Escritura política como transgresión y refugio:

una lectura de Aguas servidas, de Carlos Cociña

CURSO: SEMINARIO DE POESÍA HISPANOAMERICANA

CONTEMPORÁNEA

PROFESOR: LUIS FERNANDO CHUECA FIELD

ALUMNO: CARLOS ALEJANDRO ZAMBRANO PÉREZ
CÓDIGO: 20173935

MAESTRÍA EN LITERATURA
HISPANOAMERICANA

DICIEMBRE DEL 2018

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1. Introducción

El presente trabajo tiene por finalidad llevar a cabo un acercamiento al concepto de

“escritura” en Aguas servidas, poemario publicado en 1981 por el poeta chileno Car-
los Cociña. A partir de una lectura desde el teórico francés Roland Barthes, pretende-
mos demostrar que, en el contexto de la violencia y represión que significó, entre 1973
y 1990, la dictadura militar de Augusto Pinochet, la escritura de Cociña puede leerse
en clave de mecanismo de resistencia; en tanto “escritura política”. Consideramos que
esta resistencia se concretiza en una tensa relación entre el hablante lírico y el signo: si
la relación con el lenguaje apunta tradicionalmente a encontrar la “precisión” para ex-
teriorizar una subjetividad, a expresarse enmarcado en un sistema de códigos y un or-
den en esos códigos, y así por lo general la “precisión” se establece como cúspide en
el uso de la palabra; en Cociña, en un contexto de agudizada violencia por parte del
Estado, la relación con el signo adquiere una dimensión diferente. La palabra, meca-
nismo secuestrado por el Estado para diseminar narraciones oficiales y mitologías ins-
tauradas en el imaginario colectivo, ya no será un aliado, sino un elemento al que
oponerse, el cual transgredir. En Aguas servidas, el signo (y con él su legibilidad, su

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gramática, su linealidad) es entendido como una herramienta al servicio del Poder, y al
que enfrentarse. Aguas servidas parte de un proyecto estético, por tanto, en el que el
signo es quebrado. Pretendemos proponer, entonces, que la relación entre literatura y
política no se entiende en Cociña tan solo en términos de contenido, sino también de
una relación de ruptura respecto de la misma herramienta de expresión: el lenguaje. La
palabra se politiza en toda su dimensión. El enfrentamiento contra el Poder se da a
través de la palabra, pero también en la palabra misma.
Esta “escritura política” cumple en Aguas servidas una doble función: si bien adquiere
una dimensión performativa al oponerse al signo, a la vez no llega a desentenderse de
su dimensión testimonial, aunque desde un ejercicio mucho más complejo que el de la
función únicamente informativa. Aguas servidas, en efecto, ofrece testimonio sobre
hacinamientos, torturas y asesinatos, pero también se sirve de la escritura misma para
camuflar estos contenidos y poder superar determinados mecanismos de censura. La
escritura de Cociña, así, se acoraza, se protege a sí misma para ofrecer testimonio de
la violencia; pero parece comprender a la vez que parte fundamental de esa denuncia,
en un contexto de represión y censura, es invisibilizarla ante determinadas miradas,
protegerla de los mecanismos represivos. Este acorazamiento es transversal a elemen-
tos como el orden gramatical, el sentido y la estructura del texto.

2. Escritura política

Entendemos escritura como aquella relación en mayor o menor medida problemática

que el escritor mantiene con la palabra y sus reglas. Roland Barthes sitúa el concepto
de escritura dentro que de lo que denomina una libertad intermedia. El escritor crea su
escritura entre el recuerdo de una diversidad de signos de comunicación concensua-
dos (y fuera de los que la función comunicativa se inestabiliza) y un reducido y poco
duradero espacio de libertad. Dirá sobre este punto:

