enojes, eso dice mi papá, que la tienes chiquita.
―Tú ni siquiera eso.
―Y qué, es natural.
―Pus... pues sí, pero es peor.
―¿Por qué?
―No sé, pero es peor. Eso dice todo el tiempo mi mamá, que hubieras salido como los demás.

Este diálogo también condensa mucha información acerca de la ideología de los personajes.
Deja en claro que es en el seno de la familia donde se origina la concepción misógina de la
realidad, y que tanto ellas como ellos son agentes y a la vez víctimas del patriarcado.
Esther, convertida en verdugo con base en el mismo sistema ideológico que la hace “ser
humano de segunda categoría” (Cazés), intenta lastimar a su hermano cuestionando su
virilidad; echándole en cara las palabras de su padre. Recordemos que, según Amorós, la
virilidad se define en función de los otros, de la tensión referencial que los hombres
establecen entre sí. De modo que no hay peor sentencia para el hermano que la afirmación
de su padre, en tanto figura emblemática de autoridad y poder.
Por otro lado, es precisamente la madre de Esther la que viene a confirmar la idea
misógina de que no hay peor cosa que pueda sucederle a una persona que ser mujer
(Cazés). Nadie sabe en realidad la causa por la que es peor “sentarse a orinar”, el hermano
no puede responder con bases ante la pregunta de Esther, puesto que se trata de un axioma,
de un no-pensamiento, como afirma Amorós. No-pensamiento que se repite de manera
inconsciente, en el que se cree con los ojos cerrados. No es algo que en realidad se pueda
comprobar de forma científica, sino que se constituye en moral, en deber ser, y es lo que
determina, por ejemplo, las tareas que ella debe cumplir dentro del hogar. He ahí el grado
de enajenación en el que tanto mujeres como hombres viven.
Existe otro rasgo con el que los hermanos califican a Esther: la fealdad. La insultan
afirmando que tiene cara de rana, “‘sin saber’ que molestan. Cosa mucho menos graciosa y

28
en todo caso sí muy triste. Sin saber que molestan. Para cotorrear... ”52. Éste es un tema
importante, complejo dentro de la obra que analizaremos con detenimiento más adelante, en
el contexto estético. Por ahora, me interesa señalar este aspecto como otra de las
manifestaciones, “más inconsciente e involuntaria que consciente y elaborada”, de la
misoginia. Se le exige a la mujer cumplir con ciertos cánones de belleza, y en dado caso de
no hacerlo, se le convierte en objeto de violencia. En la historia principal parece ser un
factor no tan importante en el desarrollo de los acontecimientos (tomando en cuenta la
importancia que el tema de la fealdad adquiere en la segunda historia) y sin embargo, en
realidad es el primer factor que cataliza la muerte de Esther. Ella comienza a vivir el acoso
de un desconocido, en un ámbito público en el que se vuelve particularmente vulnerable.
Vimos ya en el apartado anterior que la ciudad en la que vive es esa “zona de devastación
social” a la que se refiere Lagarde. Un lugar donde predomina la violencia, la inseguridad,
el delito, la impunidad. Esther lo sabe y por eso siente miedo cada vez que vuelve a su casa,
en las muchas calles que recorre a pie, mañana y noche, completamente a solas:

Ya se lo has dicho a los otros, que te da miedo, que vayan por ti, pero dicen que no te apures, que no
te pasa nada. Que a ti no.
―Nombre, tú estás del otro lado.
―Los que se pueden llevar un sustote son los que te encuentren de noche en el callejón.53

Es así como, a causa del machismo y la misoginia imperante en la familia, Esther se vuelve
vulnerable a la violencia que esta misma ideología genera en el espacio público. Ella
también se percibe fea y actúa en consecuencia. Decide salir con aquel hombre que la sigue
durante semanas. Se convence ciegamente de que se trata de un pretendiente que “al fin” se
ha enamorado de ella, y gracias al cual se verá libre de la designación con la que la definen
sus hermanos: la solitaria, la fea. Nada más lejano de lo real. Chava no es más que un joven
que está apunto de participar en un ritual de autodesignación, una prueba de pasaje que
definirá su hombría, a través de la violencia de género. En tensión referencial, es decir, en
función de un otro (el hombre que sigue a Esther e impunemente la amenaza en silencio),
Chava se asume como hombre verdadero según el círculo social en el que vive, y convierte

52
Idem, p.18.
53
Idem, p. 18.

29
a Esther en topos de la misoginia, lugar común del grupo juramentado, sello del pacto entre
los pares, en “prostituta coorporativizada”. El plan se fragua mucho antes, en el capítulo
“VI. El resto es paisaje”:

― Una más, una menos. Pues que tanto es tantito, ¿no? ¿O no? Pues qué chingado, chingaos.
Chingá. Para que se les quite lo putas, o lo pendejas, que es lo mismo, ¿qué no? Putas, pobres y
pendejas. Te digo. Es como matar cucarachas. De todos modos hay hartas. Al fin y al cabo no
entienden. Tú sabes que no entienden. Se ponen a rezar. A rezar. Pues no entienden. A ver, ¿qué han
arreglado? O van a la policía. A la policía. La policía y los rezos. Mis huevos quieren cantar, qué.

Es la voz del hombre que tiene el poder de definición y aprobación de la virilidad. Quien
instruye a Chava (nombre emblemático que cuestiona precisamente la hombría del
personaje y del que la propia Esther llega a burlarse), para cometer el feminicidio. Hay
mucho qué decir en torno a esta escena. Tratemos los aspectos más significativos. Es
evidente que quien habla así no cuenta con una base racional que justifique sus actos. Más
que enunciados pronuncia palabras clave cercanas a guiños autodesignadores. Lo que se
intenta a través de las preguntas es establecer el pacto, más que explicar la causa. Guiños
autodesignadores que vendrían a decir, explica Amorós: “tú eres de los nuestros y estás en
nuestro pacto, ¿verdad que nos entendemos? ¿Que sabemos, a priori, de qué hablamos?”54.
“Para que se les quite lo putas”: el personaje no conoce a Esther, no puede afirmar
con bases su manera de calificarla; sin embargo Esther se ha colocado en esa tierra de
nadie, en ese lugar de desmarque donde los hombres se permiten unos a otros, a través de
los pactos patriarcales, ejercer la violencia impunemente. Esa tierra de nadie es la calle, a
oscuras y a solas; el sitio donde ella no debiera estar a esas horas, donde no tiene derecho a
estar sin asumir el riesgo que eso conlleva. La sociedad lo sabe y lo acepta, si le pasa algo
será culpa de ella por colocarse en un lugar que no le corresponde dentro de esa sociedad.
Esther también lo sabe, lo asume, y vive con miedo. Decíamos que el violador no puede
justificar su calificativo sobre Esther pero eso no es lo importante. No se trata de
interpretarla, sino de convertirla en objeto de uso y deshecho. Para dejar muy en claro que
se trata de un ser inferior que no merece la más mínima consideración, se le compara con

54
Celia Amorós, “Violencia y sociedad patriarcal”..., p. 8.

30
una cucaracha; estrategia ideológica que consiste en utilizar este tipo de metáforas para
cometer genocidios o, en nuestro caso, feminicidios. La imaginación al servicio del poder.
“Tú sabes que no entienden”: esta frase, a la vez que confirma el pacto, pre-
interpreta a la mujer como ser incompleto (no sólo le falta el pene sino también el
entendimiento) y conduce a la violencia. “Mis huevos quieren cantar”: el poder se impone
por la fuerza, la violencia es anti-hermenéutica.
Por último no podemos dejar de mencionar que en ese pacto, en ese ritual de afirmación de
la virilidad, está implicado el sistema de justicia. De modo que el feminicidio adquiere toda
la dimensión de un crimen de Estado (Lagarde):

Ora que si quieres le pagas a un poli para que te la esconda un ratito y la tire en el monte. Mejor. Con
unas tijeras de jardinero le mochan las manos y las patitas. Por pura divertición. Yo los he visto. Pero
tú luego luego te largas y ahí los dejas. Te desafanas. A veces los méndigos también se las clochan.
Se aprovechan de todo. Buitres asquerosos. Pero tú pagas y te largas. Quinientos pesotes. No sale en
más, con todo y el poli55.

Ante la ausencia del Estado de derecho, la impunidad permite que la violencia se enseñoré
sobre la violencia.
En el caso de la segunda historia, la de Personaje Principal, la estructura patriarcal
de la sociedad es más evidente, hasta cierto punto caricaturizada. Así describe Esther a la
familia de Personaje: “Tiene una familia muy grande. Doce, contando a los progenitores.
Su padre era el jefe de la Tribu y su madre se dedicaba al hogar, qué curioso. Todos sus
hermanos son propensos a usar faldas y se sientan a orinar” 56. En este caso el narrador
juega aún más con el sexo y el género de los personajes. Para empezar, la ausencia de un
nombre propio confiere el género masculino a Personaje, a pesar de que su sexo es
femenino. Por otra lado, el narrador se refiere a las hermanas de éste en masculino, aunque
entendemos que se trata no sólo de mujeres sino de jóvenes que desempeñan muy bien el
rol que se les ha adjudicado en esa sociedad:

Todos los hermanos, menos Personaje se quedaban a peinar sus cabellos, a colgarse baratijas que
hacían con dientes e hilos de lana de las ovejas del padre (que tenía algo parecido a un rancho en el

55
Edgar Chías, Op. cit., p. 34.
56
Idem, p. 17.

31
 desierto) y a admirarse en un pedazo de vidrio plateado más o menos cuadrado al que prohibían el
acceso a Personaje Principal. 57

La prohibición es parte de esa moral impuesta por el patriarcado. En una sociedad tal, la
mujer debe ser bella. Construirse como objeto de deseo y no como sujeto de interpretación.
Sin embargo, debido precisamente a su fealdad, Personaje Principal no “encaja” en su
familia; sus padres y hermanas sienten lástima o asco hacia él y lo rechazan. La fealdad se
convierte entonces en un factor que cataliza el desarrollo de los acontecimientos, al igual
que en la historia principal. Gracias a su fealdad, Personaje comienza a vivir una vida muy
distinta a la del resto de las mujeres: trabaja, se topa con cierto tipo de literatura y
experimenta con su sexualidad. La moral está siempre presente en tales momentos.
Personaje vive esa sexualidad con culpa, se siente sucio, indígno, se erige en juez y verdugo
de sí mismo, y es que nadie le ha hablado con la verdad. Esto es así hasta que a ese rancho
en el desierto arriban los heraldos del rey. Comienza entonces una divertida parodia de
nuestro sistema de gobierno, sus leyes, sus gobernantes, su corrupción. Dicta la tradición,
explican los heraldos, que cada familia debe (de nuevo la moral de esta sociedad) entregar
su primogénita al rey. La decisión de acatar o no el mandato recae, por supuesto, en el jefe
de la tribu. Es entonces cuando éste concible la idea de aprovechar la oportunidad y
deshacerse de Personaje; sacar definitivamente a “la niña” del seno familiar. De este modo,
al igual que en la primera historia, el machismo y la misoginia que se presenta en el espacio
privado posibilita la violencia en el espacio público, o al menos el riesgo de enfrentarla.
Personaje Principal es testigo del rechazo de su familia pero se niega a creer que su suerte
empeore. Confía en que encontrará en el rey a un buen marido que le proporcione casa,
dinero y coche a la puerta, “ya luego vendrán la barriga, los niños y las várices” 58, es decir,
podrá finalmente desempeñar el rol que le corresponde como mujer en el patriarcado y que,
hasta ese momento, no ha podido asumir a causa de su fealdad. De nuevo, nada más
contrario a lo real. Personaje se topará, en el capítulo “IX. Manos y nalgas que trabajan”,
con un harem donde correrá el riesgo de perder su identidad, convertirse en un número más
de un sin fin de mujeres. Descubrirá que tan sólo son valoradas las más jóvenes y bellas,
mientras que las mayores de treinta y cinco son consideradas ancianas y abandonadas en el

57
Idem, p. 17.
58
Idem, p. 43.

32
espacio más oscuro del lugar. Se trata de mujeres despreciadas por no cumplir con los más
arbitrarios cánones de belleza. El mensaje es claro: el valor de la mujer en esa sociedad
radica únicamente en su apariencia física, en tanto objeto de uso. Esas mujeres están para
servir únicamente al rey. Cuando éste ve cuestionada su virilidad en función de unos otros
(aquellos sirvientes negros) no duda en hacer uso de su poder y, mediante la violencia
extrema, imponer su voluntad. Comete genocidio, quema a las mujeres que se atreven a
poner en duda su hombría y castra a los esclavos que lo traicionan; finalmente los erradica.
De esa manera nadie puede llegar a competir con él; su hombría no depende de ningún otro,
se libera de la tensión referencial a la que están sometidos el resto de los varones.
Personaje está a punto correr con la misma suerte que el resto de las mujeres, pero
de nuevo es la fealdad la que le da una vuelta de tuerca a su vida. Debido a su fealdad, el
rey no la toca y, como tampoco comparte las características y los intereses de las otras
mujeres (quienes al igual que sus hermanas dedican su tiempo a explotar su belleza), puede
invertir toda su atención al desarrollo de su talento literario. Esto llega a interesar al rey,
pero a pesar de ello nada cambia. Personaje, al igual que el resto de las mujeres, se
convierte en objeto de uso. Lo que se explota en torno a él no es su cuerpo sino su intelecto.
Y quien lo explota es el Estado. De esta manera Chías parodia el sistema literario y cultural
de nuestro país:

― Vas bien, nada más no te emociones. Tú estás aquí para hacer lo que se te diga, no lo que se te
ocurre. Tus buenas ideas bien puedes escribirlas en tu casa y dejarlas pudrir porque ni creas que vas a
encontrar editor. Nosotros los controlamos a todos. Y como te sientes muy, muy, ni una beca vamos
a dejar que te den, para que se te quite lo sabrosa...59

El Estado es quien controla lo que se vende, lo que se lee, lo que se publica, y de esta
manera intenta “formatear” el pensamiento de los ciudadanos. La Biblia (ese libro que
Personaje escribe) no es más que la herramienta ideológica, el mecanismo político, para
perpetuar el poder del patriarcado. Es así como Personaje se convierte en agente del propio
sistema que le oprime.

59
Idem, p. 56.

33
1.3 CONTEXTO ESTÉTICO

El contexto estético en el cual se inscribe El cielo en la piel se relaciona estrechamente con

el tipo de sociedad que lo origina, el público al que se dirige. Esta sociedad fue definida
visionariamente por Guy Debord en 1967 como sociedad del espectáculo. Al respecto me
interesa retomar dos escritos que, partiendo de esta concepción sociológica del filósofo
francés, actualizan dicha temática y son de valiosa ayuda para analizar este aspecto en la
obra de Edgar Chías. El primero de ellos es un artículo de Mario Vargas Llosa de reciente
aparición titulado “La civilización del espectáculo”60, y el segundo está conformado por
ciertos pasajes del libro Culturas virtuales61 de Eduardo Subirats.
Mario Vargas Llosa define la civilización del espectáculo como un mundo en el que
“el primer lugar en la tabla de valores vigente lo ocupa el entretenimiento, donde divertirse,
escapar del aburrimiento, es la pasión universal” 62. Este rasgo que define particularmente a
la sociedad del espectáculo se presenta también en el “Prólogo” que precede a El cielo en la
piel. Allí nos topamos con las características de ese público ideal al que se dirige la obra:
los adolescentes. Cabe una aclaración: no sólo se trata de aquellos jóvenes entre 11 y 19
años, sino de la adolescencia como una enfermedad que pueden seguir padeciendo hombres
y mujeres mayores, casados, con coche; una enfermedad que afecta a la nación entera. La
pasión de ese público es justamente la diversión, el libertinaje: “para ti libertad es hacer
desmadre y acostarte tarde, tragar mucho y mal y que nadie te diga nada, porque para ti
libertad es hacerte impunemente todo el daño del que eres capaz, incluso el que eres
incapaz de imaginar”63. Se trata de una diversión que enajena, que generalmente implica el
uso de las drogas y anula la capacidad crítica y cognitiva del individuo: “Estarás de acuerdo
que vivir es algo más que querer bajar de peso o vestir a la moda, ¿no? ¿Será algo más que
ponerte a fumar esas idioteces y ponerte hasta la madre cada fin de semana con alcohol?
¿Será algo más que el fútbol o los toros o esos estúpidos programas que tanto te gusta ver y
te van haciendo cada vez menos apto para concentrarte o para tomar una decisión? [...]
¿Sabes qué es saber? No. [...] ¿Sabes qué es elegir? No. No sabes.” En este párrafo nos

60
Mario Vargas Llosa, “La civilización del espectáculo”, Letras libres, México, año XI, núm. 122, febrero de
2009, pp. 14-22.
61
Eduardo Subirats, Culturas virtuales, Madrid, Biblioteca Nueva, 2001.
62
Mario Vargas Llosa, Op. cit., p. 14.
63
Edgar Chías, Op. cit., p. 12.

34
encontramos con otras de las características de la civilización del espectáculo señaladas por
Vargas Llosa: además del consumo de las drogas, la primacía de la imagen sobre las ideas,
la masificación, y la publicidad como vector determinante de la vida cultural en detrimento
de la capacidad crítica, de la función del sujeto.
En cuanto al consumo de las drogas, Vargas Llosa expone que su uso no se orienta,
como en otras épocas, a la exploración de nuevas sensaciones o visiones (ciencia, arte) ni
implica una manifestación de rebeldía contra las normas, sino la búsqueda de placeres
fáciles y rápidos que inmunicen contra la preocupación y la responsabilidad. Las drogas en
la sociedad del espectáculo se consumen para “huir del vacío y la angustia que provoca el
sentirse libre y obligado a tomar decisiones como qué hacer de sí mismo y del mundo que
nos rodea —sobre todo si este enfrenta desafíos y dramas— lo que atiza esa necesidad de
distracción que es el motor de la civilización en que vivimos” 64.
El predominio de la imagen sobre las ideas, imágenes impuestas principalmente por
los medios masivos de comunicación como la televisión, el cine o el internet, supone una
cultura que “propicia el menor esfuerzo intelectual, no preocuparse ni angustiarse ni, en
última instancia, pensar, más bien abandonarse, en actitud pasiva, a lo que el ahora
olvidado Marshall McLuhan [...] llamaba ‘el baño de imágenes’, esa entrega sumisa a unas
emociones y sensaciones desatadas por un bombardeo inusitado y en ocasiones
brillantísimo de imágenes que capturan la atención, aunque ellas, por su naturaleza primaria
y pasajera, emboten la sensibilidad y el intelecto del público” 65.
En cuanto a la desaparición de la crítica, Vargas Llosa afirma que hace tiempo ésta
“desempeñaba un papel central en el mundo de la cultura porque asesoraba a los
ciudadanos en la difícil tarea de juzgar lo que oían, veían y leían, hoy es una especie en
extinción a la que nadie hace caso, salvo cuando se convierte también ella en diversión y
espectáculo”.66 Es así como la publicidad llega a sustituir a la crítica y se convierte en el
vector determinante de la vida cultural; conforma los gustos, la sensibilidad, la imaginación
y las costumbres, y cumple la función que antes tenían en este campo los sistemas
filosóficos, las creencias religiosas, las ideologías y las doctrinas. Lo anterior se muestra
muy claramente en aquel pasaje de El cielo en la piel donde Personaje Principal, después de

64
Mario Vargas Llosa..., p. 17.
65
Idem, p.19.
66
Idem, p.15.

35
aprender a leer, se forma a sí mismo una opinión en torno a la venta de una parte del
territorio nacional. En ese momento Personaje ejerce su capacidad crítica, y decide darla a
conocer al resto de los ciudadanos. Sin embargo, éstos rechazan la información dado que no
les resulta divertida, espectacular:

―¿Y esto qué?

―Una nota.
―Nacadas, panfletos, política.
―Pero léalo, por lo menos.
―Es inútil. No sé leer, y aunque supiera, sería lo último que me interesaría. No habla de las estrellas.
―¿Le interesa la astronomía, señor?
―No, la farándula.67

Asimismo, en la civilización del espectáculo la obra de arte se convierte en un producto

comercial cuya supervivencia depende de los vaivenes del mercado y el público ante ella es
incapaz de discernir con una cierta objetividad su calidad artística, debido a la ausencia de
mínimos parámetros, como sucede con ese público ideal de El cielo en la piel: “la gente
que te está escuchando va a terminar diciendo que qué bonito o que qué triste, que qué
ridículo o que le vale madre. A ti también te vale madre que no les importe, ya estás aquí.
Ya estás aquí, ¿no? No te vas a detener. A eso viniste, ¿no? ¿O a qué viniste? No sabes a
qué viniste. ¿O lo sabes? ¿Lo sabes? No.”68
La masificación, para Vargas Llosa, es otro dato, junto con la frivolidad, de la
cultura de nuestro tiempo, y dentro de este aspecto “los deportes han alcanzado una
importancia que en el pasado sólo tuvieron en la antigua Grecia [...] La diferencia con
nuestra época es que ahora, por lo general, la práctica de los deportes se hace a expensas y
en lugar del trabajo intelectual” 69. El ejemplo paradigmático es el fútbol. Deporte que,
como ningún otro, congrega multitudes y “enardece más que ninguna otra movilización
ciudadana”70. En torno a él la muchedumbre desahoga su pasión irracional, da rienda suelta
a sus impulsos agresivos: rechazo del otro, conquista o aniquilación simbólica o real del
adversario. El individuo, explica Vargas Llosa, renuncia a su condición civilizada y se

67
Edgar Chías…, p. 20.
68
Edgar Chías…, p. 11.
69
Mario Vargas Llosa..., p. 16.
70
Idem, p. 16.

36
conduce como miembro de la horda primitiva. Por lo tanto no es gratuito que En el cielo en
la piel encontremos este ejemplo paradigmático de la masificación, junto con aquel otro
“deporte” o “arte” que implica altas dósis de violencia: la tauromaquia.
La banalización de la política, del acto sexual y de la prensa son otros factores que
Vargas Llosa menciona como constituyentes de la civilización del espectáculo y que
inciden, de alguna manera, en el contexto estético, tal como se presenta en la obra de Edgar
Chías. En cuanto a la banalización de la política, Vargas Llosa afirma que la publicidad, los
slogans, los lugares comunes, las frivolidades y los tics, llegan a determinar la popularidad
del candidato en cuestión, y sustituyen así lo que antes era considerado en función de
razones, programas, ideas y doctrinas. El gesto y la forma de las presentaciones llegan a
importar más que los valores, las convicciones y los principios. De esta manera la mayoría
de las acciones políticas, como Octavio Paz señala, adquieren un carácter efímero,
presentista, sin continuidad. Los espectadores de estos hechos:

no tienen memoria; por esto tampoco tienen remordimientos ni verdadera conciencia. Viven
prendidos de la novedad, no importa cuál sea con tal de que sea nueva. Olvidan pronto y pasan sin
pestañear de las escenas de muerte y destrucción de la guerra del Golfo Pérsico a las curvas,
contorsiones y trémulos de Madonna y de Michel Jackson. Los comandantes y los obispos están
llamados a sufrir la misma suerte; también a ellos les aguarda el Gran Bostezo, anónimo y universal,
que es el Apocalipsis y el Juicio Final de la sociedad del espectáculo. 71

