UNIVERSIDAD VERACRUZANA

FACULTAD DE TEATRO

MEMORIA

Manual para la construcción de un equipo

Proceso pedagógico en la obra Días oscuros

Licenciado en Teatro

Presenta:

Jaime David Mendoza Portugal

Directora: Imelda Fabiola García Rodríguez

Xalapa. Enríquez, Ver. Diciembre de 2017

ÍNDICE

• Introducción 3
• Justificación 3
• Marco contextual 4

• Capítulo 1: Proceso pedagógico 7

o Acondicionamiento físico 8
o Exploración de materiales 9
 Papel 10
 Plástico 10
 Ejercicios 11
o Construcción 13
 Cabeza 13
 Cuerpo 18

o Acercamiento a la escena 25
 Actores 27
 Títeres 27

• Capítulo 2: Análisis de texto 30

o Días oscuros 30
o Nuestros Días oscuros 30

• Capítulo 3: Montaje 36
o Montaje 36
o Temporada 46
o Festivales (Adultíteres, 5to. Coloquio El Títere 47
y las Artes Escénicas, Espiral: Foro Universitario)
o Casa del Lago UV 50

• Capítulo 4: Conclusiones 54
• Bibliografía 58
• Anexos 59
INTRODUCCIÓN

El presente trabajo recepcional se realiza en modalidad de memoria sobre el proceso de la

obra Días oscuros de Carlos Converso, dirigida por Rubén Reyes Gama en el lapso
comprendido del 22 de agosto de 2016 al 9 de mayo de 2017; con la finalidad de plasmar
de manera escrita los procesos de entrenamiento, exploración, investigación, construcción,
montaje y actividades extraescolares que realizamos los miembros de la experiencia
educativa Taller de teatro y práctica escénica “C” con relación al montaje Días oscuros. El
objetivo principal de este trabajo es la descripción y análisis de los procesos pedagógicos
con relación a los resultados planteados en dicha experiencia educativa.

Para el análisis y recapitulación de los hechos ha sido contemplada la opinión de

otros participantes con el fin de obtener una visión más completa acerca del proceso. Esto a
través de entrevistas y escritos compartidos dentro del grupo, anexando también
comentarios y opiniones del profesor.

JUSTIFICACIÓN

Dentro de la Facultad de Teatro no ha habido otra obra que incluya trabajo con títeres desde
el año 2006 cuando se presentó Atracciones S.A. bajo la dirección de Carlos Converso, la
cual fue resultado de la materia Taller de teatro alternativo perteneciente al plan de estudios
2000 de la Facultad de Teatro. Así pues, tras once años aparece Días oscuros como una
oportunidad para estudiar las posibilidades que tiene el teatro con títeres en la formación de
los y las teatristas dentro de la Universidad Veracruzana.

Teniendo este trabajo un interés pedagógico los resultados obtenidos de la

recapitulación y análisis servirán para crear un texto de consulta que facilite el
acercamiento a una pedagogía actoral que se apoye en el teatro de títeres, además de
funcionar como catálogo de actividades y manual para construcción de títeres híbridos con
distintos materiales.
 El proceso pedagógico a estudiar ejercitó en los participantes un desarrollo en varios
ámbitos: entrenamiento físico, auto-exploración y proyección personal, exploración de
materiales en relación con la persona y los títeres, unificación de grupo y construcción de
títeres. El estudio de estos procesos se encuentra en archivos electrónicos personales de los
participantes en los que se encuentra evidencia de las construcciones que los estudiantes
realizaron, la mejora de sus capacidades mediante los entrenamientos y la aplicación de los
materiales en la escena.

Por lo tanto, la importancia que tiene para mí este trabajo radica en dejar evidencia
escrita acerca de los elementos que aportó y me aportó Rubén Reyes Gama para contribuir
en mí formación actoral. Espero de este modo contribuir, con la creación de un manual de
construcción y un breve catálogo de actividades para la formación de actores.
MARCO CONTEXTUAL

La obra Días oscuros fue resultado de la experiencia educativa (EE) Taller de teatro y
práctica escénica “C” que comenzó en agosto de 2016 a cargo del profesor Rubén Reyes
Gama. Esta EE forma parte del Área de Formación Terminal de la Licenciatura en Teatro,
perteneciente a la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana plan de estudios 2008.

Al encontrarme en el 7mo semestre de la Licenciatura en Teatro de la Universidad

Veracruzana y necesitar aún dos de los tres montajes obligatorios de la misma, me veía en
la necesidad de ingresar a la experiencia educativa Taller de teatro y práctica escénica “C”
la cual tiene una duración de dos semestres; o Proyecto compañía la cual dura únicamente
uno. Sin embargo, por la saturación de la segunda, me vi en la necesidad de ingresar al
Taller de práctica escénica “C”.

Llegando al aula el grupo presentaba ciertas particularidades; la primera era la

cantidad de alumnos, puesto que estas materias al ser muy solicitadas tienen grupos
mayores a diez personas, en este caso éramos sólo ocho. Pasada una semana el grupo se
había incrementado a diez, este sería el número final durante el primer semestre.

Otra particularidad era la disciplina que el profesor mostraba y exigía en cada sesión
ejemplificada con la puntualidad, el orden, su participación en el acondicionamiento físico,
el mostrar de manera concreta el cómo y por qué de las actividades y exploraciones de
materiales, lo cual en conjunto creaba un ambiente de trabajo participativo y de confianza.
Teniendo en cuenta que la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana sólo posee
tres experiencias educativas referentes al teatro de títeres y al ser un tema que me interesa
desde que tomé una EE con Carlos Converso decidí integrarme.

Durante mi estancia en la facultad tuve la oportunidad de cursar la EE Gestión

teatral e intervención socioeducativa II, esta se compone de cuatro contenidos y es llamada
integración, uno de los cuatro contenidos es Títeres en diferentes contextos sociales. Esta
estaba a cargo del profesor Carlos Converso Prato y al ser el único alumno inscrito fueron
clases personalizadas.
 Los temas iban desde teorías de la construcción y adaptación de textos que me
compartía el profesor Converso hasta la construcción de títeres. Para el final de curso
realicé un montaje de aproximadamente 20 minutos basado en el cuento La coronación del
señor Tomas Shap del autor irlandés Lord Dunsany. En este se utilizaban títeres de sombra
y de mesa en estilo de bunraku. Me hice cargo de la adaptación del texto, la construcción de
los muñecos, la dirección del montaje y animación en escena con asesoría de Converso.

Tras esta experiencia tuve un creciente interés en el teatro de títeres, pero al ingresar
a la EE el trabajo, como he mencionado ya, no consistía únicamente en la construcción y
animación de muñecos, sino que eran necesarias otras habilidades con lo que el trabajo se
nutría.
 1.- PROCESO PEDAGÓGICO

Quiero comenzar con una cita del libro Didáctica de la dramatización de Jorge Eines y
Alfredo Mantovani, pues creo que refleja en gran medida algunas pautas que se siguieron
en el Taller de teatro y práctica escénica “C”

En el teatro interesa el resultado (aunque algunos puedan afirmar que a veces también se
tiene en cuenta el proceso), pero en educación siempre se debe tener en cuenta el
proceso. Primero el proceso y luego lo demás, lo que no niega la posibilidad de que
aparezcan algunos productos parciales que, aunque sean naturales, no se han buscado.
En el proceso lo que más importa es lo que sucede mientras se produce el hecho o la
acción educativa (Eines y Mantovani 2008, 18).

Por otra parte la RAE define un proceso como “un conjunto de fases sucesivas de un
fenómeno natural o de una operación artificial” (Real academia española 2001) Con esto
como base me refiero a proceso pedagógico como la secuencia de momentos previos al
montaje de la obra Días oscuros y que obedecían a las necesidades de enseñanza-
aprendizaje propias de la experiencia educativa Taller de teatro y práctica escénica “C”. El
orden en que se plantean los temas no tiene relación con su importancia o impacto, es más
bien una búsqueda de esos productos parciales mencionados por Alfredo Mantovani.

Con el fin de apoyar la comprensión de los tiempos en que ocurrió cada hecho, a
continuación se presenta un cronograma de lo que fue el Taller. En él se contemplan
momentos de funciones y eventos de los que se hablará en el capítulo 3 Montaje.
Año 2016 2017
Mes Agosto Septiembre Octubre Noviembre Diciembre Enero Febrero Marzo Abril Mayo Septiembre
Actividad
Proceso de
entrenamiento
físico
Exploración
de materiales
Acercamiento
a la escena
(ejercicios
actorales,
conocimiento
y aplicación
de técnica)
Presentación
Esto sucedió
mañana
Construcción
de títeres
Temporada
Días oscuros
Función
festival
Adultíteres
Ponencia en
el 5to
Coloquio del
títere y las
artes
 escénicas
Función
Espiral: Foro
universitario
(Guanajuato)
Temporada
Casa del lago
UV

El grupo del Taller de teatro y práctica escénica “C” inicialmente se conformaba

con los alumnos Oceany Marina García Mollinedo, Alicia Petrilli Vargas, Luis Enrique
García Méndez, Alma Patricia Camacho Vargas, Abraham Yasiel Rodríguez Prado,
Christian Manuel Lobato García, Gonzalo Morgado Sarmiento, Leslie Marissa Espinosa
Gutiérrez, Francisco Jácome García, Jaime David Mendoza Portugal y Rubén Reyes Gama
como docente.

Es importante mencionar que el profesor realizó un registro fotográfico y de vídeo

de cada actividad y entrenamiento desde el día en que comenzó el taller, aunque en un
inicio el grupo no estuviera definido, continuando hasta las últimas funciones que ya
estaban fuera de la temporada propia de la materia. Este material estuvo siempre disponible
para los miembros del grupo ya que aprovechamos las redes sociales como sitio de
almacenaje, lo cual permitía una auto-observación más precisa al finalizar las sesiones y en
este caso es de ahí de donde, con autorización del profesor, tomo el material fotográfico
para este trabajo.

ACONDICIONAMIENTO FISICO

Un punto importante para la conjunción y desarrollo del grupo fue el acondicionamiento

físico que se realizó al inicio de cada sesión durante el primer semestre del taller. En estos
entrenamientos se perseguían distintos objetivos, por ejemplo: se trató de preparar a los
participantes con una mayor conciencia del cuerpo y fortalecerlos para las exigencias de
postura y movimiento que requerían la animación de los muñecos.

Durante las primeras semanas el entrenamiento estuvo a cargo del profesor Rubén
Reyes y se realizaban actividades enfocadas en el trabajo cardiovascular, fuerza, resistencia
muscular, comunicación y conciencia del cuerpo. Durante estas sesiones se veían claras
influencias de artes marciales como kung fu y capoeira en sus entrenamientos, los cuales se
dividían en tres partes: calentamiento, entrenamiento y relajación.

En un segundo momento los entrenamientos pasaron a ser responsabilidad de

nosotros; los alumnos, donde cada uno tenía la posibilidad de aplicar con el grupo sus
conocimientos referentes al trabajo físico y con esto la responsabilidad de aportar y cuidar a
nuestros compañeros. La metodología y enfoque eran abiertos, no era necesario proponer
actividades exhaustivas sobre el cuerpo pues lo ideal era realizar un trabajo productivo y
consiente.

En las participaciones que realizábamos como guías se mostraban inevitablemente

la personalidad, habilidades y experiencia que cada uno tenía, puesto que en lo común
trabajábamos desde nuestras fortalezas. Esto permitía entrenamientos diversos y evitaba
estancarse en una sola perspectiva.

El entrenamiento no tuvo solamente repercusiones físicas en los integrantes del

grupo, sino también en la relación que tenían con el espacio y los compañeros. En una
entrevista realizada a Patricia Camacho, menciona: “En conjunto se logró mantener una
energía igualitaria entre todos los integrantes del grupo (…) porque aprendimos a llevar a
cabo las actividades juntos y también por nuestra propia cuenta” (Camacho Vargas 2017)
Suponiendo entonces beneficios individuales en las capacidades corporales así como en
beneficios para la escena.

La integración del grupo, la comunicación y trabajo en equipo se vieron también

beneficiados por los entrenamientos colectivos, en donde todos teníamos un mismo rol
como facilitadores y como alumnos.

EXPLORACIÓN DE MATERIALES

El trabajo con materiales alternos fue de gran utilidad para el acercamiento al lenguaje de
los títeres y la animación. Durante el primer semestre del Taller de teatro y práctica
escénica “C” la mayor parte de las actividades se realizaron con diferentes materiales,
dando la posibilidad de practicar distintas técnicas de animación como el títere de mesa, el
bocón y sombras, además de ayudar a simular la técnica del títere híbrido aún sin el
material final.

Durante los ejercicios se ponían en práctica las diferentes técnicas que mencioné y,
aún con sus diferencias, todas tenían elementos en común que se mencionaban con
frecuencia, la respiración y la mirada de los títeres y la sutileza al manipular. En esto la
sutileza juega un papel importante, pues la mirada y la respiración de cierto modo están
sujetas a ella. La sutileza permite movimientos más definidos, imágenes plásticas más
precisas pero sobre todo, ayuda a que el público entre en la convención de que el títere que
está frente a ellos está vivo.

PAPEL

Había dos momentos para la exploración de materiales dentro de la experiencia educativa,

el primero era en el aula, en donde se realizaban actividades guiadas por el profesor con
papel craft; mientras tanto, las tareas o trabajos para los días siguientes, fueran individuales
o en equipo y podían realizarse con tipos diferentes de papel. Entre las propuestas hubo
servilletas, papel china, papel periódico y papel craft. El nombre del último puede escribirse
con “c” o con “k” de igual modo, pero para este trabajo se hará con “c”.

El papel craft ofreció un amplio repertorio de posibilidades, puesto que podía

adecuarse a todo tipo de necesidades, tamaños y acciones. Su uso fue contrastante pues
hubo desde títeres muy pequeños que apenas podían percibirse a distancia; títeres de mesa,
antropomorfos que bailaron al son de música diversa; algunos que buscaban una cierta
naturalidad, hasta grandes criaturas de dos metros de altura.

Su textura le daba comúnmente un carácter antiguo, terrestre, que provenía de la

tierra, algo tosco. Por esto de inicio a fin fue el acompañante por excelencia de los alumnos
del taller.

PLÁSTICO

Llegado el tiempo de utilizar el plástico en lugar del papel craft fue necesaria una
adaptación en todo el trabajo que se realizaba. Se utilizó el plástico para pintor, el que se
usa para proteger muebles o suelo al realizar un trabajo de pintura. Si bien el papel era
rígido, tosco, tenía texturas que remitían con la tierra, el plástico fue un contraste
inmediato. Desde un inicio este material creó imágenes que remitían al aire, a los sueños, la
fluidez, lo onírico y el alma. Esto aparecía en las historias creadas con este material.

El plástico a diferencia del papel daba la posibilidad de figuras más precisas y

moldeables siempre y cuando se contara con una base sólida de lo contrario se deformaba
al instante, el papel por su parte estaba sujeto a cierta rigidez propia del material. Sin
embargo las imágenes que evocaba el plástico no eran consecuentes con la estética que se
buscaba, por lo tanto su uso estuvo apegado a una breve experimentación para revisar
posibilidades de animación.

ACTIVIDADES DE EXPLORACIÓN

A continuación se presentan algunas de las actividades realizadas en el proceso de la

exploración. Las descripciones son hechas desde la percepción que tuve de ellas tras la
realización y retroalimentación con el profesor.

• Actividad: construcción a partir de la relajación.

• Tipo de actividad: ejercicio de clase.
• Descripción: se necesita papel craft y cinta adhesiva para realizar esta actividad. Se
realiza actividad física con los participantes en donde comprometan su
concentración. Esta no debe durar demasiado, entre 5 y 10 minutos.

Después de la actividad se realiza una relajación con los participantes. Se les

recuesta en el suelo con los ojos cerrados, puede ser con o sin música. Mientras se
encuentran en ese estado, aún acostados con los ojos cerrados se coloca un trozo de
papel craft asimétrico al lado de cada uno.

A continuación se indica abrir los ojos y tomar el papel para realizar un personaje,
no necesariamente realista. Las características, tamaño o forma son una decisión del
participante. Se da un tiempo aproximado de 10 a 15 minutos para que comiencen a
explorar su personaje en la animación. El proceso puede ir desde la acción del muñeco
para después llegar a la voz. Se invita al juego y a la exploración de la actitud.

• Actividad: realización de escena con tipos de papel

• Tipo de actividad: trabajo fuera del aula
 • Descripción: se solicita a los alumnos construir con el tipo de papel que gusten una
escena de entre 3 y 10 minutos. Con un principio, desarrollo y final, además debe
contener “sorpresa” y “metáfora”. El tamaño de los objetos utilizados será de la
elección del ejecutante.
• Objetivo: ejercitar el uso de la “sorpresa” y la “metáfora” en las escenas de los
participantes.
De acuerdo al docente Rubén Reyes la “sorpresa” debía ser entendida como un motor
en la escena (giro de acontecimientos, renuevo de información, modificación de historia,
objetos escondidos, etc…) La “metáfora” como herramienta para cargar los ejercicios con
contenido vivo, opinión, postura, procurando alejar a la banalidad. Estos elementos en
conjunto constituyen la potencia del lenguaje de los títeres.

• Actividad: interpretar con personajes hechos de papel un cuento predefinido

• Tipo de actividad: trabajo fuera del aula
• Descripción: se entregaron a los alumnos dos cuentos que son leídos en clase por el
grupo. Se pide la escenificación de uno de los cuentos en parejas o individualmente,
usando cualquier tipo de papel. Las propuestas son libres totalmente.
• Objetivo: aplicar los conocimientos previos de construcción y animación para la
exploración de posibilidades escénicas diferentes y propias.

• Actividad: construcción de una historia a partir de un antropomorfo hecho de papel

craft.
• Tipo de actividad: actividad de clase
• Descripción: se entrega a los participantes una silueta antropomorfa realizada con
papel craft para que en equipos creen una historia. La historia debe contar con
sorpresa y metáfora.
• Objetivo: reforzar el trabajo de animación con un muñeco simulado de tamaño real.
Además de continuar el proceso de exploración acerca de la sorpresa y la metáfora
en escena.