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 "La escritura es precisamente ese compromiso entre una libertad y un recuerdo, es esa libertad
recordante que solo es libertad en el gesto de elección, no ya de su duración. Sin duda puedo
hoy elegirme tal o cual escritura, y con ese gesto afirmar mi libertad, pretender un frescor o
una tradición; pero no puedo ya desarrollarla en una duración sin volverme poco a poco pri
sionero de las palabras del otro o incluso de mis propias palabras" (Barthes 2012: 17)

Más adelante, el crítico francés sostendrá que toda escritura presenta una dimensión
política. La escritura no es un instrumento de comunicación, una vía por donde sólo
transita una intención del lenguaje. La escritura es, más bien, un desorden en la mis-
ma palabra que la mantiene siempre inconclusa y pendiente. La escritura, sostendrá el
crítico francés:

“es un lenguaje endurecido que vive sobre sí mismo y de ningún modo está encargado a su
propia duración una sucesión móvil de aproximaciones, sino que, por el contra
rio, debe imponer en la unidad y la sombra de sus signos, la imagen de una palabra
construida mucho más que inventada” (Barthes 2012: 18)

A la vez, Barthes diferenciará dos términos: escritura y palabra. Lo que diferencia la

escritura de la palabra es el hecho de que la primera siempre parece extraña, inscrita
en una dimensión secreta, mientras que la segunda no se sirve más que de signos va-
cíos cuya trayectoria trazada es la única significativa. La palabra, dirá Barthes, está
encerrada en el desgaste del sentido que ofrecen las palabras; la escritura, en cambio,
siempre se ubicará en un más allá del lenguaje. Se establece desde una contracomuni-
cación.
Ahora bien, conviene establecer en qué sentido la escritura puede entenderse en tér-
minos políticos. En El placer del texto y lección inaugural, Barthes afirma que toda
escritura es, por sí misma, subversiva ante el poder. La naturaleza de la escritura en
tanto contra-palabra, es política. El teórico francés afirmará que:

“En la lengua, pues, servilismo y poder se confunden ineluctablemente. Si se llama

libertad no sólo a la capacidad de sustraerse al poder, sino también y sobre todo a la

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 de no someter a nadie, entonces no puede haber libertad sino fuera del lengua-
je.” (Barthes 1982:121)

Barthes en seguida afirmará que en el lenguaje no hay un afuera: sus puertas permane-
cen cerradas. El lenguaje, para el que pretende sublevarse ante él, solo ofrece el sin-
sentido, la incomunicación, el aislamiento. Así, el lenguaje, en tanto institución comu-
nicativa, se presenta como una entidad de poder ante la que la obra artística debe su-
blevarse. Cuando el artista transgrede el lenguaje para comunicar a pesar de él, se con-
suma el acto político. La escritura adquiere una dimensión política al margen de la re-
ferencialidad temática. Toda escritura auténticamente artística, podría afirmarse, es
política.

“Sólo se puede salir de él [el lenguaje] al precio de lo imposible: por la singularidad mística,
según la describió Kierkegaard cuando definió el sacrificio de Abraham como un acto inaudi
to, vaciado de toda palabra incluso interior, dirigido contra la generalidad, la gregariedad, la
moralidad del lenguaje; o también por el amén nietzscheano, que es como una sacudida jubi
losa asestada al servilismo de la lengua, a eso que Deleuze llama su manto reactivo. Pero
a nosotros, que no somos ni caballeros de la fe ni superhombres, sólo nos resta […] hacer
trampas con la lengua, hacerle trampas a la lengua. A esta fullería saludable, a esta esquiva y
magnífica engañifa que permite escuchar a la lengua fuera del poder, en el esplendor de
una revolución permanente del lenguaje, por mi parte yo la llamo: literatura.” (ibid.)

En tanto su carácter subversivo ante el poder, la relación entre literatura y política (en-
tre lenguaje y política) no solo se establece desde el compromiso testimonial y la de-
nuncia, desde el contenido. Barthes afirmará que un texto capaz de sublevarse contra
el propio poder del lenguaje, contra sus mecanismos tradicionalmente transitados,
también es político. La transgresión del signo politiza la escritura.