En El cielo en la piel esta actitud de la sociedad ante la política se evidencia principalmente

en su falta de compromiso respecto a la realidad que los circunda, su falta de convicción y
sentido de la responsabilidad:

¿Crees en algo? No, por qué tendrías que hacer algo más que decir que sí, ¿no? Ser constante en
algo, comprometerte, hacer algún esfuerzo de vez en cuando, pero no. A ti te vale madre casi todo,
digamos nada salvo aquello que tiene que ver directamente con tu pequeñita humanidad, con tu
apestoso culito, te resulta importante. Tas cabrón. Y estás enfermo. Esta enfermedad se llama
adolescencia. 72

71
Octavio Paz citado por Vargas Llosa…, p. 20.
72
Idem, p. 13.

37
No darse cuenta de nada implica este desapego, este Gran Bostezo ante lo que debería ser
de interés general. La nación entera bosteza ante la impunidad, la muerte, el feminicidio:
“¿Sabes lo que quiere decir Un País? Pues fácil: más o menos, todos esos que son iguales a
ti y tú, juntos y revueltos, haciéndose pendejos entre sí.” 73 ¿De qué manera se relaciona esta
actitud colectiva hacia la política con el ámbito estético? La política se convierte en una
gran farsa, en una engañosa democracia, deviene en totalitarismo. Una parte de ese
totalitarismo se ejerce mediante el arte, el cual, es coptado por el Estado. Es lo que sucede
en El cielo en la piel hacia el final de la historia de Personaje Principal, en el momento en
que éste, enamorado del rey y consagrado al trabajo, escribe aquel libro que “formateará” el
pensamiento de los ciudadanos a través de la ejemplaridad, es decir, la Biblia:

Los sabios decidieron dictarle y supervisar muy de cerca el trabajo de Personaje, para constreñir al
máximo su inventiva y explotar como se debe, su excepcional talento de narrador.
―Vas bien, nada más no te emociones. Tú estás aquí para hacer lo que se te diga, no lo que se te
ocurre. Tus buenas ideas bien puedes escribirlas en tu casa y dejarlas pudrir porque ni creas que vas a
encontrar editor. Nosotros los controlamos a todos. Y como te sientes muy, muy, ni una beca vamos
a dejar que te den, para que se te quite lo sabrosa...74

En torno a la banalización del acto sexual Vargas Llosa explica que si bien en nuestra época
se ha llegado a una liberalización de determinados tabúes y prohibiciones que antaño
imponía la religión, la contrapartida de esta positiva emancipación sexual ha sido
precisamente la frivolización del acto, el cual:

para muchos, sobre todo en las nuevas generaciones, se ha convertido en un deporte o pasatiempo,
un quehacer compartido que no tiene más importancia, y acaso menos, que la gimnasia, el baile o el
fútbol. [...] El sexo light es el sexo sin amor y sin imaginación, el sexo puramente instintivo y
animal. Desfoga una necesidad biológica pero no enriquece la vida sensible ni emocional ni estrecha
la relación de pareja más allá del entrevero carnal; en vez de liberar al hombre o a la mujer de la
soledad, pasado el acto perentorio y fugaz del amor físico, los devuelve a ella con una inevitable
sensación de fracaso y frustración.75

73
Idem.
74
Idem, p. 56.
75
Mario Vargas Llosa…, p. 20.

38
De nueva cuenta cabe preguntarse de qué manera se liga este hecho con las manifestaciones
artísticas. El sexo light conduce a la desaparición del erotismo, el cual “convierte al acto
sexual en obra de arte, en un ritual al que la literatura, las artes plásticas, la música y una
refinada sensibilidad impregnan de imágenes de elvado virtuosismo estético”76. En El cielo
en la piel tanto los lectores o espectadores ideales de la obra como Personaje Principal o
Esther Torsito se entregan enajenados a tal sexo sin amor. En el caso de los espectadores o
lectores reina la confusión: “De vez en cuando sabes lo que significa el amor, o eso crees,
cuando te manosean o tú toqueteas con prisa y sin sentir a quien ha tenido la mala suerte de
dejarse. No, jalártela no es amor, es soledad. Se parece mucho pero no le invitas nada a
nadie, al menos eso.”77 Personaje Principal se debate entre sus deseos y la ignorancia, los
prejuicios sociales y tabúes en torno al sexo, la doble moral:

El libro hablaba de amores muy-muy distintos a los que su familia se refería, de manita sudada y
becho en cachete hasta las siete de la noche, como debía de ser. Como debía de ser y no como es de
verdad. [...] Pero se detiene, sabe que no puede. Te estás portando mal, se dice. Es una cochinada, no
es normal que siendo mayor que tus hermanos esto te esté pasando más tarde a ti y que seas tan
torpe... No es normal. 78

Y Esther Torsito se entrega sin pensar, es decir enajenada, a una situación sexual que
derivará en horror, debido en gran parte a sus complejos de inseguridad:

Te dejas el pelo suelto para que en un descuido te cubra un poco el rostro. Un pantalón ajustado...
No, mejor una falda, corta, con vuelo. Hay que arriesgarse a ganar. ¿A ganar qué? Lo que sea. Hay
que arriesgarse. La cita, qué emocionante. Tu primera cita. [...] No te lamentas porque sabes cuáles y
cuántos pasos diste tú para llegar hasta aquí. Horas pasaron en que bebiste como loco. Se te subió a
la cabeza, instantánea, una inexplicable euforia que te hizo vomitar más de tres veces. Bailaste como
nunca, nunca bailas. Y nebulosamente te viste besando a no sabes quién. A más de uno. Esta manía
tan tuya de nunca enterarte. Pero sabes que no sabes, que ya no te importa saber. 79

76
Idem, p. 21.
77
Edgar Chías…, p. 14.
78
Idem, p. 22.
79
Idem, p. 60.

39
En torno a aquel libro que Personaje Principal lee y que el escriba denomina literatura
habremos de preguntarnos si en realidad se trata de una obra de arte cuyo tema central es el
erotismo o más bien de un ejemplo de esa literatura light tan propia de la civilización del
espectáculo y cuyo objetivo central es entretener, divertir con base en un sexo banal,
frívolo, o meramente pornográfico.
Entretener, divertir se convierte asimismo en el objetivo del periodismo de nuestros
días, “con el resultado inevitable de fomentar, gracias a esta sutil deformación de sus
objetivos tradicionales, una prensa también light, ligera, amena, superficial y entretenida
que, en los casos extremos, si no tiene a la mano información de esta índole sobre las que
dar cuenta, ella misma la fabrica” 80. He aquí un punto central en la obra de Chías: la
fabricación de la verdad. En El cielo en la piel encontramos esa prensa que se dedica a
construir la realidad; aunque el objetivo difiere: en este caso se trata de ocultar ciertos
extremos del sistema totalitario como el genocidio:

—Pero entonces el rey es un cabrón. Asesino y toda la cosa.

—Tienes razón, pero no debes tenerla. Sí es rey y cabrón, pero no es nada pendejo. No es él quien
manda quemar a la gente o a que le “desaparezcan” a los inconformes. Si no ya sabes, que Derechos
Humanos y payasadas de esas. Para eso tiene a gobernación y Fuerzas Especiales [...]
—Está pelón. Es maquiavélico.
—Sí. Esa es la opinión internacional. Luego, para taparle el ojo al macho, dicen que fue un suicidio
masivo de fanáticos, querellas de los pinches indios o un pleito de pulquería. La prensa lo publica, se
corren rumores varios y ahí tienes cómo se fabrica la verdad.
—¿Pero cuál es la verdad?
—Ninguna, pura pinche confusión y opinión dividida. Te digo que pendejo no es.

La fabricación de la verdad por parte de los medios es la última característica de la

civilización del espectáculo señalada por Vargas Llosa, y es también la que nos conecta con
el tema central de la obra de Eduardo Subirats, Culturas virtuales.Para el filósofo español
“todo, desde nuestros sueños hasta las grandes decisiones que afectan al provenir de la
humanidad parece haberse convertido en un prodigioso efecto de pantalla 81. La cultura y la
sociedad se presentan como un espectáculo a gran escala; la existencia es reducida a la

80
Mario Vargas Llosa…, p. 21.
81
Eduardo Subirats, Op.cit., p. 7.

40
imagen y nada puede escapar a un “concepto extendido y universal de diseño. El mundo
como espectáculo virtual es una obra de arte total” 82.
Pero vayamos por partes. ¿Qué entiende Subirats por espectáculo? La noción de
espectáculo que Subirats maneja se relaciona estrechamente con la idea de la cultura como
simulacro. En el apartado “El amanecer de los ídolos” explica que simulacrum es la
traducción latina del eídolon griego, el cual es posible verterlo por la palabra castellana de
imagen. En el uso que Platón hace de esta palabra tiene tres acepciones que podemos
distinguir con tres nuevos conceptos:

El de la representación de una cosa por medio de un signo o una imagen, a través de la cual se
mantiene una relación interactiva entre ella y lo representado en el medio de una experiencia. El
simulacro como una representación sustantivada que compite ontológicamente con lo representado,
lo sobrepuja, elimina y sustituye finalmente para convertirse en el único ser objetivamente real. Por
último, el espectáculo, cuya raíz etimológica remite a specere, a la acción de contemplar, y apunta
por consiguiente, al carácter expositivo de esta representación, su destinación para ser exhibido e
instaurado, en el sentido específico que le confiere su carácter de representación o de reduplicación
de la realidad, no de su experiencia o reconocimiento.83

Es así como las imágenes impuestas por las pantallas se constituyen como representación
de lo real, pero no sólo eso sino que se instauran como una realidad más verdadera que la
realidad misma; como generadoras de realidad, es decir, como simulacro, y los individuos
frente a ellas devienen en espectadores pasivos, los espectadores del gran teatro en que se
ha convertido el mundo. Tal es la definición que Subirats nos presenta de las culturas
virtuales:

La cultura virtual es un sistema de valores, normas y modelos de reconocimiento de la realidad que,

por sus características técnicas de difusión masiva, su efecto ilusionístico y consenso automático
rebasa cualquier valor estrictamente representativo, para adquirir el estatus de una realidad más
verdadera que la propia experiencia subjetiva e indivual de lo real. Las condiciones de la experiencia
subjetiva impuestas por el espacio y tiempo mediáticos, y el devenir de los fenómenos que en su
medio se representan están articulados como una realidad ajena y un universo cerrado en sí mismo.
Frente a él me apercibo, me siento y comprendo como un extranjero. Sistema integralmente

82
Idem.
83
Idem, p.77.

41
 programado, la cultura o culturas virtuales significan la universalización o globalización del
paradigma epistemológico de la alienación a todas las esferas de la vida, de la experiencia y la
sensibilidad. 84

Esta enajenación del individuo inmerso en la cultura de lo virtual se manifiesta de diversas

maneras en El cielo en la piel. Particularmente se opone al significado de estar vivo, es
decir, de experiencia. En el “Prólogo” observamos cómo el simple hecho de acudir al teatro
implica desprenderse de esta actitud pasiva frente a la realidad: “Si has tenido el valor, el
dinero o la mínima curiosidad de mover tus descuidadas nalgotas en lugar de dejarlas
tiradas en el sillón de tu casa para ver qué pasa en otro lugar, es que estás vivo” 85. Por el
contrario, el individuo explotado laboralmente pierde su capacidad cognoscitiva, reflexiva
en torno a la realidad que lo circunda; es una joven que no tiene tiempo de nada, que trabaja
y estudia y llega a su casa para encargarse del quehacer o un copista analfabeto que repite
los caracteres “sin hacerse demasiadas preguntas” 86.
El mundo como espectáculo está presente en la obra de Chías en tanto realidad
diseñada, prefabricada, simulada, programada por una instancia superior donde “nadie es
el que parece. Por eso casi todo es peligroso”87; una “tierra de farsantes”88, una carta postal
perfecta donde “todo parece en construcción y ya es ruina” 89; en la que se “cachirulea”90 la
verdad y se hacen “chanchullos” 91 a diestra y siniestra; un país gobernado por perros y
vedetes92; donde la familia y la política son “la misma ridícula farsa que destruye al
individuo”93. Las personas ante esta realidad permanecen absortas, enajenadas, se
convierten así en “espectadores, fieles y amantes de la infamia” 94, incapaces de reaccionar
ante los hechos que el espectáculo encubre. Y es que, como expone Subirats, en el collage
mediático (el cual se constituye como una ficción real) “todo se iguala y trivializa en la
unidad de semejante ficción: la conciencia y el mundo, la riqueza y la miseria, la guerra y la

84
Idem, p. 94.
85
Edgar Chías..., p. 11.
86
Idem, p. 17.
87
Idem, p. 18.
88
Idem, p.20.
89
Idem, p. 31.
90
Idem, p. 40.
91
Idem, p. 41.
92
Idem.
93
Idem.
94
Idem, p. 32.

42
paz. Todos los contenidos se disuelven en el incesante fluir de imágenes, en las que vida y
muerte, amor y odio, delirio y realidad suprimen sus diferencias. Las culturas virtuales son
culturas híbridas”95. Por esta razón, pese a la abrumadora cantidad de feminicidios
ocurridos en el país, “contar no cuenta”96.
Ligado a esta característica de la sociedad del espectáculo, según la cual la imagen
adquiere mayor importancia, realidad, que la vida misma, enconcontramos el tema de la
fealdad. Aquí es muy claro cómo esa imagen, el estereotipo de belleza transmitido por los
medios, incide en lo real, lo diseña. Y es que ser feo en la sociedad del espectáculo:

Parece que no es nada grave, pero duele. Duele mucho. Es una especie de minusvalía funcional en la
que sirves... para servir, para nada más. Si tu sonrisa no es armoniosa, malo. Si estás demasiado
chaparrito, malo. Si gordo o si flaco, malo. Malo, malo, malo. No ser flaco, ni güero, ni en moda es
ser feo. [...] Los feos tienen las migajas del marginal, del exiliado social en que se convierten: el
triste consuelo de la escuela y los libros. Parece que no pasa nada. Que no se le hace mal a nadie al
decirle que es feo. Pero no piensan eso las vías del metro que reciben en sus torcidos brazos a los
desmañanados suicidas, ni las gorditas que acabaron en los pelones huesos de la anorexia, ni los
ñangos que se zampan esteroides para muscular97.

La forma en como la imagen transmitida mediáticamente diseña la realidad va mucho más

allá, al determinar la psicología de todo un país, su comportamiento colectivo: “Ser feo,
otra manera de nombrar la desgracia nacional”. 98
Tal como lo señalabamos más arriba esta enajenación colectiva en torno a la imagen
presente en El cielo en la piel supone una negación de la experiencia, de la vida. Por el
contrario, la fealdad se constituye como la diferencia, lo particular, lo único, lo irrepetible,
lo vivo:

Un feo en estos días en que todo te entra por los ojos, en que todo es imagen y la imagen priva sobre
la vida misma, es un atentado al orden; es la vindicación de la diferencia en la era de la producción
de lo idéntico, de las series masivas de clonación de lo mismo ya sin original; es una arruguita en el

95
Subirats…p. 105.
96
Edgar Chías…, p. 32.
97
Idem, p. 25.
98
Idem.

43
 neurótico cutis grasoso del mundo, un subversivo grito de naturaleza que dice Vivo, que grita Vivo,
que afirma Vivo, aunque lo haga para nada.99

La vida de Esther Torsito, al igual que la del resto de país, se ve determinada por estas
imágenes en torno a la belleza. Son sus complejos los que la orillan a aceptar la cita con
Chava, y a entregarse, enajenada a su destino:

Cierras la voluntad, abres la boca, te encomiendas. Salud. Pierdes el miedo. Cuando te toca, te toca,
no te podrías esconder. Defenderte tampoco. Ya te tocaba. Salud, hasta el fondo. A ti no te pasan
esas cosas, siempre al otro, nunca a ti. Además, ya te tocaba la vida, salir, reventar, como la gente,
como cualquiera. Reventar. Quieres una vida normal. Reventar. Que te sirvan la otra. Un hidalgo, lo
aceptas. Y salud. Te relajas... Decides confiar. Ya sabrás. Total. Total. Total... 100

Detrás del gran teatro en que se ha convertido el mundo, de esta civilización constituida
como espectáculo u obra de arte total siempre hay un autor, una instancia superior y
transitiva que se erige como metáfora del totalitarismo. En El cielo en la piel esa instacia
está presente en la forma de reyes, ricos, narcos o presidentes, quienes son “en resumidas y
breves cuentas, para no errar, siempre los mismos en todas las épocas” 101. Esta instancia es
la encargada de llevar a cabo la inversión de la realidad, lo que Subirats llama la
transubstanciación de lo real; es decir, la transformación del objeto de una experiencia en
simulacro, y la tranformación de una cultura en realidades virtuales. No en balde el libro
que escribe Personaje Principal a petición del rey es la Biblia. ¿Qué mejor campo para
operar esa transformación que el ámbito de lo religioso ligado a la esfera del arte?
Finalmente, la expresión más extrema de ese totalitarismo la encontramos en el “Epílogo”.
Allí quienes detentan el poder absoluto (narcos, policías o Estado) son los encargados de
diseñar la realidad, bajo el principio de ocultamiento y opacidad, de negación de la
experiencia y de la vida: “Son como germinado, queremos tantos hijos de la chingada para
tales fechas y ahí los vamos controlando. Cuando se pasa la cuenta y salen más perritas que

99
Idem, p. 26. (Las cursivas son mías).
100
Idem, p. 59.
101
Idem, p. 47.

44
perritos hay que hacer algo, hay que controlar, y ahí está la opción”102, es decir, el
feminicidio.
En otro apartado Subirats afirma que el reverso del entusiasmo por la reduplicación
espectacular de las culturas históricas, las formas de vida y la naturaleza es la muerte del
arte:

La producción artística alcanza hoy una expansión masiva de sus posibilidades técnicas y
comunicativas, y una difusión multitudinaria a través de nuevos y poderosos medios de
reproducción. Al mismo tiempo, experimenta una radical pérdida de consistencia en cuanto a sus
dimensiones reflexivas o expresivas. [...] La liquidación del arte como experiencia expresiva del
mundo [...] ha acarreado la desvalorización de la obra a sus elementos formales y compositivos, y a
la sustantivización de sus momentos técnicos y gramaticales. La obra artística se ha reducido a
design. Ello ha impuesto, además, su recepción restrictiva, limitada a las tareas especializadas de
clasificación lingüística, descripción técnica y una teoría estética que rescinde cualquier dimensión
que no sea formalista. 103

Esa así como la obra de arte se convierte en un producto de consumo más, en espectáculo,
su valor se ve determinado por los vaivenes del mercado, y la forma impera sobre el
contenido. Frente a este panorama estético, ¿cuál es la ruta a seguir de una auténtica
creación estética? Según Subirats, ésta “sólo puede definirse al margen de esta dialéctica
histórica de progreso y degradación. Toda gran obra de arte es la visión exuberante o
desesperada de una época. Al mismo tiempo, afirmación del presente, ebullición de una
vida individual que se expande, y trasciende los límites de su propia existencia con sus
visiones de horror y sueños de belleza”.104 Tal es el caso de la obra que aquí nos ocupa.

102
Idem, p. 63.
103
Subirats…, p. 149.
104
Idem, p. 151.

45
 CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO

2.1 CONTRA LA ESPECTACULARIDAD

El cielo en la piel es una obra que, en cuanto a su estructura, busca definirse no sólo al
margen sino en franca oposición a la sociedad del espectáculo, y en lo temático, lanza
contra ella su visión de horror y sus sueños de belleza. Para llevar a cabo el análisis crítico
de este texto e intentar resolver el problema teórico que su estructura plantea, pienso que es
importante retomar un ensayo titulado “Sobre la espectacularidad y nuestro teatro.
Pronunciamiento que precede al texto El cielo en la piel”105, en el que Chías expone el
panorama cultural y artístico al que su obra se enfrenta y el objetivo que con ella persigue.
Se trata de un escrito que nos orienta en nuestra reflexión, no precisamente la determina.
Retomando la noción de espectáculo analizada por Guy Debord en el seno de la
sociedad moderna y expuesta aquí a través de los textos de Mario Vargas Llosa y Eduardo
Subirats, Chías reflexiona en torno a la manifestación de ese “aparato sustituto de la
experiencia” en el terreno de las artes escénicas, específicamente el teatro. El espectáculo
no como “el conjunto de modelos o acontecimientos comunicativos cuyos productos son
comunicados en el espacio y en el tiempo; es decir, en movimiento” 106, sino como hecho
escénico basado en el predominio de la imagen en tanto copia; simulacro que sobrepuja,
elimina y finalmente sustituye lo representado; priva al espectador de su capacidad de
conocimiento, experiencia y acción, reservándole únicamente el derecho a contemplar de
manera pasiva la “realidad” así exhibida e instaurada. Se trata de la perturbación del arte de
los escenarios por esta noción de lo espectacular; la fuerza significativa de la imagen
artística y teatral mermada; vacía de su capacidad expresiva y reflexiva, convertida en
desing. El objetivo del arte:

105
Edgar Chías, “Sobre la espectacularidad y nuestro teatro. Pronunciamiento que precede al texto El cielo en
la piel”, en Dramaturgos mexicanos. El personaje y el drama contemporáneo en México (CD ROM), México,
Dramaturgos mexicanos, 2004.
106
José Luis García Barrientos, Cómo se comenta una obra de teatro. Ensayo de método, España, Síntesis,
2003, p. 28.

46
 reducido a re-presentar nuestra realidad pretendiendo la estilización absoluta, proclamando el amor
por la forma, y a reducir nuestra experiencia a reflejos y ecos; a exaltar la distorsión de lo
representado con la estilización ad infinitum ya no del objeto, sino de la representación del objeto.
Así tenemos versiones de la versión, al tiempo de las réplicas y las reproducciones, de repeticiones
sin fuente en la experiencia, de preciosismos vacíos productos de lo espectacular. La opinión sin la
107
mirada.

Es un teatro en el que el actor y su cuerpo, su presencia y pensamiento son desterrados de

la escena; relegados al lugar de objetos, en favor de la espectacularidad y de la inclusión de
nuevas tecnologías, con las que dichas manifestaciones intentan hacer frente a las
capacidades así alcanzadas por otros medios como el cine o la cibernética. Ante estas
expresiones artísticas el dramaturgo asegura:

Si el actor no está vivo y no es espejo de la vida, en el que quienes asistimos nos reflejamos, el teatro
ha firmado su acta de defunción como lo conocemos y comienza a ser otra cosa. Instalación.[...]
Cuando el teatro deviene espectáculo, cuando el objeto sustituye al sujeto con eficacia para transmitir
el relato, está firmando y afirmando su muerte: su adhesión a lo espectacular, la negación de la
vida.108

En oposición a este contexto cultural y estético, Chías propone una obra que busca
recuperar el arte de escuchar y sentir la presencia del otro; que apela a la fuerza evocadora
de la palabra y la oralidad, “a su condición iniciativa de la inteligencia” 109, como único
recurso escénico que niega la espectacularidad. Un texto que aspira a suceder “en ese
espacio intangible que es construido en el imaginario del participante a través del ejercicio
que supone liberar a la palabra del soporte del papel y de la falsa tiranía que es la literatura,
en el arte de ser y estar en lo que se escucha. La intención es estar siendo, un atisbo a la
comunidad, a la comunión”110. Una rapsodia escénica que supone la acción de contar, no
precisamente de ilustrar lo narrado. Se trata de evitar referentes visuales duros que
determinen o condicionen la capacidad de imaginación del oyente.

