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de Huesca
Seminario
Memoria y
desacuerdo:
políticas del archivo,
registro y
álbum familiar

Actas
comunicaciones
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Programa
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de Huesca
Seminario
Memoria y
desacuerdo:
políticas del archivo,
registro y
álbum familiar

Directores del seminario

Pedro Vicente y Victor
Víctor del Río

Huesca / 2016
Memoria y desacuerdo: políticas del archivo, registro y álbum familiar
Seminario de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo
Sede Pirineos. Huesca, del 20 al 22 de octubre de 2016

Organiza:
Universidad Internacional Menéndez Pelayo
Diputación Provincial de Huesca

Directores:
Pedro Vicente. Director del Programa ViSiONA. Diputación Provincial de Huesca.
Universidad Politécnica de Valencia
Víctor del Río, profesor de la Universidad de Salamanca

ISBN: 978-84-92749-62-1
Edita:
Diputación Provincial de Huesca

Dirección editorial:
Pedro Vicente
Víctor del Río

Textos:
Rocío Abellán Muñoz
Sara Álvarez Sarrat
Simón Arrebola Parras
Clara Isabel Arribas Cerezo
Ester Barón
Ruth Barranco Raimundo
Marta Belmonte Castellanos
María Antonia Blanco Arroyo
María Blasco Cubas
Johanna Caplliure
Antonio Cardiel
Juan Antonio Cerezuela Zaplana
Teresa Chafer Bixquert
Araceli Corbo
Irene Covaleda Vicente
Lourdes Delgado Fernández
Mar García Ranedo
Juan Gil Segovia
Natalia Juan García
Sergio Luna Lozano
Ana Martí Testón
Carlota Marzo
Natividad Navalón Blesa
Pedro Nogales
Maite Ortega
José Luis Panea
Asís Pérez Casas
Antonio Pérez-Portabella
Ana Pol Colmenares
Vicente Ponce Ferrer
Víctor del Río
Rita Sixto Cesteros
Belén Sola
José Carlos Suárez
Soledad de Val
Arola Valls
Pedro Vicente
Milagros María Vicente Sáez
Las imágenes en
el ejercicio de
la memoria.
Representaciones
del pasado

Rita Sixto Cesteros

Universidad del País Vasco UPV/EHU

ÍNDICE
Resumen

Esta comunicación aborda el uso y creación de imágenes en el ejercicio de la

memoria. Toma dos trabajos cinematográficos: Shoah, de Claude Lanzmann, y
S-21: La máquina de matar, de Rithy Panh, para observar la utilización o rechazo
de imágenes de archivo, la puesta en escena de la memoria corporal (siguiendo
la concepción de la memoria según Bergson) y el uso de la representación
pictórica.

Palabras clave

Imagen, memoria, Claude Lanzmann, Rithy Panh, Vann Nath.

Abstract

This communication deals with the use and creation of images in the memory
exercise. It considers two cinematographic works: Shoah, by Lanzmann, and
S-21. La machine de mort Khmère rouge, by Rithy Panh, to observe the use or
rejection of archive images, the staging of body memory (following the conception
of memory according to Bergson) and the use of pictorial representation.

Keywords

Image, memory, Claude Lanzmann, Rithy Panh, Vann Nath.

236 ı Las imágenes en el ejercicio de la memoria. Representaciones del pasado

1.

La fotografía y el cine han mantenido una estrecha relación con la memoria.

Diferenciándose de anteriores medios de representación, en su necesaria
vinculación con la realidad temporal —siendo imagen e impronta, representación
y huella—, se erigen como documentos del pasado y encuentran un lugar
especial en el archivo. Sin embargo, algunas producciones cinematográficas
cuyo objetivo central ha sido rescatar la memoria de sucesos traumáticos,
lejos de conformarse con la utilización de imágenes de archivo, han puesto
en marcha otros dispositivos que han terminado revelando su eficacia. Shoah
(1985), de Lanzmann, es un ejemplo paradigmático, un “elogio de la memoria”
(Zunzunegui, 2003) asentado en el más radical rechazo de ese tipo de imágenes,
mientras que S-21. La machine de mort Khmère rouge (2003), de Rithy Panh
—sin evitar el archivo—, profundiza en estrategias de Lanzmann incorporando
además otras como las pinturas de Vann Nath.

