Indice

Introducción a la problemática de la escritura musical. Su dependencia

de las necesidades expresivas del compositor y de los medios materiales· 9

11 La música, el compositor, la notación y el intérprete. 11

111 Nuevas orient aciones de la música contemporánea y sus consecuencias

gráficas. 1) Liberación de la tonalidad, pág. 16 - 2) Ruptura de la
simetría y de la periodicidad rltmica, pág. 20. - 3) Búsqueda de
nuevas sonoridades, pág. 31 15

Apéndice de signos gráficos de la música contemporánea (Alturas, pág.

42; 1 ntensidad, pág. 4 7; Ritmos, pág. 51; Timbres, pág. 59) 41

Partituras consultadas 73

1nd ice de ejemplos musicales en el texto 77

Bibliografía 79

Indice alfabético 81
Prologo

Un año de actividad musical en la séptima décad

a del si· glo XX equ1va · 1e a
�
·

c1�cuenta o �1en ñ os en el siglo XVI en lo que

·
·

respecta 8 cantidad de obras

ed�t�das y d1f�nd1das. �
velocidad de las comunicaciones, la facilid
ad de '8s
ed1 c1ones (partituras y discos) y el constante intercambio
. cultur al entre todos los
paises del mundo, hacen que el acopio de datos sea incalculable
.
�
penas transcurridos
.
�
os años de la finalización de este trabajo, recientes
.
ed1c1ones de libros y partituras prese11tan nuevos datos imposibles de incorpora
r
ya . No obstante lo aauí consignado no ha prescripto. Todavía si9uen vigentes los
planteamientos estéticos que motivaron la ruptura con la notación tradicional y
día a día se acentúa más la grafía musical polivalente, en la cual un mismo signo
puede �ignificar diversas y muy distintas cosas según los intérprf!tes o según .t?I
estado de ánimo de un único y mismo ejecutante.
Para la preoaración de este libro se agotó la bibliografía específica existente en
oibliotecas musicales públicas a la fecha de su redacción, y ofrece en
consecuencia un amplio panorama de los nuevos grafismos musicales.
El intérprete tradicional (instrumentista, cantante o director) que no posea
práctica en este tipa de m úsica, al enfrentarse con una de estas nuevas partituras
se hallará desconcertado, desconfiado e incluso molesto. Para él este libro, para

iniciarlo en un nuevo mundo de si�nos musicales que hasta el presente no han

sido incorporados en los libros tradicionales de teoría musical (•).También a
compositores y musicólogos interesará esta obra por la cantidad de ejemplos
analizados y reproducidos.
No fuede este trabajo profundizar los procesos históricos que
objeto
culminaron en este siglo, ni ahondar los problemas de la creación musical
co n te mporánea, ni averiguar cuál es el proceso psíquico que lleva a un
compositor a abandonar su lenguaje musical y la grafía tradicional, pues creemos
que tales temas corresponden más bien a un trabajo de musicología histórica o de
psico{>énesis de la música. Este libro quiere ser tan sólo un estudio sobre "la
notación de la música contemporánea", de ahí pues que la introducción histórica
que se ofrece valga tan sólo como presentación y esquemati zación de los
problemas y orientaciones b ásicas del siglo XX oue condujeron a las diversa s
modificaciones de la grafía musical.
Hacer un juicio de valor sobre los nuevos signos es muy difícil en estos
m mentos. y a demás creemos que es a los propios compositores. reunidos tal
vez

en un congreso internacional, a quienes correspondena dar la última palabra

sobre los últimos signos.

1 un poco al margen esro es muy lógico si

• J o,�-n(' pensamos qu� mu_chos/�ros de r«>r•
nwrn.:.1 1 c.uc1.tron r 00 ó 150 alfos en incorpo rar las nuevas expeflMCl8S mu�calBS Y �CTos
1.w cvs (''n dtt.(rerrar de sus páginas conoci miento s reónco s referen tes s �J:: s m�
.111 ,,._·udi.J.Js e 1nus118Jes. Los problemas de no ración que presentsmos
en es re o P11'
1950, que� :':
�' en su f'Tldyona a los a�os posrerior � s ds ah1 pues
.,¡ s1!Jhl " s
. general dtt la mU11C9
1 1 ...::. .Jii,•s .mees de que stNJn incluid
•• os en los libros de teorl8

.• 11>1t11t.1 rer�·1e11re" norac1on musical.

 A. M. LOCA TE LL
8
I DE PEAGAMo,

esta introducción sin agradecer especialmen

.
No queremo S cerrar . ) E. te 1 •-
"Pols kie Wydsw n1ctwo M usyczne {Po 1on1a
" , 1nauct1. (Italia) y D .
,..
ed .
1to .
na 1 es . u
· ·
autonzac1 on para re pr ?d ucir f ragmentos de obras
·

Seuil (Francia) por la _ edi t9cia1

sivo este agradec1m1en to a los compositores ar
por e 11 os. Hace mos exte n . . ....... ¡�
-· '" ...,. '
Lu1s An·as Gera rdo G and1 rn y
. , J ose ,
M r n
a a zano por el présta
. . mo de .. .__
manu Scrito s· al musicólogo Jacques Ch a1 lev por perm1t1rn os re producir .¿_..,.
, 1 .

. uu.
ejemplos de su libro "La mus1que et 1 e signe ,, , ed.
. . itad o por R encontre lausanne
et la Guilde Du D s�ue y a F?r�and o von �e1chen�ach. D ire ct or Técni
! co del
Laboratorio de Mus1ca �lectron 'C:S del l n st 1 t uto 01, T�lla por f ac
, .
, i l itar n os et
conocimie nto del Convertidor Graf1co de mus1ca electronica.

Buenos Aíres, octub

re de 1972
 1 Introducción a la pr oble mática de la
-

escritura musical. Su dependencia de las

necesidades expre siva s del compositor y
de los medios materiales.
11 L
a tinta mis débil vale mú
­
que la memoria mi� retentiva
".
Proverbio chino.

La notación musí.cal es un "sistema gráfico

de repr�sentar ta to los ntd · . ·

en todos sus grados musicales y en las varias modTcacio

dad, articu l ación y matic es que le afectan' como a� pausa
: �
� � �
nes e t�empo, !nte s1-
�
s ritm1cas Y sdenc1os
que limitan su intervención" (1 ).
La apari�ión de una notación � usical es siempre posterior:
a la práctica' misma
de I� música, y sus característu� s y perfeccionamientos dependen
_ s del de las
?
neces1 ades expres1v � compositor, y también, en alguna medida, de los
materiales de que dispone para concretar su escritura (mármol pap"iro , sed a,
ma der a, pergamino, PªP71 , cint
· ,

· � magnet fóni ) y de las técnicas de impresión

_ . � �
que difundirán su ?bra (1mpres10� con tipas f11os, con tipos movible5, grabado.,
.
grabado con punzon, l1tograf1a , , t1 graf1a,
heliografía, fotograbado). Oigamos,
_
como todo ejemplo, que la apanc1on _ P,O de la _
imprenta musical recién iniciado el
siglo XVI, acabó con los complicados, complejos, colorid s e individualistas �
tipos de grafía musical del siglo anterior (2). Hombre e historia se condicionan
mutuamente. Como diría Zimmel, la cultura objetiva (de la sociedad) y la cultura
subjetiva (del individuo) se interrelacionan, influyéndose y reflejándose la una en
la otra . Es el hombre y sus circunstancias de Ortega y Gasset.
Como toda escritura, la notación musical refleja la cultura general del pueblo
que la posee y está sometida a las mismas fluctuaciones y vicisitudes que el
idioma y el lenguaje musical, razón por la cual sufrió tantas modificaciones antes
de llegar a ser lo que nosotros conocemos como notación occidental y que
Jacques Chailley denomina "notation or.thochronique"(3). "Orthochronique" de
orto (regla) y chronos (tiempo) es un neologismo qué podemos traducir como
"ortocrónica", pensando en un arte de la ortocronía, tal como poseem
os una
de la
ortografía que nos enseña a emplear las letras y los signos auxiliares
ya un
escritura. "En la notación ortocrónica cada figura de nota designa, no
valor relativo, como en la notadón proporciona l, sino un númer o fijo de tiempo
o fracción de tiempo" (4). .
ción emp leada en form a gene ral por los co���1tores
Esta es la nota
por el auge defm1�1vo de
occidentales a partir del siglo XVI 11 cuando e� impu�sta _
JU�!º a otras �rafias que
la impresión mus ical con punzón (5). Hoy d1a subsiste .
ac1o aleatoria, m1>rta,
n
ha elaborado el compositor de nuestro siglo (not
ce e�ar am��azada por
polivalente y electrónica). En algunas composiciones pare
rar las. 1r:npi-ec1s1ones de la
estas nuevas grafías que se originaron tratando de supe
notación ortocrónica y tal vez en el futuro sea desp
?
lazada efm1t1�mente.
nuestra
caducará como medio material de
Dice Etiemble (6) que el oaoel
.
Hijos de J.
.

Calpe. Tomo 38 Nec-Null' Barcelona,

( 1) Espasa
·

Diccionario Enciclopédico
•

Espasa, 1923.
Nº 15)
(2) Armand Machabey (ver bibliografía
(3) Jacques Chailley (8, trad. propia).
(4) Id.
(5) Id.
(6) Etiemble (13).
 A. M. LOCATELLI DE PERGAMO
10

. , 1 de la música sino de
todo tipo de escritura- frente al auge de
escritura - n� s ? � con moléculas de hierro electromagnetiz adas. Se convertiría
la cinta de p i as t ic
, Cyrano de B ergerac "C' est un 1·1vre a la verité
as 1 en rea 1.d1 ad lo imaginado por . , , ,
x, qui n a ny feu1 ·· -11 ets ny caracteres; '

. c,es t u n livre miraculeu enf ·in, e est 1un

ma1s . ,
inuttls: on n a b eso ·in que des oreilles" ( 1 ) .
.

.
l1vre , pour apprendre les yeux sont
ou
A esta premonició n de Bergerac
correspon d eria 1 a ,, e�cn· tura que se realiza
11
•

mediante la tra n spo sic ión directa de las ondas sonoras en impulsos eléctricos que
se consolidan en la superficie del disco o en la cinta m agnetofónica. Esta
escri tura , que no posee trazos de grafito ni de tinta, estaría constituida por
estrías de profundidad y grosor variable (en el disco) Y por diversas orientaciones
de los elec troimanes (en la cinta magnetofónica). Ambas escrituras son ilegibles a
simple vis ta.
Recién con la música electrónica y concreta el compositor podrá fijar los
más
mínimos de talles de una obra musical (matices intensidades, timbres),
, detalles
que hasta ese momento estaban en manos �el intérprete. Todo,
absolutamente
todo, queda es crito y laten te de una vez y para siemp
, re, eliminando al intérprete
humano.
 11 La música, el compositor, la notación
_

y el intérprete.

En todo tiempo, y hoy más que nunca, os

problemas fundamentales del arte musical se plan­
tean en términos históricos. lEs preciso conservar
o innovar? lOué es lo que se debe conservar o
destruir?
G isele Brelet.

La música es un arte del tiempo, y como tal necesita un intérprete para ser
recreada-con exclusión de la música electrónica y concreta. El intérprete debe
atenerse a los signos musicales y añadir en su ejecución lo poco o mucho que de
tradición oral trae consigo la escritura musical, pues ésta nunca llegó a simb61izar
totalmente una obra musical.
La música misma "se halla entre las notas", pensaban Enesco y Mahler ( 1 ),
Cualquier persona que haya estudiado algunos años en un Conservatorio o con
un maes tro particular podrá dar testimonio de ésto. Si bien "la lengua musical
dispone de una elocuencia bastante pr_:ecisa para evitar que un verdadero
contrasentido pueda establecerse"· tambíén es cietto que la partitura "es una
belleza, sino muerta, por lo menos adormecida entre las líneas de los
penta gramas" (2) que el intérprete debe recrear. iCuántos detalles de fraseo,
ag ógica, dinámica y "touché" nos han enseñado nuestros maestros! detalles
que por cierto no figuran en ninguna partitura. 1Busoni pensaba que la pieza
escrita correspondía a la realidad sonora como un retrato a un modelo viviente
(3).
Jacques Chailley (4) compara dos compases de una grabación de "La
Cathedral Engloutie", efectuada por Debussy en cilindro perforado. Ambos
compases tienen igual figuración rítmica (en corcheas) pero el resultado sonoro
es d istinto. Chailley se pregunta si es respeto hacia el autor ejecutar
metronómicamente lo que éste ha escrito, sabiendo que el mismo autor no ·10
hacía.

mm ___ mes.70
+B

CD +6 o--�mes71

(Ver pág. +4
77)
+2

-2
-4

-6
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

( 1) Citado por J. Cha

illey (8) p. 118.
(2) � ��
f d <?>
rtot, Curso d e interpretación. trad. de Roberto J. Carman, Bs. As., Ricordi
,pag. 17.
(3) Will y Tappolet
(21) .
(4) Jacques Chailley
( 10) pág. 116 y 118.
 A. M. LOCATELLI DE PEA
GAMO
12

el análisis, en un ritmógrafo
ico, de tas corch tectrón
El ejem plo anteriores 7
co rchea s que en la escntura son igua les. La
eas
compa ses 70 y 71, 1•me a
de los
la durac1on teonca med.1a; a ba10 y arriba, fas dura
· · • · ·

intermedia representa ciones

che a.
reales de cad a cor
También compara un pasaje de "Le Sacre du Printemps" grabado po�
directores: St ra vins ky y Boulez. Las diferencias rítmicas entre amba
do s
s version es
son muy claras y not oria s.

• Le Sacre du Printe.mps �

� P.BOULE.Z

•""91 .. rt! •la do

o;,.cr;,,,. I STRAWINSKY

·-

En la obra precitada de Chailley éste dice que Ste� hen de la Magdal�ine expli­
_ ,
minuciosamente cómo se interpretaba el Fre1schutz en su epoca: s1 las voces
:O
,

pod ían cumplir lo que pedía la escritura se reemplazaban notas, signos de

intensidad y también adornos.
A lgunos compositores aceptaban esta intr� mis ión del intérp�e�e en sus obras,
_ , .
llegando incluso a pensar, como Gluck, que s1 el interprete se limitara a ejecutar
lo que él habi'a escrito, :;u obra sonaría muy mal (1 ). En cambio Rossini, en una
actitud muy distinta, al saludar a una cantante que habi'a intervenido en una de
sus óperas, la felicitó por lo bien que hab1a cantado, pero muy irónicamee le
pre guntó de qu ién era esa obra.
Ambas y contra rias concepciones se observan también en nuestro siglo, y
motivan, como es lógico suponer, distintas gra fías.
Los composito res que tratan de fijar todos sus deseos en la partitura son
pródigos en signos de acentuación, de agógica, metronómicos y de efectos
tímbricos. Indican con meticulosidad la duración de cada pieza (2) e incluso de
cada motivo o inciso musical (3). Otros en cambio, dejan una li bertad cada vez
� a yo r al intérprete para elegir la concatenación de fragmentos, las alturas o los
ritmos, llegán dose en obras de Bussoti a una aleatoriedad gráfica total. Una
tercera posición sería, la que adoptan los compositores que fijan con precisión
parte de sus obras, dejando en cambio otras libradas al intérprete. La graf1a de
estas � bras combina signos aleatorios con signos ortocrónicos, en la llamada
- _
notac1on mixta o hibrida.
Históricamente -y veremos ésto en detalle en el próxim o capítulo- el
preces? menci on ado en una
primer término condujo en nuestro siglo a
enc� uclJad
.
a que llevó por un lado a la absoluta congelación de la obra aeada en
1ª cinta magnetofónica
(se trate de una composición concreta o electrónica) Y
por el otro, ª 1 ª
• • •

introm1s1on cada vez mayor del intérprete en la oompos1cion

· • · ,

. .
(m us1ca a lea
toria).