107
Edgar Chías, Op. cit.
108
Idem.
109
Idem.
110
Idem.

47
En este mismo sentido, la estructura de la obra atenta contra el drama y la direccionalidad
de su palabra “espectacular”, pues para el escritor éstos “tienden a sostener este aparato
sustituto de la experiencia. Validan y estimulan la actitud de pasividad y la condición
estoica del espectador que asiste a un estado dado de cosas sin la opción a modificarlas o
participar más allá del hecho de mirar, porque la estructura espectacular no admite
interlocutores ni prepara para la acción prostrera a la experiencia de conocer” 111. De modo
que tanto el lector como el espectador virtual del texto, son los interlocutores directos del
discurso.
Por lo tanto, contamos con recursos estructurales mediante los que El cielo en la
piel se une a la serie de intentos de ruptura y digresión de la palabra “dramática”;
perturbaciones que en opinión del dramaturgo “admiten la multiplicación de los puntos de
vista, alientan la duda y socavan la omnipotente presencia de una lógica ininterrumpida y
lineal, ascendente y creadora de sentido, de un solo y único sentido posible: el de la re-
presentación y el re-conocimiento, el de la “razón” y lo razonable, su discurso de
propaganda. Lo único, igual a sí mismo”112. De ahí la fragmentación y el enrarecimiento de
las voces que constituyen la obra. La aspiración principal de su escritura: “proponer un
texto capaz de arrojar nuestra mirada lejos de la re-presentación tal y como la aceptamos y
conocemos, sacar al teatro del teatro y de su caja de insulsas ilusiones. Estimular el
imaginario social”113.
Estamos pues ante una obra que, en función de su contexto cultural y estético,
problematiza, mediante su estructura, la clasificación de los géneros fundamentales: ¿El
cielo en la piel es un texto dramático o narrativo? Sin perder de vista el sentido de la
búsqueda formal que el dramaturgo emprende en esta obra, enfocamos nuestro análisis a
intentar resolver dicha problemática. Para ello retomaremos los estudios de José Luis
García Barrientos, destacado investigador español, en torno a este tipo de contaminación
genérica ―y sobre todo modal― dentro de la dramaturgia contemporánea. Asimismo,
volveremos al trabajo teórico del que su método analítico parte: la narratología de Gérard
Genette. Nuestro objetivo es clarificar este caso en específico, tanto desde la perspectiva de
la dramatología como de la narratología. De esta manera, en el transcurso de nuestra

111
Idem.
112
Idem. (Las cursivas son mías).
113
Idem.

48
investigación comprobaremos si las búsquedas estéticas que Chías expone en su
pronunciamiento se cumplen sobre la escena.

2.2 MODOS DE IMITACIÓN

Para José Luis García Barrientos la relación entre el teatro y la narrativa es paradójica, más
que confusa. Por una parte el teatro siempre se ha nutrido de materiales narrativos; aunque
en el teatro contemporáneo, o en buena parte de él, se advierta una renuncia o un rechazo a
dicho material, a “contar” historias o argumentos; lo que algunos dramaturgos en América
llaman “el cuentito”.114 Por otra parte, en el origen del teatro mismo es posible encontrar la
narratividad, a pesar de que en las formas narrativas se presente igualmente esa relación
paradójica de asimilación y rechazo, de identidad y oposición:

Es por lo menos la visión que se desprende de la Poética aristotélica y su concepción evolutiva de

los géneros, con la tragedia (el teatro) como culminación superadora de la epopeya (narrativa);
también de la manera de presentar la evolución del propio género teatral como un progresivo
aumento del número de actores. Se trataría, en definitiva, del proceso por el que una voz, en
principio única, se va multiplicando o repartiendo entre distintas voces, cada vez más independientes
y enfrentadas; del paso del monólogo al diálogo, en este sentido no etimológico de coloquio. Cuanto
más nos remontamos al monólogo primigenio, más cerca nos encontramos seguramente de la
narratividad. Cuanto más avanzados en la polifonía, en el intercambio entre voces cada vez más
autónomas, más patente se hace la genuina dramaticidad. Esquilo, Sófocles y Eurípides representan
muy elocuentemente los tres estadios, incial, central y final, de este proceso en la tragedia griega. 115

Ahora bien, este camino por el que la narración y el teatro se independizan es reversible. A
lo largo de la historia, en el ámbito teatral se han llevado a cabo recurrentes vueltas al
monólogo, a acentuar su importancia relativa frente al diálogo, “lo que supone un regreso al
origen, a Esquilo frente a Eurípides, y por tanto en alguna medida a lo narrativo”116. Es lo
que caracteriza a otra parte significativa del teatro contemporáneo más reciente: la

114
José Luis García Barrientos, “Teatro y narratividad” en Paso de gato, México, núm. 20, enero-marzo de
2005, p. 38.
115
Idem.
116
Idem.

49
regresión “a una hegemonía del monólogo y la contaminación de todas las formas de
narratividad extrema (Camino de Wolokilammsk, de Heiner Müller) o moderada (El sueño
de Ginebra, de Juan Mayorga), adaptada (Sanchis Sinisterra) o no”117.
Por tanto, con el fin de clarificar la relación que teatro y narratividad establecen hoy
en día, Barrientos recupera una categoría teórica que le resulta sorprendente en cuanto a su
vigencia: la distinción entre los dos modos de imitación, es decir de creación o
representación de mundos imaginarios, establecida por Aristóteles en su Poética: “narrando
lo imitado, ‘o bien presentando a todos los imitados como operantes y actuantes’; es decir,
el modo narrativo y el modo dramático o teatral; o dicho de forma más expresiva, teniendo
en cuenta lo desvaído u olvidado sin más que se encuentra ya el sentido etimológico de
‘drama’, los modos de la narración y de la actuación”118.
Lo determinante, en su opinión, es que después de tanto tiempo (casi dos mil
quinientos años de distancia) sigan extiendo dos y sólo dos maneras de construir mundos
imaginarios. El modo de la narración se caracteriza por la presencia de una instancia
mediadora entre el universo ficticio y el receptor (la voz del narrador o el ojo de la cámara
en el cine). Es por tanto representación mediata. En el modo de la actuación “el mundo
ficticio se presenta ―en presencia y en presente― ante los ojos del espectador”119. Es por
tanto representación in-mediata. De esta manera es posible reformular la oposición modal
propuesta por el Estagirita.
Barrientos encuentra en este nivel de la abstracción, el de los modos, “más alto que
el de los ‘géneros’ y, claro está, del suelo que ocupan las obras concretas y particulares” 120,
la frontera más nítida entre narración y teatro. Desde allí, considera, es posible examinar
con las máximas garantías de despejar la confusión, la serie de contaminaciones que se
establecen a ras del suelo e incluso a la altura de los géneros. Con esta intención, recupera
principalmente la teoría que se ocupa del modo de la actuación: la dramatología,
desarrollada por él mismo a partir de aquella otra teoría ―“el fruto más depurado quizás

117
Idem.
118
Idem, p. 39.
119
José Luis García Barrientos, “9 Tesis sobre la narración en el drama y contra la ‘narraturgia’”, en Paso de
gato, México, núm. 26, julio-septiembre de 2006, p.24.
120
Barrientos, “Teatro y narratividad”… p. 39.

50
del paradigma formalista-estructuralista”121― que se enfoca al estudio del modo de la
narración: la narratología, elaborada por Gérard Genette. Cabe destacar, como el propio
Barrientos advierte, que la dramatología se desarrolla, en paralelo pero sobre todo en
contraste con la teoría que le antecede.
De esta manera, con base en la dramatología, Barrientos señala algunos de los
perfiles más visibles del contraste entre los dos modos de imitación:
 Las diferencias en el plano textual: El texto dramático supone la superposición de
dos “subtextos” nítidamente diferenciados, impermeables entre sí, que se van
alternando: el diálogo y la acotación. Esta estructura determina el carácter objetivo
de la enunciación dramática: “Me refiero al estilo directo libre ―es decir, no regido
por ‘voz’ superior alguna― del diálogo, y al lenguaje necesaria y radicalmente
impersonal ―con exclusión de la primera (y segunda) persona gramatical― de la
acotación”122. Lenguaje que además de impersonal ─apunta Barrientos─ es mudo,
no proferido, indecible, radicalmente distinto a la descripción en un texto narrativo
que es siempre proferida por una voz, la del narrador. Dicha voz igualmente rige al
diálogo narrativo, por lo que éste carece de la inmediatez del diálogo dramático.

 La simple comparación entre los “temarios” respectivos de la narratología y la

dramatología que sirven de referencia al investigador (Genette, 1972 y García
Barrientos, 2001): En ellos, afirma Barrientos, encontramos categorías que son
comunes a las dos teorías y otras que son exclusivas de cada una. “La principal
categoría narratológica, en cuanto constituyente del mundo ficticio, capaz de
integrar en sí misma a todas las demás es la ‘voz’ narrativa, con su núcleo en la
figura del ‘narrador’”123. Instrumento de la mediación que en el modo inmediato, en
la actuación, está ausente.
Entre las categorías pertinentes para la dramatología y no para la
narratología están el espacio y el personaje. Ambas, ingredientes esenciales para la

121
Barrientos, “Modos aristotélicos y dramaturgia contemporánea”, en Versus Aristóteles, México, Anónimo
Drama, 2004, p. 17.
122
Barrientos, “Teatro y narratividad”... p. 40.
123
Idem.

51
 representación teatral, a la vez representantes y representados. En la narrativa éstas
sólo forman parte del universo representado, es decir, del contenido.
Las categorías comunes a los dos modos de imitación, explica Barrientos,
también ponen de relieve con nítidez la oposición entre ellos. Por un lado tenemos
al tiempo, que en la inmediatez de la actuación reclama el presente; y en la mediatez
de la narración supone la utilización del pasado; aquello que se cuenta es lo que ha
ocurrido ya. Por otro lado nos topamos con el orden: en la narración lo común son
las “anacronías” o las rupturas del orden cronológico. “La regresión y la
anticipación, son, por el contrario, aunque posibles, rarísimas excepciones en el
drama”124. Respecto a la frecuencia, la iteración propiamente dramática es, para
Barrientos, imposible. Por el contrario, ésta resulta ingrediente básico, difícilmente
prescindible, de la narración literaria.

 Las tres categorías que integran lo que Barrientos llama la visión o recepción
dramática: la distancia, la perspectiva y los niveles de ficción, que a su vez
encuentran su paralelo en la teoría de Genette: En cuanto a los niveles, Barrientos
explica que éstos, en la narración, dependen radicalmente de la voz del narrador, y
en el drama no: “se encuadran si se quiere, como las otras dos categorías [distancia
y perspectiva], en lo que llama Genette «el modo» (en sentido restringido)”125.
Respecto a la distancia, el teórico sólo menciona el hecho significativo de que en la
narrativa se hable de “efectos de realidad” pero no de distancia, y en el teatro, de
“efectos de distanciamiento” y no de ilusión de la realidad. Finalmente en torno a la
perspectiva, Barrientos señala la perfecta adecuación que encuentra la expresión de
la subjetividad en la narrativa y el cine; el acceso a la vida interior (pensamientos,
sueños, imaginaciones o deseos no exteriorizados), así como los juegos con la
focalización o el punto de vista; “frente a la resistencia, que llega en ocasiones a la
pura imposibilidad, que encuentran estos procedimientos en el modo de la
actuación, en el teatro”126.

124
Idem, p.41.
125
Idem.
126
Idem.

52
Hasta aquí algunos de los aspectos que remarcan el contraste entre los dos modos de
imitación. Asomarse ahora a las interferencias y contaminaciones del teatro y la narración
supone, para Barrientos, descender “a planos de mayor concreción: los que bajan desde los
modos a los géneros (más o menos históricos) y desde éstos a las obras particulares” 127.
En su ensayo “9 Tesis sobre la narración en el drama y contra la ‘narraturgia’” el
investigador distingue al menos tres tipos de contagio: temático, estructural y discursivo.
“Los dos primeros no ponen en cuestión la frontera modal; el tercero, según el grado y la
forma de realizarse, puede llegar a intentarlo”128. La narratividad temática supone el intento
de imponer una visión subjetiva dentro de la estructura propiamente dramática; la
narratividad estructural “concide con lo que se suele llamar forma de construcción
‘abierta’”129. Estos dos tipos de narratividad están estrechamente imbricados; un ejemplo de
ello es el quiebre en el orden cronológico que a ambos parece afectar.
En el caso de la narratividad discursiva, la narración sobre el escenario, el problema
se presenta cuando ésta

comienza a proliferar como un cáncer que destruye el tejido dramático, la acción y el diálogo. Si el
proceso llega al final, no hay confusión que valga, sino cambio de modo. Se ha pasado del drama a la
narración oral. La “narraturgia” como híbrido modal habría que imaginarla como una invasión
cancerígena que se parara en seco a la mitad. Y ni aún así. Pues no es lo mismo confusión que
mezcla, ni siquiera que mezcla al cincuenta por ciento. La primera me parece impensable; la
segunda, un hecho; la tercera, difícil.130

Como podemos ver, Barrientos acepta la existencia de dramas (más o menos narrativos) y
de narraciones (más o menos dramáticas). Lo que le resulta extraño son las obras en las que
los dos modos de imitación, mediato e inmediato, se encuentran rigurosamente
coordinados, sin que uno u otro predomine, subordine o termine encuadrando a su
contrario. Prácticamente inexistentes le parecen aquellas obras en que el actor y el narrador
se confunden, narran y actúan al mismo tiempo, no sólo mezclan ambas funciones o las
alternan. Esta postura concide con la diferencia que el investigador señala en su ensayo

127
Idem.
128
Barrientos, “9 Tesis sobre la narración en el drama y contra la ‘narraturgia’”... p. 25.
129
Idem.
130
Idem.

53
Teatro y narratividad, entre la acción de contar y hablar en la escena , y la manera en como
se llevan a cabo dichas acciones en la narrativa:

En el teatro el contar siempre está subordinado al hablar de los personajes y delimitado por él; en la
narración el hablar de los personajes, y eventualmente del narrador, está siempre subordinado al
contar de la voz narrativa y englobado en ese contar. Rotundamente el genuino narrador es
incompatible con el modo dramático; como el genuino personaje dramático, con sus dos caras, real y
ficticia, es decir, un actor encarnando un papel, es incompatible con el modo narrativo, cine
incluido. Si lo que vemos sobre un tablado son verdaderos personajes dramáticos, aquello será teatro;
si es, en cambio un narrador auténtico, o varios, aquello será una narración, oral y todo lo
espectacular que se quiera, pero no un drama. Así de claro.

Por tanto, aquellas obras en que el “verdadero” narrador (el que rige por completo el
universo narrado) y el genuino personaje dramático (desdoblado en tiempo y espacio)
llegaran a confundirse, representarían un híbrido modal que ascendería del nivel más bajo
de las obras particulares al nivel de la contaminación entre los géneros más o menos
históricos y, en nuestra opinión, llegarían incluso a cuestionar el nivel más abstracto de los
modos de representación, en tanto formas de imitación mediata e inmediata a la vez. Es lo
que consideramos sucede con el texto que aquí analizamos.
De manera que, para indagar en la naturaleza híbrida de esta “rapsódia escénica”,
deberemos ahondar ahora en ciertos aspectos de la teoría del modo dramático y
confrontarlos con determinadas categorías del modo narrativo; es decir, profundizar en el
análisis comparativo entre la dramatología creada por José Luis García Barrientos y la
narratología generada por Gérard Genette, en función de las características específicas de
nuestro objeto de estudio.

2.3 ENTRE LA DRAMATOLOGÍA Y LA NARRATOLOGÍA

2.3.1 La dramatología

En el libro Cómo se comenta una obra de teatro. Ensayo de un método José Luis García
Barrientos expone detalladamete los correlatos dramáticos de tres categorías pertenecientes

54
al sistema analítico de Genette (1972 y 1983) que integran la “visión” en el teatro: la
distancia, la perspectiva o “focalización” y los niveles de representación o de ficción.
Queda fuera de su análisis la categoría de voz, que en el modo narrativo rige los cambios de
nivel. Volvamos ahora sobre estos puntos.
Como ya hemos visto, la principal diferencia entre el modo dramático y el modo
narrativo es que en el teatro el mundo ficticio es puesto ante los ojos del espectador, por lo
tanto la principal categoría de este modo, explica aquí Barrientos, es la visión. En la
narración, el universo ficticio se sustenta totalmente en la voz del narrador; en consecuencia
la principal categoría de este modo es la voz. De ahí que los cambios de nivel dependan, en
el relato, de un narrador en segundo grado, y en el teatro, de un espacio o personaje también
de segundo grado.
En cuanto a la categoría de distancia, el investigador especifica que ésta se relaciona
íntimamente con el “modo” de representar ficciones. De manera que “la oposición modal
clásica entre diégesis (relato puro) y mímesis (representación escénica y, referida al
lenguaje, diálogo) viene a coincidir, a grandes rasgos, con la contraposición entre distancia
e ilusión de la realidad”131. La distancia se presenta así como elemento constitutivo de la
narración y la ilusión de la realidad como elemento constitutivo del drama.
Sólo el relato de palabras (Genette) puede considerarse parcialmente mimético en la
narración; sin embargo ―advierte Barrientos― esta ilusión de realidad no tiene
equivalente en el teatro, donde los que hablan son efectivamente los personajes, “si se
quiere en ‘estilo directo libre’: no regido por narrador o marco narrativo alguno”132.
En el relato de sucesos, la ilusión de la realidad se ve favorecida cuando el narrador
se hace invisible o transparente. Esto tampoco tiene comparación con el teatro, asegura el
teórico, donde ni siquiera tenemos sujeto de la enunciación.
Un recurso extremo del ilusionismo narrativo consiste en la riqueza y minuciosidad
de la información que se proporciona sobre el universo ficticio, los denominados “efectos
de realidad”. Dado el principio de estricta economía que rige al drama en tal sentido,
parecería que éste se comporta de forma contraria a la tendencia ilusionista. Sin embargo

131
José Luis García Barrientos, Cómo se comenta una obra de teatro. Ensayo de método, Epaña, Síntesis,
2003, p. 196.
132
Idem, p. 197.

55
esto no es así, adiverte Barrientos, ya que “el teatro no necesita de ‘efectos’ (artificios) de
realidad porque tiene (y muy abundantes) ingredientes de realidad”133.
Así como encontramos efectos ilusionistas en el relato, es posible distinguir efectos
antiilusionistas o distanciadores en el drama. Dicho investigador los reconoce y analiza. No
obstante, las diferencias señaladas en relación con la distancia entre uno y otro modo no se
ven cuestionadas por tales recursos.
Respecto a la perspectiva Barrientos explica, en primer lugar, que esta categoría en
el teatro no llega a confundirse con la categoría de voz, como sí ocurre en la narrativa. En el
teatro, lo que tenemos es una visión in-mediata y el sujeto de esa visión es el público. En el
cine y la narrativa, la visión es mediata, y no es necesario que el punto de vista corresponda
a un ser humano; el relato puede estar enfocado desde el punto de vista de una calle o el
desagüe de una bañera, por ejemplo.
La tipología en torno a la perspectiva también es más sencilla y nítida en el modo
dramático que en el modo narrativo: en el teatro podemos encontrarnos con una perspectiva
externa (posibilidad no marcada que implica la visión desde fuera y el objetivismo, así
como el extrañamiento del espectador) y una perspectiva interna (posibilidad marcada que
supone la visión compartida con un personaje, el subjetivismo y la identificación del
público). La perspectiva externa es una característica del showing. Según Barrientos, en la
narración, dicha perspectiva representa un imposible narrativo: “el relato sin narrador, la
historia que nadie cuenta, que se cuenta sola (es decir) el drama” 134 .
La perspectiva que implica cierta problemática en el teatro es la interna. Barrientos
distingue tres clases de perspectiva interna para el modo dramático: fija (supone la
identificación del público con el punto de vista de un mismo personaje a lo largo del
drama), variable (el espectador se identifica con la perspectiva de diferentes personajes,
cada uno para un tramo diferente del drama) y múltiple (el público se identifica con el
punto de vista de distintos personajes en relación con el mismo contenido dramático).
Ahora bien, el carácter no mediado de la representación dramática descarta, según el
investigador, la posibilidad de una perspectiva ilimitada u “omnisciencia” (focalización
cero según Genette); posibilidad que en la narrativa es muy frecuente y poderosa. Para

133
Idem, p. 198.
134
Idem, p.213.

56
casos similares en el teatro, Barrientos admite la existencia de un “dramaturgo”, en tanto
“‘doble hipotético’ del público o proyección de éste al plano ―en realidad vacío― de un
yo global de la visión dramática” 135. Este “doble hipotético” establece otro tipo de
perspectiva: la implícita que supone la identificación del público con el dramaturgo así
entendido, y no con el personaje.
Por lo tanto, el esquema de la perspectiva en el teatro queda establecido de la
siguiente manera:

 Objetividad: perspectiva externa: extrañamiento

 Subjetividad: perspectiva interna:

- implícita: identificación con el “dramaturgo”

- explícita: identificación con el personaje.

Al igual que en el caso de la distancia, Barrientos se enfoca al estudio de la problemática

que conlleva la perspectiva interna en el drama, sin por ello dejar de reconocer el carácter
objetivo de la enunciación teatral, el imperio de la perspectiva externa en el teatro.
Respecto a los niveles de ficción o representación, Barrientos nos recuerda que
éstos dependen, en la narración, básicamente del acto comunicativo, real o ficticio, de
contar una historia; y, en la escenificación, de la representación de un argumento.
La narración es, para Barrientos, un tipo de enunciación más homogénea, simple o
unitaria que la escenificación; en tanto que es “exclusivamente verbal y lineal o ‘mediata’
(alguien cuenta algo a alguien) frente a la espectacular (es decir) pluricodificada y
triangular o ‘inmediata’ (algo se pone directamente, en su complejidad, sin pasar por el
filtro de una mediación unificadora, ante los ojos de alguien)” 136.
De modo que el cambio de nivel en el teatro afecta a la totalidad de la visión; es
decir, al espacio, al tiempo y al personaje. Tomando en cuenta lo anterior, Barrientos
translada al teatro el modelo de Genette referente a los niveles de ficción: sustituye relato
por drama e instancia narrativa por escenificación. Así tenemos el nivel extradramático
(equivalente al plano escénico, real, representante), el nivel intradramático (igual al plano
135
Idem, p. 214.
136
Idem, p. 230.

