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Jornadas de junho: O documentarista entre a imagem e o

acontecimento
The June Journeys: the documentarist between image and occurrence

Jornadas de Junio: el documentarista entre la imagen y el acontecimiento

Roberta Oliveira Veiga Paula de Souza Kimo

Professora Adjunta do Departamento de Comunicação Social da
Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, da Universidade Federal
de Minas Gerais (FAFICH-UFMG). Esteve dois anos como pesquisadora
visitante na University of Texas, at Austin, onde lecionou, por um
semestre, a disciplina “Brazilian Cinema and Marginality: a comparison of
documentary and fiction films” no Radio-Television-Film Departament.
Email: roveigadevolta@gmail.com
Mestranda em Comunicação Social na linha de pesquisa Pragmáticas
da Imagem do Programa de Pós Graduação em Comunicação Social da
Universidade Federal de Minas Gerais. Integrante do Grupo de Pesquisa
Poéticas da Experiência do PPGCOM-UFMG.
E-mail: paulakimo@gmail.com

Resumo Abstract Resumen

O artigo busca pensar as Jornadas de Junho como
um acontecimento, um processo incessante de
reconfiguração do sensível e do político, sobre o
qual não é possível formular um estado de coisas,
pois existe em devir, na fuga do pensamento.
Cientes do desafio de apontar essa natureza
acontecimental das Jornadas de forma a seguir
seu movimento, a aposta é debruçar-se sobre as
imagens gestadas no calor das manifestações e
dos conflitos, que colocam em jogo a disputa na
constituição de um novo campo de visibilidade.
Através da comparação entre filmes institucionais
e aqueles produzidos por documentaristas
militantes, mapeando as relações entre a
perspectiva cinematográfica pré-concebida e
aquela que só pode se dar no enfrentamento das
ruas, procuramos situar onde a gênese da imagem
faz com que o acontecimento incida.
Palavras-chave: Jornadas de Junho.
Acontecimento. Documentarista militante.
Campo de visibilidade
This paper looks upon the 2013 protests in Brazil
(known as the June Journeys) as an occurrence, or
as a continuous process of reconfiguration of the
sensible and the political. This occurrence refuses
to be framed as a state-of-affairs, since it exists as
becoming, or in the flight of thought. Being aware of
the challenge of pointing the finger at the occurrent
nature of the Journeys so as to follow its becoming,
we decided to look more carefully at the images
produced in the heat of the manifestations and
riots. These images bring into play the dispute that
shapes the constitution of a new field of visibility.
By comparing institutional films with the ones
produced by militant documentarists, and by
mapping the relations between the preconceived
cinematographic perspective and the stance that
can only be set up in the midst of street riots, we
tried to locate the point where the genesis of image
sets off the incidence of an occurrence. 
Key words: June Journeys. Occurrence. Militant
documentarists. Field of visibility.
El artículo busca pensar las Jornadas de Junio como
un evento, un incesante proceso de reconfiguración
de lo sensible y lo político, donde no es posible
formular un estado de cosas, ya que existe un
devenir en la fuga del pensamiento. Conscientes del
reto de señalar la naturaleza del acontecimiento de
las Jornadas siguiendo sus movimientos, la apuesta
es inclinarse sobre las imágenes gestadas en el calor
de las manifestaciones y conflictos, que ponen
en juego la disputa en la creación de un nuevo
campo de visibilidad. Mediante la comparación
de filmes institucionales y los producidos por
documentaristas militantes, levantando el mapa de
las relaciones entre la perspectiva cinematográfica
preconcebida y   la que sólo puede pasar en el
enfrentamiento de las calles, buscamos ubicar el
lugar donde la génesis de la imagen hace que el
evento ocurra.
Palabras claves: Jornadas de Junio.
Acontecimiento. Documentaristas militantes.
Campo de visibilidad.

v Artigo submetido em 15/10/2015 e aprovado para publicação em 15/11/2015.

