Algunos aspectos sobre España y Francia en la revista El Gráfico (1910-1914)

Andrés Murillo Mora

Universidad Santo Tomás

Resumen: Dentro de la amplia gama de revistas, semanarios y proyectos editoriales

que aparecieron en las publicaciones periódicas del campo intelectual y cultural colombiano
de principios del siglo XX, El Gráfico (1910-1941), fue una de las que mayor duración tuvo
en el país. El siguiente artículo se ocupa del análisis del cuento, puntualmente el que llegaba
de España y Francia a través del concepto de transferencias culturales propuesto por Beatrice
Joyeux y Michel Espagne; pues es posible a partir de la inclusión de este tipo de textos en las
líneas de la revista ilustrada, dilucidar una etapa de transformación cultural que se iba
gestando a la imagen del universo europeo y el inicio de la divulgación de múltiples
cuestiones intelectuales y literarias.

Palabras clave: El Gráfico, transferencias culturales, cuento, secularización del saber

Introducción
El 20 de julio de 1910 marca en el periplo histórico colombiano el primer centenario
de independencia del país. Durante todo el mes el Estado, a pesar de las convulsiones
políticas del momento y de la estela negativa que dejaba la Guerra de los Mil Días y la pérdida
de Panamá, logró conseguir con ayuda de la prensa, un monto para la organización de
distintas festividades conmemorativas como para la exposición del avance cultural que el
país, y en particular la capital, estaba logrando. Dentro de esta avalancha de manifestaciones
artísticas, gastronómicas, agropecuarias y demás, presentadas en el Parque de La
Independencia de Bogotá, surge El Gráfico: la revista dirigida por Alberto Sánchez y
Abraham Cortés debutó el 23 de julio con una circulación incesante. Publicada hasta 1941,
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El Gráfico hacía llegar al público noticias o crónicas nacionales como internacionales y a la
vez cumplía con una suerte de labor pedagógica, pues en sus publicaciones se incluían textos
referentes a historia, política, ciencia, artes plásticas, literatura, moda y hasta algunas
consideraciones filosóficas. Todo esto, en un número de ocho páginas en las que la caricatura
como la fotografía eran una constante y el cual venía acompañado con una suerte de separata
para chascarrillos (chistes) y publicidad.
La producción literaria, puntualmente la poesía y el cuento, fueron recurrentes dentro
de las líneas de El Gráfico, lo cual sirvió de vitrina para que algunos escritores entraran en la
dinámica del campo literario de la época y llegaran a consagrarse en la historia literaria del
país. “Colombia, tierra de poetas”, adagio que ha hecho larga carrera en el territorio, logró
afianzarse a causa de la importancia que se le daba al texto poético dentro de las
historiografías de la literatura nacional en el siglo XIX y de igual forma, a la cantidad de
escritores que optaron por este género. De hecho, en la revista de la que nos ocupamos no
hay número que no posea por lo menos un poema de un oriundo de alguna ciudad
colombiana: Silva, Flórez, Pombo, Valencia, Castillo, entre otros, eran quienes más se
publicaban y se leían en el primer decenio de actividad de la revista.
En el caso del cuento, su divulgación no alcanzó a ser la misma que la de la poesía.
La cantidad de cuentos que aparecían en las revistas y periódicos del país durante el siglo
XIX y los albores del XX era mínima en comparación con la poesía u otros géneros como la
crónica. Del mismo modo sucedía en los textos que trazaban la historia literaria del país, el
cuento no tenía una mayor relevancia dentro de estas revisiones y solo empieza a considerarse
su importancia en la narrativa colombiana con la realización de algunas antologías en las que
se manifiestan las dificultades que se tienen a la hora de definir el género, como en el Manual
de Literatura colombiana o en Literatura y Cultura. Narrativa colombiana del siglo XX
(Agudelo 25). Por otro lado, el cuento al aparecer mayormente en compilaciones se extrae
de su lugar de aparición original y no se percibe el lugar que este tenía en las publicaciones
periódicas, es decir, se pierde de algún modo la intencionalidad que esta podría haber tenido
entre estas páginas y la posición del mismo en la dinámica del campo literario del momento.
Ante la creciente modernización de Bogotá y la entrada del capitalismo en el país, El
Gráfico a través de sus publicaciones y la publicidad que se imprimía en la revista presentaba

