A PERSONALIDADE DOS MÚSICOS

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Daniela Coimbra

Introdução

O objectivo deste capítulo é apresentar as diferentes vertentes do

estudo da personalidade dos músicos, especificamente, aquelas que se
enquadram numa perspectiva psico-métrica da personalidade1.
Na secção I faz-se referência aos primeiros estudos dedicados à per-
sonalidade dos músicos, partindo para uma descrição de estudos que
exploram a personalidade daqueles que realizam actividades mais especí-
ficas da prática musical: a composição, a interpretação e o ensino da
música. No que respeita a intérpretes, são abordados em primeiro lugar
os estudos sobre a personalidade dos músicos de orquestra, seguindo-se

1 Ressalva-se que todas as investigações descritas se enquadram numa perspectiva psi-

co-métrica da personalidade, assim chamada por basear-se na medida (métrica) de pro-
priedades psicológicas (psico). Como Kemp (Kemp, A. [1996]) explicou, a maioria da
investigação disponível no campo da personalidade dos músicos é orientada psico-
-metricamente. Desta forma, talvez possa ser útil consultar literatura adicional que fo-
que a visão das teorias psico-métricas sobre aspectos essenciais da personalidade (tais
como John et al. [1988]; Pervin, L. [1989]; Eysenck, H. [1995]; ou G. [1998]). As in-
vestigações descritas focam quase exclusivamente estudos que utilizaram testes desen-
volvidos por dois dos autores mais influentes no campo da teoria de traço, Raymond
Cattell e Hans Eysenck. Estes testes são taxonomias descritivas de indivíduos, que
contêm informação organizada e sistematizada que pode ser analisada estatística e ob-
jectivamente. De particular utilidade é o facto de permitirem o estudo de um alargado
número de variáveis bem como de inter-relações entre si. No entanto, uma desvanta-
gem deste tipo de investigações é a de não conduzir ao estabelecimento de relações de
causa–efeito. De facto, apesar da concordância que Cattell e Kemp partilham de que a
personalidade é constituída por certos traços fundamentais representar um passo em
frente para a compreensão da estrutura da personalidade, esta diz-nos menos acerca das
suas causas, desenvolvimentos, e objectivos. Consequentemente, novos caminhos se
abrem aos investigadores desta área que poderão assim tentar explicar porque é que os
indivíduos exibem a sua combinação particular de traços consistentes e únicos de per-
sonalidade.
154 Interpretação Musical: Teoria e Prática

uma descrição de estudos sobre a personalidade do músico solista. Na

secção II far-se-á a apresentação de estudos sobre a personalidade daque-
les que se dedicam ao ensino da música. Na Secção III serão abordadas
diferenças de género, pela importância que estas assumem no estudo da
personalidade de grupos. Na conclusão reflecte-se sobre as implicações
da actividade musical na personalidade dos músicos.

1. Os primeiros estudos

Um dos primeiros estudos acerca da personalidade dos músicos foi

realizado por Seashore, segundo o qual o músico intérprete tinha que ser
extrovertido porque estava a actuar no palco, focando em si a atenção do
público2.
Posteriormente, Garder procurou compreender o padrão de capaci-
dades e interesses do músico estudante a fim de poder sugerir um ambi-
ente educacional mais eficiente3. Ao fazê-lo, tentava ainda refutar a opi-
nião então vigente segundo a qual o músico era patologicamente imagi-
nativo, mentalmente desequilibrado e com tendência a sofrer de histeria e
de neurastenia. Garder afirmava que esta crença tinha por base o facto da
maioria dos estudos ser baseada em génios musicais ou prodígios infantis
cujas capacidades são muito diferentes das da maioria dos indivíduos
inseridos num contexto escolar.
Desta forma, Garder administrou um teste de personalidade padroni-
zado (Guilford-Zimmerman Personality Survey) e um questionário pre-
parado para o efeito. Os participantes foram 279 estudantes do ensino
secundário que eram simultaneamente amadores de música4. A partir dos
resultados desse estudo o autor concluiu que, contrariamente à opinião
comum sobre a natureza do músico, o jovem músico amador é um indi-
víduo activo, com uma grande inteligência, com um largo espectro de
interesses, capacidades e actividades, tanto dentro como fora da música.
É um líder reconhecido entre os seus companheiros de classe, acima da
média na sua realização académica e proveniência social. Como pessoa é
um pouco menos objectivo e eficaz nas suas relações pessoais que os
outros estudantes.
2 Cf. Seashore, C. (1936).
3 Cf. Garder, C. (1955).
4 O Guilford-Zimmerman Temperament Survey (GZTS; Guilford, J. & Zimmerman, W.
[1976]) providencia uma descrição não clínica das características de personalidade de
um indivíduo. O questionário é constituído por cerca de 300 items organizados em 10
escalas. São elas: Actividade geral, Contenção, Ascendência, Sociabilidade, Estabili-
dade Emocional, Objectividade, Gentileza, Delicadeza/Amabilidade, Relações Pes-
soais e Masculinidade.
 Da Prática Interpretativa 155

