Jorge Silvetti - Las musas no se divierten - en BazarAmericano.

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Las musas no se divierten

Pandemonium en la casa de la arquitectura
Jorge Silvetti
Título original: “The Muses are not Amused. Pandemonium in the House of Architecture”. El origen
del texto fue la “Gropius Lecture” en la Escuela de Diseño de Harvard en abril de 2002, en ocasión
del homenaje al profesor Silvetti por sus siete años al frente del Departamento de Arquitectura. La
conferencia estuvo ilustrada por casi 200 imágenes, de las que sólo una fracción puede
reproducirse acá; el texto necesitó por lo tanto de una adecuada modificación. En la primavera de
2003, Jorge Silvetti agregó un postscriptum, delineando posibles implicaciones de su conferencia.
La traducción fue realizada por Tadeo Lima y revisada por el autor. (1)
Si hay un rasgo continuo que impulsa mis búsquedas intelectuales y artísticas, es el deseo de
explorar, explicar y experimentar con todas las fuerzas que convergen en la concepción, la
imaginación y la proposición de la forma arquitectónica; en última instancia, producirla y
construirla. Lo específico y fundamental que los arquitectos hacemos es imaginar y producir forma
arquitectónica. La “forma” de la que estoy hablando no se ocupa sólo de posiciones estéticas
elaboradas a priori, o de vocabularios heredados. Es más bien la forma arquitectónica que
involucra todas las fuerzas que convergen en el resultado final, sean estas culturales, sociales,
económicas o ideológicas tanto como técnicas o metodológicas. De ahí que el lenguaje, los
edificios, la topografía, el arte, la moda, la televisión y el cine, materiales nuevos y viejos —por
sólo nombrar algo de lo que es forma y genera forma— hayan sido y todavía sean la flora y fauna
que habita y nutre la topografía de mi derrotero intelectual. Es más, en los casos que me
interesan, este esfuerzo de producir forma ocurre porque el arquitecto tiene voluntad de producir
esta forma, de crearla, sea por necesidad, interés o por un deseo irreprimible.
Este autoesbozo introductorio es necesario porque ayuda a explicar por qué me perturba lo que
percibo como una progresiva disipación de la centralidad de nuestra misión como educadores, la
de enseñar y aprender rigurosa y vigorosamente sobre la creación de forma y sus consecuencias,
un proceso que lentamente se está volviendo secundario y periférico. Este creciente descuido,
que veo en las publicaciones de escuelas de diseño, en los escritos, en las discusiones, me
parece suicida para una profesión cuya creatividad y relevancia depende en última instancia de su
domino absoluto de esta tarea única y difícil. Las condiciones bajo las que tiene lugar esta pérdida
progresiva son doblemente desafortunadas, porque ocurren bajo la engañosa euforia de la
proliferación de diferentes modos, acercamientos y técnicas de la producción de forma, que
pretenden haber facilitado y multiplicado nuestras habilidades para generarla. Ahora, tal como yo
lo veo, están en cambio transformando al arquitecto en el observador aturdido de seductoras
maravillas.
De todas formas, a lo largo de la pasada década, que será el período de alguna manera arbitrario
que instruya mi caso, hay pruebas de que la arquitectura importa, y de que es a través de sus
formas que nos afecta. Dichas pruebas resultan de una acumulación de sucesos que para la
arquitectura, y en particular para la presencia física de la arquitectura en la ciudad, han sido
conmovedores e iluminadores, de manera tanto alegre como dolorosa. Y puesto que quiero
centrarme no en edificios y arquitectos específicos, sino en las estrategias y técnicas de diseño
que producen la forma arquitectónica, y en las ideas e ideologías que están detrás de ésta,
alcanza con decir que el período y el corpus al que dirijo la mirada podría encerrarse entre la
irrupción, en el mundo y en nuestra imaginación, del Guggenheim de Bilbao y la herida que dejaron
en nuestro sensibilidad las consecuencias físicas del 11 de septiembre: la desaparición de dos
edificios que no pensábamos que íbamos a extrañar tanto.
Hoy voy a enfocar principalmente las cuestiones referentes a la producción de forma y a la
voluntad del diseñador de producirla en un medio académico. En este contexto, la fundamentación
teórica refleja mi permanente preocupación por entender cómo son representadas o fijadas las
ideas en la arquitectura, y cómo enseñar este aspecto del proceso de diseño. Escogí cuatro
casos que creo representan un amplio espectro de ese aspecto del proceso creativo. Por
supuesto muchas otras cosas importantes han sucedido en la ultima década que sin duda valdría
la pena discutir, sobre todo en la tecnología y en la construcción, en la sustentabilidad y el medio
ambiente. Pero desde mi punto de vista, el éxito de éstas depende en última instancia de la
habilidad con que los arquitectos trasciendan sus logros puramente técnicos y les den una forma
intencional y adecuada.
Mis víctimas hoy serán: primero, una muy discutida tendencia, para la que no tenemos todavía un
nombre oficial, sobre la que escasea la literatura pero que uno de mis colegas ha bautizado
“Programismo”;(2) segundo, un modo de producción ampliamente generalizado que ha llevado a
las escuelas a un alto nivel intelectual, sobre todo como tópico de análisis, y que los medios
arquitectónicos o no especializados han llamado “Tematización”; tercero, los “Blobs”;(3) y por
último, el “Literalismo” en la representación arquitectónica. Este es un extraño rejunte de
“arquitecturas” heterogéneas que sin embargo comparten rasgos comunes. En última instancia,
me van a ayudar a abrir la discusión en dirección al problema mayor de cuál podría ser el rol de la

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teoría de la arquitectura en los próximos años.

Programismo
En primer lugar el “Programismo”, la actual tendencia que deriva de la adopción demasiado
entusiasta de una vuelta, que podría ser sana, a la idea de “programa” (opuesto a “función”) como
generador de la arquitectura: programa entendido como el protocolo de conglomerados de
información complejos y no lineales, que anima, inspira, impacta, cimenta, influye y colorea un
diseño, un edificio, o cualquier condición física para el habitar. La inevitable vaguedad de este
Figura 1 intento de definición es parte de su atractivo y riesgo.
MVRDV, Stack Attack El “Programismo” es el desarrollo extremo de la tendencia a acumular y manipular información
que, por el mero poder de su cantidad, por lo acrítico de su método de recolección, por su
aparente autoridad como “datos neutrales” y por su apremiante representación gráfica, se vuelve,
con poca transformación, la forma misma de la arquitectura propuesta, o su inspiración figurativa
(figs. 1-5). Este desarrollo bizarro pertenece más al reino de la magia primitiva que al ámbito del
diseño, en tanto descansa sobre las simpatías entre diversos medios que parecen obrar en forma
intercambiable como causas y efectos —la “forma” de las matrices o esquemas de datos
produciendo la forma de la arquitectura, y ésta, a su vez, supuestamente induciendo las
“acciones” promovidas por el programa.
Podemos tomar esto como un primer ejemplo de un proceso que potencialmente exime al
arquitecto de su rol creativo. Pero detrás de esta capitulación yace una sospechosa operación
metodológica que supone que un reordenamiento arbitrario de datos, una coordinación de figuras y
la composición de aquellos en esquemas proporcionan automáticamente la solución a los
Figura 2 problemas mismos que encierran. Craso empirismo, doctrina tautológica de la inferencia, esta
MVRDV, Stack Attack pobreza de imaginación no está muy alejada de la estructura ideológica de doctrinas
metodológicas de gran aceptación en un pasado reciente, hoy gastadas y desacreditadas, como
aquellas del Pattern Language o de las teorías generales de sistemas. En todo esto volvemos a
experimentar la ingenuidad sesentista sobre el proceso creativo, y no sorprende que también
entonces al “programa” le fuera reconocida la primacía.
No estoy dispuesto a desechar por completo lo que todavía es un desarrollo en progreso, basado
en una consideración inicial sobre el programa que no es impugnable en sí, pero a medida que uno
es testigo de la firme expansión de esta idea como un insensato método de diseño basado en la
mímesis gráfica, crece el desasosiego frente a la socavación resultante de nuestras habilidades.
Para ser convincente y de utilidad, el programismo debería ser intelectualmente más serio
respecto a cómo determinar la calidad de los datos que usa y cómo articular con inteligencia el
pasaje de los datos a la forma, que no es más ni menos que la habilidad mínima y quintaesencial
que un arquitecto debiera desplegar, pero que requeriría, como siempre, trabajo duro, conocimiento
de la historia de la arquitectura, rigor, imaginación y el cultivo de talentos creativos, más que los
Figura 3 automatismos que por ahora tipifican sus movimientos.
MVRDV, Stack Attack
Tematización
La “Tematización” es sorprendentemente, como veremos, una imagen especular del
“Programismo”, que funcionaría como su símil o análogo.(4) El término “Tematización” no fue
acuñado específicamente para definir este modo de operación en arquitectura y planeamiento,
sino que más bien (y significativamente) se tomó prestado del marketing y la publicidad, que lo
acuñaron para identificar desarrollos muy particulares llamados “parques temáticos”. Los motivos
son claros.
La idea es simple pero poderosa, e implica que el diseño arquitectónico se guía por el objetivo de
ejercer un control total sobre las formas de un ambiente: no sólo sobre su vocabulario y sintáxis
físicos, sino sobre sus mismos mensajes, lo que significa que se requiere una retórica apropiada
dentro de precintos físicos bien definidos. Es importante que sus fuentes de referencia generales
deriven de precedentes históricos o de la cultura popular; su vehículo es siempre la arquitectura
Figura 4
misma. Su propósito es conjurar algo que no puede estar presente, sea porque sólo existe en el
MVRDV, Stack Attack
pasado, en la memoria, o en la ficción literaria, o porque, aunque coexista en el mismo tiempo,
está en algún lugar exótico, remoto o inaccesible.
Con estos objetivos como guías, las operaciones formales de la Tematización son mantenidas a
un mínimo, puesto que busca acortar la distancia entre el modelo usado como referente y la
arquitectura producida para invocarlo, y apunta a despertar en el espectador el placer de una
puesta en escena artificial, efímera y lúdica, o la ilusión del restablecimiento de toda una forma de
vida y de sus valores. La diferencia entre estos dos efectos es tan fundamental que justifica un
Figura 5 intento de definirlos como distintos modos de la Tematización. Y para esto, la retórica clásica
MVRDV, Stack Attack resulta de gran utilidad, ya que nos provee de las figuras de la parodia y la mímesis para
circunscribir con cierta precisión una tipología de este conjunto de fenómenos algo complejo, y de
sus correspondientes consecuencias ideológicas.

En este punto nos ayudaría un poco de historia. La alusión a arquitecturas preexistentes o

contiguas no es nueva en la arquitectura. Podríamos retrotraernos hasta la Roma imperial e
interpretar que algunos de los esfuerzos de Adriano en Tívoli intentaban evocar ciertos lugares
favoritos de sus dominios mediterráneos, pero la de Adriano era de hecho una operación
demasiado sofisticada, erudita y sutil para mi propósito actual. El hameau de María Antonieta en
Figura 6 Versailles es el ejemplo clásico, y está más directamente relacionado con la Tematización. Era el
Casa de la reina en retiro de avanzada de la reina, donde ella y sus invitados podían remediar su aburrimiento y

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Versailles. entregarse al estúpido juego de actuar como campesinos.

Ha vuelto a nosotros reencarnado en el moderno parque temático, del que Las Vegas es el
ejemplo supremo —no ya un parque temático, sino una ciudad entera cuyo éxito se basa en la
extravagante idea de crear un conglomerado heterogéneo de experiencias “temáticas” adyacentes.
A diferencia del hameau de María Antonieta, que era un entretenimiento privado por medio de la
mímesis, lo que ahora tenemos es entretenimiento de masas por medio de la parodia.
Del otro lado que estos dos ejemplos, impulsados por las fuerzas de una “Tematización para el
Figura 7 entretenimiento”, se ubica una instancia más perturbadora, que llamaré “Tematización para la vida”
Hotel New York New York, y que con falta de humor, pomposidad y una gravedad insoportable intenta apoderarse, de jure, del
Las Vegas. título de arquitectura. Aunque ha dado vueltas ya por un tiempo, sólo recientemente fue
catapultada a un primer plano, a causa de su repentina e incómoda doble fama de ser a la vez el
ejemplo más contemporáneo de Tematización y el desarrollo más exitoso de la industria
inmobiliaria.
Ahora, por un lado, en los dos casos anteriores de Las Vegas y Versailles, la impostura de la
arquitectura temática no sólo es manifiesta sino que hasta es subrayada por la forma en que se
despliega, siempre dentro de límites bien definidos que proveen los umbrales necesarios para
promover y efectivamente inducir la suspensión del descreimiento que los vuelve admisibles.

La “Tematización para la vida”, por el otro, implica una doble impostura: la operación formal de la
mímica de una arquitectura conocida y la promesa de que esta arquitectura despache una forma
de vida buena, predeterminada. O, para expresarlo de otra manera, la tentativa de mímesis es
total —se extiende no sólo a formas sino a acciones y a contenidos. La “Tematización para la
vida” no sólo suprime el descreimiento, sino que establece la amnesia como condición necesaria
para la prescripción moralista del estilo de vida que quiere poner en vigencia.
Los dos mejores ejemplos, que han estado gestándose durante por lo menos dos décadas, pero
que recién en los últimos años se desarrollaron completamente, son el contextualismo extremo,
que en muchas ciudades ha adquirido estatus legal, y los más recalcitrantes excesos del Nuevo
Urbanismo.
Figura 8
MVRDV, Stack Attack
Y resulta a la vez divertido y perturbador verificar, brevemente, cuánto comparte el Programismo
con la Tematización, a pesar de sus propensiones estéticas y estilísticas radicalmente
divergentes. Por un lado, el Programismo intenta evitar las asociaciones con cualquier referente
preestablecido mediante la exhibición de abrumadoras series de información aparentemente
exhaustiva, neutral, que transmite una sensación de frialdad, indiferencia y objetividad frente a la
“realidad ahí fuera”. Contrariamente, por el otro lado, los proyectos tematizados, como algunos
promovidos por el Nuevo Urbanismo, prescriben sólo una solución basada en un precedente. Sin
embargo, en los dos casos, la misma confianza acrítica en la evidencia empírica del mundo
“como es” sirve para validar su formulación. Las dos posiciones ideológicas están revestidas por
diferentes trucos retóricos, de una inclusividad indiferente en la primera, de un ejemplo moral
excluyente en la segunda. Estéticamente serán archienemigos, pero en los más profundos niveles
filosófico e ideológico son hermanos en su ratificación pasiva del statu quo.
Pasemos ahora a una historia totalmente diferente de producción formal que barrió la escena
Figura 9 académica, las revistas, exhibiciones y bienales en los últimos años, aunque pocos ejemplos de
Código urbano, Seaside, edificios reales existan de hecho.
Florida.
Blobs
Para algunos de nosotros directamente involucrados en el trabajo de la arquitectura, resultó
extraña la súbita irrupción, hace algunos años, de criaturas amorfas que parecían venir del
espacio exterior o de una mala condición intestinal. Por el contrario, para aquellos más
comprometidos con los desarrollos técnicos de la tecnología digital y sus aplicaciones,
Figura 10 particularmente en los medios académicos, esta irrupción podía verse como el resultado lógico del
Oosterhuis, Pabellón rápido desarrollo de esa tecnología en la representación tridimensional. Lo que ocurrió en esta
Saltwater, 1998. última década fue la evolución vivificante e incitante de una tecnología que no sólo aceleró el
proceso de describir y representar formas complejas, elevando la precisión de su representación,
potenciando la habilidad del arquitecto para manipularla como si se tratara de verdadera materia
plástica, sino que también permitió la producción, con sólo apretar un botón, de prototipos reales
en tres dimensiones directamente de la pantalla.
¡Qué festín! ¡Qué tremendas repercusiones tuvieron y todavía tienen estos desarrollos en la
transformación de los procesos arquitectónicos, desde el diseño a la construcción y a la profesión
misma, que todavía no se avista su fin!
¡Y qué inesperado y aterrador abismo se abrió frente a nosotros cuando la computadora nos
insinuó que podía producir formas que no ya no tenián ningún precedente, sino, de modo
desconcertante, podían no tener siquiera referentes! Una liberación de la semántica, de la historia
y de la cultura se hizo tal vez por primera vez posible en la civilización.
Figura 11 Mi reacción frente a esta constatación fue entonces, al igual que hoy, “¿Y qué?” ¿Quién quiere
UnStudio, Pabellón para la eso? Mi único interés por producir arquitectura se basa en que es una práctica cultural entre otras
Trienal de Milán, 1996. prácticas culturales (en el sentido antropológico), lo que equivale a decir que el juego con
referentes no es sólo algo que me interese a mí, sino que es inherente a la idea misma de la

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arquitectura. Desde ya, no quiero reproducir esos referentes, sino apropiármelos y usarlos de
alguna manera para comprometer a la gente, criticar ideas, transformarlos en otra cosa, para
destronarlos o elevarlos, para socavar o promover, para producir belleza y placer.
Esa no parece haber sido sin embargo la reacción de los muchos que no pudieron resistir la
tentación de generar ciertas formas sólo porque podían hacerlo —por la mera fascinación de este
poder aparentemente deiforme, del que de repente se veía investida la profesión siempre
impotente de la arquitectura.
Hacemos Blobs porque podemos, y esa fue, por un tiempo, razón suficiente. Su proliferación y su
rápida caída, hoy, en una indiferencia benigna (para el año 2002 todo el asunto se había desinflado
tanto en las revistas como en las escuelas) expresan con claridad su prosecusión fascinante pero
algo desviada. Querría no obstante enfatizar la promesa todavía vigente de logros más
sustanciales, que deben ser buscados, puesto que la tecnología se ha vuelto una parte natural de
nuestro quehacer.
Los Blobs también pusieron al descubierto un elemento importante de nuestro Zeitgeist: una
nostalgia por el futuro, una posición casi predeterminada al revertirse en los 90 el movimiento
pendular de las tendencias, desde la nostalgia hacia el pasado que había dominado los 70 y 80; al
volverse ésta asfixiante, y evidente el hecho de que nos habíamos quedados sin décadas que
resucitar. Es sólo una cuestión de tiempo para que nuestra nostalgia por el futuro se vuelva igual
de ridícula y debilitante.
Pero no terminé todavía con los Blobs, ya que nos brindan una oportunidad única para explorar
nuestra cultura arquitectónica. ¿Por qué la emergencia de la posibilidad de producir forma sin
referente despertó una respuesta tan entusiasta? Y, ¿cómo procedió la arquitectura para
intentarlo? El “porqué” es claro. Altamente solicitada por pensadores recalcitrantes, concebida
como quimera en la ficción literaria, la idea de producir forma sin significado parecía irresistible y
fue siempre digna de un intento prometeico.
Pero, ¿qué es lo que efectivamente hicimos con esta “cosa” que apareció en nuestros monitores?
Muy rápidamente, la rellenamos con significados. Criaturas que podían desear producir una forma
sin significado, también albergamos el impulso contrario, aun más apremiante, de sentirnos
rechazados por aquello que no podemos nombrar o entender, y por eso empezamos a investir los
blobs con cualquier significado con el que podíamos asociarlos. Pasamos a verlos como signos
representativos de muchas condiciones, como vehículos de referentes más esotéricos; así que
ahí estaba el resurgimiento de analogías arquitectónicas orgánicas y biológicas, seguido de
procesos, flujos informacionales, luego manifestaciones más abstractas, como datos
estadísticos. En suma, todas esas cosas “amorfas” que tal vez, dado nuestro recién adquirido
poder para producirlas, podían suplantar otras fuerzas generadoras de arquitecturas más
tradicionales, más simples, históricas, algunos dirían conservadoras.
De ahí que la deliberada asignación de sentido a los Blobs haya producido una nueva generación
de criaturas más evolucionadas que, aunque también tengan su origen en la representación digital,
han adquirido un estatuto arquitectónico superior y una identidad propia, que conceptualmente me
gustaría describir como el fenómeno de la representación literal, nuestra cuarta categoría de
casos.
Literalismo
“Literalismo” es el atributo esencial de una especie de criaturas más evolucionada y difícil de
nombrar, con mayor propósito y más significativa, ya que interpreta la informidad y le confiere
atributos físicos concretos. Por ejemplo: un blob sin significado, visto como líquido, sugiere
fluidez; visto como viscoso, sugiere adaptabilidad; visto como un sólido maleable, sugiere
flexibilidad. Y más: indeterminación (carecen de centro), proceso (parecen desenvolverse, estar
vivos), parasitismo (parecen quedarse pegados), etc. —todas propiedades físicas que sugerirían
propiedades arquitectónicas, si lo que estas formas evocan con su continuidad y suavidad puede
ser usado para ilustrar una idea arquitectónica. Todo lo que necesitamos hacer es etiquetarlas. Y
puesto que la adaptabilidad, la flexibilidad, la fluidez, la indeterminación, la procesualidad, la
maleabilidad, etc. son términos descriptivos que hoy son preferidos (algunos por buenos motivos)
Figura 12 para describir ciertas condiciones, ya sea de la ciudad contemporánea o de la vida contemporánea
Greg Lynn, Blob Forms, en general, se han vuelto metáforas de utilidad para hablar de estas condiciones en el diseño
ca. 1998. arquitectónico.
Lo que ha sido tremendamente decepcionante, de todas formas, es la adopción insensata de esas
tentadoras imitaciones formales de lo líquido-plástico-viscoso como las soluciones
formal-arquitectónicas mismas para aquellas condiciones urbanas o sociales consideradas como
problemas a ser resueltos. Un ensayo de este tipo sólo puede ser el resultado de una imaginación
empobrecida que vuelve a las peores pesadillas del posmodernismo. Y esto se debe a que si
Figura 13 algún aspecto de una actividad compleja pueda describirse con discernimiento como un “fluir”, de
Reiser Umemoto, esto no se sigue que la arquitectura y el urbanismo puedan referirlo haciendo que se vea como un
propuesta para el West fluido (fig. 13). Aunque creíamos que ya hoy sabríamos más, seguimos sometidos al mismo
Side, New York, 1999. insufrible proceso de ilustración de ideas que hace una década nos dio proyectos y edificios
deconstruídos (fig. 14), plegados (fig. 15) e historicistas (fig. 16). De nada nos sirvió saber que los
edificios no son realmente cosas orgánicas, aunque podamos usar metáforas orgánicas para
describirlos. Subsiste de hecho la continua insistencia en hacer que se vean como si lo fueran.
Tampoco hubo nunca ninguna buena razón para construir un edificio que pareciera roto
simplemente porque su creador adhiere a la deconstrucción como filosofía; ni edificios que fluyan,
se plieguen o sean antiguos cuando en verdad no lo hacen ni lo son. Los edificios no pueden ser
“flexibles” ni tampoco “indeterminados”. Son rígidos e inmóviles (aunque puedan, con cierto

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esfuerzo, modificarse y adaptar sus formas a propósitos particulares).

Tal vez es tiempo de aceptar que la metáfora en arquitectura es útil como chispa, arranque, como
una guía, o como sombra, pero que se vuelve un juego peligroso cada vez que, en excursiones a
otros medios, deja su confortable morada en el lenguaje y la poesía —hecho del que estamos
enterados por lo menos desde el barroco, que usó ampliamente la metáfora pero bajo control,
siempre tocando las peligrosas fronteras entre lo sublime y lo ridículo.
Sólo para asegurar que lo que estoy intentando sostener no es errado, lo que sugiero es que la
metáfora, en arquitectura, como en cualquier otra práctica, debería verse como un enriquecimiento
del significado, y no como un sustituto de la cosa misma.(5) La metáfora es de mayor utilidad
Figura 14 cuando no encontramos palabras para explicar algo en sus propios términos y necesitamos de la
Coophimmelblau, Skyline, analogía para formular una impresión, o como una inspiración para propiedades que no pueden
Hamburgo, 1985. describirse mejor que con una analogía. Como tal, la metáfora siempre será indispensable para el
avance del conocimiento.
En suma, el “literalismo” es el desarrollo formal más debilitante de los últimos veinte años de
arquitectura. Sin embargo, no sorprendentemente tiene una extensa aceptación, a causa de su
fácil consumo: es el domino par excellence de los unidimensionales.
Y como cerrando un círculo, estoy a un punto de conectar Literalismo y Programismo, lo que me
permitiría hacer del literalismo la condición general de la representación arquitectónica hoy, en
todos los casos que hemos cubierto, y en tanto la estrategia y el método de diseño dominantes en
la academia, el verdadero blanco de este ensayo. Por ahora dejo de lado esa especulación
generalizante, ya que me gustaría llevar el razonamiento en otra dirección.

Figura 15 Conclusión provisional

UnStudio, Terminal del Lo que tal vez ya resulta evidente es el hecho de que, tan distintas como parezcan estas cuatro
puerto de Yokohama, 1994. estrategias morfopoiéticas, todas comparten un debilitamiento de la indispensable volición de
crearlas por parte del diseñador. Tal vez seducido por la posibilidad de minimizar esfuerzos y
costos con la ayuda de modelos y máquinas preexistentes, el arquitecto inadvertidamente está
minimizando también la calidad del trabajo intelectual que requiere la imaginación arquitectónica, a
medida en que se aparta del lugar del agente que en la creación de forma arquitectónica sabe,
quiere, ejecuta.
Que no haya equivocación: estos desarrollos son todos intentos honestos y bienintencionados de
producir forma, en algunos casos seguramente nacidos de críticas genuinas y positivas de las
condiciones existentes, ya que se proponen generar buena arquitectura y señalar asuntos y
problemas.(6) Pero nadie involucrado en estos intentos parece querer hacerse responsable del
resultado y de su autoría en lo que concierne a la forma. De modo interesante, a pesar de sus
diferencias ideológicas superficiales, todos relegan al arquitecto al rol de intermediario —de
Figura 16 comadrona, como hubiera dicho Colin Rowe— en el alumbramiento de forma, que de alguna
Johnson Burgee, Edificio manera es entendida como el producto del matrimonio de otros agentes, externos e
AT&T, New York, 1984. independientes del arquitecto. El arquitecto, figura aséptica y solitaria, permanece de esta forma
casto y puro.
No hace falta que nos explayemos desarrollando las consecuencias esterilizantes de la
tematización, el contextualismo y los nuevos urbanismos, en suma de todos esos recursos
literales a los precedentes arquitectónicos. Ahora, del otro lado de este paisaje, a medida que
vemos que estos ejemplos de literalismo (Blobs, fluidos, flexibilidad, etc.) y programismo marchan
juntos como los portadores de la antorcha que ilumina el camino heroico hacia una arquitectura
presumiblemente exenta de representación, de precedentes históricos, separada de su propia
sombra, también notamos lo que ellos parecen ignorar: que semejante camino conduce a un
inevitable cul de sac, donde reina la representación de todas las cosas que no son arquitectura,
disponibles, en libertad, y predatorias. Y como desde cualquier perspectiva cultural seria sabemos
que la representación es inevitable, en esta condición obstaculizada la arquitectura sería
condenada a ponerse disfraces que no le sientan.

Barroco
Me gustaría introducir primero una analogía histórica que me permita llevar el argumento hasta el
punto en que pueda verse de dónde viene todo esto, para luego ir concluyendo.
Permítaseme afirmar, como obvia paradoja, que la mayoría de las condiciones conspicuas bajo
las cuales opera esta condición contemporánea de abnegación de la dotación de forma, resultan
análogas a las operaciones que controlaban la exuberante producción de forma en la época del
barroco —una paradoja en efecto, puesto que se asocia al barroco con un exceso de producción
formal conscientemente controlada, basada en un precedente, a saber, el lenguaje de la
arquitectura clásica.
Desde la perspectiva de nuestra discusión de hoy, no ha habido nunca un período tan similar al
nuestro, en el que el arte de la retórica se hallara tan cerca del arte de la arquitectura; en el que
los roles del entretenimiento y el arte popular fueran tan dominantes; en el que las fronteras entre
las formas tradicionales de arte fueran tan puestas a prueba, tan desafiadas, roídas, violadas y
transgredidas; en el que el rol de la metáfora fuera tan activo y tan extendido el uso de la
representación literal del movimiento en arquitectura. El movimiento es, de hecho, la metáfora
predilecta del barroco.
Empecemos por ahí entonces. Podría decirse que la arquitectura, siendo un arte tan físicamente
pesado e inerte, posee una nostalgia innata por el movimiento. Que la del barroco fue una época

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en la que esa predisposición fue el impulso formal dominante, y que hoy reencontramos esa
nostalgia expresada en una gran cantidad de superficies onduladas. No hay nada malo en los
“deseos formales” de una época.

Figura 17 Cualquiera que hubiera recorrido Roma o cualquier ciudad italiana importante entre fines del siglo
XVII y mediados del XVIII se habría sentido un poco mareado por los muros ondulados, por las
fachadas alternativamente implosivas (fig 17) y explosivas (fig 18). Alguien que haya recorrido los
talleres de las escuelas de arquitectura en los últimos años, habrá sentido que esas formas
estaban por volver a nuestras calles. Pero para entender la diferencia fundamental entre la
metáfora barroca del movimiento y aquella de las búsquedas actuales en torno a la representación
del movimiento en arquitectura, más allá de lo que indudablemente es una proposición formal
similar, debe captarse que en el barroco hay un sentido de “performance”, de teatralidad, y una
autoconciencia sobre esa concepción que no se encuentran en las representaciones actuales,
literales, naïves, del flujo y del dinamismo.

Figura 18

Por un lado, el soporte provisto por el lenguaje clásico de la arquitectura, por entonces ya con una
Figura 19 antigüedad de dos mil años y todavía activo en innumerables encarnaciones, brindaba a la vez un
Borromini, San Carlo alle vocabulario reconocible y una prueba resonante de su propia artificialidad. La metáfora era
Quatro Fontane, Roma, simplemente una maniobra poética en la búsqueda de un efecto. Por el otro lado, existe el efecto
1667. barroco mismo, que tiene el propósito concreto de maravillar. El deslumbramiento es el efecto
barroco: así de simple. En suma, la suspensión del descreimiento que la obra de arte barroca
pretende del espectador no es más que una generalizada estrategia de complicidad en torno al rol
y a las posibilidades de las artes y del juego entretenido y gentil que proponían. Si bien
asombrados por la destreza y el virtuosismo (aunque nosotros arquitectos sepamos del pesado
trabajo y rigor intelectual que esta fluidez requería —fig. 19), y por el poder aparentemente mágico
de las representaciones, nadie nunca creyó que lo edificios se movían realmente, que las
fachadas se doblaban, que las basílicas podían abrazar (fig. 20), o las cúpulas comer a alguien
Figura 20 vivo (fig. 21).
Bernini, Plaza de San Por supuesto, no estoy trayendo esto a colación porque piense que es necesario volver a la
Pedro, Vaticano, 1667. operación barroca. La historia no se repite (ésta es su única “enseñanza”) y una mirada hacia el
barroco en búsqueda de similitudes sólo puede ayudarnos a distinguir con mayor claridad las
diferencias respecto de nuestra época y nuestras posibilidades. Así que ahí van otras dos
características aparentemente similares, que el barroco podría compartir con el momento
presente. Su verdadera naturaleza y comprensión nos ayudará a llevar esta discusión hacia su
conclusión tentativa.

Figura 21
Guarino Guarini, Turín.

En las artes visuales barrocas, la primera es el recurso, como fuerza operativa, a una idea,
usualmente un tema literario; la segunda es la disolución de los límites tradicionales entre las
artes. La idea, por lo general el clímax en una narración, muy a menudo involucra la
representación de un instante en el que el movimiento fue congelado (fig. 22). En lo que hace a la
disolución de límites, ésta se encontraba sobre todo en la, en apariencia, indiferente y altamente
efectiva transgresión de los límites entre arquitectura, escultura, pintura, a través de una
manipulación ambigua y sutil del color, de los materiales y de la luz natural. Estas dos
características constitutivas del barroco se corresponden directamente, en mi opinión, con dos
condiciones definitorias del arte contemporáneo, a saber: la primacía del concepto y su
consecuencia lógica, la pérdida de una especificidad de medios en las obras de arte.
Voy a argumentar que, en el pasaje desde un mundo donde “las artes” reinaban cada una asociada
Figura 22 a y definida por los aspectos de un medio (sonido, color, bidimensionalidad, materia, acciones,
Bernini, David, 1624. historias, etc.) a nuestro propio mundo, donde, cada vez más, las artes se hunden en una idea
única de “Arte”, la arquitectura de alguna manera se desorientó al verse definida por dos
condiciones claramente incompatibles.
Se trata de la arquitectura como Arte o de la supervivencia del arte de la arquitectura.(7)
Sólo para asegurarnos de que podemos fundamentar esto, permítaseme recurrir a una de las

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críticas de arte más apegadas a la arquitectura, Rosalind Krauss, quien a lo largo de sus escritos
confirma el advenimiento del fin de las artes individuales como medios específicos y el reinado
supremo del Arte Conceptual.(8) Convincentemente ha sostenido que el arte finalmente se ha
librado de su sujeción a medios específicos, lo que puede plantearse a la inversa: cualquier medio
puede ser vehículo del Arte. Por supuesto se trata ahora del Arte con A mayúscula, del único:
ningún arte “específico” ya, como aquellos alguna vez asociados a medios específicos, como la
pintura, la escultura, la música, la dramaturgia y la arquitectura, cada uno con su propia Musa. En
esta condición contemporánea, que creo existe, el Arte conceptual ocupa triunfal el centro —el
Arte conceptual con su privilegio de la Gran Idea y su necesaria indiferencia frente al medio.
Este desenlace en retrospectiva aparentemente inevitable de la historia del arte occidental es el
innegable logro de la vanguardia del arte moderno, cuyo brillante y eficaz ataque a la noción de
especificidad de medio comenzó casi en el mismo momento en que Gotthold E. Lessing fundaba
la teoría del arte en 1766, estableciendo el acto de identificación del medio artístico como
condición indispensable de la definición de la especificidad de cada arte, esfuerzo que puede
verse como la crítica de la Ilustración al Barroco.(9) Ciertamente la defunción de este último fue
celebrada entonces un poco prematuramente.
Es bastante obvio para mí que la posibilidad relativamente recién adquirida por la arquitectura, la
de maniobrar tan libremente por fuera de sus tradicionales límites formales y materiales, optando
en su lugar por referentes no convencionales para sus formas y por similares medios para su
expresión, tiene su fuente directa, tal vez incluso la única, en esta atmósfera de abatimiento de la
especificidad de medios en las artes.(10) También resulta claro para mí que este desahogo fue
directamente facilitado por el equivalente y simultáneo ablandamiento y abandono, por parte de la
Teoría de la Arquitecura, de un núcleo de sustancias arquitectónicas convencionales, para
volverse exclusivamente dependiente (cuando no sirviente) del discurso general de la Teoría del
Arte, de la que hoy es de hecho un capítulo.
Es en efecto algo espectacularmente bueno para el Arte que la Arquitectura se haya vuelto un
medio a su disposición, el vehículo para alguna de sus Grandes Ideas, y que, como tal, pueda
tener un rol protagónico en la realización de muchas de sus diferentes manifestaciones, como las
instalaciones de land-art, happenings, y otras formas en que es o contenido o continente (fig. 23).
De hecho, algunos momentos verdaderamente notables en el arte contemporáneo tienen a la
arquitectura como vehículo (fig. 24), y yo los aprecio tanto como aprecio los buenos edificios.
Ahora, en la medida en que los verdaderos contenidos de todas estas instancias que carecen de
especificidad en sus medios artísticos son conceptos e ideas, a veces representados de manera
Figura 23 bastante honesta por las palabras mismas, los procesos por los que son generadas no
Mary Miss, Rotación de necesariamente son reversibles, como para garantizar una inversión de la ecuación que
campo, 1981. estableciera que cualquier medio puede ser arquitectura, lo que me temo que es hoy la base de
muchas confusiones. La Arquitectura como Arte es una instancia de la más adelantada condición
del Arte hoy. El Arte como Arquitectura es un travestismo.
Hemos escuchado en artículos, simposios, reseñas y cursos que la “arquitectura” puede ahora ser
muchas cosas, incluso palabras, y tal vez Mark Wigley en la Universidad Columbia todavía esté
en desacuerdo conmigo en la disputa que comenzamos hace ocho años en Nueva Orleans, sobre
si él era un arquitecto simplemente porque escribe y piensa sobre la arquitectura. En tal caso, yo
seguiré diciendo que no lo es, aunque siga escribiendo sobre arquitectura con tanta lucidez e
Figura 24 inteligencia. Esto no es para mí un juego de palabras y definiciones. La diferencia es real y vital,
Rachel Whiteread, casa, casi una cuestión de supervivencia.
1994. Lo que tenemos ahora es una confusión fenomenal, mayormente generalizada en los medios
académicos, el periodismo y los museos, entre dos condiciones en las que la arquitectura se halla
a sí misma desempeñando dos roles absolutamente legítimos, pero absolutamente diferentes: uno
como soporte de ideas artísticas y otro como inspiración para edificios, las más de la veces sin
darse cuenta en qué escenario está parada.
Digámoslo con claridad, porque es más sencillo de lo que parece: por un lado, como vehículo de
la Gran Idea, la arquitectura se ubica en el gran proscenio del Arte. Por el otro, como vehículo
adecuado para acciones humanas, se ubica, desnuda como edificio, en la arena social donde
transcurre la vida real. Las dos son instancias legítimas e inspiradoras. Son, sin embargo,
diferentes, no intercambiables, y muy raramente concurrentes. La forma en que maniobremos,
ajustemos y nos salgamos de esta confusión definirá el núcleo del futuro de la formación
arquitectónica, y en última instancia de la arquitectura misma. Este es el desafío que me gustaría
que la teoría tomara en serio, con miras a reinfundir energía en lo que percibo como un estado de
languidez de la arquitectura en tanto apéndice de la Teoría del Arte.

Epílogo: la analogía con la música

Para terminar permítaseme volverme hacia un terreno totalmente diferente, la música, donde la
visualidad no es dominante y en la que la interacción (y confusión) entre creador e intérprete
coloca en un reino conceptual y material enteramente diferente al de la arquitectura y las artes
visuales. Como pianista amateur, me maravilla la firme resistencia de la música a disolverse en el
Arte; es una de las últimas artes tradicionales que se mantiene incorruptible y capaz de conservar
su propia especificidad en lo que hace al medio —no sin intentos en la dirección contraria. Más o
menos hace un año empecé a interesarme más por la obra del compositor contemporáneo Gyorgy
Ligeti. Recientemente, en un negocio de Nueva York, me hice de la única partitura de Ligeti para
teclado que pude encontrar que a primera vista pareciera lo suficientemente fácil como para que
pudiera tocarla, una obra suelta llamada “Continuum”.

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Pero cuando me senté en el piano de casa e intenté articular los primeros compases, fue una
historia completamente diferente. Para mi sorpresa, las dos notas que se repiten en secuencia
durante los primeros compases son exactamente las mismas para las dos manos, pero tocadas
alternativamente. Así que mientras el dedo derecho toca un si bemol el dedo medio izquierdo toca
en conjunción un sol, y el paso siguiente requiere una inversión, al tocar el pulgar derecho un sol
mientras que el izquierdo toca si bemol —una propuesta dificil e incómoda. Si a esta situación de
inconveniencia física se suman las particulares dinámicas que el autor prescribe para la pieza
—“prestissimo”, con absoluta continuidad sonora— el resultado es que aquellos pasos se
cancelan mutuamente y (sorpresa, sorpresa) no se produce ningún sonido.

¡Qué mal trago si realmente querías tocar y escuchar algo de música! Pero esto no es todo. A
medida que me familiaricé con la partitura y fui pasando las páginas, empecé a hacerme a la idea
de que tal vez esta pieza no trataba en realidad sobre el sonido, la melodía, o cualquiera de esas
cosas anticuadas que encontramos en la música —tal vez se trataba de la creación de patterns,
de diseño gráfico, de una narración visual, una metamorfosis pictórica, una forma visual que de
pasada también producía algun sonido. Tal vez.
Estaba a la vez fascinado y perturbado por esta astuta jugarreta.(11) Bueno, resultó que me había
equivocado en mi lectura inicial de la partitura: me enteré más tarde que la obra era para un
instrumento con dos teclados (clave), y que sus primeros compases podían tocarse y producían
sonido. ¿Por qué uso entonces este ejemplo equivocado? De manera algo cómica, mi desviada
Figura 25 decepción se halla sin embargo validada por la condición bajo la cual operan mis juicios estéticos.
Gyorgy Ligeti, Continuum, Ya la idea misma de que pudiera aceptar como posible el hecho de que Ligeti quisiera producir, a
1968 (fragmento). través del acto de la interpretación, una pieza de música que negara su propia naturaleza
produciendo silencio describe el estado espiritual en el que todos pensamos hoy sobre el arte. De
mayor importancia resulta que tales instancias ya hayan sido producidas, como en la famosa
pieza de John Cage “4´ 33´´”, de 1952, en la que los músicos, sobre el escenario y listos para
tocar, se quedaban en silencio, y el concierto lo constituían de hecho los sonidos que se
produjeran en el ambiente en que el “concierto” tenía lugar, o menos radicalmente en su “Music of
Changes”, en la que las decisiones musicales se toman mediante operaciones aleatorias, tirando
una moneda (de ahí el juego de palabras, típico del Arte conceptual), y en general como en toda la
música de vanguardia de la segunda mitad del siglo XX que empieza con ideas externas a la
música en sí, con un “concepto” si quieren, que luego aplican al medio del sonido, como “Refrain”
de Stockhausen, de 1959, para piano, celesta y percusión, en la que el “refrán” está impreso en
una tira transparente que puede rotarse a diferentes posiciones en las distintas ejecuciones.
No sorprendentemente, estos intentos de alinear la música con la ideas del Arte conceptual
hicieron que estas piezas sobrevivieran sólo en los manuales, en vez que en las salas de
concierto, a las que rara vez volvieron después de sus primeras “ejecuciones”. El sentido era
alguna Gran Idea, en algún lado. Esto es Música como Arte. Está bien, es astuto, es inteligente.
Es interesante, ¿o no?
Ahora, al lado de aquella partitura sobre mi piano también estaba la partitura de las “Suites
Francesas” de Bach, con su forma bien establecida, una secuencia de danzas presentadas de
Figura 26 diferentes maneras. Y de repente no pude contener el flujo de pensamientos que desató esta
Stockhausen, Refrain, yuxtaposición. Porque en la creación de Bach hallaba una obra de arte indiscutible que apuntaba a
1959. algo bastante preciso y sin embargo humilde. Ninguna Gran Idea acá. Sólo pretendía existir dentro
de los confines del “arte de la música”. Como tal, este género particular de suites estaba dirigido a
una ejecución doméstica acompañada al baile.
Pero cuando uno las escucha incluso hoy, es posible experimentar su exuberante riqueza y su
poder de evocar o sugerir a nuestra imaginación todo lo que representaba y reunía: la decoración
interior pequeñoburguesa de un hogar alemán, su acústica mansa, imperfecta, el descubrimiento
de los adolecentes de sus cuerpos a través de su ritmo, sus temperaturas, sus contactos y su
eroticidad incipiente, las melodías que aluden a una tierra extranjera, el sonido de las prendas
contra los muebles, de los zapatos rascando el piso, y un gran sensación de placer, de íntima
Figura 27 diversión. Al mismo tiempo, el arte de la música era bien servido y llevado hacia adelante como
Johan Zoffany (1734-1810), probablemente nunca antes.
El minuet. Hoy, por supuesto, podemos pagar mucha plata para escuchar a alguno de los mejores solistas
del teclado interpretar las “Suites Francesas” en algún gran auditorio, aunque Bach nunca haya
concebido que se ejecutaran de esta forma. Él era un simple compositor y ejecutante, un creador
de música que hacía plata lo mejor que podía, publicando danzas y ejercicios para teclado, y
tocando y componiendo para la iglesia local.
Y bien, sería terrible si la música fuera hoy incapaz de dirigir su mirada a la vida de la gente y de
nutrirse directamente de ella para lograr inspiración, para transformarse a sí misma y hacer
avanzar sus propias tradiciones. Sin embargo, como melómano, no desespero, porque el mundo
del sonido parece encontrar otras jurisdicciones fuera del Arte que siguen haciéndonos felices.
La musica, cualquiera sea al reino al que se la destierre, nunca se detiene.

Postscriptum, un año después de la Gropius Lecture

Para aquellos familiarizados con los desarrollos de la teoría de la arquitectura en las últimas
décadas, la línea de razonamiento que presenté les parecerá llena de trampas, algunas
potencialmente fatales. Me siento no obstante preparado para confrontar y superar estas trampas,
puesto que también estoy al tanto de que aceptar esas advertencias y cambiar de dirección sería

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entrar en el juego de esos extremos mutuamente excluyentes que se originan en péndulo

penetrante (si bien silencioso) y letal que el Zeitgeist regula, péndulo que se mueve entre el
conservadurismo y el vanguardismo, entre lo reaccionario y lo progresivo, lo clásico y lo moderno,
el pasado y el futuro.
Una cosa que aprendí, después de que el péndulo se hubo movido algunas
veces de extremo a extremo a lo largo de mi vida profesional (privando de esta forma a ambas, la
teoría y la arquitectura, de cualquier riqueza y saber acumulado), fue a ignorar este tipo de
oposiciones y a trabajar con lo que pienso que es positivo de cada uno de los términos
enfrentados. Por eso es que identifiqué algunos tópicos que a menudo son reprimidos por la
Teoría, tópicos que se insinúan a lo largo de todas mis argumentaciones y que, por todos sus
peligros, creo es necesario reintroducir en la discusión, aunque la Teoría los haya usado unos
contra otros como anatemas, sin por eso descartar todo lo que ganamos en el pasado reciente.
De mi afirmación de que una vez aceptada la representación en arquitectura como inevitable, sus
referentes deberían venir sólo de la arquitectura misma, podría deducirse una amenaza de
parálisis creativa. Aquello podría leerse como el volver a abrir la puerta a un historicismo
asfixiante. Pero estamos hoy en un punto en que, gracias a la teoría y a la historia, entendemos
que “la arquitectura misma” no significa exclusivamente su heredado depósito figurativo. Hoy
significa, más bien, que la arquitectura, como la única fuente de arquitectura, puede buscar
inspiración formal en cualquier lado, pero desde su interior, manteniendo sus pies en su núcleo
constructivo, anclando su imaginación en una investigación programática más allá de las
traducciones formales literales, y continuando en el flujo de su propia trayectoria cultural, a la vez
atenta y crítica respecto de sus convenciones, lo que no implica el uso literal-figurativo de
referentes. De ahí que los más prometedores desarrollos de Blobs no sean los que surgen de la
lectura metafórica de sus propiedades formales sino los que lo hacen de una integración de
tecnologías computarizadas avanzadas con una conciencia tectónica y un conocimiento
histórico-antropológico de la disciplina.(12)
Como corolario, parece inevitable que se deba llevar a cabo una reconsideración y reformulación
del odiado asunto de la “autonomía disciplinaria”, sin que se nieguen la “intertextualidad” y la
“contaminación” cultural que hoy tanto apreciamos en arquitectura. Me parece que, por ejemplo,
una lectura juiciosa, imparcial de los escritos e ideas más importantes de Aldo Rossi revela una
comprensión tan rica de la arquitectura y de la ciudad, y una comprensión que no es irreconciliable
con algunas de las nociones estéticas y formales más avanzadas de, por ejemplo, Herzog y de
Meuron.
También parece urgente, hasta imperativo, que se renueve y se promueva una discusión seria
enfocada en la cultura popular, no como una fuente figurativa para la arquitectura, sino como el
mecanismo cultural operativo con el que la arquitectura no puede evitar interactuar. Me parece que
algunas ideas de la teoría iconográfica de la arquitectura de Venturi y Scott Brown,
cuidadosamente seleccionadas, algunos de los artificiosos pero seductores y penetrantes trucos
de Ghery para manipular emociones, la comprensión de los fenómenos culturales de Koolhaas
(reformulada tras una seria crítica a su sospechoso silencio respecto de las implicaciones
politicas de sus posiciones) deberían poder impulsar la arquitectura y definir sus territorios en
formas en formas nuevas y fructíferas.
También creo que debemos superar de una vez por todas los clichés vanguardistas de los retratos
inflados e irreales del poder de la arquitectura de “criticar” y subvertir la sociedad.
Esto me devuelve a la polémica sobre la ”Arquitectura como Arte” y el “Arte como Arquitectura”.
Las musas deben estar bastante aburridas por el estado actual de la arquitectura. Pero
francamente, ¿a quién le importa? Erato, Clío, Euterpe, Melpómene y las demás son señoras
mayores que hace rato perdieron su credibilidad, cuando el arte se transformó y ellas se quedaron
jugando, ociosa e irrelevantemente, con los atributos gastados de formas artísticas perimidas. Y
desde ya que no podemos pensar en reestablecer el mundo disciplinado de Bach.
Pero el pandemonium en la casa de la arquitectura es real, desde mi punto de vista, y un esfuerzo
por entender lo que las musas representan, a saber, que existe un cierto territorio y una cierta
especificidad que un métier como la arquitectura puede reclamar como propios, es digno de
exploración, especialmente en las buenas escuelas de arquitectura, donde nos concierne, sobre
todo, la educación y el avance del conocimiento.

Notas
El título original produce un juego de palabras intraducible en castellano: “The muses are not
amused” (n. del t.). Una grabación de la Gropius Lecture está en vías de ser publicada en formato
CD por la Graduate School of Design (GDS, Harvard Un.) con la totalidad de las imágenes y una
transcripción de las palabras pronunciadas el 25 de abril de 2002. El CD incluirá también versiones
escritas de otras intervenciones públicas del Profesor Silvetti durante su ejercicio de la jefatura del
Departamento de Arquitectura y estará disponible en otoño de 2003.
2 El responsable es Preston Scott Cohen, que acuñó el término durante la temporada de revisión
de tesis de 2000.
3 [n. del t. =gota, glóbulo, burbuja, grumo, etc]
4 Esta simetría es ya observable en el hecho de que mientras el programismo prevalece y hasta
rampea en la escuelas, la tematización es mucho mas “triunfante” en los campos de la práctica
del diseño y en las industrias inmobiliarias.
5 Cuando se hablaba de la arquitectura de Frank Lloyd Wright como “orgánica”, no era porque
pareciera un organismo, sino porque sus características sugerían un fenómeno orgánico: ni se la

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confundía con un organismo natural viviente, ni se la disfrazaba para que lo pareciera.

6 Me estoy refiriendo a muchos ejemplos buenos y alentadores que usan y experimentan con la
tecnología y los principios de estos desarrollos recientes, como el trabajo de Foreign Office en
Japón.
7 Debo mucho de la reflexión implicada en esta dicotomía a los escritos del escritor y filósofo
español Félix de Azúa, particularmente a su “Diccionario de las Artes” (Barcelona: Editorial
Plantea, S.A., 1999).
8 Véase “A voyage on the North Sea”: Art in the Post-Medium Condition (London: Thames &
Hudson, 2000).
9 Gotthold Ephraim Lessing, Laocoön: An Essay on the Limitsof Painting and Poetry (Baltimore:
The John Hopkins University Press, 1962), publicado originalmente en 1766. [Hay traducciones
castellanas]
10 Lo que no se verifica en las formalmente análogas irrupciones “expresionistas” intermitentes e
intrínsecamente diferentes a lo largo del siglo XX, como aquellas de Mendelsohn, de Scharoun, de
Utzon e incluso de Ghery, todas altamente individualistas y arraigadas en una idea del arquitecto
como artista que es totalmente ajena a los fenómenos que estoy tratando. Sin embargo, a pesar
de los cambios fundamentales que separan el “expresionismo” de los desarrollos a los que me
estoy refiriendo, con frecuencia aluden a este linaje los promotores de estos últimos, invocándolo
como un origen legitimante.
11 Este párrafo se añadió con posterioridad a la Gropius Lecture original, como una necesaria
clarificación y correción de una suposición incorrecta que hiciera en relación con la obra
“Continuum” de Ligeti. A su vez, como la equivocación refuerza el argumento presentado en el
epílogo, más que cambiar o modificarlo, era importante que permaneciera en el texto.
12 Esta es una línea de pensamiento e investigación que me siento orgulloso de ver florecer en
GSD en todos los niveles: véase, por ejemplo, Inmaterial/Ultrameterial: Architecture, Design and
Materials, ed. por Toshiko Mori (Cambridge, MA: Harvard Design School y George Braziller, 2002).

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