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una posición más cercana a sus lectores, cada número de la revista estaba en función de sus
necesidades básicas y las aspiraciones de consumo que estuviesen a su alcance. De ahí que
El Gráfico se dirigiera «más a una clase media en formación, con limitadas capacidades de
consumo, a unos lectores que no poseen una cultura letrada significativa y que se siente más
cómoda leyendo autores nacionales que extranjeros» (Marín 188). Sin embargo, a pesar de
dicha predilección por parte de los consumidores de la revista, la existencia de escritos
foráneos no era nada despreciable si bien había alguna intermitente aparición de los mismos,
pues existía un interés por los acontecimientos de mayor actualidad mundial y por la cultura
del continente europeo, ya que el hecho de estar al tanto de lo que ocurría en el exterior se
convertía en el signo de adquisición de un capital cultural y se conjugaba con el imaginario
de que Bogotá era la Atenas americana por excelencia.
¿Cómo comprender entonces la aparición de cuentos en un medio que apenas
retomaba fuerza en el panorama cultural de la nación y la relevancia que estos tuvieron dentro
de la región? Partiendo de la noción de transferencia cultural, entendida como un
movimiento de objetos, personas, poblaciones, palabras, ideas o conceptos entre dos espacios
culturales (Joyeux 151) junto con un trabajo de revisión hemerográfica de los primeros 5
años de circulación de El Gráfico (1910-1914), pretendo dar cuenta de las razones de
aparición de dichos textos y la posible influencia de escritores oriundos de otros países en la
literatura y especialmente en el desarrollo del género del cuento durante los primeros cinco
años de actividad de la revista, en donde curiosamente destaca la aparición de escritores
españoles en un momento en el que Colombia al parecer buscaba distinguirse y que quería
reafirmar la independencia respecto al país europeo.

La forma cuento: implicaciones del medio periodístico en el género

literario

Como bien es sabido, gran parte de los periódicos y revistas que empezaron a surgir
en el continente americano para el siglo XVIII reciben su formato de presentación de aquellas
publicaciones europeas con las cuales podrían tener algún modo de contacto. Principalmente
Francia sería el país modelo a seguir en la creación de publicaciones semanales o diarias, en

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las que el uso de la doble columna de texto y la aparición de imágenes vinculadas al tema
serían una constante, con el fin de hacer hincapié en el significado de la palabra o
simplemente para hacer más bella la presentación del texto (Ezama 24). El motivo por el cual
se hacía dicha práctica era el aprovechamiento de cada página que el número a publicar
tuviese a disposición, de ahí que fuera recurrente también el uso de grandes encabezados con
el nombre de la revista con un alto y cuidadoso trabajo de diseño y dibujo.
El cuento por su extensión resultaba útil y atractivo a los ojos de editores de la prensa,
pues servía para llenar algún espacio vacío de la página; es entonces en la materialidad y en
aspectos ajenos a lo propiamente literario en donde seguramente se empezó a configurar la
noción de cuento. Es por lo anterior que tienda a considerarse la brevedad del mismo como
una característica fundamental al momento de definir en qué consistiría el género. Sin
embargo, a pesar de que para finales del siglo XIX ya se estuviera delimitando en qué
consistiría el género del cuento (recordemos que Poe lo definía como un texto posible de ser
leído en una sola sentada), la extensión continuaba siendo un problema para editores,
escritores y lectores. Para el caso de algunas revistas cuando el texto resultaba demasiado
largo, se optaba por incluir fragmentos en distintas entregas a la usanza del feulleiton o novela
por entregas, mientras que en el diario la calidad era el criterio de selección principal. Valga
aquí mencionar que en el caso de El Gráfico en la etapa aquí tratada, dicha fragmentación
del escrito se llevó a cabo especialmente con textos en los que el tema era algún tipo de
dilucidación moral con una clara intencionalidad formadora, como en el caso de La
educación de sí mismo del suizo Paul Dubois, quien aparece en cinco ocasiones en el primer
año de circulación de la revista.
Otro de los aspectos periodísticos que contribuye a la difusión del cuento como a la
creación de los mismos es la convocatoria a concursos de cuento por parte de periódicos y
revistas, mas en la revista de la que nos ocupamos esta no fue una práctica continua. De
hecho, en el período de publicación ya mencionado y del cual se revisaron 219 números, esta
recepción de cuentos solo se realizó una vez en sus primeros meses de circulación. El jurado
designado fue Emilio Cuervo Márquez, (1873-1937) quien además de novelista del
modernismo colombiano, fungió como alcalde de la capital entre 1913 y 1914. El jurado
consideró en aquella ocasión que la revista debería anular la realización del concurso. En una

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carta que llega a la impresora, el semanario sin objeción sigue la sugerencia de Cuervo
Márquez; el escritor se refiere a la convocatoria de la siguiente manera:

Como resultado del detenido estudio que he hecho de las composiciones enviadas al concurso
de cuentos abierto por El Gráfico, y de la cual ustedes tuvieron á bien designarme juez, informo á
ustedes que ninguno de los cuentos enviados al concurso merece el honor de un primer premio, ni el
de ser publicado en su hermosa é interesante revista. El Gráfico debe declarar desierto el concurso.
Devuelvo a ustedes las ocho composiciones y me es grato repetirme de ustedes atento amigo
y deseoso servidor (El Gráfico N° 16, 1910).