Alguns dos estudos mais completos e simultaneamente mais minu-

ciosos sobre a personalidade dos músicos foram realizados por Anthony
Kemp, a partir da década de 70. Na tentativa de sistematizar a personali-
dade do músico, Kemp5 seleccionou uma amostra numerosa e diversa de
músicos a fim de minimizar possíveis erros de amostragem e de variação
na informação obtida nos resultados, nomeadamente através da adminis-
tração do mesmo teste de personalidade (o questionário de personalidade
16PF) a todas as amostras6. Dada a sua importância na área da personali-
dade dos músicos, o trabalho de Kemp é dos mais referenciados ao longo
deste capítulo. Kemp tentou determinar o conjunto de traços fundamen-
tais que permanecem constantes na personalidade dos músicos apesar da
possível ocorrência de algumas mudanças7. Adicionalmente, pretendia
determinar a causa e a direcção de mudança desses traços de personali-
dade. Tanto os traços fundamentais como as respectivas mudanças foram
interpretados em termos de reflectirem o estilo de vida, o estilo cognitivo
e os hábitos de trabalho dos músicos. A análise do perfil dos traços psico-
lógicos de três grupos de intérpretes (crianças de uma escola secundária,
estudantes universitários e profissionais) mostrou que de facto existe um
grupo estável de factores primários para o músico intérprete que atraves-
sa todas as faixas etárias e que inclui os traços de introversão, melancolia
e inteligência8. Os resultados mostram ainda que o desenvolvimento da
musicalidade em diferentes níveis parece ser facilitado por traços adicio-
nais que reflectem necessidades e requisitos temporários. Assim, enquan-
to crianças, os músicos demonstram níveis elevados de conscienciosida-
de e controlo (essenciais para adquirir bons hábitos de estudo) mas num
estádio mais avançado (como o da universidade) estes traços parecem ser
menos aparentes, talvez por, segundo Kemp, estarem mais integrados
num estilo de vida que se tornou regular.
O desenvolvimento da musicalidade ocorre em diferentes níveis etá-
rios e em diversas áreas da actividade musical, uma vez que esta, como
se verá, não é homogénea. Na secção seguinte (secção II) serão apresen-
5 Kemp, A. (1971; 1981a; 1981b; 1981c; 1982a; 1982b; 1982c; 1996; 1997).
6 O 16PF – Sixteen Personality Factors Questionnaire (Cattell, R., Eber, H. & Tatsuoka,
M. [1970]) é uma taxonomia de diferenças individuais relativamente complexa, que
inclui dezasseis factores primários (dimensões bipolares de personalidade) e oito facto-
res secundários, delineada para populações adultas. O 16PF inclui, entre outros, facto-
res como Estabilidade Emocional; Expansividade; Sensibilidade; Abstracção; Abertura
à mudança; Independência e Perfeccionismo.
7 Kemp, A. (1981a).
8 Kemp (Kemp, A. [1981a]) administrou o HSPQ (High School Personality Question-
naire) e o 16PF (Sixteen Personality Factors) de Cattell. Consulte-se Cattell & Kline
(Cattell, R. & Kline, P. [1977]), para gráficos e descrições do teste, e Cattell (Cattell,
R. [1973]), para o perfil dos artistas).
156 Interpretação Musical: Teoria e Prática

tados estudos que exploram a personalidade dos músicos envolvidos em

actividades específicas da prática musical, nomeadamente, na composi-
ção e em vários tipos de interpretação instrumental. Esta apresentação
visa determinar se compositores e intérpretes possuem ou não caracterís-
ticas de personalidade distintas, que reflictam adaptações do músico
principiante à heterogeneidade da actividade musical.