( 1) J. Chailley (8).
arteto �ar a cuerdas N° IV, esc i
�� =�i<�nu rito en B udapest (1934) B�la BartÓk_
(2)
ic las �
a
r en minu tos, segundos y
milésimas de segundos para cada
mov imien to Y
para ca dª
estema Y fragmen to mu
sica
. l .
Los composito ºnd
1 ican la
res argenti. nos Luis Arias y Jorge Rotter, por e1e . mP1o,
(3)
durac1on
.. en segundos Y m1·1és·
1mos de cada inciso musical.
LA NOTACION DE LA MUSICA CONTEMPORANEA
13

La m ú sica tuvo a lo largo de la historia distintas definiciones que

traslucen en
mayor o meno . mus.ical, al enumerar los
� gra do 1a pro b lema, t1ca factores esencia-
les que la const1tuy�n: altura, duración, intensidad y timbre. Los signos musicales
_
(convenc1on� graf1cas para representar e l son id o) trataron de simbolizar la
�ú�ica mediante P; nt� grama_s c �aves, n o�a�, figuras, silencios, compases,
,

ind1cac1o. nes metr?nom1 cas, dinámicas y agog1cas. Estos signos,

consolidados
ta
len � ente a tra_ves de l o � �.tglos, fueron usados, modificados y trastrocados por
las diversas corrientes estet1cas de nuestro siglo: impresionismo, neoclasicismo
post-roma�t icism�, expresionismo, música concreta, electrónica, magnetofóni�
y aleatoria; cornen�es q�e recurren a distintas técnicas musicales, como
microtonalismo, polttonahsmo, polimodalidad, atonalismo, do decafonismo ,
multiserialis mo, etc. La historia de la notación musical (cuya evolución no
deta llaremos en este trabajo por ser ajena a sus fines) presenta una curva qu e
se inicia con una gran imprecisión representativa, alcanza un máxim o de
precisión ( 1) y retorna con la música aleatoria a la imprecisión or iginal a una
"serie de libertades controladas que ahora tratamos de reatrapar", co mo confiesa
uno de los tantos compositores de vanguardia, el chileno Gustavo Becerra (2).
Algunas de las nuevas grafías, aparentemente muy exigentes, son ficticias, ya
que el intérprete no logra r e son ar lo que ali í se le pide, sino que ejecuta lo
-

que puede. El compositor, al ser conscient e de esa imposibilidad real de

ejecución, llega a la aleatori �dad; su lem� e_s "lo más parecid? posibl�", "�!'1º se
pueda", "lo más rápido posible", etc. s1 �1lares a lo� ��se1o s med� ev� �es �
u ?d
. , esto � aquello N g�n
tibi magis delectabilis", "elige lo que mas te guste
m.

_ de u ano
histór ico importante se realiza de la noc h� a la ":'?nana,
ni !'l
ca mbio
para otro. Se necesitan largos períodos de s
�
1mentac1on, ferm�n� c16n Y
or desaparezca defin1t1vamen­
florecimiento de las nueva s ideas para que lo anteri
o vuelva a aparecer. Lo �ue �yer fue
te y aún así, es posible que pasado un tiemp
�
n evo hoy ya no lo es, pero tal vez
�añana vuelva a serlo. La historia de la
c ul t u ra y de la humanidad en
general as1 lo demuestran.

compo-
en las primeras
. . . ' n fa . a la cual se deb
con la po rto
(1) La mayor precisión se · � �c1a les el músico antes que
_
es decir, com posiciones en las cua
siciones "sobre el p apel
•

cantar. escribía su música.

(2) Gustavo Becerra (3).
 111 Nuevas orientaciónes de la mú
sic a
-

con temporánea Y sus con secuencias

gráficas.

"No todo lo nuevo vale por el sólo hecho de ser

nuevo. Lo nuevo para ser válido tiene que aportar
un enriquecimiento a la expresión artística".
G isele Brelet

Dice Gisele Brelet en su �bra Estética y Creación

Musical que los músicos pueden
clasificarse en dos categorias: formales y expresivos.
Los primeros crean sobre la
base de consideraciones formales; sus obras, regidas por
el intelecto, responden a
esquemas formales Y a moldes preco ncebidos. Nada queda
librado al subconscien­
te. Los segundos se guían por su deseo de expresión y no
se sujetan ni a
esquemas f orma les ni a estructuras previas. No se trata de tipos
puros, ya que
éstos no existen, ni entre los compositores, ni en ningún otro orden
de valores
humanos, sino seres e n los que predomina más o lo formal o lo expre­
sivo.
Si bien es cierto que lo expresivo puede
surgir de una obra musical
plasmada formal e intelectualmente, la auto
ra no trata de juzgar la obra en
misma, que en su apreciación depende de la subje si
tividad del intérprete y del
oyente, sino de describir la actitud creadora del compo
sitor.
Los deseos expresivos del compositor son los que origin
an la búsqueda de
nuevos medios sonoro s para comunicar sus ideas musicales.
Pueden ser nuevos
timbres (nuevos instrumentos, nuevo uso de instrume:itos tradicio
nales, nueva
combinación de éstos, repertorio de sonidos concretos o electrónicos),
nuevos
sonidos (sonidos electrónicos y microtonales), nuevos ritmos y esquemas
formales (series o modos rítmicos, esquemas formales aleatorios).
Una vez que el compositor diÓ con lo que buscaba, si ésto es realmente
valioso, será adoptado por otros compositores, y, tal com sucedió co n el
�
temperamento, la novedad recorrerá con toda prisa los paises y cruzara. los
océanos.
.
Corno en todos los órdenes de la creación musical, en lo atinente a 1 a
.
grafía ' lo novedoso ' original e insólito -a veces aparentemente incoherente Y
absurdo- surge como resultado de la soluc1on · • ·
tecnica de un problema
'

planteado por el mismo desarrollo musical. .

prop 10�. Y
Cada época histórica tiene que solucionar problemas que le son
que sur!]ieron en el momento, nutn.d os por 1 o yaªcaecido A veces la soluc1on
. que
. otras so, 1 o 1 o es a me d'ias, pero de cualquier f orma t'ene
es revoluc1. onana,
1

� ��
·

ser una necesidad forzosa, tiene que ser ( hablando e es 1ª 1 de

· la grafí a
.
musical) un signo que responda con exactitud a aque I0 q el compo sitor
e entr a en el terreno de 1 "pour
quiere decir. Si no se cumple este re �uisit 0 s . · ·

histórica
épater le bourge ois", o "pour la galérie'�, que ninguna trascendencia
ni artís tica tendrá. Muchas veces son signos que �
ueden reemplazarse fác
il­

� �
mente por otros tradicionales, signos ante 10 cua s uno piensa: iqué
co de
inútil
toda
_
puede ser lo superf.h:10f, -peFG1 que son, a OJOS vistas, odu cto lógi
época de cambio. El tiempo irá depurando, ª no u rlo �� lo esp uri o, y del

complejo gráfico musical actual permanecera, lo aut�nt co

' � y ese nci al, aqu éllo

que de maner a más clara represente lo que _se desee si�ni"ficar .

empleados por los
El estudio y análisis de los nuevos signos mus�ca les
que coinciden
compositores del siglo XX, permite descubrir tres onentaciones
 16

en su obra "40.000 ans de mu si q u e

con fas enunciadas por Jacques Chailley "

autor habían sido esbozadas ya antes de la primera guerr�

y que según este
mundial (191 4-19 18}.
1) Liberación de la tonalidad
2) L ib era ción de la simetría y periodicidad rítmica.
3) Búsqueda de nuevas sonoridades: instrumentales, el e ctróni ca s y con­
cretas.

de la tonalidad
1) Liberación del siglo
La tonalidad,
ela orad a � � �:· rr:,ente
o ca
•
por Rameau a comienzos
compositores por varios siglos.
que � nuestros
XVIII, f �
Su esen ci
e
a
el
es
len
la
gu
su1
a1
. i o. n
e�
u nª 0 :��
n p r eestabl e ci do de suc
esiones armónicas y
y superioridad de algunos
pe rm ite n ª nocer claro la 1·erarquía
co
o .ica , e 1as bases de
atis mo romant1co m ino
,
qu
.
s
·

mel,d .
•

, rom
grados C?n r�lac
1on a otros. El mu ltic g (1874-1951)
ussy (18 62-19 18) Y Arnold Schoenber
la tonal1dad , C laude Deb lazan d o 1 a por m od os ant.1-
mente con ella. Debussy,
reemp
•
, ,
rompenan drast'ca · rqu 1as de 1os
·
·

funcion es Y 1era
·icas·, Schoenberg nivelando las
•

guos y esca 1as exo't

'

. Al hace r esto , s c hoenberg

temperada cromat1ca
• .

doce grados de la escala . . , 1a-re perto-

desvirtúa el sentido de la tona
lidad, pues s1 bien �a usa .como �ca
d era
rio los mismos doce sonidos
temperad?�· los selecc1?n� y 1erarqu1za � man
la mus1ca dodecafom � los doce s � md o s s on
distinta en cada tonalidad . Para ,
,constituye la sene dode cafom ca (pued e
igu almente va liosos y su exposición
representarse con los signos tradicionales).
a una fuerte
A comienzos del siglo XX se observa en la música europe
tendencia al abandono de la tonalidad tradicio nal, tendenc ia que muy pronto
llegaría a nuestro país (1 ).
Es en esta orientación que trata de evadirse de la tonalidad tradicional,
donde debemos ubicar el microtonalismo- ampliación de la dimensión auditi­
va mediante cuartos, sextos y octavos de tono para obtener escalas de más de
doce sonidos en la octava. Los m icro i n ter va los se pueden obtener en los
instrumento� tradicionales mediante una preparación e5pecial o una pulsación
adecuada si se trata de instrumentos de afinación variable.
Ya en el siglo pasado se tienen noticias de microintervalos y si nos
remontamos más atrás aún, hasta mediados del siglo XVI por e emplo, los
volvemos a encontrar en el famoso archicémbalo de Nicola Vicentino
{
(l Sll-l572) quien mandó construir
� ese instrumento. para ejemplificar los
9 é neros g ri egos.
En, 1B 91 Karl Andreas Eit
z construye timbales microtonales· un añ o
despues G .A. Behrens '

se hace construir un piano con cuartos de tono· en

· ·

1895 el compositor .
··
'

me1ican o ...1 uhan Carrillo escribe la primera de una larga

• • •

serie de ob
���
.

" �i croto nales; en 1898 el inglés John· Herbert Foulds escrib e

Music Pict s u;
n c rt?s de tono; Ferr
división de la octa
� 6 inte�valos; ese �ccio Busoni propone, en 1906, la
dos piezas para
viol 1;� : : mismo años Richard H. Stein escribe
rano con �ua os de tono; en 1921 Alois Haba
compone un
n ombres de Jan
cuarteto d
.
�
r
�
os �on m 1cromtervalos. A
éstos a ñ adamos los
lvan Wyschn egr
Makla k·
adsky 1
�:� �
ie , Miroslav Pone, Olivier Messiaen, Milan Ri ic,
. st
e nm aud, Aureli ano de la Vega H M Gorecky
'

'
(1)
.

En 1929 in ic1a su
' '
·

s ac t i v i dades
· ·

Car. lo s Paz, Juan José C

G ianneo, Hon ri astro J ose
�
el G
,
ar ía C
.,
po Reno vac1on , formado por los maestros Ju an
Sicc · ast ro , Gilardo Gilardi ' Jacobo Ficher ' Luis
S uso b r
o o ard 1 E,n e,.e _
as 1 as tecni entonces éstos eran
• cas más ava los modernos, e i ntroducen en
•
nzadas en Europa
en ese momento.
 LA NOTACION DE LA MUSICA CONTEMPORANEA
17

K�ysztof Pen�ere�ki, Ka�lheinz Stockhausen y entre los argen

tinos Alberto
Grnastera, Luis Arra s, Jo�� Maranzano, Gerardo Gandini y otros.
_
Daremos a contrnu�c1on algunos de los ignos usados para
� indicar cuartos
de tono (un detalle mas completo se hallara en los gráficos al final
de la obra
págs. 42, 43, 44 y 45).

microtonos ascendentes t 4f Y l � 'lt f t

© microtonos descendentes � d A t J Q) � f
Los signos que traducían la altura fueron, en los comienzos de nuestra
grafía musical, relativos en su representatividad, "'aide-memoire" para quien ya
conocía la melodía. Esta notación se fue precisando cada vez más y llegó a ser
perfecta para un sistema musical de 12 sonidos en la octava, pero cuando
éstos aumentaron con la música electrónica, llegando a reconocerse 440
sonidos en la octava la4 - las, resultó totalmente ineficaz (1 ) . Se tuvo que
recurrir a notaciones matemáticas por un lado, o a dibujos especiales como el
Estudio Electrónico Nº 2 de Karlheinz Stockhausen por el otro. En esta obra,
1
las 81 frecuencias empleadas son representadas mediante 81 íneas super­
puestas a distancia milimétrica. Sobre éstas se irán dibujando los sonidos o las
bandas de sonidos que se deseen.
Una nueva grafía musical, única en su tipo en el mundo, es la que se
emplea con el Convertidor Gráfico, un revolucionario medio de realización de
música electrónica. Mediante el Convertidor Gráfico, invento de Fernando von
Reichenbach, Director Técnico del Laboratorio de Música Electrónica del
Instituto Di Tella, de Buenos Aires, la escritura musical es leída e interpretada,
no ya por los ojos de uno o varios intérpretes, sino por el ojo de una cámara
de televisión que se ubica directamente y en forma fija sobre el plano donde
se desliza el rollo-partitura. En este rollo y mediante una regla donde están
calibrados todos los datos musicales (repertorio de sonidos, duraciones,
intensidades, timbres) el compositor puede dibujar fácilmente su idea musical.
La cámara (perteneciente a un circuito cerrado de televisión) explorará luego
esos puntos, los trasmitirá a una pantalla y los traducirá, mediante un
complejo sistema, a voltajes o tensiones eléctricas; éstos a su vez comandan los
generadores de sonido variando los distintos parámetros m usicales. Si el
resultado sonoro no agrada al compositor, éste puede tomar una goma de
borrar y modificar su dibujo, pero si es de su agrado, tantas veces como la
cámara lea el dibujo, tantas veces la obra sonará exactamente igual. E� él
desideratum del compositor de música electrónica: la prescindencia total del
intérprete.
La música aleatoria por su parte, trabajando con algunos de los signos
tradicionales y también con los instrumentos usuales, indic;;a en el terreno de
las alturas -destruído ya todo concepto de tonalidad e. íncluso de serle-1
melódica- signos como éstos:

el sonido más grave que se pueda obtener en una

! cuerda, una flauta, una voz humana.

(1) El oído no reconoce esos 440 sonidos, tan sólo unos 50 y ésto según el índice de
agudeza perceptiva de cada persona. Es d ecir, que allí donde nuestr o sistema
temperado ubicaba 12 sonidos perfectamente reconocibles, la música electrónica
suministra unos 50.
 el sonido más agudo que se pueda

t
obt e ner sobre
todas las cuerdas del v i o l ín 0 violo
ncelo.

(Ver en los gráficos o tr os signos aleatorios de alturas)

El Director Técnico del Laboratorio de Música Electrónica, Fernando von Reichen­

bach efectuando una demostración en el Convertidor Gráfico de Música Electrónica.

El compositor polaco Krzysztof Penderecki, en su obra

para 52 instrumen­
.
s de Hir�­
tos de cuerda "Ofiarom Hiroszimy-Tren", (Treno para las víctima
los demas
shima) r ecurre a una grafía revolucionaria que muy pronto imitarán , s
las grat1a
compositores polacos _y que lleva a ese país a la vanguardia de
musicales del siglo XX. Penderecki emplea microtonos y alterna la altura
tra� icio nalmente escrita con signos aleatorios (grafía mixta o híbrida, como
quiera que se la llame).
Otro polaco, Bogustaw Schaffer, llega, en su tratado de composición para
clave e instrumentos "Tertium Datur" a tales excesos de novedade s e
individualismos que convierte su escritura en una grafía realmente hermética.
Es necesario haber trabajado en un laboratorio de música electrónica para
po�er co�prenderla, no basta el conocimiento de la notación tradicional.
ar�he�nz Stoc khausen, en "Nº 11, Refrain für drei Spieler", para tres
percustonistas, alterna
. pasajes escritos en grafía tradicional con otros alea-
torios en el piano d e 1 as alturas. 1a
La partitura se acompana con una reg
t ransparente
-
sobre 1 ª cua1 hay indicaciones para el "juego". Hoy, y en mus1ca
, ·
· ·

aleat ' sº e tod es

. de máxima adecuación la traciucción de " j eu" (fr.) Y
"pla ·�
� \ �)d
g
�'.
)Ueg o.. en vez de llamarle ejecución, com o se hac ía Y se
sigue ha ie�
� n ° por
en la música tradicional. La
regla en cuestión se desliza sobr
e

-
 KRZYSZTOF PENDERECKI "OFIAROM
HIROSZIMY-TREN"
© 1961
, ., ' Polskie W.M.

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1

1
'6" '10"
·10"

1) Cluster o bloque sonoro. Los instrumentistas deben cubrir ese ámbito sonoro mi­
crotunal. Son doce sonidos y doce instrumentos.

2) Vibrato lento de cuar�o de tono �

Muy vibrato �

3) Tocar sobre el puente

4) Tocar sobre el cordal

un eje y va indicando la manera en que debe interpretarse la música escrita en

el papel. (Ver gráficos en el apéndice págs. 44, 48, 55 y 67);
No nos extendemos más sobre el desarrollo histórico de esta corriente
musical, pues no ofrece más consecuencias gráficas que las ya mencionadas.
Tan sólo cabe decir que en la actualidad la vanguardia musical del mundo
entero (y también en nuestro país) escribe sus obras aleatorias o media­
namente aleatorias, recurriendo a muchos de los signos ya mencionados, o
creando otros especiales para fines similares. Algunos de los compositores
argentinos en los que es dable descubrir estos signos son: Gerardo Gandini,
Luis Arias, José Maranzano, Armando Krieger, Alcides Lanza, Jorge Rotter,
Y otros jóvenes compositores que han realizado estudios en el Instituto
Torcuato Di Tella o que se han alineado en el vanguardismo musical.
 20

BOGUSTAW SCHAFFER "TERTIUM DATUR", para clave e instrumentos

primera ejecución 18/9/1960, Cracovia. © 1962 Polskie w.M.

