-Textos anexos

Notas sobre diseño en el sitio web FOROALFA.

 “Caminos de la creatividad”. André Ricard
 “El oficio más antiguo del mundo”. Norberto Chaves
 “La cuarta posición”. Roberto Doberti
Caminos de la creatividad
André Ricard
Barcelona | 16/02/2009

“¿A qué nos referimos cuando hablamos cauces de lo sensato. Es simplemente un modo de salirse por la
tangente. Cuanto más extraña es una obra, más «incalificable»
de hacer cosas nuevas? ¿Cuál es el
resulta. La fuga hacia lo absurdo, es en efecto una zona refugio que
sentido que le damos a la creatividad?” rehúye criterios racionales y pretende justificarse por sí misma.
Como si la insolencia fuera en sí misma un camino creativo.
Al amparo de ese fácil travestismo aparecen más que nunca obras
estrafalarias o simplemente innecesarias, que el sistema consumista
comercializa y absorbe sin reparos. Son obras que pasan rápidas
La cultura material nos ha legado todo un arsenal de objetos útiles
por nuestras vidas, fagocitadas por un sistema ávido de
muy tipificados e indispensables para el quehacer cotidiano. Son
sensaciones efímeras. Cuando no existe la cimentación de un
objetos y enseres esenciales que han superado un largo proceso
pensamiento que las sostenga, estas vistosas rupturas formales se
de evolución hasta llegar a ser lo que son y como son. Su perfecto
limitan a ser eso, una mera mercancía fugaz. Nada hay en ellas que
equilibrio forma-función hace de ellos auténticas lecciones de
cuestione esencialmente lo habitual y ofrezca reales alternativas.
diseño. Estas cosas han puesto el listón tan alto que resulta hoy
Son pocas las obras que poseen ese sesgo peculiar que distingue
difícil que nuestras creaciones estén a la altura de ese rico bagaje
las propuestas renovadoras que hacen progresar lentamente, pero
heredado. Mejorarlo o hallar algo del mismo calibre es un reto que
con acierto, nuestra calidad de vida y nuestra cultura. Obras estas
pone seriamente a prueba nuestra creatividad.
que, partiendo de una reflexión sobre su propio porqué, tienen la
Por esta razón muchas creaciones se limitan a modificar la fuerza necesaria para abrir esos nuevos horizontes que precisamos.
apariencia de todo lo que ya conocemos. Pero ese camino también
acaba teniendo sus límites. Las variaciones formales razonables se
van agotando. Queda entonces el camino abierto a la extravagancia
a costa de que esas cosas esencialmente útiles pierdan parte de su
utilidad y de su pureza formal. Un enfoque que se pretende
legitimar como "experimental". Un argumento inaceptable para
productos que se ponen a la venta. Los experimentos se han de
realizar antes de la puesta en el circuito comercial pues sirven para
verificar la validez de una propuesta. El mercado no es terreno para
experimentos. Estos desvaríos encubren la incapacidad creativa de
quien no sabe hacer otra cosa que ese género de escarceos
formalistas. Al crear objetos con finalidad útil no es posible eludir los
El oficio más antiguo del mundo
Norberto Chaves
Barcelona | 16/04/2007
“Ante la persistente tendencia a sobre-
valorar al diseño, manifiesta por algunos
colaboradores de FOROALFA, acerco mi
opinión seguida de un viejo texto de
Oriol Pibernat sobre este tema”.
Un fenómeno ideológico muy interesante, observable en el
ambiente del diseño, es esa tenaz tendencia a sobre graduar a la
disciplina, mitificándola, con absoluta desatención a su realidad
concreta y asociándola —o confundiéndola— con géneros no
casualmente considerados «superiores».
Así, se le suele considerar un arte, desatendiendo la amplia
producción de objetos y mensajes de gran calidad de diseño, pero
modestamente utilitarios.
Se lo suele considerar una ciencia; aunque su función específica no
sea la de producir conocimientos sino objetos y su sustento
científico no sea mayor que el de cualquier otra profesión técnica.
También se la suele considerar una suerte de panacea de los males
sociales asignándole una misión esencialmente redentora;
haciendo la vista gorda al volumen altísimo de productos
excelentemente diseñados; pero perjudiciales para la humanidad:
allí están los automóviles.