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Em 2013, no contexto da Copa das Confederações da
FIFA, as chamadas Jornadas de Junho irromperam as ruas
das cidades brasileiras tornando nosso cotidiano frívolo.
Para Fernanda Bruno e Cezar Migliorin1, sem ser exatamen-
te uma paixão, uma revolução ou uma tragédia, as Jornadas,
em sua intensidade, a tudo tornavam sem importância, a
tudo excediam: expectativas, representações, esquemas de
pensamento. Algo de novo surgia, se espalhava, e escapava
ao controle: um acontecimento.
A multidão que eclodiu nas ruas se disseminou por di-
ferentes fóruns de conversação, pelas redes sociais, e pelas
múltiplas telas: digitais, midiáticas, e dos pequenos apare-
lhos telemóveis. Remetendo a movimentos surgidos na dé-
cada de 1960, como a luta pelos direitos das mulheres; na
década de 90, que discutiam o direito à cidade com questões
pertinentes ao transporte e à moradia; movimentos mun-
diais que reverberaram no Brasil como os black bloc; e grupos
dispersos, até mesmo de direita, com pautas difusas e con-
trárias aos direitos coletivos; Lena Silva e Paula Ziviani acre-
ditam que “vários tempos foram às ruas” (SILVA; ZIVIANE,
2015. p.7).
Em junho, a favela desceu o morro e a classe média saiu do facebook,
as paredes das fábricas se romperam e o trabalhador não foi
mais o único sujeito político das lutas. Um movimento onde
tudo aconteceu sem lideranças, colocava em xeque os tra-
dicionais protocolos de organização e representação políti-
ca aos quais estávamos habituados. Em comum, o encontro
gigantesco de diversas questões de ordem social, política,
econômica, de grupos e de classes, num momento de visi-
bilidade mundial.
Frente a tal irrupção, o Estado brasileiro responde de
forma truculenta e arbitrária. Ao regular o acesso à cidade,
conforme as regras da FIFA para o evento, as forças estatais
não apenas reprimiam violentamente as manifestações urba-
nas, mas também controlavam o que podia ser visto e o que
não podia ser visto: nas ruas, nos prédios públicos, nos es-
tádios de futebol. A cidade se tornava um campo de disputa
não só por espaço – o direito de protestar nas ruas contra a
opressão policial - mas de disputa pela produção e controle
1 Trata-se de referência ao texto “Junho de 2013, Brasil como pensar um aconte-
cimento?” publicado no blog http://medialabufrj.net/2013/11/radio-comum/ em
novembro de 2013.
das imagens – seja as dos cartazes, camisetas e bandeiras; seja
aquelas das inúmeras câmeras a filmar, seja a das múltiplas
telas a reproduzir ou barrar a proliferação imagética. A dis-
puta se dava pela construção de um campo de visibilidade
mundial agora possível como nunca antes no Brasil graças
às circunstâncias do evento da Copa das Confederações, ao
impulso de manifestar já instalado e à repressão da polícia2
que, ao arvorar-se sobre os manifestantes, incitava ainda
mais o desejo de se estar visível.
Essa nova configuração política que, segundo Bruno e
Migliorin, excedeu ainda nossa capacidade de mensuração -
não só no slogan compartilhado aos quatro cantos, “amanhã
vai ser maior”, mas na impossibilidade de prever rumos, ga-
nhos ou perdas -, nos lança o desafio de pensar as Jornadas
de Junho como um acontecimento que emerge entre o ser e a
imagem, entre o acontecer e o dar a ver. Um acontecimento
que emerge ali, onde Jacques Rancière situou a gênese do
político, no “conflito sobre a própria configuração do sen-
sível” (RANCIÈRE, p. 373, 1996), ou seja, na disputa que,
ao reconfigurar espaços e crenças, torna visível as diferenças,
o dissenso que constitui o viver em comum. Se pensarmos
o acontecimento como esse processo de reconfiguração em
ato, sobre o qual ainda não se é capaz de formular um estado
de coisas, uma vez que o mesmo ainda está em devir, talvez
o processo mesmo de produção das imagens de junho nos
permita afirmá-lo sem aprisioná-lo.
Do acontecimento
No artigo intitulado Junho de 2013 à luz dos acontecimentos,
Antônio Teixeira, ao afirmar o conceito como artifício de
linguagem que fixa significados, aponta a impropriedade
conceitual como qualidade primeira da noção de aconte-
cimento. Para ele, “se conceituarmos de saída o que é um
acontecimento, o acontecimento, como tal, deixa de aconte-
cer” (TEIXEIRA, 2014). Retomando a expressão que Alain
Badiou aplica a Derrida, Teixeira sugere uma noção acon-
2 Para Rancière, quando as forças da ordem são enviadas para reprimir uma ma-
nifestação política, o que se passa “é uma contestação das propriedades e do uso de
um lugar: uma contestação daquilo que é uma rua. Do ponto de vista da polícia a
rua é um espaço de circulação. A manifestação, por sua vez, a transforma em es-
paço público, em espaço onde se tratam assuntos da comunidade”. (RANCIÈRE,
p. 373, 1996).
Ano 4, no 7, Julho a Dezembro de 2015