Lo anterior interesa principalmente porque es muestra de la necesidad de una figura

de autoridad externa para la selección de lo que debía aparecer en el semanario, de algún
intelectual que estuviera al tanto de lo que se pudiese considerar estético en cuanto a literatura
y a la par, otorga un capital simbólico a El Gráfico. Diez años antes en España El Liberal
realiza una convocatoria con la que se pretende premiar a dos escritores y se adjuntan las
consideraciones que el jurado tiene respecto a lo que constituye el cuento: debe poseer
moraleja, debe tenerse presente el recurso que el cuento representa para los periódicos, el
cuento debe ser “una novela en pequeño” y “ser en la prosa lo que el soneto es en poesía”
(Ezama 28). Guardando las diferencias, podría considerarse que dichos criterios de selección
podrían ser los mismos que tenían presentes Cortés y Sánchez y su grupo editorial al
momento de estructurar sus números, criterios que parecen estar mayormente vinculados a
la tradición literaria decimonónica y que disminuirá con la entrada del modernismo como
movimiento al campo literario. Tal es el caso del cuento “La Palabra del Maestro”, de José
Terreros: allí el narrador empieza por rememorar uno de los consejos que recibió de uno de
sus maestros en la escuela. El relato gradualmente va virando hacia una reflexión sobre la
importancia de la educación y las implicaciones históricas que ha tenido en individualismo
de algunos personajes relevantes de la cultura (El Gráfico N° 27, 1911).
Precisamente autores innovadores para el panorama literario (fundamentalmente
extranjeros) serían incluidos en una sección de la revista llamada “Página de…” o “Cuento
de…”, pues la creación de secciones específicas para el cuento era otra forma de señalar el
material con el que contaba la revista. Con todo, la sección se mantuvo presente en El Grafico

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únicamente durante 1911, pues las secciones en el caso de las revistas tienen menor duración.
Se puede leer allí, por mencionar a algunos, a Santiago Rusiñol, Manuel Dicenta, Pardo
Bazán, Villaespesa, José Enrique Rodó, Alberto Insúa, Edmundo Velásquez, Eduardo
Zamacois, Juan Ramón Jiménez, Rubén Darío y Ricardo León. Para los autores del país era
mayor la cantidad de páginas que se les dedicaban, así como las secciones con la etiqueta
“Nacional” en ellas, como sería el caso de las publicaciones de Lucrecio Vélez Barrientos,
Max Grillo, Enrique Pardo Farelo, Pedro Gómez Corena y Luz Flórez Fernández, por
mencionar algunos.

España: razones para la recepción de un trasatlántico

Como ya se había mencionado, para la conmemoración de los primeros cien años de

la independencia colombiana se habían dispuesto una serie de actividades, en su mayoría de
carácter público, en las que se mostraba el estado actual del país en ciertos aspectos,
fundamentalmente el industrial. Dicha celebración se mantuvo al menos en la capital durante
diecisiete días, la cual se inauguró con un homenaje a España, donde se rindieron tributos al
fundador de Bogotá, Gonzalo Jiménez de Quesada y a figuras destacada de la colonia. A su
vez, en los juegos florales de ese mismo año, José Eustasio Rivera resultó ganador por su
“Elogio a España” y la sede editorial de El Gráfico, la casa A. Cortés M. & Cía. fundada en
1904 y seguramente financiadora de la revista, recibió en la Exposición Industrial Nacional
“diploma de honor y medalla de oro de primera clase por sus trabajos artísticos y
comerciales” (Posada C. 398).
El propósito de la celebración, ante todo, era de conciliación. “No había necesidad de
volver a insistir sobre las heridas que dejara la independencia” (Posada 582). A la par de los
mensajes reivindicatorios de España que emitieran Marco Fidel Suárez y Rafael Carrasquilla,
había discursos no tan entusiastas al respecto, como el de Ramón Gómez Cuellar en el que
se consideraba la época colonial como una barbarie contra el pueblo colombiano, lo cual no
es sino el reflejo de la vetusta pugna entre conservadores y liberales por el poder político. A
pesar de que en la celebración del centenario se buscara, tras la Guerra de los Mil Días que
vio su oclusión en 1902, la consolidación de la paz, el progreso y bienestar de la nación,

