I er congreso internacional

Música,
memoria y
educación
Conferencias magistrales

Compilador:

Francisco condori
 Música,
memoria y
educación
Conferencias magistrales

Carlos Falconí
Francisco Condori
Gonzalo Camacho
Jonathan Ritter
Julio Mendívil
Renzo Aroni

Escuela superior de formación artística

pública “condorcunca”
 Ier Congreso
Internacional

“Música,
Memoria y
Educación”

Libro de Ponencias

Compilador:
Dr. Francisco Condori

Responsable de Proyecto:
Prof. Dr. Joachim Schroeder

Escuela Superior de Formación Artística Pública

“Condorcunca”
Universidad de Hamburgo

Prof. Dr. Joachim Schroeder | RESPONSABLE DE PROYECTO

Dr. Francisco Condori | COMPILADOR

Escuela Superior de Formación Artística Pública “CONDORCUNCA”

Tulio Soto | DIRECTOR

Evelina Sánchez | ASISTENTE TÉCNICO

Alvilyn Bravo | RESPONSABLE DE CORRECCIÓN, DISEÑO Y MAQUETACIÓN

Título: Música, Memoria y Educación:
Conferencias Magistrales

Compilador: Francisco Condori

Editado por: Escuela Superior de Formación Artística Pública “Condorcunca”
Jr. 28 de julio Nº 120
Telf.: 066314493
esfa.condorcunca@hotmail.com
www.esfa-c.edu.pe

HECHO EL DEPÓSITO LEGAL EN LA BIBLIOTECA NACIONAL DEL PERÚ N° 2019-00869

ISBN: 978-612-47944-0-7

Primera edición, enero 2019

Tiraje: 1000 ejemplares

Se terminó de imprimir en enero del 2019 en:

Imprenta Multiservicios Publigraf
Jr. Arequipa N° 170
Huamanga – Ayacucho
Telf.: 934924340

Prohibida la reproducción total o parcial de este libro por cualquier medio, sin previa autorización.
 PRESENTACIÓN

Este importante libro es fruto del Primer Congreso Internacional sobre

―Música, Memoria y Educación‖ organizado por la Escuela Superior de
Formación Artística Pública ―Condorcunca‖ de Ayacucho, con apoyo de la
Universidad de Hamburgo de Alemania. Institución comprometida con el
apoyo a otras instituciones de educación superior del Perú, principalmente de
las regiones afectadas por el Conflicto Armado Interno (CAI), con proyectos
de educación para la paz. El evento se llevó acabo entre los días 13 y 15 de
agosto de 2018, en la ciudad de Ayacucho, el corazón sangrante el Perú, no
solo por ser el epicentro de dicho conflicto desarrollado entre los años 1980 y
2000, sino también porque concentramás del 40% de muertos y desaparecidos
reportados a la CVR a nivel nacional.

El evento empata con un contexto político donde las organizaciones de

afectados por la violencia siguen luchando por la justicia, las reparaciones y la
restitución de derechos, donde la respuesta de los grupos vinculados al poder
se expresa en la indiferencia y el ―negacionismo‖; por ejemplo, limitandolas
iniciativas de las organizaciones de afectados y organismos de derechos
humanos de construir lugares de la memoria como parte de las reparaciones
simbólicas.

Música, memoria y educación, son tres elementos muy importantes

estrechamente relacionados, que de manera específica y en complemento de
uno con el otro, nos invita a reflexionar sobre la situación sociopolítica vivida
en el Perú durante los años de conflicto, acerca del ambiente que se vive en el
contexto posconflicto y referente a los retos planteados para el futuro desde la
educación y elarte.

La memoria es la capacidad mental que posibilita a las personas registrar,

conservar y evocar las experiencias vividas como las ideas, imágenes,
acontecimientos, sentimientos episodios, entre otros, tanto a nivel individual
como colectivo. Las memorias colectivas, como recuerdos colectivos,
construidas, compartidas y transmitidas por un grupo social o la sociedad,
constituyen la reconstrucción del pasado sobre la necesidad del presente, para
buscar cambios en el futuro, como el desarrollo humano sostenible y una
ciudadanía intercultural, donde la educación juega un rol fundamental.

La memoria como recuento de vivencias, es cultural y subjetiva; por ello, en

una sociedad con diversidad sociocultural como la peruana, donde persisten
desigualdades y problemas de discriminación y exclusión cultural, étnica y de
género, existen distintas maneras de construir memoria y muchas veces se
constituye en un campo de lucha. En el contexto post conflicto, tenemos
diversas memorias: de las víctimas, de los perpetradores y la memoria oficial,
las mismas que difieren en la forma de ver el problema, y que incluso, desde
determinado enfoque, pueden limitar y menospreciar y hasta amenazar la
memoria de las víctimas bajo la apología del terrorismo.

Por su parte, la música como expresión artística y cultural de los pueblos,

expresa todas las vivencias del hombre y los grupos sociales, como la alegría,
el dolor, la tristeza, el amor, el desamor, entre otros; pero también la música se
constituye en un mecanismo de reconstrucción y expresión de situaciones
políticas, como dictaduras, hechos de violencia, violaciones de derechos
humanos, de protestas, de represiones y masacres, igualmente de momentos de
gozo y celebración nacional, como la clasificación y el retorno de la Selección
Peruana de Futbol al Mundial Rusia 2018, después de más de tres décadas.

De esta manera, la música, sin ser la única, contribuye en la construcción de la

memoria colectiva y forma parte de ella, evidenciando imaginaros
individuales y colectivos, particularmente en las sociedades orales. Un
ejemplo claro son las mujeres rurales quechuas de Ayacucho, quiénes entre
cantos y acompañadas de llantos, narran los hechos de violencia vividos en
sus comunidades y la pérdida de sus seres queridos.

Por su parte, la educación como un derecho humano y capital fundamental del

desarrollo humano y social, como dice Nelson Mandela, es el arma más
poderosa que se puede usar para cambiar la vida. Entonces, la educación se
constituye en un espacio privilegiado para formar ciudadanosque conozcan
sus raíces históricas; un espacio para reconocer los contactos culturales
experimentados en el proceso histórico que marcaron sus vidas, reconociendo
y valorando la diversidad y los derechos de todas las personas, pero
fundamentalmente para empoderar de manera individual y colectiva a los
grupos sociales excluidos de la vida social, económica, política y cultural de
nuestro país, a fin de contribuir a formar personas, sujetos de derecho capaces
de tomar parte en la construcción de una sociedad democrática con ciudadanía
intercultural.

Se hace necesario una educación en derechos humanos y memoria, para evitar

que no se repitan hechos de violencia como los vividos durante veinte años en
el Perú, y contribuir a romper con la cultura del silencio, el olvido, la
impunidad, la injusticia y la invisibilidad de miles de víctimas consideradas
como ciudadanos de segunda categoría, promoviendo la idea del ―Nunca
más‖, construida después de las dictaduras latinoamericanas y sus políticas
represivas. También se hace necesaria la educación con enfoque intercultural
y de género, paraconstruir la equidad en el marco del respeto y promoviendo
el dialogó intercultural como potencial de desarrollo.

Los seis artículos presentados por expertos internacionales en este libro, dan
una visión general y complementada de la importancia y la relación existente
entre música, memoria y educación para seguir desarrollando investigaciones
en sociedades post conflicto como el Perú y diseñar propuestas de cambio.

En primer lugar,Julio Mendívil, especialista de la Universidad de Viena, en su

artículo ―Espectros de guerra: sobre música y memoria en Ayacucho‖,aborda
la compleja relación entre la música y la memoria sobre la violencia política
que vivió Ayacucho en los años ochenta, desde la comprensión de la
fantología para hacer referencia a la diferencia entre los aspectos ficticios de la
memoria y la realidad que esta representa. Con ello, sustenta que no existen
vínculos directos entre la música, la memoria y la identidad; porque las
canciones van adquiriendo nuevos significados culturales dependiendo de
cómo van siendo integradas a experiencias de vida concretas.

Así, por ejemplo, la canción Ayacuchana ―La Flor de la Retama‖, sobre la

violencia política analizada desde la fantología, difiere del pasado real vivido
durante el período del Conflicto Armado Interno en Perú, pudiendo ser
asociada a diversos aspectos como: la masacre de 1969, la represión militar,
de forma más amplia a una identidad ayacuchana y además adquirir otros
significados como el rechazo al accionar de las fuerzas o como un instrumento
de nostalgia. También puede ser entendida como la expresión de varias
memorias o de la memoria colectiva.

El investigador Francisco Condori, de la Universidad de Hamburgo presenta

en su artículo ―Las políticas culturales y la necesidad de fortalecer el arte en el
Perú‖una visión general sobre la construcción de las políticas culturales. Para
plantear sus consideraciones sobre la cultura y dentro de ella el arte como una
de sus formas de manifestación, da cabida a múltiples preguntas sobre los
alcances de la cultura. Las reflexiones sobre el papel de la cultura y cómo esta
es tratada desde las políticas del Estado, se relacionan principalmente con las
formas de adecuación de las políticas culturales, el análisis que se realiza
sobre los recursos empleados para llevar a cabo las políticas culturales y por
cuánto permanecen estas políticas a lo largo del tiempo.

La importancia de fortalecer el arte a través de las políticas culturales nace de

un análisis de la multifuncionalidad del concepto de cultura, que es vista como
un vehículo de comunicación y como un derecho humano, que además forma
parte de la vida cotidiana. La cultura puede ser percibida y abordada desde
diferentes formas; siendo las principales, la Cultura Clásica, la Cultura
Tradicional y la Cultura Popular. Así, la cultura desempeña también diversas
funciones, dependiendo de los intereses de quienes la usan como vehículo para
llevar ideología, beneficiar intereses económicos, entre otros. Uno de los
principales aportes de su artículo se centra en el rol del Estado como
protagonista en la construcción de políticas culturales amplias, en la que se
consideren tanto las diversas formas como las diversas culturas; y estas
construidas desde las necesidades que representen a todos los grupos y que
lleguen a todos los lugares.

El especialista e investigador Jonathan Ritter, de la Universidad de Riverside

en California, presenta el artículo ―La música testimonial ayacuchana: de la
memoria a la sobrevivencia‖ donde aborda los legados y desafíos del período
de transición vividos en el transcurso de las labores de la Comisión de la
Verdad y Reconciliación, dentro de las cuales se dieron procesos de ―justicia
transicional‖ en el Perú. A partir del análisis de este período transicional
introduce una definición de ―música testimonial‖ más amplia, que se refiere a
todos los actos musicales y rituales que forman parte del proceso social de
recordar y recuperarse de las personas que experimentaron el Conflicto
Armado Interno (CAI); tanto cultural como emocionalmente, y desde otros
aspectos después del conflicto.

En este estudio, el autor manifiesta que la música testimonial ofrece una forma
de demostración de todos los aspectos de la vida de las comunidades
ayacuchanas, a través de canciones como ―El Desaparecido‖, donde se
comenta abiertamente sobre la violencia. Así en este contexto, los procesos de
justicia transicional representan los caminos para analizar la diversidad de la
música testimonial actual. También se explican los desafíos que confronta una
investigación musical en un ambiente posconflicto, las formas en que se
representa la memoria y la recuperación de los años de conflicto en Ayacucho,
mediante la canción testimonial y el renacimiento de su vida ritual.

El investigador Renzo Aroni de la Universidad de Riverside, del departamento

de Davis; en su artículo ―Pumpín por la memoria: música y performance
teatral en la conmemoración de una masacre en Cayara‖, presenta ideas
preliminares sobre la conmemoración y escenificación de la masacre en
Cayara. Toma como base de su investigación el performance musical y el
teatro escolar manifestados en canto y danza con música del género de
carnaval conocido como pumpín. Este género tiene una tradición testimonial y
a través de él se rememora el impacto de la violencia política vivida en el país,
entre los años de 1980 y 2000.

Fueron familiares de las víctimas de la violencia, dentro de quienes se

encuentran cantautores de la música de pumpín, activistas de derechos
humanos, autoridades que reavivaron la memoria de la masacre desde el plano
local hacia lo nacional; con la finalidadque el Estado reabra el caso para su
judicialización y castigo a los responsables de la masacre, a 30 años de haber
transcurrido.

El maestro y cantautor Carlos Falconí, en el artículo ―Sobre el huayno

ayacuchano‖; señala que como parte de las manifestaciones de las culturas
andinas, se ha ido heredando de generación en generación este bien, conocido
como el género musical del huayno ayacuchano, bajo la contradicción de
preservar su pureza y a la vez incorporar variaciones que lo van
enriqueciendo. Esto hizo plantear diversas tesis sobre las tradiciones de
Ayacucho al reconocido especialista musical.

Principalmente, que no existe un solo huayno ayacuchano, porque este varía

de acuerdo a su localización y uso social, además su difusión refleja la
importancia de Ayacucho como centro de arte y cultura, puesto que desde la
época de la conquista existió un intercambio fundamentado para los españoles
desde la dominación cultural; de la cual los pueblos prehispánicos en su
rechazo tomaron instrumentos y la poesía de alta calidad para interpretar el
huayno señorial y las discusiones de las problemáticas nacionales para el
huayno en su manifestación popular. Así, el huayno ayacuchano tuvo un papel
importante en las denuncias sociales que se realizaban antes y durante el
Conflicto Armado Interno (CAI).

Finalmente, en el artículo ―Música, educación y cultura de la paz‖, el

investigador Gonzalo Camacho de la Universidad Nacional Autónoma de
México, explica las relaciones que existen entre estos tres elementos, a partir
del modelo racional – moderno implantado en las sociedades como modeloa
seguirde carácter universal, que a su vez establece las relaciones de
conocimiento, interacciones humanas y productividad. Dentro de este
paradigma la música y otras prácticas artísticas han estado sumidas en una
marginación social, bajo el fundamento que por sus características subjetivas,
imaginativas y emocionales; representan un obstáculo a este paradigma de
pensamiento.

Este análisis descubre la exclusión de las prácticas artísticas en los planes y

programas de estudio de todas las escuelas de educación básica en la mayoría
de los países de América Latina. Una de las razones de esta exclusión es
atribuida a la consideración de las prácticas artísticas como improductivas.
Así, el investigador cuestiona la naturaleza de los criterios de productividad
aplicados a los proyectos educativos; y asume su naturaleza en los principios
racionales – modernos que buscan la ganancia y enriquecimiento de unos
cuantos. Frente a estos supuestos, se toma en cuenta a la música como medio
de interacción humana, a través dela cual se genera empatía, confianza e
integración en las relaciones sociales; con la potencialidad de favorecer el
recuerdo de las experiencias de vida. En general, por medio de estas
interpretaciones se sustentan en este artículo tres estrategias que confrontan la
visión capitalista de las relaciones entre la música, la educación y la cultura de
paz.

A manera de síntesis, quiero expresar que los mensajes que ofrecen los autores
en este texto, motivan a los lectores a trabajaren la incidencia a los decisores
políticos, para la implementación de políticas culturales y de memoria, donde
la educación sea el canal que promueva el conocimiento, respeto y ejercicio de
los derechos humanos, el dialogo intercultural y la cultura de paz, como
condición básica para fortalecer la democracia.

Gumercinda Reynaga Farfán

ÍNDICE
La música testimonial
ayacuchana: de la
Espectros de guerra: memoria a la
sobre música y sobrevivencia
memoria en Ayacucho Jonathan Ritter
Julio Mendívil
Introducción 66
Introducción 19 Hacia una etnomusicología 69
La memoria 21 de la violencia
Testimonio mediado: de la 74
Fantología y memoria 25
memoria a la posmemoria
Las biografías de las El canto de los
canciones 29 79
sobrevivientes
Conclusiones 32 Conclusiones 85

Pumpín por la
memoria: música y
Las políticas culturales
performance teatral en
y la necesidad de
la conmemoración de
fortalecer el arte en el
una masacre en Cayara
Perú
Renzo Aroni
Francisco Condori
Introducción 93
Introducción 39
Asesinato, desaparición y
¿Qué es la cultura? 41 96
encubrimiento en Cayara
El arte y la cultura como
44 Cantando se recuerdan y 100
derecho humano
piden justicia
Inversión cultural 48
Los emprendedores de la 104
Conformación de las 51 memoria
políticas culturales Escenificación del ataque al
Conclusiones 56 convoy militar y la masacre 107
de campesinos
Conclusiones 110
Sobre el huayno Música, educación y
ayacuchano cultura de la paz
Carlos Falconí Gonzalo Camacho

Introducción 115 Introducción 127

No existe un solo huayno 116 La capacidad de agencia de 137
ayacuchano la sociedad civil
La difusión del huayno La música en otras culturas 139
ayacuchano refleja la 117 La educación musical 141
importancia de Ayacucho Una cultura de la paz y para
como centro de arte y cultura 144
la paz
El huayno ayacuchano junto
con el idioma quechua son
elementos que han fijado una 118
identidad cultural
heterogénea, pero
consistente
El huayno ayacuchano tuvo
un importante rol de
denuncia social antes y 120
durante el Conflicto Armado
Interno
 Espectros de guerra: sobre
música y memoria en
Ayacucho
Julio Mendívil

Introducción

Sucedió el año 1984. A la sazón, yo vivía en la ciudad de Ayacucho y asistía al

proceso judicial por la muerte de mi hermano Jorge Luis, uno de los periodistas
asesinados en Uchuraccay, en las alturas de Huanta, el año 1983. Para entonces
yo ya tocaba charango y solía aventurarme en noches de bohemia por las
cantinas locales a fin de aprender más la música ayacuchana. Recuerdo que una
noche, mientras cantaba en un bar del centro de la ciudad con mi amigo Vasco
Flores, un miembro de la Policía de Investigaciones del Perú (PIP), algo pasado
de copas, nos pidió que tocáramos el huayno ―Flor de retama‖, la famosa
composición de Ricardo Dolorier que hablaba de los abusos de los sinchis, una
fuerza policial contrainsurgente. La situación, pensé, representaba un dilema: si
nos negábamos a tocarla, nos exponíamos a que el agente se disgustara por no
obedecerlo, si la tocábamos, en cambio, a que nos inculpara de despotricar
contra las fuerzas del orden. ¿Qué hacer? Tras titubear unos minutos, mi amigo
y yo accedimos a interpretar el huayno de marras. Para nuestra sorpresa, el
agente, conmovido, cantó con nosotros, haciéndonos repetir el huayno otras dos
veces, no sin antes invitarnos algunas cervezas en señal de agradecimiento.
Ambos quedamos consternados, preguntándonos ¿cómo era posible que un

19
miembro de las fuerzas del orden se emocione hasta las lágrimas con una
canción que criticaba su accionar?