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2) Ruptura de la simetría y de la periodicidad rítmica

idad rítn:'i � ,
Esta corriente, que busca la ruptura de la simetría y periodic
se inicia con la figura re volucionaria de Stravinsk y, continúa con
la de Oliv1er
M ess i aen y sus modos dtmicos, y culmina con el multiser ialismo. No nos
nada nuevo aporta n.
explayamos sobre la grafía de Stravinsky y de Messiaien pues
La música serial en cambio, originará otros sistemas que sí produjeron cambios
gráficos.
El multise rialismo rompe por completo los esquemas rítmicos tradicionales,
extendiendo el principio de la serie dodecafónica (serie de doce altu ras distintas)
a todos los parámetros de la música Así se
. . ' en este caso a las duraciones.
ong m�n esquemas que nunca se habían concebido antes por vía auditivo-
expenme ntal (sumamente difíciles o impasib
les d e ejecutar).
Uno de los principa les propulsoFes del serialismo integral -el francés Pierre
Boule z- .�ensa ba: "el principio
_ serial podrá justificar absolu�amente toda la
organizacion sonora, desde el
más ínfimo componente hasta la totali dad de la
estructura" ( 1 ).
El mult is�ri,alismo -serie
. pensada rítm ica, dinámica • tí mbrica y meló .
dica·
- ,
mente- orig ino poco s signos 'f·
· gra 1cos, pero sus grandes d ifi cultades de e1ecuc1on
11eva ron en una . , .
bifurca cion
que sí ª b undan
. , de caminos, a la música aleatoria y a la electronica,
en nuevos signos.

(1) H&rbert Eimer (11), pág. 12

 LA NOTACION DE LA MUSICA CONTEMPORANEA
21

Una de las caractensticas visuales de la música seri'al es

la ausencia de
pentagr�ma all1 donde antes se �scnb1. .
.

an sobre éste los silencios. Es sobre todo

• ·

.
escuela 1tal1ana �
( ano, C �ement1) quien adoptó este reemplazo del
la
silencio por el
_
blanco d�I papel, posteriormente los compositores aleatorios
. hicieron su Y 0 el
proced1m1ento (1).

LUIGI NONO "Sara dolce tacere", canto para ocho solistas sobre texto
de Cesar Pavese "La terra � la morte'', obra dedicada a Bruno Maderna · ·

Primera ejecución: 13/4/1960.

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.

Es una obra de escritura puntillista cuya serie el autor trabaja libremente. Las
partituras que pudimos consultar ce este compositor vene�iano no presentan
innovaciones. desde el punto de vista de la grafía musical, a no ser el detalle
mencionado.
El multiserialismo ortodoxo es una música demasiado matemática y mecánica
para ser interpretada por un hombre. Se recurrió entonces a un intérprete no
humano: la máquina electrónica (generadores de audiofrecuencias y amplifica­
dores). La grafía musical se convertiría en números y el intérprete en cabezal de
magnetófono.
En 1953, en una discusión pública realizada en Colonia,KarlheinzStockhausen
declaró abiertamente su esperanza de ver reemplazado, en el futuro, el intérprete
por la máquina. Años después rectificaría esa opinión. (2).
Un poco al margen es interesante destacar como, a causa de la nueva música

( 1) Cuando se trata de composiciones orquestales esto resu Ita muy útil para el director,
sobre todo en partituras de muchas voces y de grandes dimensiones, pues el director
"ve" que es lo que está sonando o tiene que sonar.
(2) J. Chailley, 7 (pág. 270, nota 2).
 22

sta ento � ces ubord inado :

�
iendo impo rta � cia �n elem ento �?
aleatoria fue adqu ir y tambr en po r e l r nteres q ue e n e l la
a ncia por sus d r mensro nes
la partitura. Import ositor es. Se la q u iere "plásti ca",
musica les y a lguno s comp
ponen las impre ntas
d fuera ser contem plada como un cuadro ( 1 ) . La te r cera
como si su finalida
de Pierre Boulez, mide unos 30 cm. por 50 cm. más 0 me nos .
sonata para pia no
3, del mismo a utor l l ega a los 70 cm. d e a l t o y 50 cm. d �
la sonata Nº 3, forma nt
men, de Hans Otte, o frece más o menos las m ismas d i men sione s ·
ancho; Tropis
Atmosphere� , de G yorgy Lig ti, p esent u n a specto e tra ñ o : su a pari e ncia es d
� � � � �
.
partitura aparsada , pero en el i nterior esta escrita a l reves.

Aspecto interior de "Atmospheres" de GYOR GY L I G ETI

é n � lgun as co r:n pos i­

Entre l o s compositores arge
nti nos pud imo s med i r tam b i
presas sino de
icion a l es -no se trat a de obra s i m
cione s de d i me n s i o n es no trad . Y
ma n uscri tos- . Fono síntesis 2, de
Luis Aria s m ide 65 cm . x 48 cm
nzan o, 99 cm. x 55 cm . Al traba jar l os
Med itaci o n es Penitencia les, de José Mara
de u n i nstru ment al muy n utrido ,
i nstrum entos en forma i ndivid ua l , y tratán dose
se l lega n e cesa r i a me n te a partituras de esas d i mensi
ones.
l og 1a nos aclarar á su
Pasemos a ho ra a ex plicar qué es la a l eatorie dad. La et i mo
técn i ca y estéti ca . Aleatori o viene del latín "aleator ius", y "alea" proviene del
griego " K ybeia", oalabra con la cua l se d esigna ban l os j uegos de a zar,
especi a l me n te e l de los dados. Tamb ién sig n i f i ca " i nseguro e i n cierto, por
depender del j uego de azar" . (2). Es la casua l idad, el caso que no se repite q u ien
determina e l hecho a leatorio, en nuestro caso la música a l ea to r i a .
la música a l ea toria o to rga gran libertad a l i ntérprete, l i bertad que debe
concretarse en el mo m e n to mismo de la i nter pretación. A lg u nas ejecucio nes
pueden l l egar a c o n s i d erarse, en real idad, verdaderas neo-creaciones como
1 '

sucede con as "F r v e piano

· · preces for David Tudor" para voz y pia no de
·

S
1 y l van �
� Bussott i . En esta obra la gra f ía musical ofrece na grad uación q ue v de
. . , �
ª escr itura trad i c i o n a l ( pentagra
. 1 mas y claves) hasta un signo m us•ca l todav1a ·

d es cono c1do · e l d '1 b

, 1 . UJO. E n � pieza N o 4 - para piano solo- sobre un d iseño
·
·
· _

a utóno mo d e e m i s mo, anterior

d ibuja
a l g unos pentª � n 10 a nos a la partitura m usica l , Bussotti
��amas Y otorga parametros m u s i ca l es a esa grafía plástica.
La rea l 1· zac 1on son ora que
pia n ista. La a l est os d'isenos
- puedan engendrar queda en manos del
eat o riedad es tan rande,
crea ció n, no ya _ � � ue podemos pensar en una verda de�a
del com posit or _ .
Se n ecesita en �'"? del pi a n i sta . Los signos son i rreferentes (.>).
esto s casos, un piani sta-compo
s itor, pues l o " i nseguro e i ncie rto"

(1) a n c ia v isual ' Y

Tam�ién en la Edad Media los manuscritos musica les ten ían i m port osas
los pi ntor es Y arte e n las fam
mini aturistas nos han dejado más de u na obra de
le�ras min iadas de A ntifonarios y G raduales. ..
(2) .
J iccionano
D Barc elo na, H i 1 o s de
Enciclo pédico Espasa- Calpe ' Tomo 4 ' Alal-A l l -,i,
E spa sa , 1 923.
(3)
·

Ramón Barce, (21.

 de la escritu ra hará q ue cada n ueva ejecuci ón aún
' de un mismo interpr · . ,

totalmente d ist i n ta a las an teriores. ete, sea

S Y L V ANO BUSSOTT I "F ive Piano Pieces for

o
cua�·del ��:I d
"d T ,,
F ragme nto ( l leva imp reso N º X IV , pero es la Pi�za
.
N0 4
e cmco que
presenta la "partitura " ) .

Algu nos ejecutantes, frente a obras de este ti po, efectúan distintas versiones
en sus estud ios, graban la q ue les parece más lograda, la escriben en notación
tradicional y la estud ian para " i mprovisarla" l uego en el momento del concierto.
En la temporada euro pea 1 960- 1 961 se puso de moda la música a leatoria, con
la i ntrod ucción del a zar en la ejecución. La notación a l eatoria usó en sus
comien zos la grafía trad icional, l uego fue i ncorporando más y más signos nuevos
que no su plen la i m precisión anterior pues no fijan con claridad los parámetros
Mucho o casi todo q ueda librado a l intérprete.
La música en sus orígenes fue expresión espontánea del ser humano. El
i ntérprete era el m ismo compositor. A medida q ue la sociedad se fue
perfecci onando se especia l i zaron las tareas y la especia l i zación l legó también a
los músi cos. Poco a poco el i ntérprete se acostumbró a leer y tocar lo que otro
hab ía escrito , y a l pie de la letra. Llegó a ser "músico de ojo" , pues le estaba
prohibido por la estética i m perante ser músico de oído. Se habituó a leer la
música que otro había escrito con notas, f iguras y todos los símbolos musi cales
trad iciona l es. Se capa citó para hacer resonar l os sonidos que otro había
co� puesto ( 1 ) . La interpreta ción tipo "presse-bo uton", propia de un robot que
sigue al pie de la l etra las i nd i cacio nes metronómicas, diná micas y agógi cas, sin
desdeñar nada , sin i nterpretar nada, fueron el idea l de toda una época (2).
Esta manera de hacer m úsica e l udió e l problema d e hacer verdadera música.
Se h i zo música para l os oyentes, pero para mi norías de ejecutantes. Se despla zó a
una gran ma yoría que pod ía hacer la misma música que los i ntérpretes. E l
perfeccion ami ento d e l a notación musica l fue a hogando poco a poco una
prá ct i ca musiCéll mucho más viva y socia l : la i mprovisación en un instrumento y
el cantar y tocar de o ído, ( práctica muy criticada por los teóricos medieva les,
Q u i enes reservab an todos los honores para el teórico, aquél que pod ía especul ar
sobr e la mús ica ) .
(1) W i l l y Tappo l et (21 ).
(2) Jacques Chail ley ( 8 ) . N . · del A . : l Tal vez e l robot con forma humana que toca el
piano, presentado en 1 970 en la Feria I nternacional de Osaka, Japón, acabará con
los pian istas?
 .m ky , R avel y B a rtó k
entr e otro s, s�
d e est e s �· g lo St ra v s 1 rad o a 1
A pr i. nc1·p ;o s
·
e1ar nad a 1 ·b
. n u c ioc;a me n te todo , trat and o .
'
d e no d
an ota r m 1 ·
eñaron en tac ión grá fi ca de l os son i d os.
o m p leta represen
� mp prete I ntenta ba n una c " rest i tuy ó a l i ntérpr ete m u chas de sus
inter en ca m b ' , o
, n d e 1 a o b ra
pc ·1 o
.1 0 n se prevee desd e l a con ce
ale ato ·
ria
La m úsi ca .
s. Su 1 n terve n c
1

at1 . a
·

i tivas p re rr og � tota l d e com b macº ·10-

pn·m a prev ia men te el n ú mero
p o s i tor d eterm i n 1
.

el ca m ·
y a veces re me nte e mte , rpr e t e .
c ua les se moverá l ib
d ent ro de las
n es pos ibles . dad y e lectró n i ca . En ésta todo ,q ueda
et1cos · a leat o n e
músi ca
Dos po lo s est
siem pre por el compo sitor , en a q �el l a el
u � a �ez Y para
, ·

ina d o de
determ n ú l tima pa la b ra. E n tre a mbos
, l i ma Y po l os se u b i ca n las
da la u � n del i ntérp rete seg ú n las
q uepegra dúa n la intervenció
intérp re te
estét icas i n term e� ias,
. es pa rt1cu lares, del co m positor e n g enera l o del compositor res pe cto a
con cepcion
u na d eterm i nad a b�:i
o
e m pl ificación más
Es en las com p cio nes a l eatoria s dond e hallamos la ej
que simbo l i za n la
_
variada para nu est
ro tra baJ·o. Nos detend remos en l os signos
dime nsi ón tempora l . ,
tonal hab1an s1 d o sat ·i sf ec h as con 1 as
"
La s "d a d es r ítmicas de la música
s va lores 1 rregu 1ares a q u 1 Y � 1 1 a. , pa u 1 a tma-
nec es1 .
·
•

siete figuras tradici ona les y alguno

mente el uso d e éstos se fue haciendo
mayor hasta converti rse en valores
a l romper con a s 1 met 1� y pe no d "1 ·1 d_ad
·

irracionales. Es Stravins ky q u ien, 1 � �

· •

rítmica, provoca la necesidad de estos n uevos va l � r�s. La �us1� dod ecafonica

abunda también en va lores irregula res, pero es la m us1ca m ult1sen a l la que rom pe
tota l mente los la zos con el pasado exig i endo ta les precisiones r ítm i ca s J I
intérprete que éste n o pod rá verter clara mente la obra. E n " Nº 2 K lavi erstück
1- I V" de 1 954, el a lemán K. Stockhausen usa, sobre u n tota l de 196 com pases,
tan sólo 38 co n va lores regulares. Hay además 1 2 1 camb ios de compás. Son
exigencias superio res a las posibil idad es d e cua l q u ier ejecutante, por muy
virtuoso que sea . Stockhausen se ori enta r ía l uego hacia la música e l ectrón i ca para
oonseguir la reproducci ó n f i e l de esos esq uemas r ít m icos q ue el i ntérprete no
podía ejecutar. En la obra mencionad a pide q ue se ejecute "as fast as poss i b l e"
( 1 ), t_o rna ndo como u nidad d e d u ración de cada pieza la figura más breve. Cuando
el e1ecuta nte establece el va lor metron óm ico de esta u n
idad , todas las demás
pro �rcion es bajo l os s ignos r - - 1 y 1 1 pueden ser reem pla zadas por
. -

camb1,o s de_ ti empo . E n " Nº 7, K lav ierst

•.

� ück, X I " del m ismo a utor, e l i ntérprete

�bera elegir � eis tie mpos d isti ntos, d esde el Nº 1 q u e será el más rápido , hasta e l
6 que sera el mas , lento
. Y l u ego debe rá ma nte nerl os en toda la obra . Esta
obra es a leato ria tam bién
·

en s u forma tota l . La part itura es una ú n i ca hoja de 94

x 53 cm Este " R
"

· o l l o-part i t u r a trae su pro pio

atn· 1 d e madera ' en cuyos broches
·

se enganch
. , a: H ay a 1 1 1' escr ·itos 1 9
fragm entos de música q ue el ejecutante
te en e l mo me nt o d e l
co m b mara l 1br em en
� � concie rto. La regla pri mord i a l q ue pide
· . . ·

Sto ck ha u se e �ue no tenga n

i d eas preco n ce b idas a ntes de com e n zar la
ejecuc ión
concepto de i . �� � �
q i � r agme n t� puede s r seg
� u id o por cua l q u i er otro. E ste
sig no s mu si ca : �
le e m
r
ª
ige tamb ien para
p eados son sa lv
la i ntensi dad, el r itmo y la agóg ica . Los
va ría la d is pa 1 o poca s e xce pcio n es, los trad iciona les, pe ro
.
si ción d e as
part 1en do
pauta s
d e l m u l fisen a
l is mo , Stoc kha usen reco
.

musicales del rrió todos los cam inos

sigl o X X e 1 0
. .
·

entre sus ob que

_ respe cta a estét i cas y técn icas d e vang u a rd ia Hay
ras a b u n ;a n cia .
elect ró n i ca . de preci s i o n es gráfi
ca s, a l eator ied ad y escrit ura
la ma, x 1 ma
.

a lea tori edad .

en " Zyck
l u s" pa ra b , r it m i ca Y la gra f ía más l i bre d e Stockh a usen se ha l la n
,

a teria . La pa
l d erecho o a l reves, Y 1a
•

r t.1 tu ra se puede leer a ,

(1) "T an rá pi do
co m o posi.b l e " (tr ad . de l au
to r ) .
s ea
·
 ejecució n, que P':"� e comenza r en cualquie r pági na, debe f i na l i zar en el mismo
.
punto que se e l 1910 para come n zar.
Otra obra en la cual t<:>do se i �provisa en la dimensión del tiempo son las
_ _ .
" F i ve Pia n o P1 e?es � or David Tudor de Si lvano Bussotti (ver pág_ 23 ) .
,
En " l m prov 1�t1on sur Mallarm e, U n e dente l le s'abo l it" , d e Pierre Boulez '
altern a n figura ciones r ítmicas tradicionales con otras aleatorias :
t _ ·-+:- . ejecutar todos los va lores comprendid osen
i o r de este s igno , ad h b 1tum.
el i nte r

� 1 Poco a cce le rand o

o-

�2
@ meno accele ra ndo

�3 accelerando

�4 molt o accelerando

�
En ' l ntav� lat ura per Cla vf oemba lo " , de Aldo Clementi , hay cuatro
ti pos de
. _
f 1gurac1on es r it m1 cas.
• lo más breve posible.
breve, pero sosten ido, más o menos 1 " y siempre dife r en ci a do .
@ •

•--- med iano, respecto a la ext i n ción natura l .