ceitual de acontecimento. Trata-se de pensar o acontecimen-
to “como ponto de fuga do pensamento cuja verdade se mos-
tra no próprio movimento pelo qual escapa o nosso esforço
de aprisioná-lo nas grades do conceito” (TEIXEIRA, 2014).
Em Lógica do Sentido, Deleuze (2015) apresenta e de-
senvolve suas considerações acerca do acontecimento como
devir, algo tratado como vir a ser, que força o sentido e leva
o sujeito à buscar novos significados para o que acontece.
Na esteira desse autor, o acontecimento é paradoxal, por-
que desfruta de uma irrealidade (DELEUZE, 2015, p. 3).
Em tais acepções, o paradoxo do acontecimento se realiza no
movimento entre o bom senso (como sentido único) e o sen-
so comum (como demarcação de identidades fixas).
Oscilando entre esses dois polos, o acontecimento obri-
ga o sujeito a produzir algum sentido a partir da contra-e-
fetuação. Essa produção de sentido ocorre na relação entre
acontecimento, devir e linguagem, onde a última assume
o papel de estabelecer os limites e também de rompê-los.
Assim, o acontecimento se coloca no espaço entre produzir
sentido, conseguir, não conseguir, falhar, elaborar, elaborar
novamente. Por ainda não se oferecer plenamente ao senti-
do, o acontecimento obriga uma produção semiótica inces-
sante, colocando o sujeito em pensamento, em elaboração. E
é justamente entre o sentido e o não sentido que o intervalo
aconceitual, do qual nos fala Teixeira, vem se instalar.
O desafio que nos espreita, portanto, ao evocar as
Jornadas de Junho, implica menos em resguardar a natureza
acontecimental do acontecimento, seu movimento de estar
em constante processo, do que em acompanhar tal movi-
mento para que o pensamento se produza também em devir.
Trata-se de “suspender os protocolos do passado e nos abrir
para a obscuridade de um futuro sem garantia, que nos obri-
ga a inventar novos conceitos” (TEIXEIRA, 2014).
Mas como evocar junho de 2013 numa ordem de dis-
curso sem que o acontecimento em si escape, se ao escrever,
historicizamos, remetemos ao que outrora existiu, buscamos
referências, padrões comuns, conceitos estabelecidos? A hi-
pótese, já anunciada – na qual situamos o acontecimento de
junho entre o ser e a imagem -, pode ser melhor formulada
a partir dessa questão: é preciso debruçar-se sobre uma ma-
terialidade sígnica gestada na efervescência do aqui-e-agora3
3 Lembramos aqui o “hic et nunc”, ou seja, o “aqui-e-agora”, conceito de Walter
VEIGA, R. O.; KIMO, P. S. JORNADAS DE JUNHO: O DOCUMENTARISTA ENTRE A IMAGEM E O ACONTECIMENTO
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das manifestações, e dos conflitos (expressos nos confrontos
polícia-povos) que delas emergiram: as imagens de junho.
Voltar-se para as imagens em disputa é voltar-se para o
político através de uma materialidade que, se nascida na cena
do conflito de forças e poderes, carrega o traço do aconteci-
mento. Mais do que isso, as imagens de junho talvez guardem
a potência acontecimental ao sustentarem a marca do corpo
na rua, do corpo militante, do corpo daquele que com uma
mão carrega a câmera de celular e com a outra protege os
olhos do gás lacrimogênio que a polícia dispara. Falamos do
lugar do documentarista manifestante, militante, que cons-
trói a ambiência do ato de protesto na visceralidade do calor
da hora e, por isso, pode nos conduzir à abertura e à multi-
plicidade que o acontecimento mobiliza. São essas imagens
trêmulas, desfocadas, produzidas corporalmente, junto aos