57
diegético, ficticio, representado) y el metadramático (que equivale al drama dentro del
drama). Los niveles extra e intra dramático son en realidad las dos caras (representante y
representado) del drama.
Existen otras clasificaciones importantes en torno a la manera de engastar unas
fábulas en otras, un argumento dentro de otro en el teatro. En primer lugar tenemos un
metateatro que implica una puesta en escena teatral dentro de otra (un actor real
representando a un actor teatral representando a un personaje dramático). En segundo lugar
un metadrama: drama secundario, interno o de segundo grado que se escenifica
efectivamente, pero no se presenta como producido por una puesta en escena, sino como un
sueño, un recuerdo, la acción verbal de un “narrador”. Y en tercer lugar una metadiégesis:
fábula secundaria, argumento en segundo grado, o historia dentro de la historia. Este último
“incluye los conceptos más estrictos de metadrama y metateatro, pero los excede en espacio
[...] cuya manifestación más obvia puede ser el mero relato verbal de un personaje” 137. La
relación entre el drama primario y secundario o entre drama y metadrama puede ser de
distintos tipos; así como las funciones que ejerce el primero sobre el segundo. Más adelante
volveremos sobre ello.
Ahora bien, dada la naturaleza de la obra que aquí analizamos es preciso volver
sobre el sistema analítico de Genette, revisar a detalle algunas de las categorías que
Barrientos recupera o descarta de dicho sistema, y retomar la categoría que excluye para el
análisis de la recepción teatral, es decir la categoría constitutiva del modo narrativo: la voz.

2.3.2 La narratología

En cuanto a la distancia, Genette afirma que “al contrario de la representación dramática,

ningún relato puede ‘mostrar’ ni ‘imitar’ la historia que cuenta. Sólo puede contarla de
forma detallada, precisa, ‘viva’ y dar con ello más o menos ilusión de mímesis [...] La
mímesis verbal no puede ser sino mímesis del verbo. En el resto no tenemos ni podemos
tener sino grados de diégesis” 138. Como vemos Genette y Barrientos coinciden en este

137
Idem, p. 232.
138
Gérard Genette, Figuras III, Barcelona, Lumen, 1989, p. 221.

58
punto. Lo que cabe analizar, por ahora, son los diferentes grados de diégesis y, sobre todo,
de mímesis que Genette reconoce en el modo narrativo.
Respecto al relato de acontecimientos, especifiquemos que los factores miméticos
propiamente textuales se relacionan con la cantidad de información narrativa (relato más
desarrollado o más detallado) y la ausencia (o presencia mínima) del informador, es decir,
del narrador. La mímesis se define por un máximo de información y un mínimo de
informador. La diégesis por la relación inversa.
En cuanto al relato de palabras debemos distinguir que son tres los estados del
discurso (pronunciado o interior) de personaje referidos a la distancia narrativa: el discurso
narrativizado o contado (el más distante y reductor), el discurso traspuesto en estilo
indirecto (en el que encontramos el estilo indirecto libre) y el discurso restituido. Por su
proximidad con la forma mimética es importante detenernos en este último.
En el discurso restituido el narrador finge ceder literalmente la palabra a su
personaje. Ejemplo: “Dije a mi madre (o: pensé): tengo que casarme con Albertine” 139. Este
tipo de discurso engloba a otro más extremo: el discurso inmediato, que consiste en llevar
hasta el límite la ilusión de mímesis, borrando las últimas marcas de la instancia narrativa y
dando de entrada la palabra al personaje. Genette, citando a Joyce, lo explica así:

Imagínese un relato que comenzara (pero sin comillas) por esta frase: “Tengo que casarme con
Albertine...” y continuase así, hasta la última página, según el orden de los pensamientos, de las
percepciones y de las acciones realizadas o sufridas por el protagonista: “El lector se encontraría
instalado desde las primeras líneas en el pensamiento del personaje principal y el desarrollo
ininterrumpido de ese pensamiento sería el que, substituyendo completamente a la forma usual del
relato, nos informaría de lo que hace el personaje y lo que le ocurre.”140

Lo esencial en este tipo de discurso no es que sea interior sino que esté de entrada
emancipado de todo patrocinio narrativo, que ocupe desde el principio el primer plano de la
escena. De modo que la diferencia entre el discurso inmediato y el discurso restituido
radica en la presencia o la ausencia de una introducción declarativa.

139
Idem, p.230.
140
Idem, p. 230.

59
Es importante igualmente reconocer la distinción entre el discurso inmediato y el discurso
indirecto libre: en este último el narrador asume el discurso del personaje, o bien, se puede
decir que el personaje habla por la voz del narrador y las dos instancias quedan
confundidas. En el discurso inmediato el narrador se desdibuja y el personaje lo sustituye.
Respecto a la perspectiva, tomando en cuenta únicamente el punto de vista, Genette
distingue una tipología de tres términos:

1) El narrador sabe más que el personaje, o bien, dice más que de lo que sabe
personaje alguno. (Relato con narrador omnisciente; visión por detrás).
2) El narrador no dice sino lo que sabe tal personaje. (Relato con punto de vista; visión
con).
3) El narrador dice menos de lo que sabe el personaje. (Relato objetivo o conductista;
visión desde fuera).

Con el objetivo de evitar el carácter especificamente visual que tienen los términos visión,
campo y punto de vista, el teórico recupera un concepto un poco más abstracto, el de
focalización. Y rebautiza el primer tipo como relato no focalizado o de focalización cero
(es el que presenta en general el relato clásico). El segundo tipo es el relato de focalización
interna (ya sea fija, variable o múltiple). El tercer tipo es el relato con focalización externa
(en que el héroe actúa ante nosotros sin que en ningún momento se nos permita conocer sus
pensamientos ni sus sentimientos).
Es importante destacar que la focalización interna “entraña en rigor que el personaje
focal no aparezca descrito jamás ni designado desde el exterior, y que el narrador no analice
objetivamente sus pensamientos ni percepciones” 141.
En cuanto a la categoría de voz o situación narrativa, Genette establece elementos
de definición vinculados esencialmente con las categorías del tiempo de la narración, el
nivel narrativo y la persona (es decir, las relaciones entre el narrador ―y su o sus
narratarios― y la historia que cuenta).
En lo referente al tiempo de la narración Genette señala que es posible contar una
historia sin precisar el lugar en que sucede y si dicho lugar está más o menos alejado del

141
Idem, p. 247.

60
lugar desde el cual se cuenta. Mientras que es prácticamente imposible no situarla en el
tiempo en relación con el acto narrativo, es decir, contarla en un tiempo presente, pasado o
futuro. “Exceptuando las narraciones en segundo grado cuyo marco va indicado
generalmente por el contexto diegético [...] el lugar narrativo raras veces se especifíca y
nunca, por así decir, es pertinente” 142.
Por su posición temporal, Genette distingue cuatro tipos de narración: “ulterior
(posición clásica del relato en el pasado, sin duda la más frecuente con gran diferencia),
anterior (relato predictivo, generalmente en el futuro pero que nada impide conducir al
presente [...], simultánea (relato en el presente contemporáneo de la acción) e intercalada
(entre los momentos de la acción)” 143.
Por la estructura de la obra que aquí analizaremos es importante subrrayar las
características de la narración simultánea. En este caso, explica Genette, la confusión entre
el tiempo de la historia y el tiempo de la narración puede funcionar en dos direcciones
opuestas, según se subraye una u otra instancia:

Un relato en presente de tipo ‘conductista’ y de puros acontecimientos puede parecer el súmmum

de la objetividad, ya que el último vestigio de enunciación desaparece en una transparencia total
del relato, que acaba de borrarse en provecho de la historia [...] a la inversa, si se subraya la
narración misma, como en los relatos en ‘monólogo interior’, la coincidencia juega a favor del
discurso y entonces es la acción la que parece reducirse al estado de simple pretexto y por último
abolirse. [...] Parece como si el empleo del presente, al aproximar las instancias, rompiera su
equilibrio y permitiese al conjunto del relato, según el más ligero desplazamiento de insistencia,
144
inlclinarse bien del lado de la historia bien del lado de la narración, es decir, del discurso.

Respecto a los niveles narrativos, Genette explíca que “todo acontecimiento contado por un
relato está en un nivel diegético inmediatamente superior a aquel en que se sitúa el acto
narrativo productor de dicho relato”145. Así tenemos un primer nivel extradiegético, (ajeno
a la historia); un nivel diégetico (primer relato); y un nivel metadiegético (relato en segundo
grado). Estos términos no designan personas, sino situaciones relativas y funciones; de

142
Idem, p. 273.
143
Idem, p. 274.
144
Idem, p. 276.
145
Idem, p. 284.

61
modo que la instancia narrativa del primer relato es por definición extradiegética, y la de un
relato en segundo grado (metadiegético) es por definición diegética, y así sucesivamente.
Sobre la relación que sostiene el relato metadiegético con el relato en primer grado,
el teórico francés distingue tres tipos:

1. Relación de tipo causal: el relato en segundo grado asume una función explicativa
respecto al primero.
2. Relación temática: no entraña ninguna continuidad espacio-temporal entre
metadiégesis y diégesis. La relación temática puede ser de constraste o de analogía.
La estructura en abyme es una forma extrema de relación analógica. Cuando el
auditorio la percibe, ésta puede ejercer una influencia en la situación diegética.
3. Relación de distracción y/u obstrucción: no entraña ninguna relación explícita entre
los dos niveles de la historia.

Debemos recordar que la importancia de la instancia narrativa aumenta de un tipo al otro.

En torno a la persona del narrador, Genette identifica, en primer lugar, dos tipos de
relatos: uno con narrador ausente de la historia que cuenta (heterodiegético) y otro de
narrador presente como personaje en la historia que cuenta (homodiegético). La ausencia
del narrador es absoluta, la presencia tiene grados. Así pues el tipo homodiegético presenta
dos variantes: una en que el narrador es protagonista de su relato (autodiegético), y otra en
que desempeña un papel secundario, de observador o de testigo por ejemplo.
Considerando el estatuto del narrador tanto por su nivel narrativo como por su
relación con la historia, Genette distingue cuatro tipos fundamentales para dicha instancia:

1. Extradiegético-heterodiegético: narrador en primer grado que cuenta una historia de

la que está ausente.
2. Extradiegético-homodiegético: narrador en primer grado que cuenta su propia
historia.
3. Intradiegético-heterodiegético: narrador en segundo grado que cuenta historias de
las que suele estar ausente.

62
 4. Intradiegético-homodiegético: narrador en segundo grado que cuenta su propia
historia.

Finalmente en relación con el narratario, Genette nos recuerda que éste se sitúa en el
mismo nivel diegético que el narrador. De modo que un narrador extradiegético sólo podrá
dirigirse a un narratario extradiegético. Es por ello que en muchos casos el lector virtual de
la obra se confunde con cada lector real: “cuanto más transparente es la instacia receptora,
más silenciosa resulta su evocación en el relato, más fácil sin duda, o, mejor dicho más
irresistible la identificación, o substitución, de cada lector real en esa instancia virtual” 146.
Una vez expuestas las categorías que Barrientos recupera del sistema analítico de Genette
para el estudio de la visión en el teatro y las categorías que Genette propone para el análisis
del modo y la voz en la narrativa, revisemos cómo se presentan éstas en la obra que aquí
estudiamos, a medio camino entre el teatro y la narración. En primer lugar, analicemos El
cielo en la piel bajo la lente de la narratología, para distinguir desde este ángulo las
características de un texto aparentemente narrativo. Estudiemos después uno de los
montajes de dicha obra con las herramientas que nos aporta la teoría en torno al modo
dramático y veamos qué sucede con el texto sobre el escenario. Al hacerlo, tomemos en
cuenta lo que hasta aquí ha señalado Barrientos en relación con las diferencias entre un
modo de representación y otro. Comprobemos si de esta manera es posible desentrañar la
naturaleza de la obra que aquí analizamos.

146
Idem, p. 313.

63
 CAPÍTULO III: ANÁLISIS CRÍTICO-TEÓRICO DE LA OBRA

3.1 EL CIELO EN LA PIEL EN TANTO TEXTO NARRATIVO

Olvidemos por un momento la serie de paratextos que acompañan la edición que aquí
trabajamos de El cielo en la piel, así como la manera en que el autor denomina su propia
obra: como una rapsodia escénica. Vayamos más lejos aún e ignoremos la brevísima
“Instrucción” que el dramaturgo incluye al inicio del texto y que nos habla acerca de la
naturaleza de éste: “un relato a varias voces” 147 escrito ex profeso para ser representado.
Obviemos también las referencias implícitas del “Prólogo” en torno a un suceso que ha de
verse, escucharse, “presenciarse” en un aquí y ahora. Supongamos, pese a ello, que
estamos ante un texto narrativo.
Desde tal perspectiva, la aparente ausencia de la superposición de los dos subtextos
característicos de un texto dramático: el diálogo y la acotación, puede parecernos una de las
pruebas más evidentes en torno al carácter efectivamente narrativo de esta obra. Sin
embargo, conviene ser cuidadosos, escépticos de lo que se nos muestra a primera vista, y
analizar con mayor detenimiento los rasgos de El cielo en la piel en tanto obra
supuestamente narrativa.

3.1.1 Modo (distancia, perspectiva)

Distancia

Comencemos por esta categoría. Recordemos que, en cuanto al relato de acontecimientos,

los factores miméticos propiamente textuales se relacionan con la cantidad de información
narrativa (relato más o menos desarrollado). A un máximo de información y un mínimo de
informador corresponde un mayor grado de mímesis. La diégesis se define por la relación
inversa.

147
Edgar Chías, El cielo en la piel, México, Anónimo Drama, 2004, p. 10.

64
Pues bien, El cielo en la piel se caracteriza por aportar una gran cantidad de información,
de detalles en torno al universo ficticio. Esto lo podemos apreciar en aspetos relacionados
con el tiempo, el personaje o el espacio. Citemos brevemente tres ejemplos: al inicio de la
obra el narrador describe el ritmo del latir de un corazón: “Pum. Pum. De la pulsión. Lenta
y apagada. Más exactamente pum-pum, pum-pum, pum-pum, a contratiempo obstinado”148.
Como podemos observar, no sólo se detiene en este detalle sino que rectifica lo ya dicho
con la intención de ser aún más preciso.
En cuanto a la apariencia física de Personaje Principal, el narrador no sólo es
prolífico sino que además se explaya en el desarrollo de cierto lirísmo:

...Es... una criatura de silueta armoniosa, poseedora de sinuosidades casi perfectas: senos que caben y
endulzan el hueco de una mano; caderas macizas y sabrosas de joven hembra solar; torneadas y
largas piernas, de firme abrazo para el amor; pequeños pies cual rosa repetida, de suave paso sereno;
y un talle que es tallo, de veleidoso balance, tallado y lunar. La piel de su cuerpo es tan nívea y fágil,
de un resplandor amoroso y matutino, que podía también llamarse nube, o cielo, o luz...149

Por otro lado, la descripción de la urbe resulta tan amplia que llega a ocupar medio capítulo
en: “VI. El resto es paisaje”. En este sentido también podemos mencionar la gran cantidad
de información que el narrador de la segunda historia aporta respecto al palacio del rey;
más precisamente en torno a los espacios que habitan las concubinas: “vio que había un
gimnasio, un spá, la piscina estaba en reparación, una sala de estar donde se reunían todas a
chismorrear. Había maquillaje y perfumes a granel en la bodega principal, junto a la
lencería, toallas femeninas y los chicles” 150.
A pesar de que no todos los espacios, personajes o aspectos relacionados con el
tiempo están descritos de la misma manera, los ejemplos citados bastan para demostrar lo
mimético que puede llegar a ser el relato de acontecimientos en El cielo en la piel. Sin
embargo, esta riqueza de la información no viene acompañada de una mínima presencia del
informador, como dicta la norma mimética. Por el contrario, desde el “Prólogo” de la obra
resulta evidente la presencia de un narrador que continuamente comenta, rectifica,
cuestiona, afirma, omite o repite la información. Este hecho indica que el texto se sitúa en

148
Idem, p. 14.
149
Idem, p. 27.
150
Idem, p. 48.

65
el extremo del showing y del telling; o bien, en el extremo de la mímesis y la diégesis
verbal.
Analicemos ahora el relato de palabras. Veamos qué tipo de discurso predomina en
la historia en primer grado:
Tienes que decir la verdad. Hablar. Contarlo. No puedes. Te cuesta trabajo. Respiras y guardas el
aliento que se te acaba, que se te escapa por esa herida idiota que es la boca abierta. Pum. Pum. De la
pulsión. Lenta y apagada. Más exactamente pum-pum, pum-pum, pum-pum, a contratiempo
obstinado. Esperas que te noten. Que te toque. No es tu turno. Respiras y cric en el pecho. Dolor.
Exhalas y ¡Fu! Te gusta imaginar.151

Como vemos, se trata de un discurso inmediato. Recordemos que este tipo de discurso
representa el extremo de ilusión mimética dentro del relato de palabras; y consiste en borrar
las últimas marcas de la instancia narrativa y dar de entrada la palabra al personaje. El
discurso inmediato se caracteriza además por ser un relato en presente. De modo que, como
explicaba Joyce, nos encontramos, desde las primeras líneas de la historia, con el
pensamiento del personaje principal y el desarrollo ininterrumpido de ese pensamiento es el
que nos informa sobre lo que hace el personaje y lo que le ocurre.
Dentro de este discurso inmediato encontramos otros discursos más o menos
miméticos. El indirecto libre es uno de los más frecuentes, caracterizado por la ausencia del
verbo declarativo: “Esa voz apagada. ―Estás mojada. Estás mojada. Estás mojada, perrita.
Estás mojada...”152 Tomemos en cuenta que esta forma representa para Genette un
comienzo de emancipación de la instancia narrativa.153
Al interior del discurso inmediato encontramos también casos de discurso
restituido: “Eres débil, te dicen” 154, así como de discurso traspuesto en estilo indirecto: “El
dice que es para no salpicar, como una atención para ti o tu mamá, pero los otros dicen que
no es decencia y que la tiene chiquita. Tú también se lo dices, de vez en cuando”155.
Ahora bien, este discurso inmediato, extremo de la mímesis verbal, que predomina
en la primera historia y se desarrolla en presente, contrasta de manera significativa con el
tipo de discurso que destaca en la historia en segundo grado: el discurso narrativizado o

151
Idem, p. 14.
152
Idem, p. 15.
153
Gérard Genette, Figuras III... p. 229.
154
Edgar Chías, Op. cit., p. 16.
155
Edgar Chías, Op. cit., p. 16.

66
contado, el más apegado a la diégesis, al acontecimiento puro; cuyo tiempo característico es
el pasado.
Dentro de este discurso narrativizado o contado hallamos, al igual que en la primera
historia, otros discursos más apegados a la diégesis o a la mímesis; casos de discurso
restituido: “la misma mañana en que al fumar la tos lo lastimó al punto de hacerle escupir
sangre, le dijo: ―Todo por servir se acaba” 156; discurso traspuesto: “Se le rieron en la cara,
como era de esperar. No, claro que no podría tener un petit ami, ni un consolador
siquiera”157, y sobre todo largos párrafos de discurso indirecto libre que pueden estar
señalados por un guión largo o no: “Pero los deseos casi nunca se cumplen. El rey llegó y
pidió: Música, con un chasquido de dedos”158.
El contraste entre el discurso inmediato de la primera historia y el discurso
narrativizado o contado de la segunda, demuestra que en el relato de palabras ocurre lo
mismo que en el relato de acontecimientos: el texto oscila entre la mayor ilusión de
mímesis y el grado extremo de la diégesis verbal. Esto es así en lo referente a la categoría
de la distancia narrativa. Veamos ahora qué sucede en torno a la categoría de la perspectiva.

Perspectiva (focalización)

Recordemos que hasta el momento analizamos la obra suponiendo que se trata de un texto
narrativo y con las herramientas de la narratología. La pregunta ahora es ¿desde dónde se
mira para contarnos la historia? ¿Cuál es la perpectiva o focalización que nos presenta el
texto?
Comencemos con la perspectiva que establece el narrador en el “Prólogo”. ¿Se trata
de una perspectiva interna en la que el narrador no dice sino lo que sabe determinado
personaje? Revisemos las siguientes líneas: “A ti también te vale madre que no les importe,
ya estás aquí. Ya estás aquí, ¿no? No te vas a deterner. A eso viniste, ¿no? ¿O a qué
viniste? No sabes a qué viniste. ¿O lo sabes? ¿Lo sabes? No. Bueno. Ya estás aquí” 159. Al

156
Idem, p. 18.
157
Idem, p. 48.
158
Idem, p. 51.
159
Idem, p. 11.

67
parecer el narrador se limita a comunicarnos únicamente lo que sabe o ignora ese tú. Sin
embargo, más adelante comprobaremos que el narrador dice más de lo que parece saber
personaje alguno hasta el momento: “Estar vivo es otra cosa, no basta rascarse las costras o
cagar y cagarla [...] Tienes ciertos derechos y uno de ellos es el de cagarla, aunque no lo
creas ni te lo haya dicho tu mamá o tu maestra. [...] Es tu derecho pero hay que elegir. [...]
Todo el tiempo se trata de eso. Decidir. Aún dejar que otros decidan por ti es decidir. La
ignorancia no te libera de la responsabilidad” 160. De modo que, en el caso del “Prólogo”,
estaríamos hablando de un relato no focalizado o de focalización cero, en el que un
narrador omnisciente establece la visión por detrás.
La historia en primer grado sí está condicionada, en su mayoría, por una perspectiva
interna; el narrador no dice sino lo que sabe determinado personaje: “Los ojos clavados en
el techo alto y blando, blanco, del quirófano iluminado por los ojos ardientes que no te
miran pero te bañan o te salpican. Te lamen con sus agudas lenguas quebradas por la
humedad de tus ojos entreabiertos”161. Sin embargo, debemos notar que dicha perspectiva
es sustituida constantemente por una focalización externa. Esto es claro sobre todo en
aquellos momentos en que pasamos del discurso inmediato al discurso indirecto libre:
“―Una más, una menos. Pues qué tanto es tantito, ¿no? ¿O no? Pues qué chingado,
chingaos. Chingá. Para que se les quite lo putas, o lo pendejas, que es lo mismo, ¿qué no?
Putas, pobres y pendejas. Te digo. Es como matar cucarachas. De todos modos hay
hartas”.162
En la historia en segundo grado se establece de nuevo la focalización cero,
característica del relato clásico. De modo que esa voz, en tercera persona, igualmente puede
describirnos los sentimientos más íntimos de Personaje Principal: “En esas estaba cuando
en un rapto de conciencia Personaje se sintió sucio y la arrojó a sus espaldas. Quiso no
verla y correr. Algo le decía que era indigno. Y caminó. Se detuvo. Un suspiro. Y regresó.
Una piedra no podía juzgarle.” 163 ; o bien, las reflexiones o emociones que embargan a

160
Idem, p. 12.
161
Idem, p. 14.
162
Idem, p. 33.
163
Idem, p. 38.

68
otros personajes, como la piedad que de pronto siente el escriba hacia su ayudante 164; o lo
que sueña y siente el Padre ante la posibilidad de deshacerse de una de sus hijas 165.
En el “Epílogo” se impone la focalización interna. Lo que tenemos es la perspectiva de los
verdaderos genocidas de esta historia.
Como vemos, el manejo del punto de vista en El cielo en la piel es complejo y, al
igual que en la categoría de distancia, implica un significativo contraste entre la
focalización cero (extremo de la objetividad y el distanciamiento), la focalización externa
(objtevidad, distanciamiento) y la focalización interna (subjetividad, identificación).
Veámos qué pasa con la categoría de voz.