�esperar l a exti n ci ó n d el son ido.
Esta obra está escrita según una relación espacio-tiempo: el número del
metrónomo (60) q ue s i g ue la l ínea de cP.ntímetros es sólo una sugerencia, el
ejecutante puede s u bstituirlo y e leg ir otro entre 61 y 90 (como máximo). Una
vez elegida u na velocidad, ésta debe ser constante en toda la obra. El "Trío"
para flauta , gu itarra y percusión de W lod zimierz Kotóns ki, presenta algunos
elementos i nteresa ntes respecto a la duración de los fragmentos. Mediante
flechas verti éa les se i nd ica a cual i nstrumentista deben atender los demás; . las
flechas d e pu ntos i nd ica n el orden de los son idos; los pasajes que alternan notas
gruesas y f i nas d eben ser ejecutados l i breme nte.

© 1 961 Polskie W . M .

�t .-
_____,

fl o u 1 Q •
�����
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:::: �" n�
•p P .1 =-PPP P
•p -= �,,,, p ,,,,,,
---=
p -�== .11 ..,,
 26

complejidades r(tmicas (irrea lizables) se

vez hal la tal
El máximo de n
"Oua nti táten ", de Bo Nilsson. Fig ura n en esta obra para piano 8 5 son ido s a
�
' ca
puede adoptar 85 d uracio n es distintas. Como en ot ras 0 bras y
uno de los cuales a
o d e Ia pieza es tá determma do por el va lo r más peq
·
·

mencionadas, el tiemp ·
ue ñ o,
que se debe ejecutar tan
rápido como sea posib le.
En "Ge nesis 1 1, Canti Str ume nta l i " para· 1 5 instrumentistas de
' He nryk
Míkola í Goreckí, a parecen algunos de los siguientes signos :

3 trémolo rápido

o
trémo lo más lent

@ elegir "a piacere" entre las notas i ndicadas

antes y repetirl�s irreg ularmente.

duración de las notas tan cortas co mo sea

posible.

duración de las notas l i bres e irregulares.

valores de las notas en sucesiones l ibres e

irregulares.

H. M. Gorecki "Genesis 1 1 , Canti Strumenta l i " . © 1 9 63 Po l sk ie W . M .

Otro pola co, .

. Krz yszt of pen
sig nos aleato rio
Cada instru
��
s que se ' 1
me ntista
. derec k 1 , en "Of iarom H iros z i m y-Tren " emplea los
st an e � la pág ina sig
uie nte.
segu n dos . e e ejecutar su
M a n te ner parte en el tiempo indic ado, 1 5
an t eri or e l son .d
1 o más ag ud
'

o pos i b l e ta l como ven ia d e l a pag.

·

Y v1b r at
· ,

o l e n to e n
.

H en Po
n usse ur e n
1 14 de t o no
d su ob ra para ·1
.

o s ca ri l l c a n nete solo " Madrigal " -partitura de so lo

· ,

as - e m p l e 1
a na d a m
·
,

r ítmicas, y sobre l,a base de a

as q u e t res fig uras
.
 LA N O T A C I O N D E LA M U S I C A
CON T E M P
O R AN E A

K R ZY ZTOF P E N DE R ECK I ..Ofiarom H" .

1 rosz 1m y-T
© 1 9 6 1 Pol • re n"
ie W . M .
'
@

vel ocid ad otorgada a la más breve deter mina la duración

de la pieza. Pide
asimismo q ue se ejecute lo más rá pido posible.

' si l enc io corto

V
s i lenc io más larg o, ad l ib itum
@
tocar lo más rápido posib le

" Tro pismen", de Hans Otte, es una partitura de grandes dimensiones, en cuyo
interior se hal la doblada una hoja rectangulada, que posee en cada uno de los
rectá ngu los fragmentos musica les. Estos deben ser elegidos l i bremente y se unen
"a piacere". Seg ú n el modo en que se unan variará la velocidad y la dinámica, ya
que cada grupo tiene i nd icada d uración, i ntensidad y velocidad. (Ver cuadros de
signos págs. 48, 53 67). y
U na de las constantes q ue s e r�pite e n estas obras es l a libre elección de la
veloc.idad, de acuerdo a las posi bi li d ades técnicas del ejecutante. No es esto nada
extraño, ya que es b ie n sa bido q ue no todos los pianistas -por ejemplo- pueden
ejecutar los estudios d e Cho p i n a la misma velocidad, y aún tratándose de
grandes ejecutantes, hay d iferencias entre el los. Las relaciones i nternas de los
sonidos entre si se respetan, pero también a l l í hay a lgo aleatorio. Lógicamente,
ahora ese "alea" se d a centup licado.
.
Entre los compositores argenti nos podemos mencionar las siguientes parti­
tu ras que prese ntan estructur as a leatorias y también signos rítm icos nuevos:
� erardo Gand i n i " Cad en cias pa ra v io l ín y orq uesta", Jorge Rotter "Canto " para
vi ola , corn o y batería
1 968 Luis Arias " Fonosíntesis 1 1 ", para orquest
a, � 966,
Lu i Arias, " Fo nosí itac iones
t 1Í 1, para or uesta", José Maranzan o "Med
�
� �
en ite ncia les", 1 968.
n esis
E n " N úcleos", pri mera serie �ra pia no, de
_
Juan Carlos
az, e nco ntra � mico.
mos a lgún e lemento a l e&torio en el deveni r rit
En la o bra "Ca
den cias", de G erardo Gand i n i , de 1 966, el violín. cuenta con
a m iento puede
en n ú meros arábigos, cuyo orden
o�ce estruct uras i nd icadas
� is po ner el
ejec utante Asimismo éste determinará la d ura ción de las �
pa u�� q e
ay entre
es"
esas once tructuras Los i nstrum entos resta nt es
en
disponen tambi una s e
ocho. estr
u et ura s ( en números romanos ). E l d .irector e 1 egrra
·

ord en en alg
� . , e1
sen:
y
casion es la � 1 d
d uración de las mismas. La obra f i na l i zará con la estr uc�u�?
superpo� 1 �1, �lof:ón:
.
� .
fi nal En ésta ( Nº 2 de la pági na 1 5)se establece la
on re
Pla º
toca�:·5; I g ru po com puesto por celesta , piano, cl � ve, "GJ o ck en; �' �e � � s i
bra ,
Pél rte en u n tiempo muy lento e i ndepend i en te hasta
.
el i
.
ect or ' ique
º nd
t e r rn ·
l a co n 1 . es d eb era, repe tir en retrograda c1on , h ast a q u e el dir
r n a a nt
c us1 6 n.
1
 1 966- l lr para vio l ín y orq uesta d e
O GAN DI NI, Cadencias,
GERARD
cámara.

.
os que los dib ujo s l e su gie ran
El percusionista
deb e ej ecutar los ritm

s pun tea das sepa ran los

orq uesta, de Lui s Ari as, l ínea
En Fonosíntesis 1 1, para iona les a las d i stan cias sobre
las dura cion es sean pro porc
tiempos de manera que , cuya d u ració n es siem pre
e l pape l. Hay alg u
nos pasaj es i ndica dos en segu ndos
a lguno s d e los signo s que f igura n en la obra
aproximada. Damos a cont inuac ión
de Luis Arias:

@ ejecución lo más rápido posible

ejecución rápida e irregular

ejecución rápida e irregular, reten iendo poco

a poco

ejecución rápida e irregular, acelerando poco

a poco

ejecución lenta e irreg u la r

J ose, Mara nza

no ' e n Mecrt 1 a ciones
. P eniten � i� les para dos coros, sopra no y
orq �esta , ta mbi
én i ntrodu ce mucho s _
signos graf1 cos q ue tienden a simpl ifica r la

���t· �
escrit ura en a lgu nos ca
ª obt n�r efectos especia l es en otros. Un sign o
usa do con espe cia l · �
cará on las , �lica s encadenantes" que unen a través de
��· _20 o má s pentagra mas
ist m ta alt ura .
iguras de igual va lor rít m i co pero que pueden ser de
y perte nec1e ntes ª d.isti ntos i nstrumentos. E n un ca so la pl ica
enca d ena, e
per _ n l a za 0 con cil ia 55
· .
'

m ite _1 suali za P:ntagra mas. Su valor es m u y i mpo rtan te , ya que

la s Pul c
� t
r fác ilme n e el
ntm � tota l de la obra. En a l g unos casos ( pocos)
sa ion es enca de nad
as no tendran la m isma d uración con posteri orida d a la
 pulsac ió n. En un pentagra ma pued
e f"• 9 ura r una co
corchea con punti l l o o una negra . ( ver rchea, y en otro
pag. 5 7 ) .
una

� .� r- ,._

@
�

• rq�
i
r r �+
-J
-, , 1
Plicas encadenantes o concordantes

® 1"'\
:q el intérprete deberá tocar tas no-
�: � : �
t� s i:saitas en � t o den ind �cado y
¡���fgªf�§ªfªf§·�·2F
1 - - - 5 - -¡1 �
!§$��!: l:�:l�:l�$�: ªi
3 : 4 2
�
s1gu1endo �� ntm1ca sugerida por
esta notac1on , que no es rigurosa
'
'. '
1 Y n:tétrica, sino ·elástica y propor-
•

�1ona l, com� i nd i ca el a utor. Las uniones de vanas plicas . con barra gruesa y
• .

ligadura se e1ecuta � en grupos más o menos apretados, produciéndose al fi nal de

cada grupo detenciones sobre el último sonido al que se haya arribado en cada
caso Y que s� sostendrá o � o ) hasta et próximo grupo, el cual comenzará por ta
�
_
nota i n med iatamente s1gu1ente · dentro d e la pequeña serie que le hemos
adjud icado en cada caso.
Juan Carlos Paz, en Núcl eos, 1 a. serie pa ra .piano, uti l i za Yl pa·
® ra i nd icar la repetición "ad l ibitum" del fragmento precedente. Es una pequeña
n Co n
modificación gráfica y conceptual de un signo tradiciona l. [•

el signo d e J ua n Carlos Paz el ejecutante. elige aleatoria mente ( inseguro e in·

cierto) el número d e veces q ue repetirá u n fragmento dado.

Algunas de las maneras de i nd icar el movim iento y duración total de ta obra
en la música contemp oránea so n las siguientes: duración en minutos y segundos
de cada fragmen to musica l ; d uración tota l de un movimiento dado ; duración de
cada fragmen to en su tota l idad, a partir de ta i niciació n de ta pieza. A veces se
indican dos d uracion es ( má x i ma y m ínima) entre las cuales los ejecutantes deben
encuadrar la o bra.
total de las
Hemos hablad o ya de signos referentes al ritmo, a la duraci ón
obras y a su ptasm ación forma l. Debem os presta r ahora atenc ión a un parámetro
m usical que desde siemp re fue a leatorio : la i ntensi dad. Los autore s, por más que
se empeñaron en fija r tas i ntensidades media nte signos espec iales, nunca
s por el mismo
pudiero n conseguir que una obra ejecutada dos veces consecutiva
i ntérprete tuviera tos mismo s niveles de i ntensi dad.
ir desde un " ppp"
Cada i nstrumento tiene un máxi mo de posib il idades para
cerca del umbral de a ud i b i l idad a un "fff" en la cima del dolor . Pero estos signos
Y s u i nte rpretación no valen nunca por si mismos, sino por su relación con lo
con los "crescendo" Y
anter i or y con lo q ue va a segui r. Tal como suced e
"decrescen do".
" Y "deaescendo"
La i nd i ca ción gráfi ca usua l en nuestros d ías de "crescendo
heim ,
-=::::::
--- � fue i ntro ducid a por l a escuela de Mann
 a ----- para i ndicar
ces co Ge min ia ni u sab
1 7 3 9, F ra n
ro ya a n t es ' e n
pe .
para el "de cr escend o "
o" Y
·· cres ce nd
a r et oma la grafía de Gemi niani, pero
. glo A ur eli o de la V eg
ro i s
En n ues t , ua s en flecha s.
t e la s l i neas o b l íc �
con vi er "
Para i ndica r cres cend o" � y
- :;...
escen do "
@
22 para i. n
Jua n
d i
Se
car "d
bas
ecr
t1a .
, n Bach' Ha ydn y Mozart emplea n un;; que otra vez, " f " y " p" .
. nos d i nám icos con mayor generos1"d ad . ,...
.
. ,. partir
co mien za a usar tos sig
Be ethoven 1 · m s será constante. Max R eger 11 ega a usa r " P
"

l ica ció n d e os mi s o
de él la mu lt 1" p · ·

no 0 b sta nte si g uen siendo signos a prox 1mat1 vos.

per� cd
y f cuád rup les,
ota segú n la cua l Arturo Toscani n i se desga ñitab a para
" "

Es co noci·da la ane .

ra "f" Luego de denodados esf uerzos de este , q ue

•

que un ·in st ru me n t 1 sta toca

·

cada vez to ca ba más

fuerte, Toscanini le aclaró "yo le pido forte y usted toca
.
. ,,
forti. ssimo La anécdota. i l ustra lo dicho. .
•

. .
•
·

Entre el composftor y el público se sitúan los i nterpretes (el a n i llo platon i co )

•
.

. . . •

cuyas subJet 1v1ºdades no siempre son comc1dentes. Tanto mas talentoso sera u n
' 5 más matices' mas graduaciones sonoras obtenga de su
• .

i nterprete cuanto
· ,

i nst ru me nto .
Aún cuando el compositor i nd icase la i ntensidad en fons o decibeles , que si
valen por ellos mismos, subsistiría n las mismas d udas que cua ndo se i nd i ca la
velocidad metronó miéa y no se tiene metróno mo. Se necesita ría
un d i na mó­
metro manual portáti l, que no existe, para g u ia rse en la
ejecuc ión.
Recién hace pocos a ños se puede medir l
a i ntens idad, gracia s a los
descubri mientos de la electroacústica, pero su
a pl i ca ción a la músi ca ejecu tada en
los i n str umentos trad icion ales y
a la mús ica ca ntad a, es casi i mpo si ble. ( 1 )
la música concreta y electróni ca supe
ró el prob lema de la i mprecisi ón de la
i ntensidad (como así tamb ién
el d e los restantes pará met ros )
en una cinta magnetofón a l d ejar repr odu cida
ica, de una vez y par a siem
Al · margen de los pre , la ú n i ca versión pos i ble .
. sign os q ue estas : obr as pue
� nstru � nta l Y voca l trad icio dan mo tiva r, fa li1Ús ica
-
nal i ntroduj o graf ism os
inte nsid ad . espe cial es par a i ndi car la
K. Stoc kh a use n
, en " Nº 7, Kl av ier
stü ck X I " , i n d i ca cuatro niveles de

@ int en si da d, de
sd e un "ff " ha
sta un " pp" , q ue
se i nd i ca n
V ) /\

El cero (� )
� rresPo nd e a la i nten r r r r
sid ad bá sic a. o 1 2 5
Wlodz1m 1 erz
Kotons
' ke·' · en su Trio

JJJ1
. para f l a uta,
esque guit arra y perc usió n prese nta
mas como

J
és to s J
,; Sign ifica q ue hay q ue a lternar son i dos
fue rtes Y
déb i l es.
G erardo
Ga n d in i e
n " Cad enc1 a s"
. para viol ín y orquesta d e cám
P + i n d i ca qu ara , med i ante
.

e el son i d
0 debe
.
ejecutarse l o más déb
i l posi ble. Esta posi bi l idad

(U Los ff sic
os nort e .
d ecib el a men cano s
Y los frances
'· los ale man es usan como un idad d e i ntensidad el
es pref iere
n el fo n.
 LA NOTACION DE LA M USICA CO N T E M P
OR AN EA

31
d e pe nderá d e l i nstr u me n to , d e l r eg1. str
. . o en el cua 1 se
de la h a b i l i da d d e l e j ecutan te. e¡· ecutan do Y
ta mbié n
esté

3) Búsq ueda de nuevas son oridad es·

1 n st r u menta l es , música electrónica, mu: .
s1ca con cret a.