passos, gritos e gestos da rua, que desafiam nossas categorias
analíticas – vindas, principalmente, das teorias do cinema - e
nos aproxima, como reivindica Antônio Teixeira, da possi-
bilidade de criar novas formas de pensamento para sinalizar
o impensado e se abrir ao acontecimento.
Do documentarista
No artigo Ensaio na Revolução: o documentarista e o acontecimen-
to, Cezar Migliorin (2014) questiona o que pode um docu-
mentarista diante de um grande evento político, em meio a
um acontecimento. Migliorin se pergunta o que pode “este
homem que tem o cinema como instrumento de trabalho e
é interessado por política” (MIGLORIN, 2014, p. 235), ou
quem sabe, podemos reformular e dizer ainda: o que pode
este homem pra quem a política é uma forma de vida e des-
cobre o cinema como possibilidade? É justamente por en-
contrar-se em um nó “de onde as continuidades se mantêm
Benjamin (1994), que remete à existência única de uma obra de arte no lugar em
que se encontra e que a inscreve temporalmente. Tal unicidade, para Benjamin, se
perde nos processos de reprodução junto com a experiência mesma do sujeito que
a contempla. Aqui, pensamos o aqui-e-agora como essa inscrição da experiência do
sujeito no local do acontecimento e que, portanto, o produz. Porém, nesse caso, a
imagem enquanto forma de reprodução não extinguiria o aqui-e-agora, mas, ao
contrário, carregaria seu traço, o traço da experiência vivida. Essa caracterização
pode ser ainda associada ao que Comolli chama de inscrição verdadeira: “ligação
indissolúvel – permitida e testemunhada pela máquina do cinema – entre discurso,
os corpos filmados e o lugar onde os eventos ocorrem” (CAIXETA e GUIMARÃES,
2008, p. 44).
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incertas” (MIGLIORIN, 2014, p. 236) que o documenta-
rista se põe a filmar, ou seja, é o acontecimento que o move
e o conduz.
Para Migliorin, a função do documentarista é de um
catalisador de potências humanas e não humanas capaz de
recriar o acontecimento, a recriar a complexidade da cena
em seus agenciamentos coletivos e subjetivos numa forma
e, assim, fazer do acontecimento algo na e da imagem. Dito
de outra forma, ao mediar o acontecimento pelo cinema,
mantendo a singularidade e a intensidade que absorve e
reflete, o documentarista também produz acontecimento.
Nessa medida, para o autor, o documentarista é um tradu-
tor, e traduzir é dar passagem para o espectador, aquele de
quem o corpo não experimentou o aqui-e-agora do evento,
a intensidade do estar junto, e a dureza do conflito. É nessa
passagem que a experiência vivida pelo documentarista dei-
xa de ser individual (sem a centralidade de um sujeito) e se
faz comum, antes mesmo da comunidade partilhada na es-
pectatorialidade do cinema. Trata-se de passar por si, mas
sair de si. “Transportar, das vidas aos filmes, é o gesto que
faz o documentarista criando passagens entre esses lugares
institucionais, tecnológicos, econômicos, cada um deles,
operando transformações, acréscimos, e traições ao evento”.
(MIGLIORIN, 2014, p.246)
Discutir a relação entre imagem e acontecimento é, an-
tes de mais nada, visitar os caminhos e analisar as forças que
operam no momento em que as imagens foram produzidas;
é olhar para a “circunstância de mundo” que incide na gê-
nese das imagens documentais, como definido por Fernão
Ramos (1997). Ao olhar para o ato fundador das imagens
elegemos o ponto de vista do documentarista como dispara-