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como el enaltecimiento de valores como la igualdad y la libertad, en el ambiente aún
gravitaba esta discrepancia. El equipo de El Gráfico fue testigo de todas estas opiniones y en
ese primer año de publicación se vio influenciado notoriamente por las efemérides de la
independencia: debido a que el Estado motivaba a una mayor conexión con el país ibérico,
la revista ve en la celebración una oportunidad provechosa para publicar escritores españoles
e insertarse en el mundo editorial con un alto índice de ventas.
Si se acepta como indica Herdenson que en buena parte del siglo XX “la mayoría del
pueblo colombiano eran espectadores políticos que aclamaban a los dirigentes nacionales
famosos, estrellas de los partidos tradicionales a quienes estaban apasionadamente apegados,
a menudo a nivel del interés personal” (Cit. en López 50), la hipótesis se hace plausible y
explicaría por qué se les ofrecen a los lectores estos textos. El período que va desde 1886
hasta 1930 suele conocerse como la “República Conservadora”, pues Colombia estuvo al
mando de dirigentes y gamonales que pertenecieron a dicho partido, los cuales a través de
leyes y normativas fueron generando una serie de dinámicas que hacían más estrechas las
relaciones entre Iglesia – Estado y que además manifestaban un fuerte lazo con España. Gran
parte de las ideas de Miguel Antonio Caro (1843–1909) fueron las que sustentaron el ideario
político, cultural y educativo que hizo carrera durante la República Conservadora. Su
quehacer político e intelectual se vio abocado a la defensa de las costumbres y los valores
que España -particularmente los más próximos al modelo monárquico del siglo XVI- había
traído desde el continente europeo a Colombia, en donde la lengua y la defensa de la tradición
fueron su principal bastión de lucha.
Ante los ojos del conservador colombiano, el laissez-faire y en general todo el aparato
intelectual que promovía la vertiente liberal atentaba contra el modelo de nación que España
había trazado desde la conquista, por lo que “la labor de Caro fue desactivar cualquier
argumento que sustentara el proceso de independencia como ruptura política y, en especial,
como disolución cultural” (Rubiano 109). De ahí que Caro buscara evaluar de forma
radicalmente distinta el hecho independentista, esto, a través de una concepción de la raza
desde un ángulo cultural. Pensar el término desde este lente implicaba deshacerse de la
tensión entre raza de conquistadores (españoles) y raza de conquistados (indígenas), para
privilegiar un sentido de unidad cimentado en la tradición que se mantenía fundamentalmente

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por la igualdad idiomática. La España de Miguel Antonio Caro representa entonces para
Colombia e Hispanoamérica en general, la implantación de una civilización más cohesionada
producto de los esfuerzos de la Iglesia católica y la monarquía por cultivar el espíritu religioso
en la región.
Este sentido de unificación también se encontró en la relación que Caro planteó entre
gramática, cultura y religión. El proyecto de la Regeneración veía en el sujeto que hacía
correcto uso de la lengua un intelecto ordenado armonioso y unas prácticas morales tanto
como políticas justas; conocer la norma de la lengua era estar al alcance de la norma divina
y superior, pues “quien conoce la norma tendrá la apropiación de una gran parte del
entendimiento” (Guzmán 37) y conseguiría hacerse más próximo a lo que se concebía como
digno de ser llamado bello. Con todo, el conocimiento de estas normas solo tuvo amplia
circulación en las academias en tanto que velaban por el legado de las mismas, haciendo que
el circuito intelectual marcara una distancia con el vulgo; esto, junto a la minúscula cantidad
de la población que tenía acceso a la educación, el temprano ingreso de los jóvenes al mundo
laboral, el pequeño territorio que en su momento correspondía a la capital y las relaciones
entre centro/periferia, pondría en entredicho la cantidad de lectores que El Gráfico se atribuía
y que por falta de estadísticas solo nos es posible imaginar. En este sentido ¿Cuál fue el tipo
de lectores que tuvo la revista?
También fue Caro quien consolidaría las relaciones entre Iglesia y Estado con su
participación en la reevaluación de la Constitución colombiana que apareció en 1886 en el
carácter cívico y el educativo, como quedaría explícito en los artículos 38 y 41. Con la firma
del Concordato en 1887 y posteriormente, con la puesta en acción del Plan Zerda, dicha
relación entre el Estado y la Iglesia en cuestiones pedagógicas terminaría por afianzarse hasta
que el liberalismo llegó a la presidencia en 1930 y se quebró el vínculo. Este punto es
relevante ya que nos ayuda a comprender cuál fue la educación que los potenciales lectores
de El Gráfico. Como exponen Guzmán, Peters y Soriano, durante las últimas décadas del
siglo XIX, debido a las políticas educativas es posible rastrear dos tipos de lectores en dos
publicaciones periódicas: La Caridad y La Nueva Escuela.
Por un lado, la educación más influenciada por el aspecto religioso y seguidora del
modelo educativo lancasteriano, estuvo propensa a considerar que la lectura debía ser una

