INDICE

siglo veintiuno editores, s.a. de c.v.

crnRo oei- nou,q 248. DELEGAo|óN coYoAcÁN, 04310 MÉxco. D.F.

siglo veintiuno de españa editores, s.a.

CALLE PLAZA 5, 28043 MADRID ESPAÑA LA POSTERIDAD DEL LIBRO DE BARTHES, por JAIME MORE-
NO VILLARREAL
siglo veintiuno argentina editores
siglo veintiuno editorcs de colombia,.s.a. PRELIMINAR 43
oALLE ss t'tú¡¡. lo-¿¿. BocorÁ, D.E.. coLoMBlA

I. EL HOMBRE RACINIANO 47

1. r-e EsrRucruRA 47
La Cámara, 47;Los tres espacios exteriores: la muerte, la huida,
el acontecimiento,49; La horda, 51; Los dos Eros, 53; La turba-
ción, 58; La "escena" erótica, 60; Lo tenebroso raciniano, ó3; La
relación fundar¡ental, 66; Técnicas de agresión, 70; La división,
78; El padre,79; El cambio brusco, 82; La falta, 86; EI "dogma-
tis¡no" del héroe raciniano, 87; Esbozos de soluciones, 90; El
Confidente, 92; El n-riedt-¡ a los signos, 95; Logos y Praxis, 97

2. us oBRAS 100
La Tebaida, 100; Andrón-raca, 109; Británico, 118; Berenice,
125; Bayazeto, 130; Mitrídates, l3ó; II'igenia, 140, Fedia, 147;
E.sther, 154; Atalía, 158

II. DECIR A RACINE 1ó5

IIi. ¿HISTORIA O LITERATURA? 174

ü tr.Eq A -.
edición al cuidado de martí soler
portada de germán montalvo

primera edición en español, 1992

@ siglo xxi editores, s.a. de c.v.
isbn 9ó8-23-1799-1

primera edición en francés, 19ó3

@ éditions du seuil
título original: sur racine

derechos reservados conforme a la ley

impreso y hecho en méxico
printed and made in mexico tsl

l
!l
IIi. ¿HISTORIA O LITERATURA? ¿HISTORIA o LITERATURA?
175
cajarlos uno en e.l otro, un poco
como Wegener volvió a unir
el continente africano ."" ;i;;;;i.;"".
Desgraciadamente,
no es más que un sueño: las formas
- ^."rirt".r,áiñ;";;;r.,
-v¡elvr¡' v rv qus .,b Pt
no cambian al mismo ritmo.
A decir verdad, hasta el dÍa de hoy
este problema sólo se
Hace un tiempo se trasmitía en la radio francesa un progra- ha dado como resuelt" u tul*
a-"'iii"r"rias constituidas, la
ma cándido e inquietante: inquietante porque deseaba suge- de Hegel, la de Taine, la de M;;;
F"".a
rir al gran público que había no solamente una historia de mil aproximaciones d" .oro.i*i""io . de los sistemas, hay
la música, sino también relaciones entre la historia y la mú-
l:l:"" qilipor u.n último pudor son ingenio siámpr"
admirables,
f*g*;r._
sica; cándido porque esas relaciones parecían agotarse en la rras, ya que er historiador de
rá riteratura concruye su traba_
jo precisamente cuando ."
simple fecha. Se nos decía: " 1789: Convocatoria de los Esta- up.r*i*"; f, hist.ria verdadera:
de un continente al otro.li;;;;;i.,
dos Generales; regreso de Necker; concierto núm. IV, en do ." intercambian, al-
menor, para cuerdas, de B. Galuppi", sin que supiéramos si gunas complicidades. se ,.rt.uyur,
pero en cuanto a lo esen_
el autor del programa quería persuadirnos de que existe una cial, el estudio de cada uno se á.r"ñ"if"
de modo autónomo:
relación analógica entre la vuelta de Necker y el concierto de dos geografías que se comunican
Tomemos una histo¡ia de la
mal. :

Galuppi, o bien sugerirnos que ambos forman parte de una ii,".u,,rru (cualquiera que
sola unidad causal, o por el contrario ponernos al tanto de sea: no estamos estableciendo
un urt"..d*t.,'l;ii;;";"
una interesante coexistencia, como si hubiera que hacernos mos sobre un régimen); de histori,
una serie de monografías, cada
,álo tiene el nombre: es
medir toda la distancia que hay entre un concierto y una re- ,* d" 1." .""1;, ;;.;;¡;"
volución; a menos que se tratara de presentarnos pérfida- casi solamente a un autor y to
po. ri mismo; la histo_
mente, so color de historia, el desbarajuste de las produccio- ria ahí no es más que una sucesión
"rt,rJL áe h;ñ;;;i;;."
nes estéticas, la inutilidad de la historia general, dejando resumen, no es una.historia, es
una crónica. Cl..áá""ü, .l
que hablara por sí misma la ridiculez de un método que vin- esfuerzo de generaliru.i¿.,
cad,a vez)y está sus_
cula la derrota naval de Hougue con las sonatas de Corelli, tentado en géneros y escuelas, "*ir;6;;,
p.;;i;-pre
teratura en sÍ; es un cortés saludo se rimita a Ia ri_
la elección del presidente Doumer con los Gritos del mundo ofrecido .i p;;;;;;;"
de Honneger. a la trascendencia hirtOricu,'rn"";;;.
Pero dejemos esta emisión que en su candidez no hace p ri n cip al : ;l ;;;;;. roda hi sioÁ li; #,"j ;#".:ff
L:i T:
más que plantear ante el gran público de la radio el viejo este modo por una secuencia de
críticas cerradas: no hav di-
problema de las relaciones entre la historia y la obra de ferencia entre historia. y crítica,;" ;;;;, ,;;;.;;;;i
arte, problema que se discute intensamente, con refinamien- método, pasar del Racine a"ffrí...y'ü"rulnier ;:;
A. Adam sobre Racine en su al capítulo de
tos teóricos y fortunas diversas, desde que hay una filosofía llisro ¡i de la littérature
del tiempo, es decir desde el siglo pasado. He aquí dos conti- se au XVIp siécle: es. el lenguaje-lo franqai_
que cambia,.ro.i;;;;
nentes: por un lado el mundo con su profusión de hechos po- de vista; en uno v otro.urá,_tádo
pá.i" a" Racine e iiradia
líticos, sociales, económicos, ideológicos; por otro lado la de.manera diverÁa, aquÍ haáia-rrJp"lr¡.,
psicologÍa trásica: noniendo y allá hacia una
obra, en apariencia solitaria, siempre ambigua porque se este asJntá de la mejor manera,
presta a \a vez a multitud de significados. El sueño sería, Ia historia litJrariá no es
_más que Ia historia de las obras.
desde luego, que ambos continentes fueran formas comple- ¿Pq{rí4 ser de otro modo? Sí;., ;;,
mentarias, que distantes sobre el mapa se pudiera sin em- ria literaria es posible fr".l d; ü;;;;; medida; una histo-
bargo, por medio de una traslación ideal, aproximarlos, en- en seguida) p".., ;;
cuarquier .,,oü
de los historiadore, de Ja'ltie.;;;;""'o;."
j;".§Hi:,9
;::"'.""1
menre de la literatura a la historia pasar especifica_
Lt7 4)
noIi"f"._, ir;r-;;;;;, l