3.1.2 Voz

Tiempo de la narración

En la historia en primer grado el narrador cuenta el relato en presente. Por tanto su

narración es de carácter simultáneo: el tiempo de la narración y el tiempo de la historia
coinciden. Puede que ese primer relato no esté contado en orden, pero la utilización del
tiempo presente en cada uno de los segmentos de la diégesis es incuestionable. Esta
narración simultánea mantiene un peculiar equilibrio entre historia y discurso: ni la acción
llega a reducirse al estado de simple pretexto en favor de un acto meramente narrativo, ni la
enunciación se ve suprimida en favor de la presentación de los puros acontecimientos; tanto
la historia como el discurso son remarcados.
La historia en segundo grado es contada en pasado; por tanto se trata de una
narración ulterior. No debe confundirnos el hecho de que, en algunos momentos, el lector
de esa historia ―que no el narrador― resuma ciertos aspectos de la metadiégesis en
presente: “Tiene una familia muy grande. Doce, contando a los progenitores”166. En
realidad, si observamos con detenimiento comprobaremos que esta historia en segundo
grado es contada desde el pretérito, posición del relato clásico.

164
Idem, p. 18.
165
Idem, p. 40.
166
Idem, p. 17.

69
De nuevo se establece el contraste entre la primera y la segunda historia, esta vez en torno a
la categoría del tiempo de la narración. Pasemos ahora al análisis de los niveles narrativos.

Niveles narrativos

Por medio del análisis de las otras categorías correspondientes al modo y a la voz, se ha
hecho evidente la existencia, al interior de El cielo en la piel, de un nivel extradiegético al
que corresponde el “Prólogo”; un nivel entre lo extra y lo intradiegético en el que podemos
ubicar el “Epílogo”; un nivel intradiegético en que hallamos la historia de Esther Torsito; y
un nivel metadiegético en que el que se narra la historia de Personaje Principal.
Podríamos pensar que el tipo de relación que sostiene el relato metadiegético con el relato
en primer grado es de distracción y/o de obstrucción: Esther lee la historia de Personaje
Principal simplemente para hacerse ameno el camino de ida al trabajo y del trabajo a la
escuela. Sin embargo, debemos notar que estos relatos guardan una relación más estrecha;
de carácter temático. Esta relación, a su vez, no implica contraste sino analogía. Se trata de
una estructura en abyme que lleva hasta el extremo la relación de semejanza entre una y
otra historia, y en la que el relato metadiegético ejerce cierta influencia en la situación
intradiegética, gracias a que el lector de ese segundo relato ─más el lector/espectador real
que Esther Torsito─ percibe dicha relación. Para comprobar esto último recordemos: cada
una de las historias se desarrolla en un tiempo y espacio distintos, aunque “imprecisos”. A
pesar de ello, el conflicto tanto de Esther como de Personaje Principal gira en torno a la
fealdad, el machismo, la misoginia, el feminicidio y el abuso de poder. Esta relación
temática está explícitamente remarcada por Esther en el relato en primer grado: “Pero... la
historia... era la misma, es la misma”167. De manera que dicho personaje se percata, hasta
cierto punto de la analogía, y podríamos decir que actúa en consecuencia, “arriesgándose a
ganar” en un mundo que de por sí le es adverso.

167
Edgar Chías, El cielo en la piel..., p. 57.

70
Persona

En cuanto a la persona del narrador, cabe observar que los dos tipos de narradores
principales de El cielo en la piel representan dos extremos de la situación narrativa:

 Narrador de la historia en primer grado:

 Por su nivel narrativo: intradiegético
 Por su relación con la historia: autodiegético (no sólo participa en la historia
que se cuenta sino que es el protagonista de ésta).
 Narrador de la historia en segundo grado:
 Por su nivel narrativo: extradiegético
 Por su relación con la historia: heterodiegético

Algo muy parecido sucede con los narradores del “Prólogo” y el “Epílogo”:
 Narrador del “Prólogo”:
 Por su nivel narrativo: extradiegético
 Por su relación con la historia: heterodiegético
 Narrador del “Epílogo”:
 Por su nivel narrativo: entre lo extra y lo intradiegético
 Por su relación con la historia: homodiegético

Respecto al narratario: recordemos que éste se sitúa en el mismo nivel diegético que el
narrador. Por lo tanto, es interesante notar en este sentido que al narrador extradiegético del
“Prólogo” corresponde un narratario igualmente fuera de la diégesis: el lector/espectador
virtual de la obra:

Ésta es una historia trágica, con jota. Mal hecha y peor contada. Es la historia que se hace
con pedazos de tu vida. Con los remiendos y retazos de lo menos significativo, de lo que
más abunda, de pusilánimes rabietas y lugar común.
Ha comenzado hace tantos años. No tiene caso entrar en detalles. Además ni te
acuerdas. Y además no te engañas. La gente que te está escuchando va a terminar diciendo

71
 que qué bonito o que qué triste, que qué ridículo o que le vale madre. A ti también te vale
madre que no les importe, ya estás aquí. 168

Por su parte, al narrador entre lo extra y lo intradigético del “Epílogo” corresponde un

narratario igualmente en el límite de lo extra y lo intradiegético: el lector/espectador virtual
y la víctima por antonomasia de estos feminicidios, que sí podríamos ubicar en el contexto
propiamente de Ciudad Juárez; la víctima de la violencia de Estado, de la gente en el poder:

Esos weyes se quieren parecer a nosotros. Lo mejor es que es competencia y nosotros

llevamos más, casi todas son nuestras. Los otros se esfuerzan, pero nosotros somos más
chingones. Hay uno que otro pendejo que se aprovecha. Que como saben que no hacen
nada, toma la iniciativa, nos imita y al rato ahí está, que la encuentran en el monte,
machacada y sanguinolenta. Pero se nota la calidad. Nosotros la usamos un rato, hacemos
un videito y lo circulamos. No es negocio, es para el archivo y pa los cuates. Todo al
vapor, te imaginas ¿no? Y si no es videito y se nos pone chillona, como va, sus piquetes y
a la fosa. La refundimos un rato, ya luego que quedó tiesa y vacía usamos el llano. Las
enterramos. Los pobres pendejos no han encontrado ni la mitad y con lo que tienen se
espantan. Es un rito de afirmación pero son cosas que no entiendes. ¿Qué sabes tú de
poder? Poder, poder. No sabes nada 169.

En la historia en primer grado, el narratario intradiegético es Esther Torsito, que en algunos

momentos también llega a confundirse con el lector/espectador virtual. En la historia en
segundo grado tenemos un narratario virtual cuyo grado de transparencia permite la
identificación con el lector “real” de la segunda historia: Esther, y también con el
lector/espectador virtual de El cielo en la piel. El juego de espejos así se complica.
El equilibrio y contraste entre estos niveles puede esquematizarse de la siguiente
manera:

168
Idem, p. 11.
169
Idem, p. 63.

72
 NIVELES NARRATIVOS

Prólogo: Primer nivel: Extradiegético/ Narrador: En segunda persona del singular:

Extradiegético-heterodiegético/ Narratario: Extradiegético: Lector/espectador virtual.

Epílogo: Segundo nivel: Entre lo extra y lo intradiegético/ Narrador: En segunda

persona del singular: Entre lo extra y lo intradiegético-homodiegético; Violador 2/
Narratario: Entre lo extra y lo intradiegético: Lector/espectador virtual; Víctima 2.

Historia de Esther Torsito: Tercer nivel: Intradiegético/ Narrador: En

segunda persona del singular: Intradiegético-autodiegético; Esther/
Narratario: Intradiegético: Esther Torsito (llega a confundirse con el
lector/espectador virtual).
Historia de Personaje Principal: Cuarto nivel:
Metadiegético/Narrador: En tercera persona del singular:
Metadiegético-heterodiegético/ Narratario: Metadiegético:
Lector virtual de la segunda historia que llega a confundirse
con el lector “real” de la primera: Esther (y con el
lector/espectador virtual de El cielo en la piel).

Resumamos ahora, en el siguiente cuadro, el resultado del análisis de El cielo en la piel en

tanto texto narrativo, centrándonos en los aspectos del modo y de la voz.

Distancia Perspectiva Voz

Relato de Prólogo: Tiempo de la narración
acontecimientos: Focalización cero.
Característica del Historia en primer grado: Presente. Tiempo de la
Extremo del showing y relato clásico. historia y tiempo del discurso coinciden.
del telling; o bien, en el
extremo de la mímesis Historia en primer Historia en segundo grado: Pasado. Relato
y la diégesis verbal. grado: Focalización clásico.
interna y externa.

Relato de palabras: Historia en segundo Niveles narrativos

grado: Focalización
Historia en primer cero. Prólogo: Extradiegético
grado: Predomina el Epílogo: Entre lo intra y lo extradiegético.
discurso inmediato, Epílogo: Historia en primer grado: Intradiegético.
extremo de la mímesis Focalización interna. Historia en segundo grado: Metadiegético.
verbal, y se desarrolla Relación entre el nivel intradiegético y
en presente. metadiegético: temática y analógica.

73
Historia en segundo Persona
grado: Discurso
narrativizado o Narradores:
contado, el más
apegado a la diégesis, Prólogo: Por su nivel narrativo: Extradiegético.
al acontecimiento puro; Por su relación con la historia: Heterodiegético.
cuyo tiempo Epílogo: Por su nivel narrativo: Entre lo extra y
característico es el lo intradiegético. Por su relación con la historia:
pasado. homodiegético.
Historia en primer grado: Por su nivel narrativo:
Intradiegético. Por su relación con la historia:
Autodiegético.
Historia en segundo grado: Por su nivel
narrativo: Extradiegético. Por su relación con la
historia: heterodiegético.

Narratarios:

Prólogo: Extradiegético: Lector/espectador

virtual.
Epílogo: Entre lo extra y lo intradiegético:
Lector/espectador virtual y Víctima 2.
Historia en primer grado: Intradiegético: Esther
Torsito (llega a confundirse con el
lector/espectador virtual).
Historia en segundo grado: Extradiegético:
Lector virtual de la segunda historia que llega a
confundirse con el lector “real” de la primera:
Esther (y con el lector/espectador virtual de El
cielo en la piel).

Veamos ahora qué sucede con esta obra sobre la escena, en tanto texto escrito
expresamente para ser representado en un aquí y ahora.

3.2 EL CIELO EN LA PIEL EN TANTO TEXTO PARA LA ESCENA (ANÁLISIS DE LA

REPRESENTACIÓN)

Para analizar El cielo en la piel en tanto texto para la escena, deberemos aceptar como
válida la única “Instrucción” proporcionada por el dramaturgo para llevar a cabo el montaje

74
de su obra,170 y considerar que el texto encripta matrices de representación que, al ser
llevadas a escena, posibilitan ─y hasta cierto punto definen─ el montaje que aquí
analizaremos y las muchas otras formas en que puede ser actualizado sobre la escena.
Centramos nuestro análisis en la principal categoría del modo dramático: la visión
(conformada por la distancia, la perspectiva y los niveles de representación o de ficción), y
la aplicamos al estudio de El cielo en la piel, tomando como referencia el montaje con el
que esta obra fue estrenada en el teatro La Capilla bajo la dirección de Mahalat Sánchez, en
octubre de 2004.

3.2.1 Visión

Para analizar el montaje al que nos referimos de El cielo en la piel según esta categoría
dramatológica, retomemos las siguientes palabras de García Barrientos:

La diferencia esencial entre los dos modos de representación que distinguimos desde Platón y
Aristóteles es que en el narrativo el mundo ficticio se sustenta total y exclusivamente en las
palabras que cuentan la historia, y de ahí que la “voz” narrativa sea la categoría sustancial, a la
que se pueden reducir todas las demás; mientras que en el dramático el mundo ficticio se pone ante
los ojos del espectador ─realmente en el teatro, formalmente en el libro─ sustentándose en los
“dobles” reales (personas, trajes, objetos, espacios, etc.) que lo representan, y de ahí que
cualquier categoría “vocal” sea en el teatro imposible, como la de “narrador” auténtico, o reductible
y subordinada a la de personaje, como la de “seudonarrador”. 171

Podemos leer El cielo en la piel como un texto meramente narrativo, y afirmar junto con
García Barrientos que el mundo ficticio se sustenta total y exclusivamente en las palabras
que cuentan la historia. Sin embargo, cuando este texto es llevado a la escena por Mahalat
Sánchez observamos que dicho universo se sustenta principalmente en las palabras que
cuentan la historia pero también se pone ante los ojos del espectador, y se basa en los
dobles reales (“personas, trajes, objetos, espacios, etc.”) que lo representan. Esto es así

170
“La regla es muy simple: se trata de un relato a varias voces no necesariamente indicadas por el autor en
favor del juego imaginativo que requiere una puesta en escena inteligente, es decir, un eficiente ejercicio de
lectura: un atreverse a mostrar y conocer.” Edgar Chías, Op. cit., p. 10. (Las cursivas son mías).
171
José Luis García Barrientos, Cómo se comenta una obra de teatro..., pp. 193-194. (Las negritas son mías).

75
desde la primera escena: un espacio prácticamente vacío, iluminado tan sólo por una luz
central, intermitente, que nos revela la presencia de dos jóvenes vestidos de forma sencilla.
Él de espaldas a nosotros, ella apoyada en él mirándonos de frente. Los dobles reales del
mundo ficticio en cuestión. Esos dobles por sí solos no nos dicen mucho. El mundo ficticio
se construye, adquiere sentido, gracias a la voz de ese narrador en segunda persona del
singular que interpela directamente al público. Gracias a él comprendemos que ese hombre
y esa mujer son, en un momento determinado, los dobles reales de Esther Torsito. Ella, su
pensamiento en voz alta; él, los quejidos de Esther en la agonía. Adentro, afuera. ¿Cómo
son, qué sucede en estos espacios? Es gracias a la voz narrativa que nos enteramos de ello:

[Los detalles de lo que sucede adentro:] Tienes que decir la verdad. Hablar. Contarlo. No puedes. Te
cuesta trabajo. Respiras y guardas el aliento que se te acaba, que se te escapa por esa herida idiota
que es la boca abierta. Pum. Pum. Pum. De la pulsión. Lenta y apagada. Más exactamente pum-pum,
pum-pum, pum-pum, a contratiempo obstinado. [Lo que sucede afuera, los otros personajes:]
Esperas que te noten. Que te toque. No es tu turno. [El lugar y sus características:] el techo alto y
blando, blanco, del quirófano iluminado por esos ojos ardientes que no te miran pero te bañan o te
salpican. [La acción:] Resbalas, cierras los ojos, un lejano y punzante píííííí que se queda atrás con
un pie clavado en la sala como un ancla inútil, no te detiene ni te devuelve. 172

A través de esta misma voz accedemos al momento, los espacios, los personajes y la acción
en que Esther es violada:

La sedosidad melenuda de la noche, o algo que se le parece te absorbe: Espacio de la nada del que se
recortan brillantes, nítidos, los objetos que inventa el desvarío oscilante de tu memoria rota. [...] Son
tus pies desnudos corriendo por el pasto helado de la mañana. Son las ansiosas manos del tipo
hurgándote la entrepierna. El camino a tu casa, nocturno y empedrado, en la mirada tuerta de una
lámpara débil. La revoltura. Los tirones que te guiaban y tus gritos desesperados en la noche. (...) La
mano ajena y dura en tu boca ahogada. Tu calzón perdido en la garganta. Los puños machacándote la
cara. La cosa esa entrando y saliendo, hundiéndosete en la entraña.173

Ahora, por medio de los actores presentes en la escena “encarnando” a los personajes de
Esther y el violador, nos adentramos en esos momentos de la historia, aunque sólo sea a

172
Edgar Chías, Op. cit., p. 14.
173
Ídem, p. 14.

76
través de la inflexión de una voz, como cuando el joven pronuncia las palabras del violador:
“─Estás mojada. Estás mojada. Estás mojada, perrita. Estás mojada”, 174 o de un gesto de
dolor, de tensión en la joven. En el caso de ella es todavía más evidente cómo los dos
modos de representación (el modo de la actuación y el modo narrativo) confluyen para
crear, a un mismo tiempo, los detalles de ese universo ficticio. Sin estorbarse uno al otro,
complementándose. Sin duda éste es un acierto tanto del texto como del montaje.
¿Nos referimos aquí a un “pseudonarrador” reductible y subordinado a la categoría
de personaje? La respuesta depende de los juegos de distanciamiento e ilusión de realidad
que se presentan a lo largo de la obra y de la puesta en escena. Es posible, en ese primer
momento, en esa primera escena en la que narrador, personaje y actor son uno. Menos
probable, en aquellos otros momentos donde un actor diferente asume esa misma voz
narrativa sin interpretar a otro personaje a la vez; estableciendo así un distanciamiento
considerable entre el narrador y el personaje de Esther. Definitivamente no en aquellos
otros pasajes en que el personaje individual se diluye y varios actores asumen la voz
narrativa de forma alternada. En tales casos, creemos estar ante un narrador auténtico en el
teatro.

Distancia

A través de éste y otros juegos de distanciamiento entre lo representado y su representante,

tanto la obra de Chías como el montaje de Sánchez problematizan también la máxima
ilusión de realidad constitutiva del modo de la actuación o del drama. En realidad, se trata
de un complejo equilibrio entre juegos de distanciamiento e ilusión. Dicho equilibrio se
relaciona con la manera en que está construida y se representa la historia en primer grado y
los rasgos que definen a la segunda, tanto en el texto como en la escena. Veamos cuáles
son.

174
Ídem, p. 15.

77
Distancia temática

En cuanto a la distancia temática, es claro que la historia en primer grado presenta un

distanciamiento menor que la historia en segundo grado. Comprobemos esto analizando
tres de los elementos fundamentales del teatro según García Barrientos: el personaje, el
tiempo y el espacio; elementos sobre los que habremos de volver cada vez que analicemos
los distintos tipos de distancia que constituyen esta obra dramática y montaje.

a) Personaje:

Los personajes de la historia en primer grado se distinguen por su humanización; es

decir, son personajes concebidos a escala humana, ni por encima ni por debajo de
nuestra condición. Por lo tanto, el distanciamiento entre lo representado y su
representante es menor: pese a la caricaturización que implica su nombre, Esther
Torsito es una joven como muchas otras en nuestro país, que trabaja y al mismo
tiempo estudia, y debe enfrentarse al machismo y la misoginia imperante en su
familia y en su sociedad. Por el contrario, tanto la idealización como la degradación
definen mucho más a los personajes de la historia en segundo grado; lo cual implica
un mayor distanciamiento. Pensemos tanto en la belleza como en la fealdad extrema
así descrita de Personaje Principal:

... Es... una criatura de silueta armoniosa, poseedora de sinuosidades casi perfectas: senos
que caben y endulzan el hueco de una mano; caderas macizas y sabrosas de joven hembra
solar; torneadas y largas piernas, de firme abrazo para el amor; pequeños pies cual rosa
repetida, de suave paso sereno; y un talle que es tallo, de veleidoso balance, tallado y lunar.
La piel de su cuerpo es tan nívea y frágil, de un resplandor amoroso y matutino, que podía
también llamarse nube, o cielo, o luz...

Si que su figura era bella, pero:

... A este involuntario monumento animado y natural se oponía la llana fealdad de un rostro
asimétrico, cascado por el acné. Por ojos contaba con dos bulbos gotosos, hipertróficos y
estrábicos. Se adosaba al esperpento con una sonrisa chueca y renegrida. Estaba coronado,

78
 además, por la pelirroja y pajiza pelusa en el cráneo demasiado pequeño para contener, en
su conjunto, lo ya descrito y aquella enorme narizota de pinga con gran verruga rosada en la
puntita aguileña y torcida.175

b) El tiempo:

Algo similar ocurre con la distancia temporal de la historia en primer grado a nivel
temático: ésta es igual a cero, se trata de un drama contemporáneo cuya ficción se
desarrolla en tiempo “real”. En cambio, la distancia temporal de la historia en
segundo grado es infinita o ucrónica. Se trata de un drama ilocalizable en el tiempo
real o histórico.

c) El espacio:

En cuanto a la distancia espacial, la historia en primer grado se caracteriza

nuevamente por reducir este aspecto. Pese a que ignoramos en qué ciudad
específicamente de nuestro país se desarrolla la historia de Esther Torsito, no hay
duda de que ésta puede ser cualquier urbe de nuestra nación tercermundista, signada
por la corrupción, la delincuencia, la desigualdad económica y social, la
sobrepoblación, la pobreza, el racismo, el abuso o la indiferencia ante un tema como
el feminicidio. Por el contrario, la historia en segundo grado se desarrolla en un
espacio utópico, ilocalizable, “un rancho en un desierto”. Por lo tanto la distancia en
ella es mayor.

Distancia interpretativa

A diferencia de la distancia temática, la distancia interpretativa plantea un mayor

distanciamiento en el caso de la primera historia que en la segunda. Esto a nivel general.
En cuanto a los juegos de distanciamiento e ilusión que se dan al interior de cada
historia, debemos hacer notar el alto grado de complejidad que se presenta en este tipo de
distancia; de complejidad y de equilibrio, como intentaremos demostrar a continuación.
175
Edgar Chías, Op. cit., p. 27.