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actividad guiada por el instructor, actividad que tenía un alto contenido religioso, pues
“enseñar significaba repetir las buenas acciones y sacar de la ignorancia al iletrado; no estaba
relacionado con instruirlo en la lectura individual, sino en convertirlo, a través de la “buena
lectura”, en un ser cristiano y, por tanto, civilizado” (Guzmán 141), de modo que la lectura
estaba en función de una instrucción sobre lo que se concebía como moral y no era
plenamente realizada por estudiante, lo que generaba una demarcación de los límites entre
las élites del país y el pueblo, al definir quiénes eran los aptos para la interpretación textual.
De igual forma, otro de los posibles lectores de El Grafico fueron aquellos que habían sido
educados de acuerdo a la postura pedagógica de Pestalozzi que el Olimpo Radical en su
momento divulgó; aquí se les enseñaba a los educandos a leer por sí mismos y concebía a la
familia como uno de los pilares fundamentales de la formación. Estas dos visiones del poder
educativo reflejan en lo profundo la disputa que existía entre radicales y conservadores como
los mecanismos por los cuales trataron de instaurar sus ideales, pues la oposición entre
educación laica y educación religiosa atendía a los intereses de cada partido.
El Gráfico se proyecta desde su génesis e insertado en un momento coyuntural del
país en el que se revitalizan todas estas discusiones, como una suerte de miscelánea al
contemplar ambos tipos de lectores, lo cual se ve reflejado en el abanico de temáticas, textos
y datos que el semanario ofrecía, en donde se podían leer desde artículos que hablaban sobre
el catolicismo en Asía hasta anécdotas sobre el Zar Nicolás II. Esta apertura que tenía El
Gráfico dentro de su concepción de lo editorial explica también la aparición de la poesía y el
cuento. El cuento por su manejo del lenguaje, más próximo al uso cotidiano, seguramente
resultaba más cercano a la clase media-baja y que se encuentran más próximas a tener una
cultura popular, por lo que es frecuente encontrar textos que se usan

formas compartidas por el autor de los cuentos y una gran cantidad de lectores; esa relación
de “propiedad común” –aunque con normales diferencias de grado para los escritores y para las
audiencias–, también contribuyó a una aceptación más fácil de los cuentos, por parte de los lectores y,
en general, a una mejor comunicación entre las revistas y su público lector (Marín 204).

Esto se manifiesta, por un lado, en la frecuente inclusión de diálogos entre los

personajes, pues en ello veían los lectores sus modos de comunicación cotidianos lo que

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creaba cierta empatía para con el cuento y por el otro, por la forma en la que se narraban, los
cuentos de alguna forma hacían más explícito su sentido, cosa que no ocurría en el mismo
grado con la poesía. Varios de los cuentos de escritores españoles rastreados recurren a una
alta inclusión de diálogos, como en Aire de Emilia Pardo Bazán, Herencia de un grande
hombre de Eduardo Zamacois y El hombre que se moría de Santiago Rusiñol:

Parecía Job, sufriendo la última prueba, un saco tirado en un muladar, un leproso alejado de
los hombres. Me acerqué y le pregunté qué tenía.
— ¿Qué tengo? Me dijo haciendo un gran esfuerzo para hablar, mirándome de hito en hito
con las manos apoyadas en el suelo. – Tengo que me muero… que me muero y no acabo de morirme.
— Hombre…
— Sí… sí… Aquí donde usted me ve… yo… nací para morirme, pero no como todo el
mundo para un día sino para morirme todos los días... a todas horas ¡Siempre! […] y por
lo mismo siempre me han echado de todas partes a donde he ido. (El Gráfico N° 30,
1911).

También llegarían a El Gráfico algunos escritos de autores españoles que se

inclinaban por una nueva relación entre autor y crítica, cuestionaban el lugar preponderante
que se le daba al académico en el ejercicio de evaluación de una obra, afirmación que los
legitima como agentes autónomos dentro del campo literario para el cual no era necesario la
existencia de un mediador y representa para el escritor la posibilidad de hacerse a una mayor
cantidad de lectores: “la mayoría de escritores no sabemos gramática, pero sabemos escribir.
Lo contrario de lo que les ocurre a los profesionales del lenguaje, que conocen el origen de
cada palabra […] pero cuando toman la pluma es para hacer dormir hasta los más desvelados”
(El Gráfico N° 43, 1911). Esta pérdida de poder de los letrados se debe, como indica Castro-
Gómez, al creciente interés de las élites por saberes que se encontraban mayormente
relacionados a la biología, la higiene o la química, pues a través de las ciencias empíricas
acrecentaban la producción económica e industrial del país y alimentaban la ilusión de
progreso (47).

