Cúpula de Santa María del Fiore

La cúpula de Santa María del Fiore o cúpula de

Santa María de la Flor, también conocida como
Cúpula de Santa María del Fiore
cúpula de Brunelleschi o cúpula del Duom o de
Florencia, constituy e la cubierta del crucero de la Cupola del Brunelleschi
catedral de Santa María del Fiore de Florencia. Fue la Cupola del Duomo
cúpula más grande del mundo tras la caída del imperio Il Cupolone
romano 1 y se considera todav ía la may or jamás Patrimonio de la Humanidad (incluido en el
realizada en albañilería. 2 Fue ideada, proy ectada y ámbito de «Centro histórico de Florencia») (1982)
construida por Filippo Brunelleschi, quien inició con
esta obra el Renacimiento italiano y florentino en
arquitectura. 3 Está considerada como la construcción
más importante edificada en Europa desde la época
romana, debido a la relev ancia fundamental que ha
desempeñado para el desarrollo posterior de la
arquitectura y de la concepción moderna de la
construcción. 4 5

La cúpula tiene una forma apuntada y está formada

por ocho caras o paños ojiv ales, cubiertos con teja de
barro rojo y bordeados por ocho nerv ios de piedra
blanca. Toda la estructura descansa sobre un tambor
también octogonal, perforado por ocho óculos para la
iluminación del interior. Los nerv ios conv ergen en un
anillo octogonal superior, coronado por una linterna,
elemento que también colabora en la entrada de luz. El La cúpula de Santa María del Fiore
interior está constituido por dos casquetes o domos,
Localización
uno interior y otro exterior, construidos con ladrillo
País Italia
dispuesto en forma de espina de pez. Están conectados
División Toscana
entre sí por medio de una retícula interior formada
por costillas y nerv aduras, que sostiene la cúpula y Subdivisión Ciudad metropolitana de
colabora en su estabilidad. El hueco que queda entre Florencia
ambos casquetes forma un espacio por el que se Municipio(s) Florencia
asciende hasta la linterna. 6 El exterior del tambor Ubicación Piazza del Duomo (50122)
está rev estido con mármoles polícromos y con una Información general
balaustrada incompleta que solo se construy ó en una Uso Museo
de sus caras. La cara interna de la cúpula está
Horario 08:30-19:00
decorada con pinturas al fresco y al temple que
Sitio web Il Grande Museo del Duomo (htt
representan el Juicio Final. 7
ps://www.ilgrandemuseodelduo
Las proporciones del conjunto son monumentales. La mo.it/monumenti/2-cupola)
altura máxima de la cúpula es de 116.50 metros, el Historia del edificio/monumento
diámetro máximo del casquete interior es de 45.5 Primera piedra 7 de agosto de 1420
metros y el del exterior, de 54.8 metros. La base de las Construcción 1420-1436 (cúpula)
impostas se encuentra a 55 metros del suelo. El 1446-1461 (linterna)
tambor, de 13 metros de altura y 43 de anchura, se
sitúa a 54 metros del suelo. 8 El casquete interior tiene 1512-1515 (tambor exterior)
un espesor en su base de 2.20 metros, que disminuy e 1572-1579 (frescos)
hasta los 2 metros en la cúspide, mientras que el Inauguración 25 de marzo de 1436
casquete exterior tiene un espesor que pasa de un Arquitecto(s) cúpula Filippo Brunelleschi
metro a 0.40 metros. El anillo superior de cierre de la
Lorenzo Ghiberti
cúpula se encuentra a 86.7 0 metros del suelo. 6 La
linterna Michelozzo di
linterna tiene 6 metros de diámetro y 21 de altura. Los
Bartolomeo
paños trapezoidales miden 17 .50 metros de longitud y
Andrea Verrocchio
tienen una altura de 32.65 metros. 6 El peso estimado
tambor Baccio d'Agnolo
total de la cúpula es de unas 30 000 toneladas9 y se
Simone del Pollaiolo
calcula que se necesitaron para su construcción más
Giuliano da Sangallo
de 4 millones de ladrillos. 1 0
Otro(s) frescos Giorgio Vasari
Sus enormes dimensiones hicieron inv iable el empleo artista(s) Federico Zuccari
de los métodos constructiv os tradicionales mediante
Características
cimbras, lo cual ha fav orecido la especulación de
Tipo cúpula
div ersas teorías sobre la técnica constructiv a
empleada. Brunelleschi no dejó registro de ningún Estilo(s) Renacimiento italiano
dibujo, maqueta o esbozo que indicara el Materiales ladrillo, piedra y mármol
procedimiento utilizado en la edificación de la Anchura 54.80 metros (diámetro
cúpula. 1 1 exterior)
45.50 metros (diámetro interior)
El arquitecto y humanista Leon Battista Alberti afirmó
Altura 116.50 metros (máxima)
sobre la cúpula que:
105.50 metros (exterior)
100 metros (interior)
Mapa(s) de localización

Cúpula de
Santa María
del Fiore
Coordenadas 43°46′24″N 11°15′26″E

«Chi mai sì duro o sì invido non lodasse Pippo Muy duro y envidioso sería quien no elogiase
architetto vedendo qui struttura sì grande, erta a Pippo el arquitecto, viendo esta estructura
sopra e' cieli, ampla da coprire con sua ombra tan grande, erguida sobre los cielos, tan
tutti e' popoli toscani, fatta sanza alcuno aiuto amplia que cubre con su sombra todos los
di travamenti o di copia di legname, quale pueblos toscanos, hecha sin ningún auxilio
artificio certo, se io ben iudico, come a questi de armazones o profusión de madera:
tempi era incredibile potersi, così forse artificio que, yo juzgo, en estos tiempos era
appresso gli antichi fu non saputo né increíble, y quizás tampoco era sabido ni
conosciuto?»12 conocido en la antigüedad.

Leon Battista Alberti, De pictura1 3

Las obras de construcción de la cúpula tuv ieron una duración de 16 años, desde 1420 hasta 1436. 1 4 En 1446 se
inició la construcción de la linterna, 1 5 que fue terminada en 1461. 1 6 El rev estimiento exterior del tambor se
ejecutó entre 1512 y 1515, 1 7 y la decoración pictórica del interior de la cúpula se prolongó desde 157 2 hasta
157 9. 1 8

En 1982, el centro histórico de Florencia, incluy endo la catedral de Santa María del Fiore y su cúpula, fueron
declarados Patrimonio de la Humanidad por la Unesco. 1 9

Índice
Historia
El Documento de 1420
Descripción
Geometría y proporción
Las dificultades de partida
El tambor
El tipo de cúpula
El andamiaje
Organización de las obras
Las máquinas de Brunelleschi
Hipótesis de construcción
Una cúpula de revolución contenida en la cúpula octogonal
Método de los conos de revolución
Una cúpula radial trazada con cuerdas-guía
Método de la plantilla en forma de flor

La linterna
El revestimiento del tambor
Posibles inspiraciones
Influencias posteriores
Frescos
Notas y referencias
Notas
Referencias
Bibliografía
Bibliografía utilizada en el artículo
Bibliografía complementaria
Véase también
Enlaces externos

Historia
Las obras del actual edificio de la catedral de Santa María del Fiore se iniciaron entre los años 1294 y 1295 para
sustituir a la antigua iglesia de Santa Reparata, de dimensiones más pequeñas. 1 4 Entre 1410 y 1413 se construy ó
el tambor, 1 quedando finalizada su base superior entre 1414 y 1415. Sin embargo, a principios del siglo XV
todav ía no se había planteado en profundidad el problema de la cubierta, cuy a edificación preocupaba a los
miembros de la Opera del Duomo desde hacía tiempo. n ot a 1 No era una tarea fácil construir y ubicar el punto
donde se tenían que apoy ar las enormes cimbras de madera que debían sostener la cúpula hasta su cierre final
 con la clav e. 2 1 Más aún, resultaba inv iable que una obra de tales
dimensiones pudiera ser sujetada mediante los andamiajes
tradicionales, puesto que ninguna v ariedad de madera habría podido
soportar prov isionalmente un peso tan grande. 1

Arnolfo di Cambio, el arquitecto que proy ectó la nuev a catedral,

probablemente había prev isto este contratiempo, puesto que había
imaginado la conclusión de su edificio con una cúpula, un elemento
muy distinto y de may ores dimensiones que el tradicional cimborrio de
las catedrales mediev ales. Su idea de emplear un tipo de cubrición de

Representación de Santa María del apariencia más conv encional se puede apreciar en un conocido fresco
Fiore, Andrea di Bonaiuto, 1355 de Andrea di Bonaiuto ubicado en la Capilla de los Españoles de Santa
aprox., Capilla de los Españoles, María Nov ella en Florencia. 2 2 La pintura, datada de 1355
Florencia. aproximadamente, muestra en segundo plano una iglesia claramente
reconocible como Santa María del Fiore, en la que se representa una
cúpula desprov ista de tambor y con forma semiesférica, aunque de
lados muy curv ados. 2 3 Sin embargo, una cúpula de medio punto, aunque fuese de menor tamaño y no tuv iera
tambor, hubiese tenido grandes problemas para soportar el peso de la linterna de la imagen sin la ay uda de
refuerzos. De todas formas, es posible que Bonaiuto hubiese dado al dibujo una forma más redondeada que la que
pretendía di Cambio para su proy ecto. 2 4

El 19 de agosto de 1418, la Opera del Duomo conv ocó un concurso

público para la construcción de la cúpula. n ot a 2 Además de resolv er
los problemas técnicos de ingeniería, debía rematar el edificio de forma
armónica, resaltando el v alor simbólico e imponiéndose sobre el
espacio urbano y el entorno. 2 5 De los diecisiete participantes pasaron
a una segunda fase Filippo Brunelleschi, quien había fabricado una
maqueta de madera para la ocasión, y Lorenzo Ghiberti. 2 6
Brunelleschi perfeccionó su modelo, «grande como un horno»,
aportando una may or información para demostrar la v iabilidad de una
cúpula sin armazón. A finales de 1419, con la ay uda de Nanni di Banco y
de Donatello, organizó una demostración en la plaza del Duomo, entre
la catedral y el campanile, con una maqueta realizada con ladrillo y
argamasa y sin armazón. Esta representación impresionó
positiv amente a los miembros de la Opera del Duomo. 2 6 El 20 de
Planta y sección de la cúpula y el
marzo de 1420, la obra fue asignada definitiv amente a Brunelleschi y a
ábside. Ludovico Cardi, llamado el
Ghiberti, quienes fueron nombrados Superintendentes de la Cigoli, 1610. En la parte superior
Cúpula. n ot a 3 2 8 izquierda se aprecia la comparación,
en planta y perfil, de la cúpula con el
Panteón de Agripa y con San Pedro
El Documento de 1420 de Roma.
El 30 de julio de 1420 se elaboró la redacción del llamado Documento
de 1420, atribuido al propio Brunelleschi, en el cual se determinaba el
programa constructiv o de la cúpula. Fue uno de los primeros contratos en el que un maestro de obras asumía la
responsabilidad de la misma frente al cliente. 2 9 En dicho acuerdo se exponía el modo en que se debía cerrar el
tambor y se precisaban los aspectos más importantes de la construcción. En esencia, se trataba de un nov edoso
«programa de trabajo» que sintetizaba en unas pocas líneas la estructura, la forma y las dimensiones de la
construcción, aunque más que exponer una intencionalidad programática, Brunelleschi enunciaba el proy ecto
impartiendo disposiciones ejecutiv as. Los doce puntos enumerados contenían no solo la obra finalizada, sino
que incluso indicaban las v ariaciones, incidentes y añadidos que debían hacerse. Por ejemplo, se prev eía la
inserción en los muros de la cúpula de v arios anillos de hierro para sujetar los andamiajes sobre los cuales
debían trabajar los autores de los frescos. 3 0

Las obras se iniciaron oficialmente el 7 de agosto de 1420 con un

Representación de la cúpula de
Santa María del Fiore en la obra
Dante y su poema, de Domenico di
Michelino, 1465. Se observa el
tambor todavía sin su revestimiento.
Catedral de Santa María del Fiore,
Florencia.
banquete de inauguración. 3 1 Antes y durante el transcurso de las
mismas, Brunelleschi y Ghiberti siempre mantuv ieron una gran
riv alidad, recogida y documentada en las crónicas de la época. 3 2 En
1425 y tras numerosos enfrentamientos, Ghiberti fue finalmente
apartado de los trabajos a causa de div ersos errores técnicos. 2 7 Las
obras pasaron íntegramente a ser dirigidas por Brunelleschi, 3 3 quien
prosiguió su trabajo sin interrupciones apreciables hasta la conclusión
de la base de la linterna el 1 de agosto de 1436. El 25 de marzo de 1436,
primer día del año en el calendario florentino, se celebró oficialmente
el final de las obras con la solemne bendición del papa Eugenio IV,
aunque la cúpula no se finalizó hasta el 31 de agosto con la ceremonia
de colocación de la última piedra. 3 4 La consagración fue
conmemorada con el estreno en primicia del motete isorrítmico de
Guillaume Dufay Nuper rosarum flores, con referencias al escudo de
Florencia y a la adv ocación de la basílica a Santa María de la Flor. 3 5

