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Kokinshuu

Colección de poemas japoneses


antiguos y modernos
(El canon del clasicismo)
Selección, traducción, introducción y notas de
CARLOS RUBIO

EDICIÓN BILINGÜE

poesía Hiperión
«La poesía tiene su semilla en el corazón humano, donde germina hasta
crecer en hojas de/innum erables palabras», dice en el año 911 el
compilador japonés de esta antología, el K okinshuu, obra que representa
la asimilación de los principios poéticos chinos y que, a lo largo de la
brillante historia cultural de Japón, será la fuente de su cultura clásica,
fuente qtíe alimentará a los poetas de los siglos futuros. De sus aguas,
además, brotarán unos valores estéticos que siguen deslumbrando al
mundo moderno. La frescura y encanto de las pequeñas joyas de esta
obra cumbre d^ la literatura japonesa, que se muestra ahora por primera
vez en castellano, sorprenderán, además, al lector de nuestros días.
Carlos Rubio (Toledo, 1951), doctorado en Lingüística Aplicada
por la Universidad de California, en Berkeley (1979), ha enseñado en la
Universidad de Tokio (1985-1990). Lexicógrafo bilingüe (coeditor de
N u e v o D ic c io n a rio E sp a ñ o l-Ja p o n é s, ed. Kenkyusha, 1992; y
D iccionario Crown Japonés-Español, ed, Sanseido, 2004), es traductor
al castellano de literatura japonesa moderna (K okoro, Gredos, 2003) y
clásica (H eike m o n o g a ta ri, Gredos, 2005). En la actualidad enseña
literatura japonesa en el CES «Felipe II» (Universidad Complutense ele
Madrid) de Aranjucz (Madrid).

1
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L ___________ A "itIffiI fit ί ill


Ediciones Hiperión
poesía Hiperión, 505
KOKINSHUU
Los p in o s d e T a k a s a g o
KOKINSHUU
Colección de Poemas Japoneses
Antiguos y Modernos
(E l c a n o n d e l c l a s ic is m o )

Selección, traducción, introducción y notas


de Carlos Rubio

(1)
Hiperión
poesía Hiperión
Colección dirigida por Jesús Munárriz
Diseño gráfico: Equipo 109

© Copyright Carlos Rubio 2005


Derechos de edición reservados: Ediciones Hiperión, S. L.
Calle de Salustiano Olózaga, 14 · 28001 · Madrid Tfnos.:91 577 60 15/16
ISBN: 84-7517-846-4 · Depósito legal: M-40048-2005
http://www.hiperion.com · e-mail: info@hiperion.com
Artes Gráficas Géminis, C. B. · San Sebastián de los Reyes · Madrid

Prohibida la reproducción total o parcial de este libro


sin permiso previo por escrito de la editorial.

IM PRESO EN ESPAÑA · U N IÓ N EUROPEA


INTRODUCCIÓN
1. El triunfo del waka

La poesía de Japón tiene su sem illa en el corazón


h u m a n o donde germ ina hasta crecer en las hojas de
las innum erables palabras.
Es la bella frase inicial del prólogo de la obra
K okinshuu y que resume, mejor que nada, el contenido
de sus poemas: una emotividad sincera pero contenida
-el corazón-, una dicción esmerada y limpia -la pala­
bra·.
K okinshuu o, propiam ente, K okinw akashuu sig­
nifica “Colección de Poemas Japoneses Antiguos y
M odernos” y es una antología de 1.111 poemas ordena­
da por el em perador Daigo (897-930) y compilada en
el año 905.Todos sus poemas, excepto 9, están escritos
en la forma llamada ta n ka o poemas cortos, es decir,
poemas de 31 sílabas distribuidas en cinco versos de
5/7/5/7/7 sílabas cada uno. Su aparición señala dos
hechos fundamentales para el futuro de la literatura
posterior japonesa: un gran paso hacia la naturalización
de la cultura, en el sentido de la toma de conciencia de

9
una independencia literaria con respecto a China, y la
institucionalización de la poesía japonesa, en el sentido
de que se trata de una colección encargada por orden
del soberano (ch o ku sen -sh u u ), la prim era antología
imperial de poesía en japonés o w aka.
W aka es el género más im portante de poesía japo­
nesa: por su antigüedad, por su prestigio y, señalada­
m ente, p o r su omnipresencia en otros géneros artísti­
cos y literarios. Literalmente significa “poem a japonés”
o “canción japonesa” y en su forma mas común de
ta n ka articula sus cinco versos en dos mitades: los tres
prim eros y los dos últimos formando dos unidades
semánticas y sintácticas. La rima, de mal gusto en una
lengua com o la japonesa con tantas palabras homófo-
nas y donde sería demasiado fácil, está proscrita.
Probablem ente creado en épocas prehistóricas en
forma de canción o u ta , y supuestam ente de origen
divino y religioso1, como nos recordará el prologista del
K o k in s h u u , el w a k a sobrevivirá con precariedad
durante los siglos VIII-IX al lado de la poesía china o
k a n sh i cuando ésta gozaba de gran aureola de prestigio

i. Sobre los orígenes religiosos del w a k a , véase Origuchi Shinobu,


“Nihonbungaku no hassei” (El nacimiento de la literatura japonesa), en
O riguchi S hinobu ze n sh u u , vol. VII, K okubungaku hen (Literatura nacio­
nal), Tokio, Chou koransha, 1976, págs. 50-52, y también H. Plutschow,
“L’offrande de poèmes aux lieux sacrés et les journaux de voyage au
Moyen Age”, en Cahiers d ’É tudes et de D ocum ents su r les religions d u
Japon, 1979, n" 1, págs. 115-132.

10
por la vitalidad y esplendor de la irradiante cultura
china de la dinastía Tang, hasta conseguir triunfar sobre
ella cuando el em perador Daigo ordena su compilación
a comienzos del siglo X. Su predominio seguirá indis­
cutible hasta el siglo XV en que cede la popularidad al
poem a en cadena o renga, rico en temas y medios de
expresión inéditos. Este género, a su vez, dará origen al
famoso h a ik u que en el siglo XVII, de la mano del gran
Bashoo, infundirá nueva vida a la poesía. Pero el w a k a ,
com o otras formas artísticas antiguas de Japón, no es
una antigualla. En el Japón m oderno se sigue cultivan­
do, como lo dem uestra el elevado núm ero de poetas afi­
cionados, la celebración anual de juegos florales todos
los 2 de enero en el Palacio Imperial de Tokio e, inclu­
so, el prodigioso éxito que conoció en 1987 la colec­
ción deTawara Machi, Arada k in e n b i2.
Ese secular culto del w aka recibió su espaldarazo
con la obra aquí presentada. El K okin, como abreviada­
m ente se le conoce, marca el inicio del siglo más crea­
tivo de la corte japonesa y, teniendo en cuenta que sus
valores y principios van a perdurar por siglos, viene a
ser la obra más reveladora del w aka. Que difícilmente
haya un japonés que no se conm ueva ante los cerezos
en flor o las hojas enrojecidas del otoño o que no
2 . Véase W.Vande Walle, “Le tanka en quête de sa modernité, Litttérature
japonaise contem poraine - Essais (ed. de Philippe Picquier, Paris, P. de
Vos, 1989).

II
relacione instintivamente los sucesos de la naturaleza
con los de la vida humana, son hechos que recibieron la
prim era sanción oficial con el Kokin. Con una presun­
ción casi desconcertante, su prologista y compilador
principal, Ki no Tsurayuki, declara hacia el final del pró­
logo:

... nos congratulamos de haber nacido en esta gene­


ración y de vivir en la era en que tuvo lugar el suceso de
la compilación de estos poemas...
.... Los hombres de futuras generaciones que conoz­
can la poesía y perciban el corazón de las cosas, mirarán
la antigua poesía como miran a la luna en el ancho cielo.
Y, si es así, ¿por ventura no celebrarán también nuestros
poemas?

La historia, en efecto, daría validez a su jactancia.


El vocabulario poético por él fijado no sólo iba ser un
valioso legado para futuras generaciones, sino que ade­
más los principios de composición poética establecidos
en la obra serían la vara de medir los méritos o faltas de
la futura poesía japonesa.
El conocim iento y memorización de los poemas
del Kokin serían en los siglos siguientes una de las seña­
les de elegancia en la refinada corte de Kioto y la marca
distintiva del caballero... ¡y también ciertamente de la
dama! En el libro M akura no Sooshi (“Libro de la
almohada”), otro de los dorados eslabones de la cadena

12
con que se adorna el cuello espléndido de la época
Heian, un cortesano amonesta así a su hija:

Primero debes estudiar el ynanejo del pincel. Luego


debes aprender a tocar el koto de siete cuerdas mejor que
cualquiera. Y también deberás memorizar todos los poe­
mas en veinte rollos del Kokinshuu \

Las páginas que siguen ayudarán a fijar el contex­


to social y literario de las doscientas piezas espigadas
cuidadosamente y por primera vez vertidas al español
de esta obra capital de la poesía japonesa que Georges
Bonneau llamó hace casi ochenta años el “monumento
poético de la época Heian”.

2. La cultura y la sociedad en la época del K okinshuu

La calidad, cantidad, y diversidad de las artes y


letras que produce Japón en los dos siglos que van
entre el 850 y 1050 es colosal. Si, además, se tiene en
cuenta que los autores de esa creación pertenecían a
una élite cortesana de tan sólo unos pocos miles de per­
sonas muchos de los cuales, sobre todo a partir de 950,
se conocían personalm ente o de oídas, que vivían todos

3. El libro de la alm ohada de Sei Shoonagon (trad. I. A. Pinto, O. Gavidia


y H. Izumi, Lima, Universidad Católica del Perú, 2002), pág. 76.

13
en una misma ciudad y de espaldas a las clases popula­
res, que una parte sustancial de la producción literaria
fue realizada por mujeres y que la producción conser­
vada es sólo un fragmento de la producida, el hecho
resulta doblem ente admirable.
La producción cultural de esos dos siglos brillan­
tes de la llamada época Heian (794-1185), examinada
desde varias perspectivas -social, política, religiosa,
artística-, apunta a varias conclusiones. En prim er
lugar, evidenciaba un interés decreciente en la cultura
china que desde el siglo VI había dado un carácter deci­
sivo a la cultura japonesa. Las obras creativas iban apar­
tándose de m odelos chinos y, enriquecidas por tradi­
ciones propiam ente japonesas, estaban formando lo
que retrospectivam ente sería denominada cultura clá­
sica japonesa. La interrupción en el año 894 del envío
de misiones diplomáticas a la corte china de los Tang
debe interpretarse a la vez como la señal de que el
prestigio chino había caído en Japón y de que la auto-
confianza japonesa en política, comercio y cultura
había m adurado4.
Segundo, la excelencia de la producción cultural
de esos dos siglos reflejaba dos sólidos valores sociales:
4. Es interesante que a partir ele mediados del siglo IX es China y no
Japón quien toma la iniciativa en la renovación de las relaciones oficiales.
A los japoneses se les prohibía viajar, siendo una excepción los monjes
budistas que iban a estudiar al continente. Véase, G. Sansom, A History o f
J a p a n , (Tokyo,Tuttle, 1984), vol. I, p p.129-138.

14
que cualquier aristócrata que se preciara de serlo debía
cultivar su talento artístico y que el hecho de no sobre­
salir en tal cultivo, en sus variadas facetas literarias,
musicales, caligráficas, etc., menguaba su honra.
En tercer lugar, las obras creativas combinaban
formas literarias y artes plásticas con tal exuberancia
que encasillarlas en los moldes de los géneros literarios
resulta tan difícil como disfrutarlas con los cinco senti­
dos puede resultar grato. ¿No era tan im portante como
la calidad del poem a la pericia de la caligrafía, la selec­
ción del portador del poema, el color y perfum e del
papel en que se escribía, acordes con la estación del
año, con la posición social del poeta/poetisa y del des­
tinatario/a? ¿En qué categoría artística encuadrar los
magníficos biombos producidos en el siglo X? ¿En la
caligrafía, en la poesía, en la pintura? La exquisitez de
tales obras, pese a haberse evaporado el contexto social
que las generó, desborda los sentidos.
En cuarto lugar, el ideal de excelencia artística era
perseguido en la corte tanto por hombres como por
mujeres. Aquellas damas japoneses de Heian, desde las
alcobas y mansiones del mundo cerrado en que vivían,
van a escrutar el m undo en torno a ellas con perspica­
cia, sensibilidad y, a veces, humor; infundiendo esas cua­
lidades en aportaciones culturales de un valor literario
hoy generalmente aclamado como perenne y universal.

15
Las condiciones externas para ese florecimiento
cultural se basaban en un orden político sostenido.
Probablemente el factor aislado más destacado de la
estabilidad m antenida en toda la época Heian, de casi
cinco siglos, radicaba en la presencia de una sola voz de
autoridad, la del em perador o ten n o o , situada en un vér­
tice de la pirámide social tan alto que rozaba casi las
nubes. Era el hijo de los dioses. La estructura social,
inamovible, estaba reforzada tanto p or valores sociales
firmes como p or una estabilidad ecológica, en términos
de economía doméstica y relaciones exteriores. Sutiles
técnicas de sucesión dinástica servían para amortiguar
cualquier conflicto de autoridad al máximo nivel, y a lo
largo de esos cinco siglos las luchas por el poder fueron
infrecuentes, a pesar de que el gobierno real pasó suce­
sivamente de em peradores a regentes (k a n p a k u ) y de
aquí a em peradores retirados o monjes (insei) hasta
caer, en las turbulentas postrimerías del siglo XII, en las
manos de líderes de clanes militares (bu sh i), preludian­
do ominosamente el final de la época y el comienzo de
las dictaduras militares de los siete siglos siguientes.
En cuanto a la estructura social de las clases pro­
ductoras de literatura, los grupos que se movían en
torno a la corte imperial, el sistema marital de poligamia
y las estrechas relaciones entre rango familiar, puesto en
la corte y riqueza contribuían a hacer más com pactos y

16
cerrados los círculos sociales de las familias de esa
nobleza hereditaria. También los valores sociales refor­
zaban la estabilidad. Uno era la superioridad moral de
esos aristócratas, a los que, a diferencia de sus colegas
europeos, no les interesaba nada la guerra y casi nada la
caza, de esos y o k i hito o “bellas personas”, la beautiful
people de la época, que conjugaban en sus personas el
b onum y el p u lc h ru m , sobre las otras clases (campesi­
nos, artesanos, comerciantes) de una población cercana
a los seis millones de personas en el siglo X.Virtud espi­
ritual, señal de buen k a r m a , promesa de redención y
desarrollo estético a través del cultivo de las artes eran
atributos exclusivos de la nobleza. Conviene tener pre­
sente que estética y moral era una asociación de vene­
rable raigambre en la cultura oriental. Los japoneses
seguían, como en tantas cosas, precedentes chinos. Los
más antiguos comentaristas, com o Mao Heng y Mao
Chang, del S h ijin g (Clásico de la poesía), que tan deci­
sivamente influyen en las opiniones del prologista del
K okin, insisten en que el ki, el aliento poético, está
unido a la rectitud y a los principios morales. No se
puede juzgar una obra sin juzgar a su autor5.
Pero el rasgo más sobresaliente de la sociedad en
donde surge el Kokin es, efectivamente, su cualidad

5. Véase la obra de J. Pimpaneau, Chine. Histoire de la Littérature (Aries,


Ph. Picquier, 2004), págs. 87-91.

17
estética, el buen gusto. El ocio estético, una expresión
cabal para describir el tono de vida de esa sociedad, era
el caldo adecuado para el cultivo de las buenas formas
ejercitadas al ritmo de un hermoso abanico de valores6.
Se prestaba gran atención a la selección de un grupo
musical, a la redacción de una carta, al uniforme del
cochero, a la mixtura de un nuevo perfume, a la combi­
nación de colores de los superpuestos kimonos de las
damas de la corte. No importaba el núm ero de relacio­
nes amorosas que el caballero o la dama tuvieran, sino
la forma en que se llevaban. Las mujeres de la corte
vivían en un mundo de clausura, pudiendo hablar a los
hom bres sólo a través de celosías y cortinas. El prototi­
po de la belleza femenina: rostro redondeado y lleno,
com o el pastel de arroz u omocbi, como se dice en
Japón, ojos rasgados como dos rayas, cejas afeitadas y
reproducidas en medio de la frente, boca menuda, piel
alabastrina y pelo azabache con raya en medio, y largo
hasta caer por la espalda. Sobre el cuerpo de aquella
m ujer noble de Heian, que tantos suspiros arrancarán a
los poetas del K okin, varias capas de kimonos de
anchas mangas y larga cola. El desnudo, tabú. Y de piel
a la vista, nada excepto la del rostro.

6. Sobre la identificación de esos valores, como fu r y u u , m iya b i y otros


véase el espléndido breviario de estética japonesa escrito por Federico
Lanzaco Salafranca, Los valores estéticos en la cultura clásica ja p o n esa
(Madrid, Verbum, 2003), págs. 42-72.

18
Como consecuencia de esa clausura, el cortejo a la
dama era sutil, laborioso, refinado. El hom bre de la corte
se enamoraba de una mujer de oídas, o porque ante sus
ojos pasaba la imagen fugaz del tiro o la manga de un
precioso kimono en una ocasión especial como la pere­
grinación a un santuario, la gira cam pestre del em pera­
dor, la subida a un carruaje de la dama; para llamar su
atención se las ingeniaba para enviarle un poema, un
poema semejante a cualquiera de los num erosos tanka
amorosos de la antología que presentamos, escrito en
un papel cuidadosamente escogido, perfumado y en
una caligrafía exquisita. La rutina de la mañana de un
caballero enamorado nos la describe una inteligente
contem poránea de esa sociedad como Sei Shoonagon
en el libro ya citado:

Un hombre soltero amante de las mujeres llega a


casa con la aurora, luego de pasar la noche en algún
encuentro amoroso. Aunque todavía se ve somnoliento,
inmediatamente toma su tintero y, luego de haber rallado
la barra de tinta cuidadosamente, empieza a escribir su
carta de la mañana siguiente. No deja que su pincel dis­
curra por el papel de mariera desgarbada, sino que pone
el alma y corazón en la caligrafía. ¡Qué encantadora figu­
ra ofrece mientras está allí sentado en una cómoda pos­
tura, con su túnica entreabierta! Es una túnica llana, sin
forro, de un blanco puro, y sobre ella lleva una capa de
color rosa amarillento o carmesí. Al concluir su carta,

19
nota que la blanca túnica está aún húmeda de rocío, y
por un instante la contempla con ternura.
Luego dispone los arreglos para el envío del mensa­
je. En lugar de llamar a una de las damas de compañía,
se toma el trabajo de levantarse y elegir a un paje, que
parece adecuado para la tarea. Llamando al niño a su
lado, le musita sus instrucciones y le entrega la carta. El
paje sale hacia la casa de la dama, y por un ralo el caba­
llero lo observa perderse en lontananza. Mientras está allí
sentado, quedamente murmura algún paisaje apropiado
de los sutras.
Después de esto, uno de sus sirvientes llega y anun­
cia que su ablución y su avenate matutinos están ya dis­
puestos en el ala vecina. El caballero se dirige allí, y al
poco rato se encuentra recostado sobre su mesa de lectura
mirando algunos poemas chinos, de los cuales lee ahora
en voz alta un pasaje que le complace particularmente.
¡Qué escena tan enteramente encantadora!
Pronto se pone a hacer sus abluciones y se muda de
atuendos, poniéndose un blanco manto de corte, sin fal­
dones debajo. Vestido así, empieza a recitar el sexto rollo
del Sutra del Loto de memoria. Un caballero piadoso, de
veras, o al menos así podría pensarse, salvo porque justo
en aquel momento el mensajero regresa; no había tenido
mucha distancia que recorrer. Hace una respetuosa venia
a su amo, que en aquel instante interrumpe su recitación
y, con lo que podría llamarse un pecaminoso apremio,
transfiere su atención a la respuesta de la dama.7

7. El libro de la a lm o h a d a , obra cit., págs. 473-475.

20
La combinación de lo religioso y lo amoroso dis­
tinguía, en efecto, a aquella nobleza ociosa. El cultivo de
las artes era un ideal aristocrático no sólo fundamental
para justificar la razón de ser social en esta vida, sino
además una garantía de salvación en la venidera, pers­
pectiva que casaba bien con la herm enéutica de la
escuela budista S h in g o n 8. Su superioridad, basada en
conceptos religiosos de culto a antepasados deificados,
en influencias kármicas y en la noción de que el orden
social y político era la expresión tanto de un cosmos
budista como del venerable Camino, ta o , de la filosofía
china. En otras palabras, las personas pertenecientes a la
nobleza habían nacido nobles porque lo merecían; y las
nacidas plebeyas, porque lo merecían. Y, si la conducta
de la persona hiciera pensar lo contrario, era debido a
un defecto individual o a una consecuencia del k a r m a ,
pero nunca se podía interpretar como un fallo del sis­
tema. Bajo el prisma de esa mentalidad, nada más nor­
mal que las artes como formas de expresión de la belle­
za y la bondad fueran exclusiva y sistemáticamente cul­
tivadas p or las clases privilegiadas. Las clases populares

8. Literalmente,“palabra verdadera”, era la escuela budista, por su asocia­


ción con la corte imperial y por la elaborada y costosa liturgia de sus ritos,
más popular entre las clases aristocráticas. Fue fundada a comienzos del
siglo IX por Kuukai (774-895)· Véase F. Lanzaco Salafranca, Introducción a
la Cultura Japonesa. P ensam iento y Religión (Valladolid, Univ. de
Valladolid, 2000), 272-274, y sobre la escuela Shingon: A H istory o f
Japanese Religion, (ed. K. Kasahara,Tokyo, Kosei, 2003) págs. 98-114.

21
-el 97% de la población- ni siquiera brillan por su
ausencia en la cultura del Kokin. Hay un desdén mani­
fiesto p o r ellas9.
Los nobles, los y o k i hito de la época -entre ellos
estarán los poetas y poetisas del K o kin sh u u- creaban
obras en las que se mezclaba hábilm ente lo artístico y
lo socialmente edificante. Esa mezcla era general y pro­
funda, com o lo demuestra la com binación habitual de
prosa y poesía, el estilo a caballo entre lo documental y
lo dramático de la historia, los relatos o m onogatari
que funcionaban a la vez como novelas y como histo­
rias biográficas, y los textos y cuentos didácticos o set-
suw a.
La música, la poesía, la danza, la caligrafía, la
quem a de inciensos y sahumerios, el vestido, la pintura,
eran im portantes formas de expresión artística con las
que esa clase refinada llenaba días y noches.
Pero entre todas, por su importancia social, por la
venerable antigüedad de sus orígenes en la historia de
Japón, p o r su omnipresencia en esas otras menciona­
das, hay que destacar a la poesía. El Genji m onogata­
r i, la obra monum ental en prosa de esta época, los dia­
rios, igualmente escritos por mujeres, las biografías o

9. Así se comprueba en los diarios de la época. De la lista de cosas “que


no concuerdan” que menciona Sei Shonagon, la cuarta es “la nieve caída
sobre las casas de gente común” (obra cit. pág. 130). Véanse los comenta­
rios en págs. 258, 385 y 476 de El libro..., obra citada.

22
“espejos” de la época nos lo confirman. Se usaba para la
comunicación personal entre amigos y amantes, para la
comunicación oficial, en mensajes e informaciones
públicas. La vida social produce la impresión de un aje­
treado va y viene de poemas. Su com petencia garanti­
zaba el éxito personal, la conquista amorosa y la pro­
moción social dentro de una sociedad cerrada. Un mal
poema incluso podría “deshonrar la m em oria” de los
antepasados10 . Sólo tal vez en otra cultura, como la islá­
mica, y en otro período de esplendor cultural, como la
Córdoba califal y curiosam ente contem poránea, del
siglo X, la poesía ejercía una función comparable de
“gesto social” de prestigio.
Es razonable pensar que ese prestigio lo confería
tanto la sanción imperial al ejercicio poético como la
larga tradición de poesía cortesana heredera de la poe­
sía en chino practicada en Japón. Cuándo esa poesía
deja de ser cortesana y pasa a ser artística y personal, es
una cuestión abierta a debate. Probablemente es simul­
táneo al paso del ka n sh i a w aka en la sociedad cortesa­
na japonesa del siglo IX, aunque Ki no Tsurayuki nos va
a recordar enseguida que la dicción poética para expre­
sar los sentimientos es tan antigua como el ser humano,
tan antigua como el ser vivo. Lo cierto es que en la época
10 . Así, hablando en serio, lo expresa una mujer de la corte, Sei
Shoonagon, en el mismo siglo del K okinshuu ante la misma emperatriz.
El libro..., obra cit.,pág. 224.

23
de K okin , esa transición ya se había operado. La abru­
madora mayoría de poem as de amor así lo evidencia.
Se ha descrito la primera parte de la era de Tang,
en China, como un periodo de transición entre un con­
cepto de poesía como gesto social, representado por una
poesía de capital con raíces en la tradición de la poesía
cortesana, y otro concepto de poesía como arte y con
dimensiones personales y culturales más allá de las oca­
siones sociales11. Los poemas reunidos en el K okin repre­
sentan un período similar en Japón.
En la segunda mitad del siglo IX, el w aka había
asumido un nuevo papel: se había elevado a arte y se le
había dotado de nuevas ocasiones sociales para su ejer­
cicio y ostentación. Destacan entre ellas las fiestas poé­
ticas en casas de miembros de la familia imperial, los
uta awase o certám enes poéticos, los viajes imperiales
y la com posición de los byoobu-uta o poemas en
biombos. En el K okin abundan muestras de poemas
com puestos en todas esas ocasiones.
Sabemos, por ejemplo, que en Samedono, famosa
mansión por sus cerezos en flor, propiedad del regente
Fujiwara no Yoshifusa (804-872), tenían lugar elegantes
fiestas donde se recitaban poesías, especialmente cuan­
do la hija del regente, Meishi, y después su nieto, el

il. S. Owen, The Great Age o f Chinese Poetry: The H igh T a n g (New
Haven,Yale U. Press, 1981), pág. xiv

24
em perador Seiwa, vivían allí. Otros círculos sociales que
servirán de fuente a la presente antología serán los
constituidos en torno al príncipe Koretaka, el patrón
del célebre Ariwara no Narihira, y el príncipe
Tsuneyasu, el patrón del monje Henjoo, otro de los poe­
tas del Kokin.
En cuanto a los uta aw ase, que desde mediados
del siglo IX empiezan a ser una habitual forma de
entretenim iento social en la corte imperial, van a repre­
sentar una de las pruebas de la integración com pleta
del w a k a en la cultura japonesa. En estos concursos,
los poetas de dos equipos rivales com ponían poem as
sobre determ inados temas que luego eran comparados
y juzgados para decidir cuál era el ganador. La popula­
ridad de esta especie de juegos florales iba a ser inm en­
sa en la corte japonesa, especialm ente en los siglos XII
y XIII. Los poemas eran juzgados p o r un poeta de reco­
nocido prestigio. Los autores de poemas rechazados
tenían el derecho de apelar y provocar debates que
podían llevar a rectificaciones de juicios. Las decisio­
nes de los jueces, como las del famoso Fujiwara no
Shunzei12 de final del XII, solían ser decisivas en la for­

12. También conocido con el nombre de Shunzei (1114-1204), aparece


en el Heike m onogatari (trad. R.Tani y C. Rubio, Madrid, Gredos, 2005)
pág. 363, y recibió en 1187 el honor de componer la séptima antología
imperial que sería llamada Senza isb u u .Y u e el primero, además, en descu­
brir los valores literarios de Genji m onagatari

25
mación del gusto y de la norm a poética. Probablemente
la justificación de esas decisiones contribuyó a llevar al
desarrollo de los tratados de poesía w aka llamados
ka n ro n . Los jueces solían concentrarse en hallar alguna
tacha técnica o violación de normas establecidas, y sus
juicios eran más bien negativos y conservadores.
Algunas de las reglas, especialm ente en la era del
K o kin , no eran solamente literarias, sino que también
afectaban a la etiqueta social y al ceremonial. Debido a
esto, los uta awase ejercieron un duradero impacto cul­
tural com o experiencia social y artística integral que
era. Las com peticiones no estaban limitadas a poemas;
“abanicos, conchas, pinturas, tubérculos de lirios, cri­
santemos, cantos de aves, cuentos y una gran variedad
de objetos y seres animados, artesanías y palabras eran
objeto de concurso”13. Por otro lado, la naturaleza oral
de estos certámenes dictaba en cierto sentido la natu­
raleza del poema. El hecho de que fuera una pieza para
ser oída y no leída hacía que fuera im portante usar pala­
bras conocidas y topónim os famosos, y que se evitaran
dilogías y retruécanos difíciles.
En el Kokin hay 65 poemas del certam en poético
mandado celebrar por la Emperatriz en la era Kanpyoo
(años 887-897) y 22 del certam en en la mansión del
príncipe Koresada.
13. Edwin A. Cranston, The Izu n ii Shikibu D iary (Cambridge, Harvard
Univ. Press, Cambridge, 1969), p. 91.

26
En cuanto a los viajes imperiales, sabemos que, en
907, el em perador Uda, nada más abdicar, realizó una
excursión al río Ooi en la cual participó Ki no
Tsurayuki, capaz por eso de reunir 46 poemas que
incorporaría al Kokin.
Otra de las ocasiones para mostrar talento en
com poner w a ka eran los biombos encargados al prin­
cipio sólo por miembros de la familia imperial o de la
alta nobleza. El poem a 293, aquí traducido, encargado
por la madre del em perador Yoozei (876-884), ilustraba
una escena típica otoñal de los y a m a to -e (pinturas de
estilo japonés) de hojas enrojecidas cubriendo las aguas
del río Tatsuta. Especialmente en el reinado del em pe­
rador Daigo (897-930), estos “biombos líricos” se hicie­
ron populares, con cuatro hojas que solían representar
las cuatro estaciones del año comentadas poéticam ente
por versos.
El w a k a , más tal vez que otros ejercicios poéticos
de otras partes del mundo, era una experiencia senso­
rial completa.Además, lejos de ser disfrute aislado en un
circuito cerrado entre autor y lector, era una parte fun­
damental plena de significados sociales del código de la
época. En este sentido, el K okin, con sus más de mil
poemas de w a k a , frecuentem ente glosados en prosa, es
el espejo de una sociedad.

27
3. Contexto literario. Escritura y vocalidad

Aún más íntima que esta trabazón entre poesía y


las artes pictóricas es la existente entre poesía y prosa.
El concepto de integrar la poesía en textos en prosa o
en secuencias poéticas tiene en Japón una venerable
antigüedad. Las 111 canciones líricas, versificadas, que
em bellecen el prim er texto literario de Japón, el
K ojiki, del año 712, constituyen el precedente conser­
vado más antiguo. Tanto la brevedad de la forma de
w a ka com o su tono lírico favorecían el desarrollo de
formas literarias com o el diario (n ik k i), el relato poéti­
co (uta m o n o g a ta ri), la novela lírica (en el Genji
m onoga ta ri hay casi 800 poemas), y la antología poé­
tica glosada. El K okin se inserta en este último subgé­
nero. El uso social de la poesía significaba que los ver­
sos estaban íntim am ente ligados a una situación, sien­
do casi necesario conocer las circunstancias de la com ­
posición para com prender de qué se hablaba en el
poema. Incluso los poem as com puestos para ser reci­
tados en ocasiones oficiales, como cerem onias y actos
públicos, eran precedidos de notas explicativas o, al
menos, indicativas del tema.
En el Kokin las glosas o sachuu que preceden o
siguen a muchos poemas son generalmente breves, del

28
estilo de “algunos dicen que fue compuesto por el
em perador Nara14” que sigue al poem a n.° 283.
Pero otras son más largas, como la que sigue al
poem a que abre el libro IX, com puesto por Abe no
Nakamaro. Sus versos, precedidos de “com puesto cuan­
do se contemplaba la luna en China”, tienen esta inte­
resante glosa:

Esta es la historia del poema. Hace mucho, el autor


fu e enviado por el emperador a China para estudiar.
Durante muchos años no pudo regresar hasta cuando, por
fin, a punto de volver acompañando al embajador imperi­
al, los chinos les ofrecieron un banquete de despedida en
un lugar llamado Mei, cerca de la costa. Al parecer, los ver­
sos fueron compuestos cuando se hizo de noche y la luna
se alzó en el cielo nocturno con todo su esplendor 15.

Los prólogos -en el K okin hay dos16- y las notas o


glosas eran considerados una parte integral de los poe­
mas en las antologías poéticas japonesas, una tradición
que se remontaba a los días del M anyoosbuu, de hacia
el año 750, la prim era antología conservada de poesía

14. El “mikado Nara” es el emperador Heizei (806-809).


15 . Kokin W akasbuu, ed. de OkumuraTsuneya (Tokio, Shinchoo Nihon
Kotenshuusei, 2002), pág. 155.
16. Siguiendo el precedente de unos años antes de otra colección de
w aka, el Shinsen M anyoosbuu.

29
japonesa, y sobre la que hay que hablar para insertar al
K okin en su justo contexto literario17.
Esta antología comprendía poemas también de
w a k a , gran parte de ellos escritos a finales del siglo VII
y en la prim era mitad del VIII (el poem a más tardío está
fechado en el año 759), mientras que el Kokin es una
antología de poemas, p or mayoría abrumadora de
ta n k a o poemas cortos (sólo hay 10 poemas entre cho-
oka o poem as largos y sedooka o poemas de seis ver­
sos), com puestos principalm ente en el siglo IX. Hasta
ahí no hay muchas diferencias.
El M anyooshuu no fue compilado, sin embargo,
por orden imperial. Las antologías compiladas por
orden imperial a principios del siglo IX -el Ryoounsha,
B u n k a Shuureishuu y K eiko ku sh u u - eran de poesía
ka n sh i en las que el w aka estaba excluido. Por tanto, la
aparición, cien años después, del Kokin indica que en
ese interregno el w aka se había establecido como una
parte legítima de la literatura “oficial”. Pero no sin que
antes el mismo concepto de “literatura oficial”, de ori­
gen -¿cómo no?- chino, hubiera calado hondo en la
corte japonesa. Tampoco quiere decir esto que después
de esa entronización de w aka como poesía oficial, la
poesía k a n sh i y la prosa k a n b u m o en chino dejaran de

17 . Hay una bella traducción de Antonio Cabezas subtitulada Colección


p a ra d ie z m il generaciones (Madrid, Hiperión, 1980).

30
cultivarse. Lejos de eso, siguieron formando parte del
currículum educativo de la clase letrada. En los albores
de la época contem poránea, los intelectuales de Meiji
componían, p o r entretenimiento, ka n sb i al lado de
b a ik u 1K Simplemente, lo que había ocurrido en el siglo
X es que el w a ka poseía ahora una nueva dimensión
como parte de ese currículum. Se había nacionalizado
y, además, adquirido estatus de bandera nacional. Este
proceso lo ilustra bien el prólogo al K okin, escrito a la
par en chino p o r Ki no Yoshimochi, y en japonés por Ki
no Tsurayuki. En él se afirma que el w a ka y no kansbi
es la contraparte japonesa al poema chino o sbi.
El triunfo del w aka sobre el k a n sb i, que ejempli­
fica nuestra obra, hay que relacionarlo a la fuerza con
dos hechos históricos: la invención de los ka n a y... ¡el
“analfabetismo” de las mujeres! Los k a n a , originalmen­
te k a r i-n a o “nombres provisionales” en oposición a
los m a n a o “nom bres verdaderos” de los ideogramas
chinos, son fonogramas que representan los sonidos del
japonés con formas escritas simplificadas derivadas de
ciertos ideogramas chinos o kanji. El prim er paso a la
creación de los ka n a fue la transcripción de poemas
japoneses en la obra Kojiki, del 720, en donde los carac­
teres chinos se utilizan como fonogramas para indicar
el sonido de cada sílaba japonesa. Abreviaturas del
18 . D. Keene, M odern Japanese Diarists (Nueva York, Columbia U.Press,
2002), págs. 140-138.

31
chino para ciar valor fonético al japonés ya se encuen­
tran en una carta en japonés escrita a finales del siglo
VIII19. Son los balbuceos de dos tipos de k a n a , que en
el japonés m oderno se denom inan k a ta k a n a y hiraga­
na, los dos sistemas gráficos autóctonos del japonés
escrito, cada uno con 48 símbolos. Los ka ta k a n a se dis­
tinguían por su fácil lectura, trazos rectilíneos y angulo­
sos, rápida escritura, siendo apropiados para transcribir
a vuela pluma docum entos oficiales y religiosos. Más
que estos, se prestaban a una caligrafía reposada los
hiragana, que surgen de la forma cursiva de los ideo­
gramas. Las gráciles curvas de sus trazos favorecían una
escritura elegante y libre, más personal, apropiada tal
vez para la prosa y la poesía de las damas de la corte de
Heian que daban tanta o más im portancia al aspecto
que al contenido del escrito. Las mujeres, en efecto,pro­
bablemente precedieron a los hom bres en el uso de los
hiragana, entre varias razones por estar excluidas por
su sexo de la educación oficial, que consistía en el cono­
cimiento de los clásicos chinos y, p or lo tanto, en la lec­
tura y escritura china, el prestigioso reducto académico
reservado a los hombres. En este sentido eran “analfa­
betas”... Dichoso analfabetismo que les permitió des­
arrollar y preservar sus escritos literarios en hiragana,
una escritura desde hacía mucho tiempo asociada a

19 . Komatsu Shigemi, K ana (Tokio, Iwanami Shoten, 1968), pág. 148-151.

32
ellas, como demuestra el hecho de que fuera conocida,
tal vez al principio desdeñosam ente, como onna de o
“mano femenina”.Ahora bien, si los hombres deseaban
comunicarse con las mujeres en los apremiantes asun­
tos amorosos por medio de poemas, como hemos visto
que exigía el código social de la época, tenían que recu­
rrir para ser entendidos al uso de los kana.
Es posible que bajo tal necesidad se pueda enten­
der también unas de las funciones que Ki no Tsurayuki
otorga a la poesía, “suavizar las relaciones entre hom ­
bres y mujeres”. Este uso, que debió empezar a genera­
lizarse en el siglo IX, tal vez contribuyera a elevar el sta­
tus de la poesía w a k a , de “gesto social” ligado a las cere­
monias de la corte, a forma de expresión de las emo­
ciones individuales tal com o sería plasmada en el
Kokin. Recordemos que los poem as del M anyoosbuu
estaban escritos no en k a n a sino en una mezcla de
ideogramas chinos, k a n ji, utilizados en su valor semán­
tico y fonético. No eran w a k a , aunque sus autores eran
japoneses.
El w a k a , m ontado sobre las ruedas de un vehícu­
lo tan natural, espontáneo y asociado a la expresión sen­
timental y de lengua m aterna como los k a n a , podía
correr libremente. La aparición de dos antologías líri­
cas, como el Sbinsen M anyoosbuu y el K udai W aka, y
la poesía de los Seis Poetas Inmortales, rokkassen, en el

33
siglo IX, dan fe de la buena marcha del w aka. Su madu­
rez la alcanza con el Kokin en el año 905.

El acento que hemos puesto en señalar la simbio­


sis entre hiragana y w a k a , entre escritura y poema, no
debe hacernos olvidar la importancia fundamental de la
vocalidad del w aka. Si el hiragana es el soporte en el
espacio del w a ka y el responsable de que haya llegado
a nosotros, el “buen sonido” del w a ka es su soporte en
el tiem po. Aunque la etimología de este término nos
devuelva a la noción de canto o u ta , el género del
w a k a , en la época en que nos ocupa, no se inserta
específicam ente en el dominio de la poesía cantada
(kayo o)20.
El famoso tratadista Fujiwara no Shunzei, a finales
del siglo XII, sugiere que el silabario hiragana consti­
tuye la matriz misma del w a k a 21. Sin embargo, sin salir
del K okin,Tsurayuki, en las primeras frases de su prólo­
go, inscribe al w a ka en el dominio de la pura expresión
vocal: en su esencia, el w aka sería la exclamación de un
ser vivo ante un estímulo exterior. El acento en la cuali­
dad fónica del poem a será repetido por los tratadistas
posteriores del w aka. “Fundamentalmente, un poema

20. Véase el ensayo de Jacqueline Pigeot, “Une poésie entre écriture ct


vocalité, en Q uestions de p o étique ja p o n a ise (París, Presses Univ. de
France, 1997), págs. 9-29.
2 1. Citado por J. Pigeot, obra cit., pág. 13.

34
es algo que suena bien o mal cuando se lo recita en alta
voz” 22. Si el w a ka es definido como expresión espon­
tánea, tan natural en el ser humano como el trino en el
ave o el croar en la rana, como se menciona en el pró­
logo de Tsurayuki, ¿no será para oponerlo al carácter
fundamentalmente escrito de la poesía en chino? Hay
que indicar, com o dato a favor de una respuesta afirma­
tiva, la distinción que en japonés se utiliza para designar
la composición poética. En el caso de w a k a , se dice
y o m u (literalmente, “deletrear, contar”), término que
hace referencia a la dicción, al elem ento oral; para la
poesía en chino, en cambio, se dice tsu k u ru , es decir,
“hacer, fabricar”. Según Tsurayuki, el w aka no “se hace”,
sino que germina irresistiblemente del corazón del ser
humano, por iletrado o analfabeto que sea. El aspecto
vocal del poem a japonés, tan fundamental como su
soporte escrito en ka n a que ha servido para preservar­
lo, tal vez haya que insertarlo en el marco de la oposi­
ción entre dos culturas, la china y la japonesa, como un
elemento de reivindicación nacional, de afirmación de
identidad cultural.
Lo cierto es que a finales del siglo IX los hombres ya
escribían en biragana poemas y libros que no solamente
eran de poemas. Que una colección de poemas como el

22 . Fujiwara no Shunzei, K o m i fuutei-shoo en Kciron-sbuu (Tokio,


Shoogakkan, 1975), pág. 275.

35
K okin, en donde abundan los temas amorosos, estuviera
escrita en hiragana, era el desenlace natural de un pro­
ceso secular que debe encuadrarse en la afirmación de la
cultura nativa sobre la importada23, una afirmación en
cuyo contexto hay que colocar el énfasis en la buena dic­
ción del w aka. En tal proceso, por tanto, se conjuntan
cuatro ases, los k a n a , el w aka o poesía en japonés, el
buen sonido, y la sanción imperial, para dar categoría de
triunfo absoluto a los poemas aquí presentados.

4. Compiladores y autores

Ahondando en la comparación del Kokin con el


M an yo o sh u u , otra diferencia está en la extracción
social de los autores de una y otra antología. Los auto­
res del poem ario del M anyoshuu iban de em peradores
a campesinos, pasando p o r aristócratas y soldados de
los niveles más bajos. En llamativo contraste, el mundo
social del K okin es cerrado y aristocrático. De sus
23 . Otros pueblos de Asia siguen un comportamiento similar en su gra­
dual desviación de una emulación incondicional a China hacia una aser­
ción de su cultura indígena. En lo lingüístico se puede ver, por ejemplo, en
el caso del pueblo coreano, que desarrolla su escritura hangul, en el viet­
namita, que desarrolla su propia escritura en el siglo XIII, en el pueblo
tibetano tcingut, que lo hace en el XII, en el pueblo k h ita n , de Asia
Interior, que lo hace en el X (véase R. Ramsay, The Languages o f China
(Princeton, Princeton U. Press, 1989), págs. 224-227 y Oono Susumu,
Nibongo no Seiritsu (Tokio, Chuo Kooron Sha, 1980), pág. 304.

36
poco más de 1.100 poemas, sólo 15 fueron escritos por
miembros de la familia imperial. Escasos poemas tam­
bién fueron compuestos por miembros de la alta nobleza.
Fue señaladamente la baja nobleza, además del alto
clero budista y las damas de la corte, quienes detentan
la gran parte de la autoría. Esta tendencia en la poesía se
corresponde con la misma tendencia en la prosa de la
época. Serán una y otra, a partir del siglo X, obra de
hom bres y mujeres de la aristocracia baja, personas lo
suficientemente cerca del poder como para describir
fielmente -com o sabemos por los diferentes subgéne­
ros del m onogatari- la vida de la corte y, al mismo tiem­
po, lo bastante distantes del centro del poder para estar
libres de preocupaciones e intrigas políticas.
Los cuatro compiladores del Kokin fueron Ki no
Tsurayuki, que escribe el prólogo japonés de la obra, su
primo Ki no Tomonori, Ooshikoochi no Mitsune y Mibu
no Tadamine, miembros todos de esa nobleza media y
baja que, desplazada del poder político desde hacía un
par de generaciones, constituía lo que Katoo denomina
la primera “clase de intelectuales japoneses”24. Los dos
primeros, aunque de una familia distinguida, nunca
pasaron del quinto grado de la nobleza, y los otros dos,
de los que hay pocas noticias biográficas, eran cortesanos

24. Katoo Shuichi, The First T housand Years, A H istory o f Japanese


Literature (Tokio, Kodansha, 1979), pág. 109.

37
de nivel aún más bajo. El rango nobilario de los com pi­
ladores, bajo comparado con los compiladores de obras
históricas como el Scindai Jitsuroku u otras obras en
chino patronizadas tam bién p or el em perador por los
mismos años, puede ser indicativo de la discreta estima
oficial en que todavía se tenía al w a k a 25.
Los cuatro compiladores escogieron muchas pie­
zas que habían aparecido en colecciones privadas de
poem as conocidos o anónimos del siglo IX. En total,
figuran 127 autores, de los cuales hay 70 representados
p o r un solo poem a y 22 autores por dos. Más de la
mitad de los poemas son anónimos, de autor descono­
cido, yo m ib ito sh ira zu , lo cual puede ser indicio
muchas veces de antigüedad o de que el autor, por razo­
nes políticas o sociales, no era considerado digno de ser
públicam ente identificado. Los cuatro compiladores,
ellos mismos poetas, están representados por, respecti­
vam ente al orden en que han sido mencionados, 102,
46,60 y 35 poemas.
El más im portante de los cuatro es indudablemen­
te Ki no Tsurayuki. Él es el autor del interesante prólogo,
el que marca el tono de la antología y el que con más
piezas contribuye. Las tres circunstancias harán de él,
hasta la aparición de Fujiwara Teika, al poeta más influ­
yente de Japón en las siguientes tres centurias. El hecho
25. MuraseToshio, K okinshuu no K íban to Shuuhen (Tokio, Oofuushua,
1971), p. 93

38
de que sólo con 37 años de edad recibiera el honor del
encargo imperial, atestigua el prestigio literario que a
esa edad ya debía tener. Se ha contrapuesto la artificio-
sidad de los poem as de Tsurayuki que incluye en esta
antología cuando es joven y el tono más sincero y emo­
tivo de los poemas de sus últimos años aparecidos en
otras colecciones (el G osenshuu y el S h uuishuü)2<\
olvidándose tal vez de que justam ente esa artifíciosidad
y distanciamiento de las em ociones fuera uno de los
requisitos para el patrocinio imperial de la obra.
Además, las circunstancias de la composición de la
mayoría de sus primeros poemas -poem as en certáme­
nes, en biom bos27, en ceremonias de la corte- sin duda
hacían imposible que se expresara como hoy quisiéra­
mos, con ese inconfundible acento hum ano de poeta de
emociones.
La crítica m oderna apunta a Ooshikoochi no
Mitsune28 com o el mejor poeta de los cuatro, gracias,
señaladamente, a la combinación de simplicidad de
ideas y complejidad en los recursos técnicos usados.
De los poetas llamados “Seis Inm ortales”, título
otorgado posteriorm ente p o r haber m erecido ser
26. Véase D. Keene (Seeds in the Heart, Nueva York, Columbia U.P.,
1999), págs. 264-268,
27. Nada menos que 539 poemas compuso para biombos, de un total de
1.614 w a ka conservados de él (Keene, Seeds... obra cit.,pág. 265).
28. R.H. Browner y E. Miner, Japanese Court Poetry (Stanford, Stanford
U.P., 1961) págs. 175-176.

39
m encionados y com entados en Ki no Tsurayuki en su
prólogo, Sosei, tiene en el Kokin 31 poemas,Ariwara no
Narihira -el célebre autor de los Cantares de Ise 29~
tiene 30, Ono no Komachi 18, y el monje Henjoo 16.
Dos de estos, Narihira y el monje, eran de la nobleza
alta, los dos nietos de emperadores. Los más célebres,
Narihira y Komachi, tanto por la excelencia de sus ver­
sos como p o r la fama tejida en torno a ellos como
modelo de D o n ju án y “perfecto cortesano” el primero,
como m ujer de legendaria y desdeñosa belleza la segun­
da; los dos, arquetipos del beautiful people de Heian,
seguirán vivos después de muertos como protagonistas
de obras literarias posteriores, especialm ente en el tea­
tro nob.
Un tercio de los poemas de Narihira que figura en
el Kokin describen sus amoríos, faceta ya conocida en
su tiem po. Después de su muerte, la crónica nacional
Sandai Jitsuroku, de 901, dijo de él: “Narihira era ele­
gante y apuesto, pero su libertinaje no tenía límites” 30.
Esta fama creció gracias, sobre todo, a la popularidad de
los Cantares de Ise. Y también a las proezas amorosas
en él relatadas en glosas a los poemas, com o ganar el
amor de la más inaccesible de las mujeres, la suma
sacerdotisa del santuario de Ise, a quien se le prohibía
29. Cantares de Ise (trad.de A. Cabezas, Madrid, Hiperión, 1979).
30. Mezaki Tokue, A riw ara no Narihira, Ono no Kom achi (Tokio,
Chikumn Shoboo, 1970), pág.24.

40
estrictamente tener relaciones con cualquier hombre.
En el Kokin aparecen, y en esta selección los hemos
incluido, los dos poemas intercambiados entre los dos
amantes, Narihira y la sacerdotisa.
En cuanto a Ono no Komachi, su vida, de la que no
se tiene ningún dato fidedigno, debió transcurrir como
la de Narihira en pleno siglo IX e igualmente está teji­
da de leyendas. La primera afirma que era una m ujer de
incomparable belleza. El hecho probablem ente acci­
dental de que uno de sus poemas figure al lado de otro
de Narihira ha disparado la imaginación popular a pen­
sar que eran amantes. La segunda leyenda se refiere a su
crueldad, especialm ente hacia un pretendiente al que
prom etió sus favores pero sólo después de visitarla cien
veces. El enamorado, Kukakusa no Shooshoo, aceptó y,
fielmente, noche tras noche hiciera el tiempo que hicie­
ra, iba a visitarle sin poder verla cara a cara, hasta que el
pobre enamorado murió en la noche noventa y nueve.
El tercer grupo de leyendas nos la describe anciana y
abandonada, cubierta de andrajos y pordiosera.
Finalmente, hay leyendas de Komachi después de muer­
ta, de su calavera tirada en los cam pos p o r cuyas
cuencas el viento zumbaba evocando lastim osam ente
su belleza perdida y su crueldad hacia sus am antes 31.

3 1.Katagiri Yooichi, Ono no Kom achi Tsuseki (Tokio, Katama Shoin,


1975), págs. 59-66.

4i
La palabra “Komachi”, hoy día en Japón, sigue siendo
sinónimo de belleza femenina. En el K okin las piezas de
aquella gran poetisa abundan en el tema del amor, un
amor, com o veremos, expresados con intensa, doliente
emoción.
En el año 905, el em perador Daigo ordenó a los
cuatro compiladores “reunir viejos poemas no hallados
en el M anyoosbuu, así como poemas de ellos mismos”
en una nueva antología. A pesar del mandato imperial,
hay 15 poemas del M anyoosbuu que vuelven a darse a
la estampa en el Kokin.
Además del criterio de excelencia, no se conocen
otros criterios de selección de los compiladores. Es evi­
dente que el plan original era reunir 20 libros de poe­
mas siguiendo el precedente del M anyoosbuu que
sumaran, probablem ente, 1000 poemas. Otros 111 fue­
ron añadidos con posterioridad a la fecha de presenta­
ción al em perador Daigo32.
Era lógico que si el w aka deseaba ser instituciona­
lizado en esta antología como contraparte al digno kan-
sbi de otras antologías anteriores, no podían aparecer en
él poetas de las clases llanas, aunque el extraordinario
32 . Entre ellos los surgidos en la ocasión ya mencionado del viaje impe­
rial al río Oii que tuvo lugar el año 907 e incluso los del certamen poético
deTeijino-in celebrado en 913- Por eso hay autores que señalan la fecha de
917 com o la definitiva de la compilación final (Nishishita Kyoochi y
Sanetaka Kiyoshi, Kokinshuu Shinkokinshuu, “Zohoo kokugo kokubunga-
ku kenkyuushi taisei”, vol.VII (Tokio, Sanseido, 1977), págs. 4-6.

42
núm ero de poemas anónimos probablem ente apunta a
una autoría plebeya. Pero más allá del rango social de
los autores, en el Kokin no hay que perder de vista que
la poesía fue seleccionada para m ostrar el nivel de exce­
lencia del w aka alcanzado en los veinte o treinta años
que preceden a la compilación. En efecto, el motivo
declarado de ordenar esta colección fue para que “tan­
tos asuntos no caigan en la desmemoria, para que el
pasado no sea olvidado y se mantenga el interés en las
cosas antiguas”. Son las palabras del prologista. ¿Quién
mejor que él, Ki noTsurayuki, para revelarnos las claves
poéticas que nos permitirán degustar las pequeñas
joyas aquí seleccionadas?

4. El prólogo de Ki no Tsurayuki

Es revelador de la naturaleza de la literatura japo­


nesa que la prim era enunciación sistemática del arte
literario estuviera centrada en la poesía, en la poesía
autóctona, el w aka. Esta enunciación es justamente la
que ofrece en su prólogo el principal compilador de la
antología, Ki noTsurayuki, y además lo hace en japonés,
y no en chino como podría esperarse por la naturaleza
académica del tema.
Mucho antes, en el 722, había aparecido en lengua
china un tratado, Kakyoo Hyooshiki, de Fujiwara no

43
Hamanari (724-790) en el cual se trata de los orígenes,
del estilo, de la prosodia y del propósito de la poesía
japonesa. Es una aplicación literal de la poética china al
verso japonés, pero también es ejemplo de la preocu­
pación que suscitaba la adaptación de la poesía japone­
sa al prestigioso canon poético de la China de las Seis
Dinastías (220-618) y Tang (618-907).
En consecuencia, con la “nacionalización” del
nuevo género, significada por la aparición del K okin
en la prim era década del siglo X,era natural, por tanto,
dotarlo de una teoría literaria.Y era igualm ente natural
que tal teoría siguiera fielmente precedentes chinos
enunciados en el ya m encionado Shih J in g (Clásico de
Poesía o Libro de las Canciones). Lo original fue hacer­
lo en japonés, aunque con la concesión de que hubie­
ra otro “prólogo” en chino en la misma obra, que diera
carta de naturaleza al w aka. A la tarea de verter al
japonés esas ideas se va a disponer este Ki no
Tsurayuki donde, además, da cuenta en él de las cir­
cunstancias de la com pilación y donde traza una breve
historia del w a k a , desde que el dios Susanoo com pu­
so el prim er poem a de 31 sílabas, pasando por el gran
periodo de M a n yo o sh u u , hasta llegar al pasado recien­
te.
El prólogo se abre declarando la naturaleza de la
poesía japonesa.

44
La poesía de Japón tiene su semilla en el corazón
humano, donde germina hasta crecer en las hojas de las
innumerables palabras. Los que vivimos en el mundo nos
hallamos afectados por muchas experiencias, expresando
con la exuberancia de la vegetación de las palabras lo que
vemos y oímos. Por ejemplo, cuando oímos el trino del rui­
señor en la floresta o el croar de la rana en el agua, com­
prendemos que no hay ningún ser vivo sin canción.

En esas tres frases Tsurayaki está haciendo im por­


tantes distinciones que corresponden a otros tantos ele­
mentos fundamentales en la composición poética. En
prim er lugar, está la emoción humana, la semilla del
poema. En segundo, está la forma del poema, una plan­
ta llena de hojas que crece desde la semilla, lo interno
transformado en lo externo, la semilla en hojas, la emo­
ción en palabras. En tercer lugar, está un suceso exter­
no q^e despierta la emoción del poeta, el agua y el sol
que hacen crecer la semilla, la experiencia humana a
partir de lo que ve y oye.
La cuestión podría estar en precisar la forma en
que se concibe la em oción poética. Pero en la tercera
frase puede estar la respuesta. Componer un poem a es
un instinto inherente a todo ser vivo. Cuando la emo­
ción se desborda, de forma instintiva e irresistible sale a
borbotones la canción. Es interesante, en este sentido,
que Tsurayuki em plee la palabra de canción, u ta , tanto

45
para canción como para poesía japonesa o Yamato u ta ,
sin establecer una distinción entre ambas, lo cual es indi­
cativo del carácter intuitivo, instantáneo e incontrolado
del ejercicio poético que en esta obra del Kokin y en el
futuro va a marcar a la lírica japonesa. El canto estri­
dente de la rana y el lamento amoroso de un poeta pue­
den tener mucho más en com ún de lo que parece a sim­
ple vista. Las aves y los hom bres cantan ante un estímu­
lo exterior -percibido por los sentidos- o interior
-com o la pena del am or-. Sobre la importancia de la
oralidad en la preceptiva posterior del w aka ya hemos
hablado.
En otros pasajes del prólogo se van a enumerar
ejemplos de esos estímulos: el espectáculo de la natu­
raleza en la rueda de sus estaciones, como las flores del
cerezo al comienzo de la primavera, el canto del cucli­
llo en verano, las hojas enrojecidas del otoño, la nieve
del invierno.También hay estímulos humanos y sociales
que mueven al ejercicio poético, nos dice el prologuis­
ta: cuando un hom bre desea larga vida al emperador,
cuando siente gratitud hacia el soberano por su bene­
volente reinado, cuando abrasado de amores suspira
po r alguien, cuando piensa con cariño en el amigo
ausente, cuando recuerda la juventud con nostalgia,
cuando medita sobre la mudanza de las cosas y el paso
del tiempo.

46
Tsurayuki presupone la capacidad instintiva del
ser hum ano para expresar -sea cantando, sea escribien­
d o - las emociones cada vez que se siente espoleado
p o r el estímulo. Es en este sentido y no en otro en el
que se habla del expresivismo de la poética de Ki no
Tsurayuki33.

La cuarta frase del prólogo m enciona los efectos


de la poesía:

La poesía mueve sin esfuerzo el cielo y la tierra,


agita los sentimientos de los espíritus y de los dioses invi­
sibles, suaviza las relaciones entre hombres y mujeres, y
aplaca el fiero corazón de los guerreros.

Al contrario que en Occidente, donde al poeta se


le ha considerado como instrum ento de los dioses, cuya
ayuda tradicionalmente invocaba para su ejercicio crea­
dor, en Japón la ayuda divina no era necesaria. Él sólo se
bastaba para mover el corazón de lo invisible y hacer
vibrar a las criaturas sobrenaturales con la emoción de
su arte. Abundan en la literatura japonesa de la época
anécdotas de dioses conmovidos ante la recitación de un
poem a34. La poesía tiene, por tanto, en esta concepción,
33. Mokoto Ueda, Literary a n d A rt theories in Ja p a n (Ann Arbor,
Michigan University Press, 1967), págs. 1-24.
34. La leyenda de Tsurayuki en el santuario de Aridooshi o de la monja
Abuni dedicando varios w aka al dios de Atsuta. Véase H. Plutschow,
“L’Offrande de...“, art. citado, pág. 118.

47
un poder sobrenatural, un poder tal vez no inherente a
la poesía com o tal, sino que depende de la verdad del
sentim iento del ser vivo que la produce. Treinta años
más tarde, Tsurayuki abunda en la misma idea acen­
tuando justam ente la bondad de su función social:

La poesía no sólo describe en palabras la belleza de


la bruma primaveral o el encanto de la luna de otoño o
los colores de las flores y los trinos de las aves. También
mueve el cielo y la tierra, afecta a los seres celestiales, for­
talece el sentido moral de los hombres y contribuye al
orden del mundo. Los gobernantes pueden educar a sus
súbditos por medio de la poesía, y el pueblo aconseja a sus
gobernantes por medio de ella. Su aspecto es de colores,
pero por dentro está impregnada de lecciones morales*.

En segundo lugar, la poesía suavizaba las relacio­


nes entre los dos sexos. Los intercambios de poemas
entre hom bres y mujeres no sólo daban cuerpo al w aka
del siglo IX, sino que además probablem ente sean res­
ponsables de su supervivencia cuando lo elegante era
com poner en chino y no en japonés.
Finalmente, la poesía apaciguaba el corazón de
hom bres cuya profesión les obligaba a matar. Cuando
las castas militares irrum pen en la literatura japonesa, a
través de los g u n k i m onogatari o relatos de guerra en

35. Ueda, Literary..., obra cit., pág. 23.

48
el siglo XII, observamos que los guerreros, imbuidos
por la aspiración a emular el cultivo de las artes de la
aristocracia, com ponen poemas de despedida de la vida
o jisei cuando ésta llega a su fin36. Poemas que, lejos de
tratar de temas heroicos o marciales, nos hablan de flo­
res y aves con la misma delicadeza que los poetas cor­
tesanos del K okin, una delicadeza y emoción que sin
duda servía para sosegar su corazón antes de la m uerte
y para sentirse parte de una tradición a la que emocio­
nalmente estaban ligados.
Tanto el prólogo japonés como el chino describen
los seis principios poéticos, según la terminología y
conceptos chinos. Los denom inan “Oculta Persuasión,
D escripción, Com paración, Figuración Evocadora,
Elegancia y Celebración”. Y todos con ejemplos. Este
pasaje tal vez es el menos interesante del prólogo, por­
qué Tsurayuki sigue demasiado de cerca al mencionado
Shib Cbing chino. Tampoco parece muy coherente la
clasificación, porque, por ejemplo, la última categoría es
temática, mientras que las otras cinco son relativas a la
técnica.
Un tema im portante en el prólogo de Tsurayuki es
la diferencia entre la emoción expresada en el poem a y
la expresada en el habla cotidiana. Un buen poema
36 . Véase en H eike m o n o g a ta ri, obra cit. (Cap. 12, libro 4), el episodio
de la muerte de Minamoto no Yorimasa, el primer japonés en hacerse
h a rikiri de la literatura japonesa.

49
debería poder reproducir en sí mismo la em oción ori­
ginal tal como el poeta la siente, con la espontaneidad
y frescura del habla cotidiana. A esta conclusión parece
llegar el preceptista en otra obra suya escrita treinta
años después del Kokin, Tossa N ik k i o el Diario de
Tosa, libro de viaje, aunque se ha visto en él una inten­
ción de obra de preceptiva poética57. En este libro hay
varios episodios en que se ilustra esa diferencia. Uno de
ellos tiene lugar cuando el grupo con que viaja en barco
el autor llega sano y salvo al puerto de Naniwa, ya cerca
de la capital donde todos ansiaban regresar.

Una anciana de la isla de Awaji, que había estado a


merced de terrible mareos durante toda la travesía, se ale­
gró tanto al saber que la capital estaba cerca que, alzan­
do la cabeza del suelo de cubierta donde el mareo la tenía
postrada, recitó los siguientes versos:

“¿Cuándo será?”
Siempre nos preguntábamos.
Ansiando la hora
En que el barco cruzara
Carrizos de Naniwa.

Todos los pasajeros se sorprendieron porque nadie espe­


raba que una mujer asípudiera expresarse de ese modo. Entre
ellos estaba el patrón del barco, el cual también había estado
37. Hagitani Boku, Sbintei 'Josa N ik k i (Tokio, Nihon Koten Zensho-Asahi
Shimbun Sha, 1969), págs. 24-35.

50
indispuesto, que elogió mucho los versos y que bromeando
dijo a la mujer: “No puedo decir que tu aspecto era hermoso
cuando estabas mareada, pero tu poema ciertamente lo e s38”

El episodio pone de manifiesto una im portante


idea: la validez de la espontaneidad de la emoción poé­
tica que la equipara al habla popular. La anciana del rús­
tico lugar de Awaji, sin formación literaria, es capaz de
com poner un poema que celebra incluso un entendido
como el mismo Tsurayuki, el autor del libro, bajo la
guisa literaria de patrón de barco, que p or haber estado
también mareado podía entender muy bien la sinceri­
dad de la exclamación jubilosa de la anciana.
La sinceridad del sentimiento, en efecto, parece
ser uno de los principios im portantes del juicio crítico
para Tsurayuki, una sinceridad que invalida los requisi­
tos de formación académica del poeta o poetisa. La
cuestión, p or consiguiente, no es tanto la hondura del
sentimiento poético, cuanto el que sea o no sincero.
¿Lo son los poemas del K o kin sh u u? El lector ten­
drá la palabra. El problema es la relación entre la since­
ridad y la técnica poética. Sobre sinceridad como prin­
cipio de crítica, Tsurayuki tiene m ucho que decir.
Veamos cómo lo aplica a un poeta de su tiempo.

38 . Ueda, Literary... obra cit., págs.5-6.

5i
Empecemos con el daisoojoo Henjoo, uno los más
conocidos entre los recientes Su estilo es bueno, pero no
tiene sinceridad en su poesía, una poesía semejante a la
pintura de una mujer incapaz de conmover el corazón de
un hombre.

Tsurayuki critica a Henjoo no p o r foliar en la téc­


nica, sino por carecer de sentim iento verdadero. En
otras palabras, p or carecer de suficiente motivación. Los
sentimientos del poeta no eran lo suficientemente
intensos com o para crear un buen poema. Es como
com poner un poem a sobre la pintura de una mujer, en
lugar de com ponerlo sobre la mujer en sí.
A Narihira, “de mucho sentimiento, pero de escasa
expresión”, le critica por justamente lo contrario. Es,dice,
“como una flor marchita que conserva cierta fragancia”.
Del ideario del prologuista, tal como lo aplica en
su crítica a los poetas de su pasado inmediato, se des­
prenden los dos principios fundamentales de composi­
ción poética: prim ero, el poeta debe ser capaz de con­
cebir una em oción profunda y sincera. Sin sistema filo­
sófico, religioso o moral con el cual contrastar el valor
de esa emoción, la calidad del sentimiento profundo
puede ser bastante subjetiva; pero para remediar esa
carencia, se aplica el segundo principio: un buen poema
debe tener una correcta armonía entre estilo y contenido,
entre palabras y sentimientos, entre técnica y medios.

52-
En su prólogo, Ki no Tsurayuki enuncia tres con­
ceptos poéticos: sentim iento o corazón (ko ko ro ),
expresión o palabras (ko to b a ) y estilo o técnica
(sam a). El equilibrio y la armonía son las cualidades
que deben regir el concurso de los tres conceptos men­
cionados: las palabras y la emoción, la técnica y el tema,
la claridad y la ambigüedad, el motivo de interés y la
expresión elegante. A un poem a que posea equilibrio
en cada una de esas parejas se le considera dotado de
perfección impresionista. La belleza que transmita tal
poema será de equilibrio y contención, jamás de impe­
tuosidad expresiva ni de exceso en el ornato.
Resumiendo, el buen poeta, para el prologuista,
debe cumplir dos requisitos: ser capaz de concebir una
emoción sincera y, segundo, ser capaz de expresarla de
manera equilibrada.
El prólogo concluye con una poética exaltación
de la inmortalidad de la poesía usando como pretexto a
Hitomaru, el poeta del M anyoosbuu, el único, junto con
Akahito, al abrigo de su crítica.

Hitomaru está muerto, pero la poesía sigue aquí. Los


tiempos cambian, la alegría y la pena van y vienen, pero las
palabras de estos poemas son eternas, ilimitadas como las
ramas de los verdes sauces, inmutables como las hojas de los
pinos, alargadas por los pámpanos trepadores de las parras,
permanentes como la escritura semejante a huellas de aves.

53
6. Clasificación y temas

La antología está dividida en veinte libros. Aunque


la impresión global que produce una lectura atenta de
todos sus poem as es la de un rosario de cuentas de
tamaño creciente primero, luego decreciente y cuida­
dosamente ensartadas, se pueden leer todos y cada uno
de ellos com o unidades poéticas independientes. El
punto climático de esa ordenación tal vez sean los poe­
mas amatorios, que se inician justamente en la mitad de
la antología. La intención de los compiladores, sin
embargo, era la de integrar un todo. Y lo consiguen
mediante la adopción de varios criterios de ordenación
de sus 1.111 poem as
En prim er lugar, los poemas del K okin fueron ele­
gidos a partir de tres grupos cronológicos: poemas anó­
nimos de épocas pretéritas, que es el grupo numérica­
m ente mejor representado, con más de 450 poemas;
poemas del periodo de los “Seis Sabios” o rokkasen, del
siglo IX, y, finalmente, los poemas de los compiladores
-con 243 poem as- o de sus contemporáneos.
En segundo lugar, la división en veinte libros pro­
bablemente refleja la costumbre de modelos “antiguos”
como el M anyooshuu y otras antologías de kanshi.
Pero la novedad del K okinshuu, que sentará preceden­
te y será imitada en el futuro, radica en la clasificación

54
ele los poemas por temas, y no por autores ni fechas de
composición.
El modelo clasificatorio que inaugura esta obra
establece además dos divisiones principales por mita­
des, cada una de diez libros, la primera iniciada por los
temas poéticam ente más valorados institucionalmente,
los de las estaciones; la segunda, p or el siguiente tema
más estimado, el del amor. La cuidadosa organización
temática de la obra, que ilustra el paso de las estaciones
del año o el curso de los asuntos humanos, está orde­
nada del siguiente modo:

Libro Tema Número de

I Primavera. 1 68
II Primavera. 2 66
III Verano 34
IV Otoño. 1 80
V Otoño. 2 65
VI Invierno 29
VII Felicitación 22
VIII Despedida 41
IX Viaje 16
X Acrósticos 47
XI Amor 1 83
XII Amor. 2 64

55
XIII Amor. 3 61
XIV Amor. 4 70
XV Amor. 5 82
XVI Aflicción 34
XVII Miscelánea. 1 70
XVIII Miscelánea. 2 68
XIX Formas diversas 68
XX Poemas cortesanos 32

Hemos detallado la ordenación p or ser reveladora


del plan integral de la obra, por la evidente jerarquía de
temas y p or establecer el criterio de clasificación de
futuras antologías (en las que se añadirán temas religio­
sos y edificantes). En los siguientes mil años de poesía
japonesa, la inmensa mayoría del w a ka com puesto va a
describir las estaciones del año de forma directa o indi­
recta a través de la manifestación de ciertos fenómenos
naturales representativos, como la niebla, la bruma, la
nieve, la brama del ciervo, el canto del ruiseñor, deter­
minadas floraciones, etc. En muchos, las palabras evo­
cadoras de la estación serán arbitrarias. Por ejemplo, la
luna alude al otoño, especialmente septiembre, cuando
su luz solía ser más apreciada; y el cuclillo evoca el
verano cuando su canto, en la comarca de Kioto, es
especialm ente audible.

56
Como Rodd y Henkeniiis han dem ostrado39, el
K okinshuu no es una colección de poem as destacados,
sino un todo creado en virtud de un coherente sistema
de selección, clasificación y ordenación minuciosamen­
te elaborado p or los compiladores. El contexto en que
se halla cada poem a puede dictar su interpretación:
puede ampliar o limitar su significado, puede em pobre­
cer o enriquecer el abanico de sus connotaciones leído
fuera de su posición en la antología. La división de ésta
en 20 libros indica la intención fundamental de los
compiladores de agrupar los poemas por temas y de
aumentar o incluso modificar su significado a través de
la posición de cada uno de ellos.
De lo dicho se deducirá la violencia que en esta
“antología de antologías”, vertida p or prim era vez al
español, hemos tenido que realizar para seleccionar un
20% de los poemas, una violencia tan azarosa como
arrancar unos cuantos mosaicos de un mural laboriosa­
m ente organizado.
Dentro de cada libro, los poemas se ordenan en
una progresión de num erosos subtem as. Rodd y
Henkenius han agrupado, por ejemplo, los poemas de
primavera en las siguientes secuencias de subtemas:

39 . K okinshuu, ed. de Laurel R. Rodd y Mary C. Henkenius (Tokio,Tokio


Univ. Press, 1984), págs. 21-22..

57
Primer Mes
Comienzo de la prim avera.- 6 poemas
Nieve de la prim avera.- 3
Cuclillo.- 7
Primeras hierbas.- 6
Brumas.- 1
Verdor.- 2
Sauces.- 2
Aves.- 2
Gansos que vuelven.- 2
Flores del ciruelo.- 17

Segundo mes
Flores del cerezo.- 70

Tercer Mes
Glicina.- 3
Rosa silvestre.- 5
Lamento de la primavera.- 9

Dentro de los dos libros de la primavera, nosotros


hemos hecho una clasificación de motivos principales
y secundarios, útil para valorar la estilización de esta
naturaleza de “calendario” del Kokin. Según ella, de 133
poemas en esos dos libros, los motivos centrales más
reiterados son los siguientes:

58
1. Flor de cerezo (sakura / h a n a ) = 74 poemas
2. Flor de ciruelo {um e) = 1 3 poemas
3. Ruiseñor (uguisu) = 9 poemas
4. Nieve (y u k i) = 7 poemas
5. Hierbas tiernas (w a ka n a ) = 6 poemas
6. Rosa de la montaña (y a m a b u ki) = 5 poemas

Otros motivos centrales con menos representa­


ción son: Año Nuevo, deshielo, brumas, sauces, gansos
(un tema mucho más frecuente en el otoño), lluvia de
primavera (h a rusam e), glicina, aves diferentes al ruise­
ñor (m o m o ch id o ri y yo b u ko d o ri). Una ordenada
secuencia de impresiones sensoriales con motivos sub­
alternos y frecuentem ente, como veremos, dentro del
marco temático del amor y la nostalgia por el pasado.
Conviene entender que el prim er mes del año en
el calendario japonés de la época correspondía aproxi­
madamente a nuestro segundo mes, es decir, al mes de
febrero, que todavía se sigue celebrando en China
como el mes que abre el año. Hoy en Japón, en la región
de Kioto, el ciruelo sigue puntualm ente floreciendo en
el mes de febrero y el cerezo a fines de marzo, el segun­
do mes de la literatura clásica japonesa.
Hay que valorar, como lo hacían los contem porá­
neos, la cualidad estética de esta cuidadosa ordenación
de motivos e imágenes como metáfora de la progresión
de los sentimientos del poeta, de los cuales es eco la

59
naturaleza en sus multiples manifestaciones. Es una fic­
ción narrativa al servicio de los sentim ientos huma­
nos40. El concepto de integrar un grupo de diversos poe­
mas, o com o se verá, de episodios de prosa, por medio
de la asociación de temas y de imágenes de la naturale­
za y p o r la ordenación del cambio de las estaciones del
año, es, p o r otra parte, fundamental en la literatura japo­
nesa.
La marcada preferencia por poem as de algunas
estaciones, p o r ejemplo, otoño (hay 154 de otoño) en
contra de otras, como el verano (sólo hay 34) puede ser
indicativa de las peculiaridades del clima japonés en la
región de Kansai, donde está Kioto. Allí la primavera y
el otoño son benignos, mientras que el verano es incó­
m odam ente húm edo y el invierno suele ser riguroso.
En cuanto a la gran proporción de poemas sobre
el tem a del am or (360), lo interesante no es su gran pro­
porción ni que la mayor parte de los poemas sobre
temas de estaciones del año (342) traten en realidad
tam bién del amor, aunque con imágenes de la naturale­
za. Lo más interesante es el hecho de que nada menos
que cinco de los veinte libros estén dedicados a este

4o. Esta adopción del ritmo cronológico a los sentimientos humanos es


vieja en la ficción narrativa. Los estructuralistas modernos van mucho más
allá y afirman que es en los ritmos de sexualidad, menstruación, produc­
ción de esperma, cortejo y coito en donde se genera nuestro sentido de la
estructura narrativa (veáse R. Scholes, Structuralism in Literature,
London,Yale U.P., 1977, pág.197.

6o
tema. En cambio, en el M anyooshuu, aunque la inm en­
sa mayoría son poem as amatorios, hay sólo dos ejem­
plos de una división de poemas con el título de “cuatro
estaciones” (“Poemas misceláneos sobre las cuatro esta­
ciones” y “Poemas de amor de las cuatro estaciones”, en
los volúmenes 8 y 10 respectivamente).
Donald Keene observa que el hecho de que la
poesía amatoria fuera colocada en la segunda parte de
la antología puede sugerir que a los compiladores les
preocupara la idea de dar la impresión de que la fun­
ción principal del w a ka era la de servir como instru­
m ento de la relación amorosa41. Si es así, el K okin sim­
plemente retrata la importancia de la función social que
tenía la poesía amatoria en la corte del siglo IX.
A simple vista se echa de ver que los primeros
diez libros contienen una poesía más formal, mientras
que los otros diez presentan una más privada y perso­
nal. Dentro de los libros sobre las estaciones, hay una
progresión cronológica que se inicia con las primeras
señales de la primavera, como la nieve que se derrite al
finalizar el invierno o las brumas suaves que auguran la
incipiente primavera, y que sigue con la floración del
ciruelo, en febrero, y la del cerezo, a fines de marzo, en
su triple etapa de brote, floración y dispersión de péta-
los.Y una tenue ficción narrativa que se puede percibir

41. Seecls..., obra cit., pág. 252.

61
en los poem as amatorios, desde los primeros barruntos
del amor, seguidos p or poemas que describen el amor
secreto, la angustia de la pasión amorosa, el lamento de
amor, la resignación ante el amor perdido y, finalmente,
la evocación de un viejo amor.

¿Cuáles son los grandes temas de esos mil poemas


cuidadosamente dispuestos? Sin duda, el amor, la natu­
raleza y el tiempo.
Son los tres grandes motores de la antología, res­
ponsables de los altos vuelos de la poesía y de la com­
pleja interacción de temas y subtemas. ¿Cómo se rela­
cionan entre sí los tres? Podemos deducirlo del prólogo
de Ki no Tsurayuki y comprobarlo en una lectura aten­
ta de los poemas.
Los criterios de selección de la poesía del Kokin
están cortados prim ero p o r el patrón de un sentimien­
to sincero y profundo, y, segundo, ese corte debe ser
efectuado con elegancia y contención. Poéticamente, el
prologuista afirma que un buen poem a debe tener flor
y fruto. La idea de flor corresponde a lo que hoy lla­
mamos estilo o dicción; es su aspecto formal reconoci­
ble por el ojo (el colorido y las imágenes que evocan las
palabras) y el oído (ritmo de sus sílabas, de sus versos).
El fruto es la sustancia del poema: es la razón y el “des­
tino” de la flor y, paradójicamente, es su semilla: es el
sentimiento sincero que anida en el corazón del poeta.

62
Extendiendo la metáfora a la relación entre los
tres grandes temas de esta poesía, podríamos afirmar
que el fruto correspondería al am or y la flor a la natu­
raleza. ¿Y el tiempo? El tiempo, o más precisamente el
paso del tiempo, sería la conciencia que tiene el poeta
de la metamorfosis de la flor en fruto. Una conciencia,
característicamente, preñada de nostalgias.
Veamos uno por uno esos temas. La visión será
más completa sin perder de vista el contexto literario
en el cual el M anyooshuu, nuevamente, nos será una
referencia im portante. En esa antología, un típico
poem a amatorio expresa el am or de una persona con­
creta, normalmente el poeta, hacia otra igualmente con­
creta e individualizada. “Amar”o “anhelar” (ko u ) es un
verbo transitivo que requiere un objeto directo especí­
fico y la acción de amar a m enudo es intensificada con
expresiones de “abrazar” a alguien y “acostarse” con
alguien. El mundo del M anyooshuu es, como dice
Antonio Cabezas, “espontáneo, individualista y vehe­
m ente”42.
En el Kokin, en cambio, el verbo kou (“amar”) ha
sido sustituido por m ono om ou, que significa “reflexionar
sobre la cosa”,“estar absorto en la contem plación” o, tal
vez mejor, simplemente “ensimismarse”. Cierto que
o m o u está usado activamente con el objeto directo de
m o n o , pero el verbo com puesto de m ono om ou es de
42. A. Cabezas, La literatura ja p o n esa (Madrid, Hiperión, 1990), pág. 16.

<>3
naturaleza intransitiva. Su utilización en los poemas del
K okin implica no tanto un interés en un objeto especí­
fico ajeno al poeta, cuanto en la reflexión de éste sobre
su condición de persona enamorada. En otras palabras,
se ha producido una transferencia del amor como acto
concreto al amor como estado mental, una traslación de
la pasión directa al ensueño contemplativo, un cambio,
en térm inos gramaticales, de la acción transitiva a la
intransitiva. Las antiguas expresiones pasionales de
“acostarse juntos” brillan por su ausencia en el Kokin.
La pasión está ahora envuelta, como la herida en una
venda, en varios pliegues de experiencias oníricas o en
un sinfín de personificaciones encarnadas en la natura­
leza. El ensueño, el encuentro soñado con el amante, la
borrosa silueta del amante en un umbral entre realidad
y sueño van a sustituir en el K okin a las espontáneas,
nítidas y candorosas expresiones de amor de la poesía
japonesa de ciento cincuenta años antes. El poema 645,
aquí presentado, es un buen ejemplo.
Se ha visto en la relativa frecuencia de metáforas
sobre el sueño un testimonio de la influencia budista
sobre los poetas del K okin í3. Es la única presencia de
elem entos religiosos, fuera de la penetrante infusión del
aliento sintoísta, manifestado aquí p or el tratamiento
om nipresente de la naturaleza, nuestro siguiente tema.

43 . Katoo, The first..., obra, cit., págs. 129-130.

64
Un tema, la naturaleza, que obra como escenario
del anterior, com o la página blanca obra sobre la letra
impresa. Es la casi obligada referencia contextual del
poem a. Referencia hiératica a veces, activa otras.
Personificada a veces, consoladora y compasiva otras,
testigo mudo otras. El poema 564 es un ejemplo:

Waga yació no Como la escarcha


kiku no kakine ni asentada en un seto
oku shimo no de crisantemos,
kiekaerite zo yo, asentado en anhelos
koishikarikeru por ti, desaparezco.

Si el tratam iento amoroso en el K okinshuu se


define p or su tendencia a pensar en el amor (om ou,
ko i) o en el amante (hito'), más que a estar con él o
gozarle, puede decirse que ese estado de reflexión cul­
mina en el sueño. En medio, entre la reflexión y la visión
onírica del am or hay un largo, y no por eso menos bello
puente: la naturaleza como fondo y expresión del esta­
do del poeta. Pero el tratamiento de la naturaleza y,
específicamente, de las estaciones del año, aunque
puede ser com parsa del sentimiento del poeta, es en el
K okin tam bién singularmente independiente. La natu­
raleza se trata, p or primera vez de forma consistente en
la poesía japonesa, p o r su belleza intrínseca.

65
La antología se inicia con dos libros de poemas
que describen el transcurso de la primavera, y a lo largo
de ese paso se evocan las variedades de sentimientos
humanos.
También aquí la estética del K o kin, donde se da
tanto peso a los poem as de la naturaleza como a los del
amor, difiere sustancialmente de la del M anyooshuu. El
famoso amor de los japoneses por la naturaleza y las
estaciones, que en una línea ininterrum pida habría de
llevar al motivo de las estaciones en la poesía h a ik u ,
arranca de forma sistemática en esta antología. Pero
esto no quiere decir que los poetas del Kokin descu­
brieran una nueva naturaleza en sus poesías. Más bien,
estos poetas em pezaron a com poner versos sobre m on­
tañas y arroyos, flores y aves, lunas y brumas por su
belleza estética en sí, independiente de su asociación al
amor, servidumbre de la que difícilmente se libraban
sus colegas del M anioshuu. Esta tendencia ya había
aparecido en Yamabe noAkahito (¿-737), el gran poeta
de la naturaleza del M anyooshuu, y en otros poetas de
transición entre las dos antologías, como los menciona­
dos Narihira y Henjoo. Pero en K o kin , de la mano del
triunfo del w a k a , se institucionaliza. Probablemente,
este cambio pudo deberse a la creciente popularidad
de los comentados uta -a w a se celebrados al aire libre y
a las ocasiones sociales y ceremonias cortesanas que,

66
como un reloj, marcaban la agenda de los doce meses
del año de la aristocracia japonesa. El flujo del cambio
estacional era central para las clases cortesanas de la
época, habituadas como estaban a asistir a sucesos natu­
rales y sociales (las celebraciones del Año Nuevo, la pri­
mera nevada, el cambio a la ropa de verano, etc.) deter­
minados por el paso de las estaciones y que afectaban
sus vidas diarias. Es una naturaleza “artificial”, dando la
impresión de que los poemas cantan más al calendario
que a la naturaleza en su estado visible, una naturaleza
“fosilizada” frecuentem ente en los uta m a ku ra o epíte­
tos poéticos de los que hablaremos después.
Otra prevención sobre esta recién descubierta
autonomía de la naturaleza com o tema lírico es que no
se trata de la naturaleza en general, sino de una concre­
ta y limitada: la naturaleza de Kioto y sus alrededores.
¿No es extraño que Ki no Tsurayuki, el principal com­
pilador de la antología, en su otra obra Tosa N ikki, en la
práctica un libro de viajes más que un diario, apenas se
detenga en el paisaje que recorría desde Tosa, en la isla
de Shikoku, a la capital? ¿Estaba ciego al cielo azul, a la
bruma de los puertos de montaña, al sol de la puesta de
sol, al grito de las gaviotas, al rugido del viento, a la blan­
cura de la espuma de los olas? Da la falsa impresión de
que este poeta no amaba la naturaleza, sino más bien la
naturaleza de Kioto, amaba los cerezos y las lluvias que

67
veía en la primavera, amaba las hojas de arce y los
vientos del Monte Tatsuta que veía en el otoño. Pero
la prim avera y el otoño pasados en la capital, en Kioto.
Esto puede explicar en parte el limitado vocabulario
poético de la obra y que será normativo en el futuro
w aka. Sólo hay seis variedades de flores en los poemas
de final de invierno, primavera y otoño: la flor del cirue­
lo (u m e ), la del cerezo (sa ku ra), la rosa silvestre (yam a-
b u k i ), la valeriana (<om inaeshi ), la flor del olvido o
hem erocálide (wasuregusa') y el crisantemo (kiku); y
dos variedades de aves; el ruiseñor (uguisu) y el cuqui­
llo (bototogisü).
O más bien ¿se trataba de que estos poetas eran y
cautivos de las convenciones temáticas impuestas por una
sociedad cerrada en su pequeño mundo, en sus solemnes
uta-aw ase, en las exquisitas giras campestres del empera­
dor y sus cortesanos por Kioto y sus alrededores?
¿O tal vez más que la naturaleza en su infinita
diversidad lo que amaban estos poetas era el sonido, la
palabra, el nombre desprovisto de significado? ¿Le gus­
taban a Ki no Tsurayuki más la palabra kirigirisu u
hototogisu -tan aptas por lo demás para constituir todo
un verso con sus cinco sílabas y su terso ritm o- que
una ruidosa cigarra o un humilde cuquillo? Es significa­
tivo que un libro entero, el 10, esté dedicado a poemas de
juegos de palabras, a “nombres de cosas” (m ono no na).

68
No cabe duda de que el recurso retórico del menciona­
do uta m a ku ra (topónim o asociados a epítetos poéti­
cos fijos), ya establecido en el w aka del siglo IX y popu­
larizado por la moda de los biombos decorados por
poemas en el siglo IX, debió contribuir a sancionar el
gusto no por la belleza natural como tal, sino por los
nombres o lugares que habían aparecido una y otra vez
en la poesía antigua. Los poetas van a describir en sus
poemas lugares y fenómenos naturales de uta m a ku ra
que jamás han visto (como los vientos otoñales de
Shirakawa) y los pintores decorarán paisajes jamás visi­
tados (como las famosas “ocho vistas” de Japón).
Resumiendo, el tratamiento de la naturaleza en
esta antología presenta dos manifestaciones: como eco
al sentimiento, generalmente amoroso, del poeta a tra­
vés frecuentem ente de la personificación y la asocia­
ción, como agente de cambios y movimientos que afec­
tan o despiertan las emociones del poeta, a través fre­
cuentem ente de su asociación a un lugar. ¿La naturaleza
se percibe como objeto o como sujeto? Es una pregun­
ta casi tan significativa como la manera de coger el aba­
nico. Siempre será el poeta, consciente de un código
cultural, el que coge el abanico. La naturaleza siempre
será la flor, no el fruto, siempre será la gran metáfora de
la “semilla que nace en el corazón hum ano”.

69
El tercer gran m otor del Kokin es el tiempo, o,
más bien, la nostalgia del tiempo pasado. Si característi­
cam ente el M anyooshuu habla de las em ociones del
presente, en el K okin aparece por prim era vez de forma
sistemática una psicología poética que ve al pasado y al
presente en una compleja y tenue interacción.
El segundo poem a de la colección, en donde el
pasado -las mangas del kimono de verano-, el presente
-la llegada de la primavera- y el futuro -el agua que
derretirán los vientos cálidos de la primavera- se funden
en una rápida y suave sucesión, es un ejemplo clásico.

50de hijite Mojadas mangas


musubishi m izu no al sacar agua bajo
koorero o el hielo frío.
haru tatsu kyo no Brisa de primavera,
kaze ya toku ran blandamente hoy lo funde

51 el w a ka triunfa para siempre en la literatura


japonesa con el K okin sh u u, gran responsabilidad tiene
de ello el lenguaje poético que desde su publicación se
hace normativo. Desde el punto de vista temático, el
K okin es, de la mano del triunfante w a k a , una victoria
del amor. En ello puede estar una clave de valoración
para el lector m oderno occidental.
Del estilo y la dicción, de las “innumerables palabras”
en que se desarrolla la semilla de la poesía, de los recursos
técnicos sobre el cómo expresarlo, hay algo que decir.

70
7. Estilo y técnicas poéticas

Pero no es oro todo lo que reluce. Es decir, el


triunfo del w aka en las páginas del Kokin hay que mati­
zarlo. El estilo de los poemas del K okinshuu culmina un
proceso de adaptación a la cultura china en el cual el
M anyooshuu sólo había sido una etapa. Como ha
demostrado Konishi Jinichi, los japoneses aprendieron
m ucho de prototipos chinos, particularm ente de la poe­
sía de las Seis Dinastías (220-589) y del comienzo de la
dinastía T’ang (618-713). Konishi ha enumerado las
características de estilo y contenido de la nueva poesía:

1. El planteamiento conceptual es intelectual En un


poema típico del Kokinshuu, la vida humana y el mundo
de la naturaleza no se presentan directamente, sino que
aparecen sólo tras haber sido sometidos a un proceso de
raciocinio.
2. La línea divisoria entre el mundo natural y la
experiencia humana se muestra borrosa. El poeta no se
centra en ningún fenómeno natural o humano como tal.
3. Sea el tema el ser humano o la naturaleza, hay
una fuerte tendencia a tratarlo en términos del paso del
tiempo.
4. El tono es contenido, elegante y distinguido u.
44. Konishi Jinichi, “The Genesis of the Kokinshuu Style”, trad, de Helen
C. McCullough, H arvard Jo u rn a l o f A siatic Studies, 38 (1978). págs. 6l-
170.

71
De la poesía china pudieron aprender los japone­
ses la “oblicuidad”, es decir, “la expresión de algo percibi­
do no en el lenguaje del m om ento de la percepción,
sino en términos diferentes y más elaborados” . Esta ela­
boración se echa de ver en el uso de un lenguaje figu­
rado y ornamental que en el K okin45se expresa en la
interacción de constantes metáforas sobre el mundo de
la naturaleza y de la vida humana retratada con sor­
prendente parquedad de adjetivos. Es responsable tam­
bién esa oblicuidad de la impresión de artifíciosidad
que producen muchos de sus poemas, de la ausencia de
esa expresión candorosa y directa que tanto puede
agradar hallar en el M aniosbu. La influencia de la poe­
sía china, en este sentido, significó una especie de pér­
dida de inocencia poética para los japoneses. Parte inte­
gral de esa influencia continental sin duda fue el impac­
to de las doctrinas budistas introducidas doctrinalmen­
te desde China p o r los monjes Saichoo y Kuukai al
comienzo del siglo VIII. La fusión del mundo natural y
hum ano y la tendencia a tratar cualquier tema desde el
punto de vista del tiem po eterno probablem ente fue­
ron efectos de dicho impacto.
Los poetas del K okinshuu y los lectores contem ­
poráneos sabían que cada poem a respondía a una oca­
sión determinada. Muchas de las introducciones y glo­
sas que acompañan al poem a nos hablan, en efecto, de
las circunstancias de su composición. Pero había otros

45. Konishi,“The Génesis...”, obra citada, pág. 64.

72
poemas com puestos para programar temas en los cer­
támenes u otras ocasiones. La elección de estos temas
obedecía a unas reglas a las que el poeta debía adherir­
se so pena de caer en el ridículo. Entre las reglas implí­
citas de la dicción poética estaban las siguientes:

1. Un vocabulario limitado a palabras de origen


japonés y no chino. Un im portante porcentaje de tér­
minos del chino ya llevaban varios siglos de uso en la
lengua cotidiana de Japón de comienzos del siglo X.
Pues bien, a ninguna de esas palabras se le perm ite la
entrada en la dicción del Kokin.
2. Dentro de esa limitación, un vocabulario redu­
cido a las palabras sancionadas p or el uso poético.
3. Un lenguaje ornamental y metafórico, especial­
mente para expresar las em ociones profundas. Por
ejemplo, ver un “copo de nieve” en el espejo es metá­
fora del cabello canoso y, por tanto, de la emoción ante
el paso del tiempo.
4. Frecuentes inversiones sintácticas.
5. Expresiones de asombro y de “elegante confu­
sión”, po r ejemplo, tomar la masa arbórea de los cerezos
en flor de la ladera de un m onte p or una montaña
nevada.
Esas limitaciones léxicas explican la parquedad
del vocabulario del K okin: no más de 2.000 términos.
La dicción no es muy diferente de los poemas del

73
M anyooshuu'. la afirmación es directa; el ritmo del
poem a es tripartito, con cortes tras el segundo y cuarto
verso (en el w a ka posterior dominará el ritmo biparti­
to con un solo corte tras el tercer verso), hay equilibrio
entre las descripciones subjetivas y objetivas; predom i­
nan los nom bres sobre los adjetivos, adverbios y verbos.
Entre las técnicas retóricas, hay que m encionar en
prim er lugar, p o r ser recursos igualmente habituales en
la poesía anterior, el m a ku ra kotoba o palabra alm o­
hadilla, y el j o o prefacio. Veremos también el engo, los
prefijos retóricos, el ka ke ko to b a, la personificación, el
uta m akura.
En el K o kin , la palabra almohadilla, propiamente
un “epíteto fijo” o, atendiendo a su función, “epíteto
amplificador”, tiene varias funciones específicas: contri­
buye a la estilización de las imágenes, llena con sus
cinco sílabas todo un verso y presta una dignidad vene­
rable y una belleza cuasirreligiosa al conjunto del
poema. Es comparable a los epítetos épicos de la poesía
grecolatina, com o aquel homérico “rosados dedos” apli­
cado a la aurora, o también de la épica castellana, del
estilo del “buen Campeador” o “fardidas lanzas”. Por
ejemplo, chihayaburu (“om nipotentes”) refiriéndose a
los dioses o shirotae no (“tela de blanco lino”) refirién­
dose a las mangas del kimono, hisakata (“espacioso,
vasto”) hablando del cielo, honobono to (“tenuem ente”)

74
aplicado a la vision en el am anecer (akashi) como en el
poem a 409, que se incluye dos páginas más adelante.
Muchos de estos epítetos no se entendían ya en el siglo
X, como hisakata no y ash ih iki no, pero seguían sien­
do usados para conseguir un valor arcaico y elevar el
tono. En el Kokin van a establecerse muchos. Por ejem­
plo, utsusem i no, o “piel desechable de la cigarra”,
modificando al nom bre yo o “m undo”, ocupa como es
habitual todo un verso pentasílabo y, significativamen­
te, ilustra la sorprendente escasa influencia de la ideo­
logía budista en el w aka. En el poem a 73, anónimo, lo
hem os traducido así:

Utsusemi no Cual hueco mundo,


yo ni mo nitaru ka piel que cigarra suelta,
hanazakura tú soltarás,
saku to mishi ma ni flor del cerezo, esta
katsu chirinikeri belleza que observamos.

El jo kotoba, o “palabra prefacio”, en realidad


consta46 por lo general de dos o tres versos y se relacio­
na con el resto del poem a por semejanzas acústicas o
por una metáfora. Por ejemplo, en el poema 479, de Ki
no Tsurayuki, se ilustra un jo kotoba metafórico. Los
dos primeros versos “Entre las brumas / de cerezos de
46. Sobre la semilla espiritual de los m akura kotoba a través de su “alma
verbal” o koto dam a, véase en español el iluminador prólogo de Kayoko
Takagi (El cuento del cortador de b a m b ú , Madrid, Cátedra, 2004),págs. 32-36.

75
m onte” son el jo kotoba que se une a los dos últimos
versos mediante el tercero,“¡qué tenuem ente”:

Yamazakura Entre las brumas


kasum i no ma yori de cerezos de monte,
honoka ni mo ¡qué tenuemente
miteshi hito koso vi a quien ya me hechizó y
koishikarikere penar me hace de amor!

Engo o “asociación verbal” es otro recurso que le


permite al poeta introducir significados soterrados crean­
do imágenes ajenas a las presentadas en la masa textual
del poema. Sirve para unir las dos mitades del tanka y,
p o r supuesto, para enriquecer las connotaciones del
poema. Por ejemplo, el térm ino m iru (“ver) llama, por
así decir, al término y u m e (“sueño”) porque en japonés
es frecuente la asociación “y u m e o m iru (“tener un
sueño”, literalmente “ver un sueño”). O bien, nagam e
( “contem plación”) está asociado fonéticamente a naga
a m e (“lluvias continuas o largas”); o tsu ki ( “luna”)
evoca a y u k i ( “nieve”).
Afín al engo es el m itate o “traslocación identifi-
cativa”, tomar una cosa p o r otra. En el siguiente poema
de Fujiwara no Okikaze, las hojas del otoño y los barcos
de pesca, por distintos que puedan parecer, pierden sus
perfiles identificativos y aparecen confundidos en un

76
instante y en una profusion de colores en la imagina­
ción del poema:

Sbiranami ni Hojas de otoño


aki no ko no ha no que sobre blancas olas
ukaberu o cabalgáis rojas.
ama no nagaseru En barcos plateados
fim e ka to zo miru los pescadores vuelan.

Otras técnicas derivadas de la poesía cantada pri­


mitiva es el empleo de prefijos decorativos de intensifi­
cación, tales como m a (verdadero) o m i (hermoso),
que confieren uno de los valores más firmes de esta
poesía: el sabor arcaizante. Se recurre a esta técnica
especialmente en los poemas anónimos, probablem en­
te los más alejados en el tiempo para los compiladores,
como en el n.° 317 sobre el tema del invierno, en donde
el prefijo m i se repite en el tercero y quinto verso:

Yuu sareba La noche avanza.


koromode samushi Mis mangas frías, frías,
miyoshino no Yoshino hermoso,
yoshino no yam a ni en el monte de Yoshino
miyuki fu ru rashi hermosa cae la nieve.

Los dos prim eros versos son casi los mismos que
los del poem a 2319 del M anyooshuu. La repetición de

77
yosbino y la rima ciel segundo y quinto verso, proba­
blem ente apuntan al origen cantado de ese poema.
La palabra eje o ka ke kotoba consiste en el uso
de una serie de sonidos para significar dos cosas dis­
tintas. Es un uso abundante en una lengua con tantas
palabras hom ófonas. M atsu puede significar “p in o ” y
“esperar”. Tsuki, es “luna”y también “m es”. Por ejemplo
en el poem a 409, uno de los más celebrados por su
exquisita ambigüedad, atribuido al famoso Hitomaro, la
palabra a k a sb i significa tanto el nom bre de lugar
Akashi, una bahía en la prefectura de Hyoogo, como
“alba”, “aurora”:

Honobono to Al alba tenue en


akasbi no ura no la bahía de Akashi
asagiri ni y entre la bruma el
shimagakure yu ku barco de nostalgias tras
fu ñ e o shi zo omou islas se desvanece.

Hay poemas, dechados de virtuosismo, que con­


tienen varios engo y ka ke kotoba, com o el 973:

Ware o kim i En la bahía


Naniwa no ura ni de Naniwa, señor,
Arishikaba me abandonaste
Ukime o mitsu no y en Mitsu abracé votos
Ama no nariniki como alga a la deriva.

78
Es un poem a preñado de juegos de palabras. Para
empezar, Naniwa es un topónimo, pero también puede
significar “qué”. El térm ino ura significa “bahía” pero,
como engo, sugiere el verbo u ra m u , que quiere decir
“estar resentido”. El verbo u k im e quiere decir “alga flo­
tando”, pero su sonido también puede significar “tener
una experiencia dolorosa”. “Mitsu” es el nombre de un
tem plo cerca de Naniwa, pero también significa “puer­
to, abrigo”. Además, am a, otra palabra eje, en el ideo­
grama de la versión original significa “pescador o mari­
nero”, pero es homófona de “m onja”. La primera serie
de kake kotoba y engo son: Naniva, ura, ukim e,
m itsu y ama, términos todos que se refieren a los pes­
cadores que recogen algas comestibles en la bahía de
Naniwa. Pero la segunda serie de ka ke kotoba son: ura,
ukim e, m itsu y a m a , términos que, a su vez, están, sote­
rrada y claramente, aludiendo a la experiencia dolorosa
que una mujer ha sufrido al verse abandonada teniendo
que hacerse monja, interpretación por lo demás facili­
tada por la glosa al pie del poema. No hay muchos poe­
mas que sean tan complicados como éste, pero este
recurso de palabras eje, ka ke ko to b a , es frecuente. En
nuestra traducción, para capturar esas alusiones, en
lugar de “pescadores”, hem os escrito “abracé votos”.
Para ayudar a desentrañar el doble juego, se añade en
el original un com entario al pie del poema:

79
Dicen algunos que este poema fu e compuesto hace
mucho por una mujer cuyo marido dejó de visitarla.
Entonces ella fu e al templo de Mitsu, en Naniwa, donde
abrazó la vida religiosa y envió este poema a su marido47.

Otro recurso frecuente es la personificación que,


en realidad, es una intensificación del protagonismo de
la naturaleza. Aves y bestias, vientos y arroyos asumen
cualidades humanas. El ruiseñor y el ciervo son tratados
com o amantes desgraciados; las flores son interpeladas
com o si entendieran las palabras del poeta; las gotas del
rocío son lágrimas caídas del cielo; las corrientes de la
m ontaña murmuran quejas de amor. La naturaleza ente­
ra, com o un orquestado conjunto musical, acompaña y
se identifica con la voz del solista.“El equilibrio entre el
sujeto (el poeta) y su objeto (naturaleza, amor, suceso),
tan característico de la generación de Hitomaro, ha des­
aparecido y en su lugar hallamos que el sujeto se ha
convertido en el centro poético. El mundo externo
gana una realidad solamente gracias a su efecto en la
sensibilidad humana o en virtud de su ordenamiento
po r la m ente y el corazón”.
Finalmente, uta m akura es una palabra o frase
codificada por el uso poético. Sería algo como una “fór­
mula poética”o,aplicado a topónimos, “lugares poéticos”.

47. K okinshuu W akashuu, ecl. de Okumura Tsuneya (Tokio, Shinchoo


Nihon Koten shuu-sei, 2000), pág. 329

8o
Suele constar, como el “epíteto fijo” de cinco o, a veces,
de siete sílabas para llenar un verso, como hototogisu
( “cuclillo”), Oosaka no seki (“la frontera de Oosaka”),
“Tatsuta g a w a ” (“el río Tatsuta”). Sus temas tenían que
ver con la flora y fauna, con los meses, pero frecuente­
mente, sobre todo a partir del siglo XII, con topónimos
relativos a lugares famosos (m eisho). El atractivo del
nom bre de estos lugares es una característica de la lite­
ratura japonesa de todas las épocas y el efecto de usar­
los con habilidad es mucho más fácilmente sentido que
explicado. Una connotación general a muchos de ellos
es el amor o el viaje. Casi cualquier topónim o es apto de
convertirse en fórmulaico, pero los utilizados en las
grandes colecciones como el M anyoosbuu y el K okin
son los más celebrados. Para distinguirlos de los m aku-
ra ko to b a , los críticos japoneses desde épocas antiguas
tienen establecidas listas con criterios de discriminación.
Todos esos recursos y convenciones establecie­
ron un código de estilo, una especie de código de dig­
nidad literaria, que marcaría el canon de la futura poe­
sía clásica japonesa. Los destinatarios de aquellos poe­
mas conocían aquel código. Es tarea del lector, ya que
no reconstruir ese código, valorar las limitaciones den­
tro de las cuales trabajaban aquellos poetas. En la gene­
rosidad de ese esfuerzo puede estar otra de las claves de
la valoración de esta poesía escrita hace once siglos por

81
hombres y mujeres ajenos a nuestra sensibilidad litera­
ria, pero con idénticos sentimientos.
Más allá de ese esfuerzo, tal vez se pueda apreciar
el logro poético de, dentro del estrecho reducto tem áti­
co, léxico y estrófico, expresar con oblicuidad y elegan­
cia lo que no se podía expresar de otro modo.

8. La traducción

La traducción aquí seguida es de la edición citada


de Okumura Tsuneya (K okinshuu Wakcishuu, Tokio,
Shinchoo N ihon Koten Shuu-sei, Shinchoosha, ed.
1978, undécim a reimpresión de 2002). Sus comentarios
interpretativos nos han sido especialmente útiles para
nuestras notas al pie.
Conscientes del absurdo de toda traducción lírica,
hemos cifrado nuestro em peño en recoger la idea fun­
damental de cada poem a y, en segundo lugar, en incor­
porar el máximo posible de las connotaciones poéticas
del abanico de sugerencias y alusiones que abren los
versos del original. Muy difícil ha sido, sobre todo en el
caso de las múltiples paranomasias de los comentados
recursos literarios como el kake kotoba y engo.
Qué poem as seleccionar o, más bien, cuáles no
seleccionar ha sido otro de los grandes desafíos. El cri­
terio para salvarlo ha sido escoger aquellos poemas

82
más representativos a nuestro juicio tanto de las líneas
temáticas como de la tenue secuencia narrativa que
subyace especialmente al conjunto de poemas sobre las
estaciones (6 libros) y sobre el tema del amor (5
libros). Naturalmente, no hay ningún libro de los 20 que
com ponen la colección original, incluyendo el de poe­
mas acrósticos, sin representación en esta selección al
español.
La ambigüedad y oblicuidad, firmes valores litera­
rios en estos poemas, p o r fuerza han salido especial­
m ente malparadas en la traducción. En español, cate­
gorías gramaticales com o el género y número en nom ­
bres y adjetivos, los “dichosos” artículos, la temporali­
dad de las formas verbales y, sobre todo, la presencia de
pronom bres personales son enemigos jurados de tales
valores. Por ejemplo, la palabra hito o “persona” que en
los poemas amorosos casi siempre designa al objeto del
amor, podrá verse que se ha traducido de formas diver­
sas, pero, rehuyendo el fácil “am ado” o “amada”, fre­
cuentem ente se ha recurrido al asexuado “mi amor”
para evitar una distinción genérica.
Un criterio, del que hem os hecho bandera, ha
sido el reproducir la ordenación estrófica en castellano
respetando la misma distribución silábica del original,
con sus cinco versos de 5 /7/5/7/7 sílabas. La concesión
silábica y el rigor formal son dos principios demasiado

83
fundam entales en el w a ka com o para no respetarlos e
intentar reproducirlos en la más hum ilde traducción.
A partir del acatamiento a ambos principios, todo es
una recreación poética más o m enos desacertada por
nuestra parte. Esto ha limitado enorm em ente nuestra
elección de palabras y de vez en cuando ha motivado
algún verso forzado, pero ha resultado estimulante. Con
frecuencia, en medio de la agonía de buscar la palabra
correcta, ha sido consolador pensar en que tal vez pare­
cido reto era afrontado por aquellos poetas del Kokin.
Debido a la com entada importancia del elemento
vocálico tal como se manifiesta en el ritmo, es reco­
m endable para saborear el poem a realizar una lectura
del original que acompaña a cada poema en esta tra­
ducción bilingüe. Tal lectura se verá facilitada por el
hecho, afortunado para los hispanohablantes, de que la
lengua japonesa tenía ya en aquella época, como ahora,
una extraña semejanza fonética con el español. En la
trascripción se ha adoptado el sistema Hepburn, el
dom inante en la literatura orientalista de todo el
mundo, según el cual las vocales se pronuncian más o
m enos como en español. Las consonantes, en cambio,
siguen al inglés.Así, la “h ” se aspira; la “j” es como la del
francés o inglés; la “g ” ante “e ” o “i” como en español la
de “guerra” y “guitarra”; la “z” es una “s” pero sonora,
com o en italiano o en catalán cuando es intervocálica.

84
La pretensión de esta version es, a través del
conocim iento de una de las obras fundamentales de la
literatura japonesa -de las que tan clamorosa ausencia
siue habiendo en lengua española- dar una idea al
público hispanohablante de la excelencia poética alcan­
zada en aquella sociedad gobernada por el buen gusto.
Nada más. O sí; algo más. Estimular con la presente
muestra a alguien para realizar la traducción de la anto­
logía completa. Entonces, los flores, ahora arrancadas
de una rama espléndida, podrán ser gozadas en su nat­
ural, prístina formación.
Expreso aquí mi gratitud hacia el editor, Jesús
Munárriz, p or sus observaciones de estilo en la traduc­
ción, y a mis antiguos colegas de la Universidad de
Tokio por sus pacientes explicaciones.

C.R.

85
PRÓLOGO
(.K A N A J O )
d e Ki no T su rayu ki

1 tiene su semilla en el corazón huma­


L a p o e s ía d e J a p ó n
no donde germina hasta crecer en las hojas de las innu­
merables palabras2. Los que vivimos en el mundo nos
hallamos afectados por muchas experiencias expresando
con la exuberancia de la vegetación de las palabras lo
que vemos y oímos. Por ejemplo, cuando oímos el trino
del ruiseñor en la floresta o el croar de la rana en el agua,
comprendemos que no hay ningún ser vivo sin canción.
La poesía mueve sin esfuerzo el cielo y la tierra3,
agita los sentimientos de los espíritus y de los dioses

1. En japonés, Yam ato uta que también se puede pronunciar como


w aka. Ambos términos distinguen la poesía escrita en japonés, de carác­
ter vocálico y originalmente cantada, de la escrita en chino o kanshi.
2. Es interesante que en japonés actual,“palabra”se dice “kotoba" cuyos
dos ideogramas reúnen los significados de “cosa”y “hoja”.
3. La idea de que la poesía surgió al mismo tiempo que el universo es
china, como muchas ideas de este prólogo. Véase Yoshikawa Koojiroo,
Chuugoku b u n g a ku boo, vol. 3,citado por Ozawa Masao,K okinw akasbuu,
Nihon koten bungaku zenshuu, vol 7, (Tokio, Shoogakukan, 1971), pág. 49.

87
invisibles, suaviza las relaciones entre hom bres y muje­
res, y aplaca el fiero corazón de los guerreros.
Nació la poesía cuando se m ostraron p o r prim e­
ra vez el cielo y la tierra. La leyenda nos dice que la pri­
mera poesía surgió en el amplio cielo con la princesa
Shitateru y en la áspera tierra con el poem a de Susanoo
no Mikoto4.
En la edad de los dioses temibles, los poemas
carecían de un núm ero fijo de sílabas. Además, era
difícil entenderlos porque los poetas se expresaban
directam ente sin ningún pulim ento ni artificio. Fue en
la era de los hom bres, a partir de Susanoo no Mikoto,
cuando se em pezaron a com poner poem as de treinta
y un sílabas.
Muchos poem as se han com puesto desde enton­
ces cuando los hom bres contem plaban las flores u
oían el trino de las aves, o cuando se conmovían ante
la delicadeza de la niebla o la brevedad del rocío. En
todos esos y otros muchos casos, el espíritu y la expre­
sión han sido diversos5. Igual que un largo viaje empie­
za con un prim er paso y acaba después de meses y

4. Este poema aparece en el Kojiki, del año 712, la primera obra litera­
ria de Japón y principal fuente de su mitología.
5. El eciuilibrio entre espíritu o kokoro (corazón, inspiración) y expre­
sión o ko toba (dicción, forma) será precisamente la piedra angular de la
teoría poética de Ki noTsurayuki.
años, igual que una majestuosa montaña se crea por la
lenta acumulación de partículas de polvo y arena en su
base, hasta crecer y alzarse y tocar las nubes de los cie­
los, así también ha crecido y se ha desarrollado la poesía6.
El poem a de la “Bahía de Naniwa” celebra el
comienzo de un reinado7.
El poem a del monte de Asaka lo com puso una sir­
vienta que trataba de despertar el interés de alguien8.
Esos dos poemas son consideradas el padre y la
madre de la poesía y se emplean como los primeros tex­
tos para ejercitarse en la caligrafía.
Tratemos ahora de los seis principios poéticos
que también pueden aplicarse a la poesía en chino. El
prim ero es el de la Oculta Persuasión9. Véase, como
muestra, el siguiente poem a com puesto porW ani en la
m encionada ocasión de ofrenda al em perador
Oosasagi.

6. Se parafrasean aquí los famosos versos clel poeta chino Po Chui (772-
846).
7. Aparece citado más abajo, como ejemplo de la poesía de “Oculta
Persuasión”.
8. Es el poema nr. 3807 que aparece en el M anyoosbu u : y dice así:
A sa ka y a m a / kage sae m iyu ru / y a m a no i no / a saki kokoro o / waga
o m o w a n a k u ni. Del monte Asaka / en su falda hay un pozo. / Como su
hondura / es mi amor al mirarnos / los dos en su clara agua.
Asaka se encuentra en la actual prefectura de Fukushima.
9. En japonés soeuta, que corresponde al chino feng.

89
N a n iw a zu n i En la bahía
sa k u y a ko no baña de Naniwa los árboles,
fu y u ko m o ri en flor de invierno,
im a wa ba ru b e to que ya la primavera
s a ku y a ko no baña llega, anuncian al m undo10.

El segundo principio es la D escripción11. He aquí


un ejemplo:

S a ku b a ñ a n i Por los capullos


o m o itsu ku m i no hechizados, ni vemos
a jikinasa la brevedad
m i n i ita tsu ki no de la vida ni dardos
iru m o sbirazute que ciegos nos penetran.

El tercer principio es el de Comparación12.Así:

K im i n i kesa Si, cual la escarcha


asbita no sbim o no asentada en la aurora,
okite inaba te vas temprano,
ko ish iki goto ni ¡de amores me convierto
kie y a w ata ra m u en derretido témpano!

10 . La “Oculta Persuasión” puede descubrirse en el hecho de que el


poeta, a través de la metáfora del anuncio de la primavera, deseaba ser
heraldo de la ascensión al trono del nuevo soberano.
11. En el original ka zo eu ta (en chino fu ) .
1 2 . N a zu ra eu ta (pí).

90
El principio cuarto es la Figuración Evocadora13.
Una muestra sería este poema:

Waga ko i wa ¡Ah, calcular


y o m u tom o tsukiji de mi amor la grandeza!
aviso u m i no ¿O es que del mar
h a m a no m asago wa los granos de su arena
yo m itsu k u su tom o hay quien contarlos pueda?

El principio quinto es la Elegancia14, de la cual


tenemos este ejemplo:

Itsuw ari no Si en este mundo


n a k i yo nariseba falsedades no hubiera,
ika bakari ¡yo con qué gozo
hito no koto no ha sus palabras de amor
ureshikaram ashi a escuchar me aplicara15!

En sexto lugar, está la Celebración16. Una muestra:

Kono tono wa Majestuoso


m ube m o tom ikeri palacio sí que es.
sa ki kusa no De tres y cuatro
m itsuba yotsuba n i alas, como extendidas
tono zu ku riseri ramas, fue construido.

13. Tatoeuta (hising)


14. En el original, tadagotouta o, en chino,ya.
15. Es el poem a n.°. 712, clel libro XV del K okinshuu.
16. Iw a iu ta o sung

91
En nuestros días a la gente le importa el aspecto
atractivo de las cosas, admirándose la ostentación. A
nuestro alrededor aparecen poemas sin sabor y de
corta vida. La poesía se ha convertido en un tronco
sumergido e ignorado en la casa del amante. Los versos
no son objetos que deban mostrarse en lugares públi­
cos com o si fueran las flores de la cortadera17.
La poesía japonesa no es eso. Basta pensar en sus
orígenes. En las mañanas floridas de primavera o en las
noches de luna de otoño, generaciones y generaciones
de soberanos llamaban a su lado a sus súbditos para
que, inspirados p o r la belleza que veían, les com pusie­
ran poemas. A veces, el poeta recorría lugares apartados
para inspirarse con las flores; otras veces, se metía en
tenebrosos y ásperos parajes para escribir sobre la luna.
En verdad que los soberanos de antaño apreciaban tales
poem as y distinguían al sabio del necio.
No solamente en éstas, sino también en otras oca­
siones, el poeta hacía comparaciones con piedras18, o se
dirigía a su señor aludiendo al monte Tsukuba19, o, rebo­
sante de gozo, su corazón se mostraba henchido de júbi­
lo20, o comparaba su ardiente amor con las llamas del

17 . Flores de la cortadera o paja brava. En el original h a n a susuki.


18 . K o kinshuu (K okin),V 11,343.
19. Por ser símbolo de grandeza. K okin, XVIII, 966 y XX, 1095, 1096.
20. Kokin, XVII, 865.

92
monte Fuji21, o volvía sus pensam ientos a los amigos al
escuchar el canto triste del grillo22, o se acordaba de los
pinares deTakasago y Suminoe com o si hubiera crecido
entre ellos23. O bien, volvía su mirada a otros tiempos
aludiendo al m onte Otoko24, o se quejaba de la fugaci­
dad de la belleza de la flor de la valeriana25, o veía las flo­
res en una mañana de primavera, oía caer las hojas en
una tarde de otoño, o suspiraba viendo las ráfagas de la
nevisca y cómo las arrugas crecían en el espejo con el
paso de los años26. O bien, se estremecía al darse cuen­
ta de la brevedad de la vida cuando veía el rocío en la
hierba o la espuma en las olas27; o cuando consideraba
cómo, el que ayer es poderoso, hoy pierde su influen­
cia28; o, cómo, caído en desgracia, se aleja de los que
amaba29. El poeta podía invocar a las olas que lamen las
faldas de Matsuyama30, sacar agua de las fuentes de los
prados31, contem plar el envés de las hojas del trébol de
21. Kokin, XI, 535 y XIX, 1028.
22 . Kokin, IV, 200-203-
23 . K o kin , XVII, 905,906 y 909.
24 . La palabra "otoko" significa “hombre”,comparándose así su vida cam­
biante com o hombre con el aspecto inmutable de la montaña. K okin,
XVII, 889.
25 . K okin, XIX, 1016.
26 . Kokin, X, 460.
27 . K okin, Xy 827 y XVI, 860.
28 . Kokin, XVII, 888.
29 . K okin, XVII, 892.
30 . K okin, XX, 1093.
31 . Kokin, XVII, 887.

93
otoño32, contar los aleteos de la agachadiza al alba33,
lam entar los luctuosos nudos del bam bú negro34. Podía
también, m encionando el m onte Yoshino, quejarse de
los altibajos que hay en el mundo del am or35; o podía
decir que ya ha dejado de salir hum o del m onte Fuji36o
que el puente de Nagara ha sido de nuevo levantado37.
En todas esas ocasiones el corazón del poeta
hallaba alivio sólo a través de la poesía.
La poesía, aunque viniera siéndonos transmitida
desde épocas antiguas, fue sobre todo a partir de la
época de Nara cuando se difundió p or todas partes38. En
esos años era de verdad estimada por los soberanos,
siendo entonces cuando floreció el sabio del verso,
Kakinomoto no Hitomaro, del tercer rango veterano de
la nobleza. Entonces, el súbdito y el soberano eran una
misma cosa.
Hubo una tarde otoñal en que las hojas de color
escarlata que flotaban en el río Tatsuta le parecieron al
soberano el tejido de un brocado39. Y una mañana de
32 . K okin, XV, 220.
33. K o k in ,X V 761.
34. K okin, XVIII, 958.
35. K okin, XV, 828.
36 . K okin, XI, 534 y XIX, 1028. En la época del K okinshuu, a comienzos
del siglo X, el volcán del monte Fuji ya no estaba activo.
37. K o k in , XV, 826, XVTI, 890 y XIX, 1051.
3 «. La época de Nara, desde 646 a 749.
39. K o kin,X 283.

94
primavera en que las flores del cerezo del monte
Yoshino a Hitomaro se le asemejaban a nubes celestes“’.
Había otro hom bre llamado Yamabe no Akahito.
Sobresalía entre los poetas como artista extraordinario.
Tanto que ni Hitomaro puede colocarse p or encima de
Akahito, ni Akahito por debajo de Hitomaru41.
Aparte de esos dos, a nuestros oídos ha llegado la
m ención de otros cuyas vidas se sucedieron com o se
suceden los nudos en la caña de bambú o los hilos que
com ponen una larga hebra. Los poemas más antiguos
fueron reunidos en una antología denom inada
Manioshu42.
Después de ellos existió algún poeta sabedor de
canciones antiguas y entendedores del arte del verso.
Pero, quien más quien menos, todos tenían sus puntos
fuertes y flacos. Han pasado desde entonces más de
cien años y diez generaciones43. En cuanto a los poetas
que com pusieron en este siglo, son pocos los que

40. Kokin, I, 60 y XII, 588.


41. Se mencionan a continuación poemas de estos dos y otros autores.
Tres de ellos serán oportunamente presentados en esta selección. Son los
poemas 283,334 y 409.
42. Así es trascrito en la mencionada traducción de Antonio Cabezas
(obra citada).
43. Pues diez emperadores reinaron desde Heizei (806-809), el que orde­
nó la compilación del M anyoosbuu, hasta Daigo (897-930), el soberano al
que le fue presentado el K okinshuu.

95
conocieron las antiguas canciones y que entendieron el
verso. Quisiera dar algunos ejemplos sin mencionar a
los poetas de alto rango a quienes no se puede criticar
a la ligera.
Empecemos con el daisoojoo Henjoo, uno los
más conocidos entre los recientes44. Su estilo es bueno,
pero no tiene sinceridad en su poesía, que es semejan­
te a la pintura de una m ujer incapaz de conmover el
corazón de un hom bre. He aquí algunas muestras.

A sam idori En el verdor


ito yorikakete resbalando el blanco
shiratsuyu o rocío, hilo
ta m a n i m o n u keru delicado de perlas.
b a ru no y a n a g i ka Sauces de primavera.

H acbisuba no Hojas del loto


nigori n i sb im a n u que el corazón protegen
kokoro m ote de sucias aguas.
n a n i ka wa tsuyu o ¿Por qué al rocío lo hacen
tam a to a z a m u k u ser tomado por perlas45?
44. Es decir, en los últimos treinta o cincuenta años anteriores a la com­
pilación del K okinshuu. Daisoojoo es una alta dignidad en el budismo
comparable a la del arzobispo en el catolicismo.
45 . Los poemas 27 y 165, respectivamente, del K okinshuu.

96
Escrito tras ser derribado por un caballo en la lla­
nura de Saga.

Na n i m edete Sí, te he cortado


oreru bakari zo prendido por tu nombre,
om inaesbi oh, valeriana.
ware ochiniki to Que mis votos corté,
hito n i ka ta ru na al m undo no reveles46.

En cuanto a Ariwara no Narihira47, es un poeta de


m ucho sentir pero de escasa expresión. Son sus versos
como flores marchitas, flores que han perdido el color
pero conservan cierta fragancia.

Tsuki y a aranu ¿No es esta luna?


haru y a m u ka sb i no ¿no es esta primavera
haru naranu las ya vividas
waga m i bitotsu wa contigo? ¿Por qué ahora
m oto no m i n i sbite. en soledad las vivo?

46. Es el poema 226. La palabra japonesa de la flor de la valeriana, o m i­


naesbi, tiene en su primer ideograma el de “mujer”
47. Sobre este famoso poeta y los otros citados en este prólogo, véase
Introducción, pág. 40 y sigs.

97
0 o k a t a wa ¿Quién no la ama?
tsu k i o m o m edeji Sólo mi amor de pena
kore zo ko n o teñido está
tsum oreba hito no pues nos cuenta los meses
01 to na ru m ono su creciente y menguante.

N en u ru y o no ¡Qué fugaz sueño


yu m e o hakanam i el de esta noche que
m adorom eba pasé en tus brazos!
iya h a ka n a n i m o Si la recuerdo, el sueño
n a rim a su k a n a me vence y se evapora48.

Funya no Yasuhide era hábil en el uso de las pala­


bras, pero éstas no se correspondían al significado. Se
asemejaba su poesía a un comerciante elegantemente
vestido49. Por ejemplo:

F uku kara n i El vendaval


nobe no k u sa k i no furioso doblega árboles
shiorureba y matorrales.
m ube y a m a ka ze o Ya “tem pestad” lo llaman
arashi to iu ram a al viento de montaña50.

48. Son los poemas 747,879 y 644 del K okinshuu.


49. La ropa elegante sólo podía ser vestida por miembros de la Casa
Imperial y la nobleza.
5(). Nr. 249 del Kokinshuu.

98
En el aniversario de la m uerte de Fukakusa no
Mikado, escribió estos versos:

Kusa fu k a k i En la alta hierba


k a su m i no ta n i n i de un neblinoso valle
kage ka ku sb i del sol el último
teru h i no kureshi fulgor ya se apagó
kyoo n i y a wa aranu en un aciago día51.

El sacerdote Kisen del monte Uji escribe versos


difusos de principio a fin, en los cuales la naturalidad no
discurre con fluidez. Cuando uno lee sus poemas tiene
la impresión de estar mirando la luna de otoño oculta
p or las nubes del amanecer. Los poemas que se le atri­
buyen son pocos, por lo que no podem os establecer
comparaciones ni llegar a comprenderlos. Pero he aquí
una muestra:

Waga io wa ¿Que cómo vivo?


m iyako no ta tsu m i De la capital huido,
shika zo su m u en un lugar
y o o uji y a m a to por la gente llamado
hito wa iu n ari “monte del Infortunio”52.

50 . Nr. 249 del K okinshuu.


51. Nr. 846.
52. Nr. 983-

99
Ono no Komachi es una especie de princesa
Sotoori a lo m oderno53. Su poesía, débil aunque sobrea­
bundante en sentimiento, se parece a una dama noble
aquejada de algún mal. Aunque, ¿no es la debilidad algo
natural en la poesía de una mujer? Veamos algunas
muestras.

O m oitsutsu Durmiendo vi
nurebayci hito no a mi lado al amado.
m ietsuran Si su visita
y u m e to sbiriseba supiera que era sueño
sam ezaram ashi o ¿iba yo a despertar?

Ir o m iede Descolorida
utsurou m o n o wa por dentro y no por fuera,
yo no n a ka no tal es la flor
hito no kokoro no del corazón humano
hana n i zo arikeru en el mundo ilusorio.

W abinureba Tan triste y sola:


m i o u kiku sa no como un alga flotante
ne o taete sin raíz ni arrimo
sasou m izu araba a merced de corrientes
inan to zo om ou que me arrastren y lleven.

53. Sotoori fue emperatriz consorte del emperador Ingyoo (437-454).

IOO
Waga seko ga ¡Qué bien me sé
h u b eki yo b i nari que esta noche será!
sasagani no Esas arañas
h u m o no fu r u m a h i que entrelazan sus hilos
kanete sbirusbi m o su visita me anuncian54.

Los versos de Ootomo no Kuronushi son toscos


en la forma. Diríase de ellos que son como un hombre
de la montaña cargado a la espalda con un haz de leña
y descansando a la sombra de un árbol en flor.

O m oi idete Primeros gansos


koisbiki toki wa que cruzando los cielos
batsu ka ri no graznan. Mi amor
nakite w ataru to recuerdo, peno, lloro,
bito wa sbirazu ya sin que mi Amor lo sepa55.

54. Este último poema, que en la colección se atribuye a la princesa


Sotoori, hay que leerlo teniendo en cuenta que tanto en Japón como en
China era popular la superstición de que una telaraña sobre la ropa anun­
ciaba la visita de la persona esperada. Estos cuatro poemas son, respecti­
vamente, los nrs. 552,797, 938 y 1110 del K okinshuu y aquí traducidos.
55. Este poema, numerado con el 735, viene precedido en ía antología
de la siguiente introducción: Al hallar el poeta difícil encontrarse con la
mujer a la que clandestinamente hacía tiempo que venía visitando, daba
vueltas frente a su casa cuando de repente oyó el graznido de unos gansos
salvajes. Entonces compuso este poema y se lo envió.
La palabra “Amor”, con mayúscula, se refiere a la persona amada
(hilo).

IO I
K agam i y a m a A verme iré
iza tacbiyorite al monte del Espejo.
m ite y u k a m u Así sabré
tosbi h en u ru m i wa si he vivido estos años,
oi y a sb in u ru to si caminos he andado56.

Hay otros poetas también conocidos por ser tan


innumerables como las hojas de los árboles del bosque
y por estar tan extendidos como la hierba de los cam­
pos. Creen, sin embargo, que todo lo que com ponen es
poesía, sin saber qué es un poema.
En el reinado de Su Majestad, las cuatro estaciones
han dado ya la vuelta nueve veces57. Allende las Ocho
Islas principales del país se mueven las olas de la inmen­
sidad infinita de la benevolencia de Su Majestad y su ili­
mitada compasión regala una sombra más grandiosa
que la del m onte Tsukuka. Celoso guardián de la tradi­
ción y deseoso de revivir algunas costumbres antiguas,
anhela estudiarlas y ordenar su transmisión a las gene­
raciones futuras. Hasta tal punto que ni siquiera en los
mom entos en que descansa de los múltiples afanes del

56 . En japonés el verbo para indicar “graznar”, nakite, es homófono con


el de llorar. Nr. 899 del Kokinsbsuu.
57 . Es decir, en el año 905, habiendo, pues, pasado nueve años desde
el com ienzo del reinado del emperador Daigo, que em pezó a reinar en
año 897. Al empezar a reinar, como la persona al nacer, ya se cuenta un
año, según el sistema de cómputo de los japoneses de la época.

102
Estado, descuida otros asuntos. El día 18 del cuarto mes
del año quinto de la era Engi™ se dignó ordenar a Ki no
Tomomori, escribano veterano del M inisterio de
Asuntos de la Corte, a Ki no Tsurayuki, jefe de la
División de Archivos, a Ooshikoochi no Mitsune, anti­
guo administrador subalterno de la provincia de Kai, y
a Mibu no Tadamine, funcionario de la Sede de la
Guardia Imperial, de la Puerta de la Derecha, que le pre­
sentaran los poemas antiguos que no estaban conteni­
dos en el M anyooshuu, así como los nuestros propios59.
Las piezas seleccionadas son poemas que versan sobre
las guirnaldas hechas de flor de ciruelo, sobre el canto
del cuclillo, sobre las ramas con hojas de otoño, sobre la
visión de la nieve60. Hemos escogido también poemas
para desear a nuestros señores una vida larga como la
de la garza o la tortuga, poemas de felicitación, de nos­
talgia por la esposa cuando uno ve el trébol o las hier­
bas de verano, poemas religiosos para ofrecerlos en las
tiras de papel en la colina de Oosaka, de despedida ante
el viaje de un ser querido, y finalmente poemas de
temas varios que no pueden clasificarse por estaciones.

58 . A finales de mayo o principios de junio del año 905.


59 . El M anyoosbuu fue compilado al final del siglo VIII o principios del IX.
60. Es decir, cuatro motivos -el ciruelo, el cuclillo, las hojas enrojecidas y
la nieve- emblemáticos de las cuatro estaciones -primavera, verano, otoño
e invierno- que marcan los cuatro primeros ejes temáticos de la colección.

103
Este millar de poem as repartidos en veinte rollos están
reunidos en esta llamada “Colección de Poemas
Japoneses Antiguos y M odernos” (K o kin w a ka sh u u ).
Durarán tanto como las corrientes que descienden de
las montañas, darán lugar a otros poemas tan num ero­
sos como los granos de arena que hay en las playas y
darán placer hasta que los guijarros se conviertan en
rocas. Nadie podrá decir que son como los bajos del río
Asuka. Es posible que nuestros poemas no posean la fra­
gancia de las flores de primavera, pero hem os deposita­
do en ellos una esperanza tan tenaz com o la persisten­
te oscuridad que alarga las noches de otoño.
La opinión del mundo nos causa recelo y la con­
fianza en el espíritu de nuestra poesía a veces nos fla­
quea, pero estando en esta vida o yéndonos como las
cambiantes nubes, en estado de sueño o de una vigilia
tan atenta como la del ciervo que brama, podemos
decir que nos congratulamos de haber nacido en esta
generación y de vivir en la era en que tuvo lugar el suce­
so de la compilación de estos poemas. Hitomaro está
muerto, pero la poesía sigue aquí. Los tiem pos cambian,
la alegría y la pena van y vienen, pero las palabras de
estos poemas son eternas, ilimitadas como las ramas de
los verdes sauces, inmutables como las hojas de los
pinos, alargadas como los pámpanos de las parras tre­
padoras, perm anentes como la escritura semejante a

104
huellas de aves61. Los hom bres de futuras generaciones
que conozcan la poesía y perciban el corazón de las
cosas, mirarán la antigua poesía com o miran a la luna en
el ancho cielo. Y, si es así, ¿por ventura no celebrarán
tam bién nuestros poemas?

6 1. “Huellas de ave” (tori no ato) puede también interpretarse como


“escritura”.

105
P O E M A R I O DE E S T A C I O N E S 62

LIBRO I

Primavera (I)

(i)63
1. Escrito al observarse los primeros indicios de la primavera en los
días finales del año(,í

Tosh i no uchi n i No acaba el año,


haru iva kin ikeri no llega el Año Nuevo,
hito tose o y ya está aquí:
kozo to y a iw a m u la primavera. ¿Fue
kotoshi to y a iw am u. este año? ¿Fue el pasado?

A riwara no M otokata

62. Es el subtítulo del traductor em pleado para facilitar la inclusión bajo


el mismo apartado de los poem as seleccionados de los seis primeros
libros, sobre temas de estaciones. Aun así, se han respetado tanto el orden
de los libros com o sus respectivos títulos.
63 . Las cifras entre paréntesis indican la num eración de los 202 poem as
de esta colección, mientras que el número seguido de un punto que pre­
cede al título u ocasión de poem a corresponde a la num eración original
de los compiladores del K okinshuu.
64. EL Año Nuevo en el antiguo Japón empezaba, de acuerdo con el calen­
dario lunar empleado, hacia el mes de febrero o incluso marzo, cuando los pri­
meros signos de la primavera, como el deshielo y la floración del ciruelo, son
evidentes en la región de Kioto, donde en los primeros siglos de la historia japo­
nesa estaban las sucesivas capitales del país, centro de la actividad poética.

107
(2)
2. Escrito el prim er día d e primavera

Sode bijite Mojadas mangas


m u su b isb i m iz u no al sacar agua bajo
kooreru o el hielo frío.
baru tatsu kyoo no Brisa de primavera
k a ze y a toku ra m u blandamente hoy lo funde.

Ki n o T surayuk i

(3)
3 .A sunto d e sc o n o c id o

Maruga su m í Cálidas se alzan


tateru y a izu ko primaverales brumas
m iyosbino no Pero en las faldas
Yosbino no y a m a n i del hermosoYoshino
y u k i w a fu ritsu tsu cae, cae la nieve.

A n ó n im o

108
(4)
5.Asunto desconocido

Ume ga eda ni El ruiseñor


kiiru uguisu en rama de ciruelo
haru kakete sin parar canta
nakedom o imada a primavera en ciernes.
yuki wa furitsutsu Cae, cae la nieve.

A nónimo

(5)
6. Nieve en los árboles

H aru tateba ¿No serán ésas


h a n a to y a m ira m u flores de primavera?
sh ira yu ki no ¡Ah! Blanca nieve
ka ka reru eda n i posada en pobre rama
uguisu no n a ku donde el ruiseñor canta.

SOSEI

109
(6)
12. Poema de un certamen poético celebrado en la casa de la
Emperatriz consorte en la era de Kampyoo (889-898)

Tant ka ze n i Brisa del valle


to ku ru koori no acaricia y deshiela
h im a goto n i dormido arroyo.
u cb iizu ru n a m i ya Ya se abultan sus aguas
h a ru no batsu b a ñ a La primavera llega.

M in a m o t o no M a sa z u m i

(7)
14. Del mismo certamen

Uguisu no Si el ruiseñor
ta n i y o r i izu ru con sus trinos al valle
koe n a k u b a no despertara,
ba ru k u r u koto o ¿cómo sabríamos que
tare k a sbirarnasbi llegó la primavera?

O o e NO C hisato

lio
(8)
15. Del mismo certamen

Iia ru tateclo Ni en primavera


ha n a m o niowcinu hay flores en el pueblo
y a m a za to wa de la montaña,
m o n o u k a ru ne n i ni el ruiseñor tampoco
uguisu zo n a ku con alegría canta.

A riwara no M uneyana

(9 )
16. Asunto desconocido

Nobe chikaku Cerca del prado


iei shisereba está mi casa y
uguisu no al ruiseñor
n a k u na ru koe wa mañana tras mañana
asa na asa na k ik u gorjear oigo y oigo.

A n ó n im o

III
(10)
17. Asunto desconocido

Kasuga no iva Que no ardan hoy


kyoo iva na y a k i so los prados de Kasuga.
w a ka ku sa no Sus tiernas hierbas
tsum a m o kom oreri mi dulce esposa ocultan...
ware m o kom oreri ¡A mí también me ocultan!65

A n ó n im o

d i)
21. Poema de acompañamiento del regalo de hierbas tiernas ofre­
cido a Ninna Mikado cuando era príncipe heredero

K im i ga tam e Por vos, Alteza,


haru no no n i idete de primaveral prado
w a ka n a tsum u cogí estas tiernas
waga korom ode n i hierbas, y niveos copos
y u k i wa fu ritsu tsu ved que hay en mis mangas.

A n ó n im o

65. W akakusa (“tiernas hierbas”) es una palabra almohadilla de tsum a


(esposa) que, sin embargo, ha sido imposible conservar unida. La repetición
de las ultimas palabras de los versos finales apunta a la naturaleza cantada del
poema, com ún a muchos de los versos anónimos aquí presentados. Este
poema aparece también en los Cantares de Ise, n." 12, bellamente traducido
por Antonio Cabezas com o ¡No quem éis M usashi / ¡Dejadlo p o r hoy! /Q u e
m i pim pollo / está a q u í escondido, / y escondida estoy (obra cit. pág. 50).

112
( 12)
26. Escrito por orden imperial

Aoyagi no En primavera
ito y o rik a k u ru reverdecidos sauces
h a ru shi m o zo columpian hebras
m idarete h a n a no y en lánguido abandono
hokorobinikeru se presentan sus flores.

Kl NO TsURAYUKI

(13)
28. Asunto desconocido

M om ochidori Trinan alegres


saezuru b a ru w a en primavera pájaros.
m ono goto ni Son muchos miles
aratam aredom o que la vida renuevan.
ware zo fu r iy u k u Y ¡ay! yo sólo envejezco.

A n ó n im o

Π3
(14)
30. Al oír graznar a los gansos que pasaban volando y acordarse de
un amigo que vivía en la lejana región de Koshi66

H aru kureba La primavera.


k a r i ka eru nari Entre las blancas nubes
shiragum o no gansos que vuelven.
m ichi y u k ib u r i n i ¡Ay, si llevar pudierais
koro y a tsute m ashi un recado allá al norte!

OOSHIKOOCHI NO MlTSUNE

05)
33. Asunto desconocido

Iro y o r i m o Más que el color,


k a koso aware to me prenda la fragancia
om ooyure en esas mangas
ta ga sode fu resh i que ha rozado al pasar
y a d o no urne zo m o el ciruelo de casa.

A n ó n im o

66. Es decir, las regiones norteñas de la isla de Honshu, destino en pri­


mavera de los gansos migratorios.

114
(16)

36. Al coger un ramillete de flores de ciruelo

Uguisu no Del ruiseñor,


kasa n i n u u choo se dice que un sombrero
um e no ha n a teje de flores
orite ka za sa m u de ciruelo. ¡Con otro
oi k a k u r u y a to yo mi edad cubriría!67

M in a m o t o no T o k jw a

(17)
41. Flores de ciruelo en una noche de primavera

H aru no y o no Vanas tinieblas


y a m i w a ayanashi de primaveral noche
u m e no h a n a con que al ciruelo
iro koso m iene queréis flor y color
ka y a w a k a k u ru ru ocultar. ¿Y su aroma?

OOSHIKOOCHI NO MlTSUNE

67. Asociación cromática entre el color blanco de la flor del ciruelo y las
canas que el poeta desea ocultar. Sobre le creencia popular de que los rui­
señores tejían som breros o paraguas fabulosos con varillas de sauces llo­
rones y pétalos de ciruelos, véase Cantares de Ise, obra cit., pág. 22

n5
(18)
49-Al ver por primera vez el cerezo en flor de un huerto de alguien

Kotoshi yo ri Bien has sabido


haru sh irisom uru la primavera ornar,
sakurab a n a flor de cerezo.
chiru to tu koto w a Pero a perder tus pétalos
n a ra w a za ra n a m u ¡ay, si nunca aprendieras!

Ki n o T su rayu k i

(19)
56. Al contemplar la capital engalanada de cerezos en plena flor

M iw ataseba Viendo mezclados


y a n a g i sakura o los colores de sauces
ko kim a zete y de cerezos,
m iyako zo h a ru no ¡primaveral brocado
n ishiki n a rikeru hoy a la ciudad viste!

SOSEI

ii6
(20)
68. En ocasión de lina fiesta ofrecida enTeijino-in

M in i bito m o Sin verte nadie


n a k i ya m a za to no en pueblo de montaña,
sakurabana flor de cerezo,
boka no cbirinam u cuando otras flores caen
nocbi zo saka m a sh i tú tus pétalos abres.

I se

117
El m onte K a s u g a e n u n p o e m a d e p r im a v e r a
L I B R O II

Primavera (II)

(21 )
71. Asunto desconocido

N o korin a ku Tan blandamente


chiru zo m edetaki tus pétalos derramas,
sakurabana flor de cerezo.
cirite yo no naka ¡Qué odioso y duro cuanto
hate no ukereba en este mundo queda!68

A n ó n im o

68. Esa aversión por la permanencia y, en consecuencia, el amor por lo


perecedero como la efímera flor del cerezo, que claramente profesa el
poeta anónimo en esos dos versos, son dos claves de la estética japonesa
que perduran hasta nuestros días. El esteta japonés Kenkoo Yoshida lo
expresaba así en el siglo XIV: Si nun ca desaparecieran las gotas de rocío
en Adashino, se m antuviera siem pre in m ó v il el h u m o de la colm a de
Torihe y viviésem os eternam ente, sin cambiar, ¿ n ospodría conm over el
encanto frá g il de las cosas? Las cosas son bellas precisam ente porque
son frá g iles e inconsistentes (T surezuregusa, trad, de Justino Rodríguez,
Madrid, Hiperión, 1996 pág. 27).

121
(22)
72. Asunto desconocido

Kono sato n i En esta aldea


tabine sb in u beshi pernoctaré. Han caído
sa ku ra b a n a ya tantas flores
cbiri no m a gai n i que de volver a casa
ieji w asurete han hecho que me olvide.

Anónimo

(23)
73- Asunto desconocido

U tsusem i no Cual hueco mundo


y o n i m o n ita ru ka piel que cigarra suelta,
b a n a za k u ra tú soltarás,
sa ku to m isb i m a n i flor de cerezo, esta
ka tsu cbirinikeri belleza que cautiva.

Anónimo

122
(24)
76. Al ver caer las flores del cerezo

H ana chirasu ¿Hay quien conozca


ka ze no ya d o ri wa la morada del viento
tare ka shiru que abate flores?
ware n i osbieyo ¡Hasta ella yo iría
y u k ite u ra m im u del pesar a quejarme!

Sosei

(25)
88. Asunto desconocido

H arusam e no Con los chubascos


fu r u wa n a m id a ka de primavera, lágrimas
sakurabana que caen flores
chiru o o sb im a n u son del cerezo. ¿Qué hombre
hito shi nakereba no se dolerá al verlas?

Ootomo no Kuronushi

123
( 26)
91. Sobre la primavera

H ana no ir o wa La espesa niebla


k a s u m i n i kom ete el color de las flores
m isezu tom o nos lo ha ocultado.
k a o d a n i n u su m e ¡Roba al menos su aroma,
h a ru no y a m a kaze. viento de primavera!

M o n je H e n jo o ( Y o sh im in e no M unesada)

(27)
103. Del certamen poético celebrado en la residencia de la
Emperatriz consorte en la era de Kanpyoo

K a su m i tatsu Se alza la niebla


h a ru no y a m a b e wa de primavera sobre el
tookeredo monte lejano.
fu k ik u r u ka ze w a Pero el viento que baja
h a n a no ka zo su ru de flores trae aromas.

A riw ara no M o to k ata

124
(28)
113. Asunto desconocido

H ana no ir o wa Ya desmayados
utsurinikeri na los tonos de las flores,
it a z u r a n i ojos perdidos
waga m i y o n i fu r u en largas lluvias y huidos
nagam e sesbi m a n i días, yo languidezco69.

O no no K om achi

(29)
119. Poema enviado a un grupo de mujeres que se habían deteni­
do a admirar la glicinia en el templo Kazan, en su camino de regre­
so de Shiga.

Yoso n i m ite Yendo y viniendo,


ka era m u hito n i ante ti se pararon.
fu j i no ha n a Flor de glicinia,
haim atsuw are yo con tus zarcillos frágiles
eda wa oru tom o atrápalas, deténlas.

E l M o n je H e n jo o
69. Dos palabra ej e,furu, que puede significar a la vez “llover”y “envejecer”
y nagam e, que puede significar a la vez “lluvias interminables y contempla­
ción reflexiva”, enriquecen el abanico de connotaciones de este poema, muy
característico por su énfasis en la nostalgia, de la poetisa Ono no Komachi.
En Cien poetas, cien poem as. H ya k u n in isshu (ed. de J. M. Bermejo
yT. Herrero, Madrid, Hiperión, 2004), se traduce así: El color de las flo r e s/
se va desvaneciendo: / a sí p a sa m i vida, vanam ente, /e n v u e lta en tris­
tes p en sa m ientos, /v ie n d o caer las largas lluvias (pág. 51).

I25
(30)
125 .Asunto desconocido

K a w a zu n a k u Croan las ranas


ide no y a m a b u k i mientras caen tus pétalos,
chirinikeri rosa amarilla.
h a n a no sa ka ri n i En plena floración,
a w a m a sh i m o n o o ¡quién mirado te hubiera!

Algunos dicen que este )ema fue compuesto por


T achibana J KlYOMOTO

(31)
131. Poema compuesto en un certamen poético celebrado en la
residencia de la Emperatriz consorte en la era de Kanpyoo

Koe taezu ¡Oh, canta y canta,


nake y a uguisu ruiseñor, sin parar!
hitotose n i En el mismo año,
fu ta ta b i to d a n i ¿quién sabe si otra vez
k u b e k i h a ru ka wa vendrá la primavera?

Fujiwara no O kikaze
(32)
133. Enviado a alguien con un ramillete de glicinia cortado bajo la
lluvia el último día de la primavera.

Nuretsutsu zo Mojado y todo,


shiite oritsuru este ramo he cortado
toshi no nchi n i pensando que
haru wa ik u k a m o ya huye la primavera.
araji to om oeba ¡Ay! ¿cuándo volverá?70

A riwara no N arihira

70. También aparece en los Cantares de Ise, n." 80 (obra cit), pág. 108,
donde se traduce así: Corté el ra m illete/ bajo un a g uacero / m ientras
p e n s a b a / que de p r im a v e r a / queda poco tiempo.

127
LIBRO I I I

Verano

(33)
135.Asunto desconocido

Waga yació no Junto al estanque


ike no fu jin a m i las olas de glicinia
sakinikeri en plena flor
y a m a hototogisu ya se hallan esperando
itsu ka k in a k a m u al cuco y su canción71.

Anónimo
Algunos dicen que este poema fue compuesto por Kakinomoto no
Hitomaro72.

71. Es un típico poema de transición entre primavera y verano. La glici­


nia (fu i i) que florece a fines de la primavera y el cuclillo (hototogisu,
C u cu lu spoliocepbalus) del principio y mitad de verano.
72. El príncipe de los poetas de Japón (uta no hajiri o “el santo de la poe­
sía” como le llamaTsurayuki), floreció aproximadamente entre 685-705. Es
el más importante de los poetas del M anyooshuu y, junto con Saigyoo y
Bashoo compone probablemente el trío más apreciado de poetas en la his­
toria japonesa.

129
(34)
139. Asunto desconocido

S atsuki m alsu Voy esperando


h a n a tacbibana no la flor del mandarino
kao kageba que en junio llega.
m u k a sb i no bito no ¡En su aroma añorar
sode no k a zo su ru las mangas del amado!73

A nónimo

(35)
144. Al escuchar el canto del cuclillo en el templo de Isonokami,
en Nara

Iso n o ka m i Isonokami,
f u r u k i m iyako no la vieja capital.
bototogisu Canta el cuclillo,
koe baka ri koso su voz acompasando
m u k a sb i narikere al esplendor de antaño.

SOS El

73. Según el sistema lunar del año japonés que empezaba en febrero,
S a tsu k i, el “mes quinto”, cuando florece el azahar del mandarino, corres­
ponde al mes de junio de nuestro cómputo actual.

130
(36)
145.Asunto desconocido

N atsu y a m a ni En la montaña
n a k u hototogisu de verano, oh cuclillo,
kokoro araba mi corazón
m ono om o u ware n i con tu canto apaciguas,
koe n i kikase yo con tu voz atormentas.

A n ó n im o

(37)
160. Al escuchar el canto del cuclillo

Sam idare no Cielo lluvioso


sora m o todoro n i de verano.Tu canto,
hototogisu cuco, cuclillo,
n a n i o ushi to ka en la noche resuena.
yo ta d a n a ku ram u ¿Qué dolencia te angustia?

Kl NO TsURAYUKI

131
(38)
166. Compuesto al alba bajo el esplendor de la luna

N atsu no y o w a Noche de estío


macla y o i nagara que soñando alboradas
a ken u ru o con tardes juegas.
h u m o no izu ko n i ¿En qué nube luciente
tsu ki y a d o ru ram u nos ocultas la luna?

KrYOWARA no F uk a y a bu

(39)
168. Sobre el último día del verano

N atsu to a k i to En esta noche


y u k ik a u sor a no cuando otoño y estío
kayoiji wa caminan juntos
ka ta e su zu sh ik i p o r caminos celestes,
ka ze y a f u k u ram u ¡ah, el frescor de la brisa!

OOSHIKOOCHI NO MlTSUNE

132
El m o n je H e n jo o
LI B R O IV

Otoño (I)

(40)
I 6 9 . Compuesto el primer día de otoño

A k i k in u to Que haya venido


m e n i wa sayaka n i el otoño, no veo.
m ienedom o Pero invisible
kaze no oto n i zo siente el viento mi piel
odorokarenuru y ¡cómo me estremezco!

F ujiwara no T o sh iy u k i

(41)
172.Asunto desconocido

Kinoo koso Fue sólo ayer


sanae torishika cuando las tiernas hierbas
itsu no m a n i campos llenaban.
inaba soyogite Bajo el viento de otoño
a kika ze no f u k u hoy sus hojas susurran.

A n ó n im o

135
(42)
174. Asunto desconocido

H isakata no En el eterno
a m a no ka w a ra no río del firmamento,
w atashim ori esconde bien,
k im i w atarinaba oh barquero, tus remos
k a ji ka ku sh ite y o cuando mi señor venga74

A n ó n im o

(43)
176. Asunto desconocido

Koikoite Ocurrió al fin


a u y o wa koyoi el encuentro nocturno
a m a no kaw a en la Vía Láctea.
kiri tachiw atari ¡Que eche el cejo su manto
a kezu m o a ra n a m u y el alba jamás llegue!

A n ó n im o
74. Con este poema, en rigor con el anterior, el 173, se inicia la secuen­
cia de diez poesías de débil línea narrativa sobre el tema de Tanabata y la
Vía Láctea, aquí traducida como “río del cielo”o “río del firmamento”{am a
no kaw a). En ellos se celebra el encuentro de dos legendarios y celestes
amadores, el pastor (la estrella Altair) y la hilandera (Vega), a los que sepa­
ra la Vía Láctea. Su reunión anual acaece el siete del séptimo mes que, en
el calendario antiguo japonés, era el comienzo del otoño cuando las
noches son especialmente despejadas.

136
(44)
181. Asunto desconocido

Koyoi ko m u A quien hoy noche


hito n i wa aw aji viene, no quiero ver
tana bata no si he de esperar
hisashiki hodo n i igual que enTanabata
m achi m o koso sure toda una eternidad.

SOSEI

(45)
184. Asunto desconocido

Ko no m a yo ri Al ver filtrarse
m o riku ru tsuki no p or las hojas de árboles
kage mirebe luz de la luna
kokoro z u k u sh i no sé que el lánguido otoño,
a ki wa kin ikeri corazón, ha llegado.

A n ó n im o

137
(46)
191. Asunto desconocido

Sbiragum o n i Juntando alas


heme uchiw a ka sb i entre algodones blancos
tobu k a ri no vuelan los gansos.
k a z u sae m iy u ru Un,dos... ¡qué bien se cuentan!
a k i no yo no tsu ki Clara luna de otoño.

A n ó n im o

(47)
1 9 2 . Asunto desconocido

Sayonaka to Oscuridad.
y o w a fu k e n u ra sb i Medianoche es pasada.
k a r i no ne no Arriba graznan
k ik o y u ru sora n i los gansos, y serena
tsu k i w a ta ru m iyu está en lo alto la luna75

A n ó n im o

75 Este poema figura también en el M anyooshuu, n.” 701.

138
(48)
193- Compuesto en un certamen poético celebrado en la residen­
cia del príncipe Koresada

Tsuki m ireba Viendo la lnna


chiji n i m ono koso mil asuntos me llenan
kanashikere de pesadumbre.
waga m i hitotsu no Pero, ¿seré yo el único
a k i n i wa aranedo a quien llega el otoño?76

Oe no C hisato

(49)
200.Asunto desconocido

K im i shinobu En esta choza


kusa n i y a tsu ru ru donde recuerdo hierbas
fu ru sa to wa de la amistad,
m a tsu m u sh i no ne zo ¡con qué tristeza cantan
ka n a sh ik a kikeru los grillos de los pinos!77

A n ó n im o
76. En Cien Poetas... (obra citada, pág. 79), este poema se traduce así:
C uando m iro la lu n a ,/ m e invade la triste za / y m e agobian penosos
p en sa m ien to s,/ a u n q u e el otoño no esté a q u í/p a r a m í solam ente.
77. La palabra de pino, m a tsu , también significa “esperar”, insinuándose
así, tal vez, la esperanza de volver a ver a los amigos de antaño. El grillo de
los pinos (calytoryphus m arm oratus), es un tipo de cigarra común en los
bosques de coniferas de Japón.

139
(50)
207. Compuesto en un certamen poético celebrado en la residen­
cia del príncipe Koresada

A k i ka ze ni Vientos de otoño
hatsu ka ri ga n e zo que de primeros gansos
kiko yu naru traen los graznidos,
taga ta m a zu sa o a mí también traedme
kakete kitsu ra m u el mensaje que oír quiero78.

K i NO TOMONORI

(51)
209. Asunto desconocido

Ito haya m o ¡Cómo madrugan


n a k in u ru k a ri ka los gansos con su canto!
shiratsuyu no Cuando el rocío
irodoru kig i m o blanco aún a las hojas
m o m iji a e n a k u n i a teñir no ha empezado..

A n ó n im o

78. Las gansos com o portadores de mensajes son un motivo literario clá­
sico en la literatura china y, por tanto, en la japonesa.

140
(52)
213. Compuesto al escuchar los graznidos de gansos silvestres

Uki koto o Noche tras noche


om oitsuranete de otoño penas lloro
karigane no que una tras otras
n a k i koso watare los alineados gansos
a k i no yo n a yo n a p or los cielos publican

OSHIKOOCHI NO MiTSUNE

(53)
215. Compuesto en el certamen poético celebrado en la residencia
del príncipe Koresada

O kuyam a n i Hojas hollando


m o m iji fu m iw a k e del m onte en lo más áspero
n a k u shika no el ciervo brama.
koe k ik u toki zo Oyéndolo, ¡qué triste
a k i w a ka n a sh iki siento que es el otoño!79

A n ó n im o

79 . El bramido del ciervo llamando a la hembra en su época de celo


evoca la tristeza otoñal, la estación de nostalgias y de la caída de la hoja.

141
(54)
218. Compuesto en la misma ocasión

A k i hagi no Trébol de otoño


b a ñ a sa kin ikeri ya sus flores extiende.
takasago no De Takasago
onoe no shika wa en sus altos, el ciervo
im a y a nakuram u. ya brama enamorado80

F ujiw ara no T o sh iy u k i

(55)
220. Asunto desconocido

A k i hagi no Miro el envés


shitaba iro zu ku de las hojas del trébol
im a yo ri ya de otoño... ¡cómo
hitori aru hito no de color cambian! Sola
inekate ni su ru dormir, ¡qué triste es!

A n ó n im o

80 . El h agi o trébol de otoño (lespecleza bicolor), que florece durante la


brama del ciervo, es otro motivo de otoño que merece hasta diez poemas
en este libro. Sus blancas y moradas florecillas, que los cérvidos buscan y
acarician con sus hocicos, se habían convertido, ya desde la época del
M anyooshuu, en el símbolo del amor del ciervo en celo.

I42
P o em a 2 1 8 , de F u ji w a r a no T o s h iy u k i,

EN CALIGRAFÍA DE Kl NO T.SURAYUKI
(56)
234. Compuesto en los Juegos Florales sobre el motivo de la flor
valeriana en la residencia Suzaku-in

O m inaeshi ¡Oh, valeriana,


fu k u s u g ite k u r u tu invisible fragancia
a k i k a ze wa viento de otoño
m e n i w a m ienedo p or los campos esparce
ka ko so shirukete en canción susurrante81.

OOSHIKOOCHI NO MlTSUNE

(57)
235. Compuesto en la misma ocasión

Hito no m iru ¿Tanto te duele


koto y a k u ru sh ik i que la gente te vea,
o m inaeshi oh valeriana,
a kigiri n i n o m i que entre nieblas de otoño
ta ch ika ku ru m u tus encantos ocultas?

M ibu no T a d a m in e

«i. Los dos caracteres con que se escribe la palabra “valeriana”{patrinia


scabiosaefolio) en japonés (o m inaeshi), significan también “flor virginal”,
lo cual presta connotaciones ricas y diversas a toda una serie de poemas
sobre esta popular flor del otoño japonés.

144
(58)
242.Asunto desconocido

Im a yo ri wa La cortadera
uete d a n i m iji jamás la plantaré,
h a n a su su k i pues en otoño
ho n i izu ru a k i wa causan un no sé que
w abishi ka rikeri de soledad sus flores82

T aira no Sa d a f u n

82 . S u su k i (m iscanthus sinensis) es una variedad de la planta cortade­


ra, también conocida como “paja brava” y “argentina”.

145
/ JJ I I
>
*
*7 <! 5 i
?i/f bi ' <*

M a n u s c r it o c o n p o e m a s d e o t o ñ o

DEL MONJE HENJOO


LIBRO V

Otoño (II)

(59)
251. Compuesto en un certamen poético de otoño

M om ijisenu Sin las teñidas


tokiw a no y a m a wa hojas en la m ontaña
f u k u ka ze no Tokiwa, sólo
oto n i y a a k i o el sonido del viento
k ikiw a ta ru ra m u susurra: “soy el o toño”

K l NO YOSHIMOCHI

(60)
257. Poem a c o m p u e sto en un certam en celebrado en la residencia
del p rín cip e Koresada

Shiratsuyu no Sólo un color


ito w a hitotsu o tiene el blanco rocío.
ika ni shite ¿Y por qué entonces
a k i no ko no ha o hojas de otoño pueden
chiji n i so m u ra m u teñirse en mil colores?

F ujiwara no T o sh iy u k i

149
(61)
260. Compuesto cerca del monte Moru

Sbiratsuyusu m o Por albo rocío


shigure m o ita k u y frías lluvias, en
m o ru y a m a w a las hojas bajas
shitaba n o ko ra zu del m onte Moru tonos
irozukin ikeri otoñales ya asoman.

Kl NOTSURAYIJKI

(62)
264. Poema compuesto en un certamen poético celebrado en la
residencia de la Emperatriz consorte en la era de Kampyoo

Chiranedom o Aún no han caído,


ka n ete zo oshiki pero ya su partida
m om ijib a wa me apesadumbra.
im a wa ka g iri no ¡Ay, colores de otoño
iro to m itsureba de hojas enrojecidas!

A n ó n im o

150
( 63)
269-Compuesto en la era de Kampyoo, cuando al autor le pidieron
componer un poema sobre crisantemos82

H isakata no Sobre las nubes,


k u m o no ue nite muy lejos de los hombres,
m iru k ik u wa los crisantemos
a m atsu hoshi to zo son racimos de estrellas
ayam atarekeru en el gran firmamento83.

F ujiw ara no T o sh iyijk i

(64)
272. Poema atado al tallo de un cristantemo plantado en la tierra are­
nosa de un tiesto con motivo del concurso de crisantemos celebrado
en la era de Kanpyoo. El tema es “crisantemos en las playas de
Fukiage”.

A kika ze no De Fukiage
fukiage n i tateru en su playa, a merced
shiragiku wa de tantos vientos,
ha n a ka aranu ka los pobres crisantemos,
n a m i no yo su ru ka ¿son flores o son olas?

S ugaw ara no M ic h iz a n e

82 . Es el primero de una serie de 12 poemas en que se menciona a los


crisantemos, otra flor característica del otoño en Japón.
83. Fue el emperador Uda (887-897) en persona quien pidió a Fujiwara no
Toshiyuki que escribiera este poema. Kumo no ue (“sobre las nubes”) se refiere
al Palacio Imperial, mientras que am atsu !x)shi (“las estrellas”) son los cortesanos.

151
(65)
27 7 . Sobre el m otivo d e crisantem os blancos

Kokoro ate n i A tientas quiero


oroba y a o ra m u al blanco crisantemo
natsu shim o no coger ahora.
okim adow aseru Pero la blanca escarcha
shiragiku no h a n a a mi mano lo esconde.

OOSHIKOOCHI NO MlTSUNE

(66)
2 8 3 .A sunto d e sc o n o c id o

Tatsuta gaw a De hojas un manto


m o m iji m idarete cubre el río Tatsuta.
nagarum eri Si lo cruzara,
wataraba n ish iki ¡qué precioso brocado
naka ya ta en a m u en dos yo partiría!

A n ó n im o
A lgunos d icen que fue co m p u esto por Nara Mikado.

152
(67)
292. Poema compuesto mientras el autor descansaba bajo los árbo­
les en la ermita de Urin-in84

Wabibito no Buscando sombra


w akite tachiyoru un pobre hombre a un árbol
ko no m oto wa se había arrimado.
ta n o m u kage n a ku Pero, ¡ay, que ya sus hojas
m o m iji chirikeri por el suelo ha esparcido!

E l M o n je H e n jo o

(68)
293- Poema compuesto sobre el asunto de las hojas flotando en el ríoTatsuta
tal como fue pintado en un biombo de la residencia de la Emperatriz con­
sorte Nijoo cuando era conocida como la madre del príncipe heredero85.

M om ijiba no Allá en el puerto


nagarete tom aru enrojecidas hojas
m inato n i wa ya se acumulan
ku ren a i fu k a k i a las olas tiñendo,
n a m i y a tatsuram u a los vientos burlando.

S osei

84. Antigua ermita de Kioto que se levantaba donde actualmente está el


templo de Daitoku-ji.
85. La emperatriz Nijoo, llamada Takaiko, fue la madre del emperador
Yoozei (877-884). Se trata, en efecto, de un byoobu-uta o poema de biombo,
un subgénero del ivaka de notable popularidad en la corte del siglo IX y X.

153
(69)
297. Poema compuesto en una excursión para recoger hojas oto­
ñales en Kitayama

M iru hito m o Sin nadie ver


n a k u te cbirinuru su esplendor, han caído
o ku ya m a no allá en el monte
m o m iji w a y o ru no hojas de otoño. ¡Cuánto
n ih ik i narikeri color tendrá esta noche!

Kl NO TSURAYUKI

(70)
301. Compuesto en un certamen poético celebrado en la residen­
cia de la emperatriz consorte durante la era de Kanpyoo

Shirana m i ni Hojas de otoño


a k i no ko no ha no que sobre blancas olas
ukaberu o cabalgáis rojas.
a m a no nagaseru En barcos plateados
fu ñ e ka to zo m iru los pescadores vuelan.

F ujiw ara no O k ikaze

154
(71)
303. Compuesto en el paso de Shiga

Yamagawa n i En el arroyo
ka ze no ka keta ru de la montaña, tintas
sbiragam i w a hojas del viento
nagare m o a en u cautivas en un dique
m o m iji narikeri por la corriente creado86.

H ar u m ic h i no T suraki

(72)
304. Al ver cómo caían las hojas de otoño en un estanque

Kaze fu k e b a Si sopla el viento,


otsuru m om ijib a las tintas hojas caen
m izu kiyo m i en aguas límpidas
cbiranu kage sae que a las que aún no caen
soko n i m ietsutsu en su fondo reflejan.

OOSHIKOOCHI NO MlTSUNE

86. También aparece este poema en la colección de Cien Poetas...


(obra cit.), pág.97.

155
(73)
31 2 . C o m p u esto el últim o día d e o to ñ o en O oi

Y u u zu k u yo En m onte Ogura
ogura no y a m a ni al llegar el crepúsculo,
n a k u shika no la voz ya débil
koe no ucbi n i ya del ciervo en brama se oye.
a k i w a k u ru ra m u Tarde de otoño.

Kl NO TSURAYUKI.

156
O e no C h is a t o : P o e m a s de oto ño
L I B R O VI

Invierno

(74)
315. Compuesto como poema < invierno

Yamazato wa De la m ontaña
fu y u zo sabisbisa en la aldea, en invierno
m asarikeru la soledad
hitóm e m o ku sa m o ¡qué triste es sin que nadie
karenu to om oeba vea la ajada hierba!

M inamoto o M uneyuki

(75)
316. Asunto desconocido

Oozora no En el gran cielo


tsuki no h ika ri sbi este claro de luna,
kiyokereba ¡ay, cómo brilla!
kage m ish i m iz u zo ¡Agua que la refleje
m a zu koorikeru en hielo se convierte!

A nónimo

159
(76)
317.Asunto desconocido

Yuu sareba La noche avanza.


korom ode sa m u sh i Mis mangas frías, frías,
m iyoshino no Yoshino hermoso,
yoshino no y a m a n i en el monte de Yoshino
m iy u k i fu r u rashi hermosa cae la nieve.

A n ó n im o

(77)
322.Asunto desconocido

Waga ya d o w a Tal a mi casa


y u k i fu rish ik ite la nieve la rodea
m ichi m o nashi que ni hay camino.
fu m iw a k e te tou Pues ¿quién hasta mi puerta
hito sh i nakereba presentarse podría?

A n ó n im o

160
(78)
330.Al ver caer la nieve

Fuyu nagara Mientras haya invierno


sora yo ri ba ñ a no y del cielo desciendan
cbirikuru wa sus blancas flores,
k u m o no anata, w a allende aquellas nubes
baru n i y a aru ram u la primavera espera.

KlYOHARA NO FUKAYABU

(79)
331- Sobre el manto nevado sobre los árboles

Fuyugom ori En pleno invierno,


om oika ken u o en medio de los árboles,
ko no m a yo ri sin esperarlo,
baña to m iru macle ¿son ésas, que entre tanta
y u k i zo fu rik e ru nieve se asoman, flores?

Ki no T su r a y u ki

i6i
(80)
334.Asunto desconocido.

Ume no b a ñ a De los ciruelos


sore to m o m iezu ya distinguir las flores
b isa ka ta no es imposible:
a m a g iru y u k i no la nieve al cielo oculta
nabete furereba y todo en blanco envuelve.

A nónim o
Dicen algunos que este poema fue compuesto por Kakinomoto no
Hitomaro.

(81)
340. Poema compuesto en un certamen poético celebrado en la
residencia de la emperatriz consorte en la era de Kanpyoo

Y uki fu r ite A fin de año


tosbi no ku ren u ru cuando su manto blanco
to ki n i koso la nieve extiende,
tsui n i m o m ijin u un pino a otoño ajeno
m a tsu m o m iekere se yergue solitario.

16 2
(82)
341. Al acabarse el año

Kinoo to ii “Ayer” decimos


kyoo to kurashite y “hoy”vivimos, aunque en el
asuka gaiva río de Asuka
nagarete b a ya ki los días y los meses
tsuki b i narikeri torrenciales cabalgan87.

H a r u m ic h i no T suraki

87. Asuka, que también quiere decir “mañana” en japonés, es el nombre


de un río de la actual prefectura de Nara, conocido por su curso rápido y
sinuoso.

163
POEMARIO DE ASUNTOS VARIOS

LIBRO VII

Poemas de Felicitación

(83)
343.Asunto desconocido

Waga k im i wa Mil y ocho mil


chiyo n i y a chiyo n i años mi señor viva
sazareishi no hasta que piedras
iw ao to narite en montaña se muden
koke no m usu m ade y el musgo la recubra88

A n ó n im o

88. En la versión del W akan ro e ish u u , el primer verso de este poema,


k im i g a y o w a (“la vida de mi señor”) acabó convirtiéndose en el comien­
zo del himno nacional de Japón.

165
(84)
345.Asunto desconocido

Sbio no y a m a Del m onte Shio


sashide no iso n i en sus riscos salados
s u m u cbidori canta el chorlito:
k im i ga m iyo oba “cbiyo, cbi, ocho mil años
yacbiyo to zo n a k u y más vivas, cbiyo, cb iW)

A n ó n im o

(85)
349. Compuesto en un banquete celebrado en la residencia de Kujoo90
para festejar el cuarenta aniversario del nacimiento del canciller Horikawa

Sakurabana Vosotras, flores


cb irika k i ku m o re del cerezo, esparcid
o ira ku no ya vuestras nubes
k o m u to iu n a ru para que la vejez
m ieb i m agau g a n i su camino no encuentre91.

A riw ara no N arih ira


89 . Juego de palabras con el sonido del canto del chorlito,“cbiyo, chiyo”,
que en japonés se dice cbidori. Sus sílabas están ocultas en la palabra
ya cb iyo u “ocho mil años”. Las vocales del canto del chorlito, la “i”y la “o ”
resuenan en todo el poema original.
90 . Los Kujoo era una de las cinco casas de la rama norte (Hokke) de la
poderosa familia de los Fujiwara, cuyos miembros detentaban en los siglos
IX y X los puestos de canciller y regente del Imperio. El canciller del que
se habla es Fujiwara no Mototsune o canciller Horikawa, por hallarse su
residencia en esta localidad.
9 1 . Probablemente este poema su célebre autor, que vivió entre 825-880,
lo basara en uno anterior, anónimo, que figura en esta antología con el
número 895, y que también está traducido en nuestra selección.

166
(86)
355. Compuesto para celebrar el sesenta aniversario del nacimien­
to de Fujiwara no Miyoshi

Tsuru k a m e m o Ni la tortuga
chitóse no nochi wa ni la grulla conocen
shirana ku n i tras sus mil años
a ka n u kokoro n i su futuro. ¡Conozca
m akase h a tetem u mi corazón el tuyo!92

A riw ara no S higeh aru


Algu n os d icen q ue su autor fue Ariwara n o Tokiharu

(87)
364. Compuesto con motivo de una visita en el natalicio del prín­
cipe heredero93

M ine ta k a k i Desde la cum bre


kasuga no y a m a n i del monte de Kasuga
izu ru h i wa luz bienhechora
ku m o ru to ki n a k u derrama excelso un sol
terasuberanari libre siempre de nubes94

F ujiwara no Y oruka
92 . La tortuga y la grulla son animales de legendaria longevidad en
Extremo Oriente.
93. Se trataba del hijo del emperador Daigo y de una madre Fujiwara
(Fujiwara Onshi).
94. En la parte este de la actual ciudad de Nara, el monte Kasuga alber­
gaba el santuario sintoísta o templo tutelar de la familia Fujiwara, el Kasuga
Taisha. Actualmente, está dentro del parque de la ciudad.

167
LIBRO VIII

Poemas de Despedida

(88)
370. Poema enviado a alguien que se había ido a las provincias del norte

K aeru y a m a Donde tu vas


a ri to wa kikedo ¿habrá un m onte de Vuelta
harugasum i o de Nostalgia?
tacbiw akarenaba ¡Ah, verte ahora entre
koisbikarubesbi brumas de primavera!95

Ki NO TOSHIHADA

(89)
373. Poema enviado a alguien que se había ido a las provincias del
este, en Azuma

Omoedom o ¡Yo dividirme


m i o sbi w akeneba en dos, cuánto quisiera!
m e n i m ien u Pero invisible,
kokoro o k im i ni este corazón mío
tagu ete zo y a ru siempre te seguirá.

Ik a g o no A t su y u k i

95. Ei monte de Vuelta o, en el original, Kcieru y a m a , que está situado en


la prefectura de Fukui.

169
(90)
381. En la despedida de alguien

Wakare choo Las despedidas,


koto w a iro n i m o si no tienen color,
a ra n a k u n i ¿cómo es que tiñen
kokoro n i shim ite al pobre corazón
w a bish ika ru ra m u de tan sombríos tonos?

Kl NO TSURAYUKI

(91)
400.Asunto desconocido

A k a z u sbite Las blancas perlas


w a k a ru ru sode no que en mis mangas cayeron
shirata m a wa las guardaré
k im i ga k a ta m i to cual preciosos recuerdos
tsutsum ite zo y u k u de nuestra despedida96.

A n ó n im o

96 . “Blancas perlas” es metáfora de “lágrimas”. Las mangas amplias del


kimono solían ser utilizadas para secarse las lágrimas.

170
(92)
403. Asunto desconocido

Shiite y u k u Yo retendré
hito o todom em u a este obstinado en irse,
sakurabana mientras vosotras,
izure o 7nichi to flores, caed en nubes
m adou m ade chire y borrad el camino.

A n ó n im o

(93)
404. Poema compuesto al despedirse de alguien con quien se había
conversado brevemente en la fuente de Ishii, en el paso de Shiga

M usube te no Insatisfecha
s h izu k u n i nigoru su sed al coger agua
y a m a no i no en vano con
akade m o hito o el hueco de la mano,
w akaren u ru ka n a ya se va, ya me deja.

Ki T surayuki

171
LI B R O IX

Poemas de Viaje

(94)
407. Poema enviado a unos amigos en la capital cuando el barco del
autor estaba a punto de zarpar rumbo al destierro en la isla de Oki

Wata no hara ¡Barcos pesqueros!


yaso shim a kakete A las ochenta islas
kogii denu to del ancho mar
hito n i wa tsuge yo remando iré. A mi Amor97
a m a no tsuribune mi destierro contad.

O no no Ta k am ura

(95)
409.Asunto desconocido

H onobono to Al alba tenue


a ka sh i no ura no en bahía de Akashi
as agir i ni y entre la bruma
shim agakure y u k u un barco de nostalgias
fu ñ e o sbi zo om ou tras las islas se pierde.

A n ó n im o
Algunos dicen que este poema fue compuesto por Kakinomoto no
Hitomaro

97. Es decir, a la persona amada. Poema también incluido en Cien


Poetas.., obra cit., pág. 55.

173
(96)
410. Narihira invitó a uno o dos amigos a viajar con él hacia el este.
Cuando llegaron a cierto paraje de la provincia de Mikawa llamado
Yatsuhashi, bajaron de sus caballos para sentarse a la sombra de
unos árboles atraídos por la amenidad de unos lirios en flor al lado
del río. Narihira compuso el siguiente poema expresando los sen­
timientos del viajero y escondiendo el nombre del lirio, kakitsu-
bata o “k a k itsu h a ta ”, en la sílaba inicial de cada verso.

Kara korom o La ropa era china


kitsutsu narenishi y de tanto usarla
tsum a shi areba ropa mía es.
b a ru b a ru k in u ru Y tú, mujer mía,
tabi o shi zo om o u ¡oh, cuán alejada!98

A riw ara no N a r ih ir a

9«. A riesgo de no conservar esta vez la métrica del ta n k a , hemos pre­


ferido recurrir a la traducción de Antonio Cabezas en los Cantares de Ise
(n." 9, obra cit., pág. 44), brillante e ingeniosa en sus versos acrósticos con
la palabra “lyryo”. En el comentario al mismo (pág. 151) se dice “Narijira
(sic) dice en realidad:‘Siendo la ropa de un país lejano, a fuerza de usarla
se me ha hecho ropa mía; y tú, mujer, que a fuerza de querernos te has
hecho mía, ¡qué lejana estás!’.
Eran unos versos tan bien conocidos casi trescientos años después
que al llegar a Mikawa, uno de los personajes centrales del Heike m ono-
gatari, Shigehira, emocionado, no puede evitar mencionarlos (Heike...,
obra cit., libro 10, cap. VI.

174
(97)
420. El siguiente poema fue compuesto en la montaña al realizar el
autor una ofrenda cuando la ermita de Suzaku-in estaba en Nara

Kono tabi w a Para este viaje


nusa m o toriaezu ofrendas yo no he dado,
tam uke y a m a pero en el m onte
m o m iji no n ish iki Tamuke, para el dios, ¿no hay
k a m i no m a n i m a n í telas de tintas hojas?"

Sl JGAWARA NO MlCHIZANE

99. Tabi es palabra eje (“viaje”y “ocasión”) y nusa es “ofrenda”. El monte


Tamuke es el “Monte de las Ofrendas”, com o lo traducen sugerent emente
J. M. Bermejo y T. Herrera: A u n q u e no p u d e / traer cintas sagradas/
-M onte de las O frendas-,/ si ese brocado de hojas o to ñ a les/ agradase a
los dioses... ( Cien Poetas...obra cit., pág. 81).

175
LIBRO X

Poemas Acrósticos100

(98)
432.Tamagaki no ki (árbol del kaki de la montaña)

A k i wa k in u Llegó el otoño.
im a y a m a g a ki no Su canto plañidero
kirigirisu ya las cigarras
yo n a yo n a n a k a m u lanzan noche tras noche
kaze no sam usa n i al cierzo desde el seto101.

A n ó n im o

100 . Los 46 poemas de este libro son obras de ingenio y habilidad versifi­
cadora, especialmente populares en los certámenes poéticos, u ta awase,
en donde se apreciaba la improvisación versificadora sobre un motivo
inesperado. Dentro del reducido léxico poético de los autores del
K o kin sh uu , debía esconderse en las sílabas de los poemas el nombre com ­
pleto de una determinada palabra, frecuentemente una flor. En algunos
poemas la relación entre el significado del poema y la palabra escondida
es clara; mientras que en otros, la relación no es aparente. En cualquier
caso, la palabra escondida siempre aparece como título del poema,
ιοί. En este poema, la palabra escondida está “cabalgando”entre el segun­
do y tercer verso. El otoño es la palabra que relaciona el poema con el
kaki, árbol apreciado por su fruto otoñal y sus hojas enrojecidas en esta
estación.

177
(99)
439. Compuesto en el certamen sobre la flor de la valeriana celebrado
en la ermita de Suxaku-in. En él se han usado las cinco sílabas de la
palabra om inaeshi (valeriana) para iniciar los cinco versos acrósti­
cos“12.

Ogura y a m a Vaga el ciervo al


m ine tacbinarashi lento paso de otoño,
n a k u shika no rigor de amor
henikem u a k i o ausente, cómo lo sufre,
shiru hito zo n a k i nadie eso lo sabe.

Kl NO TsURAYUKI

( 100)
460. K am iya ga w a (río Kamiya)

Ubatam a no Azabache antes


waga k u r o k a m i y a mi cabello y ahora
ka w a ru ra m u ¿qué ha pasado?
kagam i no kage n i Sombras en el espejo
fu re r u sh ira yu ki de fríos copos niveos103.

Kl NO TsURAYUKI
102 . Artificio incorporado en esta versión: Va-le-ri-a-na.
103. La palabra escondida hay que buscarla también en el segundo y ter­
cer verso. Las consonantes sordas y sonoras se han representado con la
misma letra latina, lo cual puede dificultar la búsqueda.

178
T a tsu ta Y am a - M onte T atsu ta - O t o ñ o
POEMARIO DE AMOR

LIBRO XI

Poemas Amatorios (I)

( 101 )
469. Asunto desconocido

Hototogisu El cuco canta


n a k u y a sa tsuki no entre lirios violáceos,
ayam egusa teje que teje
ayam e m o shiranu telas de amores cuyas
koi m o suru ka n a hebras olvido, olvido.

A n ó n im o

181
(1 0 2 )
476. Compuesto en ocasión de un certamen de arquería celebrado
en el patio de la Guardia Imperial de la Derecha cuando Narihira
reparó en el rostro de una mujer fugazmente observado entre las
cortinas de un carruaje que pasaba frente al suyo. Después le envió
el siguiente poema.

M izu m o a razu Tras un no verte


m i no senu hito no y tras un no ocultarte
ko ish iku tua pasaré el día,
a y a n a k u kyoo y a oh am or recién hallado,
nagam e ku ra sa m u entre angustias y anhelos104.

A rtwara no N ar ih ir a

(103)
477. Respuesta

Shiru sbiranu Que me conozcas


n a n i ka a ya n a ku o no, bien poco importa.
w a kite iw a m u Sólo el amor
o m o i n o m i koso llevarte podrá a quien
shirube narikere causa angustias y anhelos105.

A n ó n im o

i()4. En los Cantares de Ise, donde igualmente aparece este poema, en el


capítulo 99, es traducido así por Cabezas: N i dejé de verte / n i te p u d e ver.
/P ensando en ti / p a sa ré las horas/ abstraídam ente, (obra cit., pág. 125).
ios. En la obra mencionada, la respuesta es: ¡Si verse o no verse! / ¿Por
q u é distinciones / qu e nada im portan? / Los qu e g u ía n rectos / son los
corazones. (Obra cit., pág. 125).

182
( 104)
478. El autor, después de informarse de dónde vivía una mujer que
había visto en el Festival de Kasuga, le envió este poema.

Kasuga no no En la planicie
y u k i m a o w akete de Kasuga, de nieve
oiide k u ru cubierta vi
kusa no h a tsu ka n i asomar tu belleza
m ieshi k im i wa m o entre espadas de hierbas

Mi bu no T a d a m in e

(1 0 5 )
479- El autor envió este poema al domicilio de una mujer a la que
había visto cogiendo flores de cerezo.

Y am azakura Entre las brumas


k a su m i no m a yo ri de cerezos de monte,
h onoka n i m o ¡qué tenuem ente
m iteshi hito koso vi a quien ya me hechizó y
koishikarikere penar me hace de amor!

Kl NO TSURAYUKI

183
(106)
481. Asunto desconocido

H atsuka ri no Del prim er ganso


hatsuka n i koe o prim er graznar oí.
kikish i y o ri ¡Si desde entonces
nakazora n i n o m i mi pasión desterrar
m ono o o m o u k a n a al aire yo pudiera...!100

OSHIKOOCHI NO MlTSUNE

(107)
485.Asunto desconocido.

Karigom o no Mis pensam ientos


om oim idarete como juncos dispersos
ware ko u to por su amor penan.
im o shiru ram e y a Si no hay quien se lo diga,
hito shi tsugezu wa ¿podrá saberlo ella?107

A n ó n im o

ickS. La aliteración conseguida con la repetición en cada verso del sonido


“k” alude al graznido de los gansos (gan, kciri o, aquí, hatsukari - “los pri­
meros gansos”-), aves migratorias que según conocidas leyendas chinas
transportaban los mensajes de los enamorados separados por la distancia.
Los poetas del M anyooshuu representaban, además, a los gansos, como
mensajeros de la llegada del otoño y, por lo tanto, de la nostalgia del corazón
enamorado.
107. De la antigüedad de este poema no sólo es indicio su anonimato, sino
el empleo de una palabra almohadilla como karigom o no ( “juncos corta­
dos”), que no aparece en ningún otra poema de la antología y sí es fre­
cuente en el M anyooshuu (s. VIII), y el del arcaísmo im o (ella, amada) que
también significa “hermana”.

184
(108)
486.Asunto desconocido

Tsure m o n a k i Igual que al filo


hito o ya netaku del día, el rocío
shiratsuyu no blanco en la hierba,
o ku to wa nageki así estoy yo aterido
n u to wa shinobam u mientras peno y velo.

A n ó n im o

(109)
490.Asunto desconocido

Y u uzuku yo Eterno el pino


sasu ya okabe no en sus hojas espera
m atsu no ha no brillo de luna.
itsutom o w a ka n u Así mi amor, callado,
ko i m o suru ka n a inmutable, aguarda108.

A n ó n im o

ios. La palabra m a tsu significa “pino” y también “esperar”, prestándose a


un juego de palabras frecuente en la poesía clásica japonesa. En la cultura
japonesa, el pino, con sus hojas perennes y su aspecto inmutable, tenía
valor sagrado y hoy día, asociado a la prosperidad, sus ramas sirven como
elemento ornamental (ka d o m a tsu ) en Año Nuevo.

185
(110)
495.Asunto desconocido

O m oiizuru Vuelven recuerdos


tokiw a no y a m a no cuando las azaleas
iw atsutsuji al monte visten.
iw aneba koso are Y yo aquí, sin hablar
ko isb ik i m o n o o de este amor que me quem a109.

A n ó n im o

( 111 )
498.Asunto desconocido

Waga sono no En el ciruelo


u m e no botsue n i de mi jardín solloza
uguisu no el ruiseñor.
ne n i n a k in u beki ¡Ali, si al cielo pudiera
k o i m o suru k a n a yo mi amor publicar!

A n ó n im o

109 . Tokiwa significa tanto el monte “Tokiwa” precedido de y a m a , situa­


do en el distrito de Ukyoo-ku, de Kioto, y también “cuando”. Obsérvese
también la aliteración del comienzo del tercer y cuarto versos del original
japonés.

i8 6
(112)
509. Asunto desconocido

Ise no u m i n i En el mar de Ise


tsuri suru a m a no barcas de pescadores
uke nare y a zarandeadas.
kokoro hitotsu o Así a mi corazón
sadam eka n etsu ru sin piedad lo sacuden

A n ó n im o

(113)
519. Asunto desconocido

Shiobureba Mi pena oculta,


k u ru sh ik i m o n o o y mi Amor no lo sabe.
hito shirezu ¿Hay más dolor?
o m ou choo koto ¿A quién podré confiar
tare n i ka ta ra m u esta pasión secreta?110

A n ó n im o

i io. Recurrimos a la convención de escribir con mayúscula la inicial de


“Amor” para designar “la persona amada”(hitó) a diferencia del “amor”que
significara la pasión amorosa.

187
(114)
522.Asunto desconocido

Ynku m iz u n i Cosa aún más vana


k a z u k a k u y o ri m o que en el agua que fluye
h a k a n a k i iva escribir números
o m o w a n u hito o es amar como yo amo
om o u narikeri a quien amor no siente111.

A n ó n im o

015)
528. Asunto desconocido

Koi sureba Por mal de amores


waga m i w a kage to en una sombra el cuerpo
n arinikeri se me ha vuelto.
sari to te hito n i Pero, ¡ay! que ni aun así
soivanu m o n o y u e puedo asirme a mi Amor.

A n ó n im o

n i. Se encuentra también en Cantares de Jse, 50, y sus dos últimos ver­


sos son similares a los poema 608 y 2709 del M anyooshuu.

188
(1 1 6 )
540. Asunto desconocido

Kokorogae Si nos pudiéramos


su ru m ono n i m o ga trocar los corazones,
ka ta ko i wa mi Amor sabría
k u ru sh ik i m o n o to todo lo que se sufre
hito n i shirasem n cuando en soledad se ama.

A n ó n im o

(117)
547. Asunto desconocido

A k i no ta no Las espigas que hay


ho n i koso hito o en los campos de otoño
koizaram e tierra no olvidan.
nado ka kokoro n i Quien con corazón nace
w asure shi m o sem u ¿al amor va a olvidar?112

A n ó n im o

1 1 2 . Las espigas, al comienzo del otoño, por hallarse cargadas de fruto,


doblan blandamente sus cabezas hacia el suelo mostrando así su atracción
a la tierra de donde han nacido.

189
(118)
548. Asunto desconocido

A k i no ta no Madura espiga
ho no ue o terasu de los campos de otoño,
in a zu m a no ¿cómo podría
b ik a ri no m a n i m o un instante olvidarte!
ware y a w a su ru ru ¡Ay, la luz fugitiva!

A n ó n im o

190
Ο ν ο n o K o m a c h i. P o e m a 5 5 2
L I B R O XI I

Poemas amatorios (II)

(119)
552.Asunto desconocido

O m oitsutsu Durmiendo vi
nureba y a hito no a mi Amor a mi vera.
m ietsuram u Si su visita
y u m e to shiriseba que sueño era supiera,
sam eza ra m a sh i o ¿iba yo a despertar?

O no KOMACHI

193
(120)
554.Asunto desconocido

Ito sem ete Cuando de amores


ko ish iki toki w a tanto peno, en la noche
u b a ta m a no como azabache
y o ru no korom o o lo espero con la ropa
kaeshite zo k iru al revés extendida

O no no K o m a c iii

( 121 )
5 5 5. Asunto desconocido

A k i ka ze no Cuando a mi cuerpo
m i n i sam ukereba viento de otoño enfría,
tsure m o n a k i un amor cruel
hito o zo ta n o m u es cuanto me calienta
k u r u ru yo goto n i en las noches oscuras.

SOSEI

194
( 122 )
560. Los poemas numerados entre 558 y 572 fueron compuestos
en ocasión de un certamen poético celebrado en la residencia de
la Emperatriz consorte en la era de Kanpyoo.

Wagi ko i wa Como una hierba


m iyam agakure no del m onte en la espesura
kusa nare y a bien escondida,
shigesa m asaredo mi am or oculto crece
shiru hito no n a k i sin nadie ya saberlo.

O no no Y o sh ik i

(123)
563.

Sasa no ha n i Por fría escarcha


oku shim o y o ri m o rígidas, ¡ay!, las hojas
hitori n u ru de este bambú.
waga korom ode zo ¡Más frías son las mangas
sae m asarikeru del que en soledad duerme!

Kl NO TOMOMORI

195
(124)
564.

Waga ya d o no Como el rocío


k ik u no k a k in e n i asentado en un seto
o ku shim o no de crisantemos,
kiekaerite zo así yo, entre anhelos,
koishikarikeru p or ti me desvanezco.

K l NO TOMOMORI

(125)
565.

K aw a no se n i Como alga oculta


n a b iku ta m a m o no ondulante en el fondo
m igakurete de un río, tal
hito n i shirarenu es mi amor, ignorado
ko i m o su ru k a n a por quien yo peno y muero.

K l NO TOMOMORI

196
( 126)
570.

W arinaku m o La sinrazón
nete m o sám ete m o de este mi amor me hostiga
koishiki ka en sueño y vela.
kokoro o izuchi ¡Ay, si mi corazón
yaraba w asurem u olvido hallar pudiera!

A n ó n im o

(127)
571.

Koishiki n i Si por la pena


w abite tam a sh ii de este amor mi alma herida
m adoinaba huye y se esconde,
m u n a sh ik i kara no seré un cadáver, pero
na ni y a noko ra m u de cuerpo enamorado.

A n ó n im o

197
(128)
575.Asunto desconocido

H a ka n a ku te Por fugaz que era,


y u m e n i m o hito o en un sueño esta noche a
m itsu ru yo wa mi Amor he visto...
ashita no toko zo ¡Por la mañana, triste,
o kiu ka rikeru triste fue levantarse!

SOSEI

(129)
583. Asunto desconocido

A k i no no n i Como en los campos


m idarete sakeru de otoño sus mil flores
h a n a no tro no mezclan colores,
chigusa n i m o n o o así un sinfín de cuitas
o m o u koro k a n a dentro de mí se juntan.

Ki T SURAYUKI

198
(130)
585.Asunto desconocido

Hito o om ou Mi corazón
kokoro w a ka rt n i p or ti penado llora.
aranedom o Mientras, los gansos
kum oi ni nom i mo p or espacios vacíos
n a k i w ataru ka n a cruzan nubes graznando113

KlYOWARA NO FUKAYABU

(131)
586.Asunto desconocido.

A k i ka ze ni Viento de otoño
k a k i nasu koto no del koto cuerdas rasga.
koe n i sae Su doliente eco
b a k a n a k u hito no p o r mi Amor mi pasión
koishika ru ram u sin razón crece y crece114.

M ibu T a d a m in e

i 13. Paralelismo semántico gracias a la homoninia del verbo n a k i, que sig­


nifica tanto “llorar”como “graznar”.
114. El koto es una especie de cítara semicilíndrica de trece cuerdas.

199
(132)
592.Asunto desconocido

Tagitsu se n i Flota mi pena


nesasbi to m en u de amor, flota sin quieta
ukigusa no poder estar.
u k ita ru k o i m o ¿Acaso en un torrente
ware w a su ru k a n a el alga arraigar puede?

M ib u no T a d a m in e

(133)
593-Asunto desconocido

Yoi y o i n i Tarde tras tarde


nugite waga n u ru al extender mi ropa
karigorom o del llanto húmeda,
kakete o m o w a n u esta pena de amor
to ki no m a m o nasbi al infinito extiendo.

Kl NO TOMONORI

200
(134)
596.Asunto desconocido

Toshi o hete Pasan los años.


kien u om ohi wa Ni el fuego de mi amor
arinagara se extingue, ni de
yo ru no tam oto wa mi vestido de noche
nao koorikeri se deshielan las mangas.115

Kl NO TOMONORI

(135)
610. Asunto desconocido

A zu sa y u m i Tan separados
hikeba m oto sue como puntas de un arco
waga kata n i de catalpa hecho,
yo ru koso m asare así tú y yo esta noche,
ko i no kokoro wa ¡ay, corazón penado!

H a r u m ic h i no T suraki

115. Las mangas amplias de los kimonos eran usadas, entre otros muchos
usos, para enjuagarse las lágrimas.Tanto que, en la literatura clásica japo­
nesa, “mangas húmedas” era eufemismo de haber llorado. En estos versos,
el frío de las noches y la humedad de las mangas se han conjugado poéti­
camente para impedir que la tela de las mismas se deshiele.
Por otro lado, el término om o h i significa tanto “anhelos de amor”
como, en su última silaba,“fuego”.

201
(136)
611

Wa ga ko i w a Este mi amor
y u k u e m o sh ira zu finalidad no tiene,
hate m o nash i meta tampoco.
au wo ka g iri to Tan sólo en el encuentro
o m o u b a ka ri zo no hago más que pensar.

OOSHIKOOCHI NO MlTSUNE

(137)
615.Asunto desconocido

In o ch iya wa Como el rocío


n a n i zo w a tsuyu no de efímero, ¿acaso
ada m ono o no es la vida?
au n i shi kaeba ¡Ay, de qué buena gana
oshika ra n a ku n i p or verte la daría!

Kl NO TOMONORI

202
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Im agen de K i no T su r a yu ki
LIBRO XIII

Poemas Amatorios (III)

(138)
6 1 9 .Asunto desconocido

Yorube n a m i Lejos de ti
m i o koso tooku mi vida he de pasar.
hedate tsure Mi corazón,
kokoro wa k im i ga ¡si en una sombra unida
kage to n a rin iki a ti se convirtiera!

A n ó n im o

(139)
621.Asunto desconocido

A w a n u yo no ¡Ah, si el montón
f u r u shirayuki to de noches sin ti, como
tsum orinaba la blanca nieve
ware sae tom o n i se apilara y así yo
kenu beki m ono o con ella me fundiera!116

A n ó n im o

116. En el último verso, ke n u significa tanto “fundirse” como “morir”.

205
( 140 )
624.Asunto desconocido

A w a zu shite Si el alba llega


koyoi akenaba sin verte en esta noche,
h a ru no h i no que es tu rigor,
na g a ku y a hito o creeré, tan largo como
tsurashi to o m o w a m u día de primavera.

M in a m o t o no M u n ey a k i

(141)
625.Asunto desconocido

A riake no Al separarnos,
tsurena ku m ieshi ¡qué frío fue el semblante
w akare yo ri de luna de alba!
a k a tsu k i bakari Desde entonces, ¡qué cruel
u k i m o n o wa nashi se ha vuelto la mañana!117

M ibu no T a d a m in e

117. Por su cualidad de yooen “voluptuosidad”, este poema era considera­


do por los críticos de los siglos XII, como Fujiwara no Shunzei (1114-
1204) y su hijo Fujiwara no Sadaie (Teika) (1162-1241), como uno de los
mejores de la antología. Este famoso poema es vertido en Cien poetas...,
obra compilada por el mismo Teika, (obra cit., pág.93) del siguiente modo:
Las horas que preceden al a lb a / m e parecen m u y tristes/ desde que, al
despedirnos,/ vi en el cielo la fr ía / e indiferente cara de la luna.

20 6
(142)
634.Asunto desconocido

Koikoite Tras penar tanto,


m are n i koyoi zo p or fin ésta es la noche...
oosaka no ¡Ah, si de Osaka
yuutsukeclori wa el gallo engalanado
n a k a zu m o a ra n a m u nunca el alba anunciara!118

A n ó n im o

(143)
635. Asunto desconocido

A k i no y o m o Sólo de nombre
na n o m i narikeri larga, oh noche de otoño,
a u to ieba más que la aurora
koto zo tom o n a k u amable, cuando llega
akenuro m o n o o al lado del amado119.

ONO NO KOMACHI

lis. Osaka no era la ciudad actual,sino el topónimo de un puesto fronte­


rizo en la ruta entre Oomi y Yamashiro. “Osaka” también podía significar
“monte del encuentro”, razón que explica su frecuente uso poético.
En cuanto al término del que Osaka es palabra almohadilla,yuutsukedori
o “gallo engalanado”, el crítico japonés Kubota sugiere que alude a un antiguo
rito según el cual, en tiempos de agitación, se decoraba a los gallos con cin­
tas de colores y se los enviaba a los alrededores de la ciudad (Kubota Utsubo,
K okinw akashuu hyooshaku, (Tokio,Tokyoodoo, I960), vol I, pág. 209.
1 19. Este poema, com o el anterior aquí traducido, es uno de los pocos en
que se celebra la felicidad del encuentro con el amado/amada, siempre
matizada por la brevedad de la noche.

207
( 144 )
645. Una vez, estando Narihira en la provincia de Ise, tuvo una cita
amorosa con la suma sacerdotisa del santuario.A la mañana siguien­
te, preocupado por no tener a nadie que le llevara un mensaje a la
amada, le llegó de ella el siguiente poema.120

K im i y a koshi ¿Viniste tú
ware y a y u k ik e n hasta mí o fui yo
om ooezu quien fue hacia ti?
y u m e k a utsutsu ka No sé. ¿Realidad? ¿Sueño?
nete ka sám ete ka ¿Velaba yo? ¿Soñaba?121

A nónimo

120 . En la época de Heian el envío de un mensaje, generalmente en forma


de poema y en papel perfumado con esencia de una flor de temporada, a
la mujer con quien se había tenido un encuentro amoroso la víspera, for­
maba parte esencial de la etiqueta del “amador cumplido” (Véase intro­
ducción, págs 19-20).
Las vestales o vírgenes del Santuario de Ise eran doncellas de la fami­
lia imperial empleadas en este santuario que gozaba, y goza, del patrocinio
directo de la Casa Imperial.
121. Aparece también en los Cantares de Ise, n.° 69 (obra cit., pág. 100).

208
(145)
646. Respuesta

K akikurasu En las tinieblas


kokoro no y a m i n i de este mi corazón
m acloiniki ando perdido.
y u m e utsutsu to wa Decidme, oh mundo, si este
yohito sadam eyo amor fue sueño o real.

A riw ara no N arihira

(146)
650.Asunto desconocido

N atori gawa Río Natori,


seze no um oregi el de leños hundidos
arawareba que nadie conoce,
ika n i sen to ka ¡si, como tú, mi amor
aim isom eken encubrir yo pudiera...!

A n ó n im o

209
(147)
657.Asunto desconocido

K agiri n a k i Ilimitado
o m o i no m a m a n i amor me guiará
y o ru m o ko n a él esta noche,
y u m e ji o sae n i pues con la que anda en sueños,
hito w a to gamej i ¿quién se podrá atrever?

O no no K om achi

(148)
674. Asunto desconocido

M uradori no ¡Ay, ya mi honra


tachinishi waga na cual bandada de pájaros
im a sara n i se ha dispersado
koto nashibu tom o a los vientos! ¿Voy ya
shirushi aram e y a inocencia a fingir?

ANÓNTiMO

210
L I B R O XIV

Poemas Amatorios (IV)

(149)
681. Asunto desconocido

Yume n i d a n i Ni aun en sueños


m iyu to w a m ieji p or él quiero ser vista.
asa na asa na ¡Ay mi rostro, una
waga om okage n i y otra mañana, ajado
h a zu ru m i nareba lo veo en el espejo!

ISE

( 150 )
691. Asunto desconocido

Im a ko n to “Vengo enseguida”,
iishi b a ka ri n i me había dicho él.
nagatsuki no Pero a la luna
ariake no tsu ki o del alba de la noche
m achiidetsuru ka n a más larga sólo vi122.

SOSEI
12 2 . N a g a tsu ki, en el tercer verso, se refiere al mes de noches más largas,
el noveno en el antiguo calendario del año lunar que, al empezar en febre­
ro, correspondería al actual octubre o noviembre. Era el mes poéticamen­
te más idóneo para la contemplación de una luna que en fase de plenilu­
nio podía verse al amanecer.

211
(151)
693. Asunto desconocido

Kimi kozuba Si tú no vienes,


neya e mo iraji no entro a mi alcoba sola
komurasaki aunque el rocío
waga motoyui ni hum edezca y recubra
shimo wa oku tomo de plata mi diadem a123.

A n ó n im o

(152)
698. Asunto desconocido

Koishi to wa Tan falso nom bre


ta ga nazukeken de “am or” ¿quién al amor
koto naramu darle ha podido?
shinu to zo tada ni ¡Ay, más le convendría
iu bekarikeru el de “m uerte” llevar!

KlYOWARA o F uk a y a bu

12 3 . Es decir, el poeta (¿la poetisa?) se quedará esperando a la intemperie


y a merced del rocío de la noche esperando a su Amor.

212
(153)
712.Asunto desconocido

Itsuwari to Si en este mundo


naki yo nariseba falsedades no hubiera,
ika bakari ¡yo con qué gozo
hito no koto no ha sus palabras de amor
ureshikaramashi a escuchar me aplicara!

A n ó n im o

(154)
732.Asunto desconocido

Horie kogu Como los barcos


tana nashi obune que sin cesar transitan
kogikaeri por un canal,
onaji hito ni ya así mis pensamientos
koiwatarinamu por mi Amor vienen, van.

A n ó n im o

213
L I B R O XV

Poemas Amatorios (V)

(155)
747. Narihira había estado visitando en secreto a una dama que
vivía en el ala oeste del Palacio de la Emperatriz, pero poco des­
pués del día diez del Primer Mes esa dama cambió de residencia.
Narihira quiso escribirle una carta,pero no sabía dónde dirigirla.La
primavera siguiente, una noche cuando la luna lucía en todo su
esplendor y en plena floración de los ciruelos, Narihira se encami­
nó al ala oeste del Palacio de la Emperatriz con el ánimo de reme­
morar el amor del año anterior. Se arrojó al suelo de una de las
estancias de ese palacio y en esa posición, mientras la luna rodaba
por el cielo, compuso el siguiente poema:

Tsuki ya aranu ¿No es esta luna,


haru ya mukashi no no es esta primavera
haru naranu las ya vividas
waga mi hitotsu wa contigo? ¿Por qué pues
moto no mi ni shite. las vivo solo ahora?124

A riwara no N ar ih ir a

124. Este poema aparece en los Cantares de Jse, donde Cabezas lo tradu­
ce así: ¿No es ésa la lu n a ? / Y la p rim avera, / ¿no es la de siempre?
/¿C óm o es que y o solo / soy el m ism o q u e era? (obra cit., pág. 39). Este
libro XV contiene poemas que describen la nostalgia del amor perdido.

215
( 156 )
756.Asunto desconocido

A i n i aite ¡Si anhelo verte!


m o n o o m o u koro no las mangas inundar
waga sode n i me hacen mis penas
ya d o ru tsu ki sae y de la luna el rostro
n u ru ru ka o n a ru en ellas se refleja125.

ÏSE

(157)
761. Asunto desconocido

A k a tsu k i no Al alba alas


shigi no h a n eg a ki bate cien y mil veces
m o m o h a g a ki la agachadiza
k im i ga k o n u y o wa mientras yo cuento triste
ware zo k a z u k a k u mis solitarias noches.

A n ó n im o

125. Sobre el tópico de las mangas mojadas, véase nota 113, pág.185.

216
(158)
765.Asunto desconocido

Wasuregusa ¡Al conocerte


tañe toram ashi o si la flor del olvido
a u koto no sembrado hubiera!
ito k a k u k a ta k i Que tan difícil verte
m ono to shiriseba sería, yo ignoraba126.

A n ó n im o

059)
766.Asunto desconocido

Kouredom o Sin esperanza


a u y o no n a k i w a de más noches de encuentros.
wasuregusa ¡Ah, si brotaran
y u m e ji n i sae y a las flores del olvido
oisbigeru ram u en la casa del sueño!

A n ó n im o

126 . Wasuregusa, aquí traducido como “flor del olvido” es en realidad la


hemerocálide (H em erocallis aurantiaca), sobre la cual circulaba la leyen­
da de que la persona que la tocara se olvidaba de su amante y de él era
olvidada.

217
(160)
767. Asunto desconocido

Yum e n i demi Hasta en el sueño


a u koto k a ta k u difícil me resulta
n a riy u k u wa a mi Amor ver.
ware y a i o n en u ¿Es que no sé dormir?
hito y a w asururu ¿o es que se me ha olvidado?

A n ó n im o

( 161 )
770. Asunto desconocido

Waga ya d o wa Bajo las hierbas


m ichi m o n a k i m ade la senda de mi casa
arenikeri ya se ha ocultado
tsurenaki hito o mientras día tras día en
m atsu to seshi m a n i vano a mi Amor espero.

H e n jo o

218
( 162 )
775.Asunto desconocido

Tsuki yo n i iva Noche de luna.


k o n u hito m a ta ru Sin yo quererlo espero
k a k ik u m o ri a quien no llega.
am e no fu r a n m u ¡Venid, nubes y lluvia,
w abitsutsu m o nem u y a dorm ir ayudadme!

A n ó n im o

(163)
787. Asunto desconocido

A k i ka ze wa Viento de otoño
m i o w akete shi m o mi cuerpo ya traspasa,
fu k a n a k u n i el mismo viento
hito no kokoro no que el sentir de mi Amor
sora n i n a ru ram u volando al cielo lleva.

Kl NO TOMOMORI

219
(164)
802. El autor compuso estos versos, que escribió en un biombo,
durante la era de Kanpyoo127.

Wasuregusa Esa semilla


n a n i o ka ta ñ e yo de la flor del olvido
om oishi wa ¿dónde germina
tsurenaki hito no sino en el corazón
kokoro n a rikeri de la persona cruel?

SOSEI

12 7 . Los poemas escritos en biombos o byoobu-uta solían ser encargados


por miembros de la nobleza com o importantes elementos decorativos en
ceremonias y ocasiones especiales. Estos biombos, en la época del
K o kin sh u u de hasta cuatro paneles ilustrando las cuatro estaciones,
seguían modelos chinos y fueron especialmente populares en los tiempos
de los emperadores Uda y Daigo (887-930), es decir, justamente en los
años de la compilación del K okinshuu. La popularidad de estos “biombos
líricos” coincidió, por tanto, con el desarrollo de las cuatro estaciones
com o tópico literario en el w a ka y con el establecimiento de los uta
m a k u ra o epítetos de topónimos asociados a paisajes famosos aptos para
ser pintados. Véase “Personal Poetry Collections: Their Origins and
Development Through the Heian Period”, de Ph.T. Harries, en M o n u m en ta
N ipponica, 35 (otoño, 1980), pág. 312.

220
(165)
826. Asunto desconocido

A u koto o Citas de amor


nagara no hashi no en puente de Nagara
nagarete ¡ay, ya no pasan!
koiw ata ru m a n i Bajo él sí han pasado
toshi zo henikeru aguas de todo un año.

Sa k a n o u e no K orenori

( 166)
827.Asunto desconocido

Ukinagara Flotando como


ken u ru aw a tom o desvanecida espuma
nari n a n a m u paso la vida,
nagarete to d a n i sin rumbo, sin firmeza
taom arenu m i w a y siempre a la deriva.

Ki no T omomori

221
(167)
828. Asunto desconocido

Nagarete wa Río Yoshino


imose no y a m a no que a este monte Imose
n a ka n i otsuru fluyendo corta,
yoshino no k a w a no así el río del mundo
yosbi y a yo no n a ka separa a los am antes128.

A n ó n im o

128 . El río Yoshino, en la actual prefectura de Nara, separa los montes de


Imo (esposa, mujer) y Se (marido, hombre).

222
I l u s t r a c i ó n d e l p o e m a 859 d e O e n o C h i s a t o
POEMARIO DE ASUNTOS MISCELÁNEOS

LIBRO XVI

Poemas de aflicción

( 168)
829. Compuesto con motivo la m uerte d e una mujer.

N a ku nam ida Cual lluvia, lágrimas,


am e to fu ra n a m u corriendo inundad
w atari gaw a al río Sanzu
m iz u m asarinaba para que desbordado
ka eri k u ru ga ni ella pueda volver129.

O no Takamura

129 . El río Watari es también conocido com o de los “tres cruces” o Sanzu,
nombre aquí empleado por necesidades métricas. Se pensaba que este río
era cruzado por los muertos en su camino al más allá. El lugar por el que
el difunto lo cruzaba -el puente, el vado o las aguas infestadas- dependía
del peso de las ofensas ( “pecados”) cometidas en vida (.D ictionary o f
B u d d h ism ,Tokio, Soka Gakkai, 2002, pág. 549).

225
(169)
838. Compuesto con motivo de la muerte de Ki noTomomori'·

Me su sh iranu Aunque de nuestro


waga m i to om oedo futuro certidumbre
ku ren u m a no no hay, este día
kyoo w a hito koso de este hom bre su pérdida
kanash ika rikere ¡qué dolor ha engendrado!

Kl NO TSURAYUKI

(170)
846. Compuesto en el anivesario de la muerte de Fukakusa Mikado

Kusa fu k a k i En la alta hierba


k a s u m i no ta n i de un neblinoso valle
kage k a ku sh i del sol el último
teru h i no kureshi reflejo desfallece.
kyoo n i y a w a aranu ¿No es hoy un día aciago?

Funya no Y a s u h id e

130. Uno de los compiladores y poetas de esta obra (850P-904?).

22 6
(171)
851. Poema compuesto cuando el autor contemplaba las flores de
un ciruelo plantado por alguien ya muerto.

Iro m o k a m o Color y aroma.


m u ka sb i no kosa n i Oh ramas, que guardáis
nioedom o fuerza y viveza,
ueken hito no ¡ay, cómo añoro a aquél
kage zo ko ish iki que hace tanto os plantó!

Kl NO TSURAYUKI

(172)
859. Versos compuestos en un otoño cuando el autor, en estado de
abatimiento por una enfermedad, decidió enviárselos a un amigo.

M om ijiba o Si hojas de otoño


ka ze n i m akasete que los vientos arrancan
m iru y o ri m o visión es súbita,
h a k a n a k i m o n o wa a mis ojos más rápida
inochi n a rikeri la vida humana pasa.

O oe no C hisato

227
(173)
860. Compuesto momentos antes de morir.

Tsuyu o nado ¿Quién llamar puede


a d a n a ru m o n o to efímero al rocío
o m o ikem u si yo de él
waga m i m o ku sa n i me distingo sólo en que
o k a n u ba ka ri o a las hierbas no visto?

F ujiw ara no K oremoto

228
L I B R O XVI I

Poemas Variados (I)

(174)
865.Asunto desconocido

Ureshiki o ¿En qué esta dicha


n a n i n i tsu tsu m a m u envolver yo pudiera?
kara korom o ¡Más amplias mangas
tam oto y u k a ta n i en mi kimono chino
tate to iw am asbi o tendría que tener!

A n ó n im o

(175)
875. Compuesto cuando unas mujeres se rieron del autor.

Katachi koso Tan miserable


m iyam agakure no com o un árbol podrido
k u c h ik i nare mi aspecto es,
kokoro wa h a n a ni pero mi corazón
nasaba nari n a m u es vivero de flores.

K e n g ei

229
(176)
879-Asunto desconocido

Ookata wa La dicha que


tsuki o m o m edeji en la luna yo hallaba
kore zo ko n o ahora en desdicha
tsum oreba hito no se ha vuelto: de la vida
oi to na ru m o n o los meses va contando131.

A riw ara no N arihira

(177)
885. Reinando Tamura Mikado132 corrió el rumor de que la prince­
sa Akirakeiko iba a ser destituida del puesto de sacerdotisa Kamo a
causa de la mala conducta de su madre. Cuando este rumor cesó,
el autor compuso los siguientes versos.

Oozora o Radiante luna


teriyuku tsu k i sh i que el cielo cruza y
kiyokereba la tierra alumbra,
k u m o ka ku sed o m o ¿hay nubes que interpuestas
h ika ri k e n a k u n i a tu luz no se rindan?

K y o o s h in

131. Tsuki significa en japonés tanto “luna” como “mes”.


132 .Es decir, el emperador Montoku (850-858); la princesa en cuestión
era una de sus hijas.

230
(178)
887.Asunto desconocido

Inishie no Bien que la fuente


n o n a ka no sb im izu de la pradera, de agua
n u ru keredo fresca antes, ahora
m oto no kokoro o tibia es, de ella bebe
shiru hito zo k u m u quien su sabor recuerda133.

A nónim o

(179)
888. Asunto desconocido

Inishie no Cual la bobina


sh izu no o d a m a ki de tejer basto paño,
iyashiki m o así humildes
y o k i m o sakari wa y altivos sus momentos
arishi m ono nari altos conocen todos.

A nónimo

133. Todo el poema es metáfora del ser humano que, aunque viejo, sigue
prodigando palabras a los que le visitan en recuerdo de otros tiempos.

231
(180)
889· Asunto desconocido

Im a koso are Si así ahora estoy,


w are m o m u k a sh i wa sabed que mucho antes
otoko y a m a por la vida iba
s a k a y u k u to ki m o como quien feliz sube
arikosbi m o n o o p or el m onte de Otoko.

A n ó n im o

( 181)
8 9 2 .A sunto d esc o n o c id o

O oraki no Viejas y duras


m o ri no shita kusa se han vuelto ya las hierbas
oinureba del bosque Ooraki.
k o m a m o susa m ezu Ni caballos las comen,
k a r u hito m o nashi ni los hombres las cortan.

A n ó n im o

232
(182)
895.Asunto desconocido

Oiraku no ¡De haber sabido


ko m u to shiriseba que la vejez a verme
hado s as hite vendría...! “No
nashi to kotaete estoy”, le habría dicho,
aw azara m a sh i o y cerrado la puerta.

A n ó n im o

(183)
905. Asunto desconocido

Ware m ite m o Han pasado años


bisashiku n a rin u desde que os vi, oh pinos
sum inoe no de la arenosa
kishi no h im e m atsu Suminoe, oh pinos
ikuyo h en u ram u retorcidos y añosos.134

A n ó n im o

134. M a tsu, en japonés, significa a la vez “pinos” y “esperar” 'termino éste


último al que se asocia semánticamente “añosos” y también la expresión
del primer verso “han pasado años”. Por otro lado, h im e m a tsu son unos
pinos enanos abundantes en las costas de Suminoe, un brazo de mar pró­
ximo a la ciudad actual de Osaka, cerca del antiguo santuario de
Sumiyoshi.

233
(184)
909. Asunto desconocido

Tare o k a m o Si antaño amigos,


shiru hito n i sem u hoy ya no lo sois, pinos
takasago no de Takasago,
m atsu m o m u k a sh i no ¿podré acaso encontrar
tom o n a ra n a k u n i alguien que a mí se acerque?

F ujiw ara no O k ika ze

234
L I B R O XVI I I

Poemas Variados (II)

(185)
938. Poema compuesto en la ocasión en que Funya no Yasuhide, al
ser nombrado Consejero de la provincia de Mikawa, escribió
“¿Acaso no vas a venir a darte una vuelta por la provincia?”.
Entonces, la poetisa le respondió con estos versos:

Wabinureba Triste y sola


m i o ukigusa no como alga sin raíces
ne o taete sin rumbo floto.
sasou m izu araba Corriente que me llame,
in a m u to zo om o u yo bien la seguiría.

O no no K omachi

(186)
947. Asunto desconocido

Iz u k u n i ka Desengañado
y o oba itow am u de este mundo, mi paz
kokoro koso ¿dónde hallaré,
no n i m o y a m a n i m o si ni en campo ni en monte
m adou beranare mi corazón reposa?

SOSEI

235
(187)
958. Asunto desconocido

Yo n i f u r eb a En este mundo
koto no ha shigeki tantas quejas hay cuantas
ku retake no hojas en nudos
u kifu sh i goto n i de negro bambú, donde
u guisu zo n a k u cantan los ruiseñores.

A n ó n im o

(188)
983.Asunto desconocido

Waga io wa Recluido vivo


m iyako no ta tsu m i entre los ciervos, cerca
shika zo su m u de la ciudad.
y o o uji y a m a to Monte Uji llaman a esto,
hito wa iu nari m onte de pesadum bres13,5

KlSEN

135. U ji/ushi significa también “desgracia, pesadumbre”. El monte Uji está


al este de la ciudad de Uji, cerca de Kioto.

236
(189)
989. Asunto desconocido

Kaze no ue n i Mota de polvo


ari k a sa d a m en u es este cuerpo que sin
cbiri no m i wa casa ni arrimo
y u k u e m o shirazu cabalga sobre el viento.
n a rinu beranari ¿Quién sabe dónde va?

A n ó n im o

237
L I B R O XIX

Formas estróficas diversas

Sedooka136

(1 9 0 )
1010.Asunto desconocido

K im i ga sasu Bajo el paraguas


m ikasa no y a m a no de las nubes que abre
m om ijib a no iro magnánimo señor,
kannazuki m onte Mikasa,
shigure no am e no de faldas carmesí
som eru narikeri en llovizna de invierno137

136 . Es una de las formas estróficas del w a k a , utilizadas sobre todo en el


M a n yo o shuu , en el Kojiki y en el N ihon Shoki. Consta de dos “tercetos”
con sílabas distribuidas en 5/7/7 y 5/7/7.
1 3 7 . “M ikasa" también puede significar “bello paraguas”, mientras que las
nubes aluden a la grandeza y altura de esta montaña, metáfora de la mag­
nanimidad del señor.

239
Haikai 138

(191)
1011. Asunto desconocido

Ume no ha n a De los ciruelos


m i n i koso kitsure las flores a ver vine.
uguisu no Pero cantando
hitoku hitoku to hitoku, h ito ku me
itoi shi m o oru delata el ruiseñor.

(1 9 2 )
1016.Asunto desconocido

A k i no no ni ¡Oh valeriana
n a m a m e k i tateru que en los campos de otoño
om inaeshi mis ojos buscas,
a n a kashigam ashi tu flor, que con desmayo
b a ñ a m o bito to ki cimbreas, poco dura!

H e n jo o
138 . Del 1011 al 1068 hay una serie de poemas humorísticos (h a ika i-ka),
un término tomado de los ensayos chinos sobre poesía. Son poemas que,
más que temas cómicos, introducen expresiones que generalmente no se
consideraban dignas, por deficiencias o excesos en la dicción o bien en la
concepción, para estar agrupadas en los otros libros de la obra. Alcanzarán
prestigio literario, sin embargo, con Nishiyma Sooin, en el siglo XVII, y,
sobre todo, con Matsuo Bashoo. En el K okinshuu, la mayor parte de ellos
no son muy diferentes de los ta n k a de otros libros.

240
(193)
1028.Asunto desconocido

Fuji no ne no Cual llamarada


neranu ornoi n i del monte Fuji, fulge
m oeba m oe y arde este amor.
k a m i d a n i ketcmu ¡Ay, que no hay ningún dios
m u n a sh i keb u ri o que su humo apagar pueda!

Ki o N enoto

(194)
1030.Asunto desconocido

Hito n i a w a m u Noche sin luna


tsuki no n a k i n i wa en que mi Amor no viene.
om oi okite Sólo la llama
m u ñ e hashiribi n i llega de amor que abrasa
kokoro ya keo ri a un corazón en vela.

O no KOMACHI

24I
(195)
1046.Asunto desconocido

Uguisu no Cual viejo nido


kozo n i y adori no que deja el ruiseñor
fu r u s u to y a me siento yo,
ware n i w a hito m o por el frío desdén
tsure n a k a ru ra m u de mi Amor rodeado.

A n ó n im o

(196)
1067. Compuesto cuando al poeta le ordenaron escribir un poema
sobre el motivo de “monos chillando en los barrancos de la montaña”
el día en que el emperador-monje estaba de viaje en el río Nishil3y.

Wabishira ni Vosotros, monos,


m ashira na n a k i so en barrrancos del áspero
ashihiki no monte, al llanto
y a m a no k a i aru triste no os entreguéis,
kyoo n i y a wa aranu que hoy es día de dicha14"

OOSHIKOOCHI NO MlTSUNE

139 . Se trata del emperador Uda (reinó entre 887-897) que, habiéndose
tonsurado y hecho profesión religiosa, hizo un viaje al río Nichi, también
conocido com o río Katsura, el noveno mes del año 907.
140 . En japonés n a k i es homófono tanto de “llorar” o “entregarse al llan­
to”, com o de “chillar”.

242
L I B R O XX

Poemas cortesanos

(1 9 7 )
1069. Poema dedicado a los dioses Naobi141

A tarashiki Buenos augurios


toshi no bajim e n i al comienzo de este año
ka ku sb i koso ya vamos viendo:
chitóse o kanete las mil ramas de leña,
tanosbiki o tsum e mil años venturosos.

A n ó n im o

141. Naobi no k a m i son dos “divinidades rectificadoras”capaces de trans­


formar lo malo en bueno. Aparecen en el mito sobre el origen del mal y la
purificación en el Kojiki (año 712). Cuando el dios Izanagi se bañaba en
el río para purificarse, después de haber visitado la Región de los Muertos,
engendró a estas dos deidades. En la festividad de estos dioses se coloca­
ban montones de leña en el patio del Palacio Imperial, costumbre a que
aluden los versos.

243
(198)
1078. Compuestos com o canciones torim ono 142

M ichinoku no Este hermoso arco


adachi no m a y u m i ha llegado de Adachi
waga hikaba en Michinoku.
sue sae yoriko Sus puntas se me acercan
shinobi shinobi n i en un silencio eterno143.

A n ó n im o

(199)
1093. Compuesto como canción del Norte.

K im i o okite ¿Del corazón


adashi gokoro o desterrarte yo a ti?
waga m otaba Antes las olas
suenom a tsu y a m a del vasto mar al monte
n a m i m o k o en a m u Suematsu cubrirán.

A n ó n im o

142. Los poemas del 1074 a 1079 eran canciones sobre diversos objetos
(ito rim o n o ) que los danzantes portaban en sus manos mientras realizaban
una danza cortesana, com o ramas, coronas de hojas, un arco, una calabaza,
etc.
143 . Adachi, en la actual prefectura de Fukushima, era una región famosa
por la fabricación de arcos (M ayum i).

244
(200)
1095. Compuesto como canción de Hitachi“4

Tsukubane no Con sus mil árboles,


kono m o ka n o m o ni ¡qué gran sombra nos das,
kage wa aredo m onte Tsukuba!
k im i ga m ikage n i ¡Pero aún mayor la da
m asu kage iva nashi éste que es mi señor!

A nónim o

(201 )
1110. Poema compuesto con motivo del poema 688, o m o u cboo
hoto no ba n a m iy a a k i o hete. Al hallarse sola, la princesa Sotoori
se lo envió al emperador para comunicarle su amor.145

Waga seko ga ¡Qué bien me sé


kobeki y o i nari que esta noche mi Amor
sasagani no a mí vendrá
k u m o no fu r u m a i guiado p or los hilos
kanete shirushi m o de tejedora araña!146

P r inc esa S o t o o r i

144. En la actual prefectura de Ibaraki, donde se encuentra el monte


Tsukuba.
145. El poema 688, anónimo, se compuso en un certamen poético que
tuvo lugar en la residencia de la emperatriz consorte en la era de
Kampyoo y dice así: Que ja m á s cam bien / las hojas de m i voto / de
am or; q u e cam bien / las otras, las de otoño, / las de los colores.
146. Se pensaba que la telaraña vista en una prenda de vestir indicaba que
el Amado pronto vendría a ver al dueño de la prenda.

245
(202)
1111. Poema com puesto con motivo del poema 698, koisbi to wa
ta ga n a zu k e k e n iin a ra n escrito por el padre de Fukayabu147.

M ichi shiraba Si yo el camino


tsu m i no m o y u k a n supiera que conduce
su m in o e no a Suminoe
kishi n i ou choo donde abunda la flor
ko i wasuregusa del olvido, ¿no iría?

Kl NO TSURAYUKI

FIN

147. Véase el poema en esta colección numerado com o 152, pág. 196.

246
Í NDICE

página

por Carlos Rubio


I n t r o d u c c ió n 9
1. El triunfo del w a ka 9
2. La cultura y la sociedad en la época del K okinshuu 13
3. Contexto literario. Escritura y vocalidad 28
4. Compiladores y autores 36
5. El prólogo de Ki no Tsurayuki 43
6 . Clasificación y temas 54
7. Estilo y técnicas poéticas 71
8 . La traducción 82

KOKINSHUU
P r ó lo g o (K anajo) de Ki no Tsurayuki 87
POEMARIO DE ESTACIONES

Libro I. Primavera (Γ) 107


Libro II. Primavera (II) 121
Libro III. Verano 129
Libro IV. Otoño (I) 135
Libro V. Otoño (II) 149
Libro VI. Invierno 159

247
página
POEMARIO DE ASUNTOS VARIOS

Libro VII. Poemas de felicitación 165


Libro VIII. Poemas de despedida 169
Libro IX. Poemas de viaje 173
Libro X. Poemas acrósticos 177

P o e m a r io de am or

Libro XL. Poemas amatorios (I) 181


Libro XII. Poemas amatorios (II) 193
Libro XIII. Poemas amatorios (III) 205
Libro XIV. Poemas amatorios (IV) 211
Libro XV. Poemas amatorios (V) 215

P o e m a r jo d e a s u n t o s m is c e l á n e o s

Libro XVI. Poemas de aflicción 225


Libro XVII. Poemas variados (I) 229
Libro XVIII. Poemas variados (II) 235
Libro XIX. Formas estróficas diversas 239
Libro XX. Poemas cortesanos 243

248
La primera edición española
del KOKINSnUU, C o w ca ó N
Dli POliMASJAPONIiSHSANTIGUOS Y
modernos, seleccionada, pro ­
logada, traducida y anotada
por Carlos Rubio, ha sido
com puesta en las Ediciones
Hiperión, e impresa y encua­
dernada en talleres situados
en la Comunidad Autónoma
de Madrid, durante el verano
y el otoño del
MMV.
AV\ AV\ /W
A V \ ✓W X

X W \ ✓W A A V \
✓W \ Λ Μ ΛΛΛ

LECTO REM D ELECTARE


PARITERQ UE M O N ERE

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