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Francia – España – Colombia, migraciones transoceánicas

Para el siglo XIX, dicha polémica respecto a la independencia no hubiese escapado a

las páginas de los diarios y semanarios de la época, pues la política tenía un peso nada
minúsculo en los perfiles editoriales. Sin embargo, dicha incidencia parece empezar a
desdibujarse entrado el siglo XX: en lo que respecta a El Gráfico y a gran parte de las revistas
de la época empieza a notarse que a pesar de que se publican textos que invitan al
nacionalismo o a la vuelta sobre las raíces, la aparición de noticias, datos, curiosidades,
literatura y demás sobre el viejo continente no es mínima en lo absoluto, de modo que se
empiezan a configurar unas nuevas relaciones con el extranjero. Por lo anterior, creo que
puede considerarse que en la década de 1910 a 1920, la prensa se encuentra en un estadio de
transición del mismo modo en que la cultura y el país lo estaban haciendo. Las publicaciones
del semanario al que nos referimos son entonces testimonio del tránsito y conjugación entre
un proyecto de nación y la apertura al capitalismo, a la modernización y a una forma
cosmopolita de llevar la vida, el cual vio su crisol en los años veinte.
Con la llegada del cuento se da pie a lo que podría llamarse una "modernización
literaria", en donde de los 168 textos que pueden ser considerados como cuentos 45 son
franceses, 42 son españoles, 28 de escritores latinoamericanos, 18 son desconocidos, 7 rusos,
5 son alemanes, 6 suizos, 3 belgas, 2 suecos, 2 portugueses, 1 romano, 1 japonés, 1 italiano,
1 norteamericano, 1 inglés, 1 húngaro. La preeminencia de Francia sobre las demás naciones
no es de extrañar pues París para la fecha continuaba siendo el centro de la canonización
artística y por lo tanto resultaba más atractivo para los directores y editores de la revista
publicar en sus páginas a escritores franceses, era otra forma de pretender andar al ritmo de
la vanguardia europea, situación similar a en la que se encontraban los escritores, pues viajar
a París o lograr una publicación en el continente europeo “ significaba conseguir fama y
reconocimiento en su propio país, sobre todo cuando los públicos de lectores de cada nación
[…] no permitían el desarrollo de una vida artística y cultural comparable con la de los países
europeos (Castellano).
Ya hemos visto cuáles fueron algunos de los posibles motivos para que se instalaran
algunos autores españoles en nuestro medio editorial a principios de siglo XX, pero ¿De qué

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forma llegaban los textos franceses? ¿Tenía su arribo alguna relación con el país hispano?
“Todo pasaje de un objeto de un contexto cultural a otro tiene por consecuencia una
trasformación de su sentido, una resemantización que solo se puede reconocer plenamente
en el reconocimiento de su pasaje” (Espagne 1), de modo que volver la mirada sobre Francia
ilumina la ruta del objeto que se estudia. Michel Espagne, hace hincapié en que generalmente
en la transferencia cultural se ven implicadas más de dos partes. Existe una pluralidad de
polos inmiscuidos en el trasegar histórico de un objeto de transferencia cultural, los cuales
no pueden ser concebidos como homogéneos sino como el resultado de desplazamientos
anteriores que continuamente se encontraban en hibridación. Hay pues, en la estrecha y
extensa relación editorial que el país ibérico tuvo con Francia una de las pistas para poder
comprender la realización de la transferencia.
Según Pujante Segura, entre España y Francia ha existido un vetusto contagio de lo
literario ya fuese a través de corrientes, traductores, los nombres de los periódicos u otro tipo
de mediaciones que va desde el siglo XIX hasta gran parte de la segunda mitad del siglo XX,
en donde el cuento español cedería lugar a la novela corta, del mismo modo que venía
ocurriendo en el medio francés. La prensa, frecuentemente vinculada con el ambiente
literario, impulsaba “una cultura de renovación y de cambio para dar respuesta a una
progresiva exigencia de conocimientos útiles e intercambios culturales, de curiosidad por lo
inmediato, gusto por la crítica, afán de novedades, pragmatismo, espíritu reformista,
didactismo y, también, de sociabilidad, ya que frecuentemente se leen y comentan en grupo”.
Pardo Bazán, Canalejas, Pérez Galdós, Núñez de Callejas figuran entre los colaboradores que
tranzaban con novedades de España a Francia y viceversa, por lo que empezaron a hacerse a
un lugar en el país francófono.
Aventuramos que Sánchez y Cortés recibieron las traducciones de los textos franceses
por mediación española, y que en esa recepción los escritores hispánicos hicieron uso de su
labor de intermediarios para que sus textos se conocieran en nuestro medio1, con un radio de

1
La presencia de agentes culturales europeos en Latinoamérica no era de extrañar. Desde finales del
siglo XIX, en el continente ya existían algunos personajes relevantes que enviaban al viejo continente algún
dato importante sobre la región. Tal fue el caso de Baptiste Louis Garnier, que estando en Brasil daba a conocer