Y quizá la distorsión más grande y frecuente sea aquella que
confunde al diseño con la milenaria pasión humana por la invención
de cosas, y que asigna al diseño el carácter de práctica universal en
el tiempo y el espacio de la humanidad, auténtica categoría
antropológica.
Esta compulsión al upgrading del diseño desoye, además, la amplia
bibliografía teórica que explica el lugar de los oficios, las técnicas y
las profesiones en el aparato productivo, muestra el modo en que
en ellas se plasman las relaciones de producción y delimita, con
precisión, su concepto.
Los profetas de la mistificación del diseño hacen gala, así, de un
absoluto desinterés por las aportaciones de las ciencias sociales —
la Teoría Económica o la Historia Social— y, mediante la pura
especulación verbal, le asignan a la disciplina atributos de fábula,
no verificables en su ejercicio real en ningún taller de diseño.
Desnaturalizan así a este oficio, tan modesto como indispensable y
efectivamente al servicio de las necesidades del mercado,
cualquiera fuera el signo —social o antisocial— de tales
necesidades.
En FOROALFA han aparecido varios exabruptos como los que he
citado y, meditando sobre ellos, me vino a la memoria una nota de
Oriol Pibernat, publicada en el periódico La Vanguardia, de
Barcelona, en 1986 (hace veinte años). En ella se critica
básicamente la última de aquellas distorsiones en el concepto de
Diseño: su universalización. La transcribo para el solaz de los
lectores críticos (y para la indignación de los profetas). Se llama «El
oficio más antiguo del mundo» y dice así:
Toda disciplina de reciente constitución se ve compelida fatalmente
a buscar en el pasado antecedentes que la legitimen como tal.
Cuánto más nueva es la disciplina, mayor empeño pone en esta
búsqueda. La historia certifica un pasado y, consiguientemente, una
identidad. El diseño no obra precisamente con moderación en estas
exploraciones y en su afán por recomponer su árbol genealógico se lo que de sapiens tiene el homo se vislumbrarían algunos destellos
reconoce en el homo faber. La eterna alusión al hacha de sílex y al de lo que constituirá el haz de identidad del diseño; siempre con la
hombre de las cavernas que introducen sus elocuentes suficiente prudencia y rigor para no confundir «historia de las
monografías históricas me inclina a sospechar un estado de cosas» con «historia de las cosas diseñadas». Aplicando nuestra
conciencia aún muy primitivo de esta disciplina. Con ella se dimensión sapiens, como propongo, el diseño se percibirá
«descubre», no sin sobresalto, que el diseño es «el oficio más inscrito en la «cultura material» sin que ésta, por extraña
antiguo del mundo» y se asesta un golpe mortal a las pretensiones prestidigitación o contagio, devenga en su conjunto diseño. Por si
de otro conocido oficio que reclama para sí tal privilegio. esto sabe a poco, aún será posible elaborar, desde la perspectiva
actual que nos ofrece la conciencia del diseño, una lectura original
Ocurre sin embargo, que la capacidad de concebir y fabricar útiles
de la historia de la cultura poniendo un énfasis especial en una
—lo propio del homo faber— constituye un antecedente común de
región desmerecida: el desarrollo tecnológico y simbólico de la
muchas otras profesiones y el diseñador no siempre se encuentra
cotidianeidad a través de los objetos de uso. A cambio de
cómodo compartiendo su historia con el herrero o el carpintero.
trasnochadas «Historias Universales del Diseño» una buena
Para declarar su independencia deberá esperar pacientemente un
«antropología de los útiles» sería más que de agradecer para
buen monto de siglos, pues el proyecto sólo se autonomiza de la
profundizar en las prácticas y oficios relacionados con ellos. Así, los
ejecución —condición sine-qua-non del diseño— en la época del
falsos parentescos se substituirán por legítimas herencias.
Renacimiento. Y ello resulta todavía insuficiente: la partida de
nacimiento no será certificada hasta unos siglos más tarde, cuando Desde luego, está claro que atareadísimo como estaba Adán en la
se desacople el «aceitoso» engranaje que la une a los ingenieros. labor de inaugurar simultáneamente el homo faber, el homo
Hasta la segunda revolución industrial —ni siquiera la primera—, el sapiens, el homo laudens y quién sabe cuántos homos más,
diseñador no se sentirá completamente él, sin «molestos» difícilmente tuviera tiempo para inaugurar algo tan especializado
compañeros de viaje. como el homo diseñans.