E l ma n ifiesto futurista de. F i l i p po Tommaso M .

ann etti Provoco, una rev
u n i versa l en e 1 a rte y en l os artistas e n genera 1 Co men
zo una ·i ntensa l ucha entre
.
.
,

la tra d 1c1on a rt1st1ca y 1 a n ueva estética fut uns

olu ció n
·
.
· ,
,
· .
ta. Esta qu ería ro mper
· co n el
pa sado y con stru i r un n uevo mundo basado en 1a tecmc •
: ,

a. " U n a utomov1
�� �
.
. 1 -dice
. nett .1 - es mas , bel l o que la Victoria .
.
Ma n de Samot ci rate l l a, �orta voz
"·

musica l del mov i m i ento, declaró en u n Manifi to � �= �

1 9 1 1 "Ha
l s s �cos f ut un sta s en ,

l la mo s un placer i nfi nita mente mayor en comb"mar idea

, l mente rui·d os
,
de tran v1as, a utos, veh 1 culos y muched umbres gritonas, que en escuchar , por
ejemp lo, la Hero i ca o la Pastora l" ( 1 ) .

A partir de ese m o mento los arti stas tratarán . de i nsp·1 rarse en fabnca
· · s'
. .
arse nales, puente s, usmas, gara1es, barcos ' trenes' aeroplan os y au tomov1. 1 es .

Quer ían el caos tota l pa ra volver a crear l uego, de la nada, u n mundo nuevo �
mejo r. Esta estéti ca l legó con suma ra pide z a todos los países.
En el círcu l o Mari netti se encontraba el pi ntor y compositor Luigi R ussolo
-el más digno representante del aspecto musica l del futurismo. F ue él quien
descubrió la poes ía musica l d e la técnica. Una carta que envió a Pratella dice:
los sonidos
" Hoy el a rte musica l , com p l i cá ndose siempre más, busca amalgamar
más extra ños y más ásperos para el o ído. Nos acercamos cada
más d isonantes,
vez más a l so n i do-ru mo r" ( 2 ) .
yó d i versos i nstru­
Con la a yu d a d e s u a m igo Ugo Piatti, R ussolo constru
no tra d iciona l . Estos i nstrum entos accionados
mentos para formar u na o rq u esta
uc{a n todo tipo de sonido s y rumores.
u n a rt i f i c i o mecá n i co, reprod
Viajaro n con su cread or por d iversos pa íses
med i a n te

éxito . En
de E uropa , ofreci endo conciertos, a
no tuvier on dema siado
los q ue l l a ma ron "Con certs de bru iteurs " y q ue
1 9 1 6 construyó 2 1 " i nto na rumo ri" con enton acion es disti ntas, con los que

ta mbi én recorrió E uropa suscitan do n umeros as polémic a s.

cos sintieron por las
N o es privativo de este siglo la atrac ción que l os músi
locomotoras fueron
m áq u i nas y la técn ica . En el sig l o pasa do las prim eras
i m portan tes del
ho me n ajeada s con m úsic a por a lg uno s d e l os com posi tores más
ferrocarr i les", para
momento. En 1 846 Héctor B er l i o z escr ibe "Ca nto de los
coro Y orq uesta ; en 1 865 R ossi n i term i na la com posi c ión "Un
peque ño tre � de

g i t a nos , m us1 ca g ra ciosa y progr a mat1 ca para pia no, do

en
nd e se describ
·
, .
· .
,

�I
"
En
i l es Y ª las
. o tren .
sit uaci o nes d iv ersas d e la vida h uma na a la cua l se ha i ncorporad
a los ferro carr
d e 1 a ci udad
nu est ro pa ls
se estrena en 1 858 un H i mno d ed i cado
ose M. 1 pa rrag u irre y en 1 880 E 1 tra mwa y
de B uenos
ar tes d e J .
,
uest r pa is,
A ir� s, de N ic
.
posit ores , en n ?
olás Bassi . E n tre a mba s fech as vario s . com niu ntos
para pia · no 0 co
la loco motora para co mpon er pie zas
se i n s pir an
en
(3) .
·
.
i nstr u m e
nt ales
(1 )
( 2) ��:u�s. Ch a i l l e y , ( 7 ) , pág. 1 73, Trad . propia .
n ebe �g ( 1 7 ) , Trad. propia.
1.
( 3) . d Bet a ' 1 96
a, B s . As. , E ·
ente, H istor ia de la m ú sica en la Arge ntin
Ges u aldo Vic
 La atra cc i ón revercte­
ce luego del movimien­
to futur ista , a pesar de

��E����������-
que algunos composito-

1
�
t.7 o pina n
res y artistas plásticos

!IJu/ator/
que la máquina

�.
-. es extraña a l a música y

L u i g i O a l lapiccola
·al arte en genera l .

cree
FF
q ue "técnica y
F poesía no se excluyen la
una a la otra, porque
la máquina, construida
.
..
pa en toda la vida y
por el hombre, partici-

(1 )
también en la poesía"
•

Daremos a continua­
ción algunos títulos de
obras i nspiradas en la
t é cn ica : L ' A v i a t ore
Oro, obra aeronáutica
de Ba l i l la Pratella, de
1 920 ; Promenade, de
F rancis Po u lene, trozo
pa ra piano sobre auto-

26. Partitura de "l ntonarumori", "R isveglio della

móviles, aeroplanos, au­

citta " (2) .

tobuses, trenes, etc. de
1 92 1 ; Pacific 231 , de
Arthur Honegger, obra

José Castro estrena en 1 937 su Bal let Mekhano en el Teatro Col ón de

si nfón i ca d e 1 923 y F undición de acero, de A. Mosso l ov , de 1 927. En nuestro
pa ís J uan
Bs. As. A pare cen a l l í per sonificaciones del marti l lo, los tor n i l los, las hél ices,
pequeñas piezas, el jefe del laboratorio y hombres
de acero. E l argumento
culm ina con la apoteosis de la máq
uina .
E n E dgar d Varese, compositor
francés rad icado desde 1 91 6 en los Estados
Un idos de Nortea mérica,
el futurismo musical ha l la su legítimo heredero. Varese
no trata de su erir
g musicalmente el ru ido de las máquinas, si no que hace sonar l a
orq uest� como s i
fuera una máquina . Confiesa .ser m u y feliz escri bi endo ese t i po
de m úsi ca, tant o
más cercana a l ruido que a l sonido. Comienza la "musi ca ex

E n " l o n .i sat i on
mach in a" ª ' i r desa
pare ciend o la "musica sul la mach i n a" (3) ,
de 1 93 1 , Varese uti l i za cuarenta i nstrumentos de percusió n ,
",

de l �s c ua les
t , b n eo le
sólo dos son melód ic
a r mon i. co
os : las sirenas. S u deseo e s abol i r el cri ter io
·

Y • rn g ado po r la cultura occidenta l . Emplea los i nstrumentos

(1) F r ed Pr ieberg
(2)
( 1 7) .
P;i r t 1 t u r a d e · · o
. de la c i udad " • de R usso l o • e1· em plo tomado de F red Pr 1· e berg
( 1 7 1 . pag. 3 1 .
espert ar
( 31 F r r.·d Prie
b.,r g ( 1 7 1 .
 . do a r
, JJ
de per cus io n , q u e hasta ese
n ri mita
mome n to se habla
com pases, a co mpa ñan do cad elle nar a lg u nos
enc ias o reforza
ndo
1
men tas d e la orq uest a. ( E ef ecto s, com o únicos instru­
l pian o y a s cam pan as
carecen en esta obra d
melód i ca ) . e fun ción

Por otro lado aqu el los com
orqu esta trad icion al la renu
'
obras o a u ment ando el n u
� .
evan i. ntro uc1e ndo i nstrumen
pos itores ue no se �t ian
,
deseos de renu ncia r a la
, mero tos exót icos en sus

�
d em estra n u n d ese o expre sion ista,
de los i nstru ment os de percu sión
d
Tam bién
i nst r u n;en t�s t ra d ici o na l es,
.
al busca r y rebuscar los más varia os
��
_ efectos

posi b i l idades t 1 mbr i ca s, A ta l fi n no

de
en una verdadera explo ración de sus
_ vacilan en hacer nuevo · uso de los
i nstr u mentos m eló d i cos trad icionales, desfigurándolos
de tal manera, que a veces

piano es esti mado como id iófono de golpe directo, de percusión ( 1 ) ... pero sin
n o se los reconoce-como el piano preparado de John Cage,
u otras obras donde el

teclado, Y a veces ... sin cuerdas! Esto último sucede cuando entre los "ruidos
musi ca les" se incluye el golpe que produce .la tapa del piano a l ser soltada
bruscamente. En otras ocasiones el intérprete se i ntroduce bajo la tapa de un
Steinway de cola y percute directamente las cuerdas con los dedos o con algún
objeto duro ; o interpone entre cuerda y cuerda objetos metál icos o blandos para
mod ificar el ti mbre natural de las mismas.
En las "Estructuras para piano y cuarteto de cuerdas", de A ure lio de la Vega,

- per cus ro n ista en la eventualid�d- ha de gol pear la superficie trasera de la caja

el viol i'n a parece como un id iófono de golpe d i recto, de percusión. E l viol in ista

con los nud i l los.

Niccolo Cast igl ione en "G.vmel " hace uri refinado uso del pedal de l piano, que
·

trae aparejado una n ueva dimensión tímbrica.

Esta búsq ueda de efectos tímbricos en los i nstrumentos tradicionales ha

su o bra Fonosíntesis 1 1 1 , da las siguientes expl icaciones sobre los i nstrumentos a

arraigado entre los jóvenes compositores argentinos. Por ejemplo Luis Arias, en

usar: dos charangos deberán tener micrófono de contacto ; se tocarán con arco de
vio l ín o viola y también podrán ser pulsados con los dedos. El piano se ejecuta
con
tanto en el teclado éomo d i rectament e sobre las cuerdas con l as manos o
ntos lleva i ndi caciones
d i versos accesori os. Además cada uno de los i nstrume
precisas sobre cómo ser ejecutados :

Piano
uñas sigu iendo
gl issan dos irreg ular es con las
o (sob re el arpa ).
a pro ximada mente el d ibuj

® frotan do irre gul arm ente

dedos en la región me dia Y
co n la yema de los
aguda del sector l.

s con l a pa lma d e l a ':"ª-

frotan do las cue rda t i po
vi m i ent os irre gu lares de
no, con mo
circ ula r
en
en esta obra pued
s empl eado s po r L uis Arias .
�
El cu ad ro total d e signo
instr umentos
g ica de los
funci ón orga noló
. von Hor nbo stel y Curt Sach
deter m•. ar la s.
(1 ) La clasif icació n q u e usam os para
de ne
ión deci mal
es la trad icion al clasi ficac
 1 cc o L O
C AS T I G
L � E "G VM E L
", para flau ta Y pia
no

� 1
,,.
·-

: 'J ��
@ el · �· �,.-'-
-
.11( -::::
- .1
L
.
..
-
1)

Tocar el acorde y soltarlo rápidamente, bajando el pedal.

2) Bajar las teclas si n hacerlas sonar, dejar hasta q ue se toca el so n·d
1)

. ped al ) .
, . ·
1 o
armon ico. ( sin

hallarse en las pág inas 42, 4 7, 58, 6 1 y 62.

En 1 9 1 2 el compos itor norteam ericano Henry Cowel l
i ntroduce un nuevo
efecto musical : el bloque sonoro. Este efecto se produce en el piano tocando
varias teclas si multáneamente, con la pa l ma de la mano, con las puntas de los
dedos, con el puño, con el antebrazo, con antebrazo y palma o con un d ispositivo
especial. E l bloque sonoro, muy usado con posterioridad a Cowel l recibe varios
n omb res, como co m pa ctos de sonidos", "acordes masivos", "cl usters", o
"bandas de son ido . Juan Carlos Paz lo defi ne como "ampl iación cacofó nica de
"

la l ínea melód ica" ( 1 ) .

"

Cada a utor resuelve de manera d iferente e l problema gráfico del bloque

sonoro, pues en la n otaci ó n tradiciona l no hab1a n ingún signo pa ra representar l o.
No obstante, se encuentran varias concordancias.

Roma11 H aubenstock- Ramati, "Staendchen" , para pi ano .

...,,,,lllW , ....
:o-:--";:¡;;;¡:;;i�--..JL..,;,...., , ..... ______ .J. __________ ,_j
__

(1 ) �
uan car ios Paz " La
música en los Estados Un idos" , M éxico, Fondo de Cultu
ra
m ica, 1 952, p. 98
.
co no
 E l signo ante rior signi fica que
el bloq ue sona ro d ·

l as n otas m as ag udas ( d 3)
d o " , come nzan do con el codo ebe e1ecu ta se en " G l
� issan-
de l brazo d er ech o n
a
h ts a d o n d e s d " x
l l eguen l o d e o - e tend i do s e n l . o ';
. . a reg 1on gra ve.
E l s 1 g u 1 ente es otro bloq ue
. . sono ro de "Tert t· u rn o "
atur ' de Bogustaw
Sch a ffer, esta vez en " g l i ssand o".

vn

cb

@
·K_ Penderecki , en "Ofiarom Hiroszimy-Tren", emplea un bloque sonoro que

notas. Los 1 2 vio l i nes deben producir 1 2 sonidos a d istancia de cuarto de tono el
tiende a cubrir microtona lmente el ámbito establecido, como lo especifican las

uno del otro. © 1 96 1 Polskie W.M.

®
1

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Se tocan todas las notas
r el· rec4
La gra f 1.a es muy
1
·
,
debe
o n egro . hacer uso de a nte b razos y

• s. Son irios
d1at o n 1 co
. . .

pa 1 ma
cub iert o po
·

inte rno s: re Y ª ·
· -

vn �1 .
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cb

Bloque s sonoros para v i o l ines y contra bajos (tam b i én de Tert i u m Datur) . Los

-3 - Do 5 (tota l de 1 2 son idos ) en el

género d iatón ico de Do. En los contrab
cuatro v i o l i nes d eben cubrir e l á mb ito Fa

ajos l os ! Im ites d e l "cluster " no son tan

exactos.

ca ; es decir , a l ru i do , y son un nexo en ese aspecto entre la música trad i ci onal Y

Los bloques sonoro s apro x i man
el so n i do m usical a las vi bracio nes no periodi­
s
' '
la mús ica co n cret a .
Juan Carlo s Paz,
en Núcleos, P r i mera Seri e
para P iano, escri be los "com pactos
sonoros .. con fig ur
as en losa ng e y cua drados.

ª): <>>
s

®
Apaya ndo la pa l ma d e la mano.

�: o¿ 5
Apayando la pa l ma de l a ma no sobre toda s
las n otas pasibles.
 Gera rdo G a nd i n i • en sus
Cade nc1.as pa ra• · 1 ·In Y
vio
pa ra c 1 ave y pia
sigu iente man era los "clusters" orquesta, escribe de ' la
no:

8 + L ( C l u sters irregu lare

s y ráp idos)

Clave
fi 1
1 1
1
1 I '. '

Pian o
(J � : 1
Pizz. secos y rápidos en esa extensi6n

José Mara n za no, en Meditac iones Peniten ciales, escribe

así el bloque sonoro
voca l .

Al llegar al sonido d e l compacto

plo 1 4 tenores) . deben elegir una de

sonoro, los cantantes (en este ejem­

las notas indicadas. La elección debe

ser previa a la ejecuc1on, es decir q u e durante los ensayos los cantantes en sus
''particelas" deben leer una sola nota que i ntegra el total del bloque. Cada uno
de e l los tendrá u na not� previa como referencia para afi nar el sonido q ue i ntegra

1 1 , Luis Arias pide el siguiente bloque sonoro d el vibrafón

el bloque.
En Fonos íntes is

® � '! 7 Este se ejecutará gol peando con dos barras de madera

q ue abarquen todas las notas cromáticas entre las notas de los extremos.

'' ú;rf§[r füfrf

C l uster en la regié:n indicada con
los cantos de las manos (m. d. teclas
blancas, m. i zq . teclas negra;;). (Ver
repertorio com pl eto de los signos

�@ +TJJíJ.ilHI
empleados por Luis Arias en esta
obra en el apénd i ce gráfico ) .
Dentro de esta tendencia que
busca y rebusca efectos t 1'mbricos
ínsitos en los instrumentos tradiciona les, y otros ajenos a los m ismos, tendencia
que t r a t a de obtener el má ximo de cada cosa, pidiéndol e a veces "peras al ol mo",
ha y a l g u nos compositores q ue piden a l os i nstrumentistas cantar, silbar o emitir
chasquidos. K a r l h e i n z Stockhausen e n Nº 1 1 " Refra i n für drei Spieler" indica que
los i nst rumenti stas, además d e ejecutar con sus instrumentos deben asumir
funciones d e cantan tes, emi ti endo vocales y chasqu idos c o n l a lengua (ver pág. 67).
E l sonido-r umo r (cl usters, efectos especiales de vibraciones no periód icas en
i nstr u men tos d e cuerda, a b u nda ncia d e instrumentos de percusión en desmedro
de l os me lód icos, etc. ) va ganando m.5s y más terreno en la música del siglo X X.
 38 n. enta r co n rumores en la Radi o
zó a e x pe �
ffer co me n usan com o corti na
8 e Scha e .o los d 1sco s que se
4 rr ,
T
.
En 1 9
P 1e pa ra 1 n de
c .
pre
odo exp en menta 1 , .
en la . dos d e vasos , latas , mon edas , boci nas,
sa . ra baja ba .
F ra n ce a n do rui
ra s i m it .
te
a d iod ífu so
tod o e 1 tiem po , . antes,
e n la s r ese trabajo el mét
m usi ca l ro puso pa ra

ial y a los co mposito res mu 1 t •1 sen• � 1 es,

e P entreta nto,
mpa n as, . .
sirenas, ca p 1 0 d u ra nte
.
e l pri n c 1 , ,
r, d esde
, ,, (1 ).
" E sc ucha p uso a sí a la r:n usi.ca ser .
Se 0
des pues
e a p lca
. nd ° ª la ma teria co
n creta esquem as precon ceb idos
.
� :�
e•. n qu
,a n la obra de arte mus ica l .
�
i
qu ie� es cr parám e tro s - �
l ran
o dos los ·

tres planos : tesitur as, d i ná m ica Y

ones clási cas de l a m ús ica -a ltura ,
-seri es
l pa�úsica co ncreta las tres
ree� plazadªs ·
i me

En.on. ª Y
ti mb re - so n

es peetro5. obra. Estos signos f'1 gura n en e 1

durac1 stª bleció un cod ice, , . a modo de solfeo concreto, que
Sc ha effer e
·

ta ? ", ( 1 9) :
. , de su
m pos ·to en la construcc1on
ay udaría a l co � r
.
. la mus 1 ca co ncre

l
l ibro ,, l·au e es
"dad 0 Nivel (en decibe les)

YL ·e l
l �

choq�
L

'1 -KI�l
e.su ble amortiguado
punte ado

'ke 'I �
e: ·P"'' " ·1 x;.
a nc . . T T

ll �
revcrbcr. normal

'I LJl,¡:tf/\ T
1
T
continuo
eólico T f rot :ido

'V\(\(\
rcvcrbcr. artific.