12
recepción amplio, pues, aunque El Gráfico no tuviese una alta tasa de compra, resulta
probable que el semanario se compartiera con los círculos más próximos de quien la
compraba. A esto sumemos que dentro del corpus revisado no se halla manifiesto el nombre
del traductor en caso de que aplicara, de modo que es plausible que los cuentos fuesen
copiados de otras publicaciones no solo nacionales, sino de cualquier país de habla española.
Este punto no es menor. Cuando la traducción alcanza un lugar central dentro del sistema
literario, además de participar en la creación de modelos de escritura innovadores, también
le es posible transformar las tendencias locales (Even-Zohar 225), análisis que se podría
aplicar a las páginas de El Gráfico pero requeriría de un trabajo de mayor aliento.
Probablemente, por falta de capital económico, esta vía de adquisición de escritos resultaba
más cómoda para los directores, no poder contratar a un traductor los llevaba a poseer textos
de otros modos.
Dichos textos, especialmente los galos y los oriundos de otras latitudes, fueron
conseguidos por los editores en revistas que ya habían hecho carrera en el medio periodístico
a finales del siglo XIX e inicios del XX. Tal es el caso de las revistas Revista Gris, Trofeos,
Revista Contemporánea y el suplemento El Nuevo Tiempo Literario2, las cuales convergen
en su apuesta editorial. Dichas publicaciones fueron las difusoras del estado de la cuestión
literaria parisina la cual se tenía por la más elevada e incluso contaban en sus páginas con
algunas reseñas y traducciones de escritos franceses (Bedoya 68). Los cuentos a los cuales
El Gráfico tiene acceso ya se encontraban en circulación dentro del campo literario
colombiano, por lo que nombres como Emile Zola, Camille Mauclair, Anatole France,

a sus hermanos los intereses y las prácticas de lectura del sur del continente. Más tarde la editorial Garnier
Hermanos se hace famosa por la publicación de textos en español e impresos en París. Dichas publicaciones
luego se enviaban a toda Latinoamérica.

2
Una buena parte de los artículos y cuentos publicados en El Nuevo Tiempo Literario cuentan con la
mención a su respectivo traductor. Carlos Arturo Torres y Antonio Gómez Restrepo son quienes contribuyeron
con las correspondientes traducciones. Esta información hace parte de la investigación desarrollada por Gustavo
Bedoya en el marco del programa de Estímulos del Ministerio de Cultura.

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Catulle Mendès, Maurice Maeterlinck, Anatole France, Alphonse de Lamartine o León
Tolstoi, no eran extraños en el medio.
La traducción de los escritores se encuentra ligada a la concepción de lo literario se
quería instaurar en el ambiente cultural. La novedad y vanguardia que era la Ciudad Luz en
su momento se encuentra totalmente ligada con la realización de estas traducciones y no
funciona nada más como un elemento legitimador en el campo literario, sino que recreó dicho
espacio como un modelo de nación al cual Colombia debía de algún modo seguirle el rastro.
En otras palabras, los intelectuales más inclinados por la defensa de lo "moderno" y la
"ruptura" consideraron el cosmopolitismo como bandera de sus diversos proyectos. En este
sentido, París fue solamente un referente al que se podía acudir junto con muchos otros, en
Inglaterra, Italia, Alemania y los Estados Unidos (Bedoya 78).
Esta inclinación se dejaba sentir especialmente en dos frentes: el meramente literario
y el político. La influencia de la creación española era puesta en entredicho por algunos de
los modernistas más jóvenes, se pretendía enriquecer las formas de creación, así como los
métodos de composición y sus procedimientos (Bedoya 138). Sin embargo, las tendencias
literarias españolas seguramente se contagiaban con las francesas y viceversa, por lo tanto,
no es descartable que los editores de la revista leyeran en aquellos textos dicha cercanía
editorial y literaria. El influjo se ve en la convivencia de lo realista, moralista, ligado al
ambiente urbano y con desarrollo argumental y textos más abiertos y arriesgados, apuestas a
lo fragmentario, con tendencia al narrador intradiegético u homodiegético; dicho espacio se
puede ver en las revistas españolas Vltra o El Cuento Semanal y las francesas Revue Blanche
o Oeuvres Livres (Pujante S.).
Ya no en cuanto a la acción creadora sino al acto de la lectura, El Gráfico incluyó
dentro de sus páginas algunas opiniones. Una de ellas es un corto texto que tiene por título
“Leer en la cama”, en el que se habla de la desmitificación de los perjuicios para la salud que
traía precisamente dedicarse a la lectura poco antes de dormir. En el escrito se le informa al
lector que “Los higienistas más adelantados — según el diario parisién “Gil Blas”—
recomiendan como una excelente costumbre, la de leer en la cama” (El Gráfico N°. 58, 1911).
Henri Lavedan por su parte asemejó la lectura al encuentro de un tesoro, ejercicio en el cual
se puede “comprenderlo todo sin hacer hincapié, leer desde arriba, a vuelo de espíritu, a punta

