La imagen religiosa en la obra de El Greco (por José Luis Palacios A.

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LA IMAGEN RELIGIOSA EN LA OBRA DE EL GREGO

• INTRODUCCIÓN
• LA ÉPOCA Y SU CONTEXTO
o Contexto político: España e Italia
o Contexto religioso: la Contrarreforma
o Contexto cultural: el Misticismo
• EVOLUCIÓN, ETAPAS Y OBRAS RELIGIOSAS
o Oriente --> Occidente (etapa griega) (1541-67)
o Venecia --> Roma (etapa italiana) (1567-76)
o Conflictos de adaptación (etapa madrileño-toledada) (1577-88)
o Plenitud (etapa del taller toledano) (1589 - 98)
o Exaltación y madurez (crisis de 1600) (1698 -1607)
o Paroxismo (senectud, años finales) (1607 - 1614)
• CONCLUSIÓN

INTRODUCCIÓN
Aproximadamente el 90% de la obra de Domenicos Thetocópulos, El Greco, es de
temática religiosa no porque fuera especialmente religioso sino por la demanda de la clientela de
la época. Siempre se ha hablado de la trascendentalidad de la pintura del Greco, pero son mitos
impropios porque, el Greco no cabe duda que fue católico (no podría ser de otra forma si vivía
en Toledo, la “capital” del catolicismo), pero no especialmente místico en vida. Trataremos en
el presente trabajo de ir conociendo las diversas etapas de la vida del Greco y de cómo en su
obras religiosas podemos encontrar al genio (que se fue formando), de las circunstancias que lo
rodearon (que le provocaron no pocos “disgustos” artísticos) y los elementos que hacen que
algunas de sus obras religiosas sean verdaderas genialidades para el mundo del Arte en general
y de la Pintura en particular.
Entiendo que cada cuadro o cada explicación que aquí se da podría dar lugar a un
análisis mucho más fino, detallado y elaborado, pero dadas las dimensiones y pretensiones de
este trabajo, trataré de indicar lo más esencial o característico en cada momento.
El trabajo se divide en dos partes desiguales: una en la que se trata de contextualizar el
ambiente y connotaciones religiosas de la época en la que vivió el Greco, y otra segunda parte
en la que con la ayuda del análisis de las obras religiosas más importantes del Greco iremos
conociendo las diversas etapas de su vida, así como la adhesión de los principales elementos de
su pintura, sobre todo a dos corrientes que surgieron tras la crisis de la Reforma y que tienen al
Concilio de Trento como eje:
- El Manierismo : libertad de expresión, en una búsqueda inquieta por el exceso de
refinamiento y preciosismo de la formas, y que llevó a la transformación y críticas de los
presupuestos clasicistas: se alteraron proporciones, se descontextualizaron los elementos. La
serenidad se vuelve tensión, se incorporan elementos anecdóticos y de sorpresa, formas
helicoidales, alargamiento de figuras, perspectiva agresiva, diversos puntos de luz
“ilógicos”,....
- Arte nacido de la reforma trentina, que como ya veremos en el apartado correspondiente
debía servir a su programa religioso y que debía expresarse en lenguaje popular asequible a
la gran masa.
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Contexto político: España e Italia

Destaquemos 3 puntos políticos claves que influirán de alguna forma en el Greco en general y
en su pintura religiosa en particular:
• En la política exterior de Felipe II se inició con la liberación de la Corona de las
responsabilidades imperiales (1556), el abandono del proyecto de unión con Inglaterra
por la muerte de María Tudor (1558) y las victorias militares de San Quintín (1557) y
Gravelinas (1558) que pacificaron el recurrente conflicto con Fancia. La batalla de San
Quintín tuvo una repercusión indirecta en la vida del Greco, porque debido a ella, Felipe
II cerró las obras que se estaban haciendo en la catedral de Valladolid, para empezar a
eregir el monasterio de San Lorenzo de El Escorial que a la postre sería el impulso que
necesitó el Greco para venir a España, dados los encargos que estaba pidiendo el rey para
tan soberbio monasterio.
• Felipe II pudo orientar su polílica hacia el Mediterráneo, encabezando la empresa de
frenar el poderío islámico del Imperio Turco; esta empresa tenía tintes de Cruzada
religiosa (muy propia dentro del contexto de la Contrarreforma). Para conjurar el peligro
formó lo que se denominó la Liga Santa (en la que se unieron España, Génova, Venecia y
el Papado). La resonante victoria que obtuvieron sobre los turcos en Lepanto (1571). Esta
actitud de cruzada contra la herejía, quiso ser representada por el Greco en el Martirio de
San Mauricio que hizo para El escorial, donde en primer plano la figura de San Mauricio
se antojaba con un parecido al del rey Filipus en actitud de lucha constante e idealizada
contra el infiel y abanderado de la fe(en una interpretación demasiado conceptualista para
unas mentes de Contrarreforma).
• Para no alargar más este apartado, tan sólo señalar que la isle Creta en aquellos momentos
pertenecía a la Corona Italiana, por ello el paso del Greco a Venecia en su juventud se
realizó de forma natural.