2. A composição, a interpretação e o ensino da música

2.1. Os compositores

Em 1971 Kemp tentou separar as características de personalidade da

criatividade em música ligadas à composição daquelas ligadas à interpre-
tação musical9. Compararam-se os grupos de estudantes compositores,
estudantes intérpretes e ‘não músicos’. Os resultados da comparação
entre os compositores e os não compositores mostram que a criatividade
necessária para a actividade de composição musical está ligada a factores
de segunda ordem: introversão, subjectividade e independência. Os resul-
tados da comparação entre os compositores e os “não músicos” mostram
que os compositores têm níveis mais elevados de distanciamento, reser-
va, e baixa auto-estima. Os resultados da comparação entre os composi-
tores e os intérpretes mostram que os compositores possuem níveis mais
elevados de diligência do que os intérpretes e que os intérpretes possuem
níveis mais elevados de conscienciosidade do que os compositores.
Embora estes resultados estejam de acordo com investigações ante-
riores sobre a personalidade de pessoas criativas, foram entendidos como
inconclusivos, uma vez que a separação do grupo dos músicos em com-
positores e não compositores pode não ser definitiva tendo em conta que,
em idades mais avançadas, tanto os compositores como os não composi-
tores podem alterar a sua actividade musical.
Deste modo, Kemp realizou um estudo sobre as características de
personalidade de compositores estudantes e profissionais que foram
comparadas, respectivamente, com as características de personalidade de
um grupo de estudantes e um grupo de músicos profissionais que nunca
tinham estado envolvidos em composição10. O autor pretendia desta for-
ma que a divisão entre compositores e intérpretes assumisse um aspecto
mais definido11. Foi administrado o inventário de personalidade de Cat-

9 Kemp usou um design experimental de três grupos – um grupo de compositores estu-

dantes, um grupo de intérpretes não-compositores e um grupo de não-músicos.
10 Kemp, A. (1981b).
11 A amostra de estudantes consistia num grupo masculino de estudantes de composição
 Da Prática Interpretativa 157

tell (16PF) a ambos os grupos e os resultados do teste enfatizaram as

conclusões prévias de que a criatividade em composição musical está
ligada a factores de segunda ordem: introversão, subjectividade e inde-
pendência.
De acordo com Kemp a introversão é, de facto, altamente indicadora
de força interior bem como de independência, tanto nos compositores
estudantes como nos profissionais. O autor salientou ainda o facto de, no
seu estudo, não terem sido encontradas diferenças entre os grupos – com-
positores e intérpretes – no que diz respeito aos níveis de ansiedade. Este
facto parece confirmar as primeiras investigações12 onde foi argumentado
que os artistas possuem recursos psicológicos que lhes permitem suportar
o stress inerente à sua profissão.

2.2. A interpretação

2.2.1. O músico de orquestra

A maior parte da investigação sobre a personalidade dos músicos
tem sido feita em instrumentistas de orquestra. Num destes estudos,
Kaplan sugeriu que os instrumentistas dos naipes de metais eram turbu-
lentos e de um tipo caracterizado por agressividade e falta de sensibilida-
de, talvez devido ao facto da obtenção de níveis elevados de realização
num instrumento de sopro/metal ser dependente de iguais níveis de auto-
-confiança13. Por outro lado, verificou-se que a sensibilidade seria contra-
-produtiva para a actividade destes músicos.
Num estudo realizado em 1978, Davies investigou os estereótipos de
personalidade atribuídos aos diferentes instrumentistas da Glasgow Sym-
phony Orchestra, através da organização de uma série de discussões em
grupo, não estruturadas. Os seus resultados indicam que os músicos pen-
sam geralmente em dois grupos claramente estereotipados – cordas e
metais – situando-se as madeiras num grupo intermédio. Este estudo foi
muito importante para a psicologia da personalidade dos músicos, uma
vez que ilustrou o facto de diferentes músicos se percepcionarem a si
próprios e, de facto, serem vistos por outros como possuindo característi-

de conservatórios de música britânicos e um grupo de estudantes de música que nunca

tinham estado envolvidos em composição. A amostra profissional continha dois grupos
de compositores profissionais (um masculino e um feminino) todos membros do
“Composer’s Guild” da Grã-Bretanha, e dois grupos de contraste (um feminino e um
masculino) de músicos profissionais que não tinham estado envolvidos em composi-
ção.
12 Veja-se, por exemplo, Storr, A. (1972).
13 Cf. Kaplan, L. (1961).
158 Interpretação Musical: Teoria e Prática