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3. El problema del cuerpo: el ojo velado.

Para comprender a fondo el proyecto estético-político, en Aguas servidas, es funda-

mental aproximarse al concepto de mitología. En el prefacio a su Mitologías, Roland
Barthes define este concepto del siguiente modo:

“lo natural con que la prensa, el arte, el sentido común, encubren permanentemente una reali
dad que no por ser la que vivimos deja de ser absolutamente histórica: en una palabra [el
modo en que son] confundidas constantemente naturaleza e historia en el relato de nuestra
actualidad […] el abuso ideológico que, en mi sentir, se encuentra oculto en la exposición
decorativa de lo evidente-por-sí-mismo.·” (Barthes 2016: 13)

La mitología, así, consiste en una serie de relatos instalados en determinadas socieda-

des. Estas mitologías pueden estar en mayor o menor medida controladas por el Esta-
do. Una vez que la mitología es reconocida como tal, pierde efecto, se desactiva.

Podría decirse que el concepto inicial que propone Aguas servidas es el del ensimis-
mamiento ante el cuerpo propio, y particularmente la focalización del propio ojo y la
mirada que de él se deriva. La mirada es capaz de reconocerse en tanto una mirada y,
más aún, en tanto una mirada afectada y enferma. La mirada nace desde el momento
en que reconoce determinado sistema de mitología estatal, la mitología del encubri-
miento de la violencia en la urbe. Al igual que otros poemarios publicados en Chile
durante la dictadura de Pinochet, la consciencia del cuerpo modificado por la violen-
cia, del ojo que se subleva ante la normalización de esta violencia en la mirada del
otro, es un aspecto recurrente. Así, el hablante lírico se contempla la pupila y el iris,
coloca los dedos sobre sus párpados, examina detenidamente esa mirada en vías de
deformarse hasta normalizar el horror, hasta dejar de percibir la atmósfera de muerte y
represión impuesta por el Estado.

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 Trizado entre la paja y la viga
el ojo a la luz cerrado
soy el ojo ciego que mira. (Cociña: 23)

Es ese extrañamiento ante la mirada propia genera toda una escritura alrededor del
ojo. El ojo, por primera vez, empieza a contemplarse a sí mismo. La realidad que ese
ojo percibe es confusa. La alusión al ojo se hace excesiva, el ojo y su mirada son men-
cionados reiterativamente. Al mismo tiempo, el hablante lírico explicita una realidad
deformada y desestructurada, que continuamente cruza las fronteras de lo onírico.

“Es el ojo rojo

que cae entre las formas viscosas
y vislumbra
y pasa con lo informe.
[…]
Es el ojo sin color en las cavernas
con el ruido
En las paredes
las sustancias se adhieren al aire.” (Cociña: 20)

Esta relación de ensimismamiento ante la propia mirada a punto de deformarse (pero

todavía no deformada) será el desencadenante de las partes II y III del texto, pues a
partir de esa consciencia de distorsión de la realidad (de consciencia ante el mito), el
hablante lírico ofrecerá testimonio de todo aquello que el ojo distorsionado por la dic-
tadura, velado ante la violencia del Estado, es incapaz de ver. La importancia de la
parte I del poemario será, precisamente, ese lento reconocimiento de la deformación
del ojo según los intereses del Poder, pues dará lugar a una reacción en dos direccio-
nes: por un lado, en la parte II: “Descripciones y actos penitenciales”, se ofrecerá un
testimonio respecto de todo aquello que la palabra oficial, aquella que está en los me-
dios de Comunicación controlados por el Estado, no revela. La palabra es empleada
por Cociña para apropiarse de las palabras secuestradas por el Estado y decir, contar,
describir los secuestros, las torturas y los asesinatos, todo aquello invisibilizado para