• Actividad: crear un personaje con adhesiones corporales.

• Tipo de actividad: tarea
• Descripción: los participantes usan papel craft para crear a partir de adhesiones (más
extremidades, rasgos faciales diferentes, etc…) en su cuerpo, personajes de temática
libre.
 • Objetivo: Incentivar en los participantes la exploración de distintas posibilidades
corporales y de voz a la par que se exploran construcciones, imágenes plásticas y
mecanismos variados.

Mi conclusión es que la exploración de materiales alternos para la creación de

títeres fue para introducirnos en los principios de la animación, para hacer consciente la
mirada y respiración de cada personaje. Pero también para despertar y desinhibir la
creatividad plasmada en un objeto ajeno a nuestro cuerpo.

CONSTRUCCIÓN

Al irnos de vacaciones tras la presentación de Esto sucedió mañana 1 habíamos acordado

regresar al trabajo a partir del día 15 de enero del 2017. Sin embargo, debido a
circunstancias externas a nosotros y al profesor nuestro regreso se adelantó al día 2 de
enero. En esta fecha pudieron reunirse sólo cierta cantidad de compañeros puesto que
algunos ya tenían fechas específicas de regreso con base en el acuerdo anterior, por lo que
no todos los miembros del equipo dieron inicio a la construcción. En mi caso me integré el
día 4 de enero, para esta fecha se había realizado ya la primera parte del trabajo de
construcción. Los títeres que se construyeron se denominan títere híbrido. Estos títeres se
caracterizan por presentar al público un cuerpo compuesto de partes humanas, comúnmente
del animador y partes construidas por el material que se utilice en construcción, en este
caso fue el hule espuma y termoplástic. Nuestros muñecos tenían la cabeza, el torzo y un
brazo construidos por los materiales que mencioné antes y un brazo y piernas humanos. A
continuación se presenta una guía para la construcción de títere híbrido con la técnica del
termoplástic que el profesor nos enseñó.

CABEZA

El material con el que se realizó la cabeza de los títeres lleva por nombre “termoplastic”,
este puede comprarse en Chile y E.U.A. En este caso fue encargado a Chile y tardó
aproximadamente tres meses en llegar.

El primer paso era preparar la base sobre la cual se iba a trabajar, llamada cruceta; la
cruceta es una estructura de madera que consta de tres partes: dos tablas rectangulares y un

1
Esto sucedió mañana fue un ejercicio escénico que se realizó con cuadros presentados a lo largo del primer
semestre del taller dando un total de cuatro funciones con el objetivo de recaudar fondos para el montaje final.
trozo de bastón de madera. La escala que nosotros usamos es
funcional para construir cabezas de distintos tamaños. Las tablas
rectangulares que sirven de base tienen un largo de 35 cm x 4 cm de
ancho, de grosor ambas deben tener 2 cm. La tabla que se coloque en
la parte superior se unirá a una pieza de 4cmx4cmx2cm por los
extremos inferiores para lograr una base firme como se muestra en la
siguiente imagen. Foto por Jaime Mendoza.
Cruceta de madera.

Se realizará un agujero al centro de ambas tablas para introducir el bastón. Para esto
será necesario un taladro o roto martillo con una broca de pala de 3 cm. Debe hacerse con
seguridad por lo que es necesario conseguir una mesa o base donde pueda colocarse una
prensa manual, la cual asegurará la tabla para que no se mueva durante el proceso. La tabla
se coloca con la zona a perforar en el aire. Si no se tiene una prensa la tabla debe sujetase
fuertemente sobre una superficie teniendo aún la zona a perforar al aire. En un caso menos
seguro pero igualmente funcional, se marca el centro de la tabla de ambos lados; se coloca
en el suelo y tras pisarla firmemente se perfora hasta lo que se cree sea el centro a
profundidad de la tabla, luego se le da vuelta y se repite, así quedan perforados ambos
lados. Este proceso es especialmente necesario para la tabla que es totalmente plana, pues si
se intenta perforar totalmente de un lado se chocará con el suelo. En el caso de la tabla con
las bases cuadradas se puede perforar directamente desde una sola cara aún a ras de suelo si
es que se pone sobre las bases.

Una vez que ambas piezas están perforadas se colocan en forma de cruz, ahí se
introducirá el bastón, pero antes será necesario perforarlo también. El bastón cuenta con 3
cm de diámetro y 35 cm de alto. Nuevamente si se cuenta con una prensa para asegurar el
trozo de madera debe hacerse, si no debe sostenerse bien. En este caso mi recomendación
es no hacerlo sobre el suelo pues es un objeto redondo que seguramente se moverá durante
el proceso, así que la propuesta es, si no se tiene prensa, sea solo o con ayuda de otra
persona sujetar de modo firme el lado que no va a perforarse. La zona para perforar será
uno de los costados del bastón, y se le hará un agujero cada 4 cm que debe pasar de lado a
lado de la pieza. Los agujeros no se harán en una sola dirección del bastón, sino también en
forma de cruz. Si marcamos un lado como el frente del bastón hacia nosotros los agujeros
 se harán en vertical, Foto por Rubén Reyes Gama.
Cabeza de barro siendo modelada.
horizontal, vertical y así cada
4 cm hasta los 20 cm. Esto
último es una recomendación,
pues se obedece a las
necesidades de cada
Foto por Rubén Reyes Gama.
Cruceta con Papel y alambre. construcción.

Por último el bastón se ensarta sobre la cruz que

forman las otras dos tablas sin clavarse, así que es una pieza
que puede montarse y desmontarse cuando sea requerida, esto hace fácil transportarlo y
guardarlo. Las piezas pueden comprarse en los trozos completos como son vendidos en las
madererías y luego ser cortados por uno mismo, o bien encargarlas en madererías con las
medidas específicas.

Después la punta superior del bastón será cubierta con papel periódico y se cubrirá
con malla ciclónica (de alambre). Sobre la malla se coloca el barro que húmedo será
modelado quitando y poniendo trozos hasta alcanzar la figura deseada. Se deja secar una
noche poniendo bases de ser necesarias en partes con peligro de desprenderse. Para la
construcción de los rostros se buscaron referencias e imágenes de rostros reales, caricaturas
o de otros títeres, esto de acuerdo a la estética que se buscaba. Es importante realizar esta
investigación antes de comenzar a modelar para tener una idea clara de hacia dónde se
dirige el trabajo.

Para terminar con el molde de barro se aplica el termoplastic sin que el primero esté
totalmente seco. Este material viene en placas de 100 x 150 cm.
Para su uso contamos con dos técnicas. Una es cortar con tijeras
trozos de tamaño pequeño, procurando no pasar de los 5 o 10 cm
por lado. Por otra parte, podrían cortarse trozos de gran tamaño,
mayores a 10 cm en alguno de sus lados. Los cortes eran según las

Foto por Rubén Reyes Gama. necesidades, pero en su mayoría eran figuras simétricas que
Cabeza de barro siendo forrada
con Termoplástic. después de ser calentadas con pistola de calor se colocaban sobre
el barro a modo de placas que se unen a través del contacto mientras el material sigue
caliente. Para este proceso se utilizaban exploradores de dentista, herramientas de metal
parecidos a un lápiz con puntas a cada lado. Su función era se difuminar los bordes que
iban a conjuntarse. La cobertura del barro se realizaba a modo de piel y se cubría casi todo
a excepción de los ojos, las cuencas nasales y la nuca.

Al terminar de colocar el termoplastic se deja enfriar y se procede a retirar la base

de madera y alambre jalándola por el hueco de la nuca. Después se vacía el barro que queda
dentro del termoplastic, se lava y finalmente queda el cascarón del rostro. Resultaba normal
que al retirar el barro del cascarón quedaran partes endebles o huecos pequeños los cuales
eran cubiertos desde el interior con más termoplastic.

Hecho esto proseguimos a colocar los ojos, el material del

Foto por Rubén Reyes Gama.
Cabeza a la que se le retira el
barro.
que estaban hechos era cristal y habían sido traídos de la CDMX.
Para colocarlos era necesario recortar un cuadro de termoplastic
donde los ojos se colocaban, para esto dos esquinas del cuadro
debían estar en línea horizontal con lo que serían los lagrimales. El
termoplastic debía estar caliente antes de colocar el ojo, con
sobrantes suficientes para adherirse al cascaron ya existente.

Los ojos era introducidos por la parte interior, quedando por dentro el termoplastic
que lo sostiene. El siguiente paso fue colocar parpados a los ojos, en este caso por delante
del rostro. Se cortaron trozos en forma de cuarto de luna y se adhirieron a la parte inferior y
superior de los ojos, modelándolos de la manera en que era necesario según el carácter que
debía y/o otorgársele al muñeco. Este es un punto importante pues la mirada que el títere
tenga debe reflejar aspectos característicos de su personalidad, es en sí misma una
presentación del personaje.

Para continuar la construcción de las cabezas era necesario colocar el comando

desde donde se sostendría. Se usaron trozos de madera que pueden comprarse como bastón
de madera de media pulgada, se encuentran en madererías. Estos eran cortados según el
tamaño que el cascarón requería, la medida se sacaba tomando en cuenta el punto más alto
al centro de la cabeza y el más bajo también del centro. Junto a esto era necesario ubicar el
rostro de manera equilibrada, horizontal y verticalmente evitando que quedara ladeada para
así tener un control más efectivo sobre todo al guiar la mirada del títere. Una vez que el
palo era colocado se adhería con termoplastic el cual se abrazaba alrededor del bastón y el
cascarón. En ocasiones la medida del bastón fallaba por lo que era necesario colocar trozos
pequeños del mismo bastón que pudieran llenar los huecos y ser asegurado con
termoplastic. Como último punto también era necesario revisar si el agujero que el títere
tenía en la nuca permitía un cómodo movimiento de muñeca para el manipulador, de no ser
así el borde inferior de la nuca era cortado para beneficio de la animación.

Ya con el comando y los ojos colocados se buscaba dar

Foto por Rubén Reyes Gama.
Empapelado de cabezas.
texturas y matices al rostro con un trabajo de empapelado
utilizando hojas de papel bond tamaño
carta, agua y pegamento blanco. Con esta
técnica se pretendía dar mayor detalle o
exagerar los rasgos que el títere tenía ya
marcados y crear nuevos rasgos para
conseguir una figura aún más grotesca. El
proceso era colocar los trozos de papel remojado en la superficie del
Foto por Rubén Reyes Gama.
cascarón y dejarlo secar durante una noche. Cabeza de vieja sin terminar

El paso siguiente estuvo en la coloración de los muñecos

con pinturas politec. Según la estética que estábamos intentando
manejar los colores que usamos en mayoría fueron blanco,
negro, rojo, azul marino y morado.
La técnica para pintar era apenas
tomar pintura con un pincel o hule
espuma para difuminarlo en el área
deseada, procurando resaltar la
Foto por Rubén Reyes Gama.
personalidad de los muñecos a Cabeza con comando de madera

través también de su color y prestando especial atención a las

sombras del rostro.

Foto por Rubén Reyes Gama. Para concluir con el trabajo referente a la cabeza de los
Cuello para títere siendo cosido
muñecos se construyó el cuello. Este era un trozo de tela magali al cual, en la parte inferior,
se le colocaba un círculo de plástico con cinchos el cual era cubierto con la misma tela y se
cosía para retenerlo. Los bordes laterales de la tela eran cosidos también formando un
cilindro hueco con las orillas abiertas. El lado opuesto al que contiene el plástico se une al
termoplastic con pegamento amarillo por dentro del cascarón. Finalmente este cuello es
pintado del mismo tono del rostro para que parezca parte del mismo ser.

En algunos casos, como parte de la caracterización los muñecos que necesitarían

cabello, bigote o barba recibían estos detalles después de probarlos durante un tiempo para
saber cuál sería la correcta colocación. Para estas características se usó un material llamado
peluche largo el cual era pegado con pegamento amarillo y después cortado para que
tuviera el largo adecuado según la característica requerida por el personaje. También fueron
usadas pelucas para los personajes femeninos que requerían un cabello más largo. Ambos
materiales fueron fijados a las cabezas con pegamento amarillo.

CUERPO

El cuerpo de cada títere estaba hecho de hule espuma. Este material puede comprarse en
diversas tiendas de auto servicio, pero para ser del tamaño que se necesita puede buscarse
en una tienda de materiales para tapicería. En Xalapa puede encontrarse en presentaciones
de alta y baja densidad. A pesar de que son el mismo material la diferencia radica en la
precisión que puede alcanzarse con la versión de alta densidad. Esta permite crear figuras
más detalladas y finas mientras que el hule espuma de baja densidad se recomienda para
figuras un tanto más toscas o que no necesitan ser tan precisas. Las placas completas tienen
una medida promedio de 2 x 1.2 mts. x 5 cm.
Foto por Rubén Reyes Gama.
Placas de hule espuma para
Cuando se tiene la placa completa es necesario tomar el construcción de cuerpos.

tamaño a escala que será utilizado. Para este caso no hubo un

cálculo de escalas pues para la realización el profesor calcó en
un papel colocado en la pared dos cuerpos de nuestros
compañeros. Uno para hombres y otro para mujeres. Estas
ilustraciones debían servirnos como guías al momento de tallar
las características en el hule espuma.
 En la realización era necesario cortar cuadros de 50 x 60 cm. aproximadamente.
Para cortar puede usarse cúter, tijeras, navaja o un cuchillo eléctrico para pavo. De los
métodos anteriores, el que resultó más efectivo fue el cuchillo eléctrico pues permitía cortes
más precisos en menos tiempo, así no se desperdiciaba material y se obtenían mejores
resultados. Una vez cortados era necesario pegar dos cuadros uno sobre otro, para
conseguir la profundidad que requerían los cuerpos. Para esto se utilizaba pegamento
amarillo el cual al ser colocado debe untarse en las dos superficies que van a unirse, dejar
secar durante un momento y después colocarse en la posición que se planea permanezcan
ejerciendo presión sobre las placas un momento y después dejarlas secar de nuevo.
Mientras esto sucede puede trazarse con un lápiz, plumón o pluma la sombra de lo que será
la figura a cortar, esto en las seis caras del cubo que se forma. Cuando el pegamento seca
puede comenzar a cortarse. Para los cortes burdos usamos cúter o el cuchillo eléctrico
nuevamente.

Una vez que estos cortes eran realizados se debía elegir entre cambiar el cúter por
tijeras o bien seguir usándolo, para lograr los cortes más finos. El cuchillo eléctrico en este
momento ya no era tan funcional por su forma y tamaño, en ocasiones muy grande para
algunas zonas, lo que podía dañar la figura deseada. Si se hacía con tijeras podían usarse
tijeras comunes o de estilista. Estas últimas son un poco más caras pero permiten cortes
más precisos y ágiles en el hule espuma lo cual beneficia la figura y el tiempo.

En esta fase los cortes además de ser lo más cercanos al mapa que se dibujó sobre el
hule espuma en un inicio, deben buscar una redondez que permita reconocer un cuerpo en
ellos, sobre todo en el área de los hombros, pecho y la espalda. En esta etapa es dónde
puede jugarse pues con el cuerpo que resulta, se les puede dar matices a los muñecos como
son panzas, senos grandes o chicos, hombros anchos o delgados y demás características de
estructura que se adaptan según las características deseadas para cada títere. Es importante
definir el pecho del abdomen para que en caso de que la ropa se ajuste lo suficiente no se
vea sólo un bloque cubierto de ropa.
 Cuando se considera que el torso está definido deben trazarse dos círculos, uno en la
parte superior al centro de los hombros, debe quedar un poco inclinado hacia el frente para
la manipulación, esto le dará una apariencia un poco jorobada al muñeco. Cuando recién
pasábamos esta parte pregunté por qué y se habló de las características del personaje y
comodidad del animador, permitiendo un movimiento más libre y orgánico del brazo que
hace de cuello. El segundo agujero estará en la espalda, a una altura de dos tercios contando
de abajo hacia arriba y al centro de la espalda.

Antes de realizar los cortes correspondientes a los agujeros hay que dar el acabado
final al hule espuma, para que sea lo más liso posible al tacto y no haya partes que
sobresalgan sin que así se desee. Para esto pueden usarse tijeras que realizarán cortes
pegados al cuerpo únicamente definiendo la figura. Como otra alternativa está usar un
rallador metálico de queso el cuál a mi parecer es la opción más práctica. Con esta técnica
el acabado es más fino y se logra más rápido, sin embargo es necesario tener cuidado pues
si se abusa del raspado en alguna zona esta terminará reduciendo en gran medida su
tamaño.

Cuando el acabado ya es el que se buscaba se

tomará el cúter y se hará un corte hacia dentro del
circulo que se dibujó en la parte superior, respetando la
inclinación que se le dio al trazarse, para que de esta

Foto por Rubén Reyes Gama.

manera la posición respete la naturalidad de la que se
Cuerpo sin ensamblar y cabeza terminada.
habló anteriormente. Los cortes con el cúter se harán en
el contorno del círculo, por lo que será necesario realizar una excavación con las manos
dentro del hueco que acaba de hacerse y así retirar los trozos sobrantes. Debe ser una
acción realizada con cuidado pues un exceso de fuerza terminará arrancando también trozos
de la zona más baja sin necesidad y dañando la estructura. Cuando el corte y la excavación
llegaron a la altura del trazo de la espalda se repetirá la misma acción en el círculo de esta
zona. Debe procurarse tener también una ligera inclinación hacia arriba para apoyar a la
postura que se ha estado mencionando.

Al realizarse ambos cortes debe tenerse cuidado de no retirar demasiado hule

espuma del arco que se forma sobre el túnel en la parte superior trasera del torso, de ser así
se corre el riesgo de que durante la manipulación se rompa y haya complicaciones para
mantener el cuerpo en su lugar. Para concluir esta etapa, en la entrada del círculo de la
espalda será necesario realizar un pequeño corte a modo de zanja con dirección hacia abajo
y que termine en cuchilla con una extensión de un tercio de espalda y no debe ser
demasiado profundo, esto para facilitar la colocación del brazo dentro del muñeco.