Contexto religioso: la Contrarreforma

La Contrarreforma (o Reforma Católica) surge en tiempos de El Greco como una

reacción contra la Reforma luterana iniciada en Alemania en el siglo XV, extendida por los
países aledaños y el resto de movimientos “protestantes” (anglicanos, calvinistas, etc). Aunque
conviene destacar que no sólo supuso una reacción contra la corriente protestante del momento
(aunque sí fue un activante que aceleró el proceso), sino también una constatación reformadora
que venía surgiendo desde el propio seno de la Iglesia Católica (a través casi siempre de forma
individual que apuntaban a una purificación de la vida religiosa, prácticas de oración, virtudes
ascéticas y de pobreza, obras de caridad,..).

Los puntos más desatacados resultantes de esta Contrarreforma fueron:

- En cuanto a medidas jurídicas: se recurrió por parte de la Iglesia oficial a las medidas de
derecho medieval, de la excomunión y de la intervención. Otros efecto más drástico en este
sentido fue la restauración en 1542 del Tribunal de la Inquisición, por obra de Pablo III, que
obligaba a la gente a definirse; por ello “vivir en España” (y máxime en Toledo) era
equivalente a “ser católico”.

- Creación de la Compañía de Jesús: de importancia capital para la renovación de la Iglesia

Católica y la defensa de dogmas y autoridades. Fue fundada por Ignacio de Loyola de
origen militar que era un renacentista por su cultura, pero escolástico en su filosofía por lo
que se mantuvo dentro de la tradición espiritual medieval. Defendía que la renovación
religiosa debía venir por la conversión a la santidad de vida de los cristianos, por lo que
definió los medios para lograr tal fin en sus célebres “Ejercicios espirituales”. Su orden
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creada, Compañía de Jesús, educaba a sus discípulos en el fortalecimiento de la voluntad,

entrega al servicio de Cristo y de su Iglesia. A los 3 votos religiosos clásicos (castidad,
pobreza y obediencia), añadía un cuarto: obediencia y disposición total al Papa (lo que
provocó una revalorización de los poderes papales, tan en descrédito en la época). Se
dedicarían a la predicación, la enseñanza (crearán las Universidades más importantes de la
época), la dirección espiritual del pueblo y la lucha contra la herejía.

- Papas renovadores: Adriano VI se puso como meta la reforma de la Curia romana, el cual
murió sin alcanzar su propósito pero que sembró la semilla para sus sucesores. Paulo III
(1534-49) hizo una renovación en el Colegio de Cardenales y elaboró un famoso dictamen
“Consilium de emmenda ecclesia ” donde se analizaban los principales males de la Curia,
cuál debía ser el verdadero ejercicio pastoral, denuncia de corrupción en los conventos, etc.

- El Concilio de Trento: que tras muchas vicisitudes pudo celebrarse en tiempo de Paulo III y
que duró 18 años. Supuso la plasmación de las ideas contrarreformistas en una serie de
decretos referentes al dogma (imprescindibles para la defensa de éstos frente a la herejías) y
otros referentes a la disciplina.
Decretos referentes al dogma:
- Fuentes de Fé: La Sagrada Escritura (a partir de la Biblia, el Concilio fijó el Canon,
conjunto de libros inspirados) y la Tradición (considerada inspirada por el Espíritu
Santo), siendo la misión de la Iglesia la de docencia (Magisterio) para su enseñanza a
los fieles y para velar por la perfecta integridad de estas dos fuentes de fe.
- La interpretación de la Sagrada Escritura: frente al individualismo protestante, el lema
del Concilio fue “en las materias que conciernen a la fe y las costumbres, nadie debe
atribuir a la Escritura otro sentido que aquél que le ha dado la Iglesia”. Por ello surgió
en 1566 el “Catecismo del Concilio de Trento”. En este ambiente de adoctrinamiento y
docencia podemos entender los cuadros de docencia que luego veremos en el Greco.
- Sacramentos: se reafirmaron y definieron los 7 sacramentos que el Concilio sostuvo que
fueron instituidos por Cristo (bautismo, confirmación, penitencia, eucaristía, sacerdocio,
matrimonio y extremaunción). Se indicó el carácter objetivo de los mismos: los
sacramentos contienen y confieren la Gracia a aquellos que lo reciben,
independientemente de la fe del sujeto que los recibe ni de la santidad del ministro que
los confiere. Además se señalaron los pasajes de la Escritura en los que habían sido
instituidos. Este “entresacar” de la Sagrada Escritura también sería llevado a cabo a la
hora de buscar temas en la imagen de la pintura contrarreformista.