Finalizada la construcción de la cúpula, se conv ocó otro concurso público para la linterna, ganado de nuev o por
Brunelleschi. 1 6 Los trabajos se iniciaron en 1446, pocos meses antes de la muerte del arquitecto. 3 5 Se
retomaron bajo la dirección de su amigo y discípulo Michelozzo di Bartolomeo, para ser finalmente terminados
el 23 de abril de 1461. 1 6

La linterna sufrió div ersos percances a lo largo de la historia debidos a la caída de ray os. Los más importantes se
registraron en 1492 y en 1601, el último de los cuales prov ocó el desplome de la esfera y la cruz de coronación,
que fueron restituidas en 1602. 3 6 La estructura ha sufrido también div ersos terremotos, siendo los más
notables los acaecidos en 1453, 1542 y 1695. 1 6

En 1639 se registraron en la cúpula div ersas grietas que corrían v erticalmente desde la parte superior de las
arcadas en los paños ciegos, atrav esando los óculos hasta llegar a la linterna. Se obsev ó que dichas grietas
experimentaban ciclos alternos estacionales de dilatación y contracción según la temperatura. 3 7 En 17 57 ,
Leonardo Ximenes y a apuntó la existencia de v arias grietas angulares en la cara interna de las ocho aristas de
intersección de los paños, situadas en el tercio inferior de la cúpula. 3 8 Estas fisuras se han ido desarrollando
lentamente a lo largo de los siglos. 3 9 En los últimos años se han realizado numerosas inv estigaciones y estudios,
así como un seguimiento del comportamiento estructural de la cúpula desde la década de 1980. 4 0

Descripción
La cúpula de Santa María del Fiore está constituida en líneas generales por tres grandes elementos: el tambor, la
cúpula propiamente dicha y la linterna de coronación.

La cúpula está compuesta por ocho grandes paños de ladrillo rojo llamados también gajos o «gallones».
Interiormente, la base o primer tramo es macizo hasta una altura de 3.50 metros desde el niv el de arranque, y
está formado por seis hileras de bloques de piedra arenisca unidas con piezas de hierro estañado. 4 1 A partir de
esa altura, la cúpula se div ide en dos hojas, una interior y otra exterior, realizadas en ladrillo y separadas por un
espacio v acío intermedio. La exterior tiene una misión de conserv ación y protección frente a los agentes
externos, 4 2 mientras que la interior desempeña una función estructural. 4 3 El casquete interior tiene un espesor
de dos metros, y el exterior mide unos sesenta centímetros. 4 4 El espacio intermedio tiene una anchura de
aproximadamente 1.20 metros y a trav és de su recorrido se disponen
cuatro pasillos internos y v arias escaleras que llegan hasta la
linterna. 4 5 Parece ser que Brunelleschi decidió emplear este diseño
con un hueco entre ambas hojas para aligerar la estructura, que de otra
forma habría sido demasiado pesada para poder ser sujetada por los
cuatro grandes pilares sobre los que apoy a toda la cúpula. 4 4

Los ocho paños están separados y ribeteados por ocho costillas de

piedra, n ot a 4 que parten desde las aristas del tambor y llegan hasta la
linterna de coronación. Abarcan todo el espesor de las dos cúpulas, la
interior y la exterior, uniéndolas. En cada paño, entre dos de estas
costillas principales se disponen v erticalmente otras dos menores
embebidas en el hueco intermedio, haciendo un total de 16 costillas
menores y 24 v erticales incluy endo las principales. Nuev e arcos de
mampostería se distribuy en horizontalmente en planos paralelos a
cada paño, uniendo las costillas principales con las menores. Un
Sección de la cúpula de Santa María
entramado de madera de roble, formado por 24 v igas conectadas entre del Fiore, que muestra el
sí con placas de hierro, ata toda la estructura en su parte inferior, encadenado de vigas ideado por
macizando la base de la cúpula. A la solidez del conjunto también Brunelleschi en 1420.
contribuy en las seis hiladas de bloques de piedra de la base antes
mencionadas, así como una cadena de hierro situada sobre ellas. En el
documento de Brunelleschi también se menciona otra cadena de hierro situada
sobre el encadenado de madera, aunque esta última no es v isible o está oculta
en la mampostería. 4 7 Las costillas de piedra y todos los estribos están
realizados con piedra de macigno n ot a 5 y con pietra forte. 4 2

Los expertos han discutido mucho sobre la eficacia de este sistema de refuerzo.
En principio, una cúpula es más estable cuanto más robustos son su tambor y la
base de la imposta; por tanto, un sistema adecuado de zunchado fav orece la
estabilidad. n ot a 6 Estos anillos tendrían la función de «ceñir» la estructura en
su base, con el objetiv o de contrarrestar las fuerzas que empujan hacia el
exterior. En lo que respecta a las cadenas de madera y de piedra, su utilidad es
dudosa, debido a la elasticidad de la madera y a la incapacidad de la piedra para Sección de la cúpula, donde
trabajar a tracción. 5 0 se observan las hojas
interior y exterior, el espacio
Cuatro grupos de escaleras conducen desde el suelo hasta la parte superior del intermedio con los cuatro
tambor, alojadas en el interior de los cuatro grandes pilares sobre los que pasillos internos, los nueve
arcos de mampostería
descansa la cúpula. Durante la construcción de la misma, dos de ellas se
horizontales que unen las
emplearon para ascender y las otras dos para descender, facilitando así la costillas verticales y la
circulación de los operarios. 5 1 Estas escaleras terminan en un primer balcón cadena de madera (a).
interior que rodea la base de la cúpula. Desde este balcón se accede al espacio Charles Herbert Moore,
entre los dos casquetes a trav és de una pequeña puerta, que a su v ez dirige Character of Renaissance
hacia otro grupo de escaleras de ascenso al segundo y tercer pasillo interior. 5 2 Architecture, fig. 8, 1905.

Finalmente, un último tramo de escalones tallados en el casquete interior

desemboca en el cuarto pasillo interno, situado en la base de la linterna. 5 3

En cada paño exterior se abren nuev e aberturas circulares para la v entilación, distribuidas en tres hileras de tres
huecos cada una. Además de estas, se realizaron otros pequeños agujeros rectangulares para iluminar y v entilar
el hueco existente entre los dos casquetes. 5 4 La hoja interior presenta dieciséis pequeños óculos a la altura del
segundo y tercer pasillo, dos en cada paño, que permitían la v isión del templo y el montaje de los andamios para
la realización del rev estimiento interior de la cúpula. 5 5
Geometría y proporción
La composición de la cúpula sigue las proporciones áureas, tal y como
era la costumbre de la época, buscando una sensación de equilibrio y
armonía entre sus partes. 5 6 La base de las impostas se encuentra a
unos 55 metros del suelo, la linterna tiene 21 metros de altura, el
tambor mide 13 metros y la altura promedio de la cúpula es de 34
metros. La altura total de la estructura, incluidas la bola dorada y la
cruz lev antada sobre ella, es de 116.50 metros. Debe tenerse en cuenta,
sin embargo, que las medidas reales de la cúpula estaban calculadas en
brazos florentinosn ot a 7 y no según el sistema métrico decimal. Por lo
tanto, cualquier teoría referida a la famosa sucesión de Fibonacci, es
decir, a los números 13, 21, 34, 55..., es totalmente errónea y sin
sentido. Cuando la cúpula fue consagrada en 1436, la composición del
músico flamenco Guillaume Dufay , el motete Nuper rosarum flores,
reproducía en música las relaciones de la construcción. 5 6

El contorno aparente de la cúpula también sigue unas reglas muy Pergamino con comentarios sobre el
trazado de la cúpula según el quinto
precisas. El perfil exterior es un arco de cuarto agudo, mientras que el
agudo. Giovanni di Gherardo da
interior tiene una curv atura de un arco de quinto agudo. El trazado de
Prato, 1426. Archivio di Stato di
estos arcos se realiza a partir de la diagonal del octógono interior, de 54 Firenze, inv. mostra 158.
metros de longitud, que se subdiv ide respectiv amente en cuatro y en
cinco partes iguales. n ot a 8 De este modo, el perfil apuntado resultante
es un segmento circular cuy o radio es una quinta parte may or que la luz de la bóv eda. 5 8 Teóricamente,
Brunelleschi confiaba en que esta forma gótica apuntada proporcionaría una may or estabilidad, 5 9 así como una
may or altura que una cúpula semiesférica. n ot a 9 6 1 Para poder materializar en la obra el arco de quinto agudo
se emplearon unas plantillas de madera con la curv atura del arco, que se fijaron en las esquinas interiores del
octógono y se iban deslizando hacia arriba a medida que se iban construy endo los paños. 6 2 El trazado de la
cúpula según el quinto agudo aparece reflejado en el pergamino de Giov anni di Gherardo da Prato de 1426. 6 3

Este perfil también se asemeja mucho a una catenaria puesta del rev és, un tipo de curv a de gran eficacia en lo que
respecta a su estabilidad. Esta forma representa físicamente la curv atura generada por una cadena o cuerda
suspendida de sus dos extremos. Según el matemático del siglo XVIII Leonardo Ximenes, Brunelleschi habría
trazado de manera intuitiv a una curv a catenaria, cuy a geometría habría otorgado a la cúpula una gran
resistencia. 6 0 Como demostrarían posteriormente Leibniz, Huy gens y Bernoulli a finales del siglo XVII, esta es
la forma más estable para diseñar una cúpula autoportante, es decir, que se sostiene por su propio peso. 6 4

Para la construcción de su gran obra, Brunelleschi se rodeó de un gran equipo de expertos en div ersas materias,
entre los cuales se encontraban los matemáticos Paolo dal Pozzo Toscanelli, cuy os cálculos fueron
indispensables para el éxito del proy ecto, 2 y Giov anni dell'Abaco. El propio Brunelleschi era también
matemático y fue el creador de las reglas geométricas de la perspectiv a. 5 6 6 5

Las dificultades de partida

El tambor
El tambor sobre el cual se asienta la cúpula es un prisma de planta octogonal, comprendido entre la cima de los
cuatro grandes pilares angulares y la línea de impostas o niv el de arranque de la cúpula. Su altura es de 13 metros
desde la cubierta de la nav e principal de la catedral, tiene una anchura aproximada de 42 metros y el espesor de
sus muros es de cuatro metros. 1 Está situado a 54 metros del suelo. En su parte superior se abren ocho grandes
óculos que iluminan el interior de la triconcha del ábside, cuy o
diámetro es de unos 4.65 metros en la cara interna y unos siete metros
en la externa. Todo el peso de la cúpula y la linterna descarga sobre el
tambor, que está sometido a grandes esfuerzos y que a su v ez deben ser
transmitidos a los cuatro pilares de las esquinas. 6 6 El interior está
delimitado por dos balcones con balaustradas en v oladizo. Al primer
balcón se accede mediante cuatro escaleras alojadas en el interior de
los pilares, que se unen en la zona sudeste formando una única escalera
ubicada entre los dos casquetes de la cúpula. 6 7 Vista del tambor con los óculos de
iluminación y la balaustrada
Brunelleschi había heredado como premisa de partida la construcción incompleta. En la zona inacabada se
aprecian las cabezas de los
de una cúpula sobre un tambor de grandes dimensiones. 6 8 El tamaño
elementos transversales destinados
de la cúpula era notablemente may or al prev isto inicialmente,
a sujetar el balcón exterior.
superando a la del Panteón de Roma, que hasta entonces se
consideraba la may or del mundo, al tiempo que la ley enda la atribuía a
una «obra del demonio». 2 Las razones de este incremento dimensional se debían no tanto a una v oluntad de
superioridad frente a la cúpula romana, sino a la necesidad de reforzar el tambor al máximo. De hecho, este se
había sobreelev ado respecto al modelo original con un cuerpo adicional en el cual se habían abierto los ocho
grandes óculos para la iluminación. Esta estrategia elev aba también el plano de impostas de la cúpula por encima
de todas las bóv edas construidas hasta el momento. n ot a 1 0 El reducido espesor del tambor incrementaba más
aún el problema, puesto que se reducía la resistencia frente a los empujes laterales transmitidos desde la
cúpula. 2 2