79
a) El espacio:

El espacio que propone el montaje de Sánchez con base en la estética global de la

obra de Chías es principalmente convencional y también metonímico: se
fundamenta sobre todo en la palabra (el decorado es más que nada verbal) y también
en ciertos “indicios” sonoros, visuales, gestuales que nos llevan de la parte al todo,
que simbolizan algo mucho más amplio. Por ejemplo, el parpadeo de una luz
simbolizando el latir de un corazón, el gesto de una mano que nos refiere a
Personaje Principal de camino a la aldea; las fiestas nupciales entre éste y el rey
sugeridas por el sonido de unos tambores. El interior de una combi y sus pasajeros
vuelto presente gracias a los gestos, las posturas y los movimientos de los actores.
Este equilibrio entre el espacio convencional y metonímico se da tanto en la
primera historia como en la segunda, y me parece uno de los grandes aciertos de la
puesta en escena de Sánchez, considerando la estética que la obra de Chías propone.
De modo que la distancia en este caso, si tomamos en cuenta la distinción entre los
espacios realista, estilizado, metonímico y convencional propuestos por la
dramatología, va del mayor grado de distanciamiento a uno menor, sin llegar nunca
al mayor grado de ilusionismo.

b) El personaje:

En cuanto a la distancia interpretativa referida a la categoría de personaje, de

entrada la inclusión de un narrador en la segunda persona del singular para la
historia en primer grado, y de un narrador en la tercera persona del singular para la
historia en segundo grado, implica la distancia crítica del intérprete. Sin embargo,
conviene ser cuidadosos en cuanto a los distintos juegos de distanciamiento e
identificación ilusionista que se dan entre personaje y narrador, entre representado y
representante a lo largo del montaje. Veamos lo que sucede con la historia en primer
grado. Al inicio del montaje, el distanciamiento entre narrador y personaje es
menor; estas instancias se funden en un flujo de conciencia que no interpela
directamente al espectador. A medida que avanza la puesta en escena, otros

80
narradores asumirán esta misma voz narrativa e interpelarán directamente a Esther;
quien en todo momento sigue siendo interpretada por la actriz Georgina Ságar.
Dichos narradores también interpelarán directamente al público. Esto, por un lado,
aumenta la distancia crítica entre narrador y personaje, y por otro incrementa
paradójicamente la identificación entre Georgina Ságar y el personaje que encarna.
Cuando Georgina vuelve a retomar la voz narrativa, se dirige al público sin dejar de
interpretar a Esther. El distanciamiento entonces es mayor que en la primera escena,
pero al mismo tiempo presenta cierto grado de ilusión de realidad.
Hacia la mitad de la obra, volveremos al punto de partida en el que Esther,
Georgina y el narrador son uno, muy aparte de los espectadores; quienes desde su
butaca son testigos del monólogo interior de Esther Torsito. Como veíamos al
principio, la identificación ilusionista entre personaje y narrador vuelve a
incrementarse, pese al distanciamiento que supone la inclusión de la voz narrativa.
En la escena previa a este momento, la que corresponde al capítulo “IV.
Como te ves te tratas”, y sobre todo en la siguiente ─correspondiente al capítulo
“VI. El resto es paisaje”─, diferentes narradores asumen, de cara al público, la voz
narrativa de manera alternada. Mientras lo hacen, el resto de sus compañeros lleva a
cabo acciones que dibujan, que únicamente bosquejan no personajes, siluetas;
apenas caricaturas de los individuos que conforman una colectividad. “Personajes
tipo” podríamos llamarles dentro de una tipología nueva o propia de esta
dramaturgia: el secuestrador de microbuses, el hombre que escupe fuego, los niños
de la calle, los vendedores ambulantes, un automovilista desquiciado en pleno
tráfico, extranjeros, turistas cuyo único interés es explotar la riqueza de este país, y
los personajes ausentes, apenas mencionados por ese narrador en segunda persona:
el “sin número” de pobres, de mujeres asesinadas, los policías, los taxistas y los
delincuentes. Estas siluetas, estas caricaturas, estos “personajes tipo” constituyen la
gran urbe, la megalópolis, la ciudad que se cae a pedazos; el “personaje colectivo”
por excelencia. Estamos entonces ante un momento marcado por el distanciamiento
crítico pero que también presenta instantes de identificación ilusionista. Relevante
también es aquella escena de plena identificación ilusionista, contenida igualmente
en el capítulo “VI. El resto es paisaje”, en la que el personaje del violador instruye a

81
Chava acerca de cómo llevar a cabo el feminicidio. Debemos notar que dicha escena
no está mediada por narrador alguno, y los actores que interpretan estos personajes
en ningún momento se dirigen al público. Se trata de una escena completamente
cerrada al espectador; lo cual la convierte en la escena de mayor grado de ilusión de
realidad de todo el montaje. Interesante entonces resulta comprobar cómo el
capítulo seis contrasta, y al mismo tiempo engloba, el mayor grado de
distanciamiento interpretativo y de ilusión de realidad de toda la obra dramática.
La última escena que cierra el montaje de Sánchez y la obra de Chías, vuelve
al momento en que personaje y narrador son uno; a ese flujo de conciencia en el que
la distancia interpretativa es menor. En cuanto a la historia en segundo grado,
partimos de un distanciamiento menor, en el que Georgina Ságar interpreta al
personaje de Esther y al mismo tiempo asume la voz narrativa en segunda persona;
en algunas ocasiones interpelando al público; en otras, de menor distanciamiento
aún, llevando a cabo la acción de una lectura en voz alta. Este narrador en segunda
persona engloba así al narrador en tercera, que rige el universo ficticio en segundo
grado. Ambos narradores llegan a identificarse mucho e incluso a confundirse; lo
cual provoca un interesantísimo juego de espejos entre la actriz que asume la voz
narrativa de la historia en primer grado y la actriz que muy pronto releva a Georgina
Ságar y asume la voz narrativa de la historia en segundo grado: Claudia Trejo, quien
en todo momento interpreta a Personaje Principal.
Dicho juego de espejos remarca la relación temática entre una historia y otra;
y también entre ambas historias y los espectadores. Sobre esto abundaremos más
adelante, cuando abordemos el estudio de los niveles de ficción.
Ahora bien, la gran diferencia entre el narrador de la primera historia y el
narrador de la segunda es que el primero llega a conformar una unidad con la actriz
que asume dicha voz narrativa y con el personaje que ésta interpreta; mientras el
segundo mantiene siempre una distancia crítica respecto al universo de ficción que
rige. Esto es así tanto por las características gramaticales de dicho narrador (no es lo
mismo narrar en la segunda persona del singular que en la tercera, como tampoco es
lo mismo narrar en presente o en pasado sobre la escena) como por la manera en
que, desde la interpretación, Claudia Trejo diferencia al narrador de Personaje

82
 Principal (poniendo una de sus manos sobre su boca cuando interpreta Personaje,
descubriendo su rostro cuando asume la voz narrativa).
En cuanto a la relación del resto de los personajes y los actores que los interpretan,
podemos decir que la identificación ilusionista se desarrolla plenamente, ya que
mientras encarnan a estos personajes dichos actores rara vez se dirigen al público.
Así se acentúa la ilusión de realidad en la historia en segundo grado.
Como vemos, en el caso de la distancia interpretativa referida al personaje,
El cielo en la piel (tanto el texto como el montaje) se caracteriza por presentar un
complejo juego de distanciamiento e ilusión de realidad. Mucho más complejo en el
caso de la historia en primer grado que en la segunda, distinguida por una mayor
identificación ilusionista.

c) El tiempo:

Atendiendo a la estructura general de la historia en primer grado, podemos decir que

en ella la distancia interpretativa referida a la categoría de tiempo es mucho mayor
que en la historia en segundo grado. Esto es así debido a las rupturas en el
desarrollo continuo del tiempo o en el orden cronológico de la primera historia;
frente a la mayor continuidad y linealidad de la segunda; lo cual le da a ésta un
mayor grado de ilusión de realidad.
Lo anterior en cuanto a la estructura general de ambas historias. Ahora bien,
en este aspecto, como en muchos otros, conviene ser cuidadosos y analizar
detenidamente los complejos juegos de distanciamiento e ilusión de realidad que se
dan al interior de dichas historias en la representación.
Partimos de una escena en la que la distancia interpretativa temporal es
mínima, pese a la mediación del narrador: el tiempo diegético y el tiempo escénico
coinciden en un presente de lo más detallado: “Tienes que decir la verdad. Hablar.
Contarlo. No puedes. Te cuesta trabajo. Respiras y guardas el aliento que se te
acaba, que se te escapa por esa herida idiota que es la boca abierta. Pum. Pum. Pum.
De la pulsión. Lenta y apagada. Más exactamente pum-pum, pum-pum, pum-pum, a

83
 contratiempo obstinado”.176 Se presenta así un marcado juego de identificación
ilusionista.
Más adelante, en esta misma escena, se rompe el orden cronológico establecido por
la perspectiva subjetiva del personaje. Este distanciamiento responderá al “desvarío
oscilante de la memoria rota” de Esther Torsito. Se da entonces, de manera caótica,
un movimiento regresivo, a distintos instantes previos a la violación: “son tus pies
desnudos corriendo en el pasto helado de la mañana. Son las ansiosas manos del
tipo hurgándote en la entrepierna. El camino a tu casa, nocturno y empedrado, en la
mirada tuerta de una lámpara débil. La revoltura. Los tirones que te guiaban y tus
gritos desesperados en la noche. Falta el aire. Mejor desviación. Zum. Desviación.
Zum. Desviación”. 177
La segunda escena está marcada por un juego de distanciamiento mucho
mayor; el rompimiento cronológico es considerable. Dicho rompimiento no
dependerá, en esta ocasión, de una interiorización explícita del tiempo por parte de
Esther Torsito; en todo caso, depende de una interiorización implícita atribuible a la
figura del dramaturgo. De nuevo, debemos asimilar un movimiento regresivo en el
desarrollo de los acontecimientos; movimiento mucho más extenso que el anterior:
la escena uno es en realidad el final de la historia en primer grado; la escena dos, su
principio.
Este distanciamiento se mantendrá, a nivel general, en la historia en primer
grado, gracias al predominio del tiempo escénico (aquel que comparten el narrador,
la actriz que encarna el personaje de Esther Torsito y dialoga directamente con el
público, y el resto de los actores ─quienes también interpelan a los espectadores
directamente) sobre el tiempo verdaderamente dramático (aquel en el que las
acciones no están mediadas por la voz del narrador; en el que los personajes
dialogan entre sí sin dirigirse ni interpelar al espectador). Dicho predominio no
excluye del todo la identificación ilusionista. Finalmente, el tiempo en el que Esther
narra los acontecimientos es también, en cierta medida, un tiempo diegético. En
cuanto a los nexos temporales que unen las escenas de la primera historia, diríamos

176
Ídem, p. 14.
177
Ídem, p. 15.

84
que predominan las elipsis. Hacia la escena IV encontramos un movimiento de
anticipación, que depende de una perspectiva subjetiva del tiempo. Se trata de una
interiorización explícita en la que Esther sueña con el momento en que es atendida
por los médicos después de ser atacada. En la escena V hay un quiebre más drástico
en el orden cronológico de los acontecimientos: asistimos justamente al momento
con el que acaba de soñar el personaje. Esto implica un movimiento de anticipación
mucho mayor que abarca el total de la escena y no depende de la interiorización
explícita del tiempo por parte de Esther, sino nuevamente de una interiorización
implícita por parte del dramaturgo. Al final de esta primera historia se produce otra
vez un distanciamiento interpretativo temporal, gracias a una alteración de la
frecuencia: la repetición. Estamos de nuevo frente al momento en que Esther
Torsito agoniza. Esta repetición está marcada también por la condensación: se
repiten literalmente aquellas frases en las que Esther describe su propia muerte; se
omite el contenido diegético relativo a los momentos previos a la violación;
momentos que ya hemos conocido.
En cuanto a la distancia interpretativa temporal de la historia en segundo
grado, decíamos que ésta era considerablemente menor que la distancia
interpretativa temporal de la historia en primer grado. El segundo relato se
desarrolla de manera lineal, tanto en el texto como en la representación, y sus
rupturas en el desarrollo continuo del tiempo corresponden a las pausas que Esther
Torsito hace en su lectura. De igual manera debemos considerar que, dentro de este
juego de identificación ilusionista, hay también elementos estructurales que
provocan el distanciamiento crítico; como por ejemplo la narración de los
acontecimientos en un tiempo pretérito, o bien la intervención del lector (más allá
de las pausas que hace en su lectura) para glosar lo que va descubriendo en el texto
o para llevar a cabo un salto en el orden diegético de dicha narración y resumirla:
“hojeaste rápido lo que te faltaba leer. Nada cambiaba. Ella había escrito el libro, un
ejercicio deslumbrante, pero no le pagaron, como a los viejos verdes, que por cierto
trataron todos de abusar de Personaje. Pero nadie hizo nada. Se defendió como pudo
y salvó la honra. [...] El libro se le atribuía al rey. Al buen rey sabio. El rey nunca le

85
 cumplió a Personaje. Nadie, de hecho y al final ya no se sabe qué es lo que le pasa,
desaparece así nada más”. 178
Nuevamente, nuestro análisis más detallado pone en evidencia el equilibrio que
dicha obra y puesta en escena establecen entre la distancia crítica y la identificación
ilusionista referidas al distanciamiento interpretativo temporal.

Distancia comunicativa

García Barrientos define la distancia comunicativa como aquella que se establece entre el
público y el personaje dramático (con su doble cara: actor/papel) o, lo que es lo mismo,
entre la sala y la escena dramática (espacio también doble: real/ficticio). Más adelante, este
mismo investigador advierte: “la complejidad de la relación resulta desbordante si se tiene
en cuenta que también el público (y la sala) se desdoblan en el teatro según el eje
realidad/ficción”.179 Dicho desdoblamiento puede ser implícito o explícito:

Si este desdoblamiento es sólo implícito, como ocurre en la mayoría de los casos (el público de
Antígona se convierte implícitamente en contemporáneo de Antígona, por ejemplo), la cara ficticia
del público coincide y, en cierto sentido, se anula o se vacía o se integra en el conjunto del mundo
ficticio. Más complicada resulta la medición de la distancia cuando se produce una dramatización
explícita del público.180

En el montaje que aquí estudiamos, la inclusión de una voz narrativa en segunda persona
del singular en el caso de la historia en primer grado, supone la ficcionalización explícita
del público; más o menos marcada a lo largo de esta primera historia. En el segundo relato,
la ficcionalización del público es implícita: los espectadores son al mismo tiempo los
lectores de la historia de Personaje. Sin embargo, puesto que este segundo relato se rige por
un narrador en tercera persona, la dramatización del público disminuye o se mantiene
oculta; lo cual no quiere decir que desaparezca. Es lo que sucede en este tipo de
dramatización implícita:

178
Ídem, p. 57.
179
José Luis García Barrientos, Cómo se comenta una obra de teatro. Ensayo de método..., p. 201.
180
Ídem.

86
 Aunque de forma menos patente, esta duplicidad de la recepción teatral se produce también cuando
la dramatización del público es implícita y caracteriza la recepción teatral: el público no sólo percibe
las dos caras, real y ficticia, del personaje, sino que las percibe desde dos perspectivas o distancias,
real una y ficticia la otra. Lo mismo puede decirse de la sala, que es ni más ni menos que el espacio
del público”.181

Esto es justamente lo que sucede en la segunda historia: el público de El cielo en la piel no

sólo percibe las dos caras, real y ficticia de Personaje Principal, sino que las percibe desde
dos perspectivas o distancias, real una y ficticia la otra: son el público de esta obra de teatro
y al mismo tiempo los lectores de esa segunda historia.
Analicemos ahora los distintos grados en que se presenta la dramatización explícita
del público en la primera historia; así como la distancia comunicativa que se establece entre
las dos caras que constituyen al personaje dramático (real/ficticia) y el desdoblamiento de
estos mismos planos en el caso de los espectadores. Puntualicemos también la distancia que
se establece, en este mismo sentido, entre el espacio del personaje dramático: la escena, y el
espacio del público: la sala.
En cuanto a la primera escena: el desdoblamiento entre el plano real y el plano
ficticio del personaje dramático está menos acentuado: narrador y personaje son uno en el
desarrollo de ese “monólogo interior” con el que abre el montaje. Por lo tanto, la
ficcionalización en la escena rebasa la ficcionalización en la sala. Pese a la inclusión de ese
narrador en segunda persona del singular, los espectadores no son interpelados
directamente por la actriz que asume esta voz narrativa, y por lo tanto conservan cierta
distancia comunicativa respecto a lo que tienen enfrente. La distancia entre escena y sala es,
así, relativa.
A partir de la segunda escena, a mayor desdoblamiento entre los dos planos que
conforman al personaje dramático, mayor ficcionalización del público: los actores se turnan
la voz narrativa en segunda persona del singular e interpelan directamente al espectador. La
historia de Esther Torsito se convierte así en la historia de cada uno de los asistentes al
evento escénico. La distancia comunicativa entre escena y sala disminuye.
En la primera escena del capítulo “VI. El resto es paisaje”, el rompimiento tan
marcado entre los dos planos del personaje dramático, genera el mayor grado de ilusión de

181
Ídem.

87
realidad entre los dos planos que constituyen al público. Nos referimos al momento en que
los espectadores son interpelados directamente por los actores, quienes se erigen en una
especie de coro y se alternan con mayor velocidad la voz narrativa. La ficcionalización en
la escena se reduce y los actores, como ya vimos, únicamente bosquejan “personajes”, los
“personajes tipo” que conforman la colectividad. Por el contrario, en ese mismo momento
la ficcionalización del público es total; son los espectadores y no los actores, quienes
verdaderamente encarnan así al “personaje colectivo” por excelencia: la gran urbe, la
megalópoli. La distancia comunicativa entre escena y sala es prácticamente inexistente.
En la segunda escena correspondiente al capítulo siete sucede todo lo contrario: la
distancia entre el plano ficticio y el plano real del personaje dramático se reduce muchísimo
y entonces tenemos, en el escenario, el mayor grado de ilusión de realidad: nos referimos al
momento en que el violador explica cómo se deberá llevar a cabo el crimen. Un cambio
muy notorio en el tipo de iluminación, de nuevo una luz cenital que deja en la oscuridad a
los espectadores, distingue la frontera entre el espacio ficcionalizado: la escena y el espacio
de lo real: la sala; la distancia comunicativa entre ambas es, así, total; como total es la
distancia entre el plano real y el plano ficticio del público.
Analicemos ahora los distintos grados de dramatización implícita del público en la
segunda historia, así como la distancia comunicativa entre el plano real y el plano ficticio
de los espectadores, frente al desdoblamiento de estos mismos planos en el caso de los
personajes dramáticos de esta segunda historia.
En un primer momento, a una distancia menor entre los dos planos del personaje
dramático corresponde una distancia menor entre los dos planos del público: ambos son
lectores de la historia de Personaje Principal; ambos están dentro del terreno de la ficción.
La distancia comunicativa entre escena y sala es mínima.
En un segundo momento, se incrementa el distanciamiento entre los planos del
personaje dramático: estamos ante el narrador en tercera persona, quien desde allí nos
cuenta la historia de Esther Torsito. A este distanciamiento corresponde un desdoblamiento,
en el mismo sentido, entre los dos planos que constituyen al público. La distancia
comunicativa entre escena y sala aumenta.
El resto de la historia plantea de nuevo el contraste: a un mayor grado de
ficcionalización entre los planos que conforman al personaje dramático, corresponderá un

88
mayor grado de distanciamiento entre los dos planos que conforman al público. La
distancia comunicativa entre escena y sala se mantiene. Hacia el final de la obra y de la
historia en primer grado, volvemos a la situación inicial: tanto en el público como en la
escena se presenta, a un mismo tiempo, el desdoblamiento de los dos planos que conforman
una y otra entidad, así como su ficcionalización. La distancia comunicativa entre escena y
sala vuelve a ser relativa. Puntualicemos por último el distanciamiento comunicativo
concerniente al tiempo, al espacio y al personaje.

a) El tiempo:

En la distancia temática referida al tiempo veíamos que el distanciamiento en la

historia en primer grado es menor, ya que los hechos suceden en un tiempo
presente; contemporáneo al de los espectadores. Por el contrario, la historia en
segundo grado maneja un distanciamiento mayor en este sentido, pues sucede en
un momento ilocalizable en el tiempo “real” o histórico. Al analizar la distancia
interpretativa temporal, nos percatamos de que lo anterior se invierte: el
distanciamiento es mayor en la historia en primer grado debido a las rupturas en
el desarrollo continuo del tiempo o en el orden cronológico. En contraste la
historia en segundo grado presenta un distanciamiento menor, gracias a una
mayor linealidad y continuidad temporal. Tomando estos dos tipos de distancia
en cuenta, podemos afirmar ahora que la distancia comunicativa, con base en
este elemento constitutivo del teatro, es menor en la primera historia, ya que se
trata de un drama contemporáneo. En cuanto a la segunda, de nuevo se establece
el contraste: el grado de ilusionismo es mayor; el tiempo ficticio de la escena y
el tiempo real de la sala se distinguen hasta cierto punto, aunque debemos notar
que no se llega nunca al extremo del ilusionismo.

b) El espacio:

En la distancia temática veíamos que la historia en primer grado sucede en un

lugar localizable, hasta cierto punto, en nuestra geografía: puede tratarse de

89
 cualquiera de las grandes urbes de nuestro país donde se presentan las
problemáticas sociales, ideológicas, políticas y culturales que se abordan en esta
historia. Por la tanto la distancia temática es menor. En cuanto a la historia en
segundo grado, el distanciamiento aumenta, ya que el lugar donde se desarrollan
los acontecimientos es utópico; es decir, ilocalizable geográficamente. En
cuanto a la distancia interpretativa, tenemos una equivalencia en la manera de
presentar el espacio: tanto en la primera historia como en la segunda, éste va de
lo convencional a lo metonímico. Considerando lo anterior, podemos afirmar
ahora que en la historia en primer grado la distancia comunicativa es menor,
debido a que disminuye la distancia entre escena y sala; la forma de relación
entre un espacio y otro es abierta, y la familiaridad en cuanto al lugar ficticio es
mayor. Por el contrario, en la segunda histoira este tipo de distancia aumenta,
debido a que la distancia entre escena y sala es mayor; la forma de relación entre
ambos espacios, por lo general, es cerrada y, aunque se conserva la familiaridad
con el lugar ficticio, se busca que el ilusionismo suceda en la imaginación del
espectador.

c) El personaje:

En lo que se refiere a la distancia temática comprobamos que la historia en

primer grado se caracteriza por humanizar a sus personajes, mientras que la
historia en segundo grado los idealiza o degrada. Lo cual significa que en el
primer caso hay un menor distanciamiento, y en el segundo éste aumenta. En la
distancia interpretativa dicha situación se invierte: en la historia en primer grado
nos encontramos un distanciamiento crítico mayor entre las dos caras del
personaje dramático: actor/papel. En la historia en segundo grado, el
distanciamiento disminuye: la identificación ilusionista entre las dos caras
mencionadas es mayor. Tomando en cuenta lo anterior, podemos afirmar ahora
que la distancia comunicativa en la primera historia aumenta, debido a que la
caracterización de los personajes es mayor. En la historia en segundo grado este
distanciamiento disminuye, pues dicha caracterización no es tan marcada.

90
De nuevo el equilibrio entre juegos de distanciamiento e ilusión es lo que define a la
distancia comunicativa en general.

Ilusionismo y distancia en la recepción teatral

Según García Barrientos:

El cálculo de la distancia en una obra de teatro o en un momento determinado de su representación

será el resultado de una operación compleja en la que se proceda a la integración o “composición” de
las mediciones parciales obtenidas en el análisis siguiendo las pautas marcadas más atrás:
observaciones de cada uno de los “aspectos” (temático, semiótico, pragmático) de la distancia en
cada uno de los “elementos” (tiempo, espacio, personaje y público). Y sabiendo de antemano que
nunca se obtendrá un resultado cero ni pleno para la distancia o el ilusionismo.182

Si nosotros integramos cada una de las mediciones generales que hemos hecho en torno a la
distancia temática, interpretativa y comunicativa relacionada con tres de los elementos
constitutivos del teatro (el tiempo, el espacio y el personaje), veremos que el equilibrio que
maneja el montaje de Sánchez con base en el texto de Chías es total. Esto lo podemos
apreciar más claramente con los siguientes recuadros:

Recuadro 1:

Distancia Distancia Distancia Suma de los tres

temática interpretativa comunicativa tipos de
distancia
Tiempo
Historia en Menor Mayor Menor Menor
primer grado (Presente) (Rupturas (Drama
temporales, en el contemporáneo)
orden
cronológico, en
la linealidad, en
la frecuencia.)
Historia en Mayor Menor Mayor Mayor
segundo grado (Ucronía, (Mayor (Mayor (Cabe notar que
ilocalizable en el continuidad y distinción entre nunca se llega al

182
Ídem, p. 206.

91
 tiempo real o orden temporal.) el tiempo ficticio extremo del
histórico.) de la escena y el ilusionismo.)
tiempo real de la
sala. Cabe notar
que nunca se
llega al extremo
del ilusionismo.)
Espacio
Historia en Menor Mayor Menor Menor
primer grado (Espacio hasta (Va de lo (Menor distancia
cierto punto convencional a entre escena y
localizable en lo metonímico.) sala. Forma de
nuestra relación abierta.
geografía.) Mayor
familiaridad del
lugar ficticio.)
Historia en Mayor Mayor Mayor Mayor
segundo grado (Espacio (Va de lo (Mayor distancia (El ilusionismo
utópico, convencional a entre escena y sucede en la
indeterminación lo metonímico.) sala. Forma de mente del
geográfica.) relación cerrada. espectador.)
Se conserva la
familiaridad con
el lugar ficticio,
aunque el
ilusionismo
sucede en la
mente del
espectador.)