La siguiente etapa consiste en la realización de los brazos. El brazo y el antebrazo se

realizarán en dos piezas por separado siguiendo el proceso de tallado que se usó en el torso.
Se toman los pedazos de hule espuma donde serán dibujadas las siluetas y cortados los
trozos sobrantes, se definen los rasgos con cúter o tijera para finalmente ser pulido por
tijera o rallador de queso. Para la medida, debe obedecerse a un promedio realista de brazo
sea de hombre o mujer, con el cuerpo al que pertenecerá y de preferencia según la medida
de la persona que animará al respectivo muñeco, pues en escena un brazo será el del títere y
el otro el del animador, por lo que la cantidad total a construir es de dos brazos y un
antebrazo. La forma del brazo debe ser una especie de embutido, un cilindro que en la parte
superior será un poco más ancho teniendo incluso una forma de bola que sobresalga del
resto de la pieza simulando un hombro y, en esta misma zona que empatará con el torso,
deben realizarse pequeños cortes en lo que sería la axila para facilitar la movilidad hacia
arriba y debajo de los hombros, en esto profundizaré un poco más adelante. La parte
inferior debe ser un poco más delgada, obedeciendo a la forma de un brazo humano real,
pues en donde empata con el antebrazo es más delgado que en donde se empata con los
hombros. Como consejo puede decirse que la parte que une la zona inferior del brazo y la
superior del antebrazo serán del mismo grosor, después hacia abajo el antebrazo aumenta
un poco su tamaño y forma una ligera parábola para que al llegar a la zona de la muñeca
sea más delgada.

Cuando las piezas de los brazos están listas es tiempo de trabajar las articulaciones.
De acuerdo con la técnica que se utilice pueden usarse diversos materiales entre los que
destacan la manta y el cuero. Para este caso se utilizó manta; se compró manta natural y se
cortaban pequeñas tiras de aproximadamente una pulgada y media o dos de largo y una
pulgada de ancho de ancho (puede doblarse si se requiere que sea más delgada). Las
articulaciones a colocar obedecen a las propias del cuerpo humano: los hombros, los codos
y las muñecas. Para la colocación del hombro se posiciona el brazo (la bola que se dejó
durante el tallado) a la altura del hombro. A ambos se les realiza un corte horizontal a la
misma altura recomendando que sea al centro de la bola que se formó en el brazo. Hechos
los cortes se introducirá pegamento amarillo en las hendiduras y a ambos lados del corte. Se
toma el trozo de manta, se le unta también el pegamento de ambos lados y se introduce en
los cortes. La profundidad de los agujeros será el necesario para que la manta esté dentro de
cada lado, lo suficientemente ajustada y al mismo tiempo libre para realizar los
movimientos que un hombro puede hacer.

Para la articulación del codo y la muñeca el corte será paralelo al cuerpo y el

proceso es el mismo, mas en este caso la distancia que se le deje a la manta puede ser hasta
del ancho de un dedo, siempre y cuando permita aún el movimiento de la articulación.

Para la muñeca se realiza un corte del mismo modo que en los anteriores, pero en
esta articulación la manta debe ponerse doble y ambas puntas se introducen en el corte, para
así crear un aro en el cual se sujetará la mano. Las medidas de cortes o trozos que se
sugieren aquí pueden modificarse según las necesidades de cada muñeco.

Antes de pasar a la construcción de las manos es necesario cubrir el torso con lo que
será la piel externa y visible de ser necesario. Debe conseguirse una pantimedia por cada
muñeco a construir. Se le hará un corte (sea con cúter o tijera) en la punta de los pies y el
centro. Se viste al torso con ella como si se tratara de una camisa dejando la parte superior
(lo que en el cuerpo quedaría en la cintura) en la espalda, el centro (donde se hizo el corte)
en el hueco superior que se le hizo al torso. Para los brazos
habrá dos procesos: el brazo que el muñeco tendrá completo
se cubrirá como una manga, en el caso del que sólo posee
medio brazo se hará un nudo con la media que sobra. Será
un “nudo de oreja” para que pueda introducirse el brazo del
animador, fungiendo este nudo como articulación del codo.
Este aro elástico que queda servirá para dar movilidad al
medio brazo y evitando colocaciones irreales del brazo. Por
último, de ser necesario, la media se pinta para armonizar Foto por Rubén Reyes Gama.
Cabeza de termoplástic y manos sin pintar.
con el color del cuerpo.

Para la creación de las manos se utilizaron materiales

distintos. Teniendo en cuenta que los muñecos contarían con
una mano de títere y una de animador fue necesario que cada
uno decidiera cuál usaría para controlar el rostro y cuál se usaría
como mano. En mi caso decidí utilizar la mano izquierda para
manipular la cabeza y la derecha como mano del muñeco. Por lo
tanto, lo primero fue dibujar la palma izquierda (la que el
animador tendría ocupada) en una base de cartulina y recortarla.
Foto por Rubén Reyes Gama.
Construcción de manos. A continuación con alambre se realizaban los dedos en relación
con el largo, el ancho vendría después. Una vez que se tenían los dedos de alambre eran
adheridos a la palma de cartulina con cinta adhesiva. Hecho esto se tomaba papel periódico,
se arrugaba y se convertía en pequeños paquetes que se adherían a los dedos para dar
cuerpo. Una vez que se tenía un buen tamaño se les envolvía en la misma cinta adhesiva
con fuerza para comprimir el papel periódico que había dentro, para esto deben ser
cantidades grandes de papel o de lo contrario los dedos serán demasiado delgados. Para los
pliegues de flexión en las articulaciones de los dedos (al igual que en los nudillos) podían
hacerse adhesiones extra con bolitas de papel o cinta que se unían también con la cinta.

Cuando se ha pasado por cada uno de los dedos y se les ha dado la forma curvada
que un dedo tendría, se pasa a hacer lo mismo con la palma y el dorso de la mano. El
objetivo del papel periódico es dar, como ya se dijo, cuerpo a la mano, pero no por eso
deben descuidarse las dimensiones reales, por lo tanto es necesario ser cuidadoso con lo
que serán los nudillos, las eminencias tenar e hipotenar y el hueco de la palma. Una vez que
el papel era colocado y se revisaba que estas áreas estuvieran cuidadas todo era cubierto
con cinta adhesiva como los dedos. Esta base de papel y cinta también es llamada alma por
algunos constructores de títeres, entre ellos el profesor.

El siguiente paso era cubrir el alma de mano de papel y cinta con termoplastic, al
igual que se hizo con la cara y el barro sólo que en este caso era necesario hacer los detalles
desde el momento en que la mano se iba colocando. Las arrugas, hendiduras y huecos para
las uñas se hacían con los trozos que se colocaban. La recomendación fue que la palma
fuera de un trozo entero, el dorso de otro, y los dedos de dos piezas, uno superior y otro
inferior. El orden era, primero las partes grandes y los dedos unidos como las placas del
rostro, devastando los bordes y así uniéndolos mientras el termoplastic seguía caliente. Los
colores que se usaron para las manos eran los mismos que para los rostros cuidando que las
manos de cada muñeco tuvieran una tonalidad lo más parecida posible a su rostro.

Para la unión de la mano al resto del cuerpo se le hacía un aro con el mismo
termoplastic externo al cuerpo de la palma y el torso, no demasiado grande y de manera
horizontal, como una “cola”. Finalmente con un trozo de cuerda plástica se unen el aro de
la mano y el de manta que se desprende del antebrazo. Debe ser un largo ajustado pero que
permita libertad de movimiento aunque no sea requerido en la escena.

Como dije anteriormente, todo está sujeto a

modificaciones según las necesidades de la construcción,
por ejemplo el títere Gloria era un caso especial, pues
debía ser más grande de lo normal y ser detallada en senos
y panza debido a que se mostraría desnuda en escena. Para
este caso por la precisión necesaria se usó hule espuma de
alta densidad y fueron necesarias tres placas unidas en
lugar de dos y se forró con licra, para dar una textura de
piel más natural. Otro caso de construcción específica fue
Foto por Rubén Reyes Gama.
Cuerpo y cabeza de Nancy sin terminar. la del personaje Esteban Rojas, este requería hacer
cambios de mano en diferentes escenas y en determinado momento era manipulado por dos
personas por lo que las manos debían ser desprendibles. La solución a la que se llegó fue
unir los brazos con botones para tener un ágil desprendimiento. Por lo tanto, reitero la
invitación de adecuar esto a las necesidades de cada muñeco.

Con el fin de unificar el cuerpo del títere con el cuerpo del animador se utilizará la
ropa. Esto debe variar según cual sea la propuesta para cada uno pero, de manera general,
se realizan dos cortes en la espalda, sea camisa, saco, vestido u otra prenda. Un corte es en
la parte superior, a la altura del hueco que el muñeco tiene en la espalda, el otro es en la
parte baja de la espalda. Se realiza el corte y se une a través de un elástico, esto funciona
como un cinturón. Es importante que los bordes de ambos cortes se costuren para evitar que
con el uso los huecos se hagan más grandes de manera innecesaria pues esto entorpece el
trabajo de animación. También se repite el proceso con una de las mangas, la que el
animador vaya a usar para la escena. En este caso se hace un corte a la altura del codo
donde el animador integrará la mano que se conectará al cuerpo del títere por medio del aro
de pantimedia que se dejó durante el proceso de construcción.

El último paso es buscar una colocación natural a la mano inerte del personaje, la
que el animador no puede usar. De este modo se debe experimentar un acomodo en que la
mano vaya de acuerdo a la personalidad del títere sin que sea estorboso para la
manipulación. De preferencia debe coserse desde varios puntos de la prenda y de ser
posible, crearle anexos con termoplastic por donde el hilo pueda pasar y asegurar la
extremidad, pero también puede ser escondida en alguna bolsa o dejarse a la vista, siempre
y cuando pueda manipularse de manera eficaz.

La parte que considero más relevante de la construcción de un muñeco por el

animador es que se transmiten de manera plástica las ideas que se tienen del proyecto y el
respeto y cariño que, específicamente en este proyecto, se vació en cada uno de los
personajes.

ACERCAMIENTO A LA ESCENA

Tanto las tareas como las actividades de clase fueron aumentando su complejidad conforme
el semestre avanzaba. Entre los primeros ejercicios que se realizaron al inicio del semestre
dentro del aula se notaba poca experiencia al manipular los materiales, esto reflejado en
rotura de los mismos, poca claridad en las imágenes logradas y, en ocasiones, descontento
de los participantes con los resultados

Uno de los puntos más característicos de las actividades en el salón al inicio del
curso fue el uso de música e invitaciones a apoyarse con un espejo. Este proceso con el
tiempo se fue modificando hasta el punto en el que a mediados de semestre ya sólo se usaba
la música como acompañante en la creación y más adelante no había nada más que el
animador y su material.
 Entre los puntos que el profesor más recalcaba en cada ejercicio ya fuese para tarea
o para clase era mantener presentes “sorpresa” y “metáfora”. Fue constante la repetición de
estos términos; con “sorpresa” se hacía referencia a tener algo qué mostrar después, cosas
que puedan atrapar al público, detalles grandes o pequeños que hagan despertar
continuamente el interés de los espectadores y sobre todo que apoyen la progresión
dramática de la escena. Por otro lado, hablar de la “metáfora” era una referencia para darle
un verdadero peso a la escena, que lo mostrado tuviera un contenido, un por qué, algo que
aportar o por lo menos una invitación a reflexionar.

Con los elementos anteriores comenzaba a asomar parte de lo que sería la poética
del grupo. La llamo de este modo debido a que, si bien el profesor tiene su poética como
docente y artista, esta se convertía en una variante al conectarse con el resto del grupo, pues
las ideas conjuntadas durante el trabajo dieron como resultado un equipo con su propia
visión consciente e inconsciente. Si bien no encontré el modo dar una respuesta concreta a
¿qué o cuál es la poética del grupo?, a continuación menciono los elementos que la
conformaban.

La importancia de un entrenamiento corporal completo pues el titiritero es, al

mismo tiempo, actor, por lo tanto necesita control y consciencia corporal según las
exigencia del montaje. De igual modo se da un gran peso a la construcción de los títeres por
parte de los animadores, conocerlos desde la materia, a través de su evolución hasta llegar a
la imagen final, es un asunto de conexión, valor emocional hacia el títere, así como
comprensión de la técnica y adquisición de conocimientos para la resolución de problemas,
accidentes y daños. Como tercer elemento está el mensaje que el cuadro, obra o número
tenga, aprovechando las posibilidades de comunicación que el títere posee. Por ejemplo el
evadir los bloqueos en los espectadores sobre temas fuertes de sexualidad, violencia, etc.,
debido a que lo que sucede en escena es el mundo ficticio en donde habita el títere y el
juego con imágenes o situaciones irreales, surrealistas, incluso metafóricas que los títeres
pueden lograr pues son un gran recurso para la comunicación de ideas.

En el punto anterior comenzaban a presentarse las diferencias que había entre los
participantes, hablando de las experiencias, intereses, fortalezas y debilidades. Era
interesante ver como algunas personas tenían mayor facilidad para la construcción de
mecanismos pero faltas en la animación o una mayor posibilidad en la creación de historias
con una carga de “metáfora” y la “sorpresa” precisa, pero con carencias en la disociación
necesaria para la ejecución; pero era aún más interesante ver a estas personas trabajar en
equipo, ver como de a poco íbamos construyendo un grupo basándonos en la colaboración.

ACTORES

Gran parte de las actividades eran juegos de improvisaciones que tenían especial peso en
las imágenes físicas de los actores y se enfocaban en la exploración, por ejemplo, en cierta
ocasión se realizó un ejercicio en grupos de cuatro personas en donde únicamente con el
cuerpo se contaba una historia y ante una señal, que en aquel caso era al encenderse la luz,
los participantes debíamos permanecer inmóviles a modo de fotografía. De ese modo se
llevaron a cabo gran parte de los ejercicios, podemos decir entonces que los puntos clave
eran la comunicación, la precisión y la expresión corporal. Por otro lado estaba el trabajo de
la voz, que durante ciertos momentos fue relegado por otros elementos, pero siempre fue un
punto a mencionar en las actividades de otro tipo.

Otro de los ejercicios de comunicación que estuvieron muy presentes fue uno en que
dos actores se unían, uno de ellos presentaba su rostro, torso y piernas al público, mientras
que el otro se escondía detrás y con sus brazos completaba el cuerpo del primero. Así se
buscaba una escucha y complemento en la escena. Para esto hicimos presentaciones cortas
en las que ambos compañeros pasaban por las dos etapas. La temática era libre y
nuevamente saltaba a la vista la comunicación y expresión corporal de los actores.

Me atrevo a decir que gran parte de los ejercicios que realizábamos además de su
objetivo escénico tenían un interés en el desarrollo de la confianza personal y de grupo, por
lo que en cada momento las necesidades individuales eran atendidas por el grupo completo.

TÍTERES

El acercamiento a la escena con títeres comenzó con las actividades que se mencionaron en
el punto Exploración de materiales. Cuando se realizaban estos muñecos, el taller y sus
miembros se encontraban en la etapa inicial, pero esto no era una justificación en cuanto a
las premisas que se daban. Desde los primeros acercamientos se hablaba de la mirada y la
respiración que los títeres deben tener en la búsqueda de proyectar vida.

La dificultad que se presentaba en esta etapa era, a veces, la falta de conciencia que
se tenía sobre como sostener al muñeco, el tomarlo como un objeto más. Hubo títeres que
tenían forma antropomórfica y eran casi del tamaño de una persona de baja estatura, para la
manipulación de estos utilizamos la técnica del bunraku. Para lo cual un animador
manipulaba la cabeza y brazo derecho, otro ambos pies y, un tercero, la mano izquierda.

Pero algo valioso de esta etapa, como se dijo anteriormente, es que las posibilidades
eran incontables para figuras realistas o fantásticas. Los títeres creados con papel craft o
plástico podían ser cualquier cosa que la imaginación pudiera o no concebir. ¿Pero cómo
algo podría estar más allá de la imaginación? Pues en ocasiones se podía tener una imagen
muy clara de lo que se hacía, pero el papel no respondía a lo que animador deseaba, por lo
cual debía adecuarte también a sus posibilidades, y así, en ocasiones, se creaban figuras o
seres que no tenían una imagen o forma clara, pero que igualmente podían ser animados,
ser dotados de carácter y voz, obligando al participante a imaginar más aún. También era
interesante ver cuando los títeres se creaban de manera individual sin más premisa que la de
explorar y reflejaban mucho del carácter de sus animadores y creadores.

Pasaba algo parecido cuando las tareas requerían la elaboración de muñecos. Las
variaciones que se encontraban eran muchas y en estos casos, fueron las primeras veces que
se exploraron títeres de sombras, corporales e incluso un acercamiento a la marioneta, pero
esto sin una premisa del profesor, todo fue fruto de la exploración y conocimiento previo.

En otro momento dentro de la clase los alumnos presentamos títeres corpóreos

creados por nosotros. Las actividades fueron muchas y ya estaban enfocadas en la estética
que caracteriza a la novela negra 2. Se veían desde títeres hasta extensiones corporales,
todos obedeciendo a esta temática. Lo más valioso en este momento no fue sólo
construirlos sino crear toda una escena alrededor de estos, manteniendo la “sorpresa” y la
“metáfora”. Estos títeres fueron creados en las últimas etapas del trabajo con papel craft.

2
El término novela negra y la estética planteada se verán a detalle en el capítulo 2.- Análisis de texto.
Estos muñecos o extensiones estaban construidos con el papel mencionado. Era una
aplicación de todo lo visto en cuanto a la construcción

Otra técnica explorada en clase fueron los bocones. Estos títeres se caracterizan por
la articulación que poseen en lo que simula ser su mandíbula, por lo cual tienen la
posibilidad de abrirla y cerrarla, dando la ilusión de hablar. Es importante para el trabajo
con estos la coordinación en la forma de hablar del animador y el movimiento de la boca
del muñeco. Se practicó como una imagen sencilla, “el bocón debe silabear”. La
complejidad estaba en lograr ser claro y que el títere lo hiciera del mismo modo. Otra
técnica que usamos para esta etapa fue el hacer cantar a los bocones en un estilo playback
donde nosotros como animadores no hablábamos, sólo intentábamos hacer coincidir la boca
del muñeco a la par que sus movimientos de cabeza al ritmo y letra de música en distintos
idiomas. El aprendizaje a mí parecer, estaba en la escucha y familiaridad con los
movimientos de cabeza que el muñeco debía realizar.