Sin embargo, el principal obstáculo para la construcción de la cúpula era la irregularidad del tambor, puesto que
sus diagonales no conv ergían en un único centro de referencia, con lo cual el eje central v ertical de la cúpula no
era único. n ot a 1 1 Por el contrario, la unión de los ángulos opuestos del octógono producía cuatro centros
distintos, que podían inducir a errores y a que serv ían como referencia para medir las distancias durante la
construcción de la cúpula. Esta irregularidad podría haberse solv entado trabajando con parejas de lados
opuestos, como apunta una de las hipótesis de construcción que se mencionan posteriormente. 7 0

El tipo de cúpula
Una cúpula de revolución
hemiesférica está
generada a partir de la
Una cúpula hemiesférica, parabólica o elipsoidal es una figura o lugar de puntos
generados a partir de un arco que gira en torno a un eje v ertical, denominada en
este caso cúpula de revolución. n ot a 1 2 Está formada por piezas llamadas dovelas
que se disponen en forma de arco hasta la dov ela superior o clave, que equilibra
los esfuerzos de manera análoga a un arco o bóv eda pero en tres dimensiones. Para
permitir la entrada de luz al interior de la cúpula puede abrirse un óculo cenital,
acompañado o no de una linterna. Para ello se sustituy e la clav e por un anillo
superior de piezas que resistan los esfuerzos de compresión, en ocasiones
realizado en bronce para una may or estabilidad y durabilidad. n ot a 13

rotación de un arco Teóricamente, siempre es posible construir una cúpula de rev olución, puesto que
alrededor de un eje está constituida por infinitos anillos que se sujetan por sí mismos una v ez
vertical.
completados. La técnica constructiv a es bastante sencilla: los ladrillos se disponen
en anillos circulares concéntricos superpuestos, cuy o diámetro disminuy e a
medida que se elev a hacia la cúspide. De este modo la estructura es autoportante, es decir, capaz de sujetarse por
sí misma. 7 2

A los encargados que se fueron sucediendo en las obras del duomo les preocupaba que el proy ecto prev eía una
cúpula octogonal con caras planas, una figura muy distinta a un sólido de rev olución. La cúpula de la catedral de
Florencia, más que una «cúpula» propiamente dicha, es una bóv eda de claustro octogonal, 4 4 descrita como la
intersección a 45º de dos bóv edas de crucería, muy similar a las de las nav es
de la propia catedral. A diferencia de una cúpula de rev olución, una bóv eda
no es autoportante, por lo que en este caso hubiera sido indispensable el uso
de cimbras o andamios de madera donde sujetar los muros en construcción
hasta el fraguado del mortero. Al tratarse de una estructura de base octogonal
presenta una discontinuidad en los v értices de dicho octógono, lugar donde
se concentran las tensiones. 7 2 Por otra parte, en Italia no era posible obtener
las grandes v igas disponibles en el norte de Europa, y aunque se hubiese
podido, las enormes v igas empleadas en las catedrales de Francia e Inglaterra
no habrían sido suficientes para sostener una bóv eda como la que se
pretendía construir. Según algunas hipótesis, esta dificultad se habría resuelto
mediante los anillos horizontales continuos de fábrica, contenidos dentro del
perímetro de la estructura, que harían que se comportara de manera similar a
una v erdadera cúpula a pesar de ser una bóv eda, y por tanto sería
autoportante. 4 4 La cúpula de Brunelleschi
está generada por la
intersección a 45º de dos
El andamiaje bóvedas de crucería. Se
Uno de los inconv enientes iniciales en la edificación de la cúpula era la generan así las ocho caras
planas que forman la cúpula.
imposibilidad de utilizar las técnicas constructiv as tradicionales. Un sistema
Maqueta del Nuevo Museo de
de entablamento apoy ado de lado a lado del tambor no habría sido factible, la Opera del Duomo, sala de
debido a la gran distancia que debía cubrir y a los enormes pesos a los que la cúpula.
estaría sometido. La enorme altura a la que se desarrollaban las obras
tampoco permitía una estructura apoy ada desde el suelo. 1 Aunque la
decisión de no utilizar cimbras fijas no fue tomada desde el principio,
en el programa constructiv o del 30 de julio de 1420 el arquitecto y a
había prev isto una construcción sin el uso de armazones o cimbras, a
excepción de los andamiajes de serv icio. Para ello ideó un andamio
aéreo dispuesto sobre una plataforma circular de madera montada a la
altura del interior del tambor, apoy ado en grandes trav esañosn ot a 1 4
introducidos en los agujales, n ot a 1 5 todav ía v isibles a niv el del
pav imento del balcón, 7 6 y que se iba elev ando gradualmente. 7 7
Sobre este andamio se colocaron ocho cimbras de madera, ancladas a Reconstrucción del andamiaje
la pared con ganchos, que se iban desplazando hacia arriba a medida interno de la cúpula de Brunelleschi.
Giovan Battista Nelli, segunda mitad
que ev olucionaba la construcción. 3 1 Esta disposición se debía seguir
del siglo XVII.
hasta una altura de 30 brazos, dejando abierta la posibilidad de
emplear otras soluciones constructiv as posteriormente. n ot a 1 6 El
proy ecto de construcción de la cúpula sin cimbras tradicionales fue una idea innov adora que llamó la atención
de la Opera del Duomo. 2 2

Al inicio de las obras, cuando el muro de la cúpula era casi v ertical, el andamio se sujetaba con v igas
introducidas en el muro, mientras que en el último tramo, cuando la cúpula se curv aba para conv erger hacia el
centro, Brunelleschi proy ectó otro andamio suspendido del hueco central, sujetado quizás con unas largas v igas
en una plataforma apoy ada en una cota inferior, donde se depositarían también los materiales y la maquinaria de
obra. 7 7

Organización de las obras

La obra se organizaba principalmente en el área del presbiterio, donde
se hacía el acopio de materiales, máquinas y herramientas, así como en
las cuatro zonas donde se emplazan los absidiolos. Al niv el del
arranque de la cúpula se construy ó el gran andamio interno anular
donde se organizaban los trabajos. En otras ubicaciones alrededor de la
catedral se almacenaba la madera y el mármol, las herramientas de
trabajo, una forja, un tejar para la fabricación de ladrillos y un espacio
reserv ado para los artistas, donde Brunelleschi construy ó un modelo a
escala de la cúpula. 7 8 n ot a 1 7 Cabrestantes y maquinaria para la
construcción de la cúpula, Museo de
La may oría de los operarios trabajaba en los andamios, mientras que en la Opera del Duomo, Florencia.
el suelo lo hacían los que manejaban la maquinaria y los funcionarios
que controlaban la recepción de los materiales. A medida que la obra
progresaba en altura, se hizo obligatorio tomar may ores medidas de seguridad. Se colocaron parapetos en los
andamios, se prohibió el consumo de v ino puro durante la jornada y a los obreros se les permitió aceptar o
rechazar las activ idades más arriesgadas (con una ev idente diferencia de salario). Para que el ritmo de la obra no
tuv iese tiempos muertos, los obreros solo bajaban del andamio una v ez al día, siéndoles suministrado
directamente el material de trabajo y la comida. 8 0 La organización de los trabajos de construcción pudo
llev arse a cabo gracias a una mano de obra experta y de confianza, un eficaz sistema de distribución de las
distintas labores y un aprov isionamiento eficiente de los materiales. La plantilla de obreros se renov aba cada
año, aunque el personal más experto aseguraba su continuidad. Los operarios debían comprometerse a seguir
unas reglas de comportamiento precisas, y los salarios eran asignados según la calidad del trabajo realizado. 8 1

Las labores de construcción se organizaban en ocho sectores paralelos que trabajaban a la v ez, uno por cada
paño, lo cual permitía lev antarlos uniformemente, y a que estos se iban autosustentando a medida que el mortero
fraguaba. El aparejo dispuesto a cuerda flojan ot a 1 8 y en espina de pezn ot a 1 9 permitía la continuidad de las
superficies y la correcta trabazón de los ladrillos, incluso cuando el mortero estaba fresco. Así, estas dos técnicas
fueron esenciales para la construcción de la cúpula sin cimbras fijas. 8 4 Brunelleschi calculó con gran precisión
cada detalle, desde la inclinación de los muros hasta la disposición de los ladrillos en espina de pez para que la
cúpula fuese capaz de mantenerse en pie por sí misma a medida que crecía progresiv amente, sin necesidad de
apoy ar sobre los tradicionales y enormes andamiajes de madera lev antados desde el suelo. 8 5

Las máquinas de Brunelleschi

El izado de grandes cantidades de material no era posible a trav és de las escaleras de caracol, empleadas por los
albañiles para acceder a la base del andamiaje. Por tanto, Brunelleschi debió idear y construir nuev as máquinas y
herramientas, que inspirarían posteriormente a otros ingenieros del Renacimiento como Leonardo da
Vinci. n ot a 2 0 La principal máquina de elev ación fue el cabrestante reversible a tierra, situado a niv el del suelo,
que permitía subir y bajar grandes cargas sin necesidad de inv ertir el sentido de la rotación, con lo cual se
ahorraba tiempo. Además, era capaz de lev antar una amplia gama de pesos, desde los más ligeros a los más
pesados, con igual potencia de tracción, con lo cual no eran necesarios más animales o v arias operaciones de
izado. El cabrestante rev ersible funcionó durante diez años sin modificaciones o reparaciones sustanciales. 8 6

Además del cabrestante rev ersible, en la construcción se emplearon grúas y maquinarias que subían con
precisión cargas pesadas, ubicadas en el andamiaje interno o en los muros de la cúpula. Una gran grúa de 20
metros de altura se utilizó para el cierre de la clav e y para elev ar los materiales de la linterna. Otra de ellas,
probablemente la dibujada por Bonaccorso Ghiberti, se montó en el óculo para la construcción de la clav e.
Muchos otros mecanismos y dispositiv os utilizados, tales como cabrestantes ligeros o montacargas giratorios
cableados, se atribuy en también a Brunelleschi. 8 7
Estos mecanismos empleados para elev ar los materiales durante la
construcción marcan por sí mismos un gran hito en la tecnología de la
edificación. 8 8 La may oría de los expertos, desde Giorgio Vasari a Ross
King, las consideran como una aplicación de las técnicas ideadas por
Brunelleschi para sus célebres relojes, 8 9 de los cuales solo se conserv a
el de la torre del Palacio dei Vicari en Scarperia. 9 0 No ha perdurado
hasta la actualidad ninguna de las máquinas de Brunelleschi, aunque
quedan numerosas copias en distintos dibujos realizados por Mariano
di Jacopo, Francesco di Giorgio, Bonaccorso Ghiberti y Leonardo da
Vinci. 9 1 9 2

Imágenes de grúas y mecanismos ideados por

Brunelleschi

Poleas usadas en las obras de la

cúpula, Museo de la Opera del
Duomo, Florencia.

Dibujo del gran Grúa móvil con dispositivo

cabrestante reversible a para la colocación de las
tierra. Leonardo da cargas. Bonaccorso
Vinci, Cabrestante a Ghiberti, Vista de la grúa
tres velocidades de de Brunelleschi. 1366-
Brunelleschi, 1480 1368, BNCF, B.R. 228, c.
circa, Biblioteca 106r.
A b i Códi

Mariano di Jacopo, Maqueta de la grúa

llamado il Taccola, Vista
general del la grúa de
Brunelleschi, primera
mitad del siglo XV, BNCF,
Ms. Palatino 776, c. 10r
giratoria de Brunelleschi
según un dibujo de
Leonardo da Vinci
 Maqueta del cabrestante
reversible. Imagen tomada
por Paolo Monti. Servizio
fotografico (Firenze,
1975).