CRITERI OS
ilU 'Vf.(.'('
_ \·. .ü-.L.'.,
. ... .· ·
.L. \
1
3

DE ATAQUE
l ��
.
2 tipos ,y1Jy
.
de disconcinuo rcvcrber. anific.

· �·
pu saci

·1 � .
5 CRITERIOS
DE ASPECTO

"'"' """ "º rcvcrbcr. J n i fic.

O DE LAS FORMAS
c í cl i c a
6 CRITERIOS DE MANTENIMI ENTO 5 CRITERIOS DE EXTINCION

MELODICO T = Duración
�/--
PLANO
O Df: US TESITURAS csublc
o Tiempo (en seg. )

��º
PROYECCION
��o conti n uo descendente cia �
a.ccndcnce
•

� taci.on
sobre los tres phno.s de rcfaen·
..-: �
H Altura Frecuencia
.,./�
e los grHic�s de rcpruc n ·

centelleante
= o .
de los Slln1dos comple1os
( medida en octavas) que mucnnn Lu canctcr í stios

Figura 22
de los principales crite rios de
5 CRITERI OS DE ASPECTO
clasificación

Seg ún Free! Pri ebe

rg ( 1 7) la música concreta debería l la marse rad i ofó n i ca ,
p ues su med io nat ura

·
l d e d if usión s o n los a paratos com unes en las rad io-
d if usoras.
la nota ción musi cal,
q ue tanto había dejado e n manos del i ntérprete Y en
ó
b oca de los ca n tant es, se

�
conv irti en testa ment o m u s i ca l , testam ento que no
pue de � o ::t i f icarse
un ápice por q u i enqu
amp l iánd ose poco a poco y al d e P i erre Schaeffer
co mposi or es i e ra q u e sea . El pri mer grupo de
t "con cretos" fue
de be n a n . '
A n d re H d e
, - ad ir se los n o mbres de Pi
i , E d gard Varese,
,
erre Boul ez' M ichel P h i l l i pot Jean Barraque,
D u l le u
0 · r '

és�::1
.
And ré Jo l i vet 'J li v ier M essia en Marce
�
H l D e lan no y ,
�
ti x , lv es Ba udri er y otr .
otr os co
os En n estr o pa ís se dan con ocer ob ras de
Y m p os i tores de músi ca concreta en los con c ierto s d e l I nstituto

( 1 9) , pég,
(1) P ier re Sch
aef fer
59
To rcua t o D i Te l l a . E n 1 96 2
se es cu cha
_
Si_ n f o n ra para u n h o mb r e so l o en pr 1 m era . n ar
, d e p i· e r r e gent i na • 1 ª
·

aUd·ic16
grabad a e n e l Est u d io d e la H enr y , versi ón (
i ó n F ra ncesa
Ra d ·1 0- Te l evis
Scha eff er .
Y Pier re
con c ierto se estren a n o br as con cre ) E n ese mismo
·

tas d e fle nri

Ph 1T1 ppot ( A m b i a n ce 1 ) . E nt re 1 s o p Pou sseu
a:
� ectra ) Y Mic h el
(E
M1
C m o sito res arge nti n
da no se o r i entó hacia la m ús � 1 Angel Ron-
e 1a, en 1 964 ,
estre na en Di � �
c n creta Y '
" O urobo ros", para cinta magnet . ni
�
:
.•
� ca .

rey, 1 a ecua c 1 o n sobera na y el u

Con la música e l ectrón ica se i na g
pa en ta cua 1 e 1 nu.
mero es
u ura u na eta
, n .i co ti•mite
establ ece el
del reinªd0 el que
o ído .
.
e1 le ctr , on
.
La pri m era partitura d e m us1ca '
de Ka r l h e .
·i ca es " Estudio I "
basado en 81 s nid os el ectro- �
Stoc k h a usen, para son i dos si n uso ida es. E stá
n i co s, o bten idos media nte ra íz 25 d e u na fre 1�z
· d ada .
1
. cue nc1a
1 a d mus1co ' mitad i ngen i ero-
. .
no ti ene
E co m positor e lectró n i co , - m · t .
.
. ,
.
.
n i ng u n escr u p u l o en ree mplaza r e l pentagrama por el pa pe
1 m1 1 1metrad
. o si
s e a v .i ene m ei. o r a su trabajo 0 si mbo 1 i zar su música por d 1" b u¡os
·

,
este . a bstractos
se meia ntes a cuadros modernos' de un Pa u 1 K I ee o un Mondri an
•

.
.
· ·
·

1 d os 0 uidos c?� cretos, sino

�
.
�? �
·
.
Los co mposito res e lectró n i cos no usan

v ibra c i o nes pro d u cidas po r gen e radores de a u 10 recuenc1a . La mus1ca electrón i -

� ut1T1 za 1 o s m ·1 �
.
o s para metros q ue la música trad iciona l : alt u ra ' ti mbre
�
i ntens1 d a d , d u ra c1on. R especto al t i mbre , d i gamo s que n u n ca la notac1on
_ . · · '

tra d 1. c 1 o n a l h a b 1 a r e presen ta d o este parámetro . La m u · s·1 ca e1 ect ron ·i ca, en cambio

. ,
·
1�
•

ti mbre de
.. .
m p lejo de frecuencia a uti l i zar, deja ya establecido el
al f i ja r el co
que n u n ca antes se había
o bra . Ad e má s se p u ed e v isua l i za r la densidad sonora,

s e volcar on a la música electró n i ca

re prese nta d o .
M uchos co m posi t o res d e m ú s i ca concreta
er d�
res mult iseria les q ue no pod ía n obten
y té. m b ié n l lega ron a e l la comp osito
l los esper aban .
io Co lon ia
los i ntér prete s el res ultad o q ue de e
ica electrón ica f ue el de Rad
U n idos de
l de mús
dos
cia
Esta
E l pri m e r est u d i o ofi
los
tad o e n otros pa íses. En
( A l e ma n i a ) y pro n to ser ía i mi
las pri mer as obr as que
a che vsk y, com pus iero n
N o rtea mé r i ca , Lue n i n g y Uss gra bad a pre viam ent e.
m i ent o de una ci nta
n i ca " .
mú s ica m ag neto fó
d i ci o n a l con aco p l a
reú nen m ús i ca t ra
ibe el no mb re de "
To rcu ato D i Te lla
l I n stit uto
E ste t i po d e co m po s i c io n es rec
En l os Co n ci ertos d e M úsi ca
Co nte mp orá nea de
(1 9�8! , A�mand o
Y
Para s keva id i s
Benavente
se est r en aro n o bra s ma gn eto fó
n i ca s de Re gim 1
(1�66 )
La n za ( 1 96 6- 1 96 7 ) , G rac iela
po r el me nci on a o�
· os Y del pr
K r i eg er ( 1 963) , A l ci d es
os becados
.
si tor es a rge nti n
Osea r B a zá n ( 1 96 4) ' co m po
opio
co mp os·itores
nier
br e
tra
s
ex
conf e e i
1
de
pron u n c ió una
ro n ob ras nc a o

estos en 1 os
I nst i t uto . Ad e má s se e str ena r
t os
. .

J u n i o de 968 cen r de
V lad i m i r Uss a ch evs ky, q u ien en
ceton . E s
on , �om pu. ir no ya
mb ia Y Pnn
dec '
.

ud i ci
�u ob ra y pre sen tó tra baj os en
pri me ra a •

M ú si ca E l e ct ró n i ca d e l a s U n i ve rsi
s de Co l u
da de
la
ís fu e el de
obras magn eto fó n i ca s, s i no uestr o pa
icas.
e nte e lectró n
que tuvo n
m
dad
tot a l
ual i
n cis co K r
act
.
.. pfl En
la
, . , n i c a
.
E l pr i m e r l ab orat or io d e mu
ro
·d ° Po r F ra
. s1ca e l ect
d . rgen t i nos Y
o
U n 1 ve rs1 dad N a c i o na l d e B s.
·

s a
Y
do
·
As., 1ng1 ·
1
os beca
ta mb ién e l I nst i t uto D i T e l l a
·

suy o,
posee el
ecía
m plej o . D
a me r i ca n o s pue d en co m pon er a l l í mPr1
d o y co
su f a z m u s
ob ras.
co e co n
sus
i su c ed
Esto n os
E l s i g l o X X se
ca ,
.
l
':8o
a n te los
pr ese nt a en o i s
Goet he q ue lo má s d i f íc i l d e ver es
lo qu e está
A p é n d i ce d e s i g n o s grá f i c o s d e t a
m úsica
c o n te m p o r á n e a .

H emos agru pado e n este a péndice aquel los signos extra ídos de partitu
ras
co ntem poránea s q ue por s us caracte r ísticas se evaden en poco 0 en mucho de la
graf ía trad i cio na l o rtocró n i ca .
Por razo nes d e claridad expositi va y también con fines prácticos han sido
agru pados segú n los parámet ros más re presentativos de la músi ca : altura,
intensidad , ritm o V t i m bre.
E l n ú mero que figura a la i zqu ierda de cada recuadro correspond e a la

consig nada ta l obra en la b i b l i ografía d e partituras (p. 7 3) .

pa rtitu ra d e la cual fue extra ído ese ejemplo. Con ese mismo número se halla

Las obras i m presas co nsultadas para l a realización de este trabajo pertenecen a

las bibl i otecas d el I nstituto Torcuato D i Tella y de la Facultad de Artes y
Cien cias Musicales de la U n iversidad Católica Argentina. Los M. S. a compo­
A todos nuestro agra ­
sito res arge nti nos q u e nos facilitaron sus origina les.
decimie nto pues p osibi 1 ita ron la existenc ia de esta obra.
 Al turas

13
Estos sign os son emp lead os en
las
partes cora les e i nd ican que
no se

t r r
desea una entonaci ón prec i
sa , aun­
que su inc lus ión en pen tagr am
as di

q ue se quiere ubicar la sonoridad. Otras ind icacion es de usos o mane ras

la idea del reg istr o a pro x i mad
o en

se ha l larán en la partitu ra.

ton a les

I nd ica q ue tod os los

i nst rum e ntos
fre nte a los cua les se
ha l la este sig no
deben estar afi nad os
en un cua rto
a de to no más ag ud o
q ue lo no rm
V al.

1 /4 de sosten ido
®
@ 1 /4 de bemol

La nota m á s grave posible para cada

@ f- ; cantante.

Estas a lturas encuadradas significan

que los d iseños melód i cos que vie­
nen a conti n uación deben uti l i zar,
e n cualquier orden, esas notas. El
diseño rítmico resulta nte será una
iteración de sonidos.

El sosten i do y el becuadro con

flechas hacia abajo, i nd i can un cuar·
to de tono i nfer ior.
18 Vi b rato con un
cuarto d e ton o

1 /4 de ton o
45
m ás agu do

3/4 de tono m ás ag udo

1 /4 de tono m ás grave

3/4 d e to no más grave

E l son i d o más agudo del i· nstr ume nto (de
nada) altura no deter mi-

Vibrato lento a un cuarto de tono por despl a za .

m1ento del
dedo.

49
o Nota bemo l i zada

• Nota natura l

6
25 y
Subir u n cuarto de tono La nota más aguda posible

• La nota más g rave posible

A Bajar un cuarto de tono

21
t Subir un cuarto de tono

d Bajar un cuarto de tono

22
i E l sonido más agudo que se pueda obtener (no en el flageolet )

t E l sonido más agudo que se pueda obtener sobre todas las

cuerdas

i El sonido más grave que se pueda obtener

to das l a s
btener sobre
¡ E l son ido más grave que se pueda
0

:
cuerdas

Golpe de arco hacia lo grave

V Go �pe de arco hacia lo agudo

 ters", cuya altura i nicial o de arribo,
"Gli ssa ndo" 0 " Clus
ada.
no está determi n
57
son•· dos d e1 a mb it us anteri
, or (del acorde anteri or)
Usara
" "

Id. del acorde q ue sigue

Trinos sin prescripción de a ltura ( usar dos notas del acorde

sigu iente)

Id. del acorde anterior

Melismas sin prescripción de a ltura ---�©

ce
Realizar el número de ataques prescr i ptos usando las notas d e l
acorde siguiente o precedente.

47
r ... - -,

'}
Es una manera de i ndicar con un toque de
atención más acentuado para el ejecutante,
1 que debe hacerlo una octava i nferior.
�8� J

� � Cuarto de tono superior 1 /4 tono inferior

ft Tercio de tono superior 1 /3 tono i nferior

Usados por A lois Haba, ver bibl iografía 1 4

1 /4 de tono asce nde nte

l /4 de tono des cen

dente

Nº 1 4
Mau rici o Kagel, Sex
teto de Cuerdas. Ver bib l iog
rafía
•

hasta e 1 fi.
M a ntener
n d e la 1
·-

• ea oscil
m
s 1 /4 de
20
ton o a ndo más o meno

í' 1 /4 de tono m
ás a lt o

i 1 /4 d e to no más
bajo

�� Una octa va más

a lta que lo n or m a l

Una octa va más bªJ.

ª qu e lo nor ma
9:9 : l
J G l issa nd o hasta la
· ·
nota más aguda

51 l ( p l icas cru zad as) Ent ona .6

c1 n apro x1· mada
. en su altu ra

2 9: 9: Una octava más baja q ue lo nor

mal

�� Una octa va más a lta que lo norma l

�
Vibrato lento e irregular a más de 1 /4 d e tono

�� ( Ver supra)

( Ver supra )
9:9 :
( Ver supra )
�

(+) Afinación hasta 1 /4 de tono más agudo

Afinación hasta 1 /4 de tono más bajo

G l issandos l entamente cerrando y abri endo el

pabellón (cornos)

G Ziss.
un a cuerda (Vi o l ín)
El son ido má s agu do de
uerdas
sobre las cuat ro c
El sonido más agudo
( V io l ín )

con vi bra to len·

nte siem pre
G l issando le nta me
no (vio las )
to casi al se mito
.

cuta rá
nte ' se eje
a exa cta me
E n aque l l os l ugares donde la a l tu ra no está .1 nd .1cad
.
i m p rov i sa n d o en las zonas i n d i ca da s.
 I nte nsid ad

20 p+
Lo más piano posible

51
•
Presión normal ( V iola)

� Ataque i mperceptible

que comprenda. A veces alcanza 24

Indicación co mun
· a todas las pautas

33 pautas, en otras ocasiones cubre 28

pentagramas.

p con sim plicidad,

1 ff sosten.uto
'
... co mo en un te mplO;J
,mf co n simp lici
inciso y también
dad¡ el
ica la intensi dad precisa del
chetes se ind
Co n esto s cor
cará cter .
r pp con 'tbrd ina
'

sul po nticel lo

n de·
e la mi sm
a indi cació
Sig nif i ca qu umentos
s l os instr
en se g uir la todo barra .
b at ra viesa la
yo s pe n tagr a m as
c u

pp con sor d i na
sul pon tice llo
.
...