dor da análise fílmica, ou seja, o lugar de onde ele se coloca
a filmar, a perspectiva, as forças que incidem nesse espaço
ocupado e as implicações políticas desse posicionamento.
O documentarista que buscamos - esse do qual nos fala
Migliorin, que vive com a câmera a intensidade das mani-
festações de 2011, na praça Tahrir, no Egito - o tradutor,
que faz habitar na gênese da imagem o movimento do corpo,
o traço do acontecimento, é aquele que está entre o povo,
como dissemos, o documentarista militante. Porém, nas
Jornadas de Junho outras imagens foram produzidas confi-
gurando um campo mais amplo de disputa pela visibilidade,
inclusive muitas delas vindas de agentes midiáticos que, to-
mando um lugar de suposta “neutralidade” ou “objetivida-
de”, solapavam as nuanças de sentido estético e político que
a potência do dissenso nas ruas poderia produzir.
Desse modo, é possível classificar dois tipos de filmes:
aqueles produzidos pelas instituições e forças hegemôni-
cas e aqueles produzidos por documentaristas militantes.
Suspeitamos que através da comparação entre estes dois ti-
pos de material é possível, mapeando as relações entre o en-
quadramento pré-concebido e aquele que só pode se dar no
enfrentamento das ruas, apontar, através das cenas, onde a
gênese da imagem faz com que o acontecimento incida, ou
seja, produz ela mesma acontecimento.
Das análises, dos documentaristas, das perspectivas
O primeiro conjunto de imagens analisado compõe o
filme Junho – o mês que abalou o Brasil dirigido por João Wainer
e produzido pela O2 Filmes e Agência Folha de São Paulo.
A câmera do filme Junho está em alguma medida dentro do
conflito. Afinal, o conflito explodia por todos os lados. Mas
está também no alto (no helicóptero ou no drone), vendo de
cima, protegida, observando os manifestantes à distância e
dando a ver uma massa homogênea de pessoas, dissolvendo
qualquer expressão múltipla da manifestação, diminuindo o
espaço para o trabalho do outro, do espectador que viria dar
o sentido. Trata-se de um olhar que está em todos os lados,
tentando dar a ver o acontecimento por inteiro, como se o
mesmo fosse um todo capturável.
Fig.1: Perspectiva do alto em Junho - o mês que abalou o
Brasil
Ano 4, no 7, Julho a Dezembro de 2015
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Uma posição recorrente da câmera chama atenção no fil- campo e no fora-de-campo sejam sentidas numa (co)pre-
me. Os documentaristas de Junho – o mês que abalou o Brasil se sença câmera-sujeito-conflito. Daí que na gênese fílmica, o
posicionam em locais pouco habituais aos manifestantes que que era enquadramento dá lugar ao desenquadramento e a
estavam nas ruas: eles filmam por detrás da polícia, filmam cena habita, ainda que por poucos segundos, o impensado
de dentro do espaço que os manifestantes do lado de fora do acontecimento.
tentavam a todo custo ocupar. A câmera escaneia, modela
o acontecimento, tentando a qualquer custo domesticá-lo.
A imagem já se constitui carregada de uma posição institu-
cional, totalizante, que mostra do alto, que mostra de vários
pontos e que, portanto, não olha o ato, mas quer dele se apo-
derar. Uma câmera sem olhar, incapaz de abrir espaço entre
as imagens para que o acontecimento ecoe, a diferença surja
na ocupação das ruas, no conflito com os policiais e os pode-
res que buscavam conter as ações dos populares. Estetizante,
esse não-olhar desfaz a cena do dissenso, desfaz o político.