2.

Lanzmann trabajó durante más de diez años hasta estrenar Shoah, más de
nueve horas de testimonios de los supervivientes que habían estado en el centro
del exterminio de los judíos europeos durante el Tercer Reich. Durante el proceso,
fue inventando tanto el método como su objeto (Chevrie, 2009: 63 y 69). Una de
las primeras decisiones metodológicas —y que mayor polémica ha generado—
fue el rechazo a utilizar imágenes de archivo, ni fotográficas ni cinematográficas.
Cuenta Lanzmann (2011: 412 y ss.) en sus memorias la visita que hizo a Kissel,
“un judío alucinado, obsesivo y enérgico, que […] había tapizado todas las
habitaciones del piso donde vivía con fotografías […] tomadas básicamente
en el gueto de Varsovia. […] Los tres días que pasé a su lado me curaron
para siempre de las imágenes de archivo”. Algunas eran fotos atroces y otras
—fruto de las campañas de propaganda nazi— mostraban una vida tan feliz
como artificiosa. Eran las imágenes que, cada vez con distintos comentarios,
aparecían en los documentales sobre los guetos. La visión que de esa “valiosa
leonera macabra” ofrece, da algunas pistas sobre los motivos de la decisión:
la falta de precisión para fichar documentalmente cada imagen, la duda sobre
la procedencia de los documentos, incluso la posibilidad de “falsificación de la
historia” (Torner, 2005: 52) al poder tomar el punto de vista del verdugo como
irrefutable documento. Pero estas imágenes además solo estarían rodeando lo
 Rita Sixto Cesteros ı 237

que Lanzmann perfila como objeto del proyecto: el exterminio en sí mismo; sin
reconstrucción cronológica, ni relato de causas; únicamente Shoah: catástrofe.
Y “sobre el exterminio propiamente dicho no hay nada” (Chevrie, 2009: 64).
Por un lado, la eficacia nazi en la cadena de muerte y en su silenciamiento, el
empeño en el borrado sistemático de cualquier tipo de huella. Por otro lado, la
imposibilidad material del registro visual de los acontecimientos claves: la muerte
en el interior de las cámaras y los camiones de gas. Lo irrepresentable (Sánchez-
Biosca, 2006: 87); “la falla geológica, el punto ciego: no hay imágenes de nada
de lo que hablamos” (Torner, 2005: 25). Y si existieran habría que destruirlas
(Lanzmann, 2011: 466), ya que ninguna podría dar cuenta de la magnitud del
suceso; así, sobre un brevísimo film que documenta una ejecución de judíos en
Letonia, afirma: “este film no quiere decir nada, en cierto modo todos los días
vemos algo así. A eso lo llamo imágenes sin imaginación. Solo son imágenes,
no tiene fuerza” (Chevrie, 2009: 64). Porque aunque hubiera dispuesto de más
material, continúa:

no me gustan mucho los montajes con imágenes de archivo, no me gustan

las voces en off que comentan las imágenes o las fotografías como saber
institucionalizado: no importa lo que se diga, la voz en off impone un
saber que no surge directamente de lo que vemos, no tenemos derecho
a explicar al espectador lo que debe comprender. Es necesario que la
construcción del film determine su propia inteligibilidad (ibíd.).

Lanzmann (2011: 251) afianza su método: “muy documentado y nada

documental”. Rechazadas las imágenes de archivo, centrada la investigación
en la búsqueda de los supervivientes, “[s]e imponía, entonces, rodar un film
sobre la vida, en puro presente” (Chevrie, 2009: 65). Y explica: “El film supone
la abolición de toda distancia entre el pasado y el presente” (op. cit. pág. 68).
El objeto de la película será, pues, el presente de la Shoah; mostrar que no
pertenece al pasado, que no está encerrada en una cápsula temporal anterior,
distante, cerrada. Construir la película filmando el ejercicio de la memoria, una
memoria que, según Bergson (2006), está siempre en presente. Y así se irán
estableciendo las condiciones de realización, como “mandamientos” (Torner,
2005: 112) autoimpuestos, que configurarán el método, trazado desde el inicio
de la película. Observamos —como ejemplo base— la secuencia inaugural1:

1. Puede verse en https://www.youtube.com/watch?v=ZN0J2GWUWIM [consulta: 20 de sep-

tiembre de 2016].
238 ı Las imágenes en el ejercicio de la memoria. Representaciones del pasado

“La acción comienza en nuestros días”. El texto en la pantalla nos sitúa en

Chelmno, Polonia, el lugar del primer exterminio de judíos mediante camiones
de gas. Simón Srebnik sobrevivió, tenía entonces 13 años, y entre sus tareas
estaba la de ir en barca a buscar alfalfa; mientras, cantaba. Las imágenes
comienzan: tras los árboles, en el río, un hombre —Srebnik— canta sentado
en una barca, otro rema. Sin que la cámara abandone la barca, oímos a los
campesinos de Chelmno —sin verlos—: “Cuando hoy le he vuelto a oír cantar
[…] he revivido lo que ocurrió”. Cuando la voz termina, un primer plano del
rostro de Srebnik está llenando la imagen. Lanzmann ha situado al superviviente
en el mismo río, en la misma actitud corporal, realizando la misma acción. He
aquí una de las claves del método de Lanzmann: la vuelta al lugar —a un “no-
lugar de la memoria” (Chevrie, 2009: 63)—, la puesta en escena para que la
memoria actúe. Según Bergson (2006), la primera forma de conservación del
pasado reside en los mecanismos motores: la memoria del reconocimiento
automático, la del hábito, la que permite volver a cantar canciones aprendidas
tiempo atrás. Y al lado de esa memoria motriz, depositada por el ejercicio en
el cuerpo, hay otra memoria que imagina; la memoria por excelencia. Ambas
se apoyan mutuamente: a través de la primera los recuerdos toman cuerpo,
devienen presentes: “es del presente que parte el llamado al cual responde el
recuerdo, y es de los elementos senso-motores de la acción presente que
el recuerdo toma el calor que irradia la vida” (Bergson, 2006: 165).

Srebnik camina ahora por una pista de tierra, se para, y dice: “Difícil de reconocer,
pero era aquí. Aquí quemaban gente. […] Sí, este es el lugar”. El reconocimiento
se confirma y surge la imagen-recuerdo. La imagen ha sido elegida, convocada
por el presente, se ha deslizado en la percepción actual. Toda percepción atenta
—explica Bergson— provoca un circuito de ida y vuelta en el que las imágenes-
recuerdo se conducen al encuentro de la percepción (op. cit. pág. 117). La
totalidad de la memoria entra en el circuito, puesto que la memoria está siempre
presente. Una vez que Srebnik confirma el lugar, la cámara en rotación descubre
el paisaje; es “[l]a tierra que gira en torno al presente inmóvil del superviviente.
[…] una apuesta temible formulada con claridad: Lanzmann se niega a declarar
que la Shoah pertenece al pasado” (Torner, 2005: 24). Srebnik recuerda en voz
alta los camiones, los hornos, los cuerpos, “las llamas subían hasta el cielo”;
imágenes de su memoria que convocan a nuestro imaginario. Se adentra en el
lugar vacío, la cámara le sigue: “No se puede contar. […] Ni yo mismo, hoy”.
 Rita Sixto Cesteros ı 239

Lanzman ha entrado en plano acompañando a Srebnik; en un plano general

este se aleja hacia el punto de fuga central; le escuchamos: “Esto era siempre
tan tranquilo. Siempre… Como ahora”. Pasado y presente no se diferencian.