l
J

t76 ¿HISTORIA O LITERATURA?
que hay una condición particular de la creación literaria;
que no sólo no se puede tratar la literatura como cualquier
otro producto histórico (cosa que nadie razonablemente
piensa) sino que además esa singularidad de Ia obra contra-
dice en cierto rnodo a la historia. En síntesis: que la obra es
esencialmente paradójica, que es al mismo tiempo signo de
una historia y resistencia a esa historia. Esta paradoja fun-
damental se abre paso, con mayor o menor lucidez, en nues-
tras historias de la literatura; hay un sentimiento generaliza-
do de que la obra escapa, que es otra cosa díferente de su
historia, de la suma de sus fuentes, de sus influencias o de
sus modelos: que es un núcleo duro e irreductible, inmerso
en la masa dudosa de los acontecimientos, de las condicio-
nes que la rodean, de las mentalidades colectivas; he aquí
por qué nunca hemos dispuesto de una historia de la litera-
tura, sino sólo de una historia de los literatos. En suma, hay
dos planteamientos de la literatura: uno histórico, en tanto
que la literatura es institución; otro psicológico en tanto que
es creación. Por consiguiente, para estudiarla hacen falta
dos disciplinas diferentes, con objetos y métodos diferentes.
En el primer caso, el objeto es la institución literaria y el
método es el método histórico en su desarrollo más actual;
en el segundo caso, el objeto es la creación literaria y el
método es la investigación psicológica. Es preciso decirlo de
una vez: estas disciplinas no tienen, de ningún modo, los mis-
mos criterios de objetividad, y la enorme desgracia de nues-
tras historias literarias es haberlas confundido al encumbrar
incesantemente la creación a partir de recetas extraídas de la
historia, y al mezclar con el escrúpulo histórico más altivo
postulados psicológicos rebatibles por definición.l Frente a
estos dos quehaceres, sólo se exigirá aquí un poco de orden.
No exijamos de la historia más de lo que ella puede darnos:
lMarc Bloch decia ya a propósito de ciertos historiadores: "¿Se trata
de asegurarse de si tuvo verdaderamente lugar un acto humano? No saben
cómo extremar los escrúpulos. Ahora bien, si pasan a las razones que moti-
varon ese acto, se satisfacen con cualquier apariencia, fundada de ordina-
rio en uno de esos apotegmas de psicología trivial, ni más ni menos ciertos
que sus contrarios." Métier d'historienÍIntroducción a la historia, México,
Fondo de Cultura Económica, 1952, p. 149).
¿HISTORIA O LITERATURA? t77
la historia nunca nos dirá qué pasa en el fuero interno de un
autor cuando escribe. Sería mucho más eficaz invertir el
problema y preguntarnos qué es lo que una obra nos da de
su época. Tomemos resueltamente, pues, la obra como un
documento, como trazo particular de una actividad de la
que, por el momento, nos interesará sólo la vertiente colecti-
va; veamos, en síntesis, aquello que podría ser una historia
no de la literatura sino de la función literaria. Para este exa-
men disponemos de una guía cómoda aunque visiblemente
apresurada: algunas anotaciones de Lucien Febvre comuni-
cadas por Claude Pichois en un trabajo sobre el problenra
que nos concierne.2 Bastará confrontar los puntos de este
programa histórico con algunos trabajos recientes de la crí-
tica raciniana, una de las más encendidas del momento (se
ha dicho que, en materia de literatura, la historia y la crítica
están confundidas una vez más), para demarcar Iagunas ge-
nerales y definir tareas.
La primera proposición de Lucien Febvre es el-estudio del
medio. A pesar de estar en boga la crítica, está éxprésión
§üána incierta. Si se trata del grupo humano bien restringi-
do que rodea al escritor, cada uno de cuyos miembros es
más o menos conocido (sus padres, sus amigos, sus enemi-
gos), el medio de Racine ha sido descrito muchas veces, por
lo menos en sus aspectos circunstanciales, puesto que los es-
tudios del medio muchas veces no han sido más que reseñas
biográficas menores, la historia anecdótica de algunas fre-
cuentaciones, o incluso de ciertas "camarillas". Pero si se
concibe el medio de un escritor de una manera más orgáni-
ca, más ánónima, como ámbito de las costumbres de pensa-
miento, de los tabúes implícitos, de !q.t valores "naturales",
de los intereses materiales de un grupo de hombres asocia-
doi reálmente por funciones iguales ó complementarias, gn
resumen- como porción de una clase social, los estudios son
mucho más raros. En cuanto su carrera, Racine participó
esencialmente de tres medios (con frecuencia de dos de ellos
a la vez): Port-Royal, la Corte y el Teatro. Acerca de los dos
primeros, o más precisamente acerca de su intersección (y
eso es lo que cuenta tratándose de Racine), tenemos el estu-
2 Cl. Pichois, "Les cabinets de'lecture á Paris durant la premiére moitié
du xrxe siécle", Annales, julio-septiembre de 1959, pp. 521--534.
178 ¿HISTORIA O LITERATURA?
dio de Jean Pommier sobre el medio jansenista y mundano
de la condesa de Gramont: conocemos por otro lado el aná-
lisis, a la vez social e ideológico que hiciera Lucien Gold-
mann sobre el ala "derechista" del jansenismo. Pero acerca
del medio teatral, que yo sepa hay muy poca información, es
básicamente anecdótica y nohay ninguna sintesis. Aquí, más
que en ninguna otra parte, el hecho biográfico eclipsa el he-
cho histórico: ¿tuvo Racine una hija con la señora Du Parc?
Este problema exime de tratar las costumbres del medio tea-
tral, y con mayor razón, de buscar en él significaciones his-
tóricas. De este balance numéricamente modesto, aislemos
de una vez el vicio: lo muy difícil que es alcanzar la generali-
dad del medio a través de una obra o de una vida. Tan pronto
se exige al grupo estudiado una consistencia, el individuo
recula; en el lÍmite, el individuo apenas si se necesita, y a me-
nos que no estorbe. En su Rabelais, L. Febvre enfocó real-
mente un medio. ¿Y está en el centro Rabelais? De ningún
modo; Rabelais es más bien un punto de partida polémico (la
polémica es el demonio socrático de L. Febvre), el pretexto
pasional para corregir una interpretación demasiado mo-
derna del ateísmo del siglo xvl; en una palabra, es un crista-
lizador. Pero que alguien conceda demasiado al autor, que el
genio pase a ser observado con lujo de complacencia, y el
medio se desperdigará todo en anécdotas, en "paseos" lite-
rarios.3
Acerca del público de Racine (e.l púb" ti"co es el segundp
punto de Lucién Febvre), hay much6lniótivos incidentales,
cifi᧠preciosas, por supuesto (especialmente en Picard),
pero ninguna sintesis reciente,* por 1o que el fondo del asun-
to permanece en el misterio. ipuién asistía al espectáculo?
Según Io que se lee en la crítica raciniana, Corneille (escon-
dido en un palco) y Madame de Sevigné. Pero ¿quién más?
La corte, la c-iudad, ¿qué era eso exactamente? Y aún más
que la configuración social de ese público, nos interesaría
3 Por discutible que sea su Port-Royal, Sainte'Beuve tuvo el admirable
mérito de describir en él un verdadero medio, en el que no se privilegia nin-
guna figura.
* El mismo Raymond Picard reprochará a Barthes (en Nouvelle critique
ou noupelle imposture, París, Pauvert,1966, pp. 80-81) que Pase por alto la
obra de M. Lough, Paris theatre audiences in the seventeenth and eighteenth
centuries, Londres, Oxford University Press, 1957. [r.]
¿-HISTORIA O LITERATURA? 179
conocer la función del teatro a sus ojos: ¿distracción?, ¿sue-
ño?, ¿identificación?, ¿distancia?, ¿esnobismo? ¿Cuál era la
dosis de cada uno de estos elementos? Una simple compara-
ción con los públicos más recientes pone de relieve los ver-
daderos problemas históricos. Se nos dice al pasar que Bere-
nice obtuvo un entusiasta éxito de lágrimas. ¿Quién llora
hoy día en el teatro? Uno desearía que las lágrimas de Bere-