Personaje
Historia en Menor Mayor Mayor Mayor
primer grado (Personaje (Distanciamiento (Mayor grado de
humanizado) crítico entre las caracterización.)
dos caras del
personaje
dramático:
actor/papel)
Historia en Mayor Menor Menor Menor
segundo grado (Personaje (identificación (Menor grado de
idealizado o ilusionista entre caracterización.)
degradado) las dos caras del
personaje
dramático:
actor/papel)

92
Recuadro 2:
Tiempo Espacio Personaje Sumatoria final
(equilibrio entre
el distanciamiento
y la ilusión de
realidad)
Historia en Distanciamiento Distanciamiento Distanciamiento Distanciamiento
primer grado menor menor mayor menor
Historia en Distanciamiento Distanciamiento Distanciamiento Distanciamiento
segundo grado mayor mayor menor mayor
(Cabe notar que (El ilusionismo (Cabe notar que
nunca se llega al sucede en la mente nunca se llega al
extremo del del espectador.) extremo del
ilusionismo.) ilusionismo, y que
éste sucede en la
mente del
espectador)

De esta manera comprobamos que este montaje de Sánchez con base en el texto de Chías
no sólo cuestiona la máxima ilusión de realidad constitutiva del modo de la actuación o del
drama, sino que plantea un complejo equilibrio entre juegos de distanciamiento e ilusión,
sin llegar nunca al extremo del ilusionismo. De lo que se trata es de combatir el exceso de
ilustración en el teatro y de generar en el espectador una distancia crítica que lo involucre
directamente en las problemáticas sociales que se exponen en la escena, convirtiéndolo
─paradójicamente en el grado más extremo de ese distanciamiento crítico─ en el
“personaje” principal de la obra: la colectividad que conforma la gran urbe, o
confrontándolo con el horror más extremo a través del mayor grado de ilusión de realidad.
De un modo o de otro, el espectador no tiene salida; se vuelve partícipe de lo que en el
teatro se discute, se expone.

Perspectiva

En torno a este aspecto de la dramatología, tanto la obra de Chías como el montaje de

Sánchez vuelven a cuestionar las formas convencionales adjudicadas al modo dramático.
En esta ocasión nos referimos a la perspectiva externa, esa posibilidad no marcada por la
visión de personaje alguno; una visión desde fuera que implica el objetivismo. Ésta es la

93
perspectiva que convencionalmente se presenta en el modo dramático o de la actuación,
según la dramatología. 183 Pero no es la que predomina en el montaje que aquí estudiamos.
En la historia en primer grado prevalece la perspectiva interna. Esta perspectiva es
variable: explícita cuando nos identificamos con la visión interna de Esther Torsito;
implícita cuando nos identificamos con la visión interna del narrador; me refiero a aquellos
momentos en que el narrador se desdobla del personaje y lo observa desde fuera, lo
comenta; en esos instantes no nos identificamos con la visión de un falso narrador,
verdadero personaje; sino con la visión de un auténtico narrador en el teatro184.
Ciertamente la perspectiva externa también aparece en algunos momentos de la primera
historia. Sobre todo en el capítulo “VI. El resto es paisaje”. Allí de nuevo volvemos a
encontrar los polos, los casos más extremos de perspectiva interna implícita y de
perspectiva externa: la disolución del personaje dramático, por un lado ─en ese coro que
conforman los actores y que en realidad nos acerca mucho a la perspectiva de un narrador
colectivo─ y por el otro, la escena de mayor dramaticidad, no marcada por visión alguna;
visión desde fuera, objetivismo en torno al actuar y decir de los violadores.
En la historia en segundo grado, lo que predomina es la visión interna implícita; es
decir, la visión de un narrador en segundo grado. Además de este tipo de visión, prevalece
la perspectiva externa en muchas de las escenas de la historia en segundo grado.
De esta manera, la obra en general está enmarcada por una perspectiva interna
explícita. Pero hay tales juegos de perspectiva en su interior que, de nuevo, lo que destaca
es el perfecto equilibrio entre el extrañamiento (perspectiva externa: objetivismo) y la
identificación (perspectiva interna: subjetivismo). Analicemos ahora los distintos aspectos
de la perspectiva en el teatro en torno a este montaje de la obra de Chías.

Perspectiva sensorial

En cuanto a la perspectiva sensorial me parece importante señalar aquellos momentos en

que la perspectiva interna explícita coincide con la perspectiva externa: Esther Torsito
describe cada una de las sensaciones que experimenta su cuerpo al debatirse entre la vida y

183
Ídem, p. 212.
184
Entiendo al narrador como ese “«yo» global de la visión dramática”; ubicado en un plano que, a diferencia
de lo que expone García Barrientos, no considero vacío. Véase García Barrientos, Op. cit., p. 214.

94
la muerte. Están, por un lado, las sensaciones físicas: el latido de su corazón, el zumbido de
su oído izquierdo, su sexo reventado, los médicos interviniendo ese cuerpo torturado,
tratando de remendarlo. Cada una de esas sensaciones, literalmente internas, es descrita por
una perspectiva interior explícita. Esta perspectiva sin duda predomina al inicio de la obra,
vuelve a mitad de ella y la cierra. Al mismo tiempo la perspectiva sensorial interna coincide
con una perspectiva externa que no redunda en la misma realidad descrita detalladamente
desde el interior, sino que simplemente da cuerpo al universo ficticio, en realidad
construido a través de la palabra. Éste es uno de los casos más interesantes en torno a la
perspectiva sensorial, la que se relaciona estrechamente con el tiempo, el espacio y los
personajes subjetivos: un tiempo dislocado, marcado por la memoria rota de Esther Torsito,
que no sigue un orden lineal, un orden cronológico, objetivo, sino subjetivo, fragmentado;
un espacio que depende igualmente de esta memoria oscilante: el pasto helado de la
mañana, el camino a la casa de Esther, nocturno y empedrado, la revoltura; y unos
personajes que dependen también de esa perspectiva sensorial interna, de manera que sólo
alcanzamos a escuchar lo que Esther recuerda de su voz, esa frase que la tortura hasta el
final: “─Estás mojada. Estás mojada. Estás mojada, perrita. Estás mojada”. 185
Dentro de esta perspectiva sensorial interna explícita tenemos casos de
ocularización en los que nos identificamos con aquello que sólo el personaje ve en su
imaginación: “Vienen relampagueantes las imágenes a tus ojos que, aún cerrados, no
pueden dejar de mirar. Agitas la cabeza y nada. Ahí están. No quieres verlos y nada puedes
hacer, están ahí”.186 O casos de auricularización como el que acabamos de mencionar y que
implican la identificación con aquello que sólo Esther Torsito oye.
El hecho de que casi la totalidad de ese universo ficticio en escena se construya a
través de esta perspectiva sensorial interna explícita intensifica el carácter subjetivo de la
misma. Algo que, como hemos visto, resulta contradictorio al hablar de puesta en escena,
de teatro, si tomamos en cuenta las convenciones teatrales que ya hemos mencionado.
Otro caso de ocularización que me parece importante señalar es el que pone de
manifiesto el desdoblamiento entre narrador y personaje, entre la perspectiva interna
implícita y la perspectiva externa. Tomemos como ejemplo el inicio de la segunda escena,

185
Edgar Chías, Op. cit., p. 15.
186
Ídem, p. 14.

95
donde el actor Iván Cortés asume la voz narrativa, encara al público mientras sostiene en
sus brazos el cuerpo inerte de Esther Torsito, la mira a ella y nos mira a nosotros, el
público, sin encarnar ningún otro personaje.
En otros momentos la ocularización distingue una perspectiva interna que está a
medio camino entre lo implícito y lo explícito, entre la visión del narrador y la visión de un
personaje determinado. Me refiero, por ejemplo a aquellas escenas en las que el actor
Alejandro Morales asume la voz narrativa en segunda persona del singular, mientras Esther
Torsito lleva a cabo la acción de leer, de detener su lectura y reflexionar. El primer caso,
puede remitirnos a la visión del narrador sobre el personaje de Esther (perspectiva interna
implícita) o bien a la visión del violador sobre este mismo personaje. La actuación de
Alejandro Morales en ese momento (el mismo actor que en otras escenas encarna al
violador), el hecho de que únicamente dirija su mirada al personaje de Esther y no a
nosotros, el público, y sobre todo las palabras que en esos instantes enuncia, pueden
también remitirnos a una perspectiva interna explícita. De esta manera, la línea que
distingue al narrador y al personaje es difusa. De cualquier forma, la ocularización plantea
al menos el desdoblamiento.
Por último, me parece importante señalar un juego de perspectiva interna planteado
en el texto de Chías, pero que no llegó a explotarse en el montaje de Sánchez. Se trataba de
un juego de ocularización definido por una frase que llega a convertirse en leitmotiv y que
será importante también en los juegos de perspectiva cognitiva: “miras mirarte a tu
muerte”. Se trata de una realidad que Esther Torsito primero sueña (final del capítulo
IV187), y luego vivirá al debatirse entre la vida y la muerte (capítulo V188). Este juego de
ocularización, de perspectiva interna explícita, pone de manifiesto el desdoblamiento entre
el cuerpo en la agonía de Esther y el “alma” de la misma; todo esto al interior del universo
ficticio: “Miras tus labios morados que besan el aire viciado. Pierdes el miedo. Tu piel es
traslúcida y el brillo de tu mirada, esa expresión final, húmeda, te devuelve un reflejo, es un
guiño y miras cómo te miran, miras mirarte a tu muerte. Arcada. Calor en el pecho.
Dolor.”189 Los doctores están allí, observando a Esther Torsito morir, y es con ella con
quien nosotros observamos mirar a su muerte. En definitiva, es el caso más interesante de

187
Ídem, p. 26.
188
Ídem, p. 29.
189
Ídem.

96
ocularización, y podríamos decir de perspectiva interna, pues la presencia de ese narrador
en segunda persona del singular marca ya un desdoblamiento, de manera que hay un
desdoblamiento al interior del universo ficticio dentro de un desdoblamiento en el límite de
esta primera historia. Una estructura de puesta en abismo muy clara en este caso en
particular, que podríamos exponer de la siguiente manera, relacionándola con la frase
emblemática de este desdoblamiento al cuadrado:

En el límite de la primera historia. Primer

desdoblamiento: narrador/personaje. Narrador en
segunda persona del singular: Viste

Segundo desdoblamiento. El “alma” de

Esther Torsito: mirarte.

El cuerpo de Esther en la
agonía: a tu muerte.

Tales son los casos de perspectiva sensorial que me parece más importante comentar.
Analicemos ahora, los más relevantes en torno a la perspectiva cognitiva.

Perspectiva cognitiva

La ruptura en el orden cronológico de El cielo en la piel, supone un juego muy importante

relacionado con la perspectiva cognitiva. En la escena uno compartimos la visión con
Esther Torsito; se trata pues de una perspectiva interna explícita. En teoría, gracias a esta
perspectiva el saber del público y el saber del personaje deberían equipararse. Sin embargo
lo que se produce es una enajenación del saber del primero respecto al saber del segundo.
Esther Torsito ha vivido para entonces la violación y la tortura, sabe perfectamente lo que
ha ocurrido. Tomemos en cuenta que la escena uno es en realidad el final de toda la obra.
La manera de ocultar ese saber al público es a través de la fragmentación de la memoria de
Esther; en otras palabras, su estado de salud, su misma agonía. Conocemos fragmentos,
apenas indicios de lo que ya ha ocurrido y al mismo tiempo está por venir. La escena dos
plantea el verdadero comienzo de la obra. Poco a poco los espectadores vamos armando el

97
rompecabezas de esta historia; resolviendo las incógnitas que se nos presentan desde un
inicio: ¿por qué Esther está en un hospital?, ¿qué le ha ocurrido?, ¿quiénes han sido los
culpables? A la mitad de la obra, en el capítulo V vuelve a presentársenos el momento en
que Esther agoniza. En realidad se trata de un instante previo al momento de su muerte. Los
doctores la atienden. El saber del público va acercándose así al saber del personaje, aunque
todavía no se equipara al de él, pese a la perspectiva interna explícita. Es hasta el final de la
obra y del montaje que volveremos sobre ese mismo momento, esa misma escena en que
Esther se debate entre la vida y la muerte. Hasta entonces hemos alcanzado el grado de
conocimiento de los hechos que tiene el personaje. Es una manera muy atinada de
estructurar la obra para atrapar la atención del espectador desde un inicio, e ir
intensificando el suspenso, la tensión dramática, y finalmente, la revelación de esa misma
perspectiva interna que se plantea desde el principio.
Otro caso de perspectiva cognitiva que es relevante mencionar se relaciona también
con lo que García Barrientos identifica como ironía dramática: como el “desajuste entre lo
que sabe el personaje y lo que sabe el público (y otros personajes)”.190 Me refiero a aquella
escena en la que el violador le explica a Chava cómo llevar a cabo el feminicidio. La
perspectiva entonces es externa; el público se encuentra en la posición de un observador
privilegiado que llega a saber más que cualquier personaje en ese momento, y sobre todo en
relación a la víctima: la misma Esther. El extrañamiento que provoca esta ironía dramática
genera, a su vez, angustia en el público; quien desde ese instante sabe lo que está por
ocurrirle a este personaje.
En realidad, los dos casos que hemos mencionado de perspectiva cognitiva
constituyen dos efectos de extrañamiento que, por un lado, intrigan al público y por el otro
lo angustian, le generan duda y suspenso. En el resto de la obra lo que predomina es la
identificación cognitiva con Esther Torsito, en cuanto a la primera historia, y con Personaje
Principal en la historia en segundo grado.

190
García Barrientos, Op. cit., p. 222.

98
Perspectiva afectiva

En la historia en primer grado encontramos momentos de identificación y extrañamiento

afectivo. Sin embargo, en general, los casos de extrañamiento emocional predominan en
este primer relato debido a su estructura, mucho más brechtiana que aristotélica. En la
historia en segundo grado la identificación emocional prevalece. Veamos esto a detalle.
En la primera escena del montaje nos identificamos emocionalmente con Esther
Torsito. Sufrimos y agonizamos con ella; la compadecemos. Esta identificación se ve
favorecida tanto por la mediación característica del modo narrativo como por la presencia y
el presente que distingue al modo dramático.191 En la segunda escena la identificación
afectiva disminuye, debido a que se intensifica el desdoblamiento entre los dos planos que
conforman al personaje dramático. De esta manera, se establece una distancia crítica que
influye en el extrañamiento afectivo de los espectadores. El personaje de Esther empieza a
adquirir cierta complejidad. Es la víctima que sufre el rechazo de su familia por ser mujer o
ser fea, pero también el verdugo que, dentro de esa misma sociedad, ejerce el machismo, la
misoginia o la discriminación física, antes que nada hacia ella misma.
En el capítulo “VI. El resto es paisaje” este extrañamiento afectivo aumenta. Ya no
se trata del personaje de Esther (el cual ha terminado por diluirse) sino de ese “personaje
colectivo” (verdadero narrador) que mediante la ironía asume una crítica feroz ante su
propia manera de ser, ante la irresponsabilidad con la que asume y vive el derrumbamiento
social, político, económico, cultural y ético de su propio entorno, marcado por los
feminicidios. En la escena siguiente también predomina el extrañamiento afectivo con
respecto al discurso, la presencia y la acción de los violadores.
Finalmente la perspectiva afectiva en torno al momento en que Esther agoniza va
modificándose a lo largo de la representación, gracias a las rupturas temporales (orden
cronológico y frecuencia). Al principio nos identificábamos plenamente con Esther, con su
sufrimiento. Al finalizar somos conscientes de la responsabilidad que como sociedad
compartimos todos ante ese hecho (incluyendo a la misma Esther).

191
Véase cómo las características de un modo u otro influyen en la identificación afectiva en García
Barrientos, Op. cit., p. 225.

99
En cuanto a la historia en segundo grado, la perspectiva afectiva es más sencilla, más clara.
Nos identificamos plenamente con Personaje Principal, la gran víctima de esta historia;
rechazamos u odiamos a su padre, sus hermanas, al Rey y los escribas; sus grandes
verdugos; aunque cabe tomar en cuenta la ironía, el humor con que se cuenta esta historia
desde la tercera persona del singular. Esto flexibiliza también los casos de extrañamiento
afectivo. Reímos con los personajes negativos, e incluso nos parecen simpáticos.

Perspectiva ideológica

Al inicio de la historia en primer grado nos identificamos ideológicamente con Esther

Torsito. La presencia de un narrador en segunda persona del singular apoya la
identificación con lo que piensa este personaje. Sin embargo, a medida que avanza el
montaje, el desdoblamiento de los dos planos que constituyen al personaje dramático
modifica esta percepción, y provoca que, por un lado, nos extrañemos ideológicamente de
Esther, y por el otro nos identifiquemos con la perspectiva de los distintos actores que
asumen esta misma voz narrativa; lo cual finalmente resulta en la identificación ideológica
con la figura del narrador. Esto se intensifica en el capítulo “VI. El resto es paisaje”: la
identificación con lo que piensa el narrador se vuelve total, mientras que nos extrañamos
ideológicamente frente a lo que piensan los personajes de los violadores. El mayor grado de
extrañamiento y de identificación, de nuevo enfrentados, de nuevo en equilibrio.
Volvemos al momento en que Esther agoniza (capítulo V). En esta escena nos
identificamos tanto con lo que piensan los doctores sobre Esther, como con lo que alcanza a
reflexionar este personaje en medio de la agonía. Hacia el final de esta historia en primer
grado, la perspectiva ideológica en torno a este mismo pasaje se modifica radicalmente. La
identificación ya no se produce únicamente con Esther, sino ─y sobre todo─ con la
perspectiva del narrador.
En cuanto a la historia en segundo grado, la identificación ideológica es, como en el
caso de la perspectiva afectiva, mucho más clara que en la primera historia. Nos
identificamos en casi todo momento con Personaje Principal; estamos en desacuerdo con lo
que piensan, en general, el resto de los personajes: su familia, el rey, los escribas.

100
Identificación y extrañamiento en la recepción teatral

La sumatoria de los cuatro tipos de perspectiva (como se muestra en el cuadro siguiente)

revela, en el caso de la historia en primer grado, un incremento paulatino hacia el
extrañamiento. En la segunda historia el acento nos lleva en la dirección opuesta: hacia un
mayor grado de identificación. Queda comprobado así el equilibrio que se da entre ambas
historias en torno a esta categoría de la visión dramática.

Perspectiva Perspectiva Perspectiva Perspectiva Suma de

sensorial cognitiva afectiva ideológica perspectivas
Historia Perspectiva Enajenación Identificación Identificación Hacia un mayor
en interna explícita del saber del emocional con ideológica con grado de
primer y perspectiva público Esther Torsito. Esther Torsito. extrañamiento.
grado externa respecto al
coinciden. saber del Se intensifica Desdoblamiento
personaje. el de los dos
Perspectiva desdoblamiento planos que
interna a medio Ironía entre los dos constituyen al
camino entre lo dramática: planos que personaje
implícito y lo desajuste conforman al dramático.
explícito. entre lo que personaje Identificación
sabe el dramático. La ideológica con
Desdoblamiento personaje y lo identificación el narrador.
al interior del que sabe el afectiva
universo ficticio público (y disminuye. Hacia el final
dentro de un otros de esta historia
desdoblamiento personajes). En el capítulo en primer
en el límite de “VI. El resto es grado, la
la primera Casos de paisaje” el identificación
historia. extrañamiento extrañamiento ya no se
que, por un afectivo produce
lado, intrigan aumenta. únicamente con
al público y el personaje de
por el otro lo Predomina el Esther, sino ─y
angustian, le extrañamiento sobre todo─
generan duda afectivo con la
y suspenso. respecto al perspectiva del
discurso, la narrador.
presencia y la
acción de los
violadores.

Final:
extrañamiento
afectivo: somos
conscientes de

101
 nuestra
responsabilidad
como sociedad
ante los
feminicidios.
Historia Nos Perspectiva Identificación Identificación Hacia un mayor
en identificamos cognitiva plena con con Personaje grado de
segundo con Personaje interna Personaje Principal. En identificación.
grado Principal. implícita, la Principal. desacuerdo con
Perspectiva del narrador Rechazo hacia lo que piensan
sensorial en tercera su padre, sus el resto de los
interna persona. hermanas, el personajes: su
explícita. Rey y los familia, el rey,
escribas. los escribas.

“Niveles”: el teatro en el teatro

Hemos expuesto ya los niveles extra e intradiegéticos de El cielo en la piel en tanto texto
narrativo. Veamos ahora qué sucede con estos niveles en tanto obra dramática, y cómo son
presentados en el montaje de Mahalat Sánchez. Apoyemos nuestra explicación con el
siguiente esquema:

102
 NIVELES NARRATIVOS Y DRAMÁTICOS

Prólogo: Primer nivel: Extradramático y extradiegético/ Actor-Narrador: En segunda

persona del singular: Extradramático y extradiegético-heterodiegético/ Narratario:
Extradramático y extradiegético: Espectador real-espectador virtual.

Epílogo: Segundo nivel: Entre lo extra y lo intradramático; y entre lo extra y lo

intradiegético/ Actor-Narrador: En segunda persona del singular: Entre lo extra y lo
intradramático, y entre lo extra y lo intradiegético-homodiegético; Violador 2/
Narratario: Entre lo extra y lo intradramático, y entre lo extra y lo intradiegético:
Espectador real-espectador virtual; Víctima 2.

Historia de Esther Torsito: Tercer nivel: Intradramático e

intradiegético/Personaje-Narrador: En segunda persona del singular:
Intradramático e intradiegético-autodiegético/ Narratario: Intradramático
e intradiegético: Esther Torsito (llega a confundirse con el espectador
real-espectador virtual).
Historia de Personaje Principal: Cuarto nivel: Metadramático
y metadiegético/Actor-Narrador: En tercera persona del
singular: Metadramático y metadiegético-heterodiegético/
Narratario: Metadramático y metadiegético: Lector virtual de la
segunda historia llega a confundirse con el lector “real” de la
primera: Esther (y con el espectador real-espectador virtual de
El cielo en la piel).