Decretos referentes a disciplina:

- Autoridad del Pontífice como Pastor universal con plenos poderes para gobernar la
Iglesia (apoyado por las órdenes religiosas y sobremanera por la Compañía de Jesús).
- Creación de Seminarios como centros de educación del clero donde se aprendiera a
predicar y llevaran una vida de austeridad y virtud ejemplar. En la pintura religiosa
quedó reflejada esta idea a la hora de pintar figuras de santos como seres enjutos,
austeros, donde el alma primaba sobre el cuerpo.
- Independencia de la acción de la Iglesia, prohibiendo a los príncipes inmiscuirse en los
asuntos eclesiásticos
- Mucha importancia a la formación de los fieles. Presentación de modelos de santos,
enseñanza del catecismo (catequesis), plasmación (cuasi-obligatoria) de todas las ideas
contrarreformistas en todos los campos artísticos: arquitectura, música, literatura,
escultura, pintura...
- Arte y temas: La imágenes representadas (en pintura y escultura, sobre manera) debían
servir para el apoyo de la enseñanza religiosa (frente a la prohibición protestante a este
culto) cultivándose aquellos temas que resaltaban los valores sobrenaturales y
adoptando un estilo (parafraseando a Borges)... “patético y místico”, cuyo realismo
preconizaba ya los inicios del Barroco.
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Contexto cultural: el Misticismo

Dentro de la valiosa cultura literaria española del Siglo de Oro, y dejando de un lado al
unipotente Quijote, encontramos una sección que se lleva la mayor importancia del momento
conocida como “mística y ascética española” pero que en términos más precisos, a la par que
generales, deberíamos denominar como “literatura religiosa” que influyó en toda la cultura del
momento.
Esta literatura tiene en tiempos del Greco la culminación de una corriente de literatura
religiosa que manaba de la cultura clásica griega y bíblica, a la que se fueron añadiendo la Obra
de los grandes de Padres de la Iglesia, la escolástica y mística judaica, musulmana y cristiana
medieval,...y con clara influencias en su última parte de la última Edad Media de la mística
germánica. Curiosamente, la culminación de la literatura religiosa mundial cuyo punto álgido lo
encontramos en los escritores místicos españoles de esta época supuso a la par el fin de dicho
tipo de literatura, porque nunca más se volvió a escribir sobre ello en esas cotas.
El lenguaje en la mística fue el castellano (el latín se asoció siempre con la Teología),
para ser más cercano al pueblo, dentro de ese carácter de acercamiento al pueblo, idea
plenamente contrarreformista como hemos visto en el punto anterior.
El caldo de cultivo de esta literatura (y de todas las artes en general de la época, como la
pintura) proveniente del florecimiento del heroísmo humano en singular aplicación religiosa.
Quizá la mística sea la más elevada manifestación de la religión, y su expresión alcanzó -sobre
todo en los 4 personajes que ahora nombraré- las más altas cotas de calidades estéticas.
Cuatro son los representantes de 4 generaciones de místicos, que tras el Concilio de
Trento alcanzaron el summun de este estilo que llamamos “misticisimo”:
• Fray Luis de Granada: maestro de todos
• Santa Teresa de Jesús , que dio como nunca nadie lo había hecho, expresión a las
experiencias místicas. Enraizada en la corriente de los “Ejercicios Espirituales” de
Ignacio de Loyola.
• Fray Luis de León, que editó las obras de la Santa y con sus obras, verdaderos
monumentos, supo expresar el sentimiento del hombre hacia una robustez espiritual.
• San Juan de la Cruz: inicial discípulo de la Santa y que creó un verdadero sistema
místico original y único, estimado por la crítica mundial como el más perfecto de la
historia en la materia.
Parafraseando a Menéndez Pidal hablando del siglo XVI ... ”en este extraordinario
período, podemos decir que el idioma (castellano) alcanza su edad adulta, como lengua
española de todo el país: la lengua hablada adquiere los caracteres fonéticos que hoy la
distinguen; la lengua escrita produce la modalidad sin duda más hermosa que jamás se escribió
en España”.
Algunos estudiosos apoyan la tesis de que no hubo relación directa entre estos escritores
y la obra de El Greco, pero... cuando uno lee el “Oh, llama de amor viva/ que tiernamente
hieres...” de San Juan de la Cruz uno no puede dejar de imaginar a esos apóstoles en la
Asunción del Greco del Museo del Prado con sus lenguas de fuego espiritual sobre sus rostros.

Y es en todo este ambiente en el que vivió El Greco, persona culta, altiva y erudita
donde las hubiere, que supo empaparse de todas estas excelencias para dar a sus clientes lo que
ellos demandaban con un estilo y una sabiduría creadora, ...”como los pocos sabios que en el
mundo han sido” como diría fray Luis por aquellos días.
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LA OBRA RELIGIOSA DEL GRECO: EVOLUCIÓN, ETAPAS y

OBRAS.