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los otros sujetos. Pero este ensimismamiento del cuerpo y el ojo que transmite al cuer-
po una realidad distorsionada, también será central en la parte III: HISTÓRICA RE-
LACIÓN, en donde la realidad percibida por el cuerpo obedece a determinada narra-
ción impuesta por el Estado. El cuerpo se mira con un continuo extrañamiento:

“desde el animal
soy el ojo en la materia
y me gasto
y me trizo la pupila.
Ojo que desgrana la gravedad
y la fuerza
[…]
Y si la masa anega al ojo
entre las sustancias
el párpado mojado
es la cavidad que accede
a lo que fueran los objetos” (Cociña: 25-26)

El hablante lírico reconocerá la palabra, el lenguaje, como un aliada del Poder ante el
que hay que sublevarse. La percepción de la realidad por parte del ojo ha sido manipu-
lada por las narraciones del Estado, a través de la palabra. Ante ello, hay que subvertir
y quebrar la palabra misma. Hay, así, que renunciar a una realidad estructurada, cohe-
rente y lineal. Hay que desestructurar el signo mismo.

4. La escritura como refugio

La segunda parte de Aguas servidas: “Descripciones y actos penitenciales” es, con di-
ferencia, la más breve, y ofrece una escritura menos ensimismada en el cuerpo y el ojo
propio; en cambio, los versos oscilan entre dos aparentes finalidades: por un lado, el
hablante lírico describe diferentes espacios y objetos que se presentan como un con-
junto tétrico. El texto se sitúa en diferentes lugares donde clandestinamente se lleva-
ban a cabo torturas y asesinatos durante la dictadura. El hablante lírico, establecido en
el plural de la primera persona, emplea el lenguaje desde la figura de la memoria, pa-

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rece anunciar aquello que recuerda, aunque sin un orden aparente. La escritura aquí
describe y acumula desde la incertidumbre. La escritura asume, en efecto, una función
descriptiva, pero a la vez incierta. La escritura transmite así dos efectos: el de la reclu-
sión de rehenes que no podían ver con claridad el lugar al que eran llevados y al mis-
mo tiempo una escritura interesada en denunciar y testimoniar, sí, pero esquivando
posibles mecanismos de censura capaces de comprender esa denuncia e impidiendo la
publicación del libro. La escritura, de este modo, se protege a sí misma, es verdad que
testimonia pasajes de gran violencia y represión, momentos en donde los perseguidos
políticos son conducidos a ciegas, pero al mismo tiempo (y eso enriquece el texto de
Cociña) se refugia en la escritura misma. La escritura se acoraza.

“Un tubo de aluminio de doce metros de largo

[…]
En ese tubo caminamos erguidos
de principio a fin,
descalzos y con el índice de la mano derecha
rozando el hueco entre las cejas” (Cociña: 36)

Es importante diferenciar esta escritura refugiada de una escritura codificada. Enten-

demos escritura codificada como una escritura “en clave”, elaborada recubriendo un
sentido a ser desentrañado por el lector. No es el caso de Aguas servidas. Su escritura
no se presenta para ser decodificada o para desenvolver palabras a fin de encontrar un
mensaje; sino para, en su misma escritura, denotar recubrimiento. Su misma escritura
en un fin. La escritura de Cociña aquí no cumple su función a partir de lo que, a través
de ella, se transmite, sino en lo que ella misma, en ese empleo incierto y opaco de la
palabra, manifieste: tensión y desconfianza de la palabra misma.

“Caminamos de principio a fin

hasta irnos quedando dormidos,
caminando
hasta ir desvaneciéndonos
en el aire con olor y gusto a cicuta” (ibid.)