Se usó también la técnica del títere híbrido con la intención de conocer el

procedimiento. Para esto se utilizó un muñeco de hule espuma ya construido por el
profesor. Este era un bocón que funcionaba como híbrido y el objetivo de la actividad fue
lograr integrar nuestro cuerpo y movimiento a lo que el muñeco necesitaba. Contaba con la
cabeza, un brazo de hule espuma y un medio brazo al que nos adheríamos bajo la camisa.
Además nos conectábamos de la cintura por medio de la camisa también. Tuvimos una
segunda experiencia con títere híbrido usando al Soldado del profesor, el cuál fue
construido en la técnica del termoplástic lo cual dio un conocimiento más preciso de la
técnica que utilizaríamos en el montaje final.

El final de los ejercicios para escena fue la preparación de Esto sucedió mañana
“Collage escénico para nueve actores”. En esta presentación se reunieron algunos de los
ejercicios mejor logrados de la etapa de exploración, incluyendo así trabajos con el papel
craft, plástico, periódico y un juego de actores que fungía como hilo conductor. De esto se
realizaron cuatro funciones a público abierto en beneficio del montaje final del taller. El
ejercicio tenía una temática social y una ambientación periodística.
 2. ANÁLISIS DE TEXTO

DÍAS OSCUROS

Carlos Converso Prato nació en Córdoba, Argentina en agosto de 1947; hace años obtuvo la
nacionalidad mexicana. Estudió actuación y tiempo después se convirtió en alumno de
Javier Villafañe, poeta y titiritero argentino, quien lo inicia en el teatro de muñecos. Carlos
Converso actualmente vive en la ciudad de Xalapa, Veracruz, en donde, además de ejercer
como artista independiente con su grupo Mano y contramano, funge como docente en la
Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana, donde imparte clases de trabajo con
títeres, dirección y dramaturgia.

Entre sus espectáculos destacan: Un halo de esplendor de Adriana Menassé; Al son

de un corazón de José Camacho; Viajes paraíso de Adriana Menassé, Ubu reciclado
adaptación de Ubu rey de Alfred Jarry hecha por Carlos Converso, El oso que no lo era
adaptación del cuento El oso que no lo era de Frank Tashlin hecha por Carlos Converso,
Capicúa, Manipulaciones y Otras manipulaciones las tres de su autoría, entre otras.

La obra Días oscuros fue escrita por Carlos Converso Prato hace aproximadamente
30 años con la intención de ser montada con títeres y actores en la Ciudad de México. En
ella nos presenta un ambiente que recuerda al de la novela negra, mientras conocemos a
Esteban Rojas, un periodista que busca respuestas a un asesinato cometido dentro de una
ciudad abarrotada de prostitutas, matones, asesinos, servidores públicos corruptos y el
miedo constante de no saber dónde está el límite entre ser fiel a los principios y la
imprudencia. Para concluir este punto dejo una sinopsis escrita por Alicia Petrilli Vargas
para el programa de mano de la primera temporada.

En medio de callejones sombríos, burdeles, prostitutas, tráfico de drogas y la

elaborada estructura que cimienta la mafia de una ciudad, el repentino descubrimiento de
un cadáver inicia una serie de acontecimientos que llevarán a nuestro protagonista, un
periodista creyente de la rectitud y la verdad, a infiltrarse en la terrible red de corrupción
sobre la que se construye nuestra sociedad en decadencia.

Bajo el formato de la novela negra, los personajes se ven llevados por sus intereses
personales bajo una serie de tintes oscuros en ellos y su entorno, retratando las situaciones
que conforman su día a día. Frente al público se llena de personajes arquetipos de nuestro
 sistema, así como la moral incongruente de nuestros días. El espectador será testigo de una
historia “extrañamente familiar” que, aunque no ha sido contada antes, es bien conocida
desde hace muchos años.

El Maestro Carlos Converso, titiritero, director y dramaturgo, plasma en este texto

las características de una sociedad sumida en despotismo, violencia e injusticias, donde un
poco de dinero es capaz de cubrir el más grande atropello y el crimen más terrible puede
quedar enterrado en una montaña de papeles de cualquier oficina ministerial. Peses a que
esta obra fue escrita hace casi 30 años, su vigencia nos produce estremecimiento, ya que
nos lleva a reflexionar sobre los rincones más oscuros dentro de nuestra sociedad y aceptar
de lo que es capaz la vileza humana.

El Taller de Práctica Escénica “C”, como parte del programa académico de la

facultad de teatro presenta el montaje de la obra “Días Oscuros”, a cargo del maestro Rubén
Reyes, quien llevó su formación en el arte titiritíl con el mismo Carlos Converso.
En este caso particular, los muñecos al igual que la escenografía están construidos a partir
de una estética enfocada en lo grotesco, cuya finalidad es transmitir de la forma más vivida
las sensaciones e imágenes impregnadas en el texto. (Petrilli Vargas , Sinopsis de la obra
Días Oscuros 2017)

NUESTROS “DÍAS OSCUROS”

Cuando el profesor Rubén Reyes Gama llegó al aula con su propuesta para montar Días
oscuros me llevé una sorpresa. Nos mostró un texto elaborado en máquina de escribir con
letras desgastadas y un poco borrosas, con algunas partes faltantes pero lo más
sorprendente, sin título.

Teníamos entre las manos una obra escrita por Carlos Converso Prato hace más de
30 años que se inclinaba al estilo de la novela negra más que a la novela policiaca.

Algunas de las diferencias más marcadas entre estos dos estilos son: la novela de
detectives comúnmente se ambienta entre las clases altas de una sociedad, mientras que la
novela negra ahonda en los lugares corruptos, zonas clandestinas en donde se desarrolla la
historia.
 La novela policiaca tiene como protagonista a un policía o detective que busca
defender los valores de la sociedad. En la novela negra el protagonista es un antihéroe que
tiene la misma importancia que el héroe tradicional, el mismo valor e incluso las mismas
intenciones, pero está lejos de una perfección. Cuenta con virtudes y defectos como una
persona común.

En la novela negra no son claros los límites entre el bien y mal, puesto que deja ver
la parte humana e incluso social por la que se realizan los crímenes, mientras que en la
novela policiaca el bien y el mal se definen con rigor desde la situación y hasta en los
personajes.

Finalmente, otra característica de la novela negra es la denuncia de crisis sociales e

instituciones corruptas. Mientras que en la novela policiaca puede hacerse, más no es
necesario.

En la EE se habló de días oscuros como thriller y, en realidad, cumple con la

mayoría de los requerimientos para ser considerado como tal: el personaje principal se
enfrenta a grupos mejor preparados, su antagonista es un delincuente con un alto cargo en
la organización, los personajes son puestos en situaciones extremas y se busca provocar
variadas emociones en el espectador. Sin embargo, en un thriller puede o no existir un
asesinato que aclarar.

Cuando se coincidió en que la obra sería tomada en estilo de “novela negra” se

procedió a buscar referentes entre los que se destacaron las películas de Sin city, The big
Lebowski y Pulp fictión y la novela gráfica Cosa fácil de Paco Ignacio Taibo. Tanto por su
temática como por la estética que manejan.

Como se menciona en el capítulo de Proceso pedagógico la estética que se buscaba

desde inicios del semestre era el grotesco. Para abordar este concepto cito una publicación
de José Luis Barrios Lara en la revista Fractal titulada El asco y el morbo: una
fenomenología del tiempo, donde menciona:

Lo grotesco, en su ambivalencia de asqueroso y morboso, no temporaliza la

voluntad de poder sino la voluntad de destrucción y de muerte. De ahí que
los modos en que se simboliza lo grotesco se relacionan con estructuras
 subversivas del orden personal, social y biológico, por ello las mediaciones
simbólicas de lo grotesco son configuraciones que expresan los aspectos
corruptibles y transgresores de las sensaciones y emociones corporales y
psicológicas primarias del ser humano. (Barrios Lara 2000, 9)

Con lo anterior dicho podemos decir que el grotesco está presente en

deformaciones, rasgos antinaturales que transmiten sensaciones antiestéticas e incluso
desagradables. Esto fue lo que intentamos alcanzar con los rostros de cada títere en la obra.

Una vez que conocimos hacia dónde se encaminaba el montaje comenzamos a

explorar dentro del texto las posibilidades estéticas y de construcción de títeres. Durante los
primeros meses de trabajo el profesor nos había planteado un cuestionamiento para realizar
nuestros ejercicios: ¿por qué con títeres? Con esta pregunta se buscaba reforzar las
premisas de “sorpresa” y “metáfora” y a su vez, fortalecer la poética que comenzaba
gestarse como grupo.

Debo admitir que cuando leímos el texto la primera vez esta pregunta vino a mí
mente: ¿por qué con títeres? Para mi concepción, la obra era perfectamente montable con
actores, lo que hizo que me cuestionara cómo sería resuelto con los muñecos, pero aquí
entra un elemento importante que quiero resaltar y que lo acompaño con la afirmación de
mis compañeros: la confianza en el profesor Rubén Reyes.

Como un dato extra a este tema; la noche después del estreno Carlos Converso,
Rubén Reyes, Oceany García y yo, nos dirigimos a cenar y charlar un poco. Ahí, Converso
contó que cuando recién escribió el texto lo presento a compañeros titiriteros en el Distrito
Federal. El texto, como he dicho, estaba pensado para ser presentado con títeres y actores.
La respuesta que recibió no fue positiva, incluso mencionó un comentario donde se
afirmaba que la obra era imposible de montar con títeres.

Finalmente durante el análisis de texto, mientras nos familiarizábamos con la

historia, Rubén nos explicaba las imágenes que ya tenía claras para el montaje y algunas
ideas sueltas que tenía para determinadas áreas. Al mismo tiempo, tuvimos la tarea de
buscar posibilidades vocales en el texto mientras leíamos, pero no intenciones
necesariamente, sino matices, edades, velocidades o características específicas.
 Cuando el texto se leía en clase, algunos tuvieron la tarea de llevarse ciertas páginas
del texto mecanografiado y transcribirlo en la computadora pues como ya mencioné, había
partes borrosas o desgastadas.

Desde las lecturas que realizamos en clase, el profesor nos pedía buscar matices
para el texto y revisar qué personajes nos interesaban para el montaje, sin embargo el
casting para los personajes comenzó cuando volvimos de vacaciones y tras la construcción
de los rostros de los muñecos. Durante las vacaciones cada uno de los integrantes del grupo
tuvo la tarea crear una escena con un personaje de la obra que presentaría a los compañeros.
De ahí se tomó la decisión de quienes interpretarían algunos personajes, por ejemplo yo con
El muñeco, Oceany con Gloria y Christian con Esteban Rojas. Por otra parte, el docente
también asigno personajes por las características que buscaba en ellos, un ejemplo son La
vieja y Simón, que le fueron encomendados a Alicia.

La tarea final con el texto fue aprendérnoslo a la brevedad. Tuvimos menos de una
semana para llevar nuestras partes aprendidas y trabajarlas en clase con los compañeros y el
profesor.

3.- MONTAJE

El periodo de montaje de la obra se realizó entre febrero de 2017 y marzo de 2017

alternando área de trabajo en la sala E de la Facultad de Teatro y en el Foro Fernando Torre
Lapham de la misma. El orden en que presentaré el montaje de las escenas sigue el orden
lineal de la obra y no como se montaron en el trabajo escénico, con excepción de las
escenas del narrador, el inicio y final de la obra.

Un tema destacable en esta etapa y que contribuyó al logro de la obra en el tiempo

estipulado fue la claridad con que Rubén Reyes daba las marcas de las escenas. El método
con el que se trabajó fue: el profesor explicaba la idea general de la escena, hacia dónde
debíamos avanzar, cómo y cuál sería nuestra acción principal. Después lo hacíamos, y junto
a ello proponíamos acciones o imágenes desde la escena. Si había algo que corregir se
hacía, pero bajo la idea que se mencionó en el punto anterior. Esto permitió un avance
rápido y consiente del montaje

En este momento solo quedábamos ocho de los diez participantes iniciales. A

finales de noviembre de 2016, Gonzalo Morgado dejó el grupo por razones laborales, por lo
que ni siquiera se presentó en las funciones que se realizaron en diciembre a beneficio del
proyecto. También Abraham Rodríguez dejó el grupo por motivos personales a finales de
enero de 2017.

MONTAJE

La escenografía constaba de cinco mamparas de 2.50 metros en su punto más alto y 2 mts.
en el más bajo por 2 mts. de ancho con una inclinación entre el punto más alto y el más
bajo, construidas por Florentino Santiago Córdoba quien está adscrito a la Organización
Teatral de la Universidad Veracruzana para el apoyo en la construcción escenográfica; los
diseños a su vez fueron hechos a partir de las premisas que el profesor Rubén le dio a
Florentino. En el escenario se colocaban dos de izquierda a derecha, dos de derecha a
izquierda y una al centro. Estas tienen un fondo de manta cuyos costados están cubiertos
con madera. En la parte del centro se realizaron diversas proyecciones durante el montaje.
Hubo también cuatro mesas, un elemento que funcionaba como cabina telefónica, un
esquinero, una ventana, una escalera de tres escalones, una jaula, dos sillas, una tabla de 3
mts x 40 cm. y dos tubos de 40 cm. que funcionaron de base para un tubo de 4 m. donde se
colocaban partes de muñecas en la escena de la fábrica.

El vestuario de los participantes se componía por ropa negra (pantalón, camisa de

Foto por Rubén Reyes Gama.
Esqueleto de mamparas
manga larga, calcetas/zapatos negros) y, en
algunos casos, pasa montañas. Este vestuario
cambiaba con personajes como el narrador o
Nancy (una bailarina) quienes requerían de
otras especificidades que comentaré en su
momento.

Cuando Abraham deja el grupo ya

había algunos personajes asignados entre los
actores; en su caso, era el narrador de la obra. Así pues, al día siguiente de su salida, Rubén
preguntó quién estaba interesado en el personaje a lo que Francisco Jácome y yo
respondimos. La propuesta fue que compartiríamos el personaje pero también nos comentó
que tenía una sorpresa, pero que, para decirlo, necesitaba confirmarla. Pocos días después
nos anunció que el narrador de la obra durante la mayoría de las funciones sería Carlos
Converso. Me atrevo a decir que esto fue un estímulo para el grupo, por mi parte al menos,
saber que compartiría el escenario con una persona con la experiencia y habilidades de
Converso fue detonante para fijar aún más mi atención en el proyecto.

Comenzamos entonces a aprender y comprender el texto del narrador durante ese

tiempo, tanto en la apertura de la obra como en el cierre de la misma. Nuestra entrada era
con un cambio de música y luces, pues no había tercera llamada. Llegábamos al centro del
escenario con la premisa de que habría una ciudad miniatura en el suelo, la cual, a mi
entender, debíamos presentar al público desde un aspecto social y finalmente, al personaje.
En esta parte el personaje fumaba y hablaba a la vez. Eso en mi caso fue complicado ya que
no fumo, durante los ensayos el profesor mencionaba que parecía un elemento extraño en
mí, así que fue uno de los aspectos a trabajar.

En la última escena debíamos dibujar el contorno del cuerpo de Esteban Rojas, el

periodista, con un gis, a modo de escena del crimen mientras se decía el discurso final. Esta
escena era una de las más complicadas para Francisco y para mí, puesto que nuestra salida
de la penúltima escena nos daba apenas unos segundos para volver con el vestuario
correspondiente; una camisa, corbata, gabardina, sombrero y un cigarro encendido.

Dos semanas antes del estreno, estábamos en una revisión de la utilería y muñecos
para que todo estuviera listo en la primera función. Rubén se acercó y me dijo que debía
tomar una decisión. Yo tenía el cabello largo en ese entonces y habíamos probado ya
algunos peinados para ocultarlo durante la escena del narrador, pero aparentemente no
funcionaban. Así que la decisión consistía en si iba a cortarme el cabello para participar
como el narrador o dejaba el personaje a Francisco y Converso. Decidí no cortarlo y
mantenerme sólo con las áreas que me correspondían. Sin embargo, lo que rescato y
agradezco de esto fue la posibilidad de elegir, esto me confirmó que nuestra forma de
trabajo era la de un equipo.
 Cuando el narrador termina el discurso inicial mira la ciudad que se encontraba en
el suelo. Esta se compone de dos maquetas de 80 x 60cm de base, que contaban con una
gran cantidad de edificios y casas hechos con papel batería, la construcción de esta corrió a
cuenta Indira Fernández, estudiante de arquitectura en la Facultad de Arquitectura de la
Universidad Veracruzana. La maqueta también se podían observar calles, áreas que simulan
jardines y callejones. La premisa fue que la ciudad se viera deplorable; una ciudad en
decadencia, y se logró. Su presentación se complementaba con luces que nosotros le
colocábamos. Antes de que el público entrara se cargaban lámparas tipo dínamo de carga
manual y se colocaban dentro de algunos edificios para dar la impresión de que era una
ciudad viva a pesar de todo.

Cuando la ciudad tenía el foco de atención era arrastrada para salir a una velocidad
lenta, desde el suelo, sin levantarse. Para mí, en ocasiones, parecía que se movía sola, pero
en la realidad dos compañeros colocados en las esquinas derecha e izquierda del escenario
jalaban un par de tela, sobre las cuales se encontraban colocadas las maquetas, así que cada
una se desplazaba hacia una esquina. La tela que se usaba era Magali de color negro, lo
cual ayudaba al efecto de ocultar el modo de desplazamiento, aunque no fuese la intención
pues los compañeros la jalaban totalmente descubiertos para el público.

La segunda escena me pareció siempre un preludio. Cinco de nosotros entrabamos

rodando dentro de bolsas negras plásticas de basura. Debíamos estar dentro de las bolsas
antes de que el público entrara, escondidos detrás de las mamparas dos quedaban a la
izquierda del público y tres del lado derecho. Cuando la ciudad finalmente llegaba a su
sitio, un cambio de luz y música nos daba la señal para comenzar a rodar los cinco hacia el
centro del escenario hasta quedar juntos, parte de la idea era que el público no notara a la
persona dentro de la bolsa. La complejidad de esta parte fue lograr llegar a un mismo punto
sin poder ver el espacio ni a los compañeros.