cas de personalidade distintas, de acordo com os instrumentos que toca-

vam. Emergiu então uma nova linha de pensamento. Não só as caracterís-
ticas de personalidade de cada instrumentista, mas também as causas
dessas características foram estudadas. Assim, a investigação foi redirec-
cionada para o como e o porquê dos músicos diferirem entre si em ter-
mos de personalidade.
Nesta linha de pensamento, Davies administrou o inventário de per-
sonalidade EPI (Eysenck Personality Inventory)14, e salientou a extrover-
são como a característica mais saliente dos instrumentistas de metais
adultos e a ansiedade a característica mais saliente dos instrumentistas de
cordas15.
As percepções dos instrumentistas acerca de si próprios e dos outros
reflectem os resultados do inventário de personalidade. Davies descobriu
que os instrumentistas de cordas se viam a si próprios como indivíduos
com grande capacidade de trabalho, sensibilidade, apreciação estética e
conscienciosidade e percepcionavam os elementos do naipe dos metais
como bebedores excessivos, extrovertidos ou barulhentos16. Os metais
consideravam-se a si próprios como homens honestos, directos, sem
rodeios e terra a terra. Por sua vez, consideravam os instrumentistas de
cordas como ‘flores de estufa’, demasiado sensíveis, e pessoas que se
reviam a eles próprios na descrição de ‘abençoados por Deus no seu
talento’. Assim, apesar da forma coloquial com que os músicos de cada
naipe expressam as qualidades em que se revêem e em que revêem os
músicos dos outros naipes, parece emergir uma ligação entre a percepção
estereotipada dos outros e a auto-percepção.
Finalmente, os instrumentistas de sopros–madeiras foram caracteri-
zados de forma menos consistente, tanto por si próprios como pelos ins-
trumentistas dos outros naipes da orquestra. No entanto, de entre estes
instrumentistas, salienta-se a descrição do grupo dos oboístas como um
grupo neurótico. Este facto levou a que Davies colocasse a hipótese de a
própria estrutura física do instrumento condicionar certas características
de personalidade dos instrumentistas que o tocam. Desta forma, no caso
dos oboístas o traço de neuroticismo poderia advir da dificuldade que
estes sentem em manejar o difícil mecanismo do seu instrumento, muito
pouco fiável. Os instrumentistas parecem interiorizar estas características
demonstrando nomeadamente um medo constante da eminência do erro.
14 O EPI – Eysenck Personality Inventory (Eysenck, H. & Eysenck, S. [1964]) é um dos
mais difundidos testes de personalidade, baseado na teoria de personalidade de
Eysenck, que assume três dimensões básicas de personalidade: extroversão-introver-
são, neuroticismo e psicoticismo.
15 Davies (1978).
16 Davies (1978).
 Da Prática Interpretativa 159

Assim, de acordo com Davies, se uma pessoa tocar ao longo de muito

tempo um dado instrumento, desenvolve necessariamente certos traços
que emergirão quando o tocar, e possivelmente também noutras ocasiões.
Finalmente o autor sugere ainda que como as características de alguns
instrumentos são mais marcantes que as de outros, certos traços de per-
sonalidade serão consequentemente mais consistentes do que outros.
Posteriormente, Builione & Lipton tentaram replicar o estudo de
Davies a fim de testar empiricamente a sua validade. Para o efeito adap-
taram o questionário desenvolvido por Davies que focava um grupo de
músicos acerca dos seus pares e pediram aos músicos que se avaliassem
individualmente em seis factores, a saber: introversão–extroversão, gosto
por bebidas alcoólicas, sentido de humor, auto-confiança, capacidade
atlética e sensibilidade17.
Os resultados indicam que tanto os estereótipos relativos à sua pró-
pria secção como os relativos às outras secções foram bastante unifor-
mes. Por exemplo, os elementos do naipe das madeiras foram vistos
como efeminados, inteligentes ou tímidos, com músicos de todas as qua-
tro secções a concordarem pelo menos numa destas descrições. Além dis-
so, os resultados revelaram diferenças fortes entre a personalidade dos
instrumentistas dos naipes das cordas e dos metais. Na auto-avaliação da
capacidade atlética, a secção da percussão foi a mais elevada e a das cor-
das a mais baixa.
Os metais avaliaram-se a si próprios como a mais extrovertida das
secções e vangloriaram-se do seu gosto por álcool ser maior que o das
secções das madeiras e dos percussionistas. No entanto, é de salientar que
no estudo de Davies as cordas também referiram que os metais consu-
miam mais álcool, mas o autor não encontrou sinais de consumo de
álcool mais elevado na secção dos metais em comparação com as outras
secções da orquestra18. Em conclusão, Lipton salientou o facto de os
resultados dos dois estudos, reforçarem a consistência dos traços de per-
sonalidade entre os diferentes tipos de músicos de orquestra.