La primera vez que trató de hablar con Srebnik, Lanzmann (2011: 433-437) no
consiguió comprender casi nada de lo que le decía. Tuvo que viajar él mismo a
Chelmno para conocer el lugar, y volver después provisto de lápiz y papel, para
que cada uno pudiera dibujar su recuerdo del lugar y corrigiéndose mutuamente
iniciara Srebnik la puesta en marcha de su memoria. Juntos volverán al lugar
no para representar el pasado, sino para propiciar que este actúe: el cuerpo
(percepción y afección) es “el plano último de nuestra memoria […] la punta
moviente que en todo momento nuestro pasado impulsa hacia nuestro
porvenir” (Bergson, 2006: 250). Lanzmann ubica al sujeto —ahora actor— “en
una situación de gestos idénticos”, “la verdad se encarna y él revive la escena;
de pronto, el saber se encarna. En realidad —concluye Lanzmann— es una
película sobre la encarnación” (Chevrie, 2009: 65).

Lanzmann construye fílmicamente, formaliza cuidadosamente cada bloque de

movimiento-duración para generar una temporalidad propia. Los movimientos
de cámara —travelling y panorámica— parecen recorrer tanto espacio como
tiempo, y jugará un papel esencial la falta de simultaneidad entre imagen y
sonido, también entre la voz y su traducción, lo que obligará al espectador a
imaginar, creando continuamente vínculos; se sentirá colocado en situación
de cruzar el tiempo, de superar el desfase entre lugar y palabra; a enganchar
lo disociado, a ejercitar también su memoria. Son muchas las secuencias en
que, como decía Deleuze (1987: 334), “lo visual y lo sonoro han pasado a ser
dos componentes autónomos de una misma imagen verdaderamente audio-
visual”. Solo otro ejemplo: en pantalla Pana Pietyra, instalada en la ciudad de
Auschwitz desde 1940; dejamos su rostro pero su voz nos acompaña mientras
la imagen nos hace viajar sobre los raíles al encuentro del campo de Auschwitz-
Birkeneau. Cuando llegamos, la oímos decir: “todos los judíos vinieron aquí.
Para morir” (Shoah: DVD 1, min. 37 y ss.). La percepción, impregnada de
recuerdos, contrae el tiempo; ahora en un presente denso. Cuando la verdad se
basa en la corroboración, los relatos —exentos de orden cronológico— circulan
profundizando en duración. Los testigos irán cediendo la palabra unos a otros;
deberemos reconstruir los relatos que se intercalarán concordando en la larga
línea temporal que es la película.
240 ı Las imágenes en el ejercicio de la memoria. Representaciones del pasado

3.

Rithy Panh es él mismo un superviviente del régimen de los jemeres rojos en

Camboya (1975-1979). Partiendo de la máxima de que “[e]s imposible vivir en el
olvido” (Panh 2009: 65), hereda la metodología de Lanzmann como base para
“proponer una reflexión cinematográfica” que reconquiste la memoria. Cuando
Panh rueda S-21. La machine de mort Khmère rouge (2003) en la sociedad
camboyana todavía conviven en silencio la violencia, la impunidad y el miedo
entonces generados. Esa actualidad reafirma el criterio de que sea el presente
el tiempo del film. También como en Shoah se produce la vuelta al lugar, aquí
un único lugar: S-21 —temible prisión en la Kampuchea Democrática— donde
son convocados víctimas y verdugos. Juntos darán testimonio, revisarán
documentos: informes, fotografías, declaraciones; y los verdugos recorrerán el
lugar repitiendo las mismas acciones: “mi intención —dice Panh (2014: 17)—
era mostrar cómo el cuerpo puede preservar los recuerdos”. Dos cuestiones
distinguen el método de Panh: la utilización de imágenes de archivo —aun sin
llevar el peso del relato— y la participación del pintor Vann Nath como alter ego
del director.