* Oriente --> Occidente (etapa griega) (1541-67)

• Características: lo que se puede afirmar respecto a su aprendizaje es que:
o Debió formarse en uno de los talleres más avanzados de la isla
o Sería adiestrado en las 2 maneras usadas en la isla, la “griega” y la “latina”.
Aunque en sus obras no aparece ningún icono bizantino puro, es decir, sin que
aparezca algún elemento de occidentalización.
• San Lucas pintando el icono de la Virgen
Parte de la recetas bizantinas, pero tanto la figura del apóstol como la del ángel que desciende
para coronarlo están tomadas de estampas occidentales. También se aprecia un principio de
profundidad y perspectiva (siguiendo unos iniciales cánones renacentistas) entre las patas del
caballete y taburete así como una suerte de movimiento en el evangelista pintor. San Lucas le
sirvió al Greco posteriormente (ya en Toledo) para hacerse un autorretrato y con ello afianzar el
hecho de elevar la pintura a Arte Liberal (ya que hasta entonces era considerada, con una
mentalidad aún medieval, como un trabajo manual)

• La dormición de la Virgen
Análogamente al anterior, partió del esquema tradicional bizantino (compárese con el icono
del mismo motivo del Instituto Ellenico de Venecia), sin embargo se ha roto con la frontalidad y
el estatismo introduciendo movimiento y profundidad. Además están alterados algunos
elementos iconográficos: en la parte de abajo el episodio de Jenofías y el ángel se ha cambiado
por un candelabro con 3 figuras (¿acaso las 3 virtudes teologales?). Cristo ya no aparece de pié
sino inclinado sobre su madre para recoger su alma; los ángeles son mucho más vitales que en el
icono; la paloma del Espíritu Santo aparece dibujada llena de movimiento y vida. Y lo más
importante: la representación de la Virgen en Asunción a los cielos del cuadro, ya no parece
encerrada en su habitual mandorla sino en una pose plenamente occidentalizada y con sus pies
sobre el ascendente de “nubes” (anuncio incipiente del futuro símbolo de la Inmaculada
Concepción).

• La adoración de los Reyes

Situada en el Museo de Benki, está ya más cerca de lo occidental que de lo bizantino. De lo
último conserva el color dorado para los cielos, determinadas composiciones cromáticas y esa
cierta torpeza espacial, pero se nota que aquí el Greco tomó grabados occidentalizados no para
copiarlos sino para en una suerte de “puzzle” crear una composición original además de la ya
consabida línea de añadidos renacentistas: profundidad y la representación del paisaje con
incorporación de arquitecturas clásicas.

* Venecia --> Roma (etapa italiana) (1567-76)

- Características: tras la etapa veneciana con preponderancia del color, e imitación de la
naturaleza como fuente del arte (frente al movimieto florentino y romano de clara
preponderancia del dibujo y la fuente del arte situada en el ALMA), el Greco llega a Roma
donde adquiere un estilo más maduro como podremos ver en la comparativa de 3 de sus
obras religiosas de ambos periodos apropiándose plenamente del lenguaje artístico del
Renacimiento. Veamos:
• La expulsión de los mercaderes del templo
La elección del tema denota el gusto por lo fuertemente dramático y tenso de la acción
(¿representación de la lucha contra la herejía?) para multiplicar los escorzos 1 , las actitudes
movidas y los gestos ampulosos. En la versión romana mantuvo los elementos esenciales de la
versión veneciana, pero la figura de Cristo aparece claramente resaltada en el centro de la

1
Figuras cuya representación es perpendicular al plano de la pinura. Elemento innovador, manierista.
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acción; los grupos a izquierda y derecha resultan más claros gracias a cambios en el patrón
colorístico y luminoso, así como sutiles cambios de actitud. Las figuras que en la veneciana
parecían poco integradas en la acción, ahora quedan más coherentes al grupo gracias a leves
cambios de posición y de cromatismo, así como la eliminación de elementos anecdóticos (como
las frutas, la perdiz, .. que antes aparecían en primer plano), dando claridad, coherencia y
monumentalidad a la composición veneciana.

• La curación del ciego

Tema de completo enraizamiento en la Contrarreforma (símbolo de la revelación de la Fe por
la Iglesia ). En la versión romana, utilizando la experiencia de los manieristas, se percibe un
cambio drástico la estructura espacial (supresión del escalón del primer término, cambios de
escala abruptos), aumento la gesticulación de los personajes e inclusión del joven que apunta
donde se demuestra el dominio del dibujo y del escorzo así como el conocimiento de la
anatomía humana (su figura musculosa recuerda a una escultura de un Hércules griego)

• La Anunciación
Hoy en el Museo Thyssen-Bornemisa, representa una vuelta iconográfica y compositiva que
aparecía en el famoso Tríptico de Módena con el que comparte la situación (pose) de la Virgen
y del arcángel Gabriel, la forma del facistol en que lee la Virgen (detalle también muy manido
en el arte flamenco de los Países Bajos) y el suelo embaldosado para marcar la perserpectiva
agresiva y profundidad. Sin embargo, el cuadro romano presenta mucha más nitidez y claridad
compositiva (nitidez del pavimento, organización simple, aire de serena majestad que impregna
la escena), manejo mucho más maduro del color y la luminosidad.