Cuando llegábamos al centro salíamos lentamente como si despertáramos de un

sueño. Cuando el público finalmente lograba vernos llevábamos la ropa negra acompañada
de pasamontañas, nos colocábamos en un medio círculo frente al público, con las bolsas
tiradas en el suelo. La premisa fue mirarnos por un momento antes de que mi compañero
Enrique Méndez, como actor, se agachara a su bolsa para sacar un títere de medio cuerpo.
Este se componía de una cabeza de unicel y cuerpo de hule espuma, tanto los brazos como
las manos. Estaba pintado con un color piel entre rojo y café y cinta de aislar le daba varias
vueltas al cráneo, tenía los brazos amarrados por detrás, simulaba un secuestro. Con la
animación el títere se quejaba e intentaba escapar. En uno de los intentos lograba dar unos
pasos hacia el centro del medio círculo. Donde el resto lo detenían, después yo pasaba al
frente, sacaba una pistola cargada con fulminantes y tras unos segundos, disparaba. El
muñeco caía lentamente, lo mirábamos, nos mirábamos y comenzábamos a esconderlo
entre las bolsas para después salir huyendo del escenario como si nos persiguieran.

En la escena siguiente entra el personaje de la vieja. Su paso era un poco lento,

estaba encorvada simulando a una anciana que busca en la basura objetos que vender.
Arrastraba una bolsa negra que se veía rebosante, aunque no se sebía de qué, nosotros
optamos por llenarla con cajas de cartón y periódico para darle volumen. Durante el
trayecto se encontraba con las bolsas que se dejaron en la escena inmediatamente anterior y
las revisaba, ahí había una radio que lucía vieja y maltratada. La radio estaba modificada
con una bocina que se manejaba por bluetooth. Así que cuando la anciana intentaba
encenderla alguien a distancia lo hacía también, dando la ilusión de que funcionaba. La
ponía en su bolsa y continuaba buscando, finalmente encontraba entre las bolsas al “hombre
asesinado” y salía de escena huyendo mientras pedía ayuda.

Tras lo anterior se realizaba un cambio de música e iniciaba una acción sincronizada

entre todos los participantes. Primero entrabamos tres actores, yo me colocaba al centro del
escenario con un bote de basura, después dos compañeros recogían las bolsas del suelo,
incluido el muerto y lo introducían en el bote. Salíamos y dos compañeros más colocaban
una mesa y silla para la escena siguiente, casi al mismo tiempo otros dos colocaban una
mampara en la misma zona, para la siguiente escena y durante estas últimas acciones con
ayuda de un compañero colocaba una cinta policial de advertencia al frente del escenario.

Tras lo anterior comienza la escena de Esteban Rojas y el Jefe de policía. Tienen su

primer encuentro con una discusión sobre la importancia que puede tener la muerte de un
hombre entre el resto de muertes que ocurren a diario; ataques por parte de la policía que
van desde violencia física hasta amenazar a Rojas con involucrarlo en crímenes
relacionados con Víctor Montero, el muerto. Así concluía la escena.
 Las transiciones las realizábamos los actores totalmente a la vista del público.
Cuando se dio esta indicación el profesor apuntó que lo importante era el la seriedad y
precisión con que debíamos realizar las acciones, mas no por esto volverlo rígido o
acartonado. Mi conclusión fue estar atento al trabajo propio y de los compañeros en todo
momento.

En esta primera transición se retiraban los objetos de la escena anterior y la

mampara volvía a su lugar inicial mientras el personaje Esteban Rojas simulaba caminar
hacia el público haciendo una presentación de sí mismo. Al terminar se colocaba una
mampara cerca del proscenio, detrás la figura que fungía como cabina telefónica y se
esperaba la entrada del personaje “El feo” el cuál saludaba a Esteban Rojas y entraba tras la
mampara. Ahí dentro, con una lámpara de mano, se le iluminaba y se proyectaba su figura
hablando por teléfono sobre la cubierta de manta de la mampara. Al salir de la cabina el
periodista entraba y su sombra también se proyectaba. El feo permanecía en escena hasta la
entrada de El muñeco quien lo amenazaba con una pistola por lo que huía y El muñeco
permanecía en escena espiando a Rojas. Finalmente Rojas se iba y El muñeco salía tras él.

Tras la salida de El muñeco se realizaba un cambio de luces y aparecía Simón, el

dueño y presentador del cabaret “La teta tentona”. Ahí tenía lugar una escena de baile
erótico con un títere híbrido, Nancy, de la que ya hablé durante la construcción. La
coreografía fue realizada por Abraham Martínez, estudiante de la Facultad de Danza de
U.V. La principal característica de la escena era su actividad con el público, ya que tanto
Simón como Nancy se dirigían directamente a él. Algo interesante también es que los
diálogos de Simón no existían en la obra original pero cuando comienza la construcción se
dijo que se realizaría un presentador del cabaret y así fue como nació Simón, sin embargo
su aparición era sumamente corta. Cuando se le entregó el personaje a Alicia Petrilli pidió
permiso para proponer los diálogos que finalmente fueron utilizados en la obra.

Durante el baile de Nancy se integraban a la escena Esteban Rojas y Gloria quien

era una prostituta y El Muñeco. Gloria y Rojas se colocaban a la izquierda del público
mientras que El Muñeco a la derecha. Observaban el baile e interactuaban con el espacio,
con Nancy y con Simón. Cuando la bailarina se iba Rojas y Gloria hablaban sobre la
muerte de Víctor Montero quien en vida fue pareja de Gloria. Ella le cuenta entre otras
cosas, sobre sus pláticas con alguien a quien llamaban El míster, esto mientras El muñeco
los espiaba. Simón llamaba a Gloria, Rojas salía de escena, El muñeco y Gloria chocaban
con el cuerpo y era ahí cuando se escuchaba hablar a El muñeco por primera vez.

Pasabamos a una escena en el baño del cabaret, la cual es una adaptación del texto,
pues originalmente se realizaría en el baño de “El Cine Venus”, lugar donde originalmente
se encontrarían Rojas y El míster, pero que por el espionaje de El muñeco, se le tendía una
trampa al periodista. En esta escena El muñeco junto con dos matones amenazaban a Rojas
y lo sobornaban con un fajo de billetes para después retirarse. Otro detalle de la escena fue
que se integró al final un diálogo de la obra Auge y caída de la ciudad de Mahagonny de
Bertolt Brecht el cual decía El muñeco. Más textos de esta obra fueron incluidos en Días
oscuros, esto por indicación del profesor. Al final de la escena veíamos a Esteban Rojas
tirando el fajo de billetes y corriendo fuera de escena.

La siguiente era a mí parecer una de las escenas más complicadas de toda la obra.
Tres actores con el vestuario negro común, sombrero negro, lentes oscuros y un maletín
cada uno entraban a la escena con una coreografía que comenzaba desde su aparición tras la
mampara del centro. Los pasos al ritmo, lo mismo que el ir y venir del maletín eran el
principal riesgo. Cuando llegaban al centro del escenario se creaba una fila paralela al
público y comenzaban a avanzar juntos hasta las mesas que se encontraban colocadas a
unos cuantos pasos. Colocaban al mismo tiempo sus maletines, los abrían y despacio, como
despertando, aparecían tres personajes, Los políticos, quienes eran sólo la cabeza y una
mano cubierta con un guante. Durante la acción anterior se colocaba una mampara cerca de
las mesas y al despertar Los políticos aparecía proyectada la sombra de El míster quien
preguntaba sobre el movimiento que está por realizarse. Mientras Los políticos hablan, El
muñeco entra a escena. El míster lo llamaba y pedía información, El muñeco respondía
diciendo que Rojas había recibido el mensaje. Satisfecho El míster le daba la indicación de
encargarse de “una chica”, este aceptaba y se salía. Los otros personajes también salen.

Inmediatamente entraban tres actores. Dos colocaban sobre la mesa un pequeño

biombo cada uno. Era la silueta de una ciudad y frente a ella se colocaba una figura plana
de Esteban Rojas. Las luces del escenario bajaban y con una lámpara de mano el tercer
actor que se sentaba en el suelo frente a las mesas desde su entrada dirigía la luz de la
lámpara a las figuras de la mesa, las cuales se proyectaban en el telón de fondo
mostrándose enormes en relación con su tamaño real. Con un cordón colocado en la base
del “pequeño Rojas” se le desplazaba por alguien fuera de escena y veíamos cómo se
trasladaba por la ciudad mientras fuera de escena el resto de los actores hacen ruidos de una
ciudad cualquiera. Pleitos familiares, gritos en el tráfico, anuncios de venta y noticias
violentas de periódicos. La escena terminaba con Rojas llegando a la casa de Gloria.

El escenario seguía en oscuro y la lámpara de mano que acompañó a la figura de

Rojas se apagaba por un momento para encenderse casi de inmediato. Se dirigía a la cara de
Esteban Rojas quien a oscuras entraba llamando a Gloria, Se entendía entonces que se
encontraba en casa de la misma. Al no tener respuesta avanzaba hasta una silla que ahí se
encuentra y tras unos momentos descubría una maleta, la levantaba y la manipulaba con
ambas manos. Esto era posible porque se adecuó el títere como antes se dijo y era posible
desprender ambas manos del cuerpo, así, durante esta escena, tanto Christian Manuel como
yo manipulábamos al títere, yo la mano izquierda y él el resto. En la maleta se encontraba
una muñeca que contenía lo que simulaba ser cocaína. Esteban salía llamando a Gloria, la
escena terminaba en oscuro. En lo personal esta fue la escena que requirió más trabajo.
Fueron aproximadamente tres días de ensayo los que empleamos Christian y yo para
realizar con pulcritud los movimientos de sentarnos y levantar la maleta.

Un cambio de música presentaba la nueva escena. Se iluminaba la parte izquierda

frente del escenario y se colocaban una mesa, silla y la mampara que se encontraba en esa
área. Entraba entonces el Jefe de Periódicos llamando a Rojas, el último decía que había
encontrado la muñeca con cocaína y que necesitaba su apoyo para investigar el caso, El jefe
de periódicos termina cediendo y sale. Rojas permanecía en escena hablándole y diciendo
que sabía dónde comenzar la investigación de las muñecas y las drogas. Al salir Rojas la
mesa, silla y mampara eran sacadas de escena.

Se escuchaba en off un grito a través de un altavoz, eran órdenes de trabajo. La luz

cambiaba al igual que la música para dar pie a Alicia y Francisco que al entrar colocaban
una tabla al centro atrás del escenario. Después, Alicia colocaba en los costados de las
mesas dos tubos en vertical y uno más sobre ellos a modo de tendedero. Hecho esto, Alicia
se situaba bajo la tabla que Francisco sostenía de un extremo dando como resultado un
triángulo escaleno. Entraba entonces un actor con máscara dando órdenes por el altavoz
seguido de Patricia, Oceany y Marissa. Cada una llevaba una caja que colocaban sobre las
mesas repartidas en la mesa. Toda esta escena es era una coreografía. Tras las acciones
acordadas colocaban piezas de muñecas, brazos, piernas, torsos, etc. con alambre colgadas
en el tubo superior y finalmente dejaban una bolsa plástica sobre la mesa antes de retirarse.
Todos los personajes llevaban casco y una máscara de papel donde podía verse el rostro de
un hombre mayor, una imagen cansada.

Cuando todos salían de escena había un cambio de música y Esteban Rojas entraba
despacio por el fondo izquierda del público, observando las piezas de muñecas hasta llegar
a la bolsa que quedó en la mesa. Al abrirla descubría la cabeza de Gloria, la prostituta
pareja de Víctor Montero. Gritaba y aparecían El muñeco con sus dos matones que, en esa
ocasión, al igual que Rojas en la escena de la maleta, eran manipulados por dos de los
participantes. Golpeaban a Rojas el cual lograba escapar. El muñeco mataba a uno de sus
ayudantes y salía por el telón de fondo con la cabeza de Gloria. Antes de salir ordenaba
limpiar el lugar y eliminar las pruebas, entraban entonces dos actores que desmontaban los
tubos con los pedazos de muñecas.

Tras un oscuro rápido, se dibujaba un camino de luz desde el fondo izquierda hacia
el centro del escenario, era el camino que debía recorrer Esteban Rojas tras su huida. En ese
punto se encontraba con su pareja, una mujer a la cual le dirigía, a la par que al público,
unas palabras de desesperación y miedo. Ella, por su parte, lo escuchaba mientras dibujaba
una ciudad detrás de una ventana. Este dibujo se proyectaba en el telón de fondo gracias a
una lámpara de mano que la iluminaba desde el frente. Mientras el discurso de desarrollaba
podíamos ver que en las dos mamparas laterales de fondo la proyección de edificios con
lámparas de mano. Para finalizar la escena, la mujer se acercaba a Rojas, lo ponía de pie y
le hacía la promesa de un nuevo mañana. Ella salía y se retiraba la ventana sobre la que se
hizo el dibujo.

En un cambio de música e iluminación entraba un esquinero que funcionaba como

mesa para un teléfono. Las tres mamparas de fondo eran colocadas en línea horizontal.
Rojas hacía una llamada y se escuchaban dos timbrazos. Respondía el Capitán de policía.
La silueta de su rostro con un teléfono en la mano era proyectada en la mampara a la
derecha del público. El proceso se repetía y aparecían el Jefe de periódicos a la izquierda y
El míster al centro, ambos con un teléfono en la mano. La conclusión era que El míster
mandaba a “sacar de circulación” a Rojas. Las proyecciones se terminaban y así concluía
esta escena.

Al comenzar esta escena entraban Enrique, Alicia, Marissa y Patricia, quienes

cubiertos con capucha ataban y golpeaban a Rojas. Lo ponía en una silla y le colocaban una
bolsa negra de basura sobre el cuerpo del títere y el del animador, la cual estaba arreglada
para que el segundo pudiera respirar dentro de ella. Con un pequeño bate de madera
Enrique golpeaba el cuerpo del títere en repetidas ocasiones hasta que entraba El muñeco,
quien daba a Rojas un discurso de lo inútil que fue su búsqueda, daba la orden y entraba el
personaje de El doctor, quien inyectaba al periodista dos veces. En la obra original se trata
de una mezcla de sustancias y, por un comentario de El muñeco, sabemos que el resultado
será amnesia, pero en la puesta en escena el personaje muere debido a las inyecciones.
Después de las dos inyecciones Los matones, el doctor y El muñeco se iban, dejando a
Rojas agonizante en escena.

Comenzábamos esta penúltima escena con Esteba Rojas, quien perdía el control de
su cuerpo, caía al suelo e intentaba ponerse de pie, más esto no le era posible. El animador
por su parte se desprendendía del muñeco, conforme este iba quedando tendido en el suelo
poco a poco. La escena concluía con el animador saliendo lentamente, sin dejar de ver al
muñeco que seguía tendido en el suelo. El actor salía por la izquierda del público.

Un cambio de música era la señal para el inicio de esta escena. Entraba cargando un
bloque de tres escalones que colocaba al centro atrás del escenario, con los escalones hacia
el telón. Tras colocar las escaleras sacaba de mis bolsillos un lápiz y un bloc de notas.
Entraban el Capitán de policía y el Doctor detrás la mampara del centro. El Capitán subía la
escalinata y yo llamaba al resto de los participantes (excepto Christian que permanecía
detrás del telón). Todos entraban con la ropa negra base, un sombreo negro, lápiz y bloc al
igual que yo. Era una conferencia de prensa en la que el Capitán anuncia que Rojas sufría
amnesia, reforzaba su palabra con el aval del doctor quien estaba a su lado. Dicho lo
anterior se retiraba, los periodistas nos quedábamos esperando respuestas del Doctor. Este
guardaba silencio un momento y después se iba sin dar más información con los periodistas
tras él. El punto clave de la escena era que el público se percatara de que el cuerpo de Rojas
se encontraba en el suelo, muerto, y la información que la autoridad manejaba era diferente.

La última escena era el narrador dando un discurso final mientras dibujaba con gis
en el suelo la silueta de Esteban Rojas. El discurso original fue modificado por el mismo
Converso cuando se integró al equipo pues le parecía no era del todo preciso. Al finalizar
tomaba el cuerpo del títere que estaba en el suelo y salía abrazándolo. La imagen final es la
silueta del suelo en un cuadro de luz que va disminuyendo lentamente hasta llegar al
oscuro.

Al final, la obra cuenta con intervención de actores como en el caso del narrador o
en el secuestro de Rojas y diferentes técnicas de animación: títere híbrido, títeres de
sombra, figura plana y animación directa.

La iluminación fue diseñada por Eduardo Mier Hughes quien a su vez fungió como
técnico de luces. El diseño sonoro fue por cuenta del director y él mismo hacía de técnico
durante la temporada y funciones posteriores. Ambos aspectos se orientaron a recrear
atmosferas y ambientes basados en la novela negra, con los referentes que mencioné en el
capítulo dos.

Para concluir con el tema de “Montaje”, el foro Fernando Torre Lapham fue pintado
casi por completo por los miembros del taller, alumnos del servicio social y Mónica Wu,
una estudiante de intercambio proveniente de China la cual estuvo presente en algunos
ensayos e hizo un registro fotográfico.

TEMPORADA

Terminado el montaje la obra tuvo un total de doce funciones que se realizaron en el Foro
Fernando Torre Lapham de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana. Estas se
realizaron entre el 23 de marzo de 2017 y el 9 de abril del mismo año.

Durante la temporada se crearon en el equipo diferentes roles y actividades que

debían ser cubiertos antes de cada función, por ejemplo lavar el suelo del escenario. Esta
actividad se realizaba cada día de función, con un responsable distinto en cada ocasión.
Había también que pintar la ventana sobre la que Patricia dibujaría y cargar las lámparas
que se usarían en la ciudad miniatura. El ambiente de trabajo en equipo que se había
conformado durante el semestre anterior daba como resultado aplicaciones precisas en la
preparación de la obra.