Ahora bien, por lo dicho anteriormente, el diseño no ceja en su
esfuerzo de que la historia de la cultura lo avale como disciplina
autónoma «desde siempre». A la zaga de legitimaciones históricas,
que son en realidad ideológicas, toda práctica social empieza
inevitablemente en Adán; aunque, también inevitablemente, en un
padre único se confunden todas las identidades. Sea cual sea el
intento de «naturalizar» el diseño, hablando seriamente se puede
asegurar que Adán no fue el primer diseñador. Fue,
fundamentalmente, un expulsado del paraíso que se exilió en la
tierra para cumplir el castigo divino de cultivarla; metáfora bíblica
que, aunque no coincida con la historia real, da valor a la voz
cultura.
Digresiones aparte, desde los seculares primates faber hasta el
diseñador existe una accidentada distancia histórica plagada de
transformaciones culturales, sociales y económicas en que las
prácticas y oficios se suceden, transforman y redefinen. Aplicando
La cuarta posición
Roberto Doberti
Buenos Aires | 16/04/2006
“Las disciplinas proyectuales no
encuadran en las categorías con que
Occidente ha catalogado al hacer y al
pensar. No son Arte ni Ciencia ni
Tecnología, sino que conforman una
cuarta categoría con el mismo rango y
valor identificatorio que las otras”.
Consideraciones previas
No parece necesario un ejercicio conceptual muy sofisticado para
reconocer la pertinencia e importancia de establecer un recorte o
ámbito específico del diseño —o de las disciplinas proyectuales si
se prefiere esa terminología. Sin embargo, tal cosa no se ha podido
establecer claramente por dos motivos. Por un lado, por la
concepción cerradamente cientificista que impera en los cuadros
directivos de las universidades y aún en el inconsciente colectivo,
concepción que sigue —sin análisis crítico y con sometimiento
vergonzoso— los dictados de los países centrales, que no solo
serían dueños de la riqueza y los armamentos sino también del
verdadero saber. El otro motivo es que los diseñadores no han
sostenido esa propuesta. Es necesario que lo hagan con firmeza y
convicción, sin aceptar acuerdos u homologaciones que terminen
desnaturalizándola.
La cuestión es nada menos que el lugar y carácter de nuestras
disciplinas, y es obvio que esto no es algo menor sino una cuestión
crucial. Solo a partir de una propuesta fundamentada y precisa se
podrán asumir las actitudes y las resoluciones adecuadas, tanto
hacia el interior de las profesiones proyectuales como —y más
importante aún— hacia el medio social en general.
Antes de abordar esta cuestión es imprescindible plantearse
algunas cuestiones esenciales; y con ello estamos hablando de una
anterioridad o prioridad conceptual, de los modos de entender la
naturaleza y sentido de nuestros campos de actividad y reflexión.
La cuarta posición
Los campos de la Arquitectura, el Diseño y el Urbanismo —que
implican campos de profesión y de pensamiento, de hacer y de
saber— resultan siempre difíciles de catalogar, de ubicar en un
cuadro o taxonomía sin que resulten impropios o parcializados los
lugares que se les asignan. Nuestras prácticas no se acomodan en
los esquemas que simplifican y consolidan el orden vigente, o más
exactamente, son esos esquemas los que resultarían
desacomodados por la presencia de nuestras prácticas.
Analicemos las razones y el devenir de estas dificultades,
empezando por aceptar el carácter precario que tiene toda
clasificación, sabiendo que ella es siempre resultado de una
particular manera de mirar y recortar el campo en cuestión.
También corresponde aceptar que Occidente distinguió desde hace
bastante tiempo entre Artes y Ciencias, reconociendo sus nexos
pero también sus sustanciales diferencias en objetivos y modos de
operación. Desde hace menos tiempo, se ha otorgado a la
Tecnología una identidad que no puede subsumirse ni derivarse de
las Artes o de las Ciencias. Esta posición diferenciada para la
Tecnología se ha instalado de manera cada vez más fuerte y
fundamentada, al mismo tiempo que se admite que los nexos con
las otras áreas son tan innegables como las diferencias que existen
entre estos tres campos.
Sea en el esquema diádico —Arte y Ciencia— o en el triádico —
Arte, Ciencia y Tecnología— el caso es que las prácticas
proyectuales (me estoy refiriendo a la Arquitectura, el Diseño y el
Urbanismo, tanto en sus dimensiones operativas como reflexivas)
no se incluyen en ninguna de las categorías señaladas.