nice informaran tanto sobre quienes las derramaban cuanto
sobre quienes las hacían derramar, que se nos concediera
una historia de las lágrimas, que se nos describiera a partir
de ello, y capitalizando poco a poco otros aspectos, toda una
afectividad de época (¿ritual o realmente psicológica?), exac-
tamente al modo como Granet reconstituyó las manifesta-
ciones del duelo en la China clásica. Tema mil veces subraya-
do, pero jamás explotado, a pesar de que se trata del siglo
estrella de nuestra literatura.
Otro objeto histórico (señalado también por L. Febvre): la
formación intelectual de ese público (y de sus autores). Aho-
ia bien, las noticias que nos llegan sobre la educación clási-
ca están dispersas, no permiten reconstituir el sistema men-
tal que toda pedagogía supone. Se nos dice, siempre de paso,
que la educación jansenista era revolucionaria, que se ense-
ñaba el griego, que la clase se daba en francés, etc. ¿No se
puede ir más lejos, ya sea en el detalle (por ejemplo, la "re-
creación" de una clase), o en la profundidad del sistema, en
su relación con la educación común (pues no todo el público
de Racine era jansenista)? En resumen, ¿no podría intentar-
se una historia, aunque fuera parcial, de la enseñanza fran-
cesa? En todo caso, la laguna es particularmente sensible en
el plano de esas historias literarias cuyo papel debiera ser
precisamente poner a nuestro alcance información sobre
todo 1o que, en el autor, no es el autor mismo. En verdad, la
crítica de las fuentes parece ser de un interés risible al lado
del estudio del verdadero medio formativo, el de la adoles-
cencia.
Quizás una bibliografía exhaustiva nos proporcionaría,
sobre cada uno de estos puntos, lo que esencialmente reque-
rimo§. Creo que el tiempo de la síntesis ha llegado, pero esta
síntesis jamás podrá llevarse a cabo si nos atenemos a los
marcos actuales de la historia literaria. Detrás de las lagu-
nas hay, en efecto, un vicio que aunque sea de punto de vista,
 180 ¿HISTORIA O LITERATURA?
y no de información, no es por ello menos fundamental: el
g privilegio "centralizador" conferido al autor. por doquier,
es Racine quien hace comparecer la historia frente a él y en
torno suyo; no es la historia la que cita a Racine. Las causas
de esto, por lo menos las materiales, son claras: los trabajos
racinianos son esencialmente trabajos universitarios; por lo
mismo no pueden transgredir, sino mediante limitados sub-
terfugios, los marcos propios de la enseñanza superior: de
un lado la filosofía, del otro la historia y, más allá,la litera-
tura; entre estas disciplinas hay intercambios, cada vez más
numerosos, cada vez más y mejor reconocidos; pero el obje-
to mismo de la investigación queda determinado por un mar-
co anticuado, cada vez más opuesto a la idea qr" lu, nuevas
'-'ciencias humanas
se hacen del hombre.a Las consecuencias
son de peso: al instalarse sobre el autor, al hacer del ,,genio,,
literario el lugar del emplazamiento mismo de Ja observa-
ción, se relega a los objetos propiamente históricos al rango
de zonas nebulosas, lejanas; no se les toca más que por azar
y de paso; en el mejor de los casos, se les señala dejando a
otros el cuidado de abordarlos alguna vez;1o esencial de la
, historia literaria cae así en la desposesión, en el abandono
por parte del historiador y del crítico. Diríase que en nues-
tra historia literaria, el hombre, el autor, tiene el lugar que
corresponde al acontecimiento en la historia historizante:
esencial para ser estudiado en otro plano, obstruye sin em-
bargo toda la perspectiva; verdadero en sí, induce a una vi-
sión falsa.
Sin hacer mayor referencia a temas desconocidos, vastos
territorios en espera de colonos, véase un tema ya desbroza-
do de modo excelente por Picard: la condición del hombre de
letras en la segunda mitad del siglo xvtI. partiendo de Raci-
ne, obligado a detenerse ahí, Picard no pudo aportar más
4 Es muy evidente que los marcos de la enseñanza siguen la ideología de
su tiempo, aunque con retardos que son variables. En los tiempo. qr.
Michelet comenzaba a dar su curso en el Collége de France, el recorte, ", o
más bien la confusión de las disciplinas (particularmente de la filosofía y
la historia), estaba muy cerca de la ideología romántica. ¿ y hoy dia? El mar-
co estalla, como puede apreciarse según algunos signos: la anexión de las
cie,cias Humanas con las Letras en el nombre de una nueva facultad [el au-
tor se refiere a la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de Nanterrel y
la enseñanza en Ia Ecole des Hautes Études.
¿HISTORIA O LITERATURA? l8l
que una contribución, la historia para él es de nuevo, fatal-
mente, el material de un retrato; ha examinado el tema en
profundidad (su prefacio es categórico al respecto),
otra vez no es más que una tierra prometida. Obligadof"ro por
la primacía del autor a darle igual átención al urrrr-to de los
Sonetos como al de las rentas de Racine, picard compele
a su
lgclor abuscar aquí y allá esa información social cuyt interés
él ha advertido. De nuevo, sólo nos informa sobre la
ción de Racj¡s, pero ¿es ella realmente ejemplar?, "orrái_
otros,
¿y los
entre los que se comprende sobre todá n ü,
"u..'iio.",
menores? En vano Picard rechaza sin cesar la interpretación
psicológica (¿era Racine un ,.arribista,,?), pues la pársona de
Racine sin cesar reaparece y lo pone en situaciór, ¿ifi.it.
Quedan, en torno a Racine, muchas otras actitudes por ex_
plorar, las que constituyeron último pgnto
.ql {et p.og.uoiu
{9_!, Febvre:eso que podríamós llamarió;t"ót o, dáíu -a-
t-erialidad colectiva. Los racinianos más ávisarios lós han se-
náta¿o de paso a la espera de que, algún dÍa, mucho más allá
de Racine, se les explore. Es Jean ñommier quien reclama
una historia del mito raciniano, historia de la que sin gran es-
fuerzo podemos imaginar las preciosas luces q". upoi,uriu u
la psicología. Digamos para simplificar: burgués, de Voltai.e
a Robert Kemp. Después, A. Adam, R. Jasinski y J. Orcibal
lla-
man la atención sobre el gusto, er empreo po, uií decirlo insti-
tucional de la alegorÍa en el siglo xvi: heáho típico de menta-
lidad cole.cti11a, a mi entender mucho más importu"Tó'1".1u
verosimilitud misma de las claves, y es de ,r...ro ¡"u, po*_
mier quien reclama una historia de Ia imaginación en el siglo
xvII (y especialmenté del tema de la metJmorfosis).
- Puede verse que las.t3reas de esa histo-ria !-igera-1ia cuyos
deberes aquí se examinán,';ó falián. Por mi páitá vislumúro
que me sugiere la simple experiencia de lector. Féi éj¿m-
"91_Is
plo ésta: no disponemos de ningún trabajo moderno sobie la
retórica clásica;* de o-rdinario relegamoi las figuras de pen-
samiento al museo del formalismo pedant., ióff- s1sól;hu_
üieián eiistido en algunos tratadás Ér".ito. por jesuitas;s
"_Barthes emprenderá este trabajo en su seminario de 19ó4-19ó5 en la
-Ecole Pratique des Hautes Études. ti.l
s
.167 5.Véase, por ejemplo, el del padre Lamy, La rhétorique ou l,art de parler,
 182 ¿HISTORIA O LITERATURA?
sin embargo, Racine está lleno de ellas, él que ha sido repu-
tado comoel más "natural" de nuestros poetas' Así pues' es
todo un recorte del mundo lo que el lenguaje impone a tra-
vés de esas figuras retóricas. ¿Depende esto del estilo?, ¿o
de la lenguaZÑi de uno ni de la otra; en verdad se trata de
una instiiución verdadera, de una forma del mundo, tan im-
portante como la representación histórica del espacio en la
pirtr.,ru, desgraciadámente, la literatura aún está a la espera
de su Francastel.
,,r La siguiente pregunta, que no deseo formular en ningún
') otro coñtexto (nl siquiera en el.del programa de Febvre) que
no sea el de los filósofos -lo cual es suficiente para desacre-
ditarla a los ojos del historiador de la literatura- es ¿qué es'
la literatura? Ño pido otra cosa que qna respuesta histórica:
de por
i4ué era la litéralura (el solo vocablo es anacrónico
Iiiputu Racine y sus contemporáneos,, 9¡q9 fpción se le con-
ordeñ de los valores' etc' ?
fería exacta-"rrt", qué lugar en el
En rerdad Lstá mal rirto [r" alguien emprenda una historia
de la literatura sin preguntarse primero sobre su ser mismo'
Y aún más, ¿qué póa.á ser, literalmente, una his-toria de la
liiéiátura rino Iá historia de la idea misma de literatura?
Pues bien, esta especi e de ontologia histórica sustentada en
uno de los valores menos naturales que hay, no se halla en
ninguna parte. Y esta carencia no parece ser del todo inocen-
te: ;i ha, quien se pregunta minuciosamente acerca de los
accidentls de 1a literatura, es porque su esencia no Ie ofrece
ninguna duda; escribir parece ser, en suma, algo tan natural
como comer, dormir o reproducirse, cosas que no merecen
una historia. De consideráciones así proceden, en la obra de
tantos historiadores de Ia literatura, tal frase inocente, tal
inflexión del juicio, tal silencio destinados a testificar sobre
este postulado: que debemos descifrar a Racine no por cier-
to en función de nuestros problemas, sino por lo menos a los
ojos de Ia literatura eterna, de la cual podemos y -debemos
discutir los modos de aparición' pero no el ser mismo'
Ahora bien, el ser de la literatura devuelto a la historia ya
no es más un ser. Desacralizada, pero a mi entender mucho
más rica, la literatura vuelve a ser una de esas grandes acti-
Febvre no ha cesado de reclamar la historia' Es pues sola-
mente en el plano de las funciones literarias (producción, co-
¿HISTORIA O LITERATURA? 183
municación, consumo) donde la historia puede emplazarse,
y no en el plano de los individuos que han ejercido esas fun-
ciones. Dicho de otro modo, la historia literaria sólo es posi-
bie si se"hace sociológica, si se ocupa de las actividades y las
instituciones, no de los individuos.6 ya se ve a qué hisioria
nos conduce el programa de Febvre: a la antÍtesis de las his-
torias literarias que conocemos. Ahí encontraríamos los
mismos rnáteriales, al menos parte de ellos, pero la organi-
zación y el sentido serÍan los opuestos: en ella los escritores
serían considerados sólo como participantes de una activi-
dad institucional que los rebasa en tanto que individuos,
exactamente como en las sociedades llamadas primitivas el
brujo participa en la función mágica; esta funcibn que no ha
sido fijada por ninguna ley escrita, sólo puede se. iomprer-
dida a través de los individuos que la ejercen; sin embárgo,
sólo la función es el objeto de la ciencia. Se trata entonces
de lograr en la historia literaria, tal como la conocemos, una
conversión radical análogá a la que pudo hacer pasar de las
crónicas reales a la historia propiamente dicha. Si completa-
mos nuestras crónicas literarias con algunos ingredientes
hi§tóricos nuevos
-aquí una fuente inédia, allá uira biogra-
fÍa- rénováda- no nos serviría de nada: es el marco lo que
debe estallar, y e! objeto lo que debe transformarse. ¡Cerce-
nar la literatuiá del individuo! podemos ver el desgarra-
miento, la paradoja que esto implica, pero una historia de la
literatura no es posible más que a ese precio; libre de tener
que precisar de qué es historia, al tiempo que devuelta nece-
sariamente a sus límites institucionales, la historia de la lite-
ratura será historia a secas.T
Pero dejemos por lo pronto la historia de la función para
abordar la de la creación, que es el objeto constante dá las
historias literarias de que disponemos. Racine deió de escri-
bir tragedias después de Fedra. Eso es un hecho, pero ¿remi-
6 Véase al respecto I. Meyerson, Les lonctions psychologiques et les
oeuvres, París, Vrin, 1948, 223 pp.
7 Goldmann vio bien el problema:
intentó someter a pascal y a Racine a
una visión única, y el concepto de visión del mundo es en él expresamente
sociológico.
184 ¿HISTORIA O LITERATURA?
t€ a otros hechos históricos? ¿Puede extenderse? Muy poco,
su desenvolvimiento será, eminentemente, en profundidad.
Para darle un sentido, el que sea (y se han imaginado los más
diversos), hay que postular el fon«io de Racine, el ser de Raci-
ne, el ser que fuera en el mundo, en resumen hay que echar
mano de una materia sin prueba,la subjetividad. Es posible
aprehender objetivamente el funcionamiento de la institu-
ción literaria en Racine, pero es imposible lograr la misma
objetividad cuando se quiere extraer de él el funcionamiento
de la creación. Es una lógica distinta, son otras exigencias,
es otra responsabilidad; se trata de interpretar la relación
entre una obra y un individuo: ¿cómo hacerlo sin referirse
a una psicología? ¿Y cómo no va a ser esta psicología elegida
por el crítico? En resumen, toda crítica de Ia creación litera-
ria, por objetiva o parcial que se pretenda, no puede ser más
que sistemática. No hay por qué lamentarse, sólo hay que
exigir la franqueza del sistema.
Es casi imposible abordar la creación literaria sin postu-
lar la existencia de una relación entre la obra y otra cosa di-
ferente de ella. Durante mucho tiempo se creyó que esa rela'
ción era causal, que la obra era un producto: de ahí el uso
en la crítica de nociones tales como la de fuente,la de géne'
sis, la de reflejo, etc. Ese modo de representarse la relación
creadora parece ser cada vez menos sostenible porque o
bien la explicación no atañe más que a una ínfima parte de
la obra, y es ridícula, o bien porque propone una relación
masiva cuya ordinariez levanta mil objeciones (Plejánov, la
aristocracia y el minué). AsÍ pues, la idea de producto ha
dado lugar, poco a poco, a la idea de signo: la obra sería el
signo de un más allá de ella misma; la crítica consiste enton-
ces en descifrar la significación, en descubrir sus términos,
y principalmente el término oculto, el significado. En la ac-
tualidad es Lucien Goldmann quien ha dado la teorÍa más
avanzada de eso que podría llamarse la crítica de la significa'
ción, al menos mientras se aplique a un significado histórico;
porque si nos atenemos al significado psíquico, Ia crítica psi-
coanalítica y la crítica sartreana eran ya críticas de la signi-
ficación. Se trata, pues, de un movimiento generalizado que
consiste en abrir la obra, no como efecto de una causa sino
como significante de un significado.
Aunque la crítica erudita (¿debería decir, para simplifi-
¿HISTORIA O LITERATURA, 185
car, universitaria?) permanece aún en lo esencial fiel a la
idea (orgánica, no estructural) de génesi.s, sucede precisa-
mente que la exégesis raciniana tiende a descifrar a Racine
como un sistema de significaciones. ¿Por medio de qué rodeo?
Por el de la alegoría (o el de la clave, o el de la alusión, según
el autor). Es bien conocido que Racine suscita'hoy día toda
una reconstrucción por "claves", históricas (como Orcibal) o
biográficas (como Jasinski): ¿Es Andrómaca Ia señora Du
Parc? ¿Orestes es Racine? ¿Mónima era la señora Champmes-
lé? Las jóvenes judías de Esther representaban a las Filles de
l'enfance de Toulouse? ¿AtalÍa es Guillermo de Orange?, etc.
Ahora bien, ya sea vista con rigor o con ligereza, la alegoría
es esencialmente significación, aproxima un significante a
un significado. No deseo referirme al asunto de si sería más
interesante estudiar el lenguaje alegórico como un hecho de
época que examinar la probabilidad de tal o cual clave. Re-
tengo de la exégesis raciniana sólo lo siguiente: la obra es
considerada como el lenguaje de otra cosa, aquÍ de tal hecho
político, allá del mismo Racine.
Lo enfadoso es que el desciframiento de un lenguaje des-
conocido, desciframiento para el cual no existe documento
testigo análogo a la piedra de Roseta, es literalmente impro-
bable salvo si se recurre a postulados psicológicos. Cual-