A cada nivel extra, intra o metadiegético corresponde un nivel extra, intra o metadramático.
Debido a la presencia del narrador en esta obra de Chías, resulta imposible separar los
niveles narrativos de los niveles dramáticos. De esta manera, en el “Prólogo” encontramos
un primer nivel extradramático, correspondiente al plano de lo real, en el que podemos
ubicar tanto al actor, como al espectador real de la obra. Ese actor y espectador real son
indivisibles de un narrador y espectador virtual correspondiente al plano de lo
extradiegético. Aparece así la figura del actor-narrador y del espectador real-virtual. Ese
actor-narrador irá acercándose al terreno de lo intradramático e intradiegético, y
fusionándose con el personaje del “Epílogo” (Violador 2); estamos en el segundo nivel de
ficción. Ya en el terreno de lo intradramático e intradiegético (tercer nivel) la figura del
actor-narrador es sustituida por la figura del personaje-narrador cuyo narratario es Esther.
Sin embargo, como ya hemos visto, en este mismo nivel, se dan momentos de
103
distanciamiento, en los que volvemos a estar más cerca del actor-narrador y de su
perspectiva: me refiero específicamente al principio del capítulo “IV. Como te ves te tratas”
y del capítulo “VI. El resto es paisaje”. En esos momentos, frente al actor-narrador
volvemos a encontrar al espectador real-espectador virtual. La disolución del personaje-
narrador, representa así una transgresión a los niveles; transgresión que podríamos
identificar como casos de metalepsis.
Finalmente, en un cuarto nivel metadramático y metadiegético, se ubica la historia
de Personaje Principal. El actor-narrador de esa historia se dirige a un lector virtual que
llega a confundirse con el lector “real” del primer relato: Esther (y con el espectador real-
espectador virtual de El cielo en la piel). La metalepsis en este caso es extrema.
Las principales funciones de un nivel sobre otro son comunicativa y comentadora
(ideológica o interpretativa). El actor-narrador del “Prólogo” dialoga directamente con el
espectador real-virtual; lo involucra en la historia desde el principio; esa historia trágica,
“mal hecha y peor contada” se hace con pedazos de su vida. Lo critica, lo confronta, se
burla de él, lo pone al descubierto; es irreverente y cínico; pero más que nada busca generar
en dicho espectador su conciencia crítica, su sentido de responsabilidad ante los hechos; lo
que finalmente podría liberarlo de esa realidad adversa:

Tás cabrón. Y estás enfermo. Esa enfermedad se llama adolescencia. No importa que tengas más de
treinta. Incluso muchos más y que estés casado y tengas coche. Meter las manos, mirar alrededor,
saber que algo tienes que ver en todo esto. ¿Te suena? Significa crecer, significa que tus dos
pendejas neuronas han dejado de rascarse las pelotas, pero no. No es tu caso.
[...]
Tú eres tu país, bien sencillo. Gordo, ojete, chaparro, güeropintado, mezquino, o lo que sea que veas
delante del espejo cuando te asomas, más los demás. Interesante, ¿no? Aquí le paramos. 192

El actor-narrador-personaje del “Epílogo”, por su parte, aclara y dimensiona la

problemática que plantea la obra; señala indirectamente quiénes son los principales
responsables de los feminicidios; las causas sistemáticas de estos asesinatos masivos; la
función especular de la mise en abyme; el sentido profundo de la estructura de esta obra:

192
Edgar Chías, El cielo en la piel..., p. 13.

104
 Es un rito de afirmación, pero son cosas que no entiendes. ¿Qué sabes tú de poder? Poder, poder. No
sabes nada. Te puedes rascar las pulgas si nosotros queremos, te puedes echar un pedo, si se nos da
la gana, pero pues nada más. Si nosotros decidimos hoy mismo te acabas. Te acabas. Porque te tocó
en suerte, para que ya no haya tanto mugroso mierda pidiendo dinero por ahí, cosas de esas. Los
condones no sirven, ya ves. Nosotros que pensamos en todo, sí controlamos natalidad y estilo de
vida. Qué condón ni qué la chingada. Estamos cabrones, mamacita. Toditos nos la pellizcan. [...]
Manos y nalgas que trabajan para uno nada más, porque somos los mismos, ¿te habías dado cuenta?
[...] Ahí te ves... Ahí te viste... Ahí te ves. 193

El personaje-narrador del nivel intradramático e intradiegético, y sobre todo el actor-

narrador con el que éste llega a confundirse, también remarca el paralelismo temático entre
la historia de Esther Torsito y la de Personaje Principal. Dimensiona las problemáticas que
este último enfrenta, las denuncia a través de la ironía y el humor negro, y establece así una
dura crítica a nuestra sociedad.
El actor-narrador del cuarto nivel cumple una función más organizativa en cuanto a
la presentación de los acontecimientos; aunque también desempeña una función
comunicativa; particularmente en lo que respecta al pensamiento interior de Personaje
Principal y de otros personajes secundarios, como el Padre.

193
Idem, p. 63.

105
En el montaje de Sánchez encontramos menos niveles narrativos y dramáticos de los que
presenta la primera edición de El cielo en la piel. Aquí el esquema:

NIVELES NARRATIVOS Y DRAMÁTICOS

Primer nivel: Extradramático y extradiegético/ Actor-Narrador: En segunda

persona del singular: Extradramático y extradiegético-heterodiegético/
Narratario: Extradramático y extradiegético: Espectador real-espectador virtual.

Historia de Esther Torsito: Segundo nivel: Intradramático e

intradiegético/ Personaje-Narrador: En segunda persona del singular:
Intradramático e intradiegético-autodiegético/ Narratario:
Intradramático e intradiegético: Esther Esther Torsito (llega a
confundirse con el espectador real-espectador virtual).

Historia de Esther Torsito: Tercer nivel: Metadramático

y metadiegético/ Actor-Narrador: En tercera persona del
singular: Metadramático y metadiegético-heterodiegético/
Narratario: Metadramático y metadiegético: Lector virtual
de la segunda historia llega a confundirse con el lector
“real” de la primera: Esther (y con el espectador real-
espectador virtual de El cielo en la piel).

Los niveles y la recepción teatral

Puede que los numerosos juegos de metalepsis presentes en El cielo en la piel, cumplan la
función de afianzar las fronteras entre los niveles dramáticos, en vez de transgredirlas.
Entre estos juegos de metalepsis habría que incluir también aquel pasaje en que Personaje
Principal lee un libro de ciencia ficción donde se cuenta la historia de Esther, o el sueño
premonitorio de ésta en el que “mira mirarse a su muerte”.
Sin embargo, en aquellos pasajes en que el personaje-narrador se diluye, varios
actores asumen de manera alternada la voz narrativa y estamos ante la perspectiva de un
narrador colectivo en el teatro, nos ubicamos más allá de la transgresión de esos niveles; en
un espacio intermedio entre el universo de lo real y lo ficticio; en ese nivel extradramático

106
indivisible del nivel extradiegético. Es en ese territorio donde finalmente encontraremos la
hibridación entre el modo de la actuación o del drama y el modo narrativo. Sobre esto
abundaremos a continuación.

107
 CAPÍTULO IV: LA HIBRIDACIÓN MODAL

4.1 LA NARRACIÓN ESCÉNICA: UN HÍBRIDO MODAL

Hasta el momento, los análisis que hemos hecho de El cielo en la piel en tanto texto
narrativo y en tanto texto para la escena dejan claro el equilibrio entre pasajes más o menos
dramáticos (pertenecientes sobre todo a la historia en primer grado) y pasajes más o menos
narrativos (pertenecientes en su mayoría a la historia en segundo grado), con toda la
complejidad y el equilibro modal que hemos expuesto al interior de unos y de otros. En este
capítulo, hemos de puntualizar ahora aquellos momentos en que destaca la hibridación de
los dos modos de imitación propuestos por Aristóteles, tanto en la obra de Chías como en el
montaje de Sánchez; momentos en que se narra y se actúa a un mismo tiempo.
En un extremo tenemos el pasaje con el que abre y cierra la obra, donde la voz
narrativa en segunda persona del singular es asumida por un mismo narrador. En otro
extremo ubicamos aquellos pasajes del capítulo “IV. Como te ves te tratas” y “VI. El resto
es paisaje”, donde esta misma voz narrativa es asumida por varios narradores de manera
alternada. Cabe recordar que la totalidad de estos pasajes están englobados en la historia en
primer grado, más próxima al modo dramático, y que en ellos la voz narrativa se desarrolla
en presente. En estos dos extremos además de presentarse la fusión, la hibridación modal,
se da una contradicción histórica. Veremos cómo.
En el primer extremo tenemos una voz única que, como ya dijimos, es asumida por
un mismo narrador. El desdoblamiento entre representado y representante es menor. Por lo
tanto, se acentúa el carácter dramático, ficticio, cerrado de este pasaje. También predomina
la construcción, la visión de un personaje individual, sobre la consolidación o la visión del
narrador. Sin embargo, este personaje, más que dialogar con el público o con otro
personaje, establece el diálogo consigo mismo; estamos más cerca del flujo de conciencia,
del monólogo; lo cual nos aproxima, al mismo tiempo, al modo narrativo.
Analicemos ahora el otro extremo. En vez de una voz única tenemos una voz
colectiva, enunciada por el narrador uno, dos, tres y cuatro de manera alternada. Cada uno
de estos narradores interpela directamente al espectador uno, dos, tres, cuatro, cinco,

108
etcétera. La forma de construcción es abierta. Se incrementa la distancia entre lo
representado y su representante, y se diluye por tanto la construcción y la visión de un
personaje dramático individual. Nos aproximamos así al modo narrativo, y al universo de lo
real. Sin embargo, en la voz colectiva está la polifonía y el diálogo se establece
definitivamente con el espectador. Lo cual nos acerca también al modo dramático. Como
vemos, en los dos casos se presenta la hibridación y la contradicción. Veamos más
claramente con la ayuda de los siguientes esquemas.

Esquema 1
Primer extremo

VOZ ÚNICA
(Narrador en segunda persona del singular)

Narrador Actor

Personaje individual (“Narrador”)

Monólogo interior
(Forma de construcción supuestamente más
abierta)

Público

Más ficticio. Más dramático (Forma de construcción cerrada)

109
Esquema 2
Segundo extremo

VOZ COLECTIVA
(Narrador en segunda persona del singular)

Actor 1 Actor 2 Actor 3 Actor 4

Narrador 1 Narrador 2 Narrador 3 Narrador 4

Narrador colectivo (“Personaje colectivo”)

Polifonía de voces. Diálogo
(Forma de construcción supuestamente más cerrada)

Espectador 1 Espectador 2 Espectador 3 Espectador 4

Más real. Más narrativo. (Forma de construcción abierta)

¿Por qué afirmamos que además de presentarse la hibridación modal, se presenta también
una contradicción histórica en torno a los dos modos de imitación planteados por
Aristóteles hace dos mil quinientos años? En “9 tesis sobre la narración en el drama y
contra la 'narraturgia'”, García Barrientos no sólo pone en duda el que la hibridación modal
pueda darse al nivel de las obras concretas, particularmente en El cielo en la piel, lo cual ya

110
demostramos que es posible, 194 sino que en su revisión histórica en torno a la
narrativización del drama, aclara que ésta:

No es posmoderna, ni siquiera moderna, sino, al contrario, antigua y hasta originaria; para nada
posdramática, sino más bien predramática y desde luego dramática sin más. Seguramente en el
principio fue la narración. Aristóteles ve la tragedia como la culminación superadora de la epopeya,
y la evolución del género teatral, como el progresivo aumento en el número de actores: Paso de una
voz única a una polifonía de voces, del monólogo primigenio al diálogo (en el sentido de
coloquio).195

Su esquema quedaría así:

Monólogo (forma de construcción más abierta)

VOZ ÚNICA
Epopeya
Narración

Diálogo (forma de construcción más cerrada)

POLIFONÍA DE VOCES
Progresivo aumento en el número de actores
Género teatral
Tragedia

Si comparamos este esquema con nuestros cuadros anteriores podremos darnos cuenta que
la estructura de El cielo en la piel no supone precisamente un retorno a lo narrativo sino
que contradice ese proceso de evolución planteado por Aristóteles y expuesto por García
Barrientos en este artículo. Puntualicemos: cuando en El cielo en la piel se presenta la voz
única, el monólogo interior, la forma de construcción más abierta, mediada, es cuando se
acentúa el carácter dramático, ficticio, cerrado de la obra; es cuando los dos planos del

194
No sólo se da la alternancia entre pasajes más o menos narrativos y pasajes más o menos dramáticos, sino
que se presenta la fusión entre el modo narrativo y el modo de la actuación o del drama. Sobre la escena los
actores narran y actúan a un mismo tiempo.
195
García Barrientos, “9 tesis sobre la narración en el drama y contra la 'narraturgia', p. 24.

111
personaje dramático, representado y representante, se fusionan y lo consolidan. Por el
contrario, cuando se presenta la voz colectiva, la polifonía de voces, el diálogo, la forma de
construcción más cerrada, más in-mediata, es cuando se acentúa el carácter narrativo, real,
abierto de la obra; es cuando los dos planos del personaje dramático se separan y éste se
diluye en un narrador colectivo, más próximo al universo de lo real.
De este modo, comprobamos que esta obra de Edgar Chías en realidad no supone la
vuelta al origen, a lo primigenio, a lo pre-dramático, a lo narrativo. No al menos como lo
explicaría ese proceso de evolución descrito por Aristóteles, según García Barrientos. Lo
que en realidad está planteando es la contradicción en la base de ese proceso. Podríamos
afirmar en torno a ello que nunca se vuelve al mismo lugar de la misma forma. Pero en
realidad nos inclinamos por una perspectiva de futuro. El teatro de Edgar Chías, y con él
una gran porción del teatro mexicano contemporáneo, mira más allá del drama como lo
hemos entendido hasta ahora. Es efectivamente pos-dramático. Es drama y narración al
mismo tiempo. Es un híbrido modal: otra forma de escribir para la escena.

4.2 UN ACTO CONVIVIAL DE AJUSTE DE CUENTAS CON Y CONTRA EL PODER

¿Por qué esa forma de escribir para la escena? ¿De qué manera se relaciona con el
contenido, con lo que desea comunicar el artista, con el tipo de relación que busca
establecer con el público? Para contestar a estas preguntas centrémonos de nuevo en esos
dos extremos estructurales que hemos identificado de la obra de Chías y del montaje de
Sánchez. Veámos cómo se relacionan estas estructuras con el contenido que presenta.
Volvamos sobre el Esquema 1: Esther Torsito agoniza. Ha vivido en carne propia la
consecuencia de la misoginia más exacerbada. A nivel formal, no se trata de una estructura
totalmente cerrada. De manera que no sólo la vemos agonizar. Gracias a la voz narrativa en
segunda persona del singular y a la puesta en escena caracterizada por un espacio vacío,
interiorizamos los sentimientos y pensamientos de Esther a través de la imaginación, de tal
manera que agonizamos con ella. Por un lado, somos conscientes de cada una de las
sensaciones de ese cuerpo reventado, y al mismo tiempo experimentamos la confusión, la
fragmentación de su memoria rota. No hay forma de escapar a esa agonía, no hay

112
posibilidad de distanciarnos de esa presentación de los hechos. Vivimos los efectos del
feminicidio en carne propia.
Analicemos ahora el otro extremo: El diálogo se establece directamente con el
espectador. La estructura es abierta. Se ponen en cuestión los límites de la escena, y con
ella los límites de lo ficticio. Los actores no re-presentan personajes. Comparten la visión
del narrador, y al mismo tiempo, gracias nuevamente a esa voz narrativa en segunda
persona del singular, implican a los espectadores en esta reflexión sobre nuestro país, sobre
México y sus cánones de belleza, su sociedad de consumo, su racismo, su desigualdad
social, su pobreza, su corrupción, su violencia, su machismo, su misoginia, su indiferencia
ante los feminicidios. De nuevo, no hay manera de mantenerse al margen de esa reflexión,
de esa mirada crítica que a través de la ironía, de la burla, incluso del sarcasmo, nos
responsabiliza de estos hechos, de esta realidad.
De forma que en un extremo estamos en el centro de la experiencia y en el otro en el
centro de la reflexión crítica. Volvemos a preguntarnos, ¿qué es lo que buscan el
dramaturgo y la directora con ello? El crítico, Ezequiel Matus, incluido en esta edición de
El cielo en la piel nos contesta: “Ofrecer un acto convivial de ajuste de cuentas con y contra
el poder: [el teatro] es el espacio único, íntimo e imaginativo que podemos encontrar para
oponernos a la homogenización de mercado y rescatarnos como personas, para ser, para
estar siendo, para desacralizar y hacer caer.”196
El acto convival se ve favorecido por este teatro que incluye al espectador en lo que
se experimenta en la escena; que sin dejar de reflejarlo, lo hace partícipe de la tragedia, lo
responsabiliza de la vivencia, lo obliga a reflexionar en cuanto a su papel como generador,
como provocador de estos hechos.
El espacio único, íntimo, imaginativo se basa en este teatro centrado en la palabra y
en la presencia del actor, en la narración y al mismo tiempo en el drama; en la fuerza
evocadora de la palabra y en la oralidad, “en su condición iniciativa de la inteligencia”.197
No un teatro espectacular que nada tiene que decirnos sobre la realidad que vivimos día con
día; no un teatro espectacular que nos mantiene al margen de la experiencia, de la acción;
que subestima nuestra capacidad crítica relegándonos al papel de consumidores

196
Ezequiel Matus, “Palabras que derivan”, en El cielo en la piel... p. 69. (Las cursivas son mías).
197
Edgar Chías, “Sobre la espectacularidad y nuestro teatro. Pronunciamiento que precede al texto El cielo en
la piel”, en CD ROM Dramaturgos mexicanos, México, Edición de autor, 2004.

113
consumidos, ávidos de distractores; sino un teatro que, al hacernos parte del
acontecimiento, nos recupera como sujetos, como seres vivos, únicos, irrepetibles, y nos
unifica sin masificarnos, sin negarnos como esos sujetos que somos.
El objetivo es generar comunidad, comunión entre los participantes del
acontecimiento; pues sólo asumiendo en colectivo nuestra responsabilidad ante los hechos,
podremos echar abajo, también de manera conjunta, la serie de verdades absolutas que nos
han querido hacer creer como masa. Lo que de esta manera, como sociedad derribamos
(creadores y espectadores unidos por la experiencia y la reflexión crítica) son las causas
estructurales de actos masivos como los feminicidios. Ésa es la apuesta de este tipo de
teatro: erigirse como uno de los últimos espacios que nos resta para atentar contra el poder.
Gracias a esta otra forma de escribir para escena creemos firmemente, también como
partícipes de la experiencia, que lo logra.

114
 CONCLUSIONES

Después de la serie de estudios que hemos hecho en torno a este texto de Edgar Chías y el
montaje de Mahalat Sánchez, podemos concluir que El cielo en la piel, más que un texto
literario o un texto dramático, es un texto para la escena que tiene mucho de literatura y de
drama. Este texto requiere, sobre las tablas, una ejecución actoral muy parecida a la de un
músico, que sepa identificar tonalidades y sobre todo contrastes en el desarrollo de esta
rapsodia, de este canto (un canto similar a la lectura en voz alta de un poema). Esto con la
finalidad de establecer puntos de vista divergentes, así como contradicciones y conflictos.
Esta obra requiere también una puesta en escena que sepa distinguir las partes más o menos
narrativas de los pasajes más o menos dramáticos, y así establecer el equilibrio entre uno y
otro extremo, sin llegar a separarlos por completo. Si de una metáfora teórica se tratase,
estaríamos hablando de fluctuaciones; de distintas intensidades entre uno y otro extremo de
esa hibridación modal, y también de momentos de solidificación, en los que ambos modos,
fusionados, se condensan.
Esto no quiere decir que el director o los actores se erijan como los verdaderos
creadores de la dramaturgia de un texto en realidad narrativo. Quiere decir, simplente, que
este texto para la escena demanda co-creadores, co-escritores desde la actoralidad, desde la
dirección, que sepan descifrar las claves de presentación y representación, de narración y de
drama, de hibridación modal, y al mismo tiempo propongan su propia lectura de la obra;
una obra hasta cierto punto abierta, hasta cierto punto cerrada.
¿Cuáles son algunas de estas claves? Una respuesta sencilla resaltaría la diferencia
entre la primera y la segunda historia. En el primer caso se trata de una narración en
presente, en segunda persona del singular. Esta narración plantea una mayor identificación
con el espectador. En el segundo caso, se trata de una narración en pasado, en la tercera
persona del singular; lo cual por fuerza marca un mayor distanciamiento. Una respuesta
más compleja se detendría a analizar los extremos de la hibridación modal al interior de la
primera historia, la más dramática.
En uno de estos extremos, lo que se narra en tiempo presente, en la segunda
persona del singular, son las acciones físicas de un personaje que agoniza, después de haber
sido víctima de un feminicidio: “Tienes que decir la verdad. Hablar. Contarlo. No puedes.

115
Te cuesta trabajo. Respiras y guardas el aliento que se te acaba, que se te escapa por esa
herida idiota que es la boca abierta. Pum. Pum. Pum. De la pulsión. Lenta y apagada. Más
exactamete pum-pum, pum-pum, pum-pum, a contra tiempo obstinado”.198 La perspectiva
no sólo es interna, también es interior, y provoca en el espectador la identificación con la
experiencia de ese cuerpo reventado. En el otro extremo, narrado así mismo en presente y
en la segunda persona del singular, encontramos la descripción de lo que significa ser “feo”
en nuestro país, y la verdadera realidad de la ciudad de México.199 Esta descripción
confronta al espectador con los estrictos cánones de belleza impuestos por los medios de
comunicación, bajo los cuales apenas logra sobrevivir; cánones que anulan su experiencia
de estar vivo y de ser único. También lo confronta con una imagen muy distinta a la “carta
postal perfecta” de la ciudad en la que vive: una ciudad derruida por la delincuencia, la
pobreza, la desigualdad, el hambre, la corrupción, la sobrepoblación, la injusticia, el
racismo, la misoginia y de nuevo, el feminicidio. Esta confrontación es a nivel racional y
plantea un mayor distanciamiento.
Démonos cuenta de la función que cumplen uno y otro extremo, la relación entre
forma y contenido que le da sentido a la obra; así como el tipo de comunicación que la
misma establece con los espectadores en la escena. Por un lado, en medio de esa
hibridación modal, el extremo más dramático provoca que los espectadores vivan en carne
propia la experiencia del feminicidio; por el otro, en el extremo más narrativo, éstos
adquieren conciencia de su responsabilidad como sociedad ante los hechos que son
expuestos. Hemos comprobado ya, a nivel estructural, cómo en ninguno de estos dos
extremos se presenta la narración o el drama en estado puro, sino todo lo contrario; se trata
de pasajes en los que la hibridación modal es más fuerte. Sin embargo, en uno de estos
extremos el acento dramático se intensifica, y en otro, el acento narrativo predomina. La
acción, la experiencia, el convivio, se presentan en los dos casos. La acción destaca en el
extremo dramático, y el convivio en el extremo narrativo. La experiencia, el
acontecimiento, se da en los dos momentos, y transforma la vida y la visión del espectador
sobre las problemáticas sociales que se enuncian.

198
Edgar Chías, El cielo en la piel..., p. 14.
199
Capítulos IV y VI.

116
Ése es el gran acierto de esta otra manera de escribir para la escena; de esta otra ruta que
hace nueve años abrió El cielo en la piel y el montaje de Mahalat Sánchez: la línea creativa
de las rapsodias escénicas. Una línea que plantea una posición diferente para el dramaturgo
ante el hecho escénico; mucho más libre, mucho más compleja que la que le depara un
texto dramático de factura convencional.
¿Cómo es esa otra relación entre el dramaturgo y la escena? ¿En qué contexto
estético se da? ¿Hasta qué extremos ha llegado hoy en día? Éstas son las interrogantes que
podrían plantearse en un estudio posterior. Sirva éste de punta de lanza, de introducción.

117
 BIBLIOGRAFÍA

Directa

Chías, Edgar, El cielo en la piel, México, Anónimo Drama, 2004.

Chías, Edgar, “Sobre la espectacularidad y nuestro teatro. Pronunciamiento que precede al

texto El cielo en la piel”, en Dramaturgos mexicanos. El personaje y el drama
contemporáneo en México (CD ROM), México, Dramturgos mexicanos, 2004.

Indirecta

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