Hipótesis de construcción
Filippo Brunelleschi era famoso en Florencia, además de como artista polifacético,
como poseedor de un carácter un tanto irascible y de un sentido del humor
bastante mordaz. n ot a 2 1 Era además un maestro en el arte de la manipulación;9 4
de hecho es considerado como el padre de la perspectiv a, que es una
representación imaginaria de una realidad tridimensional mediante un sistema
bidimensional. 9 5 9 6 9 7

En lo que respecta a la construcción de la cúpula, parece ser que Brunelleschi

también jugó al despiste, puesto que tras años de debate sobre cual debía ser el
«mágico artificio» que habría permitido su edificación, no se llegó a ninguna
conclusión definitiv a. La cúpula octogonal de caras planas, construida sin cimbras Sección de la cúpula de
y con mortero de fraguado lento de la época teóricamente no podía sostenerse. El Santa María del Fiore en
arquitecto fue muy celoso del modo en que fue edificada y trató de desv elar lo Florencia, que muestra
menos posible de su técnica constructiv a. 2 La disposición de los ladrillos con un la doble cúpula diseñada
aparejo en espina de pez, v isibles en el corredor hueco existente entre las dos por Brunelleschi en
1420.
cúpulas, se indicaba normalmente como una parte del «secreto» aunque sin que se
entendiese la función real. Sin embargo, según algunos expertos estas superficies
de albañilería no se corresponderían con una función estructural real y serían únicamente un engaño
deliberado, 9 8 tal v ez con el propósito de ev itar las críticas que malograran su proy ecto o el robo de su idea. 9 9

Los detalles de la estructura de la cúpula, así como el proceso constructiv o empleado por Brunelleschi
permanecen todav ía ocultos en su interior. Las especificaciones del documento de 1420 se ajustan al resultado
final, pero proporcionan poca información sobre la metodología constructiv a empleada. 1 1 Se han propuesto
div ersas teorías sobre el sistema de construcción y la forma en que funciona estructuralmente, sin que ninguna
de ellas sea concluy ente:1 0 0

Una cúpula de revolución contenida en la cúpula octogonal

Una de las teorías más conocidas es la mencionada por separado por los profesores Rowland J. Mainstone y
Salv atore Di Pasquale, 1 0 1 1 0 2 1 1 y que y a había sido apuntada en la antigüedad por Alberti. 1 0 3 1 0 4 En 197 7 ,
durante el proceso de retirada de las tejas en uno de los sectores para su restauración, se descubrió que las líneas
de tendida de los ladrillos no eran horizontales sino que seguían una curv a abierta hacia arriba, llamada a cuerda
floja. Este hecho, que nunca se había percibido anteriormente, indujo a examinar con más detalle la disposición
de los ladrillos. n ot a 2 2 Se observ ó además que las caras de los ladrillos no eran
horizontales sino que estaban inclinadas en hileras que conv ergían en un punto
situado en el centro del octógono de la base de la cúpula. Era como si la cúpula de
caras planas se hubiese elaborado tomando partes de muros construidos como una
cúpula clásica. La conclusión a la que llegaron los inv estigadores era que los
ladrillos se disponían como si se fuera a construir una cúpula de rev olución. De
esta forma y para garantizar que la estructura fuese autoportante, bastaría con que
en el espesor de los muros pudiese inscribirse una cúpula de rev olución de espesor
adecuado para su estabilidad. 1 0 5

Sin embargo, al no poder construir la cúpula con un espesor tan grande como para Esquema de una de las
contener en su interior una de rev olución, Brunelleschi habría creado una cúpula ocho caras que forman la
de doble casquete y unas costillas intermedias horizontales de conexión. Estas no cúpula, donde se
aprecian las costillas
son de sección constante, sino que tienen may or espesor en la unión con las ocho
horizontales de conexión
grandes nerv aduras principales, mientras que su espesor se reduce en el centro del
con un perfil variable.
paño. El perfil de estos arcos, junto con el perfil del intradós del casquete exterior Character of
de la cúpula, generan una forma casi circular, 1 0 6 de forma que entre ambos Renaissance
casquetes sería posible inscribir un anillo circular completo de menor espesor, que Architecture, figura 7.
sería tangente a los ángulos del octógono interior y a los puntos medios del Charles Herbert Moore,
1905.
exterior. Así, la cúpula octogonal real se asimilaría a una cúpula v irtual
equiv alente de rev olución. 1 0 3 1 1

Método de los conos de revolución

Este sistema requiere que las hiladas de mortero describan la forma de
un cono de rev olución inscrito dentro de una cúpula circular, con un
eje v ertical común coincidente con el eje v ertical de la cúpula y su
v értice apuntando hacia abajo. 1 1 En el lugar donde este cono v irtual se
interseca con la forma octogonal de la cúpula se produce una línea
cónica a cuerda floja. 1 0 7 En esencia, esta teoría propone que la cúpula
estaría compuesta por una serie de secciones cónicas horizontales,
cuy a inclinación aumentaría a medida que se alcanza may or altura, y
cuy as hiladas de mortero incrementarían también su curv atura con la
Detalle del espacio entre la cúpula
altura. 1 0 8
interior y exterior, donde se aprecia
una de las 24 nervaduras de sección
En cuanto a la función de los ladrillos dispuestos en espina de pez,
variable dispuesta horizontalmente.
según Paolo Rossi1 0 9 esta habría sido la de sostener la estructura hasta
que se cerrase con la clav e, ev itando así el uso de grandes cerchas. 1 1 0
De esta forma, Brunelleschi habría conseguido construir la cúpula octogonal de albañilería sin la ay uda de
cimbras y de forma un tanto intuitiv a. 1 0 3

No obstante, esta teoría fue cuestionada por algunos expertos en los años 1980, puesto que una cúpula v irtual de
rev olución de pequeño espesor, contenida dentro de otra enorme cúpula octogonal de may or grosor y peso,
habría producido una gran cantidad de «peso muerto» sin grandes beneficios a cambio. Además, esta hipótesis
no daba ninguna importancia ni función estructural a los ocho grandes nerv ios principales y , en esencia, no
consideraba la cúpula como una estructura integrada en todas sus partes. 1 1 0

Una cúpula radial trazada con cuerdas-guía

Otra de las teorías más célebres es la formulada y publicada por el
profesor Massimo Ricci. 1 1 1 1 1 2 1 1 3 De acuerdo con esta hipótesis, la
técnica constructiv a de la cúpula no respondería en absoluto a una
cúpula de rev olución, ni siquiera en su estructura interna. El método
empleado para su edificación sería mediante un sistema de cuerdas
radiales que se cruzarían en un eje central y que estarían unidas a un
marco de referencia fijo. 1 1 4 Este procedimiento determinaría la
posición e inclinación de los ladrillos durante el proceso
constructiv o, 1 1 0 que no habrían estado colocados según una
disposición circular, sino cóncav a respecto al lado opuesto del Dibujo para una cúpula en espina de
octógono. 1 1 5 pez, presumiblemente basado en la
observación de la cúpula de
Brunelleschi. Antonio da Sangallo el
Método de la plantilla en forma de flor Viejo, principios del siglo XVI.
Después de realizar distintas comprobaciones en el intradós de las Gabinete de dibujos y grabados,
Galería Uffizi.
caras de la cúpula, se dedujo que la estructura de la cúpula podría
haber sido desarrollada en sentido radial v ertical y no horizontal, como
sugería la hipótesis de la cúpula de rev olución. Según esta nuev a suposición, la estructura de la cúpula habría
estado generada como una sucesión de hileras radiales inclinadas. 1 1 0 Brunelleschi habría empleado para ello
una curv a «pseudocircular», n ot a 2 3 trazada desde el andamio circular situado en la base de las impostas, y con
centro en la v ertical del edificio. Esta forma curv a se habría materializado mediante un sistema de cuerdas
cruzadas entre sí y medidas con una plomada sobre las diagonales de la base, fijadas en los ángulos interiores del
octógono. 1 1 4

De este modo habría sido posible definir los ángulos de la cúpula

utilizando pequeñas cimbras móv iles. La curv a «pseudocircular» iría
trazando el contorno de cada paño mediante una cuerda móv il fijada en
un lado sobre la propia curv a y que pasaría además por el centro sobre
la v ertical. Dicha cuerda iría describiendo una curv a en cada paño
siguiendo este esquema en forma de flor lobulada, que se iría
desplazando hacia arriba a medida que la construcción progresara en
altura. 1 1 7 Mediante este sistema, los albañiles tendrían una referencia Reconstrucción a escala 1:5 de la
en cada punto de la construcción para disponer la hilada de cúpula de Brunelleschi en el parque
ladrillos. 1 1 8 Estos se irían colocando en hiladas inclinadas hacia el de la Anconella de Florencia. En la
parte superior se observa el aparejo
centro de la cúpula, con el aparejo en espina de pez elev ándose con una
en espina de pez, así como la
disposición en espiral. 1 1 9 Esta sería, según Ricci, la v erdadera función
disposición de las hiladas de ladrillo
de la disposición en espina de pez: fijar la posición radial exacta de cada que no es recta, sino que sigue una
ladrillo (siguiendo la dirección que le marca la cuerda) durante su curva abierta hacia arriba,
colocación para que desempeñe su función específica. 1 2 0 Además, denominada a cuerda floja.
esta técnica posibilitaría la construcción de los ocho paños
independientemente y sin interrupciones, lo cual habría ev itado la
dificultad de construir las ocho caras a la v ez. 1 1 0 Según esta hipótesis, la disposición a cuerda floja no tendría
ninguna función estructural, sino que sería una consecuencia del método constructiv o empleado mediante la
plantilla en forma de flor. 1 2 1

Esta teoría fue puesta en práctica en un modelo parcial realizado en ladrillo a escala 1:5, lev antado bajo la
dirección de Ricci en el parque de la Anconella de Florencia entre 1989 y 2007 , donde se utilizaron las técnicas y
métodos constructiv os citados. 1 1 0 El experimento también permitió precisar otros aspectos más complejos de
la tecnología de la cúpula, como la disposición estructural de los arcos angulares, el papel de la fábrica de ladrillo
en espina de pez o la posibilidad por parte de Brunelleschi de controlar el progreso de la construcción a medida
que se desarrollaba en altura. 1 2 2 Según afirman quienes apoy an esta hipótesis, no puede probarse que se
empleara este método para la construcción de la cúpula, aunque es posible que se utilizara un sistema
similar. 1 1 0

La linterna
En el programa de 1426 se hizo alusión por primera v ez a la linterna,
cuando la cúpula estaba casi finalizada y cerrada con el anillo de
compresión superior que unía ambos casquetes. 1 5 Después de
conv ocar otro concurso y estudiar div ersas propuestas, la Opera
encargó a Brunelleschi la realización de una maqueta. 1 2 3 n ot a 2 4 El 31
de diciembre de 1436 se aprobó el proy ecto presentado por el
arquitecto, al considerarse la mejor proporcionada, más fuerte, ligera,
luminosa y mejor impermeabilizada. 1 6 El 15 de abril de 1446, poco
tiempo después de la colocación de la primera piedra, Brunelleschi
falleció. 3 5 Tras su muerte, div ersos artistas prosiguieron su
construcción siguiendo su diseño, entre ellos su amigo y discípulo
Michelozzo di Bartolomeo, Antonio Ciaccheri, Bernardo del Borra
(Bernardo Rossellino) y Tommaso Succhielli, quien la finalizó el 23 de
abril de 1461. 1 6 Para su construcción se utilizaron div ersas máquinas e
inv enciones ideadas por el propio Brunelleschi, entre ellas una grúa
Maqueta en madera de la linterna,
giratoria y un armazón de madera. 1 2 5
reproducción del original presentado
El diseño de la linterna continúa la forma poligonal de la cúpula. Está por Brunelleschi el 31 de diciembre
de 1436. Museo de la Opera del
constituida por un prisma octogonal central de seis metros de diámetro
Duomo, Florencia.
y dieciséis de altura. Se asienta sobre una plataforma de mármol
sujetada por la cadena de piedra que cierra la cúpula en su parte
superior. Sus aristas están rodeadas por ocho contrafuertes terminados en forma de v oluta y apoy ados sobre
ocho pilastras coronadas por capiteles corintios. En sus caras se abren ocho v entanas estilizadas de nuev e
metros de altura. 1 2 6 Sobre el prisma se ubica una pieza cónica acanalada a modo de aguja, adornada con arcos
de medio punto en sus caras. El 30 de may o de 147 1 se instaló en la cima una esfera de remate de bronce,
diseñada por Andrea Verrocchio 3 5 y coronada con una cruz. Para poder elev arla también fueron necesarias las
máquinas de Brunelleschi, operación realizada por los ay udantes del taller de Verrocchio, entre los que se
encontraba un jov en Leonardo da Vinci. 9 2

En 147 5, el matemático Paolo dal Pozzo Toscanelli instaló en la base de la linterna el gnomon de un reloj de sol, el
cual le permitió calcular con gran precisión la órbita de la Tierra alrededor del Sol. 1 2 7