quiera que sea la clase de rigor o de prudencia que se impon-
ga la crítica de la significación, el carácter sistemático de la
lectura se vuelve a hallar en todos los niveles. Por principio,
en el plano mismo del significante. ¿Qué es exactamente lo
que significa?, ¿una palabra?, ¿un verso?, ¿un personaje?,
¿una situación?, ¿una tragedia?, ¿el cuerpo entero de la
obra?8 ¿Quién puede decretar nada sobre el significante si
no es por una vía propiamente inductiva, es decir postulan-
do de entrada el significado antes que el significante? Y lo
que es más sistemático aún: ¿qué hacer con las partes de la
obra de cuya significación no se dice nada? La analogía es
8 El que Carlos I haya confiado sus hijos
a Enriqueta de Inglaterra con
estas palabras: "No puedo darte más preciadas prendas", y que Héctor
confíe el suyo a Andrómaca con estos versos: "Te doy a mi hijo en prenda
de mi fe", es para R. Jasinski una relación significante; él concluye que hay
una fuente, un modelo. Para apreciar la probabilidad de tal significación,
que puede muy bien ser sólo una coincidencia, hay que remitirsá a la discu-
sión de Marc Bloch en Métier d'hístoien, pp. ó0 ss. [op. cit. pp.92 ss.].
18ó ¿ H ISTORIA O LITERATURA?
una red muy holgada: tres cuartas partes del discurso raci-
niano la atraviesan. Una vez que se emprende una crítica de
las significaciones, ¿dónde detenerse? ¿Habrá que remitir
todo lo insignificante a una misteriosa alquimia de la crea-
ción, gastando primero los tesoros del rigor científico sobre
un verso, para después, en cuanto al resto, abandonarse pe-
rezosamente a una concepción propiamente mágica de la
obra de arte? ¿Y qué pruebas dar de una significación? ¿El
nombre y la convergencia de los índices factuales (Orcibal)?
Así no se obtiene 1o probable, solamente lo plausible. ¿ El
acierto de una expresión (Jasinski)? Es un postulado señala-
damente común el inferir la cualidad de un verso a partir de
la "vivencia" del sentimiento que expresa. ¿La coherencia
del sistema significante (Goldmann)? A mi parecer, ésta es la
única prueba aceptable ya que todo lenguaje es un sistema
fuertemente coordenado; pero entonces, para que Ia cohe-
rencia quede bien manifiesta, hay que extenderla a toda \a
obra, es decir hay que aceptar la aventura de una crítica to-
tal. De este modo, por doquier las intenciones objetivas de
la crítica de la significación serán frustradas por el estatuto
esencialnrente arbitrario de todo sistema lingüístico.
Arbitrario también en el plano de los significados. Si la
obra significa el mundo, ¿en qué nivel del mundo debe dete-
nerse la significación? ¿En la actualidad (la Restauración in-
glesa para el caso de Atalía)? ¿En la crisis política (la crisis
turca de 167 I para el caso de Mitrídates) ? ¿ En la "opinión co-
rriente"? ¿En la "visión del mundo" (Goldmann)? Y si la
obra significa el autor, vuelve a aparecer igual incertidum-
bre: ¿en qué nivel de la persona hay que fijar el significado?,
¿en la circunstancia biográfica?, ¿en el plano pasional?, ¿en
una psicología de la edad?, ¿en una psique de tipo arcaico
(Mauron)? En cada uno de estos casos se trata de elegir un
descanso en la escalera, menos en función de la obra que de
la idea preconcebida que uno tiene de la psicología o del
mundo.
La crítica de autor es, en suma, una semiología que no se
atreve a decir su nombre. Si se atreviera a hacerlo, conoce-
ría por lo menos sus límites, ostentaría públicamente sus
elecciones; sabría que debe contar siempre con dos tipos de
arbitrariedad, y los asumiria. Por una parte, para un signifi-
cante siempre hay muchos significados posibles: los signos
¿HISTORIA O LITERATURA? 187
son eternamente ambiguos, el desciframiento siempre es
una elección. En Esther, ¿quiénes son los Israelitas oprimi
dos?, ¿los protestantes, los jansenistas, las Filles de linfan-
ce o la humanidad privada de redención? "La tierra que
bebe la sangre de Erecteo",* ¿es colorido mitológico, trázo
estilistico precioso o fragmento de un fantasma propiamen-
te raciniano? ¿Qué representa la ausencia de Mitrídates, el
exilio de tal rey temporal o el silencio amenazador del pa-
dre? ¡Cuántos significados para un signo! No digo que sea en
vano sopesar la verosimilitud de cada uno de ellos, digo que
finalmente no se puede elegir más que tomando partido por
un sistema mental completo. Quien decida que Mitrídates es
el Padre, está haciendo psicoanálisis; pero quien decida que
es Corneille, se estará refiriendo a un postulado psicológico
igualmente arbitrario, por trivial que sea. por otra partá, la
decisién de detener el sentido de la obra en tal lugar y no en
tal otro es igualmente comprometida.e La mayor parte de
los críticos cree que un corte tajante garantiza una mayor
objetividad: que permaneciendo en la superficie de los he-
chos se ies respeta mejor; la timidez, la trivialidad de una hi-
pótesis sería prenda de su validez. De ahí el inventario en ex-
trerno cuidadoso de los hechos, finísimo por lo común, pero
en el que se corta prudentemente la interpretación en el pre-
ciso momento en que sería clarificadora. por ejemplo,
alguien observa en Racine una obsesión por los ojos, pero de
ningún modo se permite hablar de fetichismo; alguien seña-
la aspectos de crueldad, pero no quiere convenir en que se
trata de sadismo, bajo el pretexto de que tal palabra no exis-
tía en el siglo xvrr (es un poco como si uno rehusara re-
construir el clima de un país en una época pasada bajo el
pretexto de que entonces la dendroclimatología no existÍa);
alguien señala que alrededor de ló75 la ópera suple a la tra-
gedia, pero tal cambio de mentalidad es reducido al rango de
circunstancia: como una de las posibles causas del silencio
de Racine después de Fedra. Pues bien, esta prudencia es ya
* "El hierro segó todo y la tierra
empapaba / una sangre que sangre de
Erecteo llevaba" tFed. II, 1l tr.l
e
- Sartre demostró que Ia crltica psicológica (la de p. Bourget, por ejem-
plo) se detenía demasiado pronto, precisamente ahí donde la expliiaci¿n de-
bería comenzar (L'étre et le néant, París, Gallimard, l94g,pp. OCI ss.lEl ser
y la nada, Buenos Aires, Iberoamericana, 19491.
r88 ¿HISTORIA O LITERATURA?
una mirada sistemática, puesto que las cosas no significan
más o menos: significan o no significan. Decir que significan
superficialmente es ya tomar partido acerca del mundo. Y si
toda significación se reconoce como presunta, ¿cómo no pre-
ferir las que se plantan resueltamente en lo más profundo de
la persona (Mauron)o del mundo (Goldmann), ahí donde por
lo menos hay oportunidad de esperar una unidád verdade-
ra? Aventurando un cierto número de claves, R. Jasinski su-
giere que Agripina representa a Port-Royal. Muy bien; pero
¿no es evidente que una equivalencia tal es aventurada pre-
cisamente en la medida en que se queda corta? Mientras más
adelante se lleva una hipótesis, mejor aclara, se hace más ve-
rosímil; pero no se puede hallar a Port-Royal en Agripina
más que infiriendo de ambos un arquetipo amenazador em-
plazado en lo más profundo de la psique raciniana: Agripina
es Port-Royal sólo si una y otro son el Padre, en el sentido
plenamente psicoanalítico del término.
De hecho, el corte tajante impuesto por la crítica a la signifi-
cación jamás es inocente, revela la situación del crítico, in-
troduce fatalmente a una crítica de los críticos. Toda lectura
de Racine, por más impersonal que se reclame, es un /¿sl
proyectivo. Algunos declaran sus referencias: Mauron es psi-
coanalista, Goldmann es marxista. A los otros, uno querría
preguntarles. Ya que son los historiadores de la creación li-
teraria, ¿cómo se representan esa creación? ¿Qué es exacta-
mente una obra a sus ojos?
En primer lugar es esencialmente una alquimia. Por un
lado están los materiales históricos, biográficos, tradiciona-