Como Srebnik, Chum May —superviviente de S-21—, mostrará la dificultad de

hablar: “Es muy difícil de contar. No puedo” —dice al acercarse al edificio. Poco
después Nath le dará voz leyendo su forzada confesión rescatada del archivo.
Los documentos forman parte del lugar; pertenecen a un régimen fuertemente
burocratizado, el propio título de la película hace referencia a su maquinaria
perfectamente engranada, de ahí que los protagonistas se reúnan en torno a una
mesa de oficina repleta de documentos donde no falta la máquina de escribir.
Las fotografías forman parte del fatal engranaje. Ingresar en el S-21 equivalía a
una sentencia de muerte, pero la ejecución no tendría lugar hasta obtener del
reo una confesión inculpatoria y la denuncia de supuestos traidores. El retrato
fotográfico ponía en marcha el dispositivo: “estas imágenes no registraban a un
sospechoso, sino que producían un culpable” (Sánchez-Biosca, 2015: 332), “la
captura de la foto constituía el disparadero de una usurpación de la memoria
propia que el detenido acabaría entregando al Angkar (la organización)”
(op. cit. pág. 327). Fotografías de identidad —paradójicamente— anónimas, ya
que el número asignado suponía la desaparición del nombre: “dos millones de
víctimas y pocos nombres que poner a las caras. El anonimato en un genocidio
es cómplice de la aniquilación” (Panh, 2009: 66). Kamtech es el término que
aparece en los dosieres del S-21 cuyo significado no es ejecutar, sino destruir,
 Rita Sixto Cesteros ı 241

reducir a polvo; lo cual implica también “el barrido absoluto de la memoria”

(Sánchez-Biosca, 2015: 327). El fin de los interrogatorios era la invención del
documento inculpatorio: “Cada hombre tiene su memoria, cada uno tiene su
historia. Se trataba de desmontar toda su memoria… y de hacer de ella un acto
de traición” —dice uno de los verdugos (S-21: 01:08 min.)—. El documento
se revela así como lo opuesto a la memoria personal; Panh descubre que una
de las funciones clave de la maquinaria del S-21 era precisamente “vaciar la
memoria”:

para someter todo un pueblo a una ideología única, para eliminar toda
resistencia, todo pensamiento individual, toda veleidad de libertad, hay que
pasar por la abolición de la memoria. Lo que explica en parte el fenómeno de
amnesia que sigue al crimen. Y esto impide el duelo (Panh, 2009: 65).

Mientras hablan, los rostros de los verdugos entran en relación con los retratos
de sus líderes, cuyas fotos cuelgan de las paredes que la cámara encuadra.
Sobre la mesa las fotos de las víctimas (Bophana2 se hace presente). Aparecen
también otras fotos utilizadas por el régimen como método de análisis; cualquier
incidente (suicidios de presos, muertos en interrogatorio) debía ser fotografiado
para ser convenientemente informado: sobre la fotografía se analizaban
gráficamente las causas para no repetir errores. A pesar de declararse víctimas
ellos mismos —adoctrinados y atemorizados— con las fotos en sus manos, los
verdugos no pueden no recordar; aun tratando de esquivar su responsabilidad,
no pueden —al cerrar el sentido de cada foto— dejar de reconocer sus actos.

La vuelta al lugar actualiza la memoria. Si en Shoah son las víctimas las que
reviven las escenas (el canto de Srebnik, la peluquería de Bomba) para
que la verdad se encarne (según Lanzmann), en S-21 son los verdugos los que
sucumbirán ante la memoria corporal. Según cuenta Panh (2009: 68) uno de los
guardias solo conseguía dar testimonio a través de los eslóganes aprendidos
en el centro de formación: “Le costaba describir su trabajo sin gritar. […] como
si otra mecánica de la memoria se hubiera puesto en marcha: el automatismo
del gesto, la rutina del crimen”. Panh invita a los guardianes a recorrer de
nuevo las celdas, a inscribir de nuevo en el lugar “sus gestos de rutina”, lo
cual les conducirá a revivir las escenas “con una precisión alucinante y según
una cronología minuciosa” (ibíd.). Mientras suenan himnos de la Kampuchea

2. Panh, R. (1996): Bophana, une tragédie cambodgienne [CDP/France 3/INA, Francia/

Camboya].
242 ı Las imágenes en el ejercicio de la memoria. Representaciones del pasado

Democrática, los guardias hacen su ronda, comprueban los grilletes, amenazan

a los presos, les dan agua, los observan tras las rejas; en el lugar ahora vacío
liberan “una memoria gestual que ha quedado reprimida en sus cuerpos” (Revert,
2016: 110). Es difícil “poner palabras a lo indecible. No sé —afirma Panh (2009:
68)— si hay un lenguaje humano para describir un grado tal de violencia y de
crueldad”. Pero hay un saber, una memoria que permanece en el cuerpo, más
visceral, que según Revert (2016: 111) “elimina la barrera consciente […] para
dejar el signo al descubierto, en su forma natural”. El método de Panh, después
de Lanzmann, lleva a que la conciencia moral que ha estado reprimida sea al fin
“extraída dejando al descubierto la verdad esencial ligada a la memoria corporal”
(ibíd.). Al final de la película —completando el proceso de memoria— el verdugo
describirá el proceso de ejecución y, por un momento, adoptará arrodillándose
la posición de la víctima.