Formalmente, la linterna representa el eje v isual de la catedral y sirv e como remate de las líneas ascendentes de
las ocho grandes costillas v erticales. Se cree que Brunelleschi pudo haberse inspirado para su diseño en la
orfebrería religiosa, como los incensarios o las custodias, aumentados a escala monumental. La linterna que
finalmente se construy ó pudo haber sufrido modificaciones con respecto al proy ecto original, con una
ornamentación más elegante y refinada de acuerdo con el gusto de la mitad del siglo XV, dominado por la figura
de León Battista Alberti. 1 2 8

La linterna tiene una función muy importante en la estática global, puesto que estabiliza el anillo de compresión
de la cúpula. 1 2 9 1 3 0 Las ocho costillas v erticales conv ergen hacia su base y continúan en los contrafuertes, de
manera que el peso de la linterna se descarga sobre ellos y se transmite por las costillas. 3 5 Por otra parte, los
esfuerzos que actúan sobre la estructura son tan grandes que las propias costillas tienden a doblarse hacia el
interior por el efecto de las cargas y del peso propio. El enorme peso de la linterna, de unas 7 50 toneladas,
contrarresta el empuje hacia el interior de la base de la cúpula. 1 3 1
 La linterna ha sufrido numerosas v icisitudes a lo largo de la historia. La noche
del 5 de abril de 1492 cay ó un ray o sobre ella, destruy endo casi la mitad,
aunque sin causar daños importantes. 3 6 Durante la noche del 26 al 27 de
enero de 1601, en torno a las 5 de la madrugada, la esfera se desplomó a causa
de otro ray o. La cúpula quedó afectada en distintos puntos, n ot a 2 5 y la bola
tuv o que ser repuesta en 1602. Detrás de la plaza que está bajo la cúpula, un
disco de mármol marca aún el punto exacto en el cual se estrelló contra el
suelo. 2 En 1859 se instaló un pararray os para proteger la linterna y la
esfera. 3 6

El revestimiento del tambor

Detalle de la linterna vista Finalizada la construcción de la
desde el campanile. cúpula, quedaba solo por decorar la
parte exterior del tambor octogonal.
Un primer apunte, en lo que
respecta a las dimensiones, había sido y a esbozado por Brunelleschi en
la maqueta en madera atribuida al propio arquitecto y conserv ada en el
Museo de la Opera del Duomo. 1 3 3 A este modelo le siguió otro
realizado por Antonio Ciaccheri entre 1452 y 1460, que probablemente
recogía algunas indicaciones del propio Brunelleschi. 1 3 4 Entre estos
primeros proy ectos del siglo XV también se encontraba una maqueta
atribuida a Giuliano da Maiano. 1 3 5

El problema siguió sin resolv erse hasta principios del siglo XVI, cuando
fue conv ocado un concurso para la conclusión del tambor. En él Maqueta en madera atribuida a
participaron div ersos arquitectos, cada uno de ellos con su propia Brunelleschi de la cúpula y las
tribunas. Museo de la Opera del
maqueta en madera. Andrea Sansov ino planteaba una coronación con
Duomo.
un balaustre rodeado por columnas jónicas; sin embargo Giuliano y
Antonio da Sangallo el Viejo proponían un modelo sin balaustrada. 1 7
Otro proy ecto fue el presentado por Simone del Pollaiolo, junto a Giuliano da Sangallo y a Baccio d'Agnolo. 1 3 6

En el v erano de 1507 , la Opera de Santa María del Fiore encargó a

Miguel Ángel un dibujo o modelo para el concurso del tambor antes de
finales del mes de agosto. Según el autor Giuseppe Marchini, el artista
habría env iado algunos bocetos a un carpintero de Florencia para la
construcción de la maqueta. n ot a 2 6 El proy ecto planteaba a grandes
rasgos mantener una cierta continuidad con la preexistencia, mediante
la inserción de una serie de piezas rectangulares en mármol v erde de
Prato alineadas con los capiteles de las pilastras de las esquinas. Estaba
prev isto otro entablamento, cerrado mediante una cornisa, de forma
análoga al del Palacio Strozzi. El diseño se completaría con una serie de
ocho estatuas colocadas en la parte superior, en correspondencia con
las ocho costillas de la cúpula. Sin embargo, este proy ecto no fue
elegido por el jurado. 1 3 4
Maqueta en madera número 143,
atribuida a Miguel Ángel, 1507. En 1512 se tomó la decisión de comenzar las obras para la finalización
del tambor según el proy ecto diseñado por Baccio d'Agnolo junto con
Pollaiolo y Giuliano da Sangallo, los v encedores del concurso. La
normativ a imponía que debían trabajar en equipo y respetar la propuesta parcialmente construida hasta la
fecha, con el fin de ev itar sobrecostes innecesarios. 1 3 4 El propio d'Agnolo, encargado en esa época de la Opera
de Santa María del Fiore, fue el responsable de continuar la obra tras la muerte de Pollaiolo y el abandono de
Sangallo. 1 7 El proy ecto incluía un friso de inspiración clásica y dos pilastras a los lados de los óculos. También
prev eía la incorporación de un balcón corrido macizo en lo alto del tambor, sujetado por columnas de mármol
blanco, con nuev e arcadas en cada lado div ididas por lesenas. 1 3 4 El balcón estaba compuesto por tres partes:
un corredor central y dos balaustradas, una inferior y otra superior. A la central se accedía a trav és de las
puertas abiertas por Brunelleschi en el tambor. 1 3 8 Esta solución mediante un balcón corrido y a había sido
prev ista por el arquitecto en el documento de 1420. 1 7

Durante la fase de construcción se realizaron algunas modificaciones.

Se sustituy eron los balaustres por otros más robustos, se añadieron dos
arcadas por cada cara y se practicaron acanaladuras en las lesenas. 1 3 4
Sin embargo, las obras se interrumpieron en 1515, con la balaustrada
finalizada solo en el lado de la cúpula recay ente hacia la v ía del
Proconsolo. Los motiv os de la paralización puede que se debieran al
escaso éxito obtenido entre los florentinos o a las críticas expresadas
por los ciudadanos y en especial por Miguel Ángel. 1 3 9 n ot a 2 7

En torno a 1516, Miguel Ángel realizó algunos dibujos para la

finalización del tambor, conserv ados en la casa Buonarroti. 1 3 4
Probablemente hizo construir una nuev a maqueta de madera, n ot a 2 8
donde de nuev o se suprimía la balaustrada en fav or de un may or
reliev e de los elementos portantes. En concreto, uno de los dibujos
muestra el añadido de unas columnas pareadas, situadas en los ángulos Maqueta en madera del tambor y el
balaustre corrido de Simone del
del octógono y coronadas por v arias cornisas salientes. 1 7 Se piensa
Pollaiolo, Baccio d'Agnolo y Giuliano
que este esquema podría haber sido utilizado posteriormente para la
da Sangallo.
cúpula de la basílica de San Pedro del Vaticano. Sin embargo, las ideas
de Miguel Ángel quedaron únicamente en un proy ecto y el tambor
terminó finalmente incompleto en siete de sus ocho lados. 1 3 4

En 1694 los arquitectos Gherardo y Pier Francesco Silv ani aconsejaron reforzar el balcón corrido, puesto que
había experimentado div ersos mov imientos a pesar de haber sido afianzado en anteriores ocasiones. 1 3 4 Se
piensa que probablemente el enorme peso de toda la balaustrada terminada habría creado problemas de
estabilidad en la cúpula. 1 4 2

En el Museo de la Opera del Duomo se conserv an ocho maquetas de madera presentadas a concurso con la
representación de una cara del tambor. Los números 136 y 137 pertenecen al siglo XV, mientras que las
catalogadas con los números 139 al 144 son del siglo XVI. La más antigua de todas, la número 136, se atribuy e a
Ciaccheri, mientras que en las otras siete existen dudas sobre su autoría. 1 4 3

Posibles inspiraciones
Brunelleschi carecía de referencias tecnológicas a la hora de resolv er el problema de construir una cúpula
gallonada, es decir, una bóv eda de cañón apuntada de planta octogonal, por lo que tuv o que inv entar
literalmente el procedimiento constructiv o empleado en todo su proceso. Todas las cúpulas que se han
intentado proponer como modelos para la de Florencia eran de rev olución (autoportantes) o bien realizadas con
cimbras y armaduras, mientras que la de Santa María del Fiore no estaba basada estos sistemas. A pesar de la
nov edad de la técnica finalmente utilizada, se han formulado div ersas hipótesis sobre las posibles fuentes que
podrían haber inspirado al arquitecto: por una parte, los precedentes florentinos; por otra, las estructuras
abov edadas de época romana y por último, la tradición constructiv a de Persia.
Varios autores coinciden en que Brunelleschi tenía presente la
geometría y la técnica constructiv a de la cubierta del baptisterio de San
Juan, realizada mediante una cúpula de perfil apuntado sobre una
planta octogonal. 1 4 4 1 4 5 Esta cúpula arranca desde un niv el inferior a
la línea de coronación de los muros exteriores y está recubierta por un
techo piramidal octogonal de piedra. Entre la parte interior y los muros
perimetrales de cierre hay un hueco de 1.25 metros de anchura. 1 4 4 Sin
embargo, para su construcción no se empleó la técnica del aparejo en
espina de pez. 1 4 6

En lo que respecta a la
segunda fuente de inspiración, Sección del baptisterio de San Juan
el biógrafo Antonio di Tuccio de Florencia. Charles Herbert Moore,
Manetti relata que Character of Renaissance
Architecture. Fig. 4. 1905.
Brunelleschi pasó en Roma
v arios años de estudio, 1 4 7
atraído quizás por el hallazgo de objetos y esculturas propios de
aquellos años. A principios del siglo XV, la ciudad eterna era un
inmenso y acimiento arqueológico. 1 4 8 Durante su estancia se habría

Alzado y sección del Panteón de
Roma.
en div ersos edificios romanos. 1 5 0
inspirado en la arquitectura clásica y habría conocido las teorías de
Vitruv io, según las cuales toda arquitectura estaba basada en un
módulo y en una retícula geométrica. 1 4 9 Asimismo, podría también
haber conocido la disposición en espina de pez tras haberla observ ado

La cúpula más famosa de la romanidad, el Panteón de Agripa, es una cúpula de rev olución semiesférica de
dimensiones similares a Santa María del Fiore. 1 5 1 Su diámetro de 43 metros y su óculo superior de 8 metros
pudieron haber inspirado a Brunelleschi en su diseño. 2 2 Sin embargo, la de Roma tiene un único casquete y está
realizada en hormigón con casetones, 1 5 2 una técnica de construcción que no era reproducible e incluso debía
ser del todo incomprensible en la Italia del primer Renacimiento, que había perdido la tradición romana del
hormigón. 1 5 3 Del estudio del exterior, Brunelleschi como máximo habría podido apreciar que la forma
escalonada se lev antaba a partir de una forma circular y que, por lo tanto, las cúpulas romanas generalmente
contenían siempre un anillo circular completo en cada niv el de su espesor. Quizás Brunelleschi conoció la cúpula
de la Domus Aurea, lev antada sobre un pabellón octogonal y construida con hormigón fresco, que requirió
cimbras durante el fraguado. 1 5 4 Durante su construcción, su forma poligonal inicial se fue transformando en
una circular a medida que se elev aba y estrechaba, una técnica empleada en div ersos edificios romanos. 1 5 0

La hipótesis del v iaje romano de Brunelleschi está generalmente aceptada por toda la crítica, 1 5 5 aunque
recientemente se ha apuntado que, si se descarta que el origen de la cúpula del duomo fuese el Panteón, nada en
la obra del gran arquitecto debería por fuerza relacionarse con elementos arquitectónicos que eran v isibles
únicamente en Roma. El v iaje a Roma por lo tanto fue posible, pero no indispensable para la formación de los
cánones arquitectónicos brunellesquianos. 1 5 6

Respecto a la inspiración en Persia, se ha querido conjeturar que el arquitecto hubiese conocido las técnicas
constructiv as de los mausoleos orientales, dados los importantes intercambios comerciales existentes con el
Medio Oriente, aunque la influencia no está clara. 1 5 2 La doble cúpula lev antada sin cimbras del mausoleo de
Soltaniy eh en Irán, construido entre 1302 y 1312, 1 5 7 la construcción de los muros en espina de pez de los
antiguos edificios sely úcidas del siglo X, o las mezquitas posteriores de Isfahán y Ardistán son comparables al
lenguaje estructural y a la técnica de Brunelleschi, 1 4 6 aunque diferenciándose sustancialmente en los
materiales, en el aparejo murario y en las dimensiones. 1 5 8
Influencias posteriores
La cúpula de Santa María del Fiore también sirv ió a su v ez como inspiración
para posteriores construcciones. Giuliano da Sangallo la tomó como modelo
para la cúpula del Santuario de la Santa Casa de Loreto en 1500, aunque con
un único casquete. La linterna también se asemeja a la de Brunelleschi y fue
realizada por Giuseppe Sacconi en 1889. 1 5 9 Antonio da Sangallo el Jov en
estudió la cúpula para su proy ecto de linterna para San Pedro de Roma. 1 6 0