- ----- - - " · ��
1 _,,___�----
�. _!_._ __,
 nden a grados de
Los valores i nterme dios correspo
-
1 ,0 (pppp) i nte nsid ad rela tiva de 0,5
º
1 5
35
2,0 (ppp)
2'.s -
)
E l va lor más peque ño de la serie ( 1 ,0 corresponde
3,0 ( pp) de a ud i b i l idad Y el más grande ( 1 0 ,5 ) a l
3 5 - 4,0 (p)
al umbral
nso .
4'5 -
má s i nte
5,0 ( mp)
'.
5 5 6,0 ( mf )
-
_

7,0 - 8,0 (ff)

6,5 7,0 (f)

8,5 - 9,0 (fff )

9,5 - 1 0 (ffff)
1 0,5

27 r rr rr r r
Las n otas más gr uesas so narán más fuerte

• • • • • •
Corresponde n a seis i ntensidades d ifer entes

57 su d urac ión : cuanto más grande sea

Los g l i ssar. dos serán intensificado s según
la i nclinación del trazo negro, en el sentido hor i zonta l , más lento y más dulce
debe ser el mismo glissand o .
Los "clusters" deben ser sffz.

Para un trino o trémolo q ue dure hasta la próxima

barra, aumentar y d isminuir la intensidad .

La intensidad irá desde el "ff" hasta el " ppp". E l "O"

V � /\

59 rrrr corresponde a la i ntensidad básica

18 ..
_,. Crescendo
_ __
_ • D i mi nuendo

10
Muy acentuado

.::::.. Acentuado

Poco acentuado

- Má s déb il

43
Va lores d i namico
· · s d entro de las inten
sidad es " p" a "f" vál ido!
para un gru po deter m i
nad o d e va lore s.

Si un gru po com ·ienz .

a con este sign o será toc ado fuer te
V Id. toca r pian o

Id. toca r con int ens ida

des i ntermed ias

Id. toca r con i nte nsi

da des i ntermed ias
 En esta o bra est án permit idas todas las progres iones de fl u etuac1on dº · • • · -

1nam 1ca
'
. . . en

48
'
todo mo mento. Las mod 1f 1 cac1one s bruscas so ' an en e1 signo
·

, . . lo se efectu
y son a 1 1 1 obl 1gatorias.

:=:::::-
49
Un poco f uerte, más q ue la i ntensidad general

Mucho más fuerte, id.

e Un poco más s uave, id.

u M ucho más s uave, id.

Mismas i n d icaciones que en 49

50

Para las voces, susurrando, casi si n oírlas.

5

- • - Las i ntensidades son representadas por d isti ntos grosores de los

64
•

p mf f puntos y ra yitas.

�, ,, Estos pasajes d eben ejecutarse

,. Las notas más

27
muy l i bremente.

L.1..1.LU gruesas se tocarán más f uerte.

� •
 R itmos

20
� Valor brevísimo, sin acento

le
Valor brevísi mo, acentuado

< e r Lo más rápido posible, como a poyat uras

_
r_c _c_r Legato, d uración pro porcional a la distancia

Mante ner hasta el f i n de la l inea ( para los i nstrumentos

q ue pueden sostener su sonido)

R epetir hasta la i nd icación del d irector

51
1! 1 1 1 1 1 1H Accelera ndo

y1 1 1 1 1 1 " , , Ral lentando

La velocidad (tempo) de la pieza está i ndicada en seg undos, que se refieren a

cada i nciso en particu lar. Se trata de i ndicaciones <.. ,.>roximadas.

r Mantener el sonido todo lo largo d el corchete

1
Pausa breve ( respiración)

j Pausa

� Ca lderón breve

� Calderón

t: E l instru menti sta señalado por la fl ech

a sigue la líne

:i i ndi cada

� Apoyatura breve

� Apoyatura larga
,
�
__.. 1 do
__an
acce ler
��do � 3 �:
10 so n para la
mara ca ) .
d ·1 ca cio nes m pr encl 1dos en el
!
( E stas .1 n los val ores co
E;eeutar tod os
f
. b u m.
es<e sig no, ad h •t
J i nteri o r d e

ad l i b itu m pa ra n otas si n figu

ras
c1o n es ·
otras i n d .ica
Ha v ta mb ié n
po si ble _

Lo m ás breve
1" V si e m pr e
•
•

17
os a poco más d e
n id o, de po co m en
Breve, pero soste
• d iferen cia do

extin ción nat ural

Med ian o, respe cto a la
•""'

Esperar la exti n ción del

so nido
po. E l número de
crito segú n una relación espacio-tiem
Este fragme nto está e� indi cación y puede
a la l ínea ( 1 -2-3 cm.) es sólo una
e ligien do d e 6 1 a 90 como máxi mo,
metrón omo (60) q ue sig ue
pero debe ser
ser sustitu ído por el ejecutante
constan te pa ra toda la ejecución.
Todo ésto está supeditado a las ejecu­
= 6f De 60 para arriba
ciones de la d uración, de la digitación

60
1' De 60 para abajo y del cambio de los registros,...

1'
=

+
= 60 Alrededor de los 60

= t Lo más rápido posible

Al g u nos ele me tos � l ibres, re petida s, acordes trémolos se

�
notas aisladas,
e_ncuentran reumd s dentro de un per ímetro. Los otros element s se encuen ran d �
siempre com pre n d i dos entre los signos r
-,

Notas repetidas. Pueden ir de un m ínimo a un má>cimo

'E3 de 1 8. Se tocan asi métricamente y aperiód icamente, en

_
cuanto a r itmo y d uración.

27 �n cuentro .
Ritm o alea tori o, de
tanto en ta nto f lechas verticales indican los puntos de
El instrumento hacia el
ins tru me nto d e 1 cua •
cual a punta la flecha debe atender al
l vie ne la mis ma .

.
c r r rr r r · d e be n ser e1ecutados muy l ibremente.
Estos pasa ies

Tiempo apr oxi ma do b 1g,, g,.

La m ax 1m a ve
35
. .
. na en el sen t"d
lo cidad s e rela .
H acia 1 o a
cio ' o estricto sól o a la nota más gra ve.
g udo ral l en tan do hasta
�
te er una durac ión cuatro veces mayo . ntre
{ 1 ! 1 ) valo res
estos Vé:llores m áx
imos el pi an ist r E
a ha e encontrar 85
 ( me1·or d'icho dentro de cadª
Distingu e 7 va lores r ltmicos dentro de un

llegar al nú mero 4 comienzan a

.
compá
. s
43
recua d ro ) . Van del mas . .
. rap1do . lento y
al mas al '

ser figuras s i métricas.

más rápido
f r
más lento

Apoyar rápido, muy rápido

V vv vv v Respiraci ones.

Pro longaciones

Ca ld erones, de más corto a más largo

Valores simétricos, lo más rápido posible

Si el grupo co mienza 1 se lo tocará rápido, si com ienza r lento.

Si comien za con los va lores i ntermedios, serán valores intermedios t<:>dos .

' Si lencio corto

48 V Silencio largo, ad libitum

Tocar lo más rápido posi ble. Las que no tienen esta raya oblicua
pueden ir de la velocidad máxima a la m ínima, o viceversa. Es decir
que las d uraciones so n ad l i bitum.

" Le plus ra pide possibte", es el lema de la obra.

49
Notas sin pl ica, • 0 d eben d urar todo el tiempo que representan

Notas peq ueñas, ,p. tan rá pido como sea posible

(j 1 1 f 1) D istribuir estas notas conven ientemente en el com pás, de

modo regular.

crrTJ) Acelerar la velocidad hasta llegar "au plus vite possi ble"

(j ( 14 ) Lo contrario.

4 Un poco más c-.o rta que las otras notas del grupo, más de la
mitad.

� Mucho más cortas, me nos de la m itad

' El s i l e ncio m ín i mo pe rcep t ibl e

Una detenció n que no lo es en rea l idad, po rqu e queda el

pedal.

Sobre la barra d e l compás eq u ivale a . si lencio o prol ongar el

peda l
 i n t err u pci ó n
Br e vls i ma
'
gad o br eveme nt e
u sa pro lo n
So n id o o pa
lo ngad o
a usa m u y pro
So nid o o p
de
a nd o como unidad
1 o ma,s ra
' pid o pos ible , tom , . . cados e n
. , n deb e s
er de mas va l o res i n d i
. cu c1o ésta tod os los
l.;3 eJe
la Í Y rel ac !. on an do con
mo vim ien to l i n ea.
ñal ad o co n la
el gr upo se

Tré mo lo rápi do
3
22
to
� Trémo lo más len

las notas i nd i cad as

irregul arment e ent re
Eleg ir "a pia cer e",
rJ a vo luntad .
antes y repeti rla s

pos ible
tan cor tas com o sea
/':::\ D ura ció n de las notas

i bres e irre gul are s.

D ura ció n de las not as l
Q\
esio nes l ibre s e i rreg u l a res.
Valo res de las notas en suc
�
V i brato lento, a i ntervalo de un cuarto de tono
45
Trémo l o rá pido, muy rápido, sin ritmo preciso �
línea vert i ca l ,
En vez de repet i r de un pentagrama a otro las notas ' tra za una
dándoles un v a l o r equival ente. Pl icas encade nantes .
23
(; .
,...
. , . - - - - ., .
'
...

;j
.
- •

,. ' ....
,.
u 1
,J
J ,,
,
3 �· . 1
4 ...
et c .
''}
I
� .
'-'� �

lt..
¡� -
I �

�'
u
l () - .
11
1
� .

--
 • Cort o

•
57 • Sta cea to

- De pend iente d e la i nte

nsidad

0 Deja � vibrar hasta la pró xima

_i t barra vertical , el gr osor del
n er i o r correspo nde a la I nte pun to
nsidad

o Hast a q ue se a ca be el sonid o

Lo más rá pido posible

u u
R e pet i ción rá pida d e una misma nota

Sucesión de ataques l o más rápido posible

Si lencios

i Al rededor de 0, 5 "

V Alrededor d e 1 ,0 "

A Alrededor de 1 , 5 "

r.+. Alrededor de 2, 5 "

r:-i Alrededor d e 4,0 "

@ Dejar so nar hasta la pró x i ma barra vertical

En todos los casos articular tan rápido como sea posi ble
59
�
� /'¡.
V corto

" F ermatas"
r:-i menos largo

t:""\ largo

e ( para el pia no )
Lo má s rápido pos i b l
25
s
En las tec las negra

ca s
En las teclas b lan

-----:�" Ca nc ela r e l sig no

 Las duraciones y las d i stancias entre los ataq ues están
representados por un gráf i co pro porc iona l .

64
Para los i nst. d e reso nancia. Apagar .
• ó •

Id. Dejar resonar

Este signo al com ienzo de un grupo va le para tod os los

son idos.

Dejar resonar hasta el fi na l del trazo ondu lado

�

.¡ ,--,
'
y
••••
Tan rápido co mo sea posible

Respetar exacta mente las d istancias proporcionales en el

interior del grupo.

Aéelerando Las distancias entre l os ataques en el

interior de estas fl uctuacio nes, as í co­
mo la duraci ón total , son l i bres.

Retardando

I nd ican los pu ntos de encuentro de los tres i nstrumentis­

27
tas. E l i nstrumentista hacia el cua l a punta la f l echa debe
atender a l i nstrumentista del cual viene ésta.

r r r rr r
Estos pasajes deben ejecut arse muy l ibreme nte. Las
notas más grue sas sona rán más fuerte

' f'l
h ----.
�7r
·• --��-=
o"'
Tiempo a proxi mado en seg undos.

Ri�m� tota lm ente l i bre. la si

multane idad de los dos ejec uta ntes
47
se i n d ica por flech
itas verti ca les.
 57

<�Sign ifica que el intérpr

ete tocará
33
las notas esa-itas en el
orden
i nd icado y sigu iendo la
rítm ica
sugerida por esta notació
n que
' 5 ' 3 : 4 ' 2
no es rigu rosa y métrica,
sino
e l á s t ica y proporcio nal . Las
u n i ones d e varias p l i ca s con barra gruesa y l igadu ra se ejecuta n en
grupo s más 0
menos apretad os, produ ciéndose al final de cada grupo detenciones sobre el
último son ido al que se haya arribad o en cada caso y que se sostendrá hasta
el
próx i mo grupo o no, el cual come nzará por la nota i nmedi atamente siguiente
dentro de la pequeña serie q ue l e hemos adjud icado en cada caso.-.

� L
....
.... q -� � iL �._ � -
-

Plicas en la za ntes, encadenantes o

conci l iatorias.

Cada pauta tiene una altura d i s­

tinta, pero posee el m i smo ritma;
-
:u. -
,_
la misma duración, por eso posee
la p l i ca que i ndica, en el penta­
grama inferior, la figuración co­
mún a todos los sonidos reunidos
por ella. E n algunos casos la plica
-
indica, en el pentagra ma i nferior,
la figuració n que poseen 55 pen­
tagra mas (es decir, 55 i nstrume n-
t istas )
--

',1
A veces el valor de la pl ica no
val e como signo de durac ión si no
como simple i nd icació n de pulsa­
ción si multá nea en varios penta ­
-
�
grama s, con presci ndenc ia de su
dura ción .
 58

uu , U 'i'l l' " 1 ' u Eje cut ar lo más ráp ido pos
i ble

Ejecución rápida e i rregular

Ejecución rápida e irreg ular, acelerando

poco a poco

�1 111111 111 11 1 Ejecución rápida e i rregular, reteniendo

poco a poco

11111 1111 1 Ejecu ción en tiempo moderado e i rregular

Ej ecución lenta e irregular

Trémo lo (frul lato en F la uta y Trombón )

y Tromb. )
Trémolo i rregular (frul lato irregu lar en F I .

I m provisar con las notas indicadas en

tiempo mod erado e irreg ular, cada mano
i ndepend ientemente ( Celesta )

l l I ndica entradas y cortes, y el D irector los

marcará de a cuerdo con las i nd i caciones
a proximadas en seg u ndos de l a part i t ura .
 Ti mbres

=p � �
i��ffL���#�f!�!�(5%iff� ;=: C l u ster Vo

ega r a l cl uster ( 1 os
ca l

1 4 te nores en

.
A l ll
=F F
33
dos. La J)a
caso) deben este
eleg i r entre
an ota -
los son ido s
corist
rte d e cad a
ª notado
· a no tendrá
el clu st er·• si
no el son id
d ebe can tar. o que é l

S T Sul tasto
20
SP Sul po nti cel lo

SV Se n za v i bra to

V V ibrato

VM Molto v i brato

F L F la utato

� G l issando para los vientos

__/!
------ -- G l issand o para las cuerdas

P i zzicati secos Y rápidos en esa extens ió n

-
) f +� 1 1 1 1

1'1 :
1

l 9: 1 11 1 1 ¡11 1 el clave, registro 8 + L

Clusters irregulares y rápidos en

51
Las l íneas irregulares a partir de una

[�
nota (determ inada o no ) indican gli­
ssandoen la (s) dirección (es) indicada (s)
por las m ismas.

F lorear la cuerda (f lageolet )

1 /2 f lageo l et, o sea más presi ón que un

flageolet y menos que la

pres i ó n habitua l

prod ucir un

me nte 8a. grav

o del arco , hasta
í n
Gra n pres ión y poco d esp laza m ient
e.
son ido d esga rrado. Sue na a prox i mada
 LT Col legno tra tto

1 12 cerda, 1 /2 legno
tratto (ba ttu to)
51 t L T <t
L B)

1 /4 cerda, 3/4 1 /4 legn o trat

f L T (t LB)
to (bat t uto )

col legn o battuto

LB

· ·'
La ub 1ca c1o n del
arco 1
sobre las cuerdas está ind icada por
, '
una l i'nea e;1cer rada e n
· ·
·

más se acerca esta l inea a I 1m1te super ior tanto mas

ponticel lo y cuanto mas a l h m1te mf en
el b 1gra
. ma s uperio r · cuanto
•
, , · ·
· or, tanto mas se acerca
·

se acerca el arco a l
el arco a la tastiera.

2 Charangos y G u itarras

vio lonceilo o contrabajo las gu itarra s. Debido a que la afinación y la técnica de

Se ejecutan punteando con los dedos, con arco de violín o viola ios charangos; de

ejecución no son las norma les, no es necesario q ue los i nstru mentistas cono zcan
la técnica trad icional, siendo preferible que sean ejecutantes de i nstrumentos de
arco.

Frotar con el arco obl icuamente a las cuer­

das de manera de prod ucir los armónicos
indi cados. Ejecutar sobre las cuerdas indica­
arco oblicuo das bajando las restantes con los dedos de la

ol iss .
mano i zquierda, de ma nera que al pasar el
arco se encuentren debajo del mismo.
-�
a) WJ WJJ W U Improvisar sobre las cuerdas i nd i cadas des­

b) · -�­
plazando el tubo de vidrio ad l ibitum, de

"'-..-- . __/
manera de prod ucir gl issa ndi irregul ares.
'-...___./

8�
Í
o Rozando las cuerdas en la m itad de manera
de producir el armó n i co natura de octava.