Fig.3: Documentaria de Com Vandalismo filma por trás da

barreira policial

Fig. 2: Câmera de Junho posicionada atrás dos policiais

Já outro filme que colocamos em análise, Com Vandalismo,

produzido pelo Coletivo Nigéria Audiovisual, apresenta um
ponto de vista radicalmente contrário. No momento em que
o documentarista se posiciona atrás da barreira policial, a Fig. 4: Câmera atacada (Com Vandalismo)
imagem é atacada, e sofre com o ataque. Os policiais que
ocupavam o campo, agora se fazem sentir no antecampo, ao O gesto do documentarista, que é atravessado pelo con-
impedirem a câmera de filmar. Quando no conflito o apara- flito por que emerge da experiência de integra-lo em seu
to é colocado em risco e a própria condição de filmar é afe- aqui-e-agora, marca uma diferença significante do lugar de
tada, a imagem não apenas abala um regime estabelecido de quem filma em Com Vandalismo e em Junho. O resultado está
representação revelando o dispositivo cinematográfico que na potência da imagem tomada de dentro do acontecimen-
se contorce sobre si mesmo, mas também, num movimen-
to reverso, se abre para que as forças que estão em jogo no
VEIGA, R. O.; KIMO, P. S. JORNADAS DE JUNHO: O DOCUMENTARISTA ENTRE A IMAGEM E O ACONTECIMENTO
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to, enlaçada aos manifestantes, que vemos em Com Vandalismo,
contra o poder da imagem protocolar que visa domar de fora
o acontecimento.
Fig. 5: Câmera da Globo filma um bloco de pessoas empur-
radas pelo gás lacrimogênio
O ponto de vista totalizante e, portanto, policial4, do fil-
me Junho, também é colocado em cena pela Rede Globo na
reportagem veiculada pelo Jornal Nacional sobre as manifes-
tações de 22 de junho de 2013, em Belo Horizonte. Numa
das sequências, um bloco de pessoas marcha pela avenida.
Daquele ponto de vista não é possível identificar quem são os
sujeitos do protesto, quais são suas reivindicações, suas dife-
renças, de que forma colocam seus corpos na rua. A câmera
da Globo não dá a ver nem povo, nem multidão (no sentido
da multiplicidade, da heterogeneidade), mas um volume de
pessoas a se mover lenta e pacificamente. O documentaris-
ta olha a cena do alto, de fora, marcando a distância entre
quem filma e quem vive a experiência, entre o sujeito que
filma e o objeto filmado. Ao filmar do chão, a câmera está
posicionada atrás da barreira policial, atrás do limite das
4 Aqui vale a relação tanto com o ponto de vista da câmera que está do lado dos
policiais quanto com a noção de polícia de Rancière, que se opõe a de política. Para
o autor, “esta lógica dos corpos no seu lugar dentro da distribuição do comum e do
privado, que é também uma distribuição do visível e do invisível, da palavra e do
ruído, é o que propus nomear de polícia. A política é a prática que rompe com essa
ordem da polícia que antecipa as relações de poder na evidência dos dados sensí-
veis. Ela o faz através da invenção de uma instância de enunciação coletiva que re-
desenha o espaço das coisas comuns” (RANCIÈRE, 2008, p. 66). Tradução nossa.
grades. Dali, o sujeito que filma está seguro. Dali os mani-
festantes não são visíveis. Ao filmar do alto, a câmera mostra
uma massa encurralada pela barreira policial. Bombas são
lançadas da parte superior do quadro em direção aos mani-
festantes, mas aquele que filma não se abala, não é afetado,
não sofre os efeitos do gás que toma o quadro como se em-
purrando os manifestantes para fora dele. A polícia militar
cumpre seu papel na dispersão dos populares e sai vitoriosa
do conflito. Fim da reportagem.
De outra natureza, a Mostra Os Brutos, organizada pelo ci-
neasta e midialivrista Daniel Carneiro, exibiu imagens bru-
tas das manifestações de junho de 2013, em Belo Horizonte.
Seguindo nosso princípio da comparação, trazemos aqui
parte das imagens d’Os Brutos que busca localizar o mesmo
episódio filmado pela Rede Globo. Em uma sequência, jo-
vens vestidos de preto, de costas, usam máscaras e óculos.
Exatamente atrás deles, está o documentarista manifestan-
te. Uma multidão ecoa gritos de ordem. Do fora-de-campo,
chega o barulho das bombas. Um jato de fumaça passa diante
dos manifestantes. O quadro se movimenta, treme, desloca
com o sujeito que filma. Ele se posiciona diante do local de
onde o jato de fumaça foi lançado, parece procurar um ras-
tro de verdade.
Fig. 6: Os Brutos: o gesto militante anterior à própria imagem
Em outra sequência feita por outro documentarista mi-
litante vemos um plano aberto. Pela perspectiva da tomada
não há dúvidas de que a câmera está do lado dos manifestan-
tes, junto a eles, porém a multidão é vista à margem. Para
filmar, o documentarista se apoia nas estruturas que a rua
oferece. Quem não tem drone sobe na árvore, se apoia no
muro, eleva o corpo que filma em suportes pouco habituais.
Ano 4, no 7, Julho a Dezembro de 2015