les (las fuentes), y por el otro (porque es perfectamente evi-
dente que un abismo se tiende entre esos materiales y la
obra), hay un no sé qué que recibe los nombres más nobles
y vagos: es el impulso generador, el misterio del alma, la sín-
tesis, en resumen la Vida. De esta parte se ocupan muy poco,
acaso sólo para respetarla púdicamente; pero al mismo
tiempo se prohíbe tocarla: sería abandonar la ciencia por el
sistema. Así, se observa a los mismos espíritus agotarse en
el rigor científico sobre un detalle secundario (¡cuántos ra-
yos y truenos por una fecha o una coma!), y entregarse, en
cuanto a lo esencial, sin combatir, a una concepción puramen-
¿HISTORIA O LITERATURA? r89
te mágica de Ia obra: por un lado, todas las desconfianzas del
positivismo más exigente; por el otro el recurso complaciente
a la eterna tautología de las explicaciones escolásticas. AsÍ
como el opio adormece por una virtud dormitiva, Racine crea
por una virtud creadora: curiosa concepción del misterio que
se las ingenia sin cesar para hallarle causas estúpidas, y cu
riosa concepción de la ciencia, que hace de celosa guardiane
de lo incognoscible. Lo excitante es que el mito romántico de
la inspiración (porque, en suma, el impulso generador de Ra
cine no es otra cosa que el nombre profano de su musa) st
alÍa aquí con todo un aparato cientificista. Así, de dos ideolo
gías contradictoriasl0 nace un sistema bastardo, y quizé
también una cómoda bisagra, pues la obra es racional o irra
cional según las necesidades de la causa:
Je suis oiseau; voyez mes ailes. . .
Je suis souris; vivent les ratslx
Soy razón, constatad mis pruebas. Misterio soy, prohibidc
acercarse.
La idea de considerar la obra como una síntesis (misterio
sa) de elementos (racionales) probablemente no es ni falsa n
verdadera; es tan sólo una manera
-muy sistemática y per
fectamente fechada- de representarse las cosas. Es una ma
nera particular de hacerlo, como lo es también aquella qut
identifica fatalmente al autor, a sus amantes y amigos en l¿
figura de sus personajes . Racine es Orestes a los veintiséi:
años, Racine es Nerón. Andrómaca es la señora Du Parc; Bu
rro es Vitard, etc., cuántas proposiciones de este género ha1
en la crítica raciniana que justifica el excesivo interés qur
concede'a las amistades del poeta esperando encontrarlat
transfigtrradas (de nuevo una palabra mágica) en los perso
najes de las tragedias. Nada se crea de la nada; esta ley de lz
l0 Karl Mannheim ha demostrado el carácter ideológico del positivis
mo, carácter que, por lo demás, no le ha impedido ser fecundo (ldéologit
et utopie, Riviére, 195ó, pp. 93 ss.lldeología y utopía, Madrid, Aguilar, 19731)
* En la fábula "El murciélago y las dos comadrejas" de La Fontaine, e
murciélago se hace pasar alternadamente por pájaro y por ratón para sal
var su vida:
"Pájaro soy, miren mis alas. . .
Yo soy ratón, ¡vivan las ratas!"
190 ¿. HISTORIA O LITERATURA?
naturaleza orgánica pasa sin sombra de duda a la creación
literaria:,el personaje sólo puede nacer de una persona. Si
tan sólo se supusiera cierta indiferenciación de la figura ge-
neradora, de manera que se intentara asir la zona fantasmá-
tica de la creación; pero por el contrario, son imitaciones de
lo más circunstanciales las que se nos propone, como si fue-
ra un hecho inamovible que el yo lmoil sólo conservara los
modelos que no puede deformar; del modelo a la copia, se
exige un término común cándidamente superficial: Andró-
maca reproduce a la señora Du Parc porque ambas habían
quedado viudas, eran fieles y tenían un hijo; Racine es Ores-
tes porque sufrían el mismo género de pasión, etc. He aquí
una visión absolutamente parcial de la psicología. Por prin-
cipio, un personaje puede nacer de cualquiera otra cosa que
no sea una persona: de una pulsión, de un deseo, de una re-
sistencia, o aun simplemente de un tipo de organización en-
dógena de la situación trágica. Y aún más, si ha habido un
modelo, el sentido de la relación no es forzosamente analógi-
co: hay filiaciones invertidas, antifrásticas podría decirse;
no se necesita mucha audacia para imaginar que en la crea-
ción los fenómenos de denegación y de compensación son
tan fecundos como los fenómenos de imitación.
Nos acercamos ya al postulado que rige toda representa-
ción tradicional de la literatura: la obra es una imitación,
tiene modelos, y la relación entre la obra y sus modelos sólo
puede ser analógica. Fedra pone en escena un deseo inces-
tuoso; en virtud del dogma de la analogía, deberá buscarse
en Ia vida de Racine una situación incestuosa (Racine.y las
hijas de la señora Du Parc). Incluso Goldmann, tan preocupa-
do por multiplicar las relaciones entre la obra y su significado,
cede al postulado analógico: puesto que Pascal y Racine perte-
necen a un grupo social políticamente decepcionado, su visión
del mundo reproducirá esa decepción, como si el escritor no
tuviera otro poder que el de copiarse literalmente a sí mis-
mo.1l Pero ¿qué tal si la obra fuera precisamente lo que el
1l Infinitamente menos flexible que Goldmann, otro marxista, George
Thomson ha establecido una relación brutalmente analógica entre el trastó-
camiento de los valores en el siglo v a. C. huella él cree encontrar
-cuya
en la tragedia griega- y el tránsito de una economía rural a una economía
de meróado, caracterizada por una violenta promoción del dinero (Marxism
and poetry lMarxismo y poesía, La Habana, Instituto del Libro, 19ó91).
¿HISTORIA O LITERATURA? 191
autor no conoce, lo que no ha vivido? No es necesario ser psi-
coanalista para concebir que un acto (y sobre todo un acto
literario, que no espera sanción alguna de la realidad inme-
diata) puede muy bien ser el signo invertido de una inten-
ción; que, por ejemplo, en.ciertas condiciones (cuyo examen
debería ser la tarea propia de la crítica), el Tito fiel pueda
a fin de cuentas significar el Racine infiel, que quizás Ores-
tes es precisamente quien Racine cree no ser, etc. Hay que
ir más lejos, hay que preguntarse si acaso el esfuerzo princi-
pal de la crítica no debe conducir hacia los procesos de de-
formación mucho más que a los de imitación. Suponiendo
que se pusiera a prueba un modelo, el interés consistiría en
mostrar cómo se deforma, se niega o se desvanece. La imagi-
nación es deformadora; la actividad poética consiste en des-
hacer imágenes: esta proposición de Bachelard aún suena a
herejía en la medida en que la crítica positivista continúa
confiriéndole un privilegio exorbitante al estudio de los orí-
genes.12 Entre la muy apreciable obra de Knight, que enume-
ra los préstamos que tomó Racine de Grecia, y la de Mauron,
que intenta comprender cómo esos préstamos se deformaron,
yo me permitiría pensar que el segundo se acerca más al se-
creto de la creación.l3
Y tanto más cuanto que la crÍtica analógica es finalmente
tan aventurada como la otra. Obsedida, me atrevo a decir,
por el "desentrañamiento" de las semejanzas, la crítica ana-
lógica no conoce más que un modo de proceder: la induc-
ción. De un hecho hipotético extrae consecuencias inmedia-
tamente ciertas, y construye un sistema particular en
función de una lógica particular: sl Andrómaca es la señora
Du Parc, entonces Pirro es Racine, etc. Si, escribe R. Jasins-
ki, guiado por la Folle Querelle, pudiéramos creer en una d.es-
ventura amorosa de Racine, la génesis de Andrómaca se clari-
Acerca del mito de los orígenes, véase Bloch, Métier d'historien, pp. 6
. 12
y cit., pp. lO y 221.
15 fop.
13 No hay razón válida para que
la crítica tome a las fuentes literarias
de una obra, de un personaje o de una situación como hechos en bruto: si
Racine elige a Tácito, es quizá porque hay ya en Tácito fantasmas racinia-
nos: Tácito nos conduce también a una crítica psicológica con sus dilemas
e incertidumbres.