* Conflictos de adaptación (etapa madrileño-toledada) (1577-82)

- Características: A la llegada a España con su estima muy alta, choca con problemas de
adaptación tanto en Toledo (con los capellanes de la Catedral) como en Madrid (con la
prueba para ser pintor de corte en El Escorial y el choque con la mentalidad
contrarreformista de la misma)

• Los retablos de Santo Domingo el Antiguo

Iconográficamente, el conjunto de los retablos aludían como un todo a lo esencial a la fe: la
salvación de los hombres gracias a la Redención por Cristo y al papel de María como
intercesora. La adoración de los pastores y La Resurrección en las capillas laterales nos señalan
el alpha y omega de ese camino de la redención de Jesucristo (Jesús – Cristo) como momento
inicial de la vida terrena de Jesús por un lado y su triunfo sobre la muerte como Cristo por el
otro.
En el altar mayor, en el ático, La Trinidad refleja la aceptación por Dios Padre del sacrificio de
su Hijo (siguiendo el tema iconográfico del Trono de Gracia de origen medieval) y tomando
como modelo un grabado de Durero2 al que simplificó y modificó espacialmente para destacar
la figura del Cristo en brazos del Padre (con clara inspiración de Miguel Angel en su estudio
anatómico y luminoso).
La Asunción (en la parte inferior del retablo) representaba la pureza de María y la creencia en su
intervención como mediadora. Su colorido es claro, ligero, con figuras llenas de corporeidad
(casi escultóricas, como corresponde a un Greco totalmente italianizado en estos momentos), y
con rostros de gran calado, profundidad y gravedad que les da una concentración psicológica
únicas. La contraposición en primer plano de una figura frontal (la Virgen) y otra de espaldas
(uno de los testigos) y el interesante juego de miradas de los Apóstoles que conduce nuestra
mirada hacia la Virgen son artificios de clara influencia renacentista italiana.

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En esta época copiar de otros es lo habitual y normal. La idea de “originalidad” es una idea de nuestro
tiempo no del suyo.
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• El Expolio
El tema del expolio (despojo de las vestiduras de Jesús, como preparación al sacrificio del
Gólgota) no es muy habitual pero fue elegido por la ubicación del cuadro en la sacristía de la
Catedral de Toledo donde el vestuario para la misa representaba ese acto preparatorio a la
eucaristía 3 . A falta de iconografía cristiana sobre el tema, se echó mano de otras (Prendición,
escarnio del Pretorio,...) donde la acumulación de figuras llenando opresivamente el espacio
daban el toque psicológico del agobio moral sufrido por Cristo (recurso plenamente manierista
al igual que la incorporación de personajes anacrónicos en la escena para ofrecer un mensaje
más actualizado). No obstante la escena tiene también tintes bizantinos (aunque venecianos en
el colorido, como la túnica de Jesús o en la figura del centurión): posición frontal de Jesús
rodeado de cabezas (algunas de ella por encima de él), contraposición entre la mansedumbre de
Jesús y la agitación del resto (aludiendo a la “intemporalidad de lo permanente” como diría
Azcárate , ...)
A pesar de su carácter de obra maestra, fue el único encargo que recibió de la catedral,
porque no llegaron a un acuerdo en el precio y en muchos motivos iconográficos que los
capellanes en su mente oclusiva se negaban a admitir: cabezas por encima de la de Jesús, las
Marías en la escena cuando no aparecen en el Evangelio, etc