2.2.2. O músico solista

De acordo com Kemp, é possível que os músicos solistas, apesar de
partilharem com os instrumentistas de orquestra alguns traços fundamen-
tais de personalidade, sejam mais radicais e imaginativos que os seus
pares orquestrais, traços que reflectem a capacidade de criar as suas pró-

17 Builione, R. & Lipton, J. (1983). Este questionário foi administrado a 100 estudantes
de uma escola secundária suburbana de Nova York, e não a músicos profissionais,
como no estudo de Davies.
18 Cf. Davies, J. (1978).
160 Interpretação Musical: Teoria e Prática

prias interpretações19. A estas características se poderá juntar uma maior

extroversão e independência, devido aos níveis elevados de auto-confian-
ça e de capacidade de comunicação que parecem ser necessários à apre-
sentação a solo. Nesta secção serão descritos alguns estudos sobre a per-
sonalidade do músico solista a fim de poder verificar-se a validade da hi-
pótese colocada por Kemp.
Os pianistas, por exemplo, estudam isoladamente durante longos
períodos de tempo a fim de responder aos complexos requisitos de tocar
piano – igual agilidade nos dez dedos, coordenação, leitura simultânea de
duas linhas de música escritas em claves diferentes, e respectivos movi-
mentos oculares rápidos. Desta forma, dado os longos períodos de isola-
mento necessário, seria de esperar que os pianistas demonstrassem altos
níveis de introversão. No entanto, os resultados obtidos num estudo sobre
as características de personalidade de pianistas que frequentavam a
faculdade sugerem um quadro muito diferente, que não correspondeu aos
esperados níveis elevados de introversão20.
De facto, estes estudantes demonstraram uma relativa extroversão
(como mostra uma tendência significativa para serem sociáveis e depen-
dentes do grupo), e uma boa capacidade de adaptação (forte auto-estima
e uma atitude relaxada). Tal extroversão relativa foi interpretada como
reflectindo a elevada exposição que os pianistas experimentam no ensino
superior de música, quer tocando a solo quer enquanto acompanhadores.
Desta forma, a extroversão estaria ligada a algumas formas de interpreta-
ção musical e, assim, aqueles músicos cuja probabilidade de tocar em
recitais a solo é maior requereriam um tipo diferente de temperamento.
Uma vez que as imposições colocadas aos pianistas solistas podem
também ser colocadas aos organistas, apesar de num grau mais elevado –
leitura simultânea de três linhas de música, coordenação de mãos, pés e
pistões – seria igualmente possível esperar o mesmo nível de introversão
(pelo menos num estado inicial da sua actividade) que o encontrado nos
pianistas. No entanto, como Kemp lembrou, os organistas tocam a solo
com mais regularidade nas igrejas, ainda que frequentemente escondidos
por cortinas ou atrás do órgão.
Quando Kemp comparou um grupo de estudantes de órgão com um
grupo de pianistas, ambos os grupos obtiveram os mesmos níveis de
extroversão (como mostra a tendência para ser sociável e dependente do
grupo), adaptação (como mostram o seu forte auto-sentimento e baixa
tensão) e controlo (como mostra a sua tendência para serem submissos e

19 Cf. Kemp, A. (1996).

20 Cf. Kemp, A. (1996).
 Da Prática Interpretativa 161

conscienciosos)21. A única diferença entre pianistas e organistas foi a

perspicácia demonstrada pelos últimos. Cattell et al. consideraram esta
característica um traço relacionado com a aquisição de capacidades téc-
nicas e com ocupações que requeriam alerta mental e precisão22. De
acordo com Kemp, aspectos relacionados com a actividade de organista,
tais como a eficiência técnica necessária para lidar com as complexidades
técnicas do instrumento e o facto de ser tradicionalmente esperado que os
organistas sejam improvisadores experientes pode contribuir para este
resultado23.
Outro grupo de solistas proeminente na actividade musical é o dos
cantores de ópera, razão pela qual se apresentarão a seguir alguns estudos
sobre a sua personalidade. Devido aos níveis de auto-confiança necessá-
rios para cantar Lied, oratória ou ópera espera-se que os cantores apre-
sentem um padrão de traços de personalidade que compreendam não só
extroversão mas também adaptação, independência e, possivelmente,
sensibilidade24. Os cantores estão no entanto sujeitos a um grande núme-
ro de situações potenciadoras de sentimentos de ansiedade. Entre estas
situações encontram-se a necessidade de manter a voz e o corpo saudá-
veis25, as exigências de níveis elevados de ‘sensibilidade corporal’26 e a
de lidar com um instrumento invisível, pessoal e muito complexo, bem
como com o sentimento de serem constantemente expostos ao escrutínio
público. Mais, os cantores não podem observar e sentir as suas capacida-
des físicas directamente27. Assim, apesar de extrovertidos28, os cantores
parecem necessitar de prestar uma atenção particular a eles próprios.
Os resultados obtidos por Kemp revelaram nos cantores níveis ele-
vados em todos os factores primários de extroversão (sociabilidade,
expansividade, ousadia e dependência de grupo)29. Estes resultados foram
particularmente evidentes nos cantores profissionais. Os cantores estu-
dantes também exibiram níveis elevados de independência (mostrando
uma ascendência e uma desconfiança distintas) a adicionar às já mencio-