En 1546, Miguel Ángel analizó la estructura de la cúpula y la reinterpretó en

su proy ecto para la cúpula de San Pedro, n ot a 2 9 donde adoptó una solución
similar de doble casquete. n ot a 3 0 Asimismo, introdujo un sistema de dieciséis
nerv aduras que conv ergían hacia la coronación, unían ambos casquetes y
Sección de la cúpula de San
sujetaban la linterna. 1 6 2 1 6 3 Giorgio Vasari la tomó como ejemplo para la Pedro de Roma, donde se
basílica de la Virgen de la Humildad en Pistoy a y en el templo de San Esteban aprecia el doble casquete.
de la Victoria en Foiano della Chiana. En su libro Le Vite dedicó gran parte de León Palustre, L'Architecture
sus escritos a la biografía de Brunelleschi y a la narración del proceso de la Renaissance, 1892.
constructiv o de la cúpula. 1 6 0 En Barberino Val d'Elsa, en la localidad de
Semifonte, existe la capilla de San Miguel arcángel, una copia a escala 1:8 de la
cúpula de Brunelleschi, construida por Santi di Tito en 1597 . 1 6 4

Frescos
Aunque fuese construida con técnicas nov edosas, la cúpula siempre
tuv o una inspiración directa en la del baptisterio, de la cual tomó su
desarrollo y su forma octogonal. Inicialmente se había prev isto una
decoración interior con mosaico, otro elemento en común con la
cúpula románica. Brunelleschi realizó div ersos bocetos que los
operarios podrían haber empleado en la ornamentación de la inmensa
superficie interior de la cúpula, de más de 3600 metros cuadrados. 1 8
Según el historiador Alessandro Parronchi, el arquitecto había
proy ectado representar el Infierno y el Paraíso basándose en la Div ina
comedia de Dante. Las ilustraciones realizadas por Boticelli sobre el
poema a principios de la década de 147 0 podrían estar referidas a este
proy ecto. 1 7
Interior de la cúpula con el fresco del
Sin embargo, la técnica del mosaico era y a muy poco empleada en esa Juicio Final, comenzado por Giorgio
época y se consideraba extremadamente costosa. Además, también Vasari y finalizado en su mayor parte
preocupaba que el aglomerante utilizado para fijar las teselas pudiera por Federico Zuccari y sus
colaboradores.
incrementar el peso total. Este problema no parece muy importante
actualmente, conociendo el enorme peso de la cúpula y su resistencia,
pero en el momento fue considerado un motiv o esencial para abandonar el proy ecto en fav or de una decoración
mediante la técnica del fresco. 1 8

Los trabajos no comenzaron hasta 157 2, en pleno manierismo, un siglo después de la conclusión de las obras de
albañilería. El gran duque Cosme I de Médici eligió el tema del Juicio Final para decorar la enorme cúpula, y
encargó la tarea a Giorgio Vasari, con la colaboración de Vincenzo Borghini para la elección del tema
iconográfico. A la muerte de Vasari únicamente se había completado la primera de las franjas concéntricas
prev istas, la menor de ellas, situada en la parte superior alrededor del óculo octogonal cubierto por la
linterna. 1 6 5
 Le sucedió Federico Zuccari, que en pocos años y según sus propias
palabras, casi sin ay uda, llev ó a término con pintura al temple el inmenso
ciclo figurativ o, uno de los may ores del mundo en superficie, y una de las
obras maestras del manierismo. 1 8 Entre las más de 7 00 figuras se
representan 248 ángeles, 235 almas, 21 personificaciones, 102 personajes
religiosos, 35 condenados, 13 retratos, 14 monstruos, 23 niños y 12
animales. 1 6 6 El propio pintor, en su testamento, recordaba con orgullo
haber concebido y finalizado la obra, de la cual mencionaba especialmente
al gran Lucifer, de trece brazos florentinos de altura (unos 8.5 metros).
Obv iamente, se v alió de muchos ay udantes, entre los cuales se encontraba
un jov en Domenico Cresti. Los trabajos concluy eron en 157 9, tan solo tres
años después del inicio de la obra. 1 8

Los contenidos del ciclo fueron los adoptados en el Concilio de Trento, que
Detalle del Cristo en el Trono de había rev isado la doctrina católica mediev al, ordenándola de una manera
Federico Zuccari.
clara. 1 8 La cúpula se div idió en seis anillos concéntricos y en ocho franjas
v erticales. En la parte superior, la linterna central está rodeada por los 24
profetas del Apocalipsis, situados en grupos de tres personajes en cada franja. A partir de arriba, cada franja
v ertical comprende cuatro escenas representadas en cada uno de los anillos, que se organizan de arriba hacia
abajo con el siguiente esquema:

un coro de ángeles con instrumentos de la Pasión (segundo anillo);

una categoría de Santos y Elegidos (tercer anillo);
una tríada de personajes que representan un don del Espíritu Santo, las
siete virtudes y las siete Bienaventuranzas;
una región del Infierno dominada por un pecado capital.167
En la franja este, frente a la nav e central, los cuatro anillos se
conv ierten en tres para dejar espacio al gran Cristo en Majestad, en
contraposición con la imagen de Lucifer, situado en la franja de
enfrente. El Cristo Juez, representado con gran hieratismo, está
ubicado entre la Virgen María y san Juan Bautista. Bajo ellos se Detalle del fresco, donde se
representa a los ángeles, los Santos
emplazan las tres v irtudes teologales: la Fe, la Esperanza y la Caridad,
y los Elegidos en la parte superior y
seguidas inferiormente por unas figuras alegóricas que representan al el Infierno en la zona inferior.
Tiempo n ot a 3 1 y a la iglesia Triunfal. 1 6 7 Entre los Elegidos, el pintor
representó una amplia galería de personajes contemporáneos, como
los comitentes de la familia Médici, el emperador, el rey de Francia, Vasari, Borghini, Giambologna y otros
artistas, incluso él mismo y muchos de sus parientes y amigos. 1 8 Zuccari también añadió su firma y la fecha.

En 1980 comenzó un largo proceso de restauración de los frescos de la cúpula de Santa María del Fiore, que se
prolongó hasta 1995. 1 8