192 ¿HISTORIA O LITERATURA?
ficaría. Se le busca y, naturalmente, se le encuentra. Las se-
mejanzas'proliferan, un poco como las coartadas en el len-
guaje paranoico. No hay por qué lamentarse, la demostra-
ción de una coherencia siempre será un bello espectáculo
crítico; pero ¿no es evidente que si el contenido episódico de
la prueba es objetivo, el postulado que justifica su investiga-
ción es perfectamente sistemático? Si ese postulado fuera
admitido por el crítico como tal, si el hecho que
-y nodedigo
haya que renunciar a las garantías tradicionales su esta-
blecimiento- cesara por fin de ser la coartada cientificista
de una opción psicológica, entonces, por un rodeo paradó-
jico, la erudición se harÍa por fin fecunda en la medida en
que abriría paso a significaciones manifiestamente relati-
vas, y no adornadas con los colores de una naturaleza eter-
na. R. Jasinski postula que el "yo profundo" es modificado
tanto por situaciones cuanto por circunstancias, es decir por
datos biográficos. Pues bien, esta concepción del yo estátan
alejada de la psicología tal cual los contemporáneos de Raci-
ne podían irnaginarla como de las concepciones actuales,
para las cuales el yo profundo está definido precisamente
por una fijeza de estructura (psicoanálisis) o por una liber-
tad que hace la biografía, en vez de estar condicionada por
ella (Sartre). De hecho, R. Jasinski proyecta su propia psico-
logía sobre Racine, como cada uno de nosotros; como A.
Adam, quien tiene todo el derecho de decir que tal escena de
Mitrídates mueve "lo mejor de nosotros", juicio expresa-
mente normativo, muy legítimo a condición, sin embargo, de
no llamar más adelante "absurda y bárbara" la interpreta-
ción que hace Spitzer del relato de Teramenes. ¿Osará
alguien decirle a Jean Pommier que lo que complace de su
erudición es que marca preferencias, que presiente algunos
temas y no otros, y en resumen que es la viva máscara de al-
gunas obsesiones? ¿No será más sacrílego, algún día, psicoa-
nalizar a la Universidad? Y para volver a Racine, ¿habrá
quien piense que se podría desmontar el mito raciniano sin
que comparezcan ahi todos los críticos que han hablado de
Racine?
Estaríamos en pleno derecho de exigir a esta psicología que
funda la crítica erudita y que es, en buena medida, la que rei-
l
f:
t
¿HISTORIA O LITERATURA? 193
ri
naba en el nacimiento del sistema lansoniano,* que consin-
tiera en renovarse un poco, que siguiera un poco menos de
cerca a Théodule Ribot.** Pero no le pedimos ni siquiera
eso, simplemente Ie pedimos que exhiba sus elecciones.
La literatura se ofrece a la investigación objetiva con toda
su faz institucional (aun cuando aquí, como en el campo de
la historia, el crítico no tenga ningún interés en enmascarar
su propia situación). En cuanto al reverso de las cosas, en
cuanto a ese vínculo sutil que une la obra con su creador,
¿cómo tocarlos si no en términos comprometidos? De todas
las aproximaciones al hombre, la psicología es la rnás impro-
bable,la que está más marcada por su tiempo. Esto se debe
a que el conocimiento del yo profundo es ilusorio: no hay
más que distintas maneras de enunciarlo. Racine se presta
a muchos lenguajes: el psicoanalítico, el existencialista, el
trágico, el psicológico (se puede inventar otros; se inventará
otros); ninguno es inocente. Pero reconocer la impotencia de
decir la verdad sobre Racine es, precisamente, reconocer
por fin la condición especial de la literatura que se sostiene
sobre una paradoja: la literatura es ese conjunto de objetos
y de reglas, de técnicas y de obras cuya función en la econo-
mÍa general de nuestra sociedad es, precisamente, ia de ins'
titucionalizar la subjetividad. Para seguir ese movimiento, el
crítico debe él mismo hacerse paradójico, exhibir esa apues-
ta fatal que le hace hablar de Racine de una manera y no de
otra: él también forma parte de la literatura. Aquí, la prime-
ra regla objetiva es dar a conocer el sistema de lectura, en
el entendido de que la neutralidad no existe. De todos los tra-
bajos que he citado,14 no contradigo a ninguno, puedo decir
* Gustave Lanson (1857-1934), autor de una célebre Historia de la litera'
tura lrancesa (1894) represenla por antonomasia a la crÍtica erudita france-
sa. [r.]
n* Filósofo y psicólogo francés, profesor de la Sorbona a la vuelta del si-
glo. [r.]
raObras citadas: A. Adam, Histoire de la littérature lranqaise au XVIIe
siécle, Domat, 1958, tomo rv, 391 pp.; M. Bloch, Apologie pour I'histoire ou
Métier d'historiem, Armand Colin, 1959, 3a ed., xvll-l11r pp. llntrodttcción a
la historia, México, Fondo de Cultura Económica, 19521 L. Goldmann, /¿
Dieu caché, Gallimard, 1955, 454 pp. [E/ hombre y Io absoluto, Barce]ona,
Península, 19681; M. Granet, Etudes sociologiques sur la Chine, pur, 1953,
xx-303 pp.; R. Jasinski, Vers Ie vrai Racine, Armand Colin, 1958, 2 vols',
xxvur-491-563 pp.; R.C. Knight, Racine et la Gréce, París, Boivin, 1950, 467
 t94 (.HISTORIA O LITERATURA?