• El martirio de San Mauricio

Para situarlo en uno de los altares del Escorial, el tema es el martirio San Mauricio y de toda
la legión tebana en tiempos de Maximiano (primeros tiempos del cristianismo) por negarse a
hacer sacrificio a los dioses paganos. No obstante, el Greco la escena del martirio la relegó a un
segundo plano (a escala mucho menor), dando importancia en primer plano al momento en que
Mauricio convence a sus compañeros para permanecer fieles a la fe en Cristo. Aparece de
frente, apuntando hacia el cielo y acompañado por sus capitanes que expresan la aceptación del
martirio con la palma del brazo derecho hacia arriba. Llaman la atención los personajes
anacrónicos vestidos a la moderna mirando al espectador sin intervenir en la escena como ya
hemos dicho y que tiene dos sanas intenciones: por un lado, invitación a penetrar en la escena y
ser testigos del prodigio y por otro, relacionar la escena con hechos contemporáneos. Por este
motivo, el Greco pinto el rostro de San Mauricio como un quasi-retrato de Felipe II como
símbolo de abanderado de la fe católica frente a la herejía luterana y los capitanes representarían
a sus generales trazando un plan de batalla frente a la herejía.
Pero la pretendida analogía conceptual, chocó con las ideas contrarreformistas de la
época, quien en figura del rey pretendía poner en la iglesia algo más cercano y accesible a la
gente, que fuera capaz de llegar al corazón del pubelo(“... los santos se han de pintar de modo
que no quiten la gana de rezar en ellos, antes pongan devoción, pues el principal efecto y sin de
sus pintura ha de ser esta”), por lo que el cuadro fue pagado (el monarca vislumbró la riqueza
artística, pero el “decoro” no le permitió ponerlo ahí, de modo que no se puso en la iglesia y no
se ofertó al Greco ningún encargo más desde la corte.

* Plenitud (etapa del taller toledano) (1582- 98)

- Características: volviendo a la manera de trabajar cretense, el Greco fundó en Toledo un
taller4 donde él se reservaba la ejecución de grandes encargos y crearía los modelos de los
cuadros de devoción (muy en boga en esta época) a partir de estampillas de la época que le
servían de plantillas (como sus antiguas antihola cretenses) y que tenían gran valor
comercial. Aunque de aparente simplicidad, se sigue exhibiendo un dibujo firme y una
tendencia hacia los esquemas geométricos (con gran contundencia plástica). Y todo ello se
va volcando hacia una tendencia a la interiorización y apercibirse una clara influencia del
ambiente religioso español toledano.

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Es muy interesante ver la enorme influencia que tiene en la temática y composición del mismo la
ubicación que iba a tener el cuadro. Y no solo en el Greco sino en toda la pintura manierista italiana.
Recordemos el “Lavatorio de los pies” de Tintoretto.
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Al igual que por ejemplo Gregorio Fernández y su taller de escultura castellano
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• Cuadros de devoción
En el sentido de interiorización que hemos comentado nada mejor que las numerosas
interpretaciones de San Francisco. Lo reinterpretó a lo largo de 30 años con composiciones
diferentes (San Francisco en éxtasis, San Francisco meditando de pie ante la calavera y el
crucifijo, San Francisco meditando de rodillas,...), pero siempre con el mismo espíritu. Como
dice Álvarez Lopera “El San Francisco del Greco es siempre o bien un iluminado o un
penitente, un santo tocado por el espíritu de la Contrarreforma, y en este sentido sus
representaciones son parangonables con las de San Pedro, la Magdalena, San Jerónimo o Santo
Domingo”. También elaboró diversos tipos de imágenes aisladas de Cristo y la Virgen (Cabeza
de Cristo, La Virgen Mater Dolorosa,...) y de Sagradas Familias así como la figuración de
diversas escenas de la vida de Cristo.
Cabe destacar la especial espiritualización con que trató el Greco los temas relacionados
con la Pasión como destaca en su cuadros de Cristo con la cruz a cuestas (donde aislado con un
fondo de nubes como única ambientación, parece abrazar la cruz más que cargar con ella) o en
sus representaciones de La oración en el huerto donde se elimina cualquier atisbo de angustia
física y ofrece un Cristo en éxtasis. Así, por ejemplo en el conservado en el Museo del Arte de
Toledo (Ohio), se mezcla un sentido manierista del espacio y del color (la nubes cercan a la
luna como la nube sobre la que se apoya el ángel; las vestimentas del Cristo que se deparraman
en el suelo dándole solidez, etc) con determinados recuerdos bizantinos (los apóstoles
encerrados en un alveolo, la piedra puntiaguda que parecen cobijar al Cristo, etc) produciendo
finalmente una sensación manierista de irrealidad más propia de una visión que de una
experiencia realista.