Notas y referencias

Notas
1. La Opera del Duomo fue una institución laica y pública
fundada por la República de Florencia en 1296,
formada por administradores, artistas y operarios que
supervisaban la construcción de la catedral de
Florencia. Su control se turnaba inicialmente entre los
Cónsules de los Gremios Mayores florentinos:
mercaderes, banqueros, lana, seda, médicos y
farmacéuticos. A partir de 1331 pasó a ser
administrada únicamente por el Gremio de la Lana.14
Actualmente se encarga de la gestión del Museo de la
Opera del Duomo20
 2. El bando público emitido por la Opera del Duomo
anunciaba que: «...por parte de dichos Operarios [de la
Opera de Santa María del Fiore] sea convocado
públicamente para la ciudad de Florencia en los
lugares habituales, que quien quiera y en cualquier
manera desee hacer un modelo o dibujo para la bóveda
de la Cúpula Mayor de dicha Opera, bien sea para el
armazón, para el andamiaje o para cualquier otra cosa,
sea para cualquier otro mecanismo perteneciente a la
construcción, dirección y perfeccionamiento de dicha
Cúpula y bóveda...»2
3. El Superintendente de la Cúpula era un cargo de
jerarquía mayor al tradicional puesto de maestro de
obras27
4. En arquitectura, una costilla es una pieza larga y
delgada que forma la estructura de un arco o bóveda,
donde encajan las dovelas.46
5. El macigno es una piedra arenisca de color amarillento
o gris utilizada en la construcción de las cadenas de
piedra y en los óculos de la cúpula.48
6. Un zuncho es un elemento estructural de hormigón
armado o metal, dispuesto horizontalmente para
rematar o ceñir otra estructura.49
7. El brazo florentino era una unidad de longitud vigente
en Florencia hasta el siglo XIX, igual a 0.584
metros.57
8. El trazado geométrico es el siguiente: el diámetro
interior de la cúpula (la distancia entre dos aristas del
octógono) se divide en cinco partes iguales. Tomando
como centro del compás las dos divisiones más
cercanas a los extremos, se trazan sendos arcos de
circunferencia con una anchura de dos divisiones (es
decir, 4/5 del diámetro). Este será el perfil interior. Para
el perfil exterior, se divide la distancia en cuatro partes
iguales y se trazan dos arcos de circunferencia desde
las divisiones más cercanas a los extremos (arco de
3/4 de diámetro).56
9. En palabras del propio Brunelleschi, «más magnífica e
hinchada»60
10. Las altísimas bóvedas de la catedral de Beauvais
Francia, que se desplomaron poco después de
construcción debido a la temeridad de
construcción, alcanzaban de hecho «solo» los
metros de altura.2
11. El lado máximo, registrado durante una precisa
medición en 1939, mide 17.60 metros, mientras que el
mínimo es de 16.98 metros.69
12. Un ejemplo es la cúpula de la catedral de Pisa, que no
es hemiesférica sino que está generada por la rotación
de un arco apuntado, lo cual la hace autoportante
frente a los empujes.71
13. Un ejemplo de anillo de compresión de bronce se
puede observar en el óculo del Panteón de Agripa.
14. Un travesaño es un madero que atraviesa de una parte
a otra;73 o una pieza de madera que cruza sobre
otras.74
15. Un agujal es el agujero que queda en las paredes al
sacar las agujas de los tapiales.75
16. «Se fabriquen las cúpulas en la forma indicada arriba
sin ningún armazón pero con andamios, en el modo
que será sugerido y dictaminado por aquellos
maestros que la harán fabricar, hasta al máximo 30
brazos; y de 30 brazos hacia arriba como será
entonces decidido, porque en el fabricarla la práctica
enseñará aquello que servirá para proseguir.»42
17. En 2012 se hallaron los restos de una pequeña cúpula
bajo el suelo del Museo de la Opera del Duomo, justo
detrás del ábside de la iglesia. Tenía un diámetro de
tres metros y presentaba también los ladrillos
dispuestos en espina de pez.79
18. La disposición a cuerda floja es el perfil curvilíneo
cóncavo adoptado en las superficies de asiento de los
ladrillos. Se observa sobre las superficies del trasdós y
el intradós de los paños de la cúpula y es una
consecuencia del aparejo de las hiladas, que siguen
superficies teóricamente cónicas.82
19. El aparejo en espina de pez es una fábrica de ladrillos
en la cual los elementos colocados verticalmente
encierran lateralmente sectores de hiladas
horizontales, impidiendo así que los ladrillos de estas
se deslicen sobre el mortero dada la inclinación del
plano de asiento.83
20. Estos mecanismos permanecieron en las
inmediaciones del Baptisterio hasta que fueron
recuperadas por Leonardo da Vinci, quien los estudió y
utilizó como modelo para crear algunas de sus
máquinas más célebres.77
21. Se cuenta que Brunelleschi gastó una broma a un
ebanista llamado Manetto y apodado el Gordo, que se
hizo popular en la sociedad florentina de la época.
Mediante una serie de testimonios dirigidos
convenientemente, el arquitecto hizo creer al ingenuo
carpintero de haberse convertido en otra persona, un
pícaro de nombre Matteo, constantemente metido en
problemas. La broma se hizo tan conocida que el
Gordo terminó por huir de la ciudad, y la historia de la
maliciosa burla, con el nombre de El cuento del Gordo
carpintero, se convirtió en un verdadero éxito editorial,
llegando hasta nuestros días en numerosas
versiones.93
en 22. La disposición de los ladrillos siempre se había dado
su por supuesta en estudios precedentes, con referencias
su genéricas a las técnicas constructivas empleadas por
48 los romanos o incluso los árabes, de los cuales los
arquitectos italianos habían aprendido la disposición
en espina de pez2 .
23. Según la teoría de Ricci, esta curva, aunque similar a
un arco de circunferencia, sería en realidad una curva
concoide. Se dispondría de forma cóncava con
respecto al lado opuesto del octógono y con ella se
determinaría la posición exacta de los ladrillos y la
curvatura del tramo de cúpula de dicho lado. Sobre la
plataforma octogonal interna usada durante la
construcción se dispondría un patrón, formado por
ocho arcos configurando una flor de ocho lóbulos. Este
sistema se habría empleado como referencia para
obtener la curvatura correcta de los paños de la
cúpula.115 Se ha sugerido que esta plantilla podría
estar representada en la esquina inferior izquierda del
pergamino de Gherardo da Prato.116
24. La maqueta en madera de la linterna conservada en el
Museo de la Opera del Duomo es probablemente una
 copia del siglo XVII de la original de Brunelleschi124
25. «Sobre las cinco horas de la noche (se produjo) un
accidente similar con grandísimo estrépito y daño;
cayó a tierra la bola y la cruz con infinitos mármoles,
astillados con tal vehemencia y fuerza que cayeron
incluso enmedio de la via dei Servi»132
26. El propio Marchini reconoció estos dibujos en el
modelo identificado con el número 143 de la serie
conservada en el Museo de la Opera del Duomo.137
27. Cuenta una anécdota que d'Agnolo decidió detener las
obras y pedir la opinión del pueblo de Florencia.
Pasaba una temporada en la ciudad Miguel Ángel, a
quien naturalmente se le requirió su parecer. Mirando
la obra, tras observarla un tiempo parece ser que
exclamó: ¡Me parece una jaula de grillos!. Baccio
d'Agnolo, un artista de gran sensibilidad, se sintió
ofendido y dejó el tambor incompleto, tal y como lo
vemos en la actualidad, con el único lado recayente a
la vía del Proconsolo completado.140
Referencias
1. Capretti, 2003, p. 36.
2. D'Isa y Salimbeni, 2015.
3. Moore, 1905, p. 10.
4. Pevsner, Nikolaus (2006). Storia dell'architettura
europea. Editori Laterza. ISBN 9788842039303.
5. King, 2001, p. 164.
6. Capretti, 2003, p. 50.
7. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 31-36.
8. Conti, 2014, p. 5-6.
9. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 184.
10. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 28.
11. Ricci, Jones y Sereni, 2010, p. 39.
12. «Della pittura di Leon Battista Alberti. A Filippo
Brunelleschi. Prologo» (https://www.liberliber.it/mediate
ca/libri/a/alberti/de_pictura/html/dellapit.htm).
Consultado el 16 de junio de 2017.
13. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 60.
14. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 9.
15. Capretti, 2003, p. 52.
16. «Una Lanterna per la Cupola del Duomo di Firenze» (ht
tps://operaduomo.firenze.it/blog/posts/una-lanterna-per
-la-cupola-del-duomo-di-firenze).
https://operaduomo.firenze.it/. 31 de diciembre de
2014. Consultado el 23 de julio de 2017.
17. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 36.
18. «Federico Zuccari e la storia delle pitture parietali della
Cupola del Duomo» (https://operaduomo.firenze.it/blog/
posts/federico-zuccari-e-la-storia-delle-pitture-parietali-
della-cupola-del-duomo).
https://operaduomo.firenze.it/. 20 de julio de 2017.
Consultado el 23 de julio de 2017.
19. «Unesco. Centro histórico de Florencia» (http://whc.un
esco.org/es/list/174).
20. «Opera di Santa Maria del Fiore» (https://operaduomo.f
irenze.it/).
28. Esta maqueta fue identificada (aunque con grandes
reservas) con el número 144 del inventario del Museo
de la Opera del Duomo.141
29. Una leyenda popular dice que Miguel Ángel, en una
carta a su padre poco antes de partir hacia Roma
escribió, refiriéndose a la cúpula que proyectaría poco
tiempo después para la basílica de San Pedro: Voy a
Roma a hacer a su hermana, más grande sí, pero no
más bella. 161
30. Carlo Fontana cita un comentario de Miguel Ángel,
donde afirma que «imitando el antiguo [templo] del
Panteón y la moderna [basílica] de Santa María del
Fiore, corrigió los defectos del uno y del otro»162
31. Se trata de un personaje con una clepsidra rota,
símbolo del tiempo que se ha detenido,167 y dos niños
que representan la Naturaleza y las Estaciones
21. King, 2001, p. 40.
22. Navas, Mariano (abril-mayo 1984). «La cúpula de
Santa María del Fiore». Informes de la construcción
(Consejo Superior de Investigaciones Científicas) 36
(359-360): 79-84.
23. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 14.
24. Moore, 1905, p. 13.
25. De Vecchi, Pierluigi; Cerchiari, Elda (1999). I tempi
dell'arte 2. Milán: Bompiani. p. 35. ISBN 88-451-7212-0.
26. Capretti, 2003, p. 38.
27. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 18.
28. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 14-15.
29. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 20.
30. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 20-21.
31. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 29.
32. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 61.
33. Capretti, 2003, p. 41.
34. Capretti, 2003, p. 48.
35. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 31.
36. «Fulmini, crolli e misteri. Cronistoria dei dolori della
Cupola» (https://operaduomo.firenze.it/blog/posts/fulmi
ni-crolli-e-misteri-cronistoria-dei-dolori-della-cupola).
https://operaduomo.firenze.it/. 3 de abril de 2017.
Consultado el 23 de julio de 2017.
37. Mark, 1993, p. 202-203.
38. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 230.
39. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 231.
40. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 242.
41. Moore, 1905, p. 19.
42. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 21.
43. Vereycken, Karel (8 de diciembre de 2007). «Les
secrets di dôme de Florence» (http://www.solidariteetpr
ogres.org/documents-de-fond-7/culture/les-secrets-du-
dome-de-florence.html) (en francés).
44. Mark, 1993, p. 201.
45. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 21, 181. 84. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 191-192.
46. Costilla. Wikcionario (https://es.wiktionary.org/wiki/cos 85. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 22.
tilla) 86. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 194-197.
47. Moore, 1905, p. 16-20. 87. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 196-199.
48. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 279. 88. King, 2001, p. 62.
49. «Diccionario de la Real Academia de Ingeniería» (htt 89. King, 2001, p. 66.
p://diccionario.raing.es/es/lema/zuncho-0).
90. Pancani, Ugo (11 de abril de 2016). «Il Palazzo dei
50. Mark, 1993, p. 201-202. Vicari di Scarperia. Custode dell’Orologio di
51. King, 2001, p. 160. Brunelleschi» (http://www.avrvm.it/il-palazzo-dei-vicari-d
52. King, 2001, p. 161. i-scarperia-custode-dellorologio-di-brunelleschi/).
aurum.it. Florencia. Consultado el 17 de junio de 2017.
53. King, 2001, p. 162.
91. Capretti, 2003, p. 47.
54. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 51.
92. King, 2001, p. 71.
55. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 53.
93. De Tuccio Manetti, Antonio (2008). El cuento del
56. Conti, 2014, p. 6.
Gordo carpintero (https://issuu.com/ditoria/docs/gordo
57. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 275. _carpintero_comienzo). México: Taller Dittoria.
58. Mark, 1993, p. 200. ISBN 978-970-35-1481-6.
59. Mark, 1993, p. 202. 94. Magi, Lucia (10 de noviembre de 2011). «Desvelado el
60. Conti, 2014, p. 7. secreto de la cúpula de Florencia» (http://cultura.elpai
s.com/cultura/2011/11/10/actualidad/1320879610_8502
61. King, 2001, p. 87.
15.html). El País (Bolonia). Consultado el 18 de junio
62. Ricci, Jones y Sereni, 2010, p. 44-45. de 2017.
63. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 176-177. 95. Capretti, 2003, p. 28-30.
64. Conti, 2014, p. 6-7. 96. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 11.
65. Capretti, 2003, p. 28. 97. King, 2001, p. 80-82.
66. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 184-185. 98. Ricci, Jones y Sereni, 2010, p. 57-58.
67. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 52-53. 99. King, 2001, p. 19.
68. Moore, 1905, p. 16. 100. Corazzi, 2013, p. 7.
69. Il restauro della cupola di Santa Maria del Fiore. 101. Mainstone, 1963, p. 157-166.
Enciclopedia Curcio di Scienza e Tecnica, annuario.
102. Di Pasquale, 2002.
1992. pp. 94-98.
103. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 212.
70. Ricci, Jones y Sereni, 2010, p. 42-44.
104. King, 2001, p. 104.
71. Moore, 1905, p. 12-13.
105. King, 2001, p. 105-106.
72. Conti, 2014, p. 8.
106. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 181.
73. VV. AA. (1842). «travesaño», en Masson, José René:
Diccionario de la lengua castellana por la Academia 107. «Museo Galileo. Istituto e Museo di Storia della
española. París: H. Bossange. pág. 863 Scienza. Struttura della cupola» (http://brunelleschi.im
ss.fi.it/genscheda.asp?appl=LIR&xsl=filmato&chiave=1
74. Labernia, Pedro (1866-1867). Novísimo diccionario de
00986). Consultado el 2 de julio de 2017. Vídeo de la
la lengua castellana con la correspondencia catalana,
construcción de la estructura de la cúpula mediante el
el más completo de cuantos han salido á luz.
sistema de conos invertidos.
Comprende todos los términos, frases, locuciones y
refranes usados en España y Américas Españolas en 108. Ricci, Jones y Sereni, 2010, p. 39-40.
el lenguaje común, antiguo y moderno y las voces 109. Rossi, 1982.
propias de ciencias, artes y oficios. Madrid: Espasa. 110. Ricci, Jones y Sereni, 2010, p. 40.
(Tomo I, A–E; Tomo II, F–Z) Pág. 910
111. Ricci, Massimo (1983). Il Fiore di Santa Maria del
75. http://www.thefreedictionary.com Fiore. Florencia: Alinea.
76. Ricci, Jones y Sereni, 2010, p. 42. 112. Ricci, 2001.
77. Capretti, 2003, p. 44. 113. Ricci, Jones y Sereni, 2010.
78. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 23-24. 114. Ricci, Jones y Sereni, 2010, p. 47-48.
79. Magi, Lucia (15 de diciembre de 2012). «Hallado el 115. Ricci, Jones y Sereni, 2010, p. 48.
‘boceto’ de Brunelleschi» (http://cultura.elpais.com/cult
116. Ricci, Jones y Sereni, 2010, p. 58-59.
ura/2012/12/14/actualidad/1355516971_590783.html).
El País (Roma). Consultado el 18 de junio de 2017. 117. Ricci, Jones y Sereni, 2010, p. 47-50.
80. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 25-26. 118. Filippo Brunelleschi. Vol 4. (https://www.youtube.com/
watch?v=QWz90KdrDBs). Consultado el 20 de julio de
81. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 23.
2017. Vídeo sobre la construcción de la cúpula con la
82. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 276. curva «pseudocircular» lobulada en forma de flor,
83. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 277. según Massimo Ricci
119. Ricci, Jones y Sereni, 2010, p. 55. 145. King, 2001, p. 169.
120. Ricci, Jones y Sereni, 2010, p. 50. 146. Corazzi, 2013, p. 6.
121. Ricci, Jones y Sereni, 2010, p. 54. 147. Manetti, Antonio. Vita di Filippo Brunelleschi. Roma:
122. Ricci, Jones y Sereni, 2010, p. 41. Salerno editrice. ISBN 978-88-8402-103-8.
123. King, 2001, p. 143-144. 148. King, 2001, p. 32.
124. Montrésor, C. (2000). Il museo dell'Opera del Duomo a 149. Vitruvio Polión, Marco (1997). Los diez libros de
Firenze. Florencia: Mandragora. ISBN 88-85957-58-7. arquitectura. Madrid: Alianza editorial. p. 400. ISBN 978-
84-206-7133-8.
125. Capretti, 2003, p. 57.
126. King, 2001, p. 145. 150. Corazzi, 2013, p. 3.
127. King, 2001, p. 149-150. 151. Corazzi, 2013, p. 2-3.
128. Capretti, 2003, p. 54. 152. Chant, Colin; Goodman, David (1999). Pre-industrial
Cities and Technology. Milton Keynes: The Open
129. «La Cupola del Brunelleschi» (https://prezi.com/y9v41e University. ISBN 0-415-20075-X.
sghcco/la-cupola-del-brunelleschi/). Consultado el 31
de diciembre de 2016. 153. Nickerson, Angela K. (2008). A journey into
Michelangelo's Rome. Berkeley,California: Roaring
130. King, 2001, p. 148. Forties Press-ArtPlace Series. p. 118. ISBN 978-0-
131. Moore, 1905, p. 24. 9777429-1-2.
132. Texto completo de "Il Fiorentino istruito nelle cose 154. King, 2001, p. 28.
della sua patria" (http://archive.org/stream/ilfiorentinois 155. King, 2001, p. 31-32.
4647cava/ilfiorentinois4647cava_djvu.txt)
156. Rocchi Coopmans de Yoldi, Giuseppe (1996). Santa
133. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 16. Maria del Fiore - Piazza, Battistero, Campanile.
134. Nova, Alessandro (1994). «Il ballatoio di Santa Maria Florencia: Università degli Studi.
del Fiore a Firenze». En Milton, Henry A. 157. Corazzi, 2013, p. 5.
Rinascimento da Brunelleschi a Michelangelo. La
rappresentazione dell'architettura. Milán. pp. 593-599. 158. King, 2001, p. 100.
135. Ruschi, 2011, p. 27. 159. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 61-62.
136. Ruschi, 2011, p. 27-28. 160. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 62.
137. Marchini, G. (1977). «Il ballatoio della Cupola di Santa 161. Guida all'Italia leggendaria, misteriosa, insolita,
Maria del Fiore». Antichità viva XVI (6). pp. 36-48. fantastica 2. Guide Suber, reeditada como Oscar
Mondadori en los años '70. 1971. p. 258.
138. Tosi, Luigia Maria (Junio de 1928). «Il ballatoio della
cupola di Santa Maria del Fiore». Bollettino d'arte del 162. Moore, 1905, p. 55.
Ministero della Pubblica Istruzione XII (Año VII): 610- 163. Mark, 1993, p. 203-206.
615. 164. Fanelli y Fanelli, 2004, p. 63.
139. Ruschi, 2011, p. 28-29. 165. Acidini, Cristina; Danti, Cristina (1992). Un aspetto
140. «Michelangelo e la gabbia per grilli» (https://operaduo imprevisto nella pittura della cupola di Santa Maria del
mo.firenze.it/blog/posts/michelangelo-e-la-gabbia-per-g Fiore (4). Centro Di Della Edifimi SRL. OPD Restauro.
rilli). https://operaduomo.firenze.it/. 19 de julio de p. 132.
2013. Consultado el 23 de julio de 2017. 166. «Gli affreschi della Cupola di Santa Maria del Fiore» (ht
141. Ruschi, 2011, p. 28. tps://operaduomo.firenze.it/blog/posts/gli-affreschi-della
142. Di Ferdinando, Roberto (7 de agosto de 2011). -cupola-di-santa-maria-del-fiore).
«Curiosità di Firenze. La gabbia dei grilli» (http://curiosi https://operaduomo.firenze.it/. 18 de mayo de 2016.
tadifirenze.blogspot.com.es/2011/08/la-gabbia-dei-grilli. Consultado el 23 de julio de 2017.
html). Consultado el 9 de agosto de 2017. 167. «Il programma iconografico della cupola di Santa Maria
143. Paolo Di Teodoro, Francesco; Ferreti, Emanuela del Fiore in Firenze, elaborato da Vincenzo Borghini e
(eds.). «Les maquettes en bois du dôme de realizzato da Giorgio Vasari e Federico Zuccari.
Brunelleschi au Museo dell'Opera à Florence: Appunti di Andrea Lonardo da una relazione del prof.
architecture, techniques et projet aux XV et XVI Gilberto Aranci»
siècles». La maquette. Un outil au service du projet (http://www.gliscritti.it/blog/entry/3159). Centro
architectural. Éditions des Cendres. pp. 43-57. Culturale Gli Scritti. 17 de mayo de 2015. Consultado
el 24 de julio de 2017.
144. Moore, 1905, p. 14-15.