Una posibilidad, yo diría una tentación, es suponer que las prácticas
proyectuales no tienen identidad específica. Esto puede cubrirse
con muchas expresiones distintas; por ejemplo diciendo que tienen
algo de todas ellas, que son una hibridación disciplinaria, o con un
aire más moderno, que constituyen una interfase. De todos modos,
frente a las entidades primarias, esenciales y fuertemente definidas,
la identidad de nuestras prácticas resultaría así imprecisa,
subsidiaria, secundaria. En realidad, toda la Historia y la decisiva
importancia de nuestra actividad en la vida de las personas y los
pueblos desmienten esa ubicación depreciada.
Nuestra propuesta concreta es que las prácticas proyectuales
constituyen una cuarta posición. Aquí es necesario ser muy
precisos. El planteo no es voluntarista ni oportunista y mucho
menos aún tiene carácter corporativo: decimos que las prácticas
proyectuales determinan una cuarta posición simplemente porque
esto es así.
El Proyecto (considerado en todas sus modalidades) tiene el mismo
rango, el mismo valor identificatorio y primordial que tienen la
Ciencia, el Arte y la Tecnología. Esto quiere decir que no puede
subsumirse en ninguna de las otras posiciones, ni es una mezcla o
combinación de ellas.
Con la misma convicción señalamos que las distintas posiciones no
establecen sectores inconexos sino, por el contrario, fronteras
porosas, entre las que circulan influencias, capacitaciones,
procedimientos y aportes. Sin embargo, toda práctica concreta
reconoce una posición primaria y esencial de anclaje, aunque
siempre —afortunadamente— deviene en una práctica mestiza.
Con el mismo ánimo de precisión decimos que cada una de las
posiciones implica un modo específico y primordial de mirar y
operar la realidad. En consecuencia, no se pueden organizar ni
evaluar las realizaciones elaboradas en las distintas posiciones con
los mismos principios o parámetros, menos aún imponer un
sistema de validación, eventualmente adecuado para una de ellas, a
todas las demás. Peor aún, aunque a veces obligado salvataje, es el
intento de homologarse, de inventar aproximaciones o analogías
que terminan desvirtuando la autenticidad de nuestra posición.
Intentemos, de manera muy sintética, definir los rasgos básicos de
cada una de la cuatros posiciones:
 la Ciencia se establece como voluntad de conocimiento
racional
 el Arte como relación sensible y expresiva del ser humano
con la realidad
 la Tecnología como procedimientos para modificar el medio
natural
 el Proyecto como prefiguración o planificación del entorno
humano
Conscientes de la extrema simplificación que suponen estas
caracterizaciones, entendemos que, sin embargo, se puede deducir
de ellas por qué se restringe o se niega la condición primordial del
Proyecto, cuál es la causa por la que resulta incómodo aceptar al
Proyecto como cuarta posición, es decir como un modo específico
de incidencia en el mundo. El desarrollo de la razón occidental, con
su intención de hegemonía absoluta, con su fachada de libre
desenvolvimiento de las fuerzas económicas y sociales, no puede
admitir un lugar autónomo de prefiguración, concretamente de
proyectación del mundo. Es el propio imperio de la razón absoluta,
que el Imperio detenta y ejercita, la que por su propio peso genera
y organiza un futuro que no puede tener otro horizonte que el
fortalecimiento de su predominio.
Proyectos particulares, restringidos y acotados para acomodar y
desarrollar sus comodidades y los desarrollos comerciales, serán
permitidos y hasta ensalzados; pero una visión proyectual capaz de
poner en tela de juicio el modelo vigente no resulta aceptable,
menos aún una visión proyectual que en tanto visión específica
pueda mirar y proponer, desde un pensamiento y una práctica
social diferente. Esa posición no es alentada. Para servir al modelo
de la razón hegemónica del Occidente Central la práctica
proyectual no es aniquilada, sino limitada y en lo posible
domesticada. Como siempre en todo intento de limitación y
sumisión participan por conveniencia o engaño algunos de los
propios perjudicados o postergados por el modelo.
Aquí lo grave no es el perjuicio que sufren los Proyectistas, sino las
restricciones que surgen de sociedades sin Proyecto.