• El entierro del Conde de Orgaz

Es la obra central de la obra del Greco y como dijo Cossío de ella “es la conjunción de
intimidad mística, exaltado idealismo, ambiente local, acento dinámico y sobriedad de frías
entonaciones”. Representa la una antigua tradición toleda del siglo XIV: el entierro del señor de
Orgaz en la iglesia de Santo Tomé a manos de San Esteban (primer mártir) y San Agustín
(obispo de Hipona y uno de los pilares de la Iglesia occidental) en recompensa a su vida de
humildad, devoción a los santos y obras de caridad para con la Iglesia.
Dividido en 2 partes: inferior terrenal donde se produce el “milagro” y donde aparecen
personajes testigos del maravilloso prodigio (incluso personajes anacrónicos del momento,
incluido el propio Greco y su hijo que señala el cuerpo del conde, para invitar al espectador a la
escena) y una parte superior celestial donde presidido por un ecuánime Jesucristo acuden por su
lado izquierdo grandes Santos (encabezados por San Juan Bautista) y rodeado de ángeles,
querubines y San Pedro5 . El cuerpo del difunto está mostrado en primer plano dando la
sensación se ser depositado “realmente” en el sepulcro sobre el que está situado el cuadro (y
para no perder atención está enmarcado por el grupo de clérigos y asistentes sin ningún escape
en profundidad). Importancia capital es el uso sabio de la luz que desmaterializa los cuerpos y
que sirve para diferenciar la esfera celestial de la terrena pero sin solución de continuidad.
Por último, destaco un detalle, que pienso que es el hecho crucial del cuadro en cuanto a lectura
doctrinal: en el centro surge la figura de un ángel que asciende con un feto de niño en su manos
por una especie de gran vulva materna y donde es esperado por los brazos maternales de la
Virgen María (situada a la derecha del Cristo). El feto representa el alma del conde y la muerte
aparece así representada como un parto, como un alumbramiento a una nueva vida, a la luz
eterna en la que viven los santos (marcada por esa escena luminosa el cielo frente a la negrura
de los trajes enlutados del inferior).

• La Piedad
Destacada importancia merece la Piedad (de la colección Niarchos), ejemplo de cómo una
historia sacra se puede convertir en un cuadro de devoción, instrumentos para favorecer la
oración interior y la identificación del creyente con los suplicios de Jesús. En un enfoque muy

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Esta separación del cuadro en 2 niveles: terrenal (oscuro) y celestial (luminoso) se puede percibir en
muchos de los grandes cuadros religiosos de El Greco a lo largo de toda su vida.
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próximo (no aparece ni la línea del suelo) se representa a la Virgen a los pies de la Cruz con su
hijo en brazos, acompañado de María Magdalena y José de Arimatea. Tras ellos, sólo se atisba
el madero y un oscurecido cielo. No hay apenas profundidad. Comparada con otras Piedades de
su juventud italiana donde se reflejaba la agitación física y la exteorización del dolor, en esta
Piedad el dolor y sufrimiento se manifiesta como quietud, callado patetismo, interiorización del
drama. Silencio....

* Exaltación y madurez (crisis de 1600) (1698 -1607)

- Características : El año 600 supuso un punto de inflexión en la pintura del Greco y en
particular de la religiosa, ya que su clientela era fija y amante de su estilo: tendencia al
alargamiento de los cuerpos, eliminación de la profundidad y reducción de los elementos
ambientales. Su pintura se fue haciendo más subjetiva, abstracta e intelectual. Se desinteresó por
la ambientación naturalista de los hechos sagrados para en cambio transmitir una visión
totalmente interiorizada y profundamente personal en ellos (como si de un místico pictórico se
tratase). Está evolución hacia lo antinatural, conllevará un reforzamiento de la simbología y un
aumento de la complejidad doctrinal. Analizaremos 2 ejemplos:
• Resurrección
Si comparamos este mismo tema entre lo hecho a su llegada a España (retablo Santo Domingo
el Antiguo) con la que hoy se conserva en el Museo del Prado, vemos que aún guardando las
mismas proporciones y significados los contrastes se han acentuado, la exaltación espiritual y
deformaciones expresivas se han desarrollado creando una atmósfera emocional mucho más
intensa. Al eliminar las referencias ambientales, el espacio se hace irreal dando lugar a una
interpretación no historicista (en el retablo se hacía referencia a Jesús saliendo entre los
soldados) sino más simbólica: el renacimiento del hombre por la Redención. Con un Cristo
volátil muy iluminado que por su hieratismo delata reminiscencias bizantinas en contraste con
los movimientos espasmódicos de los desnudos soldados donde apreciamos que la gama de
reacciones se ha hecho mucho más variada. Por último, como siempre, destacar el sabio uso de
la luz, para reflejar en diferentes grados y capas la iluminación de la Gracia en las figuras que
rodean a la del Cristo.

• La expulsión de los mercaderes del templo

Análogamente, en este tema tan manido en su juventud italiana como hemos visto, se
conserva la ambientación arquitectónica y la ordenación de los personajes, sin embargo hizo una
serie de cambios para el enriquecimiento doctrinal y concentración en la imagen: eliminó la
escalinata (produciendo más acercamiento), sustituyó a la mujer con palomas, por un hombre en
escorzo dando equilibrio entre los grupos. La escena resulta más densa, más clara y más
monumental. En el arco del fondo podemos vislumbrar dos bajorrelieves con referencia
bíblicas: La expulsión del paraíso (clara reminiscencia a otra expulsión) y El sacrificio de Isaac
(relación con el sacrificio de la Crucifixión). El conjunto por tanto simboliza sutilmente el ciclo
de la condena y la redención del hombre, mientras que las cabezas levantadas hacia el cielo e
iluminadas de ciertos personajes del grupo se pueden ver como el símbolo del pecador
arrepentido que ha alcanzado la gracia.