Si bien toda función es única hubo momentos específicos de cada una que resulta
importante mencionar. El día del estreno por ejemplo, nuestra llegada al foro fue desde las
12 del día. Se hizo una revisión minuciosa de cada elemento, títere y momento de la obra y
aproximadamente, hora y media antes de comenzar con la función, se realizó un
calentamiento en conjunto con un poco de entrenamiento, algo que se dejó de lado desde
que nos concentramos en la construcción de los títeres y el montaje de la obra. Fue como
volver a los primeros días del montaje, fue una hora de jugar, sudar y exigirnos.

La primera función, sin una mayor pretensión que la de compartir mi opinión, fue
un éxito. La cantidad de gente fue tal que se aceptaron más personas de las debidas, incluso
hubo gente sentada en el suelo. Hubo detalles técnicos, algunos errores de tiempos, pero al
final de la función todo había funcionado correctamente.

Al término de esta primera función se integró a la obra el sistema de los tubos en la

escena de la fábrica, donde los actores colocan las muñecas que sacan de las cajas. antes de
esto sólo se hacían algunas acciones que simulaban colgarlas, por lo cual fue necesario que
los actores a cargo llegaran más temprano el día siguiente y dedicarle un rato a la práctica
tanto de la coreografía como de la forma de colocar los tubos.

La última función de la obra se presentó como clausura del Festival del Día Mundial
del Teatro el 9 de mayo. en esa ocasión contamos con la presencia de profesores y alumnos
de la Universidad Autónoma de Puebla, la Universidad de Guanajuato, la del Estado de
México y la Escuela Nacional de Arte Teatral, además del actor Rick Wamer, quien estuvo
presente en el festival impartiendo un taller y dando una función en el Teatro del Estado.

El equipo conformado durante la E.E. alcanzó un excelente nivel de profesionalismo

y compromiso personal. Mi punto de vista es que tanto fuera, como dentro del escenario,
funcionábamos como un reloj, cada acción y participante éramos un pequeño engrane que
daba vida a algo más grande.
FESTIVALES (ADULTÍTERES, ESPIRAL: FORO ARTÍSTICO y 5to COLOQUIO EL
TÍTERE Y LAS ARTES ESCÉNICAS)

Desde el inicio del montaje a principios de 2017 se hablaba de planes a futuro que todo el
grupo tenía con el proyecto. Proponerlo a tal o cual festival, procurar funciones en Xalapa o
fuera de esta ciudad. Pero fue hasta mediados de febrero que se concretaron ideas. Estaba
por realizarse el 8vo. festival Adultíteres en Xalapa, un proyecto que años antes había
comenzado Francisco Beverido y que ahora era retomado por el grupo Hombre gacela,
quienes con ayuda del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes realizarían el festival del
7 al 14 de abril.

Cuando se leyó la convocatoria nos dimos cuenta de algunos impedimentos entre

los cuales estaban que la obra debía haberse estrenado antes del 15 de marzo, poco más de
una semana antes de nuestro estreno oficial, y la necesidad de un video de la obra para que
la solicitud de participación fuera recibida se contactó al equipo coordinador y se le planteó
la situación. Ellos acudieron a ver un ensayo en el que aún algunos elementos no estaban
concluidos. Después de esto esperamos una semana la respuesta del jurado ante nuestra
solicitud para enterarnos de que no habíamos sido aceptados en el festival como obra
participante; en cambio, seríamos la obra invitada del festival.

La emoción en el grupo fue aún mayor tras la noticia. Saber que el resultado de una
E.E. nos llevaba a un festival de títeres en nivel profesional era un sueño que siendo
honesto, en algún momento me costó trabajo compartir. Nuestra fecha de participación
sería el martes 18 de noviembre, en el mismo Foro Fernando Torre Lapham gracias a una
solicitud del profesor Rubén Reyes. Para el equipo fue un gran apoyo que la universidad
nos respaldara con el espacio para presentarnos debido a las necesidades técnicas de la
obra, las cuales quedaban cubiertas a la perfección en el Foro Fernando Torre Lapham.

La función se realizó sin inconvenientes y durante la mesa de diálogo que tuvo lugar
la mañana del día siguiente recibimos comentarios favorables sobre el montaje. Considero
que esta experiencia dejó dos grandes temas sobre la mesa para el equipo. El primero fue la
importancia que tiene la responsabilidad y esfuerzo en el trabajo, que tuvo como resultado
la oportunidad que se aprovechó. Por otro lado, la confianza que el profesor vaciaba sobre
el equipo, impulsándolo a arriesgarse con una presentación a nivel profesional fuera del
salón de clases. Siendo esta última la más relevante en relación con mi trabajo, pues se
plasmaba en un hecho concreto el resultado que la confianza puede tener en un grupo que
ha sabido conformarse.

Poco después, el 2 de mayo en el 5to. Coloquio El títere y las artes escénicas se

presenta por parte de las compañeras Oceany Marina García Mollinedo y Leslie Marissa
Espinosa Gutiérrez una ponencia sobre el proceso de trabajo para el montaje de la obra. Se
realizó un video en el que cada uno de los compañeros hablamos de nuestra perspectiva y
experiencia sobre el montaje y el arte de los títeres.

Una vez más se contó con el total apoyo del profesor quien guió a las compañeras
en algunos de los puntos a tratar en el video y la ponencia. Los temas que más destacaron
las compañeras fue el trabajo en equipo y el empeño que los estudiantes y el profesor
vaciamos en cada parte del proceso. Personalmente, fue un gran regalo que el trabajo del
equipo y sobre todo, el del profesor, se diera a conocer como una digna puesta en escena
que no se quedaba en el ejercicio de un grupo de estudiantes, sino que estaba presentándose
como el trabajo de un grupo profesional, con los altibajos que esto pudiera tener.

Apenas cuatro días después de la participación en el 5to Coloquio El títere..., el

equipo completo, acompañados por Mónica Wu y por Nerio González Morales e Imelda
Fabiola García Rodríguez, director y secretaria académica de la Facultad de Teatro
respectivamente salimos rumbo a la ciudad de Guanajuato, Guanajuato, donde
participaríamos en el festival Espiral: Foro Universitario. Para este evento, la Universidad
de Guanajuato invitó a la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana, y a su vez, el
profesor Nerio González Morales invitó al profesor Rubén Reyes

Se consiguió un camión de 42 plazas para transportarnos a nosotros junto con los

elementos de la puesta en escena. Llegamos hasta la ciudad de Guanajuato y tuvimos la
oportunidad de observar en la calle algunas presentaciones propias del festival, después
acudimos como visitantes al auditorio de la Universidad de Guanajuato. Tuvimos ese día
para caminar un poco por la ciudad.
 El sábado 6 de mayo se realizó la presentación. Llegamos al auditorio cerca de las 9
am para montar los elementos, los cuales debieron ser transportados desde un campus de la
Universidad de Guanajuato que se encontraba a 20 min aprox. Los profesores nos
encontrarían en el ahí para descargar las camionetas, mas hubo un atraso por parte de los
organizadores por lo cual la escenografía llegó una hora tarde al lugar.

Fueron momentos un tanto caóticos para el grupo. En primer lugar no estábamos en

un teatro sino en un auditorio, por lo cual el equipo de iluminación era reducido y las
posibilidades no eran muchas. Luego nos dimos cuenta de que aunque ya habíamos
contemplado que esa sería la primera vez que armaríamos las mamparas no pensamos en la
cantidad de tiempo que nos llevaría en la realidad. Cada mampara cuenta con
aproximadamente 16 piezas de madera que deben ensamblarse pero el mayor problema fue
que las piezas pequeñas que unían las vigas estaban revueltas y no sabíamos en donde
colocarlas. Tardamos un tiempo aproximado de cuatro horas para concluir de armarlas con
piezas que obviamente no estaban colocadas del modo correcto.

Al concluir de armar las mamparas tomamos un descanso para comer y organizar

los elementos individuales de la obra. habíamos olvidado algunas cosas por lo que se
compró un casco que debió ser preparado como el resto de los que había y se armó una caja
con cartón que nos cedió la sede. Lo importante era buscar el modo de resolver los
problemas.

Se tenía planeado que antes de la función hubiese una charla con el maestro Nerio
González Morales acerca de la Facultad de Teatro de Universidad Veracruzana, sin
embargo por problemas en la coordinación del evento no se realizó y comenzamos
directamente con la obra, la cual se presentó sin inconvenientes a pesar del espacio. Al
terminar hubo una retroalimentación con el público presente. De los comentarios que más
rescato fue el de una maestra de la UG que hizo referencia al atrevimiento que teníamos al
presentar algo así en nuestro Estado. Tras esto quedé reflexionando si se habla de nuestro
Estado peor de lo que es o si nosotros lo asumimos como algo tan normal que no nos
damos cuenta.
CASA DEL LAGO UV

En septiembre de este mismo año la obra se presentó en el foro Miguel Herrera en Casa del
Lago UV, donde se dieron un total de seis funciones durante dos fines de semana. Con esto
el montaje alcanzó las primeras 20 funciones. Sin embargo, tuvimos algunos
inconvenientes a la hora de remontar el trabajo pues dos de los nueve participantes habían
salido del grupo: Christian Lobato, quien interpretaba a Esteban Rojas, y Oceany García,
ambos por situaciones personales. En consecuencia nos dimos a la tarea de buscar a quienes
serían nuestros nuevos compañeros.

Las propuestas de candidatos fueron presentadas por todo el grupo, sin embargo, se
había llegado a la conclusión de que sólo entraría una persona al equipo, un hombre quien
animaría el personaje de Esteban Rojas. Las escenas y acciones de Oceany debíamos
cubrirlas entre el resto del equipo. Tras pequeños debates se decidió que se integraría otro
alumno de la Facultad de Teatro. La persona elegida aceptó integrarse a la obra, no
obstante, y también por motivos personales tuvo que dejar el equipo sin haber empezado a
trabajar. Días después Rubén Reyes habló con Juan José Goro, quien finalmente sería el
nuevo Esteban Rojas.

Comenzamos a trabajar entre agosto y septiembre en el Centro de Estudios en el

Arte de los Títeres. Ahí Rubén Reyes con nuestra ayuda le explicó a Juan José en qué
consistía el trabajo con los muñecos, y la responsabilidad que asumía al entrar al equipo de
Días Oscuros.

Para todos resultaba complicado el ingreso de un nuevo elemento. A nivel personal

hubo un momento en el que sentí el cambio con mayor fuerza. En la escena de la casa de
Gloria, Christian y yo animábamos juntos a Rojas y, aunque se trate de cuestiones técnicas,
me parece imposible separarlas de lo emocional. Fue difícil construir un nuevo vínculo,
crear una vez más a un personaje entre dos personas. Ahí nuevamente se hizo presente para
mí la importancia que tuvo la conformación de un grupo más allá de un equipo de trabajo.

Juan comenzó a trabajar directamente en la escena, mientras se rehacía el trazo para

cubrir la ausencia de Oceany. Esto era en verdad complicado puesto que las coreografías y
el trabajo de tramoya se habían diseñado para que cada uno cubriera su área. La sugerencia
del grupo fue integrar a una persona más para que apoyara únicamente en coreografías y
trabajos de tramoya, por lo cual no resultaba necesario que fuese una mujer.

La búsqueda duró algunos días, pero al final nos decidimos por alguien que ya
conocía el trabajo y que había estado involucrado de cierto modo. Rubén Reyes habló con
Jesús Abraham Martínez Díaz, estudiante de la licenciatura en danza quien estuvo a cargo
de las coreografías en la obra. El aceptó, pero se integró al equipo a finales de septiembre.
La idea que Rubén Reyes nos compartió fue que el montaje estuviera listo para recibirlo y
que él sólo se preocupara por aprender sus pies y momentos.

Cuando Abraham finalmente se integró la obra ya estaba totalmente remontada y

nuevamente fue trabajo del grupo ayudarlo para avanzar en conjunto. Fueron necesarios
ensayos extra con los compañeros de coreografías y buscar la forma de caracterizarlo pues
sería una de las bailarinas que aparecen en sombra proyectadas en las mamparas durante la
escena del burdel.

Para la temporada en Casa del Lago la escenografía se llevó un fin de semana antes
y ese sábado se armaron las mamparas, se revisó que todos los elementos estuvieran en el
lugar y que los títeres no tuvieran algún desperfecto. Durante la siguiente semana se
llevaron algunos objetos que aún permanecían en la bodega del Foro Torre Lapham. Puesto
que son elementos propiedad de la facultad tuvimos que realizar una solicitud por escrito
para el préstamo de los mismos.

La primera función fue a mí parecer la más complicada no sólo de la temporada,

sino de las 20 que habíamos realizado. Fue un conjunto de situaciones que necesitábamos
enfrentar para que la obra madurara. En una entrevista a Alicia Petrilli, la actriz comenta:

Alguna vez alguien mencionaba que cuando una obra se estrena es como cuando un
bebé nace, o sea ya pasó todo el periodo donde le salen las manitas, las patitas, el pelo,
los nueve meses, ¿no? Y a partir de que nace es que empieza lo verdaderamente
interesante, el verdadero trabajo: que coma, que aprenda a ir al baño, que camine, que se
vuelva un ser independiente y sustentable ¿no? Y creo que fue necesario enfrentar eso,
la obra tenía que buscar otra madurez, otro tipo de exigencia. (Petrilli Vargas y García
Méndez, Sobre el proceso de Días Oscuros 2017)
 La obra necesitaba enfrentarse al mundo real del teatro xalapeño sin el resguardo de
la U.V. y el golpe, como Alicia menciona, fue fuerte.

Concluimos el primer día con una larga retroalimentación hablando de todo lo que
hacía falta. Los errores que cometimos y las debilidades fueron mencionadas por Rubén
Reyes quien estuvo a cargo de la música y pudo observar la función desde la cabina. Entre
otros asuntos, se mencionó la falta de atención a las palabras y acciones en escena de los
compañeros y el nulo compromiso con lo que se hacía y decía. Esta función fue una
sacudida para el grupo, fue darnos cuenta de que si estábamos contentos del nombre que
nuestra obra había conseguido ahora debíamos responder a él.

En el resto de las funciones eran claros los intentos de mejorar. Ensayos antes de la
función o en la semana, actores que trabajaron con sus títeres en su casa para seguir
explorando y el constante apoyo de todos los integrantes del grupo entre sí. El estímulo
permanente para mí y mis compañeros, era ser mejores cada vez en sana competencia.

El cierre de temporada, el domingo 1 de octubre, de manera personal me llevé una

sorpresa muy agradable. Entre Rubén Reyes y Enrique Méndez prepararon a Abraham para
realizar el baile exótico con Nancy. El títere que funge como cabaretera y prostituta esta
vez sería manipulado por Abraham quien, como se mencionó antes, sólo se había integrado
para la tramoya y momentos coreográficos. Para mí esto vuelve a ser un hecho en donde la
confianza que Rubén Reyes tiene en el equipo como director, docente y colega impulsa el
crecimiento de cada participante.

Nuevamente hubo un buen recibimiento por el público. La temporada concluyó con

un número aproximado de 130 personas en total durante los seis días, un número reducido
si se toma en cuenta la capacidad del Foro Miguel Herrera, por lo cual quedó como un
pendiente en el grupo, para las funciones futuras, mejorar en la difusión y publicidad del
proyecto.
4.- CONCLUSIONES

Considero el presente trabajo como la conclusión no del proceso de Días oscuros, sino de
mi etapa como estudiante de la Licenciatura en Teatro de la Facultad de Teatro, y me
remito a distintas situaciones y momentos que fueron importantes dentro de mi formación.
Al inicio de mis estudios en la licenciatura tuve muchos tropiezos que en su mayoría fueron
causados por mí. Menciono esto porque el día de hoy, tras los cuatro años que compartí en
la Facultad con maestros y compañeros comprendo que la disciplina es uno de los puntos
más importantes de cualquier profesión u oficio y el mayor y mejor ejemplo que tengo es el
resultado del Taller de teatro y práctica escénica “C”.

Me siento afortunado porque presencié el surgimiento y desarrollo de un grupo de

trabajo que pasó meses invirtiendo todo de sí mismo, con desvelos, algunas lágrimas e
incontables anhelos, todo por presentar y defender un trabajo digno que mostrara lo mejor
de cada uno de nosotros. Fuimos incentivados por un gran ser humano y un excelente
profesor que nos guió no sólo de modo académico, sino como colega y nos invitó a dar
cada vez lo mejor de nosotros como equipo y, de modo personal, a confiar en mi trabajo y
desvivirme en él.

Siendo la disciplina el elemento que potenció el trabajo, evalúo aquí mi propio

proceso. En el terreno actoral me topé con la necesidad de aumentar mi rigor en el modo de
trabajo, puesto que en mi perfil dentro de la carrera, gestión teatral e intervención
socioeducativa las actividades y los maestros son un tanto permisivos, y cada vez que tengo
la oportunidad de comentar con alguien mi experiencia en las E.E. de actuación subrayo mi
enorme admiración por el trabajo que realizan maestros y alumnos durante cada semestre.
No puedo decir que tuve el mejor desempeño dentro del taller, pero sí que desperté de un
letargo con todo el interés y el deseo de aprender, lo que propició que me centrara en el
trabajo de una manera disciplinada y obligándome a estar al nivel de mis compañeros.

Desde el ámbito pedagógico tuve la oportunidad de desempeñarme un par de veces

gracias a las sesiones de entrenamientos que me tocó dirigir. Cumplir la función de guía y
ejercitarme son cosas que me encantan, dedicaba buen tiempo a la planeación de las
actividades que realizaríamos en clase, además estuve atento al modo de trabajo del
profesor y de los compañeros como guías para nutrir mi propio quehacer como docente.
 La E.E. tuvo en mí un gran impacto no sólo por los contenidos que se estudiaban,
sino por los alcances que tuvo en mi persona. La creación de un grupo sólido convencido
del trabajo que hacía fue el primer paso para la construcción de confianza en un nivel
personal, ese fue el punto clave de mi desarrollo en el grupo. Durante mi paso por la
facultad comprendí que como persona y profesional te nutres de cada experiencia sea
dentro o fuera del escenario y el proceso de Días Oscuros me permitió darme cuenta de las
herramientas con las que contaba y más importante, cuales podía desarrollar. Los recursos
que adquirí con Rubén Reyes son elementos que en ocasiones parecen demasiado
abstractos en otras clases de actuación, como son la escucha, la respiración y la mirada,
pero que en esta E.E. puede comprenderlos de un modo físico y aplicable. Esto gracias a
que, como animador de títeres, es posible ver de manera externa lo que está sucediendo, y
darse cuenta si en verdad se está presente en la escena; con esto no pretendo demeritar el
trabajo de otros docentes de la facultad, por el contrario, resalto la pluralidad de técnicas y
métodos que se ofrecen a través de sus profesores. Por otro lado, considero que los títeres
pueden ejercitan en los actores cierta humildad que es necesaria para la correcta animación
según la técnica que aprendí, englobo esto parafraseando algo que el profesor repetía
constantemente: “como titiriteros no nos damos a notar moviendo el muñeco, si no cuando
desaparecemos, es ahí cuando estás haciendo un buen trabajo”.