Da porção superior do quadro, vestígios de fumaça reme-
tem ao confronto iminente com a polícia. As pessoas cor-
rem, e dessa vez é possível ver rostos e, com eles, vislumbrar
sentimentos e afetos confusos: o perigo, a fuga, o embate,
o medo, a indecisão, a dúvida, o desejo de enfrentamento.
Fig.7: Dispersão dos manifestantes pela PM n’Os Brutos
(mesma cena filmada do alto pela Globo)
Assim como os corpos filmados, a câmera estremece. O
documentarista tenta sustentar o plano, mas ele vibra e a mão
treme com os estrondos das bombas. A fumaça se aproxima
ainda mais dos olhos que olham, através dos quais também
olhamos, e invade o quadro. O gás alcança o corpo com a câ-
mera. Ainda assim ele filma. É possível ver apenas um ciclista
que cruza a cena. Por fim, somente os policiais resistem em
campo, intactos na posição da barreira. Na cena seguinte,
os manifestantes filmados de perto compartilham vinagre -
líquido que ameniza os efeitos do gás. O corpo que filma
também precisa de alívio. Com a ação momentaneamente
encerrada ele desce do suporte e desliga a câmera.
Se deixarmos que a filmagem d’Os Brutos se atualize na du-
ração do evento veremos o desfecho do conflito iniciado na-
quela barreira policial, o cair do dia e a resistência dos mani-
festantes pela noite adentro diante da fronteira estabelecida
pelo Estado para o campo visível. Veremos que a vitória na-
quele dia foi dos populares que fizeram a cavalaria marchar
de ré. A imagem d’Os Brutos não deixa de ser esquartejada, nos
termos de Deleuze, mas aqui a faca parece ser menos precisa,
mais descentrada e sem controle.
VEIGA, R. O.; KIMO, P. S. JORNADAS DE JUNHO: O DOCUMENTARISTA ENTRE A IMAGEM E O ACONTECIMENTO
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Fig.8: Em meio ao gás: o ciclista e a câmera ativista em Os
Brutos
Do acontecimento-imagem
Para além das reservas de possíveis engendradas pelas
mídias, pelas instituições e pelos filmes, o que acontece na
imagem d’Os Brutos é o engajamento do documentarista na
cena do acontecimento onde o gesto militante de se posi-
cionar na manifestação é anterior à própria imagem5. N’Os
Brutos o documentarista se coloca junto aos populares, lança
seu corpo sob o risco do real (para lembrar uma expressão
cara ao teórico do documentário engajado: Comolli6), pro-
duz imagens na e da tensão direta do seu envolvimento cor-
poral no aqui-e-agora, no calor da hora, da cena. A câmera
imersa no acontecimento dá a ver imagens que carregam o
traço do acontecimento porque trazem consigo a marca do
corpo que, no ato de protestar e filmar, é afetado pelo campo
de forças a constituir-se no momento em que a visibilidade
está em jogo.
A pesquisadora Amaranta César nos propõe como pre-
missa metodológica “pensar o estético a partir do político - e
5 Nesse sentido, podemos dizer da “parcialidade engajada” do documentarista
(BRENEZ, 2006, p.41), do gesto militante como algo anterior à própria imagem.
Gesto que se coloca no ponto de vista de quem filma e que incide nos efeitos da ima-
gem, naquilo que ela apresenta enquanto algo visível ou não-visível em campo – mas
que opera na composição da cena.
6 “O cinema, na sua versão documentária, traz de volta o real como aquilo que, filmado,
não é totalmente filmável, excesso ou falta, transbordamento ou limite – lacunas ou
contornos que logo nos são dados para que os sintamos, os experimentemos, os pen-
semos. Sentir aquilo que, no mundo ainda nos ultrapassa” (C MOLLI, 2008, p. 177).
114