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de ala, sin hacer esfuerzo, a fin de evitar la fatiga” (El Gráfico N°. 111, 1912). Lo relevante
de ambos textos es que invitan al lector a entender el hecho literario como una modalidad de
entretenimiento, concepción del acto de leer que en Francia llevaba buen tiempo
practicándose.
La relación entre política y literatura que se lee en los textos de escritores franceses
expresan particularmente que ambas actividades se llevaran por separado. En una pequeña
parte de las páginas de El Gráfico aparece una sección titulada “Los literatos y la política”,
allí aparecieron las opiniones de Víctor Hugo, Julio Verne, Emile Richebourg, Jules Claretie
y Jacques Normand en torno a esta cuestión. Lo que tienen en común todos estos fragmentos
es la visión de la literatura como una tarea más elevada que la política, pues su importancia
en la sociedad es más alta: “La autoridad del escritor es, a mi juicio, harto superior a la del
político; las dos calidades se excluyen, hasta el punto de que creo que un gran escritor
perdería casi todo su valor si se hiciese político. El día que acepte una candidatura es porque
me he vuelto loco” (El Gráfico N° 90, 1912).
La multiplicidad de improntas literarias es también motivo para que El Gráfico no se
decidiera a incluir sola de estas tendencias en sus números, apremiaba principalmente
encontrar textos a incluir en sus páginas. Veo así, que en El Gráfico, junto al reducido costo
sus publicaciones3, tal vez inconscientemente y de forma gradual inició en Bogotá con la
secularización de los saberes letrados como de las diversas posiciones políticas o culturales
de las figuras intelectuales del país, la cual vería en las décadas de los sesenta, setenta y
ochenta su máxima expresión.

Conclusiones

Los alcances que hasta el momento se han hecho dentro de la revisión aquí expuesta,
a su vez dejan varias cuestiones sobre la mesa. En nuestro país aún es incipiente el estudio

3
El costo de El Gráfico era de apenas cinco pesos cada número. El semanario ofrecía de igual forma a
sus seguidores los números anteriores por el doble del precio del número más reciente y la serie de 10 números
a cincuenta pesos.

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hemerográfico, pues generalmente se concibe a las publicaciones periódicas como mera
fuente de información para el investigador mas no como un objeto de estudio y análisis, en
el cual, se puede desde otra perspectiva realizar una nueva revisión de la historia literaria de
las naciones y llegar incluso a estableces una historia literaria desde la prensa. En El Gráfico
y sus 31 años de publicación reflejan no únicamente una empresa editorial que gracias a sus
lectores figura dentro de las revistas de más extensa duración en Colombia, sino que por esta
misma razón posee un acervo cultural e histórico que aguarda por ser estudiado.
Sumado a lo anterior, las transferencias culturales como método de estudio permiten
repensar varias cosas. En el material hemerográfico, generalmente marginalizado, convoca a
hacer una revisión de las estructuras de la memoria colectiva en las que los objetos de la
transferencia seguramente entraron en un proceso de metamorfosis, pues se debe admitir que
en ocasiones, la apropiación y recepción este objeto cultural llega a emanciparse del original
y resulta tan legítimo como aquel que lo precede. En este sentido las ciencias humanas más
allá de realizar ejercicios comparatistas, deben realizar análisis sobre aquellas hibridaciones,
poner el lente sobre las aristas que dan su particularidad a las transferencias realizadas
(Espagne 3).
La tríada Francia - España – Colombia permite que se cuestione la noción de centro.
En los trabajos historiográficos transnacionales tienden a ocuparse de aquellos elementos que
son comunes entre las regiones analizadas, pero casi siempre se supone una superioridad
cualitativa de una de las partes y por lo tanto se establece una primacía que posiblemente
sesgue la investigación. El estudio a partir de las transferencias culturales debe entonces ver
la coincidencia entre lo global y lo particular la cual se da en lo que Espagne denomina
“portales sobre la globalidad” en la que figuran las universidades, las bibliotecas, centros
urbanos y por supuesto las publicaciones periódicas. Resultaría enriquecedor para la
comprensión de las dinámicas históricas literarias hacer un análisis de mayor radio, pero para
ello se requeriría un grupo de estudio más amplio en lo posible transnacional, debido a que
resulta complicado llegar a la comprensión de los efectos históricos que tuvieron las visiones
de las regiones en cuestión, fundamentales para así poder comprender con mayor profundidad
aquellas historias entrelazadas que han sido relegadas.

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