21 Cf. Kemp, A. (1996). Este estudo foi levado a cabo num grupo de quarenta e dois estu-
dantes de órgão e num grupo relativamente maior de pianistas.
22 Cf. Cattell et al. (1970).
23 Cf. Kemp, A. (1996).
24 Cf. Kemp, A. (1996).
25 Cf. Brooks, S. (1996).
26 Cf. Howe, M. (1990).
27 Vide Kemp, A. (1996), e Howe, M. (1990).
28 Cf. Martin, P. (1976).
29 Kemp, A. (1996). Neste estudo foi usada uma amostra de 58 estudantes universitários
de canto e um pequeno grupo de cantores profissionais.
162 Interpretação Musical: Teoria e Prática

nadas expansividade e ousadia, e melancolia (manifestada nos altos

níveis de sensibilidade e sociabilidade).
Um tipo diferente de estudo acerca da personalidade dos cantores foi
realizado por Glenn Wilson, tendo-se procurado identificar diferenças
entre os tipos de vozes em vez de diferenças entre cantores e instrumen-
tistas30. Segundo Wilson, uma vez que a voz humana é o produto de
desenvolvimentos anatómicos determinados por hormonas sexuais será
razoável supor que outras características somáticas e temperamentais
estejam também sistematicamente relacionadas. Apesar dos processos
hormonais responsáveis por diferenças nos tipos de voz não estarem ain-
da completamente compreendidos, as hormonas masculinas produzem
geralmente vozes mais graves, e as hormonas femininas vozes mais agu-
das, tanto inter- como intra-género. Os resultados dos questionários
reforçaram a hipótese inicial de que cantores com vozes mais agudas
mostrariam mais traços femininos, tais como emocionalidade, enquanto
cantores com vozes mais graves mostrariam traços mais masculinos tais
como maior libido.
Na actividade musical, outro tipo de músicos, os maestros, podem
ser considerados solistas por excelência. Na opinião de Kemp, um maes-
tro deve ter a capacidade de criar uma visão interna da música (associada
com introversão) e a capacidade de projectar esta visão interna para os
membros da orquestra durante os ensaios e de a exibir para o público
(associada com extroversão)31. O que torna a sua actividade particular-
mente difícil nos ensaios é o facto de os maestros necessitarem de impor
as suas próprias interpretações da música a um grupo de indivíduos com
um marcado individualismo, muitos dos quais já tocaram a mesma obra
interpretada de forma diferente por um grande número de maestros. Uma
vez que isto é frequentemente feito com pouco tempo, a capacidade de
exercer uma liderança efectiva é um atributo necessário aos maestros. De
facto, Kemp verificou ainda que os estudantes universitários do curso de
música que regularmente participavam em actividades de direcção eram
muito mais extrovertidos, ajustados e relaxados do que aqueles que não o
30 Wilson, G. (1984). Os participantes da investigação foram 91 cantores de ópera,
maioritariamente profissionais, com idades compreendidas entre os 31 e os 38 anos.
Preencheram um questionário sobre os seus tipos de voz, experiência, características
físicas, rotina de concertos e personalidade. Os sujeitos avaliaram a sua personalidade
em doze atributos bipolares tais como calmo, extrovertido, gentil, digno de confiança,
aborrecido, modesto, amável, masculino, assexuado, promíscuo, atraente e egoísta. Na
segunda parte do questionário, os sujeitos avaliaram um cantor de ópera famoso de
cada tipo de voz, da mesma forma como se avaliaram a eles próprios. Na terceira parte,
os sujeitos avaliaram um homem e uma mulher que conhecessem bem mas que não
fosse cantor da mesma forma que se tinham avaliado a si próprios.
31 Cf. Kemp, A. (1996).
 Da Prática Interpretativa 163

faziam32. Estes resultados estão de acordo com a caracterização de líderes

feita por Cattell: indivíduos geralmente extrovertidos, adaptados e inde-
pendentes33.