não o inverso, como tem sido mais usual7”. Assim, o cinema

enquanto gesto engajado, para César, “deixa de ser um ins-
trumento de tradução e popularização de dogmas elaborados
em outro lugar8 para operar como espaço de ativação de po-
sicionamentos políticos e catalização de discursos” (CÉSAR,
2015). Em junho de 2013, o documentarista se posiciona,
atua e resiste com as imagens e pelas imagens, deflagrando,
junto e em meio a um evento de grande repercussão, um
novo campo de visibilidade que, ao desafiar nossos quadros
de referência, nos impele a olhar sempre mais uma vez para
as imagens e para as perspectivas que criam as imagens. Fig.9: A vitória dos populares resiste na duração do campo
Diante do controle do espaço visível, era preciso filmar. do visível (Os Brutos)
Diante da violência praticada pelo Estado, era preciso fil-
mar. A posição do documentarista que é também manifes-
tante incide na escritura engajada, descentrada, rasurada, Referências:
trêmula e ofegante que ele fabrica. Pensar o estético a par-
tir do político é, em alguma medida, olhar para esse gesto BENJAMIN, W. (1994) A obra de arte na era de sua
primeiro que moveu a multidão nas Jornadas de Junho de reprodutibilidade técnica. IN: Walter Benjamin – obras
2013. Se junho nos instiga a pensar um novo campo do vi- escolhidas: magia, técnica, arte e política. São Paulo: Ed.
sível é porque o próprio visível trouxe o impensado para o Brasiliense.
pensamento, tornando-se ele próprio acontecimento, ao se
tornar lugar de disputa e de intervenção. BRENEZ, N. (2006) História das Formas, 1960-2000.
In: RECINE Revista do Festival Internacional de Cinema de
Arquivo - Vanguardas no Cinema, ano 3, nº 3, Dez, p. 36-
57.

CAIXETA, R. GUIMARÃES, C. (2008) Pela distinção

entre ficção e documentário, provisoriamente. Introdução.
7 Na comunicação “Cinema como ato de engajamento: o documentário brasileiro COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder – a inocência perdida:
contemporâneo em contextos de urgência” apresentada por Amaranta César no
4º Colóquio de Cinema, Estética, Política, realizado em junho de 2015, em Belo cinema, televisão, ficção, documentário. Belo Horizonte:
Horizonte, ela nos conta que um dos curadores de determinado festival, elogiou Ed. UFMG.
o diretor de um dos filmes dizendo que esse “apesar de militante, tinha preocu-
pações formais”. É notável nessa frase a intenção em separar a política da estética,
e mais, uma intenção que enaltece a estética em detrimento da política. Segundo CÉSAR, A. Cinema como ato de engajamento: o
César, tal comentário remete à “ultrapassada oposição entre engajamento militante documentário brasileiro contemporâneo em contextos
e invenção formal, entre forma e função social” (CÉSAR, 2015). Na formulação de de urgência. Comunicação apresentada no 4º Colóquio
Herbert Marcuse, que define que “o potencial político da arte reside somente na
sua própria dimensão estética” e que a relação entre arte e práxis “é inevitavelmente Cinema, Estética e Política, realizado pelo Grupo de Pesquisa
indireta, mediatizada e decepcionante” (CÉSAR apud MARCUSE, 1972, p.12) a Poéticas da Experiência (PPGCOM-FAFICH-UFMG) no
autora busca uma contra-inspiração para desenvolver a premissa metodológica que 26/06/15, em Belo Horizonte. Disponível em http://bit.
propõe “pensar o estético a partir do político - e não o inverso, como tem sido mais
usual” (CÉSAR, 2015). Com isso, César pretende “esboçar modos de abordagem ly/1UwPwEE. Acesso em 06 de julho de 2015.
dos filmes que assumem explícitos desejos de intervenção social, a partir, justa-
mente, destes desejos, que não estão apenas inscritos em decisões formais, mas que COMOLLI, J-L. (2008) Ver e poder – a inocência perdida:
sobretudo lhes são fundadores” (CÉSAR, 2015).
8 A pesquisadora faz referência ao “fardo do cinema militante” conforme discutido
por Serge Daney em A Rampa - Cahiers du Cinéma 1970-1982.

Ano 4, no 7, Julho a Dezembro de 2015

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Referência das obras do(s) autor(es):

VEIGA, R. (2015) Já visto jamais visto: um filme de filmes

VEIGA, R. O.; KIMO, P. S. JORNADAS DE JUNHO: O DOCUMENTARISTA ENTRE A IMAGEM E O ACONTECIMENTO