Quien facilita la voz de los verdugos, quien les interroga, es el pintor Vann Nath,
también él superviviente de la prisión, que fue durante diez años “el personaje
central” del trabajo de Panh (2009: 66) sobre la memoria. Nath cuenta su propia
detención mientras pinta un cuadro que representa la cuerda de presos —los
ojos vendados, la soga al cuello— entrando ya de noche al edificio. El pintor
continúa trazando (su autorretrato, quizá), al tiempo que la cámara oscila entre
su rostro, la paleta y el fragmento del cuadro que la voz refiere; toda la historia
está allí representada. Fue precisamente la pintura lo que salvó al pintor, quien
fue “retenido” para retratar al líder. Así construye ahora Panh la secuencia,
en la misma sala donde pintaba, terminando de nuevo con sumo cuidado la
efigie de Pol Pot, en un cuadro que reproduce la escena: el guardián le observa
mientras, según cuenta Nath, le hablaba de Van Gogh y Picasso, de quienes
él jamás había oído hablar. En otra secuencia han colocado un caballete con
un cuadro en el que se representa ese mismo lugar lleno de presos tumbados
en el suelo formando hileras, tal como les obligaban a permanecer. Al lado del
cuadro Nath narra su propia experiencia, ante cinco guardianes que asisten a
esta lección que el pintor imparte. Como en el colegio, Nath hace preguntas
muy difíciles de contestar, y la cámara recorre el lienzo: vemos las manos del
pintor detenerse abiertas en contacto con los prisioneros representados; no
comprendo la razón de tal salvajismo (S-21: 30:10) —le oímos decir—. Vann
Nath se muestra tranquilo, quizá porque ha hecho memoria a través de sus
pinturas. Representan diferentes escenas, algunas desde su propia experiencia
en S-21 y otras según se las han contado. Responden a lo que Gombrich (1987:
237 y ss.) denominaba el “principio del testigo ocular”, desarrollado por los
 Rita Sixto Cesteros ı 243

griegos con una finalidad fundamentalmente teatral, cuyo criterio de fidelidad es

mucho más práctico que la mímesis —siempre una quimera—.

El testigo ocular imaginario […] nos hace partícipes vicarios […] nos muestra
lo allí sucedido pero también, implícitamente, lo que nos sucedió o pudo
sucedernos a nosotros, tanto en lo físico como en lo emotivo. Comprendemos,
sin tener que pensar mucho […] No hay diferencia de principio entre la
imagen y esa foto entre un millón con la que sueña el reportero de guerra
fotográfico (Gombrich, 1987: 238).