1
Tremolar con "legno" desplazando el arco
lenta mente a lo largo del encordado (se
producen gl issandi ascendentes o descenden­
tes segú n la dirección de despla za m i ento del

pos.)
arco)
(6�

�� mente por encima y por debajo, una baqueta

Colocar, cruzando las cuerdas alternada­

delgada. Presionar el extremo pesado y

2
61

: : : �:
SO itar i a
d u ce u
d ejá n do
n a es pe
c¡
l� c1. l � r li b
re m e n te (se pr
) . La ba
c ue rda s r o­
l o e tre

o)
tr a st e i_ n quet n todas la s
d i cad o. e CO l o
ca rse en
. el
C u erd a
a l a i re

29) 3 � ) 49) • • • 79 ) Co lo ca nd
o ca pot
9U n d o, t asto sobre
ercero, et el P1" 1. rne
c. traste ro , se-
d el . i nstr umen
to .
Mol to vib rat
o (en los 1
d ebe rea l i z Char� �g os
ars e deSd e el v ib rato
e a m plifi cad
me nte po r un or dir ecta-
a ter cera pe
rso na) .
G ol pea n d o sob
re el co rdal
co n b aq ueta
bland a.
l d e m con baq
u eta d e m ad
era (o con e l p
ulg ar) .

�a �o �erecha : con baq ueta cru

zad a (ver
m d 1 ca c1on a nterior
) pizz . "a la Bart
ok" .
Mano i zq u ierd a : go
l pea ndo el cordal
con
baq ueta bla nda .

Mano derecha : gol peando el cordal con

r! ! t ¡¡ ¡ ¡
baq ueta de madera. Mano i zquie'rda: deslizar

i rreg u l a res .
el tubo de manera de producir gl issandi

3 (con clavij as) Aflojar y ajustar las clavijas de las cuerdas

� l___
i n d i cadas de manera de obtener glissandi
lentos e irregulares. En la sección fi nal los

plat i l los agudo y med io des l i zando el arco

ejecutantes d e charangos deben tocar l os

a 1 canto d e la misma.
por e l borde de la placa perpendicularmente

CU E R DAS ( vi. vla .

ve. y cb. )
III )
posibl e
l o más agudos
Ar mó n i cos nat ura les el dedo
despla zando
en la cuer d a in d i cada
· ' · ·

cua tro ar m on1·

tres o
irregul arment e entre
cos.
 62
Digitar leve y ra pid ísimamente sobre el
extremo agudo de la cuerda, de manera de

2
prod ucir los armó n i cos superiores en forma
aleatoria e irregular.

Co locar el dedo como capotasto despla zán­

dolo lentamente e i m provisar en las cuerdas
indicadas, de acuerdo a la gu ía escrita.

A
PIA NO Y C E L EST
que F onos íntes is 1 1 , ver p. 68, 69. E l pian ista
Misma s i ndica ciones gener ales
siguie ntes accesorios : baqueta de madera ; baqu eta de
debe tener a su a lcance los
( 30 ó 40 cm.) vaso grand e de vidrio de borde s
metal; barra de madera
cto tubo de ensa yo grue so.
redondeados o en su defe

Entre las cuerdas de la zona deben colocarse gomas (de

Algunos signos iguales a Fonos1htesis 1 1 .

borrar) cerca de los apagad ores.

dedos en la región med ia y aguda del sector

Frotando irregularmente con la yema de los
1
l.

F rotando l a s cuerdas con l a pa l ma d e l a

1 ma no con movi mientos irregu lares d e ti po
circu lar.

Tremo lar con los cantos de las manos (m.

derecha : teclas negras, m. izq . : teclas blan­
cas) en zonas cada vez más a m pl ias hacia el
grave.

A poyar el dedo en el extremo de la cuerda y

a pretar la tecla correspond iente.

G o l pea r con baqueta de metal sobre el

armazó n metá l i co de la caja (a la derecha del
encordado, entre las aberturas)

l �
Raspando irregularmente las cuerdas en sen­
tido l ongitud i na l con una barra de madera (o
plástico ) .

�
'--""" º '---- º
Despla zar un vaso grande de vidrio i nvertido,

(co n
0 de bordes redondeados (o un tubo de ensa yo
0

�
grande en su defecto) por la zona indi cada
m . izq . ) y
opr i m Ias tecl as q ue
vaso · eorrespon d en en la zona cubierta por el
 PIA NO S (2)

1 Se ejecuta tanto en
. el teclado co
mo d i rectam
2 3 Y 4 colo
mano s o con div erso s acceso r io ente sobre las
d e 1a e 1 ave ·in d .1ca n 1 s. Los n ú mero
1
cuerd a5 con 1
cc io nes de l en• •
as cuat ro se s as
ca dos en el l ugar
·
cordad o (d el gr

ooQ .
ave al agu
separadas por barra s m e do)
tá li cas . Los sig
no s
en el mismo
l ugar i nd i can las abertur
as de reso na n
marco. cia situad as en el ex
tremo derecho del

(�) I nd i ca las barras

inst ru me nto .
metá l ica s del ar maz
ón o marco del

De ntr o d e los enc ord ado

s deb en co loca rse uno
u n a mp l i f ica d or. Los eje o dos micrófonos con
cut antes deben ten er ectados a
acceso rios: a ) ba rrita de a su a lca nce los sigu
baqu eta de me ta l ; e) 2
me tal (de l tam a ño de un ientes

2 baquetas blan das ; e) 2

ence ndedor de bol si l lo ) ;
d ia pas one s ( La de 440 e/se
b)
g. y La bajo de 427 ó 435 e/seg
baq uet as de madera ; d)

enc ord ado d ebe n ejec utarse . ) Los efectos en el

siem pre con peda l , salv o don
contra rio. de está ·indi cado lo

G o l pear la tecla con la barri ta de meta

l.

Apret ar c o n fuerza e l pedal derecho d e manera

de obtener
reson ancia s en la caja.

Pu lsar las cuerdas con los dedos.

1
Piano : ii:i};
Y?
,,1
•
pizz .
,

Pia n o 1 1 :
-

G l i ssandi i rregulares c?n . 1as uñas siguiendo

a proxi madament e el d 1bu¡o.

Trem o 1ando con las uñas . tra

nsversa lmente a
las cuerd as en la región i nd .
icada.

a la pa l ma de la mano
:A
pa ar las c
� �� �;��
� rd a d e a e
1 zqu1e s mart illos Y tocar las
tecla s del acor de indiCé' dO.
 Tremolando con las ui'\as transversalmente a
� � �� las cuerdas en la región ind icada

rfrf¡ r [fffJ
U Eff e las manos (m. d. teclas blancas, m . izq.
Cluster en la región ind icada con los cantos

u mux rrru
teclas negras).

G l issa ndo con las palmas de las manos sobre

�+�(� Jl!i&a, 0f°'"MJr.

9¡_I ¡: el teclado (m. d. teclas negras, m. izq. teclas
b Iancas) .
�· .- ít
:: ..

,1 1 m11111111 111 111w I mprovisar sobre las teclas blancas y negras

lo más rápidamente posi ble en la región i�
dicada.

Golpear con baqueta de meta l sobre el

tí í í f í::: arma zón metá lico de la caja {a la derecha del

encordado entre las aberturas).

Frotando irregularmente con las yemas de

� � � � Q 9. � Q R l� ios dedos en la región media y aguda del
O� O � O 00 O��� )
bién dos percusionistas en la pág. 1 4 ) . En la
sector 1 (este efecto deben ejecutarlo tam-

página 5 se d eb e co l o ca r e n el extremo grave del encordado de ambos pianos una

plancha de plást i co de 30x40 cm. aproximad amente y retirarJas en la pág. 8 .

AR PAS

1 m provisar rápida e i rregularmente

tira de papel entre las cuerdas. En Ja

entre los límites i nd icados con una

pág. 4 se i ndica la colocación de

una tira ancha de papel entre las
indicado· e·Jec::uta cuerdas comprendidas en el sector
esta pre pa raci ón
pape¡,
r con
hasta la pág. 7 donde se retira el

Golpear con los nud i l los sobre la caja ar·

m6nica.
 65
VIOLINES Y V IO LAS

1
( j) I ndica las cuatro
cuerdas ej ecutada
del puente (son ido i nd
eter minado )
s atrás
.

Ind ica el sonido más agu

do posible en cada
una de· las cuatro cuerdas.

G li ssando lentamente siempre con vibrato

lento, casi a l semitono (Violas).

VIOLONC E LO Y CO NTRABAJOS

Los violo ncelos y contrabajo s q ue no mantienen la afinación por qui ntas ( l les)

con "legno batutto" de las pági nas 1 1 y 1 2 y de los armónicos de la pág. 1 4

só l o ejecutan en cuerdas al a ire o en efectos especiales con excepción de las notas

(violoncelos 1 1 ) que son ejecutados en l a pri mera cuerda .

1 m provisar rápida e irreg,ularmente (pizz:)

sobre todas las cuerdas desplazando ad li·
bit u m la mano colocada como capotaste de
manera de prod ucir gl issandi irregulares.

Tremolando irregula r mente con la mano

sobre la tastiera (en todas las cuerdas)

I m provisar rápida e
,.., i r r e g u larmente

1 1111 11 111 (pizz. ) sobre todas

las cuerdas cubiertas
con una tira ancha de papel que la mano i zqu ierda sujeta.

lliU D W ííííí('J G o l pear con los nud i l los sobre la caja.

�
9fi?, Zz:ss '�teJ Prod uci glissando (pizz.) aflojando
mente las clavijas (Contrabajos)
lenta.­

pizz
 iqu ece n el timbre.
s de peda l, que enr
M uchos efecto

12
-• . .
luego sacar lentam ente el
,.
D e1ar v�brar mue h o, .,
clara mente la acc1on d e

(�)
ped al, para que se ese uche
� los a pagadores sobre las cuer
das.

- dr-J . Bajar la nota sin hacerla sonar.

1 ..-.. 1
Pedal trunco

Hay también ind1 cac1ones para

. .
e 1 us0 de med io peda l , o d i stintos usos.
-
. .

BaJar la tec 1 a sm que el marti l lo toque la cuerda.

13
Respetar fielmente las i nd icaciones del peda l .

Tocar rápi amente, soltar las teclas Y bajar d e

d
16
i n med iato el ped. de manera de conservar parte d e
l a sonoridad.
(Ver ejem plo 28 en el texto ) .

1
Golpear l a madera de arriba d e l piano con los n ud i l los
18
� a
Bajar las teclas sin prod ucir sonidos

[ Bajar el peda l . Leva ntarse y go l pear las cuerdas del arpa del
piano con el puño, a proximadamente tono o semitonos.

+ Id. tirar las cuerdas del arpa del piano con las uñas y dejar
vibrar

Id. hacer un glissa ndo con las uñas en el a r pa del pian o

Id. apagar con dos

dedo s de la ma no i zq u ierd a las
cuer das
correspc n d ientes a las
notas y tocar esas not as con la
derecha. man o

i Gol pea r la part e

supe rior trasera del viol ín
con los nud il los

T G o l pea r las cue

d el v i o l ln
rdas "co l legn o",
entre el pue nte y el ext remo

36
M uc ha s acl
ara c i on es pa ra la per
f cusión .

No dejar vibrar
Ba cc . di t r
i á ng u l o *

r I d . d e f i eltr o

Y r "Spa zzo la" metá l i ca d e

l jazz
I d . de met a l

cr I d . de ma dera
Dejar vibra r
 •
43
"Sta<:cato"
" Legato "
. ...--..,_

,,.-.... , "Staccato" con pedal

"Staccato" sin pedal

22
Casi de todo el largo del a rco

Con el ta lón del a rco

Apoyar fuertemente el arco sobre las cuerdas y sacar lentamente

"grincement" ( 1 ) .
un son ido de altura i ndeterm i nada, como el "craquement" ou

Golpear la tabla posterior del vio l ín con el talón del arco, o con la
45 punta de los d edos.

24 con la ma no "a plat" sobre el arpa dei piano

G l issa ndo
_
Las inscripciones en rojo � (velare cl i cks) indican que el músico, simultánea­

breve. No denta l sino claro y muy cercano a l sonido de los "Wood-blocks" . Se

57 mente con un ataque i nstrumenta l , produce un chasq uido con la lengua, fuerte y

pueden d istinguir 4 ó 5 sonidos d iferentes, correspond ientes a la emisión de las

voca les :
Perm iten elegir de acuerdo

( i J ( t ) (a) a lo q ue mejor se adapte al

instrumento.

[tai , pil e J Estas silabas tienen que emitirse breve y secamen­

te, j u nto con un ataque instrumental {frecuente­
mente Sffz, fuerte consonancia explosiva al co-
mienzo e interru pción bruta l de la voca l inmediatam�nte después de su
comienzo.
" Hay que ser d iscreto" pide Stockhausen.

Seis formas de ataque:

59
Lega to

Portato

N Norma l

"Staccato"

'-- "Staccato" y l uego hundir si lenciosa mente la tecla

'---' "Staccato" pero con el pedal derecho bajado, 2/3, 1 /2 ó 1 /3, según
el registro de a lturas {cuanto más bajo menos peda l )

(1 ) Chirr ido o crujido (Trad. del autor)

 cuerdas :
I nd ica cio nes para las

25 Cerca del puente

Entre el puente y el mango

Trémolo

Trémolo cerca del puente

Trémo lo entre el puente y el mango

Trémo lo en el mismo puente

Toda la parte del piano está ejecutada sobre el arpa. Bajar el ped a l y sujetar l o
29 todo el resto de la pieza

Tocar en el arpa en el sentido

que i nd ican las f l echas

u Cantar hablado

w Hablado r ít m i co, si n al turas fijas

ur Hab lad o rítm ico, con tre

s a lt ura s fija s
 BLOQ U ES SO NOROS

10

�1 Con el antebrazo

16 �I Acorde ma�ivo le l lam a Cas

tigl ione

18
( Ton e-cl uster. Tocar teclas blan cas
y negras con el puño

11 [ I d . con el antebrazo

A T se tocan todas las teclas entre todas las notas anotadas, con palma, brazo
35 y a n tebrazo

24 Con el a n tebra zo

Gol pear con la pa l ma el teclado, o con los nud i llos, se elegirán

53 l i bremente los sonid os.

59 3 j Ba ndas de sonidos

• G o l pear con el puño en el registro más agudo o más grave del

25 i pia no.

� To ca r todos los semitonos entre estos sonidos

B loque sonoro
=-
72 �
Apoyar los dos antebra zos sobre las teclas sin prod cir
. o
sonido , la l ínea ondula da i nd i ca el levanta m iento sucesiv
de las teclas.

G o l pear con la pa l ma las cuerdas del piano

f
Apoyar todas las teclas
co m p r e n d i d a s e ntre
esos extremos y luego
- sacar (sin peda l ) de a
poco.
Para las cuerdas. Pocos
sonidos, ir a umentando
y luego dismin uyendo.

Con la pa l ma

23

f
 en silbar (con
Los ejec utantes deb
i rregulares en
los lab ios) d iseífos
glissa nd i lentos.

irreg ula r·
Tremo land o Y fro tan do
men te con escob i l las ( plat illos Y
gongs)

ndic ularmente al canto de la placa

Golpea r en el borde perpe
(pla til los y gongs)

Golpea r en el centro (cúpu la ) perpe ndicu larmente con el

mango de la baqueta (plat i llo)

/ 1}�
� 11 1 ¡ JJ .
F rota r con
tam-:tam.
dos baquetas d e meta l l a superfic ie del

� �
� Glissandi por movimiento contrario con am·
bas manos (mano derecha notas a l teradas,
J:> mano i zq. notas naturales) lo más rápida-
mente posible en zonas cada vez más a mpl ias hacia el agudo (vi brafón)

Golpear con dos barras de madera que

abarquen todas las notas cromáticas entre los
sonidos indicados (vibrafón )

En la pá�. 1 4 este mismo efecto debe ser ejecutado en el encordado del piano (de
los dos pianos)

PIANOS

",,......

p Go lpea r la tecla con la

barrita de metal

t=
Apretar con fuerza
el . pedal derecho d
resonancias en la- e man era de obtener
caja.
 1)
44
Apoyando la pa lma de la
o mano

-a­ 2)
B_J
Id. sobre todas las notas
posibles
2)

Golpear sobre la caja armó­

nica ad libitum

64
Mari mba

Güiro fijo, de sonoridad grave

1
Dos tambores de madera (tambqres africanos de hendidura, que
tota l i za .::uatro sonidos distintos)

Cascabeles fijos (en lo posible cascabeles hindúes de d iversos

tamaños) o/y pandero fíjo. Golpear con las manos o con banqueta.

resuena de manera
Caja muy clara con cuerdas roncas. (Si ésta
entos, se la puede
D molesta durant e el ataque de los otros i nstrum
suprimiri

o Cuatro tom-toms

ltáneame nte
G o l pear el bord e y la piel simu
+
temente e.1 lugar del gol pe
.L Dos címbalos. Var iar constan

e l gon g)
Go lpea r la cúp ula (id. para

_j_
T
al
Címba lo Cha rleston a ped

6, Triá ngu lo

p. dura cion es cortas

Vib raf ón largas como sea
p. dura cio nes tan
posible

o Cuat ro cen cerros de

vaca suspend idos
si n badajo .

dulce,
posible con baq ueta
. central En lo

o
·
nc1a
Gong con prot ub era
traria.
sa lvo ind ica ción con
baq ueta dura
sib le golpear con
o Ta m-Ta m. En lo po

baq ueta d u l ce
T baq ueta dura