2.3. O Ensino da música

À medida que os músicos progridem nos seus estudos são confron-

tados com escolhas profissionais que não a interpretação ou a composi-
ção, tais como a de professor de instrumento ou de formação musical.
Para identificar predisposições de personalidade ou, por outro lado, adap-
tação de personalidade à nova actividade de professor, Kemp realizou um
estudo para aferir os traços de personalidade dos professores de música34.
Estes profissionais obtiveram níveis mais elevados que os intérpretes em
traços associados com extroversão e sociabilidade (associada a uma baixa
sensibilidade).
Estes resultados foram explicados em termos dos requisitos necessá-
rios para enfrentar uma sala de aula serem diferentes daqueles necessá-
rios para levar a cabo uma aula individual. Além disso, segundo Kemp,
níveis elevados de sensibilidade são inapropriados naqueles a quem é
requerido que demonstrem uma abordagem mais firme às realidades da
sala de aula. Os resultados obtidos por Kemp foram reforçados por outros
estudos conduzidos com o objectivo de determinar os traços de persona-
lidade de professores de música. Bergee, por exemplo, encontrou três
factores de personalidade como essenciais entre os professores estagiá-
rios de música mais aptos35. Estes actuavam como catalizadores do talen-
to do aluno e evidenciavam maior capacidade de estímulo e comando.
Wubberhorst identificou o protótipo de personalidade do professor de
música como alguém possuindo elevados níveis de extroversão, intuição,
sentimento e julgamento36.
Como ficou patente, os músicos partilham um conjunto de traços
fundamentais de personalidade que podem sofrer alterações. Estas mu-
danças poderão reflectir mudanças no estilo de vida e na actividade
musical que como se verificou não é homogénea nem requer capacidades
homogéneas.

32 Cf. Kemp, A. (1996).

33 Cf. Cattell, R.B. et al. (1970).
34 Kemp, A. (1982c). O teste de personalidade 16PF foi distribuído a professores estagiá-
rios de música e a um grupo de contraste constituído por intérpretes que estudavam em
conservatórios de música, com semelhanças de idade e de género. Adicionalmente,
ambos os grupos foram comparados no tipo de instrumento que tocavam.
35 Cf. Bergee, M. (1992).
36 Cf. Wubberhorst, T. (1994).
164 Interpretação Musical: Teoria e Prática

Uma outra variável a ter em conta no estudo da personalidade é o

género. Eysenck & Eysenck sugerem mesmo que sempre que compara-
ções de grupo sejam feitas na investigação em personalidade o género,
em conjunção com outras variáveis do sujeito, deverá ser tido em conta.
A secção seguinte focará este aspecto na personalidade dos músicos37.

3. As diferenças de género

Várias investigações sobre grupos criativos revelaram uma ambiva-

lência de identidade de género38. Esta ambivalência foi também observa-
da no estudo de Kemp39. Aqui, a erosão progressiva de diferenças entre
os géneros em músicos, ocorreram particularmente em traços associados
com a musicalidade tais como a introversão e sensibilidade40. As intér-
pretes femininas, por exemplo, divergiram mais do seu grupo de compa-
ração de não – músicos do que os intérpretes masculinos, tendo mostrado
níveis de introversão que parecem mais apropriados para os homens em
geral, assim como uma tendência significativa para serem distantes e inde-
pendentes. Os intérpretes masculinos, por outro lado, pareceram forte-
mente inclinados para a sensibilidade, um traço tendencialmente feminino.
Estes factos poderão, de acordo com Kemp, explicar duas atitudes este-
reotipadas onde o músico aparece como alguém efeminado, evidenciando
por outro lado distância e independência pessoal (traços masculinos)41.
Os resultados revelaram no entanto que dois subgrupos de músicos
foram excepções a esta ambivalência de identidade sexual. Os instrumen-
tistas de sopro metal e os de sopro madeiras, que pareciam ter uma iden-
tidade sexual um pouco mais rígida, próxima à das normas da população
geral.

37 Cf. Eysenck, H. & Eysenck, M. (1969).

38 Vide Cattell, R. (1973); Csikszentmihalyi, M. & Getelzs, J. (1973); bem como Har-
greaves, D. (1979).
39 Kemp, A. (1982a). Kemp usou três amostras – alunos de uma escola secundária com
idades compreendidas entre os 13 e os 18 anos e um grupo de comparação sem interes-
ses musicais ou criativos; estudantes de escolas superiores e universidades de música
com idades compreendidas entre os 18 e os 25 anos e um grupo de comparação de
estudantes com pouco ou nenhum interesse musical; músicos profissionais com idades
compreendidas entre os 24 e os 70 anos sem um grupo de comparação, aos quais nor-
mas não publicadas para os grupos sócio-económicos elevados foram adoptadas com o
propósito de comparação. Os questionários 16PF e HSPQ foram administrados a todas
as amostras e os músicos foram contrastados com os não músicos.
40 Consulte-se Kemp, A. (1996) para uma descrição detalhada de traços de personalidade
associados com a musicalidade.
41 Kemp, A. (1982a: 53).
 Da Prática Interpretativa 165