Ahora en trabajos que he tenido después del taller pongo mi atención en estos
elementos que ahora comprendo mejor y dispongo de ellos en una mayor medida. Por otra
parte, como pedagogo aprendí que los títeres ofrecen una amplia gama de posibilidades en
la formación de los teatristas, además del apoyo al desarrollo humano. Me atrevo a
afirmarlo pues viví y ví cómo funcionan la respiración, la mirada y el habla en un elemento
externo que al mismo tiempo es parte de uno mismo, eso es lo que pretendo compartir al
tener la oportunidad de fungir como guía.

Otro punto importante en el desarrollo del taller fue el riesgo que cada uno debió
tomar según las posibilidades y miedos se tenían. Me siento contento de decir que como
actor tuve la posibilidad de probarme nuevamente, de exponerme ante un público y
exigirme hacerlo de la mejor manera posible. Esto lo viví en la necesidad de mejorar mis
trabajos con los muñecos, atreverme a proponer cosas fuera de mi zona de confort y, sobre
todo, jugar con elementos que comúnmente no utilizo en mi persona. Desde la clase en
donde empecé a utilizar figuras más abstractas y que no me remitían a nada concreto (cosa
que me es sumamente complicada), hasta las funciones de la obra, en donde animo a un
personaje con características lejanas de mi persona y que utiliza la ira y violencia como sus
principales motores, y que es algo que yo comúnmente procuro pasar por alto en mi vida
cotidiana. El muñeco posee una continua explosión de fuerza violenta y agresiva o pasivo
agresiva, realizar el juego con este personaje ha sido un atrevimiento que atribuyo a la
confianza con el grupo y las posibilidades de distanciamiento con el personaje que conocí
en el taller.

Así como tuve una gran variedad de aciertos y logros creo haber tenido deficiencias
dentro del proceso. Por ejemplo, durante el modelaje en barro sentí que de haber tenido
algo más de tiempo hubiese podido lograr mayor precisión en las figuras y modelos
diferentes. Lo mismo durante el trabajo de empapelado sobre el termoplástic, en la última
etapa antes de pintar los rostros. También me parece que hubiese sido apropiado para mi
exploración personal la animación de más de un títere con el fin de trabajar la versatilidad
en la escena; sin embargo, las necesidades del montaje ya no lo requerían.

Para concluir me remito al objetivo inicial de este trabajo, dejar evidencia escrita de
los elementos que compusieron el proceso pedagógico guiado por el profesor Rubén Reyes
Gama. Dividiré esto en cuatro aspectos muy parecidos a los capítulos de este trabajo:
acondicionamiento físico, desarrollo humano, conocimiento técnico donde contemplo el
trabajo actoral y de animación/construcción de varias técnicas de títeres, y acercamiento al
trabajo profesional. Aunque para los fines de este trabajo separé estos elementos a modo de
conceptos, todos estaban relacionados en algún momento, por ejemplo, el desarrollo
humano estuvo presente en la responsabilidad que requería cuidar y exigir a los
compañeros durante los entrenamientos que guiábamos. Al mismo tiempo, el acercamiento
al trabajo profesional estaba presente en el conocimiento técnico a través de las exigencias
de atención y cuidado que se requerían.

Los cuatro conceptos anteriores tenían dos elementos que fueron clave para los
aciertos que hubo durante el proceso de creación y durante las funciones. Con estas dos
palabras defino lo que fue para mí el Taller de teatro y práctica escénica “C”: disciplina y
confianza. La disciplina para entregarnos como alumnos, compañeros, profesionales de
teatro y personas independientes con aspectos propios que trabajar y atender; y la confianza
en el trabajo, el director y el equipo, pero sobre todo la confianza en las posibilidades
propias que se desarrollan a través de una exploración guiada correctamente. Con esto
concluyo mi paso por la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana, espero
encontrar en mi persona la posibilidad de proyectar y ejercer como docente y profesional
del teatro estos dos valores e incentivarlos en los demás, como lo hizo el maestro Rubén
Reyes durante este proceso, siendo profesor, maestro, amigo, artista y colega.
Bibliografía

Barrios Lara, José Luis. 2000. «El asco y el morbo: una fenomenología del tiempo.» Fractal, enero-
marzo, pp. 41-60

Camacho Vargas, Alma Patricia. 2017. Entrevista personal realizada en la Unidad de Artes,
Universidad Veracruzana, Xalapa, Veracruz, el 17 de septiembre.

Eines, Jorge, y Alfredo Mantovani. 2008. Didáctica de la dramatización. Barcelona: Editorial

Gedisa.

Petrilli Vargas, Alicia, y Luis Enrique García Méndez. 2017. Entrevista personal realizada en la
Unidad de Artes, Universidad Veracruzana, Xalapa, Veracruz, el 17 de noviembre.

Petrilli Vargas , Alicia. «Sinopsis de la obra Días Oscuros.» Xalapa, Veracruz, 25 de marzo de 2017.

Real academia española. "Proceso" [En línea]. Recuperado el 8 de julio de 2018 de. www.rae.es
(último acceso: 20 de diciembre de 2017).
ANEXOS

Entrevista realizada por Jaime David Mendoza Portugal a Patricia Camacho el 17 de

septiembre de 2017, Xalapa, Veracruz.

Jaime: Ok Paty ¿cuál fue para ti la importancia que tuvieron los entrenamientos dentro del taller de
teatro y práctica escénica C?

Patricia: La importancia fue tener una mayor conciencia corporal, tener presente cada una de las
partes del cuerpo e incluirlo en los ejercicios con los títeres.

Jaime: ¿Qué crees tú que aportó el entrenamiento a tu formación o crecimiento dentro del taller?
¿Fue únicamente físico o tuvo otros fines, tuvo otras conclusiones? ¿Se llevó a más además del
entrenamiento físico?

Patricia: Sí, yo creo que muchos de los ejercicios tenían que ver con el uso del espacio. A veces no
estamos acostumbrados a trabajar en la totalidad del espacio y creo que el entrenamiento nos
funcionó muy bien para eso y más, no sólo para los ejercicios, sino ya para el montaje.

Jaime: ¿Para los ejercicios de títeres o te refiere a ejercicios deportivos?

Patricia: No, los ejercicios de títeres, y también hablando un poco externamente, pienso que
también al trabajar en escenas como actor.

Jaime: ¿Algo más en lo que a ti te haya servido el entrenamiento o algo más que quieras comentar
respecto a ellos; algo que te haya marcado de los entrenamientos, que te haya llamado la atención
de ti o del grupo?

Patricia: Sí, yo creo que la energía. En conjunto se logró mantener una energía igualitaria entre
todos los integrantes del grupo y creo que eso es de resaltar.

Jaime: ¿Consideras que fue gracias al entrenamiento?

Patricia: Sí.

Jaime: ¿Por qué?

Patricia: Porque aprendimos a llevar a cabo el proyecto juntos y también por nuestra propia cuenta.
A hacer nuestro propio calentamiento, y como nos nutríamos de los ejercicios que cada uno tenía
pues… no era igual del todo, pero sí nos nutrína de cosas diferentes.

Jaime: ¿Algo más que tú pudieras decir acerca de los entrenamientos?

Patricia: Pues sería todo, que fueron muy completos y muy diversos.

Jaime: Podrías hablarnos un poquito de la diversidad.

Patricia: Claro, había ejercicios que iban encaminados hacia la acrobacia como es en el caso de
Rubén. En el caso de Quique y Marissa mantenían siempre una línea como de gimnasia; más de
estiramiento, esos movimientos cuando se hace un Split, bueno sí gimnasia, ballet. En el caso de
Alicia ella tenía una línea más hacia karate, arte marcial y en el caso de Christian era más cardio,
resistencia, entonces era muy diverso.

Jaime: ¿Algo más?

Patricia: Nada más.

Jaime: Gracias.

Patricia: De nada.
Entrevista realizada por Jaime David Mendoza Portugal a Enrique Méndez el 1ro de
octubre de 2017, Xalapa, Veracruz.

Jaime: Enrique muchas gracias por permitirnos esta entrevista, ¿cuál consideras tú que fue la
importancia de los entrenamientos, del acondicionamiento físico en el taller de teatro y practica
escénica “C”? ya sea en el transcurso de la materia o en el final.

Enrique: Hablando de manera integral sobre los calentamientos que cada integrante proponía y los
ejercicios de acondicionamiento físico, creo que lo importante es la resistencia, el
acondicionamiento integral de todo el cuerpo para disponerlo en la escena y calentamientos que
iban enfocados no solamente a la fuerza, había otros que iban a la resistencia y otros que estaban
enfocados a la flexibilidad. Creo que todos los calentamientos en conjunto lograron que nosotros,
los animadores, tuviéramos esta mayor resistencia a lo largo de la obra. Por ejemplo la obra dura
una hora y tantos minutos y pues en los entrenamientos debíamos rendir el doble, es decir que al
hacer los entrenamientos con una resistencia demasiado desgastante y muy cargada de energía nos
daba más fuerza para llegar a la escena, que era únicamente una hora. O sea terminando de la
escena todavía nosotros teníamos la disposición del cuerpo para seguir teniendo actividad y no
cansarnos.

Jaime: Además de la resistencia física ¿cuáles consideras que fueron los resultados? ¿o consideras
que hubo otro tipo de resultados en grupo o de manera individual por parte de los entrenamientos?

Enrique: Cuando el maestro Rubén Reyes nos pidió que cada uno nos hiciéramos cargo de los
entrenamientos, desde ese momento pues vas teniendo una responsabilidad de grupo y vas teniendo
una unidad también. Vas entendiendo que los cuerpos de los compañeros no son iguales a tu cuerpo,
que hay gente que es muy flexible, habrá otra gente que tiene mucha fuerza y habra otra gente que
tiene problemas, no sé, con la flexibilidad. Al menos creo que eso fue lo que nos ayudó a
integrarnos como equipo y que hasta estos tiempos nos mantiene porque es muy complicado
unificar grupos y nosotros aprendimos a trabajar en equipo, en grupo, apoyarnos. Eso fue un punto
importante y hablando de eso solamente, hay más que podríamos decir a lo largo del proceso.

Jaime: Entonces, por ejemplo, ¿algo que pudo apoyar a la integración del grupo fue el conocimiento
y apoyo de las deficiencias de los demás?

Enrique: Sí claro, porque al menos yo, en mi caso, pues mi cuerpo es como muy flexible, tengo esa
disposición del cuerpo. Mi cuerpo es muy atlético, muy delgado y como lo he ido llevando por esa
línea me ha ayudado mucho a la flexibilidad. Lo que hago en la escena que es hacer el Split,
moverme y bailar rápido y estar como muy ágil, eso me permitió tener la disposición y darme
cuenta donde mis compañeros tenía ciertos puntos de deficiencia y decirles “a pues mira por parte
de este calentamiento es la flexibilidad, te va a ayudar a que puedas estirar más, a que puedas tener
mayor fuerza en los brazos o mayor fuerza en las piernas o en el abdomen”. Apoyándonos no es
igual, creo que ellos también se daban cuenta que al poner sus calentamientos de resistencia había
otros que no aguantábamos tanto, así que era muy desgastante al momento, pero ya no nos
quedaban energías para poder seguir. Pero los constantes ejercicios y calentamientos hacían que con
ese desgaste, si por ejemplo durabas una hora, después ya durabas una hora y media y después ya
durabas hasta dos horas, Tenías más energía creo que eso fue lo que también apoyó.

Jaime: Bueno Enrique, te agradezco el tiempo.

Enrique: Gracias a ti.

Entrevista realizada por Jaime David Mendoza Portugal a Alicia Petrilli el 25 de septiembre
de 2017, Xalapa, Veracruz.

Jaime: Señorita Alicia Petrilli Vargas, ¿nos puede decir cuál fue para usted la importancia de los
entrenamientos durante el taller?

Alicia: Bueno podría decir muchas cosas, en primera instancia creo que fue el establecer una
disciplina. El entrenamiento más allá de simplemente ser una preparación física, que también tenía
este enfoque, era el establecer una disciplina en cada clase, porque no se basaba en si teníamos el
interés de entrenar o si llegábamos con energía para entrenar, si estábamos dispuestos a entrenar tal
o cual día. El entrenamiento era una parte importante de la clase, esta no podía empezar si no había
ocurrido el entrenamiento. Entonces esa disciplina de llegar y darte cuenta que hay días donde
puedes dar más o días donde casi no puedes dar nada pero aun así llevarlo a cabo, se establece una
disciplina. Siento que esto fue importante para que el proceso se desarrollara, sin esa disciplina no
se hubieran alcanzado los resultados que se alcanzaron en el momento.

Posteriormente creo que ayudó al desarrollo de un grupo, porque en el entrenamiento

invariablemente teníamos que trabajar con todos en algún momento. Contacto, no contacto, apoyo,
verbal, visual, no dejarnos caer, o sea estar con el otro, establecer vínculos, eso nos permitía
observar como poco a poco nos íbamos fortaleciendo y generar esta competencia sana donde al ver
que mis compañeros avanzan yo no debo quedarme atrás o seguir avanzando para que los vienen
atrás de mí avancen.

Entonces considero que el entrenamiento sirvió para establecer la dinámica de equipo. O sea, fue
muy importante; y bueno el acondicionamiento físico, no la preparación. De no haber sido por el
entrenamiento creo que no estaríamos donde hoy, no hubiéramos podido manejar los títeres que se
tenía pensando manejar.

Jaime: Además del trabajo en equipo y la disciplina ¿alguna otra cúspide, algún otro fin que usted
considere que haya logrado el entrenamiento para el grupo?

Alicia: Pues, creo que radica en un aspecto personal hacia la colectividad, bueno yo puedo decir que
el entrenamiento me sirvió para ganar seguridad en mí misma y sin esa seguridad yo no habría
podido aportarle muchas cosas al equipo, básicamente.

Jaime: ¿Qué aprendizaje, hablándolo como en una cuestión de aprendizajes, de saberes, consideras
que te llevas de este taller a consecuencia del entrenamiento?

Alicia: La escucha del cuerpo, aprender la manera adecuada de escuchar el cuerpo, cómo se
encuentra cada parte, qué necesita, cuáles son las zonas más débiles, aprender a identificar esos
aspectos. Porque no es algo que tú puedas investigar, es algo que tienes que experimentar
constantemente para averiguar cómo es su funcionamiento y creo que durante el entrenamiento era
algo que se debía estar aprendiendo todo el tiempo.

Jaime: Ok muchas gracias.

Entrevista realizada por Jaime David Mendoza Portugal a Rubén Reyes el 26 de septiembre
de 2017, Xalapa, Veracruz.

Jaime: Esta es la entrevista a Rubén Reyes Gama, el maestro que dirigió el taller. Entonces la
primera pregunta, maestro es: ¿Cuál era su objetivo o los objetivos que tenía con el entrenamiento
físico? el acondicionamiento físico que se realizaba antes de cada sesión.

Rubén: Bueno primero que nada era unificar la energía en todos los actores y bueno que a partir de
la comprensión del cuerpo que ellos tenían y el entrenamiento comprendieran el tipo de técnica que
íbamos a manejar, que en este caso era títere híbrido que básicamente necesita mucho lo que es la
energía y la presencia de un actor.

Jaime: ¿Considera usted que se cumplió ese objetivo?

Rubén: Sí claro, desde luego, estuvimos trabajando en el entrenamiento físico aproximadamente

cuatro meses, cuatro meses muy intensos y me pareció que todos lograron un nivel para poder
manejar lo que fue esta técnica

Jaime: Hubo algún cambio o algún tipo de modificación en el grupo digamos, de manera colectiva
que usted haya percibido o que haya sido para bien o para mal que a usted le haya llamado la
atención, o sea dentro de los entrenamientos por ejemplo, que hubiese estado fuera de los objetivos
que usted tenía.

Rubén: No, ninguno de acuerdo a la programación que yo tenía del entrenamiento que era
básicamente elasticidad, adquirir fuerza, habilidades que ellos pudieran desarrollar para sobre todo
entender esta parte de la disociación con el personaje, la marioneta. Pero no, desde mi punto de
vista creo que se cumplió lo que debería ser.

Jaime: ¿Cuáles eran los referentes que tenía usted para los entrenamientos?

Rubén: Justamente, bueno, basado leyendo algunas teorías de Grotowsky, Barba, Lecoq, yo me doy
cuenta que la mayoría de ellos apuesta mucho por la expresión corporal y en este caso yo siempre
he creído que un titiritero no solamente tiene que trabajar las manos o la voz sino que entrenarse
como lo que es: un actor. Entonces de acuerdo a este tipo de pensamientos de estos maestros a mí se
me facilitó adaptar algunos de los ejercicios que ellos hacían para que lo llevaran al lenguaje de los
títeres.

Jaime: Y para el acondicionamiento físico ¿algún referente?

Rubén: Pues yo básicamente lo que hago es combinar mucho lo que es, el yoga, la capoeira, artes
marciales, referentes de mi experiencia, mi experiencia de vida que como he llevado estas líneas,
creo que los ejercicios que les aplico a los chicos han funcionado a lo largo de lo que yo he estado
en la facultad.

Jaime: Ok muchas gracias maestro.

Entrevista realizada por Jaime David Mendoza Portugal a Alicia Petrilli y Enrique Méndez
el 13 de noviembre de 2017, Xalapa, Veracruz.