que entre tantos títulos diversos admiro todos. Lamento so-

lamente que se haya destinado tanto cuidado al servicio de
una causa confusa, pues si de hacer historia literaria se tra-
ta, hay que renunciar a Racine el individuo, y dirigirse deli-
beradamente al plano de las técnicas, de las reglas, de los
ritos y de las mentalidades colectivas. Y si uno desea insta-
larse en Racine, sea a título de lo que sea, si uno desea
hablar no sea más que una palabra- del yo raci'
-aunque
niano, deberá asumir el que el más humilde de los saberes
se haga, de golpe, sistemático, y el que el más prudente de
los criticos se revele, él mismo, un ser plenamente subjetivo,
plenamente histórico.

compuesto en aster 10/12

por carlos palleiro
pp.; Ch. Mauron, L'inconscient dans I'oeuvre et la vie de Rocine, Gap,
impreso en cuadratín y medio, s.a.
Ophrys, 1957, 350'pp.; J. Orcibal, La genése d'Esther et d'Athalie, París,
dr. vértiz 93l-a
Vrin, 1950, 152 pp.; R. Picard, La carriére de Jean Racine, Gallimard, 195ó,
col. narvarte - 03020 méxico, d.f.
708 pp.; J. Pommier, Aspects de Racine, Nizet, 1954, xxxvilt-465 pp.;
dos mil ejemplares y sobrantes
Thierry Maulnier, Racine, Gallimard, 43a ed., 1947, 311 páginas.
I de junio de 1992