Num estudo subsequente, e tendo em conta que talvez pessoas psi-

cologicamente andróginas poderão estar mais aptas para lidar com o vas-
to leque de temperamentos requeridos para obter sucesso em música,
Kemp administrou um teste de personalidade que lida com masculinida-
de e feminilidade como sendo duas dimensões independentes42. O autor
confirmou conclusões anteriores de ambivalência de identidade sexual
em artistas, o que reforça o ponto de vista de Csikszentmihalyi & Getelzs
e Hargreaves segundo o qual os artistas usam uma gama completa de
respostas cognitivas e emocionais independentes de quaisquer expectati-
vas relacionadas com o género43.
Além disso, a androginia como um atributo psicológico dos músicos
poderá explicar resultados prévios obtidos por Kemp onde traços como
auto-confiança, independência pessoal, dominância, competição e ambi-
ção, se revelaram como importantes atributos para o músico de sucesso44.
Estes atributos, estereotipadamente masculinos, são importantes para
atingir sucesso na profissão, independentemente do género do músico.
Finalmente, Kemp aponta como causa possível dos seus resultados o
facto da música, no seu contexto educacional, ser um exemplo de estraté-
gia de ensino não-sexista. De facto, noutras áreas de ensino poderá preva-
lecer uma atitude estereotipada, o que, de acordo com o autor, limitará o
desenvolvimento de capacidades, realizações (sucessos), e até aspirações
em rapazes e raparigas.

Conclusão

Os resultados dos estudos apresentados neste capítulo indicam que

os músicos partilham um conjunto de traços fundamentais, que incluem a
introversão, a melancolia e a inteligência. No entanto, verificam-se alte-
rações na predominância destes traços que reflectem mudanças no estilo
de vida e na actividade musical. A introversão é o traço em que é mais
notória uma modificação ao longo da aprendizagem e carreira musicais.
Assim, se por um lado os compositores (que têm uma actividade mais
individualizada e solitária) tendem a manter ou até a aumentar os eleva-
dos níveis de introversão, os instrumentistas solistas e os professores de
música, demonstram uma tendência significativa para diminuírem os

42 Kemp, A. (1985). Foi aplicado o questionário BSRI – Bem Sex-Role Inventory (Bem,
S. [1974]) a uma amostra de oitenta indivíduos estudantes de música e oitenta indiví-
duos não-músicos.
43 Cf. Csikszentmihalyi, M. & Getelzs, J. (1973), bem como Hargreaves, D. (1979).
44 Cf. Kemp, A. (1981a; 1981b).
166 Interpretação Musical: Teoria e Prática

seus níveis de introversão. Ressalve-se a necessidade de em investiga-

ções futuras se levarem a cabo estudos longitudinais sobre a personalida-
de dos músicos, a fim de se aprofundarem tanto a extensão das mudanças
das características de personalidade como as causas e as direcções dessas
mudanças.
Em relação aos músicos de orquestra, foram verificadas diferenças
significativas entre a personalidade dos instrumentistas de cordas e de
metais em vários testes de personalidade. Estas diferenças são mais visí-
veis na combinação de níveis mais elevados de extroversão e menos ele-
vados de ansiedade para os instrumentistas de metais, e de níveis menos
elevados de extroversão e mais elevados de ansiedade nos instrumentis-
tas de cordas. Resultados menos definitivos foram obtidos acerca da per-
sonalidade dos instrumentistas de sopro madeiras na totalidade dos estu-
dos apresentados. Se por um lado este facto reforça a validade dos testes
de personalidade utilizados, por outro mostra a necessidade de um estudo
mais aprofundado sobre a personalidade deste último grupo de instru-
mentistas.
Finalmente, os resultados indicam que os músicos partilham com
pessoas criativas características de androginia psicológica e uma ambiva-
lência de identidade sexual. Estas características parecem advir da con-
junção de dois factores: por um lado os artistas necessitam de utilizar um
leque alargado de respostas cognitivas e emocionais que são independen-
tes de expectativas relacionadas com o género, por outro lado as estraté-
gias do ensino artístico parecem ser menos estereotipadas em relação ao
género dos alunos do que em outras actividades.

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