Jaime: Me encuentro con Enrique Méndez y Alicia Petrilli haciéndoles una entrevista otra vez
acerca del trabajo de Días Oscuros, buenas tardes chicos.

Alicia: Buenas tardes.

Enrique: Hola.

Jaime: Cuando ustedes conocieron la obra, el texto escrito ¿cómo se sintieron? cuando leímos el
texto por primera vez.

Enrique: Cuando conocí el texto se me hizo muy difícil verlo en títeres, yo lo leí y me remontaba
más a una puesta en escena con actores, pero como ya sabemos en el proceso se fue depurando y
adaptando a la poética de los títeres y después fue como ir entendiendo qué se tienen que hacer
adaptaciones al texto para poder llevar a cabo a través de los títeres. El resultado está plasmado en
que todo el mundo cooperamos en la función del montaje y que hasta la fecha sigue vigente.

Alicia: Al momento de leer el texto fue muy raro porque a ciencia cierta yo imaginaba que íbamos a
estar frente a un texto con un formato completamente diferente a lo que estábamos acostumbrados
previamente. Fue muy inesperado que el texto fuera exactamente igual a un montaje con actores y
recuerdo que hubo un silencio después de leerlo y, así, la cara del maestro “bueno ¿qué opinan?” y
ya fue así como “Está bien, ¿no? Está interesante” pero creo que en ese momento no emití ningún
juicio de valor porque realmente la postura que tenía era no sé nada, y lo único que he estado
pensando es que desde que empezó el taller conocí cosas que desconocía y sí, como dice Quique, el
proceso de adaptación del texto fue lo interesante, fue un doble aprendizaje ver como un texto se
pasa de actores a títeres.

Jaime: Si tuvieran que definir en una sola palabra o emoción, sensación o estado cómo se sintieron,
este silencio que dices, yo recuerdo que nos quedamos mirando, con qué palabra describirían su
sensación, su estado en ese momento después de leerlo

Enrique: Frustración.

Jaime: ¿Puedes decir por qué?

Quique: Yo me sentí un poco frustrado porque pensé “o sea nunca he tenido un títere en mi mano,
cómo lo voy a resolver así”, porque como actor pues eres propio de tu cuerpo, de tus emociones y
de lo que puedes transmitir como actor, pero para el títere hay algo que te lo impide pero debes
hacer un trabajo de disociación y todo lo que tu sientes como animador o actor se lo debes pasar al
títere y decía “o rayos, creo que me he metido en problemas”, pero con el coach que tenemos del
maestro, la verdad yo con Rubén podría hacer otras mil obras más y sé que el resultado va a ser
excelente.

Jaime: Gracias.
Alicia: Fue algo como “piiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii”, sí, creo que fue como realmente tener la mente
completamente en blanco.

Jaime: Ok pero una palabra.

Alicia: Blanco, pues no tenía ninguna postura, ninguna propuesta, no me imaginaba absolutamente
nada, no tenía ninguna proyección.

Jaime: Entonces a lo mejor la palabra podría ser disposición.

Alicia: Disposición sí, estaba dispuesta a ver qué podía pasar y lo que nos indicaran o lo que nos
dictaran, lo que nos pidieran, eso.

Jaime: Pregunta importante: ¿qué sintieron cuando se enteraron que el maestro Converso iba a ser
parte del equipo actoral?

Enrique: Al principio sí fue emocionante, porque el menos yo nunca había trabajado con el maestro
Converso. No he tomado ninguna clase dentro de la carrera con él y era así como “Oh el maestro va
a estar con nosotros y bueno tenemos que hacerlo bien” y también era como un incentivo a hacer las
cosas, hacerlo de verdad, con ganas y de siempre estar echado el ponch, porque aparte de que es su
obra estaba adentro con nosotros y tenemos una responsabilidad muy grande. Creo que todo el
mundo tomó su papel muy en serio. Las tareas que se nos daban, apoyábamos en lo que podíamos
todo mundo estaba la disposición del otro y creo que eso pues es algo bien padre que se refleja en la
obra ¿no? porque pues podremos decirlo pero el ultimo juez son los espectadores y hasta el
momento hemos tenido muy buenas críticas, malas también, pero más buenas que malas.

Jaime: Gracias.

Alicia: Afortunada, creo que muy pocas veces tenemos la oportunidad de tener un maestro o un
líder que te dirija en todos los aspectos como el humano, el artístico, el profesional, el académico
incluso, pero creo que es mucha más fortuna el tener un maestro y que aparte esté su maestro ahí y
ver todo esto del crecimiento de tu propio maestro al estar dirigiendo a la persona que lo enseñó,
tener al dramaturgo de la obra o sea cualquier pregunta, cualquier cosa. Al momento de saber yo
dije “Dios, esto es perfecto” y este aparte el maestro Converso que es titiritero y bueno creo que a
más de uno se nos acercó a dar algún comentario, alguna nota, alguna palabra de aliento, o sea,
mucha fortuna, mucha suerte. Sentirse muy afortunados.

Jaime: La primera parte cuando hablabas de un maestro que te dirigiera ¿hablabas de Rubén?

Alicia: Ah sí, sí, sí.

Jaime: Última pregunta compañeros: ¿Cuál es su opinión, sentir, pensamiento, recuerdo del proceso
del taller y del montaje de la obra?

O sea tanto de los entrenamientos como de los ejercicios que realizábamos, es una pregunta bastante
amplia yo lo sé y de la etapa de montaje también, o sea, ambas.
Enrique: Bueno de mi parte puedo decir que es el taller o proyecto en el que he estado que he
aprendido desde cero, porque yo nunca había tenido escuela de títeres, ni de títeres de guantes, ni de
objetos ni de ninguno. Para mí era un mundo desconocido, yo llegué ahí por destino porque yo no
escogí el taller, sino que me iba a atrasar y me dijeron que tenía que meterlo y dije está bien, títeres,
y dije estando en el taller “qué voy a hacer” y me frustré, es que yo no soy bueno para hacer el
papel ni el plástico, pero me di cuenta que había otros compañeros que estaban igual que yo y dije
“bueno no estoy tan mal”. Empezar con las clases que siempre eran diferentes porque cada clase
tenía un calentamiento distinto, porque cada uno de nosotros los que conformamos el taller tenía
que hacerlo, era una encomienda que el maestro nos había dado. A ti te toca cada clase, lunes o
martes ya había un rol establecido de las actividades que se iban a realizar en la clase y creo que eso
nos ayudó, sí nos hizo como grupo porque podíamos, o sea el maestro no podía estar a veces, que
tenía que salir a alguna junta que tenía que estar en la secretaría o algo así, pero nosotros
confiábamos en nosotros y creo que eso también es parte importante. De ahí ya empezamos a
trabajar con los diferentes materiales que papel, plástico, referentes con la obra para ir como
teniendo el ritmo y descubriendo los personajes, pues también. Ya después en la construcción que
fue una escuela bien completa en que le metimos desde cero había gente que tampoco habíamos
hecho nada y que tampoco sabíamos moldear en arcilla ni del otro material, pero el interés y las
ganas de querer hacerlo fue el resultado de los muñecos que le dedicamos el tiempo Le dedicamos
ese detalle siempre, o sea este muñeco se hizo con las manos de todos mis compañeros, creo que el
respeto que debe ser que un muñeco sea bien logrado, pintarlo lo mejor posible, vestirlo lo mejor
posible, porque no sabíamos qué muñeco te iba a tocar no, y yo al hacer mi muñeco yo quería que si
alguien lo tuviera lo hiciera con el mismo respeto como yo lo hice y creo que eso también es lo que
nos ayudó a llegar a donde estamos y para que los muñecos sigan vigentes.

Jaime: Gracias

Alicia: Pues… el taller, el entrenamiento, el montaje, ay, creo que si lo veo de ahorita para el
pasado creo que fue perfecto con sus fallas, con sus aciertos, las cosas sucedieron tal cual tenían que
suceder. El entrenamiento fue un proceso de voluntad, creo que más que entrenar el cuerpo era
entrenar la voluntad decir “sé que me van a apegar una chinga y sé que me voy a morir al día
siguiente y sé que me van a gritar y que me pongan a hacer tal cosa, no la voy a hacer porque me
cuesta pero voy a ir y lo voy a intentar una vez más” , es eso, la voluntad de ir y aprender y querer
mejorar y era una competencia sana, porque no era una competencia de quien baja a quien, era una
competencia contra el que fui ayer para hoy estar a la altura de mis compañeros, estar a la altura de
lo que ellos si están dando. El proceso de construcción yo lo viví de una manera distinta, a mí no me
tocó construir cabezas de los títeres pero sí me tocó llegar a verlas y decir “oh Dios mío que es lo
que está pasando, tengo que apurarme a cortar hule espuma, hacer torsos manos”, descubrí cosas
muy interesantes. Pensé que mis habilidades plásticas eran nulas y descubrí que me salen muy bien
las manos, no estaba padre, estaba chido y después de esta sensación de crear algo con muchas
personas creo que no la había vivido antes, haces algo con tanto cariño que lo único que quieres es
protegerlo, que salga adelante como un hijo y bueno, por ejemplo veo a los títeres y no manches
cada uno tiene algo de un compañeros quien lo hizo, de quien lo anima, los títeres que yo animo los
hicieron otras personas ¿no? y eso creo que a mí me vinculó más con todos. Y bueno el montaje que
fue un ir y venir entre lo que se resolvía de la producción y creo que lo que más me llevo es como el
director envejeció durante el montaje en el mejor de los sentidos, porque en ningún momento pensó
en tirar la toalla pese al trabajo, pese al cansancio y yo dije y algún día quiero ser un titiritera, una
actriz, una animadora, una maestra, una directora así, que neta este haciendo, que ame tanto que no
me importe que me saque canas, que me saque bilis que “ñañañañañaña” y ya.

Jaime: ¿Algo más sobre este punto?

Enrique: Sólo darle las gracias al maestro porque más allá de ser un maestro es un amigo y un
compañero y eso fue algo de lo que nos heredó a nosotros los Días Oscuros, que cuando estamos en
nuestro trabajo en otros proyectos o haciendo trabajos que competen a la disciplina nos enseñó a ser
en primer lugar seres humanos más razonables. Compartir con el otro porque el teatro es de grupo,
por muy individual que quieras ser es imposible hace teatro solo, por más que quieras, lo mismo en
la vida personal, y la escuela debe aportarnos eso. Que se refleje en nuestra familia, en nuestra
sociedad y pues el trabajo responsable, respetuoso, honesto que podrías hacer un comentario y no se
tomaba a mal, sólo se tomaba a bien y para mejorar la situación de lo que había en el montaje.
Siempre era cosa de resolver, resolver y nunca recuerdo haber dicho un día es que no puedo hacerlo
o se me dificulta o no creo que lleguemos, al contrario, siempre era “Sí se puede”, “hay que echar la
mano”, como ver de donde, pero siempre resolver y siempre se supo resolver de la mejor manera,
creo que eso me llevo.

Jaime: Una cosa más respecto a lo último, que fue la temporada en Casa del Lago, fue retomar el
trabajo, fue integrar a nuevos compañeros, fue este equipo del que se hablaba renovarlo Que hubo
cambios y retomar el proyecto, ¿qué fue para ustedes, qué encontraron, qué no les gustó de la
temporada que dimos en Casa del Lago y del trabajo que se requirió?

Enrique: Pues siempre es difícil, o no difícil, pero hay que adaptarse a las situaciones. Sabemos que
los que seguimos tarde o temprano ya no vamos a estar por x razones porque tengas otros proyectos
que demanden más tiempo o porque ya nuestro tiempo de vida en el montaje ya terminó o en fin, o
sea, pueden pasar muchísimas cosas pero creo que se siguió con la escuela desde un principio, que
hacer equipo y darle la bienvenida a las nuevas personas que entraron al proyecto. No porque se
salieron dos compañeros y entraron dos, y siempre es difícil retomar algo que ya tenías, un trabajo,
qué va, dónde va esto. También creo que eso nos sirvió para darnos cuenta que no siempre vamos a
estar todos y que es un proceso que nos costó pero nos supimos adaptar, hubo ciertas cosas, es como
las relaciones sociales, humanas de parejas, amigos, maestros, pero como todo, cuando se saben
adecuar y resolver, eso es lo importante, que se siga en el momento que se planten para que se
pueda dar una solución. Hablando de nuestros compañeros Juanjo y Abraham ellos también
entendieron que era algo de equipo, que cualquier cosa que necesitaran estábamos y que si nosotros
necesitábamos ellos estaban para nosotros, cualquier duda con el maestro podíamos aclarar y en la
temporada de Casa del Lago fue una temporada de dos fines de semana. Me siento a gusto con el
trabajo que se realizó, no conforme porque siempre es importante buscar un poco más, porque
siempre esto de “ay esto no lo hice pero la siguiente función no” no, siempre es diferente y el
espacio, tuvimos poco tiempo para conocer el espacio, tuvimos problemas con el desnivel del
escenario, que no había tanta estabilidad en las mamparas que usamos para mover en el lugar y al
final de cuenta todos pusimos de nosotros para que saliera bien. Creo que terminamos muy bien, sí,
me siento a gusto.

Jaime: Gracias Quique

Alicia: De Casa del Lago, alguna vez alguien mencionaba que cuando una obra se estrena es como
cuando un bebé nace, o sea, ya paso todo el periodo donde le salen las manitas, las patitas, el pelo,
los nueve meses ¿no? Y nace y a partir de que nace es que empieza lo verdaderamente interesante,
el verdadero trabajo, que coma, que aprenda a ir al baño, que camine, que se vuelva un ser
independiente y sustentable ¿no? creo que fue enfrentar eso, que la obra tenía que buscar otra
madurez, otro tipo de exigencia, era pertinente y creo que se notó con lo que el maestro nos pedía.
Teníamos que abordar al público. También se dijo que algo que nos resguardó en la primera
temporada de Días Oscuros es que el montaje ya tenía muchas personas que querían ver el
resultado, egresados, maestros, era algo novedoso en la facultad y eso generó mucho fervor en los
primeros espectadores y ahora el montaje salía a enfrentar a un público que ve diversos montajes,
que ve diversas cosas, entonces ya no sólo se tenía que valer de esta fama que creo dentro de una
facultad, sino que tenía que valer por lo que era, y sí, creo que el primer shock, la primera función
fue como “ooouuu, mis ojos, está convulsionando”, pero creo que estuvo bien, porque es un
¿Quiénes somos? ¿Somos los alumnos que están presentándose en el foro o somos profesionales
que estamos dando una obra, de la cual nos encontramos sumamente seguros y orgullosos? y ya los
procesos de adaptación con las personas que salieron pues, son cosas que pasan ¿no? uno tiene que
asimilar y creo que se solucionaron bastante bien. Creo que el montaje dio un paso bastante
decisivo, yo creo que si la temporada no hubiera terminado satisfactoriamente como fue, creo que
ya ni siquiera se plantearía la opción de seguir con el montaje. Los títeres se guardan, se mandan a
exposiciones y san se acabó, pero el hecho de que se pudiera aguantar y decir, “órale va” tener
puertas a futuras temporadas y fututos proyectos.

Jaime: ¿Algo más muchachos?

Enrique: Nuestra próxima conquista, París

Jaime: Ok muchachos muchas gracias por su tiempo.

FOTOS

Foto por Rubén Reyes Gama.

Ejercicio de experimentación con periódico.

Foto por Rubén Reyes Gama.

Ejercicio de experimentación con distintos tipos de papel.
 Foto por Rubén Reyes Gama.
Ejercicio de experimentación con papel craft.

Foto por Rubén Reyes Gama.

Ejercicio de experimentación con papel craft.
Foto por Rubén Reyes Gama.
Esto sucedió mañana ejercicio escénico presentado a público

Foto por Rubén Reyes Gama.

Esto sucedió mañana ejercicio escénico presentado a público
 Foto por Rubén Reyes Gama.
Aplicaciones de papel craft en
experimentación de clase.

Foto por Rubén Reyes Gama.

Experimentación en clase con muñeco de papel Craft
 Foto por Rubén Reyes Gama.
Ejercicio de experimentación con papel craft.

Foto por Rubén Reyes Gama. Foto por Rubén Reyes Gama. Foto por Rubén Reyes Gama.
Ejercicio de experimentación con papel craft. Ejercicio de experimentación con papel craft. Ejercicio de experimentación con papel craft.
Foto por Rubén Reyes Gama.
Ejercicio de animación con bocón manipulado con técnica de bunraku.

Foto por Rubén Reyes Gama. Foto por Rubén Reyes Gama.
Ejercicio de animación con títere híbrido de hule espuma Ejercicio de animación con títere híbrido de termoplástic
 Foto por Rubén Reyes Gama.
Rostro modelado en barro con prueba de ojos.

Foto por Rubén Reyes Gama.

Construcción de manos.

Foto por Rubén Reyes Gama.

Cabeza y torso sin terminar.
Foto por Rubén Reyes Gama.
Cabezas sin pintar y faltos de detalles.

Foto por Rubén Reyes Gama.

Muñecos terminados y sin terminar.

Foto por Rubén Reyes Gama.

Maqueta en proceso.
Foto por Rubén Reyes Gama.
Escena de la obra Días Oscuros.

Foto por Rubén Reyes Gama.

Escena de la obra Días Oscuros.
Foto por Rubén Reyes Gama.
Escena de la obra Días Oscuros.

Foto por Rubén Reyes Gama.

Escena de la obra Días Oscuros.
Ficha técnica

Foro a la italiana con dimensiones mínimas de 10 x 10 metros.

Piso:
Madera
Afore:
Cámara negra: telón de boca, piernas y ciclorama.
Escenografía:
cinco trastos de 3.00 x 3.00 metros, 4 mesas de madera, 3 mamparas (propiedad
del grupo)
Utilería:
diversa (propiedad del grupo).
Iluminación:
20 reflectores r 50º
10 reflectores elipsoidales 36º
10 fresnel 6”
10 PAR64, o PARStar WFL
Consola de control
Sonido:
Reproductora de CD o entrada para RCA
Consola
Amplificador
Bafles
Personal: 3 electricistas, 1 sonidista, 2 tramoyistas y 1 utilero
Camerinos:
Para 8 personas
Transportación:
Camioneta de mudanzas con caja cerrada
Transporte para 11 personas.