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Es a través de esa escritura opaca que el testimonio se desarrolla. A través de la pala-
bra incierta el hablante lírico hace memoria y describe desde un nos quebrado. Es ver-
dad que el texto describe, pero lo hace desde una escritura refugiada que no apunta a
que un lector destinatario entienda esa escritura como una escritura en clave. No hay,
en efecto, claves a desentrañar: las palabras con que se habla son el fin último. El tex-
to, desde esa herramienta, desarrolla el horror del cautiverio, el constante estado de
temor ante la muerte, del temor de los cuerpos cautivos ante otros cuerpos amenazan-
tes:

“Esperar el golpe en el estómago, la espalda, el pecho

de un meteorito fugaz,
y la gente siempre delante,
siempre detrás de uno,
aferrado al temor del vaciado en cualquier peldaño” (Cociña: 37)

La escritura de Cociña, así, cumple una función doblemente política: por un lado, en
efecto, narra desde la memoria, describe y perennidad así el recuerdo: entre sus pala-
bras deja entrever secuestros y asesinatos y muerte; su escritura transmite la descrip-
ción del lugar desolado al que diferentes cuerpos eran llevados para no volver a apare-
cer, pero al mismo tiempo es política por lo que propone desde la palabra misma, por-
que no dice nunca directamente.

“En la pradera más verde

podemos respirar y extender los brazos
En realidad no tenemos ritos de referencia
y los puntos cardinales pueden estar
en cualquier parte” (Cociña: 38)

La escritura en Aguas servidas se acoraza para protegerse de la censura, es una escri-

tura necesariamente “de contrabando” para no poder ser comprendida como amena-
zante. Solo siendo oscura, difusa, aparentemente inofensiva, cumple la necesaria fun-
ción de llegar a sus lectores, de diseminarse. Su recubrimiento la politiza.

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5. La escritura como transgresión

La transgresión de la palabra, esa herramienta secuestrada por el poder, es el punto

central en la tercera parte de Aguas servidas: HISTÓRICA RELACIÓN. Si en la pri-
mera parte del poemario nos encontramos con el ensimismamiento ante el propio ojo,
ante la mirada afectada por el Estado hasta la distorsión de la realidad y la invisibili-
zación de la violencia; si en la segunda parte la palabra se acoraza a fin de establecer
una voz testimonial desde una clandestinidad que le permita acceder a los lectores, su-
perar la censura y lograr así un objetivo político; en la tercera parte podríamos hablar
de la transgresión de la palabra en sí misma como fin político. El hablante lírico ataca
y violenta el elemento secuestrado por el poder. La palabra es el campo de disputa.
Ahí, en los significantes, en la estructura, en la gramática, en la norma, está la resis-
tencia ante el poder. No es decir aquí lo importante: es el poder el que “dice” senci-
llamente, y de ese modo disemina el adormecimiento de los ciudadanos. El hablante
lírico, en cambio, se expresa en la palabra —o a pesar de ella—, rompe el lenguaje
para expresar, estalla los significantes para que la función comunicativa se dé más allá
del pacto habitual con la palabra.
En el artículo La cuestión de la prosa, Juan José Saer afirmará que, por su claridad y
su nitidez, la prosa es herramienta estatal por excelencia:

“Prosa: instrumento de Estado. Si el Estado, según Hegel, encarna lo racional, la prosa, que es
modo de expresión de lo racional, es el instrumento por excelencia del Estado. ¿Acaso los
políticos hablan en verso? El de la prosa es el reino de lo comunicable. Nuestra sociedad le
asigna su lugar en el dominio de la certidumbre pragmática. En prosa se escriben cartas, trata
dos, revistas, proclamas, facturas, denuncias, legajos, manuales. Todo lo que ya es conocido y
se quiere hacer saber a otros, todo lo que es preciso y útil se escribe en prosa. Lo que es ur
gente también, lo que debe ser claro.”(Saer 1999: 57)

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La violencia que ejerce el Estado, protegido por el signo, es respondido con la violen-
cia del hablante lírico hacia ese mismo signo. A la nitidez del relato para diseminar
determinadas mitologías estatales se opone el poema. Hay que escribir, en efecto, pero
para tener la página en blanco, hay que escribir contra la comunicación. La escritura
asume entonces un carácter clandestino y performativo:

“Es factible tener el desafío de la página en blanco1, o es solo retórica

del yo iluminado en una extensión infinita de la propia vanidad.
[…]
llegar al límite de la página y del idioma2 no es buscar la palabra, pues
esta se encuentra en el lenguaje que nos sirve para callar el horror de
los desmanes de aquellos que desprecian al hombre por el hombre” (Cociña: 45)

No basta, en efecto, llegar al límite de la página y del idioma. La politización de la es-

critura transgrede esos límites; se sitúa en la escritura misma. Se hace efectiva en la
ruptura y en la transgresión del signo. Alejada de la relación significante-significado,
pretende comunicar en su ruptura, en sus sonidos:

“No, la palabra es solo el decir de realidades más allá de ella,

y el crimen, y el dolor, y el suplicio, y el nacer y el fornico, pueden
ser en el silencio, y este verbo concretizado es sólo el medio de
propagación de una actitud que se hizo en acto.
Es un intento de comunicación afectiva para lograr en los sonidos
llegar a la caricia o el golpe desolador.” (ibid.)

La realidad violenta del Chile de Pinochet, así, para el hablante lírico, está más allá de
la palabra. La palabra es incapaz de contenerla. La palabra que intenta transmitir el
terror de la persecución, el secuestro, la tortura y el asesinato, se quiebra, termina por

1 Las cursivas son nuestras

2 Las cursivas son nuestras

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romperse. El hablante lírico se regodea en esa palabra quebrada. Es la palabra rota su
instrumento de lucha. No está ahí para entenderse ni para decodificarse: está ahí para
expresar en sus texturas y en sus estructuras y en sus sonidos. A lo largo de esta terce-
ra parte serán abundantes los fragmentos en donde las oraciones carecen de linealidad
o pierden estructura, también encontramos oraciones sin signos de puntuación, que
terminan por transmitir cansancio y desesperación. La pausa, concretizada en el punto
y la coma, denotan estructura y calma; la escritura aquí se altera, estamos ante un uso
histérico del signo. Las palabras aquí leídas, asfixian.

“La palabra abre y cierra el círculo de posibilidades, pero no es la

palabra sino el sinnúmero de momentos que ya no son de uno sino
de otro que no soy yo ni otro sino los caminos que nos llevan
al lenguaje de cada recodo, de cada acto cotidiano de cada
momento cotidiano de cada uno, del cotidiano que es el cuerpo” (Cociña: 48)

El hablante lírico, así, renuncia a la palabra (sabe incapaz a la palabra) una vez cons-
ciente de la malformación del ojo. Sabe que solo la dimensión política de la escritura
puede transmitir el horror. Anuncia y denuncia aquello que el ojo ha ido acumulando
mediante la transgresión del lenguaje. El ojo, pese a los continuos mecanismos de ma-
nipulación y deformación del la mirada por parte del poder, se subleva en todas sus
dimensiones: se subleva, en primer lugar, ante la narración oficial del Estado ocultan-
do la violencia, distorsionando la realidad mediante el empleo de la palabra; y en se-
gundo lugar, se subleva ante la palabra y sus normas, emplea sus mecanismos desde la
escritura:

“cuando todos creían que estábamos ciegos, pero no es así,

pues aunque no se pronunciara nuestra palabra eran nuestros ojos
quienes iban acumulando todos los posibles contornos de cada
objeto que nos fue negado y la mirada no fue hacia adentro sino
hacia afuera y de frente a esos objetos para poder ver de reojo
las sensaciones que sistemáticamente se nos quitó creyendo que
fijando los ojos en un objeto de matices no íbamos a poder vernos
en el espejo de ese semejante que siempre era posible vislumbrar” (Cociña: 50)