Proponemos estos lineamientos con la intención de emprender la
discusión en un lugar de prioridad de sentido, es decir, con la
intención de plantear los fundamentos que justifiquen y orienten
nuestro campo de pertenencia.
Es desde un lugar de prioridad de sentido, lugar necesariamente
siempre abierto y dispuesto a recoger aportes y críticas, que tiene
sentido repensar y transformar las prácticas del diseño. Una
transformación que mire tanto hacia adentro —dando cuenta de su
verdadera naturaleza, de los elementos de coincidencia o
entrelazamiento de las distintas ramas del diseño, como así también
de la especificidad de cada una de ellas— como hacia fuera —
atendiendo a los requerimientos sociales en términos de justicia y
reformulación de una identidad no prefabricada o sustituida.
Lógicas constitutivas del diseño
Hay un conjunto de modos de pensamiento y de acción cuya
integración e interacción constituyen el campo propio y común del
diseño. Nuestra identidad, y nuestros aportes profesionales se
definen por la insoslayable presencia de tres lógicas comunes a
todas las ramas o dimensiones de las prácticas proyectuales —
aunque en cada caso realicen sus propios despliegues— cada una
de las cuales se abre en dos alternativas o modos integrados de
elaboración:
LOGICA DEL ESPACIO: configuración / significación
Un arquitecto, diseñador o urbanista que no asumiera y manejara
las problemáticas del espacio, reconociendo y capacitándose en su
lógica específica —lógica que atiende tanto a su plano más general
o abstracto como a su dimensión más contextualizada y sensible—
carecería de una de las calificaciones más precisas que lo instituyen
como arquitecto, diseñador o urbanista.
El espacio —como ámbito específico donde se desarrolla la vida
humana, como realidad necesitada de interpretación para acordarle
sentido, como entidad donde nace y se desarrolla el pensamiento
racional, como campo de las manifestaciones sensibles, como
lugares abiertos o restringidos, como organización de escalas que
van de lo íntimo al cosmos, como elaboración y sustrato de la vida
social, como objeto de la apropiación imperativa o del ejercicio de
las libertades comunes, es decir, como el conjunto de todas estas
notas— contiene o demanda una lógica que solo la conjunta
cooperación del hacer y el pensar permite abordar.
LOGICA DE LA PRODUCCION: tecnología / socio-economía
Un arquitecto, diseñador o urbanista que no asumiera y desarrollara
su capacidad de producción, que no entendiera como propio de
nuestros campos la voluntad de incidir concretamente en la
transformación del hábitat humano, se convertiría en una suerte de
comentarista contemplativo. La lógica específica de elaboración de
configuraciones materiales requiere tanto de un saber y operar
técnico como de un adecuado reconocimiento del contexto socio-
económico en el que se inserta la producción.
Para nosotros el hacer como principio de la formación, y la
producción como finalidad de la profesión son decisivos, nos
anclan en la realidad de nuestras capacidades y en las
responsabilidades de nuestras acciones. No se trata de un
agregado práctico a un orden de saber que pudiera desenvolverse
por carriles propios y abstractos; se trata de reconocer y elaborar la
compleja lógica específica que vincula el orden de las posibilidades
tecnológicas con los circuitos de producción y distribución del
espacio, los objetos y las imágenes.
LOGICA DE LA FUNCION: habitar / comunicar
La producción de los arquitectos, diseñadores y urbanistas está
siempre orientada por su funcionalidad social. Es decisivo entender
que hay aquí más que una simple adecuación a requerimientos que
el mercado predefine, por el contrario se trata de reconocer la
lógica propia que organiza las dos grandes funciones o destinos de
nuestro hacer: el habitar y la comunicación.
La responsabilidad social y política de la Arquitectura, el Diseño y el
Urbanismo deviene del sentido que se asigne a estas funciones,
puesto que tanto pueden ser entendidas sin ejercicio crítico, y en
consecuencia ser portadoras de la aceptación o acentuación de las
condiciones de sumisión e injusticia, o bien alentar las
transformaciones que atiendan a los legítimas intereses del cuerpo
social. No se trata de la simple y complacida adecuación a
principios utilitaristas, que propicien comodidad en los usos de
objetos y espacios, y facilidad de lectura en los mensajes, se trata
de una lógica que se haga cargo de las variadas modalidades tanto
de los ejercicios plenos del habitar como de las significaciones de
la imagen.