Bibliografía

Bibliografía utilizada en el artículo

Capretti, Elena (2003). Brunelleschi. Vita d'artista. Florencia-Milán: Giunti. ISBN 88-0903315-9.
 Conti, Giuseppe (2014). Ithaca: Viaggio nella scienza IV. La matematica nella Cupola di Santa Maria del Fiore a
Firenze. Florencia: Departamento de Matemática DIMAI. Universidad de Florencia.
Corazzi, Roberto (2013). «The Secret of Brunelleschi’s Dome and the Mathematics». Domes and Cupolas 1 (1).
D'Isa, Francesco; Salimbeni, Matteo (2015). «37». Forse non tutti sanno che a Firenze...Curiosità, storie inedite,
misteri, aneddoti storici e luoghi sconosciuti del capoluogo toscano. Roma: Newton Compton Editori. ISBN 978-88-
541-8766-5.
Fanelli, Giovanni; Fanelli, Michele (2004). La Cúpula de Brunelleschi. Historia y futuro de una grande estructura.
Florencia: Mandragora. ISBN 88-85957-93-5.
King, Ross (2001). Brunelleschi's Dome. The Story of the Great Cathedral in Florence. Londres: Pimlico. ISBN 0-7126-
6480-7.
Mark, Robert (1993). Tecnología arquitectónica hasta la Revolución científica. Arte y estructura de las grandes
construcciones. Massachusetts Institute of Technology: Akal textos de arquitectura. ISBN 84-460-1442-4.
Moore, Charles Herbert (1905). Character of Renaissance Architecture (https://en.wikisource.org/wiki/Character_of_
Renaissance_Architecture). Nueva York: The Macmillan Company.
Ricci, Massimo (2001). La Cupola di Santa Maria del Fiore ed il suo modello (1-2). Bollettino Ingegneri della
Toscana.
Ricci, Massimo; Jones, Barry; Sereni, Andrea (2010). «Building Brunelleschi's Dome: A Practical Methodology
Verified by Experiment» (http://www.jstor.org/stable/10.1525/jsah.2010.69.1.39). Journal of the Society of
Architectural Historians (University of California Press-Society of Architectural Historians) 69 (1).
Ruschi, Pietro (2011). «Il progetto di completamento del tamburo della cupola di Santa Maria del Fiore».
Michelangelo architetto (Cinisello Balsamo).

Bibliografía complementaria
Acidini Luchinat, Cristina; Dalla Negra, Riccardo (1995). Cupola di Santa Maria del Fiore: il cantiere di restauro:
1980-1995. Roma: Ministero per i Beni Culturali e Ambientali, Soprintendenza per i Beni Ambientali e Architettonici
di Firenze, Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Firenze, Opificio delle Pietre Dure, Istituto Poligrafico e
Zecca dello Stato. ISBN 8824039561.
Bartoli, Lando (1994). Il disegno della cupola del Brunelleschi. Florencia: Olschki. ISBN 8822242157.
Boyer-Le Treut, Catherine (2000). Le Jugement Dernier de Giorgio Vasari et Federico Zuccari à Santa Maria del
Fiore. Étude historique et iconographique, sous la direction de Philippe Morel. Paris 1 Panthéon-Sorbonne, INHA.
Brogi, Corrado (1981). Su alcuni aspetti delle curve funicolari. Bollettino Ingegneri della Toscana.n.10, 1972; n.12,
1972; n.2-3, 1977; n.12, 1977; n.7-8.
Conti, Giuseppe; Corazzi, Roberto (2005). La Cupola di Santa Maria del Fiore raccontata dal suo progettista Filippo
Brunelleschi. Livorno: Sillabe.
Conti, Giuseppe; Corazzi, Roberto; Marini, Stefania (2005). La Cupola di Santa Maria del Fiore, tra ipotesi e realtà.
Bolonia: Pitagora.
Conti, Giuseppe; Corazzi, Roberto (2011). Il segreto della Cupola del Brunelleschi a Firenze - The Secret of the
Brunelleschi's Dome in Florence. Florencia: Pontecorboli Editore.
Di Pasquale, Salvatore; Bandini, Pier Luigi; Tempesta, Giacomo (1977). Rappresentazione analitica e grafica della
cupola di Santa Maria del Fiore. Florencia: Edizioni CLUSF.
Di Pasquale, Salvatore (2002). Brunelleschi. La costruzione della cupola di Santa Maria del Fiore. Venecia: Marsilio.
Gurrieri, Francesco (1994). La Cattedrale di Santa Maria del Fiore I. Florencia: Cassa di Risparmio di Firenze.
Mainstone, Rowland (1963). Brunelleschi's Dome. Architectural Rewiew.
Mainstone, Rowland (1969-70). Brunelleschi's Dome of S. Maria del Fiore and some related Structures.
Transactions of the Newcomen Society. p. 42.
Ricci, Massimo. Il fiore di Santa Maria del Fiore: ipotesi sulla regola di costruzione della cupola.; apéndice:
Bassignana, Adriano (1983). «Verifica matematica della regola». Dipartimento di progetto dell'architettura, Università
degli studi di Firenze (Florencia: Alinea).
Ricci, Massimo (julio de 1987). Il Segreto della Cupola di Santa Maria del Fiore (227). Le Scienze.
Ricci, Massimo (2014). Il Genio di Filippo Brunelleschi e la costruzione della Cupola di Santa Maria del Fiore.
Livorno: Le Sillabe.
Rocchi Coopmans de Yoldi, Giuseppe (1999). Santa Maria del Fiore. La Cupola. Florencia: Università degli Studi.
Rossi, Paolo Alberto (1978). Principi costruttivi della cupola di Santa Maria del Fiore (157-159). Critica d'Arte.
Rossi, Paolo Alberto (1982). Le cupole del Brunelleschi. Bolonia: Calderini.
Saalman, Howard (1980). Filippo Brunelleschi: the cupola of Santa Maria del Fiore. Studies in architecture; 20.
Londres: Zwemmer. ISBN 030202784X.
 Sanpaolesi, Piero (1977). La Cupola di Santa Maria del Fiore. Il progetto; la costruzione. Florencia: Edam.
Brunelleschi's Dome. Harvard: Graduate School of Design Harvard University. 2006. (con la colaboración de
Massimo Ricci)
Verdon, Timothy (1995). La cupola di Santa Maria del Fiore. Florencia: Centro Di.

Véase también
Catedral de Santa María del Fiore
Filippo Brunelleschi
Cúpula
Museo dell'Opera del Duomo (Florencia)
Piazza del Duomo (Florencia)
Arquitectura del Renacimiento
Renacimiento italiano
República de Florencia

Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre Cúpula de Santa María del Fiore.
«Opera di Santa Maria del Fiore di Firenze» (http://www.operaduomo.firenze.it/) (en italiano). Sitio web oficial.
«Istituto e Museo di Storia della Scienza: Cupola di Santa Maria del Fiore» (http://brunelleschi.imss.fi.it/itinerari/luog
o/CupolaSantaMariaFiore.html) (en italiano). Historia e información complementaria sobre la cúpula, Museo Galileo
de la Historia de la Ciencia.
«Unità di Ricerca Tecnologie Strutturali Antiche» (http://www.filippodiserbrunellesco.org) (en italiano). Asociación
Filippo di Ser Brunellesco para la construcción de la maqueta de la cúpula.
«Corrado Brogi - Conferencia sobre la cúpula de Brunelleschi» (http://spazioinwind.libero.it/corradobrogi/Conferenza.
wma) (en italiano).
«Bollettino Ingegneri della Toscana:Su alcuni aspetti delle Curve Funicolari» (http://spazioinwind.libero.it/corradobrog
i/articoli.htm) (en italiano). Algunos aspectos de las curvas funiculares. Artículos sobre el estudio matemático de
las curvas funiculares referidas a la cúpula de Santa María del Fiore.
«Construcción y restauraciones de la Cúpula de Santa María dei Fiori en Florencia» (https://www.youtube.com/watc
h?v=q0xcnksHwOU). Conferencia a cargo del profesor Luca Giorgi en la Escuela Politécnica Superior de la
Universidad de Alicante, febrero de 2014.
«Los secretos del duomo-Documenta2» (https://www.youtube.com/watch?v=C83OKYj5GEw). Documental que
explica la teoría de Massimo Ricci.
«¿Cómo construyó Brunelleschi la cúpula del Duomo de Florencia?» (http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/62691
4/como-construyo-brunelleschi-la-cupula-del-duomo-de-florencia). Incluye un cortometraje de animación creado por
National Geographic (en inglés).
Vereycken, Karel (8 de diciembre de 2007). «Les secrets du dôme de Florence» (http://www.solidariteetprogres.org/
documents-de-fond-7/culture/les-secrets-du-dome-de-florence.html) (en francés). Artículo sobre las técnicas de
construcción de las cúpulas y bóvedas en la antigüedad.

Obtenido de «https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Cúpula_de_Santa_María_del_Fiore&oldid=117787800»

Esta página se editó por última vez el 28 jul 2019 a las 15:24.

El texto está disponible bajo la Licencia Creative Commons Atribución Compartir Igual 3.0; pueden aplicarse cláusulas
adicionales. Al usar este sitio, usted acepta nuestros términos de uso y nuestra política de privacidad.
Wikipedia® es una marca registrada de la Fundación Wikimedia, Inc., una organización sin ánimo de lucro.