Este mismo análisis evolutivo hacia lo antinatural, doctrinal y espiritual lo podríamos aplicar a
sus series de Apostolados o comparando cualquier Magdalena penitente de sus comienzos en
España con las de los comienzos del siglo XVII.

* Paroxismo (senectud, años finales) (1607 - 1614)

- Características: La última fase de su pintura religiosa, está marcada por la exacerbación y
la desmesura de lo pintado, llegando al paroxismo. En palabras de Cossío: “El resorte ha
llegado al límite extremo de la tensión. Ni hay nuevo tipos, ni nuevos asuntos; pero la
representación de unos y otros se halla quintaesenciada.... Parece como si el fondo y la
forma quisieran descorporeizarse, convertirse en algo vaporoso, fantástico, simbólico,...
puro espíritu”. Analizamos brevemente algunos de los cuadros que pintó para su propia
tumba
La imagen religiosa en la obra de El Greco (por José Luis Palacios A.) Pág: 10/10

• Adoración de los pastores

Temática retomada, pero esta vez con esas características de intensidad emocional
anteriormente citadas y que fue creada para su propia tumba 6 . Sus licencias respecto a las
relaciones espaciales ahondaría en su fama de extravagante. La mayor parte de sus elementos
remiten a composiciones anteriores y el cuadro conserva el patrón básico de todas las
Adoraciones (escena dividida en 2 zonas superpuestas y perspectiva desarrollada en
superposición en lugar de en profundidad), sin embargo lo que lo dota de un sello especial es su
exaltación expresiva y la exacerbación de la serie de características ya citadas: fusión de
atmósfera celeste y terrenal, aislamiento espiritual de cada uno de los adoradores (que parecen
flotar), el gigantismo de los personajes en primer término, incrementos en los saltos de escala,
choque de masas de color (amarillos, verdes, rojos en contraste con los tonos violáceos y
azulosos del fondo),...

• La visión de San Juán

Así como el último libro de la Biblia, terminamos el análisis con esta visión grequiana de
dicha visión de San Juan compuesta también para su propia tumba que resulta desgarradora y
apocalíptica. La sensación de antinaturalidad está perfectamente marcada por la práctica
ausencia de ambiente y formas. Como un precursor de formas y maneras modernas (más propias
del siglo XX), la ausencia de luz, figuras reflectantes de emociones y una figura en primer plano
de un San Juan evocador de trascendencia, nos invitan a entrar en el terreno del “surrealismo”,
del mundo de la emoción y quién sabe si del más allá. Su pincelada deshecha nos da paso al
impresionismo del XIX en un puente temporal que lo enlaza.

CONCLUSIÓN
A lo largo del presente trabajo hemos comprobado al evolución del Greco como pintor
bebedor de las culturas orientales (bizantinas), estudioso del lenguaje renacentista del momento
y con ayuda del manierismo ya tardío, encontrando su propio estilo personal, maduro y único.
Como he resaltado en el capítulo anterior, pienso que el momento más crucial en la obra
religiosa de El Greco es a comienzos del cambio de siglo XVI. Ese giro se caracterizó por un
alejamiento del naturalismo y racionalismo. Además, los mayores ingredientes de estas obras
fueron:
- aumento de la carga emocional de las escenas
- énfasis progresivo en resaltar la significación doctrinal de las historias sagradas.

Se han dado varias teorías del porqué de estos ingredientes:

a) Proceso de adaptación del pintor al medio español, toledano (al igual que lo hizo en
Grecia o Italia en su etapa juvenil).
b) Pintor del misticismo, considerando la religiosidad española del siglo de Oro (como
hemos comentado en las contextualizaciones), pero no se ha podido verificar siquiera
que conociera los textos de los místicos y la relación de su pintura con su literatura no
ha llegado a resultados convincentes.
c) Otra teoría es la del “manierismo radical” viendo al Greco como un “sabio” alejado de
espiritualismos y misticismos y cuya obra se explicaría por 2 únicos factores:
a. Adscripción neta a los postulados manieristas
b. Ideología de la Contrarreforma implícita en los encargos de su clientela.
Es decir, una búsqueda de naturaleza intelectual y estética, no religiosa sino en la
belleza en sí fundamentada en los componentes doctrinales del momento.

Quizá la verdad se halle en la combinación todos esos factores, o quizá nunca acabemos de
saberlo (es difícil conocer a un genio en la distancia temporal), pero ahí nos quedan sus obras
para conocerlas, investigarlas y sobre todo admirarlas.

6
No deja de ser curioso que para una tumba se haya elegido el tema de la adoración (y no otros típicos
como la resurrección o la crucifixión). Una clara actitud de creencia en el más allá y en la contemplación
de lo Divino. Incluso se dice que la figura del adorador arrodillado podría ser un autorretrato.