Parcial domiciliario: “Música y Lenguaje” - Claudio F.

Viacava

La “obra” musical, que el oyente recibe “como modelo”,

es una forma legítima de existencia, no se trata de un deficiente modus,
del proceso musical, basado en la abstracción
Carl Dahlhaus(2003)

1. Introducción
. La aparente a-semanticidad de la música (también es objeto de discusión) ha permitido
establecer posturas dónde la relación entre texto y música se establece por: una relación directa,
ningún tipo de relación o donde la diferencia de medios expresivos exigió establecer una sinestesia 1
que fue determinada por cada contexto socio-cultural.

El presente trabajo se centra en un análisis del lied “Die Forelle” D550 compuesto en 1816
por el joven Franz Schubert en el que se intentará establecer una semiosis entre el texto y la música.

En la búsqueda de un nexo, Massimo Cacciari (1989:55) se interroga acerca del uso del
texto en música: “...¿por qué el texto? ¿Qué función estructural cumple la presencia del texto?
¿Qué problemas compositivos conlleva?” . Considera que el texto es una excusa para que emerja un
“nuevo sujeto compositivo”, la voz. Este tercer elemento (música, texto y voz) es el nexo que
vincula a la música con el texto “...el texto aparece como vehículo del emerger de la voz,
proporcionándole el medio para manifestarse” (ibid:56). Para Cacciari no existe una mímesis entre
texto y música, a causa de que son dos lenguajes “...no superables dialécticamente en una síntesis
superior”, mas adelante agrega “El texto es asumido radicalmente: como presencia interrogante, a
la que hay que responder no neutralmente” (ibid:59). El texto interpela a la música que responde a
través de la forma, para lo cual, la música debe resolver los problemas de transposición a la forma
musical, en una articulación del tipo “pregunta-respuesta”.

Para Arnold Schönberg, refiriéndose a la capacidad expresiva de la poesía y la música dice:

“...un modo de expresión tan directo, impoluto y puro, le es negado a la poesía, arte limitado
todavía al sujeto-objeto” (1974:26). En la extensión de su crítica, hace responsable, en parte, a los
críticos musicales que son incapaces de leer una partitura y recurren a escribir sobre música que esté
de algún modo relacionada con un texto: música de programa, canciones, ópera, etc. Tal vez
resentido por la crítica que recibió su obra, arremete contra las palabras de un crítico musical “su
composición no ha hecho justicia al texto del poeta” (1974:27) frente a la carencia de ideas, la
culpa siempre es del artista. Le parece ingenuo el pensar que exista un paralelismo entre algunos

1Sinestesia: Figura retórica que consiste en la atribución de una sensación a un sentido que no le corresponde.
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elementos expresivos musicales y su relación con circunstancias del poema, “sin conocer el poema,
yo había captado el contenido” (ibid:29) refiriéndose a canciones de Schubert; agrega “...en toda
música compuesta sobre poesía, la exactitud en la reproducción de los acontecimientos, es tan
ajena a la valoración artística como lo es el parecido que tenga un cuadro con su modelo”
(ibid.:30).

2. Contexto social y cultural

Roland Barthes (1985) al igual que Cacciari considera ponderable el tema de la voz, pero en
una dialéctica con el cuerpo como construcción simbólica, “… un mismo lied puede ser cantado
indiferentemente por un hombre o una mujer, …, tan sólo un individuo “unisex”, …, en la medida
que está enamorado …, no hace distinciones de sexos ni de roles sociales” (ibid.), la recepción de
la obra y su contexto. Al referirse al amor establece “… es inaprehensible históricamente, porque
es, por decirlo así, histórico a medias: aparece en ciertas épocas y en otras desaparece:
atendiéndose a las determinaciones de la Historia o resistiéndose a ellas, como sí existiera desde
siempre y fuera a durar eternamente” (ibid.). Este carácter le confiere a los lieder de Schubert, un
carácter elitista y popular a su vez, explica Barthes. Es atemporal y por ahondar en aquello que nos
hace humanos, es esencial a todos mas allá de las épocas y las clases sociales. Destaca la
importancia de la tesitura de la voz, “… es el espacio modesto de los sonidos que cada cual puede
producir, dentro de cuyos límites puede elaborar sus fantasmas...” es entonces que el que canta es
”… todo lo que resuena en mi, lo que me da miedo o me causa deseo.” (ibid.). El espacio en el que
se desarrolla el lied no es geográfico, sino afectivo, dentro de cada uno, “… el mundo de la canción
romántica es el mundo enamorado, el mundo que el individuo enamorado tiene en su cabeza: un
único ser amado pero una multitud de figuras.” (ibid.). Concluye, el lied es expresión del
sentimiento amoroso y como tal, siempre va a resultar inactual, marginal, desposeído, evocación de
una pérdida, ajeno a lo común social y cercano a lo íntimo singular.