Con esta escena, aparentemente paradójica, quiero comenzar mis reflexiones

sobre el tema que me ocupa: la compleja relación entre música y la memoria
sobre la violencia política que vivió Ayacucho en los años ochenta.1 Habiendo
perdido familiares y amigos durante esa época, soy consciente de que lo que
pueda escribir aquí puede tener ribetes extremadamente personales. No
obstante, quiero creer que mis líneas pueden ser útiles para quienes vienen
reflexionando sobre el rol de la música en la construcción de la memoria, una
tarea de primordial importancia hoy que vemos con preocupación el
crecimiento de sectores políticos negacionistas en nuestro país, como lo
demuestran los ataques sufridos por el Lugar de la Memoria últimamente.2

1
Como demuestra James para el caso de Vietnam, la guerra afecta a los diferentes tipos de música
de manera diversa (1989: 126). En el presente artículo me concentro en el caso del huayno
ayacuchano, el cual, a diferencia de otras corrientes musicales como la cumbia y el vals, sí tematizó
los años de violencia que vivió el Perú a raíz del inicio de la lucha armada de Sendero Luminoso.
Para una panorámica histórica del huayno ayacuchano puede verse (Tucker 2013 y Huamán 2015),
para una visión del huayno testimonial ayacuchano véase, Huamán (2015: 147-198) y Mendívil
(2016). Para unas visiones sucintas sobre el conflicto de Sendero Luminoso véase Gorriti (1990),
Starn (1995) y (Taylor).
2
En agosto del 2017, el Lugar de la Memoria (LUM) pasó a ser motivo de polémica por la
exposición "Resistencia Visual 1992", de la artista peruana Susana Torres, que mostraba la
participación del gobierno de Alberto Fujimori en violaciones sistemáticas de derechos humanos
durante el conflicto armado. Entonces el diputado fujimorista Franscesco Petrozzi acusó al LUM de
dar una versión sesgada de la historia y hasta de ejercer apología del terrorismo. Si bien la muestra
no fue cerrada, el gobierno de Pedro Pablo Kuczynski se posicionó contra el LUM, obligando a su
director, el sociólogo Guillermo Nugent, a renunciar al cargo. En mayo del 2018, el general en
retiro y congresista por el partido Alianza Para el Progreso Edwin Donayre, haciéndose pasar por un
desplazado de guerra colombiano, grabó y manipuló declaraciones de la trabajadora del LUM
Gabriela Eguren para hacerla aparecer como apologeta del terrorismo. Al igual que en el caso
anterior, el LUM no recibió apoyo del gobierno y fue acusado de apoyar la subversión. Para una
visión ampliada de ambos hechos véase: https://cosas.pe/cultura/83149/polemica-en-el-lum-la-
batalla-de-la-memoria/ y asimismo https://elcomercio.pe/politica/edwin-donayre-efectos-visita-lum-
claves-noticia-520706.

20
En este artículo voy a concentrarme en tres temas: la memoria, el carácter
imaginario de la misma y las ambivalentes relaciones entre prácticas musicales
y memoria. En el primer caso, me interesa definir el concepto de memoria a fin
de hacerlo operativo para el análisis del repertorio vinculado al conflicto
armado. En el segundo caso, valiéndome del concepto de fantología
desarrollado por Jacques Derrida (1998) y, posteriormente, por Mark Fisher
(2016), quiero referirme a los viejos fantasmas que la violencia política vivida
sigue despertando en nosotros. Me propongo mostrar que es imposible pensar la
memoria independientemente de estos espectros, pues al igual que estos, la
memoria implica siempre la presencia de una ausencia. Finalmente y contrario
a lo que se suele afirmar, voy a sostener que no existe ningún vínculo directo
entre música, memoria e historia. Analizando las considerables
transformaciones de significado que han sufrido las canciones sobre la
violencia política a lo largo de los años, pretendo poner en tela de juicio la
relación causa/efecto que se suele construir en muchos textos sobre este
repertorio (Roldán 1990: 74; Huamán 2015: 165). Me interesa demostrar que,
justamente porque la música no es ningún depositario de la historia ni de la
memoria, es necesario construir relaciones entre ambas que parezcan
verosímiles. En ese sentido, creo que la memoria es un campo de lucha, en el
cual diversos actores construyen significados sociales, muchas veces
divergentes entre sí. Pero no vayamos tan aprisa. Antes de empezar a
reflexionar sobre ella, creo que será útil definir primero qué entiendo por
memoria.

La memoria
Tal vez San Agustín sea quien más ha contribuido a una reflexión filosófica
sobre la memoria. En sus Confesiones (1926), este le dedica sendos capítulos,
en los cuales especula sobre el papel que ella juega en la percepción del ente
divino. Si bien no es mi intención discutir aquí las elucubraciones teológicas del
filósofo, quiero detenerme en sus reflexiones un momento pues, considero que
pueden ser propicias para definir algunas propiedades de la memoria como
fenómeno. San Agustín describe la memoria como un espacio en el cual se

21
pueden almacenar fenómenos naturales, pensamientos, objetos, hechos pasados
e, incluso, experiencias sensoriales de la más diversa índole. La memoria
además, prosigue, también tiene la facultad de guardar lo que aprendemos a
través del conocimiento racional de las cosas: nuestro discernimiento sobre los
números, sobre la gramática o la retórica pueden ser guardados en la memoria,
por ejemplo, sin pasar por alguno de nuestros sentidos. La memoria, dice
finalmente, guarda nuestros sentimientos, aunque sin reproducirlos. Cito:

También las afecciones o pasiones del alma tienen su lugar en mi memoria:

pero no están en ella de aquel modo como en el alma cuando las padece, sino
de otro modo muy diverso, y según corresponde al oficio y facultad de la
memoria. Porque sin sentir en mí alegría, me acuerdo de haber estado alegre,
y sin estar triste, me acuerdo de mi tristeza pasada: también sin sentir temor,
me acuerdo de haber temido alguna vez; y sin desear ni apetecer, me acuerdo
de que antes he apetecido y deseado. (1926: 233)

La memoria por consiguiente retiene lo que captan nuestros sentidos, lo que

aprendemos racionalmente y lo que sentimos emocionalmente. Pero lo que
quiero rescatar de estas ideas es la concepción de la memoria como una especie
de disco duro en el cual se almacenan remembranzas y no lo que recordamos.
Efectivamente, San Agustín insiste en que no son las mismas cosas materiales
—sea una manzana, el olor de un perfume, una casa, un raciocinio matemático
o un sentimiento— las que son depositadas en la memoria, sino meras imágenes
que representan esas cosas. En ese sentido, podemos decir que la memoria es un
lugar de la representación.3 Y siendo característico de la representación que
exista una discrepancia entre ella y aquello que es representado, creo que es
oportuno tener en cuenta que, como sostienen Bertaux&Bertaux-Wiame, la
memoria es siempre restringida y que, por tanto, jamás reproduce de manera
fidedigna la realidad, pues todo recuerdo de un hecho o una experiencia se
3
El sentido de representación que utilizo se remite al propuesto por el filósofo estadounidense
Arthur Danto cuando afirma que "existe [siempre] un contraste esencial entre las palabras y las
cosas, entre las representaciones y la realidad […]. Las cosas establecen con las representaciones
una relación (o serie de relaciones) muy diferente de la que establecen entre sí, al igual que las
palabras se relacionan entre sí de manera muy distinta a como lo hacen con las cosas (no es el trazo
de tinta lo que une a unas frases con otras)" (Danto 2011: 125)

22
remite por naturaleza a una valoración subjetiva por parte de quien está
recordando (Bertaux&Bertaux-Wiame 1986: 151). Contrario a la vox populi
que afirma que recordar es volver a vivir, evocar el pasado, nos dice el santo de
Hipona es siempre echar a andar la imaginación.

Esta afirmación podría parecer antojadiza si se quiere defender una memoria

sobre la violencia, en cuanto parece fortalecer posiciones negacionistas. Pero no
es el caso, pues la memoria no siempre es individual, como parece haberla
concebido San Agustín. Debemos al sociólogo francés Maurice Halbwachs el
concepto de memoria colectiva. Según él la memoria colectiva es también,
tanto espacial cuando temporalmente hablando, restringida, aunque de manera
divergente a aquella que es afín a la memoria individual. Halbwachs distingue
entre una memoria interna y otra externa o, si se quiere, entre una memoria
personal y otra social o histórica, es decir, entre una que recurre a los recuerdos
que una persona pueda tener como individuo y otra que se refiere a recuerdos
intersubjetivos dentro de un grupo social o cultural o en el marco de una
sociedad dada. Para Halbwachs la sociedad siempre nos está recordando algo a
través del medio ambiente social en que nos movemos y reproducimos nuestros
recuerdos. Una persona de nacionalidad peruana, por ejemplo, aprenderá pronto
a recordar el 28 de julio como una efeméride nacional a través de los estímulos
que va recibiendo en su entorno, ya sea este familiar, escolar o amical. Para una
persona ajena a esta dinámica social en la sociedad peruana, el mismo día le
resultará, en cambio, completamente intrascendente. De este modo, Halbwachs
nos presenta a la memoria como el acoplamiento y procesamiento personal de
influencias externas, estrechamente relacionadas a una narración sobre el
pasado socialmente consensuada. Dice:

…el recuerdo es, en gran medida, una reconstrucción del pasado con la
ayuda de datos tomados del presente, y preparado de hecho con otras
reconstrucciones realizadas en épocas anteriores, por las que la imagen del
pasado se ha visto ya muy alterada. […] Podemos denominar recuerdos a
muchas representaciones que se basan, al menos en parte, en testimonios y
razonamientos. Pero, en tal caso, la parte social o histórica que hay en la
memoria de nuestro propio pasado, es mucho más amplia de lo que
pensábamos. Ya que, desde la infancia y gracias al contacto con los adultos,

23
 hemos adquirido muchos modos de reencontrar y precisar muchos recuerdos
que, de otro modo, habríamos olvidado total o parcialmente.‖ (Halbwachs
2009: 157-159)

Lo primero que quiero sacar en claro de estas reflexiones es que la memoria

tiene invariablemente un carácter ficcional. Lo segundo, que dicho carácter
jamás es un producto meramente individual, que, por el contrario, la memoria
es en todo momento el resultado de una negociación entre los recuerdos
privados que uno forma arbitrariamente y los recuerdos públicos, igualmente
subjetivos. Quiero mencionar dos libros relativamente recientes sobre la
violencia política en el Perú que, me parece, evidencian bien esta característica
de la memoria: Los rendidos de José Carlos Agüero (20163) y Memorias de un
soldado desconocido de Lurgio Gavilán Sánchez (20143). Ambos libros se
basan sobre las experiencias personales de sus autores, pero al mismo tiempo,
ambos libros representan un ejercicio de diálogo —no siempre
condescendiente— con aquello que podríamos llamar ―la memoria oficial‖
sobre el conflicto, un diálogo que a menudo deviene en un acto de resistencia,
en cuanto exige la ampliación de la memoria social que excluía sus recuerdos
individuales.4 Si la memoria individual jamás es un constructo plenamente
independiente de la memoria consensuada por la sociedad y si esta última, aun
poseyendo mayor fuerza que la anterior, tampoco puede opacar los recuerdos
individuales sin contar con alguna forma de resistencia, entonces creo entender
que la memoria, como ya he sugerido, es un campo de lucha, en el cual se
negocian interpretaciones sobre hechos pasados y no un almacén, en el cual se
guardan de manera objetiva dichos sucesos.

4
No tengo espacio aquí para detenerme en las especificidades de cada caso, baste decir que Agüero
refiere su experiencia personal como hijo de dos combatientes de Sendero Luminoso asesinados por
las fuerzas del orden, interrogándose por las formas de perdón y las vías de reconciliación entre las
partes afectadas (véase Agüero 2016), mientras que Gavilán narra sus diferentes vidas como niño
guerrillero en Sendero Luminoso, soldado del ejército peruano y sacerdote en el Perú de los años
ochenta (Gavilan 2014). A mi juicio, lo que ambos libros ponen en evidencia es que omitir las
experiencias individuales permite construir visiones estereotipadas tanto de las víctimas como de
los perpetuadores de la violencia política.

24
Si la memoria no reproduce cosas reales sino crea imágenes de lo recordado,
quiero decir, si la representación de nuestros recuerdos difiere por naturaleza de
los sucesos que recordamos, entonces podríamos concluir que la memoria,
como la historia, evidencia un carácter espectral en cuanto es y, al mismo
tiempo, no es algo. Para explicar mejor esta idea, quiero introducir ahora el
concepto de fantología.

Fantología y memoria
En Espectros de Marx (1998), Derrida toma la imagen del fantasma para
reflexionar sobre la caída del bloque comunista a finales del siglo XX. Según el
filósofo francés, la muerte del socialismo realmente existente, contrario a lo
pregonara Francis Fukuyama (1992), echó a andar nuevamente los viejos
espectros que habían conjurado Marx y Engels en su Manifiesto de 1848, pues
un cadáver del marxismo en la arena política internacional implicaba al mismo
tiempo la interrogante sobre su futuro, sobre su posible retorno en un supuesto
mundo sin ideologías. Derrida describe al fantasma como una metáfora de lo
intermedio entre la vida y la muerte, entre el pasado y el presente, entre el ser y
no-ser. Efectivamente, el fantasma no está vivo, pero tampoco está muerto, se
muestra en nuestro mundo presente, pero solo como el pálido reflejo de algo
que ya no existe, pues el fantasma no es jamás la misma persona que fue en
vida, aunque al mismo tiempo sigue manteniendo su identidad más allá de la
muerte. Eso es al menos lo que queremos expresar cuando decimos que tal
aparición es el fantasma de tal o cual persona. En ese sentido, un fantasma es y
al mismo tiempo, no es alguien, o para usar una figura de Derrida, el fantasma
encarna la presencia de una ausencia. Para referirse a esta forma de no-ser o no-
estar, Derrida ha propuesto el concepto de fantología (1998: 24) como
contraparte al de ontología, que trata del ser y sus propiedades. La fantología,
por consiguiente, sería la rama de la filosofía que se ocupa del no-ser y el no-
estar.

Hablar sobre los años de violencia política en el Perú involucra despertar viejos
fantasmas en la sociedad peruana. Si bien la violencia contra la población civil

25
desatada por Sendero Luminoso y las Fuerzas del Orden que lo combatieron ha
cesado, las huellas de esa traumática experiencia siguen presentes en nuestra
memoria y en la producción de cultura musical de Ayacucho. Renzo
Aronirefiere, por ejemplo, que los grupos de residentes de fajardinos en Lima
tematizan aún hoy en sus canciones momentos traumáticos de los años de
conflicto como el asesinato de autoridades (Aroni 2013a: 543). Por su parte,
Ritter ha señalado que el repertorio político que surgió en los años ochenta
sigue siendo interpretado por grupos de músicos jóvenes, que no vivieron la
violencia política de manera tan directa como los músicos de generaciones
precedentes, o que es evocado en el repertorio posterior a través de relaciones
intertextuales (Ritter 2007: 189; 2012: 211-214). Ejercer la memoria en este
caso contiene un posicionamiento en dos direcciones: uno retroactivo y otro de
cara al futuro, porque aunque las fuerzas en conflicto ya no existan, estas siguen
ahí de alguna manera, amenazando el presente y, por consiguiente, acechando
el futuro. Por supuesto, en cuanto fantasmas, estas fuerzas no representan un
peligro real, sino uno de carácter virtual. En su libro Fantasmas de mi vida,
Mark Fisher propone entender la fantología precisamente como el análisis de lo
virtual, y al fantasma como aquello que actúa sin existir físicamente (2014: 43).
Traigo esta idea a colación porque creo que toda forma de memoria —sea esta
individual o colectiva— es fantológica debido justamente a su carácter virtual y
fantasmagórico, a su identidad intermedia entre el ser y el no-ser.

Podría parecer que me he alejado mucho del tema de la música. Pero no es el

caso. Pues para Fisher la música popular contiene de por sí una identidad
fantológica. Solemos imaginar la música popular como una práctica real en el
mundo, pero desde el surgimiento de la técnica de grabación de sonido, las
tomas individuales y las ediciones posteriores que se realizan en el estudio han
ido adjudicándole también a ella un carácter inminentemente virtual, en cuanto
esta, tal como la escuchamos, no corresponde más a una ejecución primigenia
(Carvalho 1996: 259).5

5
Según Carvalho las grabaciones ya no son performances, sino un collage de fragmentos de varias
performances (1996: 259). En ese sentido conforman una performance virtual. Las manipulaciones
tecnológicas para conseguir "autenticidades" virtuales son comunes en la música popular. Thomas

26
 En términos de sonido —dice Fisher—, la fantología es una cuestión de oír
lo que no está más aquí, la voz grabada, la voz que ya no es más garantía de
la presencia [de alguien]. […] No es fonocentrismo, sino fonografía, el
sonido viniendo a ocupar el desplazamiento de la escritura. No hay nada aquí
sino grabaciones.‖ (2014: 200)

Pero hay otro aspecto que permite a Fisher relacionar la música con la
fantología: la tendencia ―retro‖ de las últimas décadas, que se concentra más en
repetir formas pasadas que en crear nuevos estilos. Fisher relaciona esta moda
―retro‖ en la música popular internacional con una aniquilación del futuro, no
del futuro como tiempo histórico, sino más bien como concepto, lo que permite
al sistema reproducirse automáticamente al instaurar el pasado como modelo
para los tiempos venideros. El carácter fantológico de la música popular, en ese
sentido, funciona en dos niveles diferentes: en función a lo que ya no es real,
pero sigue siendo efectivo como virtualidad ya que representa un pasado
determinado, y en función a lo que aún no ha pasado, pero que ya es efectivo en
su forma virtual, como proyección a lo que vendrá en tiempos venideros: la
repetición de lo establecido.

Si vinculo aquí la música ayacuchana sobre la violencia política con la

fantología no es por mero capricho intelectual. El mismo Halbwachs ha
sostenido, con razón, que el mero ejercicio musical requiere del uso de la
memoria, que tanto el músico letrado como el no-letrado recuerdan estructuras,
melodías, secuencias rítmicas, con o sin la ayuda de medios determinados, y
que esto solo es posible gracias a técnicas propias de la cultura en que él se
mueve, remarcando en ello que el músico también recuerda a través de la
memoria de otros, es decir, de una memoria que es y a la vez no es suya
(Halbwachs 2009: 443). Pero más allá de estas características fantológicas de la
música popular en que coinciden Fisher y Halbwachs, lo que me mueve a

Turino, por ejemplo, ha propuesto, no sin ironía, la expresión "alta fidelidad" para referirse a las
grabaciones de estudio que sugieren una performance en vivo. Como advierte el etnomusicólogo
estadounidense, alcanzar un sonido en vivo en un estudio requiere una buena dosis de
intervenciones tecnológicas, pero —en aras de la "autenticidad"—es indispensable hacer "invisible"
dicha tecnología (2008: 68). La música popular toda, como indica Fisher, es virtual, en cuanto como
algo que en verdad no existe como performance.

27
vincular la música sobre la violencia política con la fantología es la plena
convicción de que el repertorio canónico de la década de los ochenta está
estrechamente ligado a los espectros que nos ha dejado la guerra. ¿Qué dicen
estas canciones que se remiten a los años de conflicto como un ejercicio de
memoria? Como bien lo demuestran los textos de Aroni (2013a, 2013b, 2015a,
2015b, 2006) y Ritter (2002, 2007, 2012, 2014), estas canciones también se
mueven en dos direcciones: por un lado, se remiten a un pasado virtual al
evocar un tiempo ya pretérito —que por naturaleza difiere del pasado real que
vivimos en los ochenta—, y por el otro —si se me permite continuar con la
metáfora—, a un futuro fantasmagórico referido a la violencia política como
posible amenaza. Si estoy en lo cierto, entonces, dicho repertorio se coloca
como un corpus intermedio entre el pasado, el presente y el futuro, entre el ser y
no-ser de la violencia que vivimos unas décadas atrás, y asimismo, se presenta
como una advertencia de lo que podría alcanzarnos nuevamente. Mas, en
cuanto este espacio contiene nuevamente recuerdos personales y lecturas
colectivas, en el que se crean tensiones entre los diversos actores sociales.6

Pero hay otras razones para unir esta música que nos ocupa con la fantología y
es justamente su manera de vincularse con la memoria. Ya he dicho que la
memoria presenta un carácter fantasmagórico: en ella confluyen dos tiempos
disímiles —pasado y presente— y establece un punto intermedio entre lo
efímero y lo sostenible, al crear una ficción actual sobre el pasado. En cuanto
ella vuelve al presente las imágenes de objetos, experiencias o sentimientos de
tiempos anteriormente acaecidos, la memoria es virtual y jamás nos devuelve el
pasado en su forma pura, sino apenas como representación de lo que
recordamos haber vivido. Una música popular que quiere ser memoria, por
consiguiente, sería doblemente fantasmagórica, como música y como memoria,
pues ambas se mueven en el terreno de lo virtual.

6
He mostrado en otro contexto cómo intérpretes mayores justifican que el interés en el repertorio
sobre la violencia política haya decaído entre músicos ayacuchanos más jóvenes, aduciendo que las
vivencias de los últimos bajo la dictadura de Alberto Fujimori han sido otras (Mendívil 2016: 57-
58). Aunque de manera implícita, esta interpretación sugiere que la memoria de la nueva generación
de intérpretes ayacuchanos es otra y que por tanto no es tan válida como la propia.

28
Decía Friedrich Nietzsche que toda acción requiere del olvido y que, por
consiguiente, la escritura de la historia exigía del hombre no solamente la
facultad de recordar, sino asimismo la de olvidar (Nietzsche 2009: 10-11). La
música que recuerda la violencia política posee similares cualidades. Ella
también corresponde a elecciones subjetivas sobre la realidad, y como en el
caso de los testimonios de Agüero y Gavilán que he mencionado, siempre está
expuesta a negociaciones con otras memorias que recuerdan —y por tanto
olvidan— también selectivamente. De esto se desprende que no hay una
memoria única sobre el pasado, y no habiendo una memoria única, no puede
haber un vínculo directo entre música y memoria, pues recordar es conjurar
fantasmas, despertarlos e intentar domesticarlos desde la propia perspectiva.

Soy plenamente consciente de lo provocador que resulta todo lo que vengo

afirmando. Por eso, como siguiente paso, quisiera darle un carácter más
concreto a mis reflexiones. Para ello voy a analizar las interesantes
transformaciones que ha vivido un tema emblemático del repertorio musical
sobre los años de violencia: el huayno ―Flor de retama‖, del profesor Ricardo
Dolorier.

Las biografías de las canciones

Me he referido en otro contexto a las biografías sociales y personalizadas de las
canciones. Con las primeras me refiero a las distintas interpretaciones y
adaptaciones que pueden ser adjudicadas a una canción cuando es insertada en
historias colectivas. Remitiéndome a trabajos de Wilhelm Schepping y
TiaDeNora (Schepping 1984:435, DeNora 2000:109), he demostrado que las
canciones ofrecen posibles lecturas sociales. Algunas canciones adquieren un
significado cultural y colectivo en una sociedad dada. Pero este significado
jamás es estático y puede ser transformado significativamente, independiente de
la intención primigenia del compositor mediante condicionamientos
performativos u otros relacionados con la escucha (Mendívil 2013: 7).
Igualmente he puesto en evidencia que la biografía social de una canción es
correlativa a lo que yo llamo una biografía personalizada, la cual resulta de una

29
domesticación individual del significado social. Los consumidores de música
popular refieren a menudo que sus adquisiciones se fundan en un vínculo
privado o afectivo con el producto. Son pues los recuerdos o las asociaciones
personales las que ocasionan los valores subjetivos que producen los oyentes al
integrar un repertorio dado a las propias biografías (DeNora 2000: 66). Me he
referido finalmente a cómo la biografía social o personalizada de las canciones
está estrechamente ligada a su historicidad y cómo el transcurso del tiempo
modifica las significaciones colectivas o individuales que pueda tener una
canción (véase Mendívil 2013: 10-13). Voy a ejemplificar esto discutiendo —
brevemente— la biografía del huayno ―Flor de retama‖.

―Flor de retama‖ fue compuesta en el año 1969 por Ricardo Dolorier como
protesta contra una masacre de estudiantes ocurrida durante la dictadura militar
del general Velasco Alvarado en Huanta. Como todos sabemos, el gobierno
envió tropas especiales, a los llamados sinchis, para reprimir la toma de
colegios (Degregori 2014: 55-68). El huayno fue grabado por primera vez en el
año 1971 por el Trío Huanta, sin llegar a alcanzar mayor difusión. La versión
grabada por la intérprete Martina Portocarrero, en cambio, logró alcanzar una
enorme popularidad en todo el país, especialmente durante los años de
violencia política, llegando a convertirse en un himno contra la represión
policial y militar (Tucker 2013: 62) y, en algunas ocasiones, a expresar una
cierta simpatía por las acciones de Sendero Luminoso (Riveros 2005: s/p; Ritter
2006: 15,16). El éxito de ―Flor de retama‖ ha sido comúnmente relacionado al
contenido de sus letras, las cuales expresarían cabalmente el sentimiento del
pueblo ayacuchano durante los años de violencia:

En sus letras —dice Carlos Huamán, por ejemplo—, "Flor de retama" invita
al oyente [sic] atestiguar un acontecimiento no explícito en su primera
estrofa. La plazuela de Huanta, el centro de la ciudad, será escenario del
amarillear de la flor de la retama que, en su segunda estrofa, logrará amarrar
su sentido poético: la retama florece. El estribillo ‗amarillito amarilleando/
flor de retama‘, ubica al oyente en dos situaciones distintas: en la vida y en la
muerte. En la vida, porque el color amarillo representa la maduración de los
frutos, el oro, la miel, el color del sol, la claridad; en la muerte, ya que es el
color a donde viaja la vida. Todo muerto tiene ese color. […] Su tercera

30
 estrofa refiere al espacio y a sus protagonistas: cinco esquinas, los sinchis,
los huantinos, estudiantes, campesinos. El emisor (omnisciente) conoce el
futuro que alude a la muerte como consecuencia del accionar de los sinchis
(fuerzas especiales contrainsurgentes). No se explicitan razones políticas o
ideológicas. La presentación de los sinchis, opuestos a los estudiantes y los
campesinos, le es suficiente al autor para denunciar el autoritarismo del
Estado […] La fuga del wayno alude al perfume de diversas flores: jazmines,
violetas, geranios y margaritas, a esa diversidad sociocultural que configura
al Perú, que, en este caso, está enfrentada al poder, como los estudiantes y
campesinos de Huanta. (2015: 167-168)

Pero, y sin querer en absoluto restar mérito al excelente trabajo de Carlos

Huamán, me pregunto: ¿era esta la interpretación que tenía en mente el
agentede la PIP que me interpolara aquella noche en una cantina ayacuchana?7
¿No contradice la idea de un nexo directo entre la memoria de la violencia
política desatada por Sendero Luminoso el hecho de que recordemos dichos
años con un huayno surgido en circunstancias completamente ajenas a ese
conflicto? Jonathan Ritter se ha referido a ―Flor de retama‖ como un
palimpsesto de las memorias ayacuchanas sobre la violencia política que puede
ser asociada tanto a la masacre de 1969, a la represión militar de los años
ochenta e incluso, de manera más amplia, a una identidad ayacuchana (2012:
212). Fiorella Montero, por su parte, ha registrado cómo las clases altas limeñas
que no vivieron la violencia política directamente, se han apropiado de este
huayno en la época post-conflicto para expresar su solidaridad con los sectores
más golpeados durante la guerra y eximirse de culpas (Montero 198-199). Yo
podría añadir que dicho huayno muchas veces es un instrumento de nostalgia,
de recuerdo de los duros años que pasamos en esa época (Mendívil 2013: 15).
7
Julio Roldán comenta el caso de un sargento de la Guardia Republicana que para exigir su traslado
a Lima tomó como rehenes a un grupo de ayacuchanos. Según el reporte periodístico que recoge
Roldán, durante la toma el sargento rompió en llanto al escuchar el huayno "Flor de retama" (1990:
107). Existen otros testimonios similares (comunicación personal de Jonathan Ritter). Sea cual fuera
la interpretación que estos guardianes del orden den al huayno —evocación de experiencias,
rivalidades entre las diferentes fuerzas del orden o lecturas mucho más personalizadas—, es
evidente que su lectura de "Flor de retama" difiere de aquella que le otorgan quienes ejecutan la
canción como una forma de protesta contra la represión indiscriminada que vivió el pueblo
ayacuchano durante los años de conflicto.

31
Si todas estas experiencias de vida con relación a ―Flor de retama‖ son válidas,
cabe preguntarse ¿cómo es posible que esta canción represente una memoria?
¿No sería mejor entenderla como la expresión de varias memorias, todas ellas
auténticas a su modo?

Conclusiones

Llegado a este punto, quiero ahora resumir un poco todo lo que venido
exponiendo para extraer algunas conclusiones.

He sostenido que la memoria es algo ficticio que difiere de la realidad que

representa, que ella es algo fantasmagórico que jamás llega a ser un equivalente
de lo que se recuerda. He dicho igualmente que la memoria es siempre un
campo de lucha en el cual se negocian interpretaciones individuales con otras
colectivamente consensuadas. Me he referido igualmente a la fantología como
una forma de conjurar fantasmas. Conjurar, como Derrida, contiene dos
acepciones, una como convocación y otra como exorcismo, una voz que tanto
llama cuanto expulsa (2016: 56). Creo que esta imagen da buena cuenta del
sentido con que los recuerdos de la violencia acuden a nuestra memoria, como
una manera de recordar —de llamar al pasado— y al mismo tiempo como una
manera de alejar ese pasado de un posible futuro.

En la última parte de mi ponencia me he referido además al carácter polisémico

de las canciones. Para mostrar y explicar las transformaciones de significado
que ha sufrido el huayno ―Flor de retama‖ he puesto en evidencia que las
canciones no poseen un valor intrínseco, que éstas, como la memoria, ya sea
mediante biografías sociales o personalizadas, van adquiriendo nuevos
significados culturales dependiendo de cómo van siendo integradas a
experiencias de vida concretas, ya sean públicas o privadas. Esto me lleva a
plantear algunas interrogantes que quisiera formular a continuación:

32
¿De qué memoria hablamos cuando hablamos de memoria de la violencia
política? ¿Qué experiencias, de las muchas que tuvieron lugar, incluimos en la
memoria que construimos cuando usamos la música como una forma de
mantener el recuerdo? ¿Quién habla en las memorias que construimos sobre los
años de la violencia? ¿Los campesinos? ¿Los soldados? ¿Los sectores urbanos?
¿Los periodistas que enfrentaban la espeluznante realidad de la guerra
cotidianamente? ¿La población civil en su conjunto? Y si así fuera, ¿quiénes
conforman esa población civil? ¿Cómo hacer de este conglomerado de gente un
conjunto que sea algo más que una abstracción sin contenido concreto?

Evidentemente la música es un medio mnemotécnico para ejercer el recuerdo.

Pero hemos visto que es inherente a la música presentar su representación del
pasado como la más convincente, aunque sea siempre idiosincrásica, aunque los
significados de las canciones no sean intrínsecos, sino que estén condicionados
por una serie de factores interpretativos o de emocionales. Hay evidentemente
una diferencia rotunda entre el sentido beligerante de ―Flor de retama‖ cantada
por Martina Portocarrero con abierta actitud bélica gritando ―¡a pólvora y
dinamita, carajo!‖ (Mendívil 2013: 14) y una versión post-conflicto como
aquella que ha popularizado Magali Solier en sus conciertos para las clases
altas de Lima (Montero 2016: 199). Hay evidentemente una diferencia entre lo
que recuerda un guardia republicano o un sinchi y lo que recuerda un
consumidor vulnerado por la violencia o un músico cuando protestaba por tales
abusos. ¿Cómo integrar entonces estas divergencias en los análisis que hacemos
del repertorio? ¿Cómo negociar todas las voces que recuerdan, de manera que
toda forma de dolor esté contenida en nuestra memoria?

El reto que la música como memoria del conflicto enfrenta es justamente el de

integrar todas estas experiencias de manera tal que nos acerque a esa
reconciliación de la que nos propone la Comisión de la Verdad: a través de una
confluencia de justicia, perdón y sanción de la impunidad (2003, cap. 1: 14) 8.
8
Agüero ha cuestionado cómo los discursos compensatorios y la victimización resultan estrategias
provechosas para conseguir justicia, pero al mismo tiempo ha criticado —aunque tímidamente—
que dichos discursos también perpetúen relaciones de poder establecidas de antemano por la
violencia (2016: 116). Igual cabría preguntarse en qué medida el insistir con un repertorio que
describe a la población ayacuchana como víctima contribuye a la construcción de un imaginario

33
Es por eso que considero imprescindible que trabajos como los que vienen
realizando Renzo Aroni (2013a, 2013b, 2015a, 2015b, y 2016) y Jonathan
Ritter (2002, 2007, 2012, 2014), que recogen la memoria de quienes sufrieron
la violencia senderista y militar en sus diversas formas y cuya experiencia,
debido a las estructuras de poder existentes en Perú, suelen ser invisibilizadas,
sean complementados con trabajos de recopilación de la memoria y del dolor
del otro, de quienes combatieron, como una forma de conjurar nuestros
fantasmas y nuestros temores.9 ¿Qué memorias nos ofrecerían ellos? Quiero
terminar recordando una interrogante planteada por Jacques Derrida en su libro
Espectros de Marx. Dice el filósofo francés: ―¿no puede aspirarse a una justicia
que, un día, un día que ya no pertenecería a la historia, un día casi mesiánico, se
encontraría por fin sustraída a la fatalidad de la venganza? (Derrida 1998: 35).‖
Estoy convencido de que aceptar la pluralidad de memorias sobre el conflicto
es un paso importante para alcanzar dicha meta.

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dilema? No tengo respuesta.
9
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37
38
 Las políticas culturales y la
necesidad de fortalecer el
arte en el Perú
Francisco Condori

Introducción

Algunas consideraciones sobre las Políticas Culturales en Perú

En los últimos años en el Perú se vienen estableciendo de manera más

evidente el desarrollo de políticas culturales. De un lado es un gran acierto el
establecimiento del Ministerio de Cultura que recién se establece en el 2010 y
que tiene como sede Lima, la capital del país, al igual que los demás
ministerios. En un país con una historia política centralizada no sólo por la
ubicación de los ministerios, sino por el copamiento de puestos por
profesionales limeños sino también por el exceso de burocracia, ha sido
evidente que toda construcción política tuvo como norte el empoderamiento
de los ministerios, es decir de Lima. Con ello el incremento de la burocracia y
de un sinfín de especialistas que desde Lima asumen el conocimiento y las
soluciones políticas de todo el país. Estamos así en una especie de reinado en
donde la construcción de las políticas públicas se establece desde las oficinas.

La razón de la presente ponencia tiene como propuesta la necesidad de

establecer políticas que se desarrollen desde las calles, desde las
organizaciones, desde los diferentes grupos étnicos que se han establecido en
las ciudades producto de la migración ya sea por la pobreza o por la violencia.

39
¿Podemos decir que, en un contexto determinado del Perú, un barrio, un
distrito, una comunidad, hay un solo referente cultural? Lima es un
conglomerado de culturas. Ayacucho ¿no lo es? ¿El centro de Ayacucho es
acaso igual que la periferia? La Semana Santa, los carnavales, las fiestas en
general ¿son iguales en sus formas en las comunidades?¿En el centro o en la
periferia? No. Las formas de la cultura son diversas dentro de un mismo
contexto geográfico. Claro que podemos manifestar que existe una similitud,
que existen aspectos referenciales o referentes culturales que se ven
representados en una región. Pero estos referentes podrían también ser
referentes por ejemplo andinos.

Es necesario establecer un diálogo político que abarque el entendimiento

intercultural. Eso no sólo para darle un espacio a los diferentes grupos
culturales dentro de un contexto, sino para entender, aceptar e integrar las
nuevas manifestaciones culturales. Esto por ejemplo para analizar las
manifestaciones culturales altiplánicas que se difunden en todas partes del país
y que muchos ven como algo que no corresponde y que se debe erradicar.

Frente a todo esto surge la pregunta: ¿Quién puede hablar o aportar en la

construcción de políticas públicas? En Brasil hace casi dos décadas Roberto
Damatta escribió sobre una frase: ―voce sabe con quem estas falando‖, que
traduce ―¿Tú sabes con quién estás hablando?‖ y resume, de un lado las
grandes diferencias sociales, económicas y políticas. Cuando en América
Latina se asume que la construcción de las políticas culturales toma como
partida a un grupo de expertos desde una cómoda oficina en la capital se
asume que no existe ―el otro‖ en este diálogo político.

La construcción de las políticas culturales pasa por la misma situación. El

reconocimiento de ―las otras‖ culturas es una propuesta reciente dentro del
ámbito político. Sin embargo, este reconocimiento aún no es cercano a estas
culturas ―nuevas‖ o de reciente reconocimiento político. Si en el Perú hoy ya
se puede contar con un mapa lingüístico, con un número de poblaciones y
pobladores con un reconocimiento étnico, esto no quita que la sensación de las
poblaciones en estos lugares siga siendo de abandono político y cultural.

40
Si acceder a la cultura es un derecho. Ello conlleva de un lado a que se
generen nuevas y buenas políticas culturales y que estas se hagan evidentes en
la vida social. ¿Qué políticas culturales son evidentes al pueblo? En un país en
el que la piratería de música, películas, libros, etc., es una práctica ilegal pero
evidente, que nos puede hacer entender la forma subversiva en que se
construye y transmite la cultura. Para algunos, estás ilegales prácticas de
piratería son la causa de varios de los graves problemas para la difusión
cultural. Eso puede ser correcto. Lo que no es correcto es que un país donde
hay una buena parte de población que gana un promedio de 150 euros, una
persona tenga pagar por un CD 20 euros, algo que está realmente lejos de sus
posibilidades económicas. Cuando el arte se convierte en una posibilidad
económica generamos el arte para las élites. Seleccionamos el arte que
debemos consumir y si deseamos consumirla pero no podemos pagar su
precio, entonces debemos hacer de este proceso una actividad ilegal.

Luego, en las estrategias prácticas de las políticas culturales están los lugares
donde se produce el arte. Cabe preguntarse: ¿Cuántas de ellas se desarrollan
en los contextos que no son de una ciudad? Luego, cuántas manifestaciones
culturales son promovidas por organizaciones que no reciben apoyo de los
gobiernos. En todo el Perú que existen grupos que se organizan para hacer
música, hacer danza, hacer teatro y más formas que sostienen la vida cultural
de sus pueblos y la mayoría de ellos sin ningún tipo de apoyo.

Para explicar la importancia de fortalecer el arte y las manifestaciones

artísticas en el Perú, a continuación, analizaremos diversos conceptos y
factores que intervienen en el desarrollo de las políticas culturales, y que dan
como resultado tanto reflexiones como recomendaciones que se plantearán a
lo largo de todo el artículo.

¿Qué es la cultura?
Definir el entendimiento de la cultura puede resultar complejo ya que toda
definición se establece sobre un conjunto de creencias y fines. Sobre los

41
aportes que mejor definen el concepto de cultura en el Perú tomo el de
Chalena Vásquez, connotada etnomusicóloga peruana. (Vásquez 2005: 50)

La Cultura incluye todas las formas del quehacer humano: las maneras de
ver e interpretar el mundo, la manera de pensar, los sistemas de ideas o
ideología, las formas de relacionarse socialmente para la producción,
distribución y consumo de bienes que satisfacen necesidades humanas para
reproducir la vida.
La cultura está en las formas de vida de las personas, cada quién está inmerso
en un contexto o ambiente condicionado desde un foco intrínseco por los
gustos, hábitos y experiencias que provee el entorno geográfico. La cultura se
modifica en un mundo cada vez más globalizado y de cambios constantes con
el movimiento de personas de un lugar a otro y las interacciones que proveen
las actuales Tecnologías de la Información y Comunicación. Del mismo
modo, las personas con características similares independientemente del lugar
donde se encuentren representan a grupos, y estos a su vez a las culturas. La
cultura es diversa, plural y diferente de un lugar a otro y puede estar dentro de
un mismo lugar, que puede incluir múltiples formas de concepción y no como
se ha estereotipado en Cultura Culta, Cultura Popular y Cultura Tradicional.

En la actualidad, con todas las dinámicas sociales que ocurren y considerando

los Lineamientos de las Políticas Culturales de Perú publicados por el
Ministerio de Cultura (2013), para los cuales, la interculturalidad aporta un
enriquecimiento individual y colectivo, sobre todo en un país que comienza a
reconocer su diversidad étnica y cultural representada en las poblaciones
indígenas, afroperuanas y en otros colectivos. Es pertinente tomar en cuenta al
hablar de cultura, la participación de comunidades con identidades diferentes
de las conocidas mayorías tradicionales, que ya no significan un impacto
social, porque en vez de incluir, excluyen a partir de esas clasificaciones que
buscan explicar las relaciones sociales. Y de las cuales nos alejamos cada día
más, porque se está desestimando la participación en espacios culturales de
nuevas manifestaciones, bajo la premisa de producir bienes culturales, sean
estos del teatro, la música, la literatura, la danza y otros; destinados
únicamente a los grupos sociales ya clasificados y conocidos, sin estudiarse ni

42
comprenderse las recientes relaciones que se forman con el transcurrir del
tiempo, de las relaciones interculturales y del impacto de los medios.

La cultura no puede limitarse a mostrar en los espacios de interacción social,

lo ya conocido, sin incluir otras formas de manifestación cultural. Las
personas no se incluirán en las acciones con las que no se identifican; en
cambio, si se quiere lograr la incorporación de todos culturalmente, se debe
promover gradualmente la integración de los elementos innovadores a partir
del reconocimiento y valoración de los aportes que pueden brindar otras
culturas, para hacer las prácticas culturales más ricas y eficientes,
reproduciendo aquello que mejora individual y colectivamente.Así, la cultura,
como lo manifiesta (Huerta, 2012)

es todo lo que la gente hace, tiene, piensa y cómo se comporta, pero al

interior del grupo humano, es decir; una serie de códigos que se comparten,
una serie de símbolos, una red de significados que hacen que nuestra vida
sea manejable en sociedad, es decir; que podemos predecir la actitud del
otro.
Desde una mirada extensa la cultura abarca espacios amplios de la vida social
en la que no sólo se establecen manifestaciones, relaciones y fines; sino que
también se generan conductas y a través de ellas identidades.

Estos procesos identitarios se van renovando o se van modificando

dependiendo de las interrelaciones culturales. Los medios y las políticas que
se establecen a través de ellos de manera evidente o de forma menos clara
arriban en el cambio de nuestras creencias y consumo cultural. Por ello se
puede afirmar que ―lo estético no se presenta separado de todas las
significaciones sociales/culturales en las que la persona vive‖ (Vásquez 2005:
23). Las personas dentro de un contexto sociocultural se alimentan desde que
nacen de su cultura,

Esa cultura es la que acoge al ser humano recién nacido. Transmitida de

padres a hijos, siempre hay un cúmulo de conocimientos de transmisión
oral, no escrita (aún en las sociedades escritas, siempre hay un gran bagaje
cultural transmitido por la oralidad) los idiomas, los lenguajes artísticos, las

43
 formas de pensar, las formas de educar, de formar normas y valores en las
personas, etc. (Vásquez 2005: 24)
La vivencia cultural como transmisión, como actuar cotidiano, como
transferencias no conscientes pero permanentes, nos dan una idea de todo el
cúmulo de simbologías, representaciones y conceptos que se manejan a través
de la transmisión oral.

Sabemos que todo ser humano es un ser social: crece en sociedad y es

formado por ésta. Las sociedades, en el desarrollo de su historia han creado
y recreado formas de vivir (…) es decir que en sociedad, los seres humanos
crean cultura. (Vásquez2005: 23 – 24)

El arte y la cultura como derecho humano

Conceptualizar la cultura puede tener muchas formas y significados. La
Cultura desde una mirada amplia marca nuestra forma de comunicación y por
ello está en todo lo que compartimos. La cultura es patrimonio de todos. En
los juegos de roles sociales y de las políticas se ha establecido un ideario
centrado en una cultura ―culta‖ u oficial que por ende es una cultura que se
presenta como de mayor o mejor nivel, esta cultura toma como modelo la
cultura europea y sobre ella además se establecen parámetros formativos. Por
ello, no es raro ver a muchos docentes de arte hablando sobre pintores,
músicos, escultores y demás que la representan. Junto con este modelo
cultural se encuentra la cultura del pasado andino centrado en lo Inca y pre
Inca; que es parte de nuestra identidad gloriosa, pero que se opone al
desprecio de lo andino desde una mirada centrada en la construcción de
políticas culturales. En medio existen otras formas y manifestaciones de
cultura que se han ido estableciendo. Una de ellas, es por ejemplo la cultura
popular urbana que en el Perú se puede entender como la cultura de lo cholo o
la cultura chicha. Esta cultura se contrapone a la cultura formal.

La cultura popular cobija entonces a un número amplio de personas que no se

identifican en los grupos de cultura culta y cultura tradicional; siendo así la
más practicada porque acepta múltiples formas de manifestación, sin ser

44
regulada o encapsulada como un conjunto de características que definen un
único tipo de cultura. La cultura popular abarca de un lugar a otro, diversas
formas de expresión, y las personas deciden sobre esta pluralidad cultural,
cuáles manifestaciones adoptar o practicar.

Si la cultura está obligatoriamente ligada al desarrollo de las personas en

diferentes espacios a través de las formas artísticas y estéticas presentes en los
ámbitos de la comunicación visual, espacios físicos como locaciones
arquitectónicas o del espacio geográfico y natural, y hasta en la apariencia
personal; significa que la cultura es un elemento constante en la vida del ser
humano, del cual no puede la persona desligarse o desprenderse. Por lo tanto,
―toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la
comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los
beneficios que de él resulten‖ (Unión Interparlamentaria2016: 236). Así la
cultura es considerada internacionalmente como un derecho humano, puesto
que es parte del desarrollo individual y colectivo de la humanidad.

Dentro de la clasificación de los Derechos Humanos, la cultura se encuentra

en la categoría de Derechos de Segunda Generación, ello no significa que la
cultura sea menos importante en la vida de las personas y más si se consideran
los beneficios que desarrollar el arte y la cultura representan para el ser
humano. Para algunos estudiosos de la cultura en Perú ―el arte en todas sus
formas – constituye parte de los Derechos Culturales y tiene una importancia
primordial en la formación integral de toda persona y en especial de su
condición de ser humano‖ (Vásquez 2005: 10); debido a que la cultura puede
funcionar como un lenguaje de expresión, un sistema de comunicación, un
medio pedagógico, un medio terapéutico, y como un medio a disposición de la
religión y la política.

Es importante resaltar que la cultura como derecho no significa solamente la

libertad que se tiene para generar cultura, sino que además le confiere una
obligación al Estado para proponer alternativas que salvaguarden la cultura
existente y que promuevan nuevas formas en todos los espacios sociales y en
las diversas formas culturales que tiene cada contexto local, regional y
nacional.

45
Además, valerse del derecho a la cultura no solo debe usarse como argumento
para las expresiones políticas de los grupos que en un momento u otro
detentan el poder, sino que debe tomarse explícitamente como una constante
que debe garantizarse en la vida de las personas y más si ―la condición
humana es la condición de un ser natural/cultural.‖ (Vásquez 2005: 7)

Así como la cultura se delega a un determinado grupo de personas

pertenecientes a una localidad, región o país, estas en el pleno goce de sus
derechos delegan la gestión de los recursos y otras atribuciones
administrativas de programas y políticas, en el Estado; para que este les
garantice las formas en que puedan ejercer sus derechos. Sin embargo, es
habitual que los Estados practiquen restricciones de los recursos económicos
relacionados al suministro de servicios y el ejercicio de los Derechos
Culturales, bajo la razón del diagnóstico de situaciones de crisis, en otros
ámbitos con mayor prioridad que las actividades consideradas como
accesorias por ciertos dirigentes de la administración, en este caso las
actividades concernientes a la cultura.

En contraste con las interpretaciones vanas de la cultura, se encuentran ciertas

facciones con un concepto ―viciado de connotaciones arcaicas, considerado
como algo superfluo o lujoso o improductivo‖ (Ruíz y Marulanda 1976: 53)
porque es frecuente la recurrencia a la cultura para proveer de disfrute estético
y enriquecimiento de la comunicación, sin que ello suponga una ganancia
económica.

Apreciar la cultura desde la perspectiva económica o mercantilista supone

entenderla como una industria, considerándose que ―esto desdibuja el
concepto de cultura como bien público de construcción de sentido, identidad y
capital simbólico, convirtiéndolo en un ―gasto‖ del Estado.‖ (Sanguinetti
2012: 336). Ello le atribuye una connotación negativa a los presupuestos
asignados para el desempeño de las políticas culturales. Es distinto referirse a
inversión en vez de gasto; y aún así, esta forma de discurso es el usado
recurrentemente por los responsables de hacer cumplir las políticas acopladas
a los cánones internacionales, establecidos para garantizar el acceso a la
cultura de los latinoamericanos. En este punto cabe interrogarse de acuerdo a

46
las necesidades de cada región ¿Cuánto deben invertir los Estados en
cultura?Estudios sobre el impacto de la cultura para el desarrollo económico
de los países de América Latina y el Caribe, exponen

que aún falta mucho camino por recorrer para que todos los países lleguen a
destinar al menos el 1 % de su presupuesto a la inversión cultural, tal como
se aprobó en la Conferencia de Ministros de Cultura celebrada en Chile, en
julio de 2007. (OEI y CEPAL 2014: 13)
Es decir, a pesar del compromiso adquirido por muchos países para lograr esta
meta de desarrollo regional, los resultados de los esfuerzos realizados con el
objetivo de brindar mayor respaldo financiero a las iniciativas propias de
actividades culturales reflejan una inversión deficiente.

Ello supone, que aún hay habitantes de América Latina que no disponen de un
libre acceso al disfrute de la literatura, la música, la danza, las artes plásticas,
las artes escénicas, las artes visuales y audiovisuales, siendo más crítica la
situación cuando se ponen bajo la lupa las realidades de comunidades
indígenas, a quienes no se les facilitan medios de difusión y aprendizaje de su
propio idioma. En Perú el sistema educativo ha tenido y tiene todavía en sus
lineamientos, la enseñanza únicamente en el idioma español, relegándose el
uso de las lenguas nativas como una forma de discriminación. Este ejemplo de
vulneración del derecho humano cultural de usar libremente la lengua materna
se evidencia como una especie de réplica en otros contextos latinoamericanos.

Nuevamente el rol del Estado señala que al analizarse el desempeño de las

políticas destinadas a la cultura, la importancia con que se toma no da
respuesta a garantizar la cultura como un derecho humano. No pueden
desestimarse los diversos enfoques de cómo se entiende la cultura en la
construcción de propuestas políticas. Las naciones, en consecuencia deben
propiciar la participación e integración de todos los agentes que intervienen en
el desarrollo de la cultura, especialmente cuando existe una multiculturalidad
que cohabita y evoluciona como parte de las dinámicas locales, nacionales y
globales. Esto se traduce en políticas que se concretan en acciones coherentes
y funcionales para las necesidades de cada contexto. Es así, que las políticas,

47
por ello deben considerar procesos de consulta para su construcción y
concreción.

Inversión cultural
No tiene que resultar complicado determinar estadísticamente las
implicaciones de invertir en cultura para lograr impactos sociales que
contribuyan al desarrollo de un país. Si a través de la cultura se transmiten
valores y se educa tanto en tradiciones como en conocimientos, llevar a cabo
programas que reorienten la participación de jóvenes que poseen el riesgo de
caer en los índices de problemáticas sociales como lo es la violencia,
contrarrestaría estos aspectos desfavorables para el desarrollo social y
económico a través de la promoción de la tolerancia, el trabajo en equipo, la
integración, la innovación y la creatividad, como características para elevar el
nivel de vida de las comunidades.

Una muestra del nivel de desarrollo que puede lograrse aprovechando la

cultura para mejorar las condiciones de vida se encuentra en las políticas
planteadas por los países europeos. Lamentablemente, en un intento de los
Estados de América Latina por superar las brechas interregionales se ha
tomado de los modelos europeos formas de administrar las políticas culturales
que han fracasado rotundamente. Las estructuras y modelos de políticas
europeas de los años 70 fueron tomadas sin considerar las necesidades
contextuales de la región, resultando en la formulación de políticas
desarticuladas entre sí. Con ello, se han creado leyes culturales desvinculadas
de las verdaderas necesidades y con presupuestos limitados, que además
poseen una estructura centralizada en las ciudades y dentro de ella en sectores
muy definidos. Así, las zonas periurbanas, las ciudades pequeñas y finalmente
las zonas rurales e indígenas no tienen espacios en estas fórmulas.

En una mirada detallada a los presupuestos dirigidos al desarrollo de la

cultura, cabe resaltar que de acuerdo a los señalamientos del Ministro de
Cultura

48
 la inversión per cápita por habitante del Perú está muy por debajo en US$
0.75, frente a otros miembros de la comunidad internacional como
Colombia, que alcanza los US$ 2.55, o los US$ 11.03 de México, o los US$
36.56 que logra Francia. Ante ello señaló que es clave que las empresas
privadas participen activamente en el sector cultura para cerrar esta brecha.
(Nieto 2016: 1)
La participación de organizaciones no necesariamente de carácter público se
presenta como una alternativa para llegar a la meta de inversión del 1% del
PIB que los Estados deben realizar en cultura. Por el contrario, en vez de
facilitarse a las empresas privadas proveer servicios culturales bajo la premisa
de proteger los legados culturales con ciertas normativas, se abusa de las
regulaciones que pudiesen establecerse y se excluyen las opciones de
inversión privada que pudieran conseguir desahogar al Estado
financieramente.

La cultura representa el 1.58% del Producto Bruto Interno (PBI) y produce

3.3% de empleos de los cuales un 62% está ocupado por mujeres y el
restante por hombres quienes están en igualdad de condiciones ya que no
hay brecha salarial en ambos, según detalló el Ministro de Cultura a la élite
empresarial peruana. (Nieto 2016: 1)

Esta evidente invitación que hace el Ministro de Cultura a la comunidad

empresarial a que inviertan en iniciativas económicas de la cultura, podría
estudiarse como una propuesta de política cultural para incrementar los
indicadores de desarrollo del país.

Sin embargo, no pueden tomarse a la ligera las invitaciones que se hacen al

sector privado para que participen en el desarrollo de políticas culturales,
porque tomando la referencia de la dinámica del mecenazgo, cuyo ―origen se
remonta a los encargos de los papas, reyes y príncipes, con la acumulación
económica burguesa se desarrollan formas más libres de subvención a los
artistas y escritores‖ (García, Bonfil, Brunner, Franco, Landi y Miceli 1987:
28), que luego fue promovida por fundaciones industriales y empresas
privadas. Los posibles riesgos bajo este tipo de políticas provienen de los
intereses económicos ligados al empresariado.

49
Los comerciantes ven en la cultura opciones para reproducir conceptos,
objetos e ideologías, únicamente con fines económicos. Otro riesgo de este
tipo de políticas está en que no se reproducen formas culturales que
representen a todos los grupos, sino la cultura de la masa que caracteriza a la
mayoría. Por lo tanto las propuestas para el desarrollo de la cultura que
implican a los comerciantes no llegan a todos los lugares.

Otra perspectiva sobre la inversión en cultura que se hace en América Latina

refleja que entre el año 2012 y el 2013 con referencia al gasto público Per
Cápita representados en millones de dólares, correspondieron a 2027.7 en
Brasil, 170,2 en Argentina, 1069,6 en México, 126,0 en Colombia, 133,7 en
Chile, 79,1 en Ecuador y 115,4 en Perú. Pero cuando se contrastan estas cifras
con el porcentaje que se refleja en el gasto público, se encuentra un 0,28% en
Brasil, un 0,71% en Argentina, un 0,42% en México, un 0,22% en Colombia,
un 0,38% en Chile y Ecuador, y un 0,43% en Perú; de acuerdo a los datos de
la (Comisión Económica para América Latina y el Caribe – CEPAL2014: 182
– 183).

Es de notar, que si bien los porcentajes sobre el Gasto Público y su

representación en dólares no se refieren en su totalidad al PIB, todavía las
estadísticas de inversión cultural de los países de América Latina en su
mayoría varían para lograr el 1% recomendado. Al conocerse luego que los
porcentajes del PIB alcanzaron el 0,18% en Brasil, el 0,06% en Argentina, el
0,11% en México, el 0,06% en Colombia, el 0,08% en Chile, el 0,14% en
Ecuador y el 0,09% en Perú. Cabe decir, que generalmente se asocia la
cantidad de presupuesto asignado al ámbito cultural en el desarrollo de los
países, con los niveles de efectividad en la implementación de las políticas
culturales; no obstante, establecer este tipo de conclusiones basándose en ese
solo aspecto resulta en un análisis limitado de las problemáticas que se
mantienen de forma constante en las políticas culturales de América Latina.
Por lo tanto, es necesario considerar aspectos no específicamente vinculados a
los recursos sino a la adecuación y permanencia de las políticas culturales.

50
Conformación de las políticas culturales
La cultura puede definirse y entenderse desde variados enfoques, es decir; no
puede definirse una sola cultura, por un lado es un vehículo de comunicación
que sucede como una forma de manifestación y de relaciones sociales de
grupos de personas. Al ser la cultura diversa se le ha atribuido una tipología
clasista. No se puede obviar cuando hablamos de la cultura, existen niveles
que se perciben al hablarse de la cultura clásica, dejando de hablarse de la
cultura tradicional y la cultura popular. A su vez la cultura es parte de la vida
cotidiana y como ella no es ajena a ninguna persona se convierte en un objeto
de derecho.

Uno de los agentes principales que debe garantizar el desarrollo social con
miras a mejorar los niveles de vida de las comunidades, es el Estado; a través
de políticas dirigidas a los espacios públicos, donde la cultura se emplea como
medio de reconocimiento y divulgación. Se entiende en consecuencia, que lo
público pretende dirigirse a grandes cantidades de personas, sin distinción de
sus posibilidades económicas, características sociales y prácticas culturales, es
decir; lo público es para todos, implicando la inclusión e integración en la
esfera social.

Tanto la política como las políticas públicas tienen que ver con el poder
social, pero mientras la política es un concepto amplio, relativo al poder, en
general las políticas públicas corresponden a soluciones específicas de
cómo manejar asuntos públicos. (Lahera, 2006: 75)
La cultura como asunto público debe merecer especial atención de parte de
quienes gestionan los recursos y las decisiones de poder, ya que la cultura es
un elemento ineludible en las relaciones y comunicaciones sociales, ya sea
para transmitir ideas, conocimientos, esparcimiento, goce e inquietudes de la
humanidad.

Sin embargo, con el descubrimiento del impacto que genera la cultura en el

ámbito político y siendo está considerada como un derecho humano, los países
han brindado particulares pero no suficientes diligencias al desarrollo de
políticas que gestionen las diversas formas de manifestación cultural. El

51
Estado además debe considerar en la administración cultural, la adecuación de
las Políticas Culturales, que en muchos casos de América Latina son una
réplica de iniciativas y programas culturales de otros contextos, con
características sociales y culturales diferentes. Ello significa que las acciones
de las organizaciones que atienden las necesidades culturales no son
representativas ni aplicables efectivamente a todas las realidades.

Otro aspecto que debe tomarse en cuenta es la permanencia de las Políticas

Culturales a lo largo del tiempo, puesto que los organismos que se abocan en
el diseño, planificación, ejecución y control de los programas y propuestas
culturales cambian constantemente en su estructura funcional. Además
cambian las personas que desempeñan funciones y labores profesionales en
los organismos de gestión cultural y con ello las ideas de las propuestas
políticas. Por estas razones no se le da continuidad y mucho menos se hace
seguimiento del estado de las políticas culturales.

También es importante el impacto que generan las inversiones financieras para

el desarrollo cultural, considerándose de manera analítica una distribución de
recursos efectiva y optimizada a fin de generarse un alto alcance en el impacto
de las Políticas Culturales. Por ello resulta pertinente analizar en Perú la
distribución de un presupuesto para el área cultural de un 0,75% de inversión
per cápita por habitante. Esta distribución es muy desigual; porque solo
funciona para las ciudades donde llega el mencionado presupuesto. No sucede
lo mismo con las pequeñas localidades y ello es una muestra representativa de
lo poco que hace el Ministerio de Cultura.En conjunto, entre los diferentes
elementos que intervienen en el desarrollo de la Política Cultural se puede
decir que esta constituye una

organización de las estructuras culturales y generalmente es entendida como

un programa de intervenciones realizadas por el Estado, instituciones
civiles, entidades privadas o grupos comunitarios con el objetivo de
satisfacer las necesidades culturales de la población y promover el
desarrollo de sus representaciones simbólicas. (Cohelo 1999)
En apoyo a la promoción de políticas culturales en América Latina,
organizaciones de carácter internacional como la UNESCO, en trabajo

52
conjunto con las naciones registran el desempeño de las políticas culturales,
las cuales son recogidas partiendo de las estructuras de la administración de la
cultura. A grandes rasgos, en los países de América Latina como Colombia,
México, Argentina, Brasil y Perú, existe un organismo rector de la cultura que
toma la figura de Ministerio o Instituto de Cultura, bajo la que funcionan
ciertas dependencias que gestionan diversos ámbitos como las Secretarías
Generales y de Planificación; estas a su vez distribuyen su campo de acción,
respectivo a cada tipo genérico de manifestación cultural, en dependencias
respectivas del Patrimonio Cultural (en principio solamente material y
posteriormente el inmaterial); de las Comunicaciones y difusión sobre la
cultura y de las Bellas Artes en relación a la música, el teatro, la danza, y
otros.

Otras dependencias o figuras comunes en la estructura administrativa cultural

en los países de América Latina están representadas en el Archivo General de
la Nación, los Complejos de Bibliotecas, los Institutos Cinematográficos y
Televisivos, y los Centros Culturales como: las casas de la cultura, los
museos, las galerías y actualmente novedosas organizaciones descentralizadas
como los Puntos de Cultura.

En algunos casos las organizaciones encargadas de las políticas culturales

también se encuentran ligadas al sector turismo y educación. La
multidisciplinariedad para la atención a la cultura representó en estos casos,
esfuerzos dirigidos al resguardo y preservación de manifestaciones culturales,
como las artesanías y costumbres tanto de los grupos dominantes como de las
comunidades indígenas. La relación entre la cultura y los orígenes de las
poblaciones de América Latina aporta una contextualización para el
entendimiento del desarrollo cultural de las naciones latinoamericanas.

La formalización de las actividades culturales en América Latina se remonta a

la historia de los procesos de las compañías colonizadoras. La incorporación y
mezcla de las tradiciones de las civilizaciones europeas se junta forzosamente
en una especie de desplazamiento con las prácticas aborígenes de los nativos
del nuevo mundo. Esta marcada diferencia entre grupos que han sido
estigmatizados, ―aparece como la constante social más destacada en la

53
mayoría de los pueblos de América Latina, tiene causas profundas,
íntimamente asociadas con la forma como se llevó a cabo la conquista‖ (Ruíz
y Marulanda 1976: 11), y además determina las diferencias en las formas de
relaciones sociales, económicas y culturales de los pobladores a partir de las
concepciones de superioridad intelectual traídas desde una tradición
occidental.

Las diferencias en las formas de relaciones culturales se observan cuando en

las investigaciones sobre políticas culturales las clases populares son
exceptuadas de dos formas; primero, porque el patrimonio cultural que se
toma en cuenta es el de los grupos dominantes y segundo, al ser las
investigaciones dirigidas a preservar los bienes culturales, resultan inusuales
las evidencias de evaluaciones de necesidades de la población, destinadas a
mejorar la distribución de los recursos vinculados a la eficacia de los servicios
ofrecidos por museos, programas educativos y comunicacionales que permitan
una mayor participación de los grupos populares. (García y otros 1987)

En la evolución de las políticas de Colombia, las oportunidades de participar

en las diversas formas de manifestación cultural, discrepan de acuerdo a
patrones de poblamiento de las zonas urbanas y rurales. Otra forma
problemática del acceso a la cultura, al igual que en el anterior caso, que
básicamente tiene origen en el carácter centralista de la administración
cultural, se fundamenta en la percepción de la cultura como un bien peculiar
de quienes poseen cierto nivel de educación formal. Esta preferencia que pone
en un primer término a la educación formal, condiciona en el campo
administrativo las situaciones económicas al relegarse en un segundo plano
los incentivos a las actividades culturales, porque los presupuestos son
orientados mayoritariamente a otros ámbitos.

Es evidente que la estructura del sistema cultural y su administración

manifiestan al observador atento de la compleja y contradictoria realidad
social, económica y política, debilidades básicas que condicionan, en cierto
modo, las opciones que se propongan y determinan el grado de eficacia de
las realizaciones que emanen de los proyectosconcretos que se estructuren.
(Ruíz y Marulanda 1976: 50)

54
El problema del nivel de atención a la cultura dentro de las políticas públicas y
privadas en América Latina puede tener su origen en las funciones de la
cultura para las sociedades, por un lado estudios ―revelan que la expansión de
la TV, el vídeo y otras ‗máquinas culturales‘ ha cambiado los hábitos
estéticos, así como la estructura del campo cultural‖ (García y otros 1987: 56),
por lo tanto podrían tener un papel protagónico en el cambio de los valores de
quienes se familiarizan con el consumo tecnológico cultural. Una
consecuencia de esta generalización promovida por el uso de la comunicación
de masas como medio de difusión cultural, está en la uniformidad ficticia de
gustos y costumbres ―a pesar de la diversidad sociocultural y a pesar de la
multiplicidad de sus manifestaciones folklóricas o simplemente populares‖
(Ruíz y Marulanda 1976: 57)

Sin embargo, si se considera desde una perspectiva positiva el rol ―de las
diversidades culturales en el crecimiento económico, a la solidaridad étnica o
religiosa como recurso de cohesión social, y a las técnicas de producción y
los hábitos de consumo tradicionales como base de formas alternativas de
desarrollo‖ (García y otros 1987: 23) y se anteponen las funciones que puede
tener la cultura en relación a diversas problemáticas sociales relacionadas al
consenso político y a la memoria nacional, esta representa un medio para
manifestar y registrar libremente el sentir ante situaciones que atenten contra
la democracia y los derechos humanos.

Siendo la cultura un medio identificativo de grupos sociales, facilitaría el

desarrollo de propuestas que fomenten la sensibilidad ante situaciones de
violencia y agresión, a su vez centrada en prácticas propias de la cultura de
paz, respeto a la sociedad civil y tolerancia a la diversidad. Este enfoque
formativo de la cultura representa una alternativa prometedora para plantear
soluciones a problemáticas económicas, políticas y de contradicciones
sociales.

55
Conclusiones

Son variados los factores que definen como se han llevado las Políticas
Culturales en Latinoamérica, sobre todo en Ayacucho, Perú. Es común ver
copiados en los contextos de los países, las estructuras y formas
administrativas de otras realidades y junto a ello también se copian y generan
problemáticas como consecuencia de la desadecuación y falta de análisis que
contribuyan en formular Políticas Culturales efectivas para todos los grupos
culturales.

En principio las iniciativas características de las Políticas Culturales estaban

representadas en Perú por la Dirección Artística y de Extensión Cultural
adscrita al Ministerio de Educación, que luego con la implementación del
Decreto de Ley de 1962 se creó la Primera Comisión Nacional de Cultura y la
Casa de la Cultura, con el objetivo de reemplazar a la primera institución
destinada a administrar la cultura en el Perú. En 1965, la Ley para el Fomento
de la Cultura crea el Sistema Nacional de Fomento de la Cultura, donde
trabajarían en conjunto el Consejo Superior de Fomento de la Cultura y las
Casas de la Cultura. Al final estos organismos evolucionados en su campo de
acción y competencias, conformarían el Instituto Nacional de Cultura,
definido como uno de los Organismos Públicos Descentralizados y adjuntos al
Ministerio de Educación.

En 1977, se introduce una conceptualización de la cultura de parte de la

Revolución Peruana, siendo la cultura

esencialmente, el activo y dinámico conjunto de valores – tanto materiales

como simbólicos – que incentivan, norman y regulan internamente las
relaciones cotidianas de las personas y grupos sociales dentro de la
comunidad. Así entendida, la cultura extiende su dominio al modo y a la
calidad de vida de la comunidad. Por tanto, la economía y la política, la
ciencia y la educación, la moral y el arte, la investigación y la técnica, el
trabajo y el descanso, así como las multifacéticas relaciones que los
hombres establecen en los centros productivos, el hogar, el vecindario y la

56
 comuna, constituyen, en la práctica distintas y complementarias
dimensiones de la cultura nacional. La cultura, así concebida, se convierte
en el tejido interno de la vida cotidiana y nada de lo que en ella ocurre es
ajeno. (Instituto Nacional de Cultura 1977: 11)
Esta concepción de la cultura presenta una gran variedad de enfoques y
métodos sobre cómo en el Perú se abordarían las Políticas Culturales. Se
asume la cultura como parte del espacio, de los quehaceres, las relaciones
sociales y de los valores de las personas. Con las vivencias del Conflicto
Armado Interno desde el año 1980 al 2000, la organización de las Políticas
Culturales se interrumpió, olvidándose entonces lo multicultural y lo
pluricultural. Fue en Ayacucho donde la violencia ejercida entre peruanos
reprimió y estigmatizó las manifestaciones artísticas creadas en la cultura de
protesta, las expresiones de dolor ante las atrocidades vividas para este
período de violencia y otras representaciones culturales propias del gentilicio
Peruano.

Por un lado, en los fundamentos de la organización de las Políticas Culturales

se promulga el respeto y divulgación de las manifestaciones de todos los
grupos culturales del Perú; y por otro lado las realidades mostraban herencias
de los modelos occidentales y europeos que fueron parte del proceso de
colonización.

Este proceso tuvo costos muy altos para el país, que vio progresivamente
abandonada su infraestructura productiva, empobrecidas sus tierras y
menguada su población. Su cultura pasó a formar parte de la marginalidad
del proyecto colonial y una nueva cultura, dominada por la imitación y
reproducción - no siempre feliz - de los logros foráneos, fue invadiendo la
manera de ser, sentir, pensar y actuar de los peruanos. (Consejo Nacional de
Cultura 2002: 4)
En consecuencia, se repiten las acostumbradas prácticas de las acciones de la
administración pública, donde se relega doblemente a un segundo plano las
necesidades y las Políticas Culturales del Perú. Existe una primera desatención
cultural cuando en la evolución de la cultura de los grupos sociales del Perú,
estos se desapropian de sus costumbres para adoptar las costumbres foráneas.
Y la segunda desatención, cuando en esta continua práctica de apropiarse de lo

57
extranjero, se desprecian las diferentes manifestaciones culturales y se usa el
período de violencia para marginar las culturas diferentes de la mayoría.
También en esta segunda desatención de la cultura está el papel del Estado,
que no considera a la cultura como medio integrador y además prioriza los
asuntos bélicos en vez de utilizar la cultura como promotora de la diversidad,
la tolerancia y la paz. Esta disrupción en las políticas culturales del Perú,
pertenece a las costumbres históricas de las políticas de América Latina, pues
―realizando comparaciones diacrónicas se arribó a la conclusión de que las
políticas culturales de la región no tienen continuidad en el tiempo‖
(Sanguinetti 2012: 335).

Los cambios en las políticas culturales por adaptación y evolución de las

organizaciones administradoras de la cultura traen consigo una interrupción en
los programas y su fundamentación. Por lo tanto, los cambios en la
administración general de la cultura en Perú además significaron una
interrupción no solo de los programas culturales sino, también de los
fundamentos conceptuales de las políticas culturales. A diferencia de
promulgarse una política multicultural y pluricultural, las realidades de las
vivencias peruanas representan lo contrario, es decir; un desconocimiento de
lo diferente y de las manifestaciones culturales.

―Se advierte, entonces, que la discontinuidad de las políticas se relaciona con

el cambio de las administraciones gubernamentales y se plantea la necesidad
de que los programas exitosos dejen de ser partidario-gubernamentales para
ser público estatales.‖ (Sanguinetti 2012:335). En su mayoría los partidos
políticos que detentaban el poder en Perú, hicieron uso indebido de sus
facultades para perseguir a otros grupos, hasta el punto de presentar
hostilidades hacia las manifestaciones culturales de los grupos políticos
diferentes. Este ambiente de enfrentamiento y marginación inmersa en la
cultura peruana terminó en situaciones de violencia, inclusive en contra de
quienes manifestaban a través del arte toda la problemática del Conflicto
Armado Interno.

Por otro lado si los partidos políticos de turno en la administración pública del
Perú dan continuidad y hacen seguimiento a los programas culturales, los

58
resultados pueden ser otros. Primero debe existir un verdadero reconocimiento
de los logros y resultados exitosos de las políticas culturales que se
encuentren. Segundo, tomarse como base la realización de análisis objetivos
sobre el estado de estas políticas culturales para mejorar los programas ya
existentes. Y tercero, resultaría provechoso tomar las recomendaciones de los
responsables de trabajar en la administración de la cultura como también de
las personas que deben beneficiarse de las políticas culturales. Por último,
recordar que la cultura está representada en diversos aspectos de la vida de las
personas para vincular las políticas culturales con las iniciativas de otros
programas públicos y privados que tengan relación con las prácticas culturales
de estas personas.

En la mayoría de los países, las políticas culturales tampoco tienen un

sentido coordinado: se plantean objetivos diferentes y hay una articulación
insuficiente, ineficiente y nula entre las diferentes agencias
gubernamentales en la implementación de políticas culturales. Una causa
señalada es la falta de especialización de los funcionarios.(Sanguinetti
2012:336)
Porque, quienes laboran en los organismos destinados a la difusión de la
cultura, en general desempeñan sus roles a partir de conocimientos empíricos
y no fundamentados en la formación profesional. Las carreras de las artes son
diversas pero poco promovidas por la administración pública y los pocos
recursos destinados al mejoramiento profesional, son asignados para
formaciones rápidas y poco especializadas.

Al planificarse las políticas culturales con fundamentación en la diversidad de

dependencias, departamentos, instituciones y organizaciones que hacen vida a
partir de los medios culturales, hay posibilidades de hacer planes con metas
ambiciosas. Se pretende abarcar muchos aspectos partiendo de la disposición
de la diversidad de entes y manifestaciones culturales. Al final, la robusta
conformación de la estructura de las políticas culturales termina
convirtiéndose en una brecha, debido a que los organismos culturales hacen un
esfuerzo por cumplir los objetivos que estén a su alcance, desde el punto de

59
vista financiero, de capacidades de la infraestructura, equipo tecnológico y del
recurso humano.

En otros casos, los objetivos que se supone deben ser comunes a los diversos
grupos manifestantes de la cultura, se plantean desde los círculos
administrativos más altos, sin considerarse las verdaderas necesidades de los
grupos que dependen de esta cadena de gestión. También es común que los
objetivos que no toman en consideración las verdaderas problemáticas
culturales, se construyan de manera forzada; por lo tanto las personas
encargadas de llevarlos a término, no se sienten comprometidas con los
mismos y sus esfuerzos para realizar trabajos con altos niveles de calidad son
minimizados.

La calidad de las políticas culturales es puesta a prueba en el identitario

peruano sobre las representaciones arquitectónicas de la cultura prehispánica.
La calidad además de referirse a formas eficientes de funcionamiento, en este
caso para la difusión de las manifestaciones culturales que son orgullo del
acervo peruano, también incluye factores como la sustentabilidad. La
permanencia en el tiempo de los monumentos culturales del Perú requiere de
una educación que fomente la concientización sobre las formas de uso y
aprovechamiento de los espacios culturales. Si no se toman en cuenta para la
planificación de las políticas culturales estrategias de conservación y cuidado
de los íconos culturales del Perú, la sobreexplotación de estas expresiones de
la cultura terminaría extinguiéndolas.

En Perú ha habido una normatividad sobre bienes culturales destinada a

salvaguardar el patrimonio histórico material, atenta a la diversidad y
riqueza cultural del Perú precolombino y a la importancia de algunas
ciudades del Perú durante la época de laColonia. Sin embargo, esto ha sido
parte de la lógica de la economía de mercado de los últimos gobiernos,
quienes buscando fortalecer la industria del turismo, requerían de un
patrimonio histórico ―bien cuidado‖, relegando el patrimonio histórico
inmaterial y la cultura viva comunitaria. (Sanguinetti 2012: 336)
La atención a la difusión cultural que sólo ha considerado el patrimonio
histórico material es otra prueba de la exclusión cultural que todavía forma

60
parte de las principales problemáticas de las políticas culturales en Perú. Son
variadas y muy ricas las manifestaciones culturales inmateriales de los
diferentes grupos sociales peruanos. Esta diversidad cultural que coexiste en
contra de la discriminación y exclusión se proyecta al mundo como una
fortaleza del gentilicio peruano, muy a pesar de las diferentes problemáticas
que dificultan su desarrollo fluido. Las políticas culturales requieren un
esfuerzo de los responsables de llevarlas a cabo y de sus benefactores directos,
para reconocer el potencial que pueden desarrollar en pro de aportar al
crecimiento del país.

Vincular diversos aspectos del desarrollo de un país, requiere de una

valoración eficiente de las necesidades y recursos para poder abordar las
situaciones que dificultan las mejoras de los diversos sistemas sociales, sobre
todo el cultural. Dentro de los recursos con que cuenta el Perú está el sector
privado; sin embargo, en el transcurso de la historia, los empresarios han
demostrado claramente intereses netamente comerciales en el desarrollo de
sus actividades. Un ejemplo distorsionado de las relaciones entre el sector
privado y el público, está en la industrialización de la cultura

Este modelo de ―industrias culturales‖ también se menciona en el caso

argentino, donde hay un gran desarrollo de la industria discográfica,
cinematográfica y televisiva; y en Perú, ya que allí la industrialización de la
cultura se realizó a través de la conversión del patrimonio cultural histórico
en bienes turísticos. (Sanguinetti 2012: 336)
Por ello, son importantes los diálogos, acuerdos y políticas culturales que
generen relaciones de ganar – ganarpara todos los actores en la gestión
cultural, sean estos el sector público, el Estado, el sector privado y los
diferentes grupos socioculturales.

Resulta curioso que al interior de las relaciones culturales que se suceden en la

sociedad peruana se otorgue una mayor relevancia a las deficiencias y
problemáticas de las políticas culturales, sin que ello represente suficiente
motivación para dar importancia a la creación de propuestas para las mejoras
de la realidad cultural.

61
 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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64
65
 La música testimonial
ayacuchana: de la memoria a
la sobrevivencia
Jonathan Ritter

Dedicado a la memoria de Alejandro Mendoza Alca (1944-2014)

Introducción

En febrero de 1991, en medio de la violencia política que sacudió a Ayacucho

en aquellos años, residentes del distrito de Colca en la provincia de Fajardo
celebraron los carnavales con un concurso de canto y baile dedicado a su
género musical emblemático, pumpín. Aunque el gran concurso de
pumpínnormalmente llevado a cabo en la alta planicie de Waswantu, ubicado
entre las comunidades de Colca, Huancapi, y Cayara, había sido cancelado
desde 1983 debido al Conflicto Armado Interno; Colca y los otros municipios
fajardinos continuaron celebrando los carnavales a pesar de la violencia con
sus propios concursos pequeños, que a menudo incluían canciones nuevas
comentando sobre el conflicto, las dificultades y atrocidades que sufrían los
habitantes de la provincia (Ritter 2013). En esta ocasión, además de canciones
sobre los temores de una sequía, la nueva presidencia de Alberto Fujimori e
incluso comentarios sobre asuntos internacionales como la guerra
recientemente iniciada en Irak, el venerable grupo Voces de Colca compitió
con una nueva canción titulada simplemente ―El Desaparecido.‖

66
Urqunqasanllanmimaskamullachkayki Por el cerro y abra te estoy buscando
Qasanqasanllanmimaskamullachkayki Por todas las abras te voy buscando
Kuyaywawallaytamaskamullachkani A mi hija amada estoy buscando
Kuyaychurillaytamaskamullachkani A mi hijo amado estoy buscando

Achikiaqlucerokanchaykamullaway Lucero del amanecer ilumíname

Chisikuqluceroachkiykamullaway Lucero del atardecer alúmbrame
Kuyaywawallaytamaskaykaysillaway Ayúdame a buscar a mi amada hija
Kuyaychurillaytamaskaykaysillaway Ayúdame a buscar a mi amado hijo

Watantinenteromaskamullaspaypas A pesar de haber buscado durante todo el año

Killantinenteromaskamullaspaypas A pesar de haber buscado un mesentero
Manama tarinichukuyaywawallayta No encuentro a mi amada hija
Manama tarinichukuyaychurillayta No encuentro a mi amado hijo

Huamangallaqtapi,wiraqocha fiscal En el pueblo de Huamanga, señor fiscal

Huamangallaqtapi, wiraqocha fiscal En el pueblo de Huamanga, señor fiscal
Kuyaywawallaytarikurichimullay Aparezca a mi amada hija
Kuyaychurillaytarikurichimullay Aparezca a mi amado hijo

FUGA
Infiernillutapasmaskarqamuniñam
Purakutitapasqawarqamuniñam
Manama tarinichukuyaywawallayta
Manama tarinichukuyaychurillayta
He buscado en el Infiernillo
Fui también a ver en Purakuti
Pero no encuentro a mi querida hija
Pero no encuentro a mi querido hijo

Carcelwasitapasqawarqamuniñam He observado también a la cárcel

Morgue wasitapasmaskarqamuniñam Al morgue también he buscado
Manama tarinichukuyaywawallayta pero no encuentro a mi querida hija
Manama tarinichukuyaychurillayta pero no encuentro a mi querido hijo

Una década después de esta actuación, en un entorno político muy cambiado

por el fin de la violencia, yo escuché una grabación sobreviviente del concurso
con varios miembros del conjunto Voces de Colca. Sorprendentemente, no fue
el tema de la canción ―El Desaparecido‖ que provocó comentarios en ese
momento, sino sus características sonoras: la falta de aplausos del público, el
ritmo más lento que es de costumbre en las canciones del pumpín, y el registro
vocal inusualmente bajo. A pesar del tono sombrío, y recordando los riesgos

67
asociados con cualquier tipo de reunión pública en esa época, los colquinos
también recordaban que esto había sido uno de los pocos momentos de placer
y alegría para los residentes locales en aquellos años difíciles, cuando el
peligro físico era una amenaza constante. Escuchando en el año 2001 los
miembros del conjuntotambién se dieron cuenta que la falta de familiaridad
sonora de esta actuación reflejaba la popularidad de la grabación comercial
que habían hecho posteriormente en 1992, en la cual se eleva el ritmo y el
registro vocal considerablemente, así como en su producción más tarde en
VCD. Esas grabaciones han mantenido la canción, y su mensaje de protesta
contra las desapariciones forzadas, en circulación en la provincia por más de
25 años. Como un portal sónico a la experiencia pasada, sin embargo, el acto
de escuchar esta grabación, mucho más allá del contenido de sus letras—
aunque pueden ser potentes—activó la memoria colectiva en formas muy
específicas ese día.

―El Desaparecido‖entonces ofrece una introducción muy apropiada a los

temas que quiero explorar en este ensayo, en relación con los vínculos entre la
música, la violencia, la memoria, y los cambios sociales, musicales, y
generacionales que han marcado los últimos años en Ayacucho y en el Perú.
Muchos de esos temas han sido elaborados públicamente en discusiones sobre
el pasado violento desde el trabajo de la Comisión de la Verdad y la
Reconciliación (CVR) en 2003, y sobre los que he escrito más extensamente
en otro lugar para referirme a su relación con las canciones testimoniales, que
yo caracterizo como ―discursos complementarios‖ y necesarios sobre el
Conflicto Armado Interno (Ritter 2012). Aquí, quiero centrarme en los
legados y los desafíos de este período muy "de transición" dentro del proceso
de "justicia transicional" en el Perú. Con este fin, adopto aquí una definición
de ―música testimonial‖ muy amplia, refiriendo a todos los actos musicales y
rituales que forman parte del proceso social de recordar y de recuperar,
emocionalmente, culturalmente, y más, después del conflicto. Como muchos
músicos y miembros de comunidades ayacuchanas me han comentado a través
de mis años de investigación, la música testimonial ofrece una manera de dar
testimonio a la vida en todos sus aspectos, no solamente con canciones, como
―El Desaparecido,‖ que comenta explícitamente en sus letras sobre la

68
violencia. Para llegar a un análisis de este mundo amplio de música
testimonial actual y lo que puede ofrecer al proceso de justicia transicional,
empiezo con un recorrido a los desafíos que confrontan la investigación
musical en un ambiente posconflicto, antes de pasar a un análisis etnográfico
de las formas en que se representa la memoria y la recuperación de los años de
conflicto en Ayacucho, no solo a través de la canción testimonial, sino
también del renacimiento de su vida ritual a raíz de la violencia.

Hacia una etnomusicología de la violencia

Yo llegué al Perú en el año 2000, con la intención de estudiar la relación entre
la música en Ayacucho y la historia del conflicto armado. En una región
famosa por su folclore, descrito en las obras de Arguedas y tantos otros, quería
saber ¿qué pasó con las prácticas rituales y musicales durante los años de la
violencia? ¿Hay algo en esa historia que nos puede ayudar a entender la
historia del conflicto mismo? ¿Cómo preservan o rescatan sus mundos
sociales y culturales los pobladores de los pueblos ayacuchanos enfrentando a
tales horrores? ¿Cómo recuperarse de las secuelas de la guerra? Y
másimportante, ¿puede ser que la música tenga un papel especial dentro de ese
proceso?

Abordar estas cuestiones sobre la música y la violencia en el Perúsignificó que

tuve que enfrentar algunas de las deficiencias teóricas y metodológicas de mi
propia disciplina. Hasta hace poco, la etnomusicología no ha sido muy
interesada en cuestiones de la política o los conflictos, ni menos la violencia.
Todavía luchando con el legado de los enfoques estructuralistas de la cultura,
que localiza los pueblos rurales supuestamente intemporales, fuera de la
historia, así como el hábito de ―colección‖ en el campo de folclore, que
acumuló grandes cantidades de datos en términos de textos de canciones,
melodías, disfraces, y más, pero con poco esfuerzo para contextualizar o
historizarlos; los etnomusicólogos hasta la década de 1990 realmente estaban
mal equipados para confrontar preguntas sobre el rol de la música en el
cambio cultural y el conflicto político. En el Perú, tampoco había muchos

69
estudios sobre la música y el conflicto armado. Las pocas excepciones, como
los librosChayraq!(1998) y Ranulfo, El Hombre (1990) de la etnomusicóloga
Chalena Vásquez y el antropólogo Abilio Vergara—aunque escrito
admirablemente en condiciones peligrosas en plena guerra—se enfocaron más
en la colección y análisis de melodías o descripciones de bailes y disfraces,
que en los lazos entre la música y la violencia.

Hoy, gracias al trabajo de muchos investigadores peruanos y extranjeros en las

últimas dos décadas, sabemos mucho más sobre la historia de la música
durante el conflicto. Tenemos historias sociales del wayno ayacuchano
(Huamán 2015;Mendívil 2016; Tucker 2013a; y Vergara 2010) y estudios de
géneros rurales en Ayacucho como pumpín, chimaycha, y llaqtamaqta(Aroni
2016,Jiménez 2009; Ritter 2013, 2018; y Tucker 2013b). También
entendemos mas sobre los usos de la música por los senderistas mismos,
gracias a obras como el testimonio de Lurgio Gavilán (2012), quien dedica
gran parte de su descripción de la vida de un joven senderista a las canciones
que cantaban, y también el trabajo de Manuel Valenzuela sobreel
teatrosenderista (2009), loslibros de Saúl Acevedo y Carlos Sánchez sobre la
infiltración de senderistas en los grupos de sikurisen Lima y en Puno, y el
trabajo de ShaneGreene (2016)y otros sobre la música subte en Limay la
presencia de Sendero en esa escena. En los últimos años, también tenemos los
estudios de la etnomusicóloga Fiorella Montero sobre la fusión en Lima y
como las jóvenes elitesbuscan maneras de vincularse con la población andina
a través de esta música(2016). En fin, ha sido un período muy fructífero en el
estudio de la música testimonial en el Perú, en todos sus aspectos.

Al mismo tiempo, estos estudios no han superado algunas de las dificultades

obvias en trabajar sobre un tema como la música y sus vínculos con la
violencia política. Hay dilemas éticos, como el peligro de volver a traumatizar
a un entrevistado o una comunidad por seguir discutiendo un pasado doloroso,
y la trampa de sensacionalismo en tratar de explicar una historia violenta. Otro
problema se ubica en la metodología: ¿cómo entender, o con qué modelos
podemos investigar, lo que hace la música, culturalmente y políticamente, en
un contexto marcado por la violencia política y la inestabilidad social? Un

70
modelo posible, sería lo que yo llamo el modelo de ―espejo,‖ es muy común
en gran parte de la literatura sobre la música y la violencia. Este postulaque la
música, como un espejo,simplemente ―refleja‖ su entorno sociopolítico.
Siguiendo esta lógica, se puede, literalmente, leer o construir la historia de un
conflicto a través de un análisis de las letras de sus canciones. En el caso de
Perú, muchos trabajos excelentes sobre los años de la violencia, escritos por
periodistas, antropólogos, historiadores y otros, han adoptado implícitamente
este modelo, utilizando las letras de canciones para ilustrar diversas etapas del
conflicto y las perspectivas de diferentes sectores. Así pues, tenemos
canciones de y sobre senderistas, soldados, campesinos, ronderos, y otros,
según las diferentes fases del conflicto.

Este tipo de ―mapa musical‖ del conflicto funciona bien hasta cierto punto, y
de hecho la mayor parte de mis investigaciones al principio se dedicaban a
recolectar y clasificar los textos de las canciones y grabaciones con este
propósito. El problema con el modelo, sin embargo, está cuando me fije, tan
pronto empecé a hacer las entrevistas en Ayacucho, es que no resulta
suficiente para explicar o entender estas canciones y los múltiplespapeles que
desempeñaron en el conflicto armado. En primer lugar, el modelo supone un
nivel de transparencia en letras de las canciones que no suele ser el caso en la
práctica: ¿qué pretenden los compositores? ¿Qué transmiten los intérpretes? Y
¿qué comprende el público cuando se escuchan tales canciones? Las
respuestas pueden variar considerablemente para la misma canción,
especialmente cuando se consideran factores como el tiempo y lugar. Los
sociólogos RobRosenthal y Richard Flacks llaman a esto la ―falacia de letras
= mensaje recibido por el público,‖ notando que tanto el mensajecomo su
recepción y la definición del ―público‖ varían constantemente en la vida social
de una música (2012: 7-9, 26-30). Hay un sin fin de ejemplos de mal
entendimiento o de reinterpretación intencional de las letras de una canción,
pero la historia del wayno ayacuchano ―Flor de retama‖ es un caso llamativo
en el punto de los límites de este enfoque: escrito por Ricardo Dolorier sobre
una masacre en 1969 de estudiantes y campesinos en Huanta, la canción fue
usada por los estudiantes y activistas sindicales en la década de 1970, como
una oda a la resistencia contra la dictadura militar. A continuación, se percibe

71
como un himno guerrillero de Sendero Luminoso en la década de 1980, y es
ahora comúnmente cantado como un símbolo de la identidad ayacuchana
contemporánea (véase Huamán 2015: 163-175; Ritter 2012; Vich 2015).
¡Todo con la misma letra! El contexto de su interpretación en tiempo y el
espacio es definitivamente crucial para la comprensión de su significado.

El contexto también informa una segunda crítica al modelo de ―espejo‖: la

forma en que se minimiza la posibilidad de que la composición musical, su
ejecución, y la escucha pueden hacer algo más que simplemente ―reflejar‖ la
sociedad o el contexto en que se desarrollan, también pueden desempeñar un
papel crítico y activo en esos acontecimientos. No quiero exagerar el caso
aquí, no estoy postulando, por ejemplo—tanto como me gustaría que fuera
cierto—que cantar una canción puede poner fin a una guerra. No obstante, el
modelo de espejo al mejor caso margina y en el peor, ignora por completo la
resonancia emocional profunda que la interpretación y escucha musical tiene
frecuentemente para muchas personas. También ignora los usos a los que esas
emociones se pueden poner en el contexto de un conflicto, lo que llamará a su
―afecto‖. Como los estudiosos escoceses de la música popular Bruce Johnson
y Martin Cloonan argumentan en su libro sobre la música y la violencia
(2008), abundan los ejemplos de la música utilizada para incitar, redirigir,
oponer, e incluso promulgar la violencia. Varias investigaciones recientes
sobre el uso de la música por los soldados estadounidenses a prepararse para
la batalla en Irak (generalmente de metal pesado o de rap), o para recuperarse
de la batalla, o para torturar sus prisioneros, ofrece un ejemplo importante de
cómo la música hace mucho más que ―reflejar‖ una situación de conflicto
(Daughtry 2015; Gilman 2016). En el caso de Perú, el uso de la música con
fines similares entre soldados militares tanto como los senderistas, o su uso
como propaganda, apunta a la importancia de considerar estos factores, que
han sido casi completamente ignorados en la historiografía sobre Sendero
Luminoso.10 Y es absolutamente crucial considerar el papel que la música
sigue desempeñando en cómo se recuerda el conflicto. Canciones

10
Con la importanteexcepción de variostrabajossobre el uso de la músicapor Sendero con fines de
propaganda encontextosparticulares (véase Acevedo 2003; Greene 2016; Ritter 2018; Sánchez
Huaringa 2013; Torres 2010).

72
testimoniales no tanto ―reflejan‖ un proceso existente de la memoria y la
conmemoración, sino que proporcionan el vehículo y el marco social en el que
se produce el recuerdo. Es decir, la música testimonial no solamente refleja la
memoria —a veces construye y es la única expresión de la memoria—.

Finalmente, el modelo de ―espejo‖ también ignora la música en sí. Así como

el contexto puede informar a las diferentes formas de escuchar y de interpretar
el mensaje de una canción, también lo hacen los sonidos musicales dentro de
los cuales se establecen las canciones. Después de todo, si la música no
importaba, debemos simplemente recitar poesía. Canciones testimoniales en el
Perú otra vez proporcionan una amplia evidencia de la importancia de
considerar factores musicales. Los compositores trabajaron en diferentes
géneros, tanto para atraer a diferentes posibles audiencias, así como en ciertos
casos para hacer declaraciones a través de la manipulación de sonidos. De
hecho, mi propio trabajo trazando la historia y el desarrollo de la música
testimonial me ha obligado a tener en cuenta los diferentes niveles o registros
en los que existe este tipo de música y las formas en que los sonidos musicales
operan de manera diferente en cada uno de ellos. Cuando compositores rurales
de la provincia de Fajardo en la década de 1970 querían comunicar su deseo
por el progreso, el desarrollo y la modernidad, cambiaron la estructura misma
de sus canciones para reflejar modelos de la creación musical de la capital
regional (Ritter 2013). Cuando ayacuchanos músicos migrantes y el público
joven desplazado en Lima querían expresar su nostalgia por sus pueblos de
origen mientras también se adaptaron a la vida urbana en la capital a
principios de 1990, se abrazaron nuevas fusiones del folclore ayacuchano con
música latinoamericana y la música popular, lo que resulta en un nuevo estilo
de huayno híbrido, primero popularizado por grupos como los Gaitan Castro,
que siguen marcando la banda sonora de Lima andina hoy (Tucker 2013a).El
sonido, entonces, no solo proporciona un vehículo para la entrega de texto; la
historia de la música testimonial en y desde Ayacucho ofrece ejemplos claros
de como el sonido en sí articula los significados.

73
Testimonio mediado: de la memoria a la posmemoria
Sonido, contexto, audiencia, letras, y afecto son, entonces, piezas
fundamentales de un modelo más amplio y más útil para la investigación
etnomusicológica de la música y la violencia. Para ofrecer un ejemplo potente
y traer estas consideraciones volviendo al tema de la música y la memoria en
el Perú, considere las conmemoraciones anuales de la Comisión de la Verdad
y Reconciliación. Como en cada año, en el décimo aniversario de la
publicación del Informe final, en agosto de 2013, uno de los grandes actos
públicos fue un concierto, ―Encuentro por la Memoria,‖ celebrada en el centro
de Lima, en la Plaza San Martín. El concierto contó con artistas consagradas
del folclore peruano, y específicamente ayacuchano, incluyendo el
charanguista querido Jaime Guardia, y el guitarrista y compositor Manuelcha
Prado, el reconocido grupo de teatro Yuyachkani, así como nuevas figuras de
la cultura popular del país como la cantante y actriz Magaly Solier.
Vinculándose con la historia fuerte de música testimonial en Ayacucho, Solier
presentó canciones de su flamante LP Warmi (2009), un disco temático que
narra las historias de cinco mujeres sobrevivientes de la violencia política
quienes siguen luchando no sólo contra la pobreza y los efectos de la guerra,
pero también contra la violencia doméstica y la discriminación de género.
Mientras un análisis textual de las canciones en este disco revelaría temas
importantes sobre los legados de la violencia, una mirada más amplia de este
momento, su música, y la trayectoria de Solier como artista revela mucho más.
Nacida en la región ayacuchana de Huanta en 1986, Solier es una
sobreviviente de la violencia y un miembro de la generación más joven de
Ayacuchanas que ahora tienen que enfrentar y llevar el legado de una guerra
que muchos sólo recuerdan vagamente, o a veces ni lo recuerdan
personalmente. El lenguaje musical de Solier en su disco Warmi es llamativo:
los referentes panandinos de charango y zampoñas en el estilo modernista y
cosmopolita de la música popular ayacuchana que surgió en la década de
1990, junto con un texto en el idioma quechua. En la primera pista, ―Citaray,‖
Soliernarra la historia de una de las figuras arquetípicas del conflicto, la
warmisapa, la viuda de guerra cuyo hijo en este caso es desaparecido y que
deambula en busca de él o de su cuerpo.

74
Wakwarmiqamaytataqrillachkan? ¿A dónde va esa mujer?
Wawantachuchtarirqunwarmiqa? ¿Acaso ya encontró a su hijo?
Watantintampubrillamaskarqa Pobre mujer, año tras año ha buscado a su hijo
Tapuykusunmaytataqrillachkan Vamos a preguntarle a dónde está yendo ahora

Tapuykuy, tapuykuy, tapuykuy… Pregúntale, pregúntale, pregúntale…

¡Ay!Citaray, Citaray, Citara ¡Ay! Citaray, Citaray, Citara

Maytamrinki Citara ¿A dónde vas Citara
qachauyacha, qachachakicha con tu carita y piececitos cochinos
chaqlasapacha, pukauyachaCitaray? Sudorosa y sonrosada, Citara, Citaritay?

Si este tema ha estado presente durante mucho tiempo en la música

testimonial de Ayacucho—note las similitudes y frases intertextuales
compartidas con "El Desaparecido" discutido antes—tomadas junto con esta
música y presentado en un concierto ―para la memoria‖ con otras artistas
ayacuchanas, ―Citaray‖ se encapsula perfectamente la subjetividad
intergeneracional de la memoria después del conflicto en el Perú de hoy. Al
mismo tiempo, la música de Solier plantea preguntas acerca de la naturaleza
de los proyectos de la memoria a largo plazo en sociedades posconflicto, y el
poder de las tecnologías alternativas de recuerdo como la música para
continuamente re-marcar y re-hacer los mismos materiales con los que la
memoria y la historia son construidas.

Ese poder de representación, y las complejidades de la memoria

intergeneracional a raíz de la violencia masiva, están en el corazón de otro
proyecto de Solier que la hizo famosa. La película La Teta Asustada(2009) de
Claudia Llosa, protagonizada por Solier en la parte principal, merece
discusión aquí también por su uso de la música como un tropo central en los
procesos del recuerdo y su comunicación. Ganadora del Oso de Oro en el
Festival de Cine de Berlín y nominada para un premio Oscar en 2009, La Teta
Asustada comienza en una casa pobre, en un pueblo joven (población) en la
periferia de Lima. El barrio que en la vida real se llama Manchay (―miedo‖), y

75
es donde se nos presenta a la protagonista de la película, Fausta (Solier), y su
madre moribunda. A través de su canción improvisada, con base
melódicamente en el estilo de un harawi indígena, que rebotó antifonalmente
entre la madre y la hija, nos enteramos de la historia de la violación de la
madre durante los años del conflicto armado, una violación brutal que tuvo
lugar mientras la madre estaba embarazada de Fausta. Los detalles
impactantes y casi increíblemente crueles de este acto sirven para explicar la
retirada de Fausta del mundo, que se entiende para su familia el sufrir de
mancharisqa ñuñu, la ―teta asustada,‖ un trastorno de salud mental en la sierra
ayacuchana que surgió en el contexto de la violencia, en la que se cree que el
miedo y el terror de la madre han pasado a su hija a través de la leche materna,
en este caso, a Fausta cuando era un bebé. El resto de la película narra la lucha
de Fausta para devolver el cuerpo de su madre a la aldea donde ella deseaba
ser enterrada, y el viaje figurativo de la hija de vuelta a una participación más
plena y productiva con el mundo a su alrededor.

A pesar de ser un largometraje de ficción, el guion de Claudia Llosa se basa en

parte en la información que aprendió a leer del libro, Entre Prójimos: El
conflicto armado interno y la política de la Reconciliación en el Perú (2004),
escrito por la antropóloga norteamericana Kimberly Theidon. En este libro, a
través de mucho trabajo de campo etnográfico, Theidon examina categorías de
salud mental de los nativos, que incluyen el susto, un estado de miedo
debilitante que lleva ciertas similitudes con el estrés postraumático (aunque
Theidon argumenta en contra de este diagnóstico), y mancharisqa ñuñu, la
―teta asustada‖, que sus interlocutores insisten ―puede dañar a un bebé,
dejando al niño torpe o predispuesto a la epilepsia‖ (2004: 77). Theidon
observa empíricamente que la relación entre las madres que estaban
embarazadas en el momento de un gran evento violento en su comunidad (una
masacre, una violación) y los trastornos de salud mental en sus hijos es
estadísticamente significativa.

El tropo de cantar el diálogo, el harawi antifonal en la primera escena y, de

hecho, la mayor parte del diálogo de Fausta a lo largo de la película, también
se extrae de la obra de Theidon. Buscando los ámbitos de la vida social en el

76
que las mujeres, especialmente las warmisapas estaban facultadas para hablar
por sí mismas, Theidon destaca el canto de harawis, improvisado como uno de
esos ámbitos. Una forma ritual de expresión vocal, basada en motivos
repetitivos y tritónicos, los harawis son cantados por las mujeres mayores para
prácticamente todos los grandes acontecimientos de la vida de las
comunidades indígenas en el norte de Ayacucho, incluyendo bodas, funerales,
trabajo agrícola, y más (Theidon 2004: 132-34). Curiosamente, también son
una de las formas musicales más antiguas en los Andes, con una existencia
documentada que se remonta por lo menos al período Inca, cuando era el
género predominante para narrar la poesía épica y la historia del Imperio, así
como utilizado para las ceremonias agrícolas y para cantar canciones seculares
de amor (Gruszcznska-Ziólkowska 1995: 89-99). Dada su alta tesitura y la
práctica de cantar durante el trabajo agrícola, Theidon señala—y mi trabajo de
campo en el centro-sur de Ayacucho también ha confirmado—que se
utilizaron harawis durante el conflicto armado como una alarma, con las
mujeres cantando para llamar la atención de otros a la llegada de las guerrillas
o los militares. En varios sentidos, entonces, los harawis fueron ―una forma de
historizarlos eventos mientras están ocurriendo‖ (Theidon2004: 133), y una
referencia a múltiples y simultáneas experiencias de organización y
solidaridad femeninafrente al peligro.

En el corazón de esta película, entonces, hay una metáfora basada en prácticas

y creencias indígenas muy reales, sobre los efectos persistentes de la guerra
contra sus víctimas, entre ellas las de las generaciones siguientes. En el
contexto de los discursos internacionales sobre la necesidad de la memoria en
contextos de posconflicto—―Nunca olvide ¡Nunca más!‖—la película de
Llosa suena una nota de cautela acerca de las patologías potenciales de dichas
medidas de memoria. La incapacidad para recuperarse de las formas más
devastadoras e íntimas de la violencia ha tomado la vida de la madre de
Fausta, y amenaza devorar la de ella.

Esta historia ofrece una versión extrema de la relación que Marianne Hirschha
definido como posmemoria, que describe la relación que la generación
posterior a

77
 los que fueron testigos de trauma cultural o colectivo tiene con las
experiencias de los que vinieron antes, las experiencias que ―recuerdan‖
solamente a través de las historias, imágenes y conductas entre las que
crecieron. Pero estas experiencias se transmitieron a ellos tan
profundamente y afectivamente como para parecer constituir recuerdos en
su propio derecho. La conexión de posmemoria al pasado es así en realidad
no mediada por recordar sino por inversión imaginativa, proyección, y la
creación. Para crecer con esos abrumadoresrecuerdos heredados,para ser
dominados por las narraciones que precedieron a su nacimiento o de la
conciencia de uno, es arriesgarse a que las propias historias y experiencias
sean desplazadas, incluso evacuadas, por las de una generación anterior. Es
ser formado, sin embargo, indirectamente, por eventos traumáticos que
todavía desafían la reconstrucción narrativa y exceden la comprensión.
Estos hechos ocurrieron en el pasado, pero sus efectos continúan hasta el
presente (2008: 106-7; traducción del autor).
La lucha para revertir ese desplazamiento por Fausta,con la finalidad de tener
su propia historia que contar, para encontrar su voz y cantar su propia canción,
es el tema central de esta película. Al mismo tiempo, el papel que la música
desempeña en la historia pone en relieve algunas de las contradicciones y
dificultades de este movimiento emancipador. Si la vida de Fausta es sobre-
determinada por las experiencias de su madre, por un mandato generacional
para continuar los traumas del pasado, su creciente independencia tiene un
precio: en la obtención de su propia voz, ella pierde otra. La propia alteridad
de su identidad como mujer, quechuahablante, indígena, víctima de la guerra,
lo que se identifica como un sujeto simpático en el discurso del Perú post-
Sendero y post-CVR, es también lo que ella pierde lentamente con el fin de
vivir como un miembro plenamente presente e integrada en la sociedad
peruana.

La injusticia de esta disyuntiva exige que empecemos a preguntar si hay otros

relatos, otras narraciones posmemorias del canto ayacuchano que nos podrían
apuntar en otras direcciones menos problemáticas. Para proporcionar una
respuesta posible, quiero dejar las representaciones de la violencia a través de
obras de arte testimonial; que como ha señalado Víctor Vich, caracterizan gran
parte de la producción cultural que se discute entre los estudiosos de la

78
memoria en el Perú; y dirigirme a mi propio trabajo etnográfico para dilucidar
maneras en que algunos peruanos, y las mujeres en particular, están narrando
su propia historia.

El Canto de los Sobrevivientes

Volvemos al pueblo de Colca, un lunes a mediados de febrero hace varios
años durante las celebraciones de carnaval. Como es costumbre el lunes de
carnaval, amigos y familiares se reúnen temprano para comer y prepararse
para la peregrinación anual a la montaña detrás del pueblo, donde se hacen
ofrendas alwamani o apuTinka, la deidad y celoso espíritu que reside dentro y
es la montaña misma. ApuTinka se asocia con San Marcos, el santo patrón de
los ganaderos, y las oraciones a los dos se harán en la nawinapay(―apertura del
ojo‖), el ritual realizado cada año para la salud y (re)productividad de los
ganados en el año que viene.

Don Alejandro Mendoza y su esposa Rogelia Flores me han invitado a pasar

los carnavales en su casa, y me despierto ese día con la llegada de sus
familiares en la madrugada. Rogelia, además de montar la ofrenda de
pequeños atados de diversos granos, botellas de alcohol, cigarrillos y hojas de
coca, también ha estado cocinando por días en anticipación del evento.
Mientras los invitados llenan el patio para un desayuno de papas y carne de
toro, algunos hombres agarran sus instrumentos—guitarras de 12 cuerdas y
charangos pequeños, los instrumentos típicos de la zona—y las mujeres
ancianas, algunas en sus 80 años, comienzan a cantar. Empiezan con las viejas
canciones de carnaval de su juventud, conocidos como warmallay, que rara
vez se escuchan ahora fuera de este contexto (y en particular, fuera de esta
casa). Los hombres siguen con sus instrumentos, y las mujeres finalmente
llevan al ―Señor Cáceres,‖ una canción warmallay que cuenta la historia de la
participación campesina en la Guerra del Pacífico en siglo diecinueve. El
protagonista de la canción, Andrés Avelino Cáceres, fue un héroe peruano de
la guerra, acreditado con la galvanización de un ejército campesino que logró
poner fin a la ocupación chilena del país. El subtexto, fundamental para la

79
longevidad de esta canción en el repertorio colquino y para comprender el tipo
de trabajo de memoria que se lleva a cabo hoy, es su mensaje de que el Perú
moderno debe su existencia a la voluntad de su mayoría indígena,
campesinado, de las tierras altas—una perspectiva que hasta hace muy poco
ha sido excluida del discurso histórico oficial en el país. Su presencia aquí
registra un tipo de resistencia al olvido, una reinscripción de la ingenuidad
indígena y una reinvención de la nacionalidad desde una perspectiva local.
Como un acto de recuerdo, sus referencias son explícitas, su modo heroico;
según Alejandro, la canción está basada en un hecho verdadero en la historia
colquina, cuando el propio Cáceres pasó por el pueblo durante la guerra,
reclutando soldados. No he encontrado ninguna evidencia externa para apoyar
la afirmación de que Cáceres pasó por aquí durante la guerra, pero Alejandro
insiste que su abuela recordaba del mariscal hasta detalles como una cicatriz
que tenía en la mejilla.

La importancia contemporánea de la canción, por supuesto, no depende de si

Cáceres realmente visitó al pueblo. Más bien, su efecto es dar una forma
general a la historia y por lo tanto al carácter de la gente en Colca,
identificándolos como combatientes resistentes, verdaderos patriotas y
forjadores de su propio destino: una identidad que contrasta fuertemente con
la reputación de ayacuchanos en el imaginario nacional en las últimas décadas,
en la que han sido frecuentemente identificados como terroristas o como
―indios atrasados.‖ También contrasta marcadamente con la autoimagen de
―víctima‖ que marca el repertorio de la canción testimonial, y que ha servido
como un mecanismo de defensa contra tales acusaciones—todo lo cual hace
que esta canción destaque aún másen el repertorio colquino.

Canciones warmallay sobre la identidad profunda del pueblo no fueron las

únicas invocaciones musicales de memoria que tuvieron lugar en el
ñawinapay. A las 10 de la mañana, por fin salimos de la casa para comenzar la
caminata hasta la montaña. Lo que en años anteriores había sido relativamente
rápido, unos 45 minutos por el sendero a los pastos de Alejandro, fue un
proceso laborioso ese año. Gracias al advenimiento de la paz en la región,
cada vez un mayor número de migrantes y exdesplazados(personas

80
desplazadas por la guerra) vuelven durante los eventos rituales como carnaval
y las fiestas patronales para conectar con sus familias y con la comunidad.
Este año, Alejandro y Rogelia tienen casi una docena de visitantes por su
ñawinapay, incluyendo familiares de edad avanzada y un nieto de cuatro años,
quienes desaceleraron nuestro progreso hasta la montaña considerablemente.
Nuestro ritmo fue más lento, sin embargo, facilitó una práctica conmemorativa
distinta en esta peregrinación, en la que los miembros más antiguos de nuestro
grupo se detuvieron para recordar lugares y eventos–una antigua disputa de
tierras sobre esta valla, los tiempos en que dormían en ese campo mientras
pastoreaba cabras como niño–llenando lentamente la cartografía, y
(re)ordenando el paisaje para todos nosotros a través del ensayo de sus propios
recuerdos. También se detuvo a cantar y bailar periódicamente, añadiendo
nuestras propias interpretaciones a la sedimentación de significados y
recuerdos que se depositan en este ritual en años y narraciones futuras.

Alejandro sigue adelante, y cuando por fin llegamos a la base del promontorio
rocoso donde comienza su tierra, ya ha hecho la ofrenda. Bajamos nuestras
bolsas, mantas y guitarras, y comemos. Cuando terminemos, las mujeres se
reúnen para cantar un harawi. Es un acto inesperado; anteriormente los
harawis no formaban parte de este ritual, y nunca se ha mencionado en
asociación con cualquier aspecto del rito. Sin embargo, su actuación en este
momento era de otra manera muy similar a otras que yo había visto antes:
dirigidas por una cantante mayor, el grupo de mujeres primero ensayaba la
canción en voz baja antes de lanzar el penetrante coro alto, a plena garganta,
con sus características glissandos al final de cada frase.

Ay!Tinkaqasapiwayllaichucha ¡Ay! Pasto de ichu en la abra de Tinka

Imasumaqtamchiwiwinki ¡Qué bonito!

Aunque, como ya he señalado, esto no se suele cantar en el contexto de este

ritual, las letras de ―Tinkaqasa‖ fueron extrañamente apropiadas para la
ocasión, rindiendo homenaje a la belleza de la montaña a la que también se

81
dedica el ñawinapay. Pero hay otras asociaciones con este lugar también,
asociaciones que sugieren otros recuerdos y, con estos, explicaciones posibles
para su inclusión esta vez. Como señala el antropólogo Keith Basso en su obra
sobre la narrativa apache, los topónimos tienen la capacidad ―para traer a la
luz una enorme gama de asociaciones—asociaciones mentales e emocionales
del tiempo y el espacio, de la historia y sus acontecimientos, de las personas y
las actividades sociales, de uno mismo y las etapas en la vida de uno‖—,
observando además que los ―[p]oetas y los compositores han entendido desde
hace mucho tiempo que la economía de la expresión puede mejorar la calidad
y la fuerza del discurso estético, y los nombres de lugar están listos para ser
explotados para este fin‖ (Basso 1988: 103, citado en Feld 1995: 102). En
Colca, canciones como ―Tinkaqasa‖—sin duda marcada por una ―economía de
la expresión‖—pueden ser interpretadas como una forma de ―colocación‖
cantada por sus audiencias dentro de un paisaje íntimamente conocido y
habitado, uno que está lleno de recuerdos personales y compartidas entre los
que han pasado su vida allí.

Mientras que tales referencias son comunes en los textos de los harawis,
también son una característica regular de la música testimonial, escrita durante
y después del conflicto, añadiendo otra capa a la sedimentación de los
significados asignados a dichos nombres de lugar hoy en día. Con respecto a
este tema en particular, las cuevas y las alturas del cerro Tinka eran un refugio
frecuente para los senderistas, así como para las familias locales quienes
temíanataques nocturnos en el pueblo, por lo que la montaña tiene una
presencia enorme en los recuerdos de la guerra.

Los requisitos y las motivaciones detrás de canto harawi durante el trabajo

agrícola, cuando funciona para animar a los trabajadores y participar en
competiciones informales con otros equipos de trabajo en la zona, claramente
no eran relevantes aquí; más bien, reuniendo distintas generaciones y la
familia extensa(algunas de las cuales nunca había cantado un harawiantes), el
comunita engendrado por la proximidad y la potencia vocal de los cantantes
que se unen como grupo, y la comunicación con la comunidad entera,
ademáseran indicios de que algo alegre estaba ocurriendo, eran las principales

82
motivaciones mencionadas cuando les pregunté por qué se había realizado el
harawi. En ese sentido, el harawiencarnaba el ideal de regeneración del ritual
que se practica hoy en día, que Alejandro y otros me explicaron como una
petición para el ganado sano y, al mismo tiempo, un símbolo de la renovación
y el renacimiento de las tradiciones y modos de vida colquinos después de la
violencia.

Este harawi, y por extensión todo el día ritual, no era entonces un portador de
la memoria acerca de los años de violencia en una forma explícita o textual—
no cantaban ni siquiera una canción testimonial sobre el conflicto, aunque
había varios miembros del grupo que las habían compuesto—pero los
significados atribuidos al ritual y el harawi, igual que las canciones
warmallaycantadas en la mañana, fueron profundamente afectando por ese
período. La sedimentación de significados adicionales a los nombres de
lugares geográficos mencionados en las canciones ofrece un ejemplo
importante, así como la sensación de renovación y de haber vuelto a la
normalidad que el desempeño de este género musical ahora transmite. Junto
con el énfasis en el carácter ―antiguo‖ e inmutable del harawi y el rito del
ñawinapay, ayuda a comunicar un mensaje de supervivencia cultural que
resuena profundamente a raíz del conflicto.

Al mismo tiempo, el carácter esencialmente privado de esta actuación,

limitando a un puñado de miembros de familia en un pequeño pueblo en el
corazón de la zona de guerra, alude a la necesidad de una mejor comprensión
de las dimensiones escalares, o múltiples zonas anidadas, de los actos de
memoria. Mientras que muchos en la literatura sobre justicia transicional han
señalado