Los cuadros de Nath construyen el momento a que Lessing se refería como el

más fecundo, el “que mejor nos permita inferir lo que ha ocurrido antes y lo que
sigue […] solo es fructífero lo que da rienda suelta a la imaginación” (Gombrich
1987: 41). Del mismo modo que para el cartel de una película rara vez se toma
uno de sus fotogramas, la pintura permite a Nath componer la escena como una
entidad perfectamente legible, para garantizar que lo narrado sea plenamente
comprendido. En su función más básica se asemeja a la maqueta que Lanzmann
incluye en Shoah representando el descenso a la cámara de gas. La pintura de
Nath participa del didactismo de la pintura de historia, del empeño con que se
transmitía ideología en los realismos totalitarios, del primitivismo con que las
tablas góticas representaban martirios de santos. Así, el último cuadro en S-21
es también el más dramático; la tensión se incrementa al recordar el sufrimiento
de mujeres y niños: un bebé es arrancado por un guardián de los brazos de su
madre, mientras otro la golpea con un látigo. No importa si en alguna ocasión
sucedió puntualmente como ese cuadro lo muestra. La cámara fragmenta el
lienzo y lo recorre observando los detalles, desde una posición de frontalidad
absoluta, a la que no se había sometido ninguno de los lienzos anteriores. El
lugar, S-21, es hoy Museo del Genocidio3, de sus paredes cuelgan los cuadros
de Nath informando con total claridad sobre el uso de los aparatos de tortura
que allí se conservan, así como de otros sucesos que aun sin haber sido vividos
personalmente, el pintor se preocupó de confrontar con otros testigos (Revert,
2016: 105). Y así como Goya podía anotar Yo lo vi en alguno de Los desastres
de la guerra, las pinturas de Nath, sin participar de la ontología de las imágenes
indiciales, dan testimonio de lo sucedido durante el régimen de los jemeres rojos
desde una total implicación personal.

3. El interior del museo Tuol Sleng Genocide Museum puede recorrerse desde la página de
Google Maps. Cabe observar tanto las pinturas de Nath, como las fotografías de prisioneros
o las realizadas por los vietnamitas al liberar la prisión.
244 ı Las imágenes en el ejercicio de la memoria. Representaciones del pasado

4.

Decía Panh (2009: 66) que “por una parte, está el saber teórico, fruto del
indispensable trabajo de los historiadores […] y, por otra, el estupor retrospectivo
de todo un pueblo”. Es ese estupor el que ha de procesar la memoria, que no
es un almacén, un receptáculo neutro, sino “un conjunto de prácticas, a través
de las cuales los sujetos van construyendo la propia identidad” (Cruz, 2002: 14).
La memoria no es la historia ni el archivo. “Debe seguir siendo humana” (Panh,
2009: 66), o sea, frágil, interesada, selectiva, más cualitativa que cuantitativa;
debe seguir estando “en nuestras manos” (Cruz, 2002: 25).

Los medios tecnológicos han venido modificando sin duda nuestra experiencia
del tiempo. Los soportes técnicos acumulan archivos tan propensos a la memoria
como al olvido. Quizá nunca antes haya sido tan necesaria la distancia estética:
la distancia capaz de abrir el pasado cerrado del documento para insertarle una
profundidad que, al activarlo, nos lo aproxime. La distancia estética construye
el relato, la escena, el lugar en que percepción, memoria e imaginación pueden
transformar la historia y el archivo en una experiencia compartida. La literatura,
el cine, la fotografía, el dibujo…, el arte en cualquiera de sus formas, son medios
privilegiados para —desde su saber hacer— procesar el pasado como una
cualidad temporal, y hacer de la memoria un ejercicio vital.

Referencias bibliográficas

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CHEVRIE, y LE ROUX (2009 [1985]): “Entrevista Claude Lanzmann. El lugar y

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Cinéma, n.º 374, julio de 1985).

CRUZ, M. (comp.) (2002): Hacia dónde va el pasado, Barcelona, Paidós.

DELEUZE, G. (1987 [1985]): La imagen-tiempo, Barcelona, Paidós.

ESTRADA, J. H. (2014): “Entrevista con Rithy Panh. Un artesano de la memoria”,

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LANZMANN, C. (2011 [2009]): La liebre de la Patagonia, Barcelona, Seix Barral.

 Rita Sixto Cesteros ı 245

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Cinéma España, marzo de 2009, págs. 64-68 (traducido de Cahiers du Cinéma,
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REVERT, J. (2016): “Filmando el rostro de la muerte: representaciones del

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TORNER, C. (2005): Shoah. Cavar con la mirada, Barcelona, Gedisa.

ZUNZUNEGUI, S. (2003), “Poder de la palabra”, Letras de Cine, n.º 7. http://

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Filmografía

LANZMANN, C. (1985), Shoah, Francia: Filmax [4 DVD].

PANH, R. (2003), S-21. La machine de mort khmère rouge, Francia/Camboya:

PARTE/INA [disponible en https://vimeo.com/37443134, consulta: 26 de
septiembre de 2016].