Para Enrico Fubbini (1993), el vínculo entre texto y música fue variando a lo largo de la
historia de la música, “La relación tradicional que se mantuvo entre música y palabra durante los
siglos XVII y XVIII se invierte ahora por completo, no siendo ya la música la que haya de subrayar
el valor de cada palabra, sino la palabra que deba, dócilmente, plegarse ante la universalidad de
la música.” (ibid.:275) en referencia al periodo romántico. Hace notar que la “característica común
a toda la estética musical de la primera mitad del siglo XIX es mirar a la música con ojos de
literato más que con ojos de músico” (ibid: 276). Durante el siglo XIX, “la música parece estar
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dotada de un poder mas o menos dionisíaco que potencia nuestras facultades vitales, poniéndonos
en estado de embriaguez.” (ibid.:291).

3. Análisis
Según Kofi Agawu (2012) analizando el lied “Im Dorfe” de F. Schubert expresa:

El amalgamado de palabras y música amplía los parámetros constitutivos de una obra. El poema tiene
sus propios períodos, sus propias unidades de sentido, y cuando se compone una obra musical sobre la
base de un texto verbal, dicho texto desarrolla articulaciones periódicas diferentes o adicionales
basadas en su incorporación a un género musical. Y para conservar la coherencia dentro de las
limitaciones impuestas por su propio lenguaje, la música debe estar sujeta a ciertas reglas de
corrección en la composición.”(ibid.:150)

Uno de los lieder mas populares de Schubert es “Die Forelle” D.550 y es una canción que
tuvo 5 revisiones entre 1816 y 1821. en esta ultima versión incluyó la introducción. En el poema de
1782 escrito por Christian Friedrich Daniel Schubart (1739-91), hay cuatro estrofas. Schubert tomó
solo las tres primeras, terminando con las palabras "Und ich mit regem Blute / Sah die betrogne an"
("y yo, con mi sangre alterada, miré a la presa engañada"). Así, el narrador en la canción de
Schubert concluye con una nota personal, subjetiva, comunicando su enojo. El poema de Schubart,
sin embargo, continúa presentando una moraleja, aconsejando a las jóvenes que sean cautelosas en
todo momento y que le presten mucha atención (¡como la trucha!). "Denkt doch an die Forelle"
("Piensa, entonces, de la trucha"), advierte el poeta. Pues su cuarta estrofa, que omitió Schubert,
compara a la trucha con una muchacha que es seducida por un depredador masculino.
1. In einem Bächlein helle,
Da schoß in froher Eil
Die launische Forelle
Vorüber wie ein Pfeil.
Ich stand an dem Gestade
Und sah in süßer Ruh
Des muntern Fischleins Bade
Im klaren Bächlein zu.
1. En el remanso de un arroyuelo,
correteaba alegremente
la juguetona trucha,
volando como una flecha.
Yo estaba en la orilla
y en un dulce arrobo
vi el baño del pececito
en el claro arroyuelo.
2. Ein Fischer mit der Rute
Wohl an dem Ufer stand,
Und sah’s mit kaltem Blute,
Wie sich das Fischlein wand.
So lang dem Wasser Helle,
So dacht ich, nicht gebricht,
So fängt er die Forelle
Mit seiner Angel nicht.
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2. Un pescador con su caña

se colocó en la orilla
y siguió con sangre fría,
los serpenteos del pececillo.
Mientras el agua siga clara,
y no se enturbie, pensé,
no podrá pescar a la trucha
con su anzuelo.
3. Doch endlich ward dem Diebe
Die Zeit zu lang. Er macht
Das Bächlein tückisch trübe,
Und eh ich es gedacht,
So zuckte seine Rute,
Das Fischlein zappelt dran,
Und ich mit regem Blute
Sah die Betrogene an.
3. Finalmente el ladrón se cansó
de esperar. El pérfido, enturbió
las aguas del arroyuelo
y antes de que me diera cuenta,
la caña respingo avisando
que enganchó al pececillo.
Y yo, con la sangre alterada,
Miré a la presa engañada

La pieza se encuentra en la tonalidad de Reb Mayo y el poema está compuesto de 3 estrofas

de 8 versos cada uno. De la audición se puede concluir que la pieza posee 3 secciones que coinciden
con las estrofas del poema: A-A-B, según una estructura del tipo bar2. Las dos primeras poseen un
carácter alegre y despreocupado, mientras la tercer estrofa contrasta en estilo y tonalidad en la que
el pescador atrapa a su víctima.

La melodía es anacrúsica y las estrofas iniciales (Sección A) constan de cinco frases

musicales de dos versos cada una (pues los dos últimos versos son repetidos) según una estructura |
a | a’ | b | a” x 2 |. La armonía empleada en esta estrofa es muy simple y estable, y está basada en
los grados principales (I, IV y V) más la dominante secundaria V/V en la frase a’.

Sección A(Re♭): || frase a (4 cc.) | frase a’ (4 cc.) | frase b (4 cc.) | frase a” (4 cc.) x 2 | 4 cc.
piano || Total: (24 cc.).

La tercer Sección (sección B) adopta un curso armónico más dramático e irregular, con
cambios de textura pianística y a regiones tonales vecinas organizadas en dos círculos de quintas
sucesivos (III alterado-VI-II alt.-(VI7.5)-V-I, 5 pasos y VI alt.-II alt.-V-I, 4 pasos), hasta que los dos
versos finales recuperan la frase musical a” de la Sección A, que es repetida como ocurría allí.

Sección B (Re♭): || a’’’ III alt-VI (4 cc.)| a+b II alt.-(VI7-5)-V-I + VI alt-II alt-V-I (10 cc.) | a” (4
cc.) x 2 | 5 cc. Solo piano cadencia final|| (27 cc.).

2 Forma musical de las mas común desde la época de la Oda clásica griega, el canto gregoriano, y el gremio de los
Meistersängers en el siglo XV. La sección B no tiene necesariamente la misma longitud que cada sección A. La
sección B también puede incorporar partes de la frase de la sección A
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La melodía de la voz en la sección A es de carácter alegre y procede por saltos de 4ta, 3ras,
5ta y desciende por grados conjuntos al finalizar la frase a. La frase a’ en su final procede por salto,
empleando la sensible ascendente sobre el IV grado o la dominante de la dominante. La línea
melódica es de estilo diatónico a diferencia del estilo madrigalista italiano durante el siglo XVI, en
particular los madrigales de Carlo Gesualdo, en su celebre madrigal “Moro, lasso, al mio duolo
(antología N.º 84)”, dice Allan W. Atlas “...juega con la idea de antítesis,.., subraya esas
cualidades del poema con su propio despliegue de antítesis musicales: armónica, rítmica y de
textura”. Schubert emplea recursos similares para expresar, la angustia y el drama.

En la sección B existe una mayor inestabilidad armónica y el acompañamiento se fractura de

un seisillo a dos tresillos en el piano (rojo), hasta su fractura definitiva (verde) y cambia el estilo
melódico de la línea vocal por un estilo recitativo (ázul), que le otorga dramatismo cuando dice :
“Er macht Das Bächlein tückisch trübe” ( el pérfido enturbió las aguas del arroyuelo) (ejemplo 1)

Ejemplo 1:

Podría pensarse que la trucha se encuentra ahora atrapada a oscilar el acompañamiento entre
dos armonías de 7ma de dominante y un acorde de 7ma con 5ta disminuida.

Esta forma de tratar al poema puede considerarse una característica en Schubert. Kofi
Agawu (2012), analizando el lied “An Die Musik” de Schubert observa: “Desde el principio,
mantiene una distinción relativamente consistente entre tres tipos de configuración de alturas:
arpegio, diatónico por grado conjunto y cromático” (ibid.:120) como ocurre en “die forelle”,
reservando lo cromático para la sección B de mayor tensión

¿Es posible establecer una mímesis entre el texto y la música?

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Puede observarse en el poema 3 elementos principales: un narrador, el pescador y la trucha.

Como elementos secundarios: el río y la caña. El narrador emite juicio estético y moral sobre lo que
ve: Primera estrofa del poema. Se podría inferir que el ambiente natural (el arroyuelo, la trucha)
despierta un sentimiento de empatía con el animal. Tal vez, puede pensarse en la elección de la
tonalidad mayor y el carácter alegre del acompañamiento. Sería necesario un estudio mas profundo
de las convenciones pianísticas del siglo XIX para observar las diferentes formas de representar a
un arroyo. En la naturaleza, el agua fluye en forma caótica, moviendo piedras, ¿Cómo representar
este devenir imprevisto en la música? Debió sacrificarse lo “natural” por lo “artístico” y hacer de
este fenómeno algo regular. No obstante, debemos concederle a la relación entre lo visual y lo
auditivo la semejanza de altura en metros del salto de la trucha y las ondulaciones del arroyo con el
equivalente en altura en frecuencias (Hz) de los sonidos musicales. Este fenómeno de transposición
de un medio a otro conlleva aceptar ciertas convenciones que no resultan tan evidentes. Se puede
observar fenómenos similares por ejemplo en Beethoven, 2do movimiento (“Escena junto al
arroyo”) de su 6ta Sinfonía, representó el fluir del arroyo con la siguiente figuración:

Ejemplo 2:

Podría
pensarse que el fluir del agua se representaba a través de la subdivisión ternaria en una métrica
binaria y con un primer intervalo de salto (aquí de 5ta ascendente) que continúa moviéndose por
grados conjuntos en forma ondulante. En el lied de Schubert, en su introducción se observa la
siguiente figuración:

Ejemplo 3:
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Se observa en mano izquierda en el primer tiempo la subdivisión ternaria, con un salto de

3ra y luego procede por grados conjuntos hasta su punto culminante, el reb del segundo tiempo para
descender y formar una onda. Podría pensarse la síncopa de la mano derecha junto a la subdivisión
ternaria de la mano izquierda, representar el “irregular” fluir del arroyuelo.

Ejemplo 4

Para
Schubert la trucha se engendra en el agua por lo que conserva parte de las características del
arroyuelo, se eleva y salta:

Ejemplo 5:

Por último, cabe mencionar que la melodía de la voz posee un carácter popular. Esta
afirmación se basa en el hecho que esta construída sobre la escala diatónica y expone los grados de
la tonalidad (Reb Mayor), estos grados son: 5to (lab), 1ro (reb), 3ro (fa). El uso de los 3 sonidos que
constituyen el acorde de la Tónica es característico de muchas músicas folclóricas, en particular en
nuestro país la escala Trifónica es utilizada en el Noroeste Argentino para cantar bagualas, chayas.

Ejemplo 6:
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4. Conclusión
Se intentó ejemplificar en el presente trabajo la relación entre texto y música, que existieron
determinados tópicos para representar el arroyo o la trucha a través de la música cuando el texto de
un poema o de una imagen hacían referencia; produciéndose una transposición influenciada por el
contexto histórico, socio-cultural y que la forma de tratar el material musical por parte de Schubert
es consistente con el uso de los mismos elementos compositivos empleados de la misma manera en
dos lieder diferentes.
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5. Bibliografía
- Atlas, W. Allan. La música del renacimiento. Cap. XXXV La teoría musical. Ediciones Akal.
Madrid (2002).

- Cacciari, Massimo. Música, voz, texto. Hombres póstumos. La cultura vienesa del primer
novecientos, Península, Barcelona. (1989).

- Schönberg, Arnold. La relación con el texto. El Estilo y la Idea. Taurus. Madrid (1974).

- Barthes, Roland. La canción romántica. Lo Obvio y lo Obtuso (imágenes, gesto y voces). Paidos.
Barcelona. (1985).

- Dahlhaus, Carl. Fundamentos de la historia de la música. 1. ¿Pérdida de la historia?. Editorial

Gedisa. Barcelona. España. (2003).

- Agawu, Kofi. La música como discurso. Aventuras semióticas en la música romántica. Puntos
Culminantes. Editorial Eterna Cadencia. Buenos Aires. Argentina. (2012).

-------------------.La música como discurso. Aventuras semióticas en la música romántica. Schubert

“Im Dorfe”. Editorial Eterna Cadencia. Buenos Aires. Argentina. (2012).