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Tal y como afirma el hablante lírico al iniciar la tercera parte, la palabra se emplea
para poder alcanzar la página en blanco. ¿Pero es posible alcanzarla? La página en
blanco en tanto proyecto estético y político (auténticamente estético y por tanto políti-
co) implica una escritura apartada de los pactos regulares entre signo y significado: la
página en blanco es aquella que no se puede leer, que no se puede comprender por no
tener un sentido unidirectional, la palabra apartada de su legibilidad la hace inaprensi-
ble y por tanto no censurable. La tinta sobre ella es invisible. No se puede atacar lo
que no se puede ver. La misma estrategia empleada por la dictadura para ocultar la
violencia es empleada aquí por el hablante lírico en el texto.
Pero es el segundo sentido de “página en blanco” el que toma mayor realce en esta
tercera parte: página en blanco en tanto des-significación de la palabra. ¿Cómo expre-
sar sin la palabra y sus códigos ya establecidos?: convirtiéndola en escritura, rom-
piéndola y forzándola a decir incluso a pesar de ella. Aguas servidas logra, en este
sentido, politizar el lenguaje, establecer un conflicto contra el poder quebrando artísti-
camente sus propios mecanismos de control.

6. Conclusiones

A lo largo del presente trabajo nos hemos aproximado al poemario Aguas servidas, de
Carlos Cociña, focalizando fundamentalmente su “escritura”, tal y como esta categoría
es conceptualizada por el teórico francés Roland Barthes. Luego de definir escritura
como aquella relación problemática entre el escritor y el signo, aquel lugar en donde
los espacio de libertad son intermedios —el escritor escribe entre la libertad y la he-
rencia— consideramos que la escritura de Cociña en este texto es profundamente polí-
tica por tres razones: en primer lugar, porque sitúa a la palabra legible y normativa (al

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signo y sus reglas) como instrumentos del Estado dictatorial para diseminar mitologías
en favor del encubrimiento de un régimen violento, y en ese contexto arremete contra
la el signo, su linealidad y sus estructuras lógicas: transgrediendo las normas que esta-
blece el signo, consigue expresar a pesar de él; en segundo lugar, porque la escritura
en Aguas servidas consigue, a través de esa misma transgresión a la lengua, invisibili-
zarse ante los mecanismos de censura de libros por parte del Estado: la escritura de
Cociña se refugia y se acoraza en sí misma para poder llegar a sus interlocutores,
comprende que solo a través de una escritura de contrabando, profundamente política,
consolidará sus mecanismos de protesta; en tercer lugar, porque a través de esa escri-
tura acorazada, encubierta y transgresora a la vez, consigue ofrecer testimonio de las
persecuciones, secuestros, torturas y asesinatos llevados a cabo por el régimen del dic-
tador Augusto Pinochet, esquivando las censuras.
Consideramos, así, que esta escritura establece una doble denuncia: por un lado, acu-
sa, en efecto, al régimen y sus mecanismos de control; pero por otro desarrolla la idea
de la mirada manipulada, del cuerpo enfermo ante la avalancha de discursos capaces
de distorsionarle la realidad. Así, Aguas servidas se establece como un texto radical-
mente político (lo político se integra tanto en los significados como en los significan-
tes). Supera rápidamente la categoría de “palabra” en tanto elemento comunicativo,
pues su relación con el lector no se da en términos exclusivamente informativos; sino
que se asimila al concepto de escritura, en donde el signo cumple una función también
performativa. Aguas servidas transmite en y con (o contra) la palabra.

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BIBLIOGRAFÍA

Barthes, Roland. El grado cero de la escritura. Siglo XXI; Madrid, 2012.

Barthes, Roland. El placer del texto seguido por Lección inaugural. Siglo XXI; Ma-
drid, 1982.
Cociña, Carlos. Aguas servidas. Ediciones del Temple; Santiago, 2008
Barthes, Roland. Mitologías. Siglo XXI; Buenos Aires, 2016.
Saer, Juan José. La narración-objeto. Buenos Aires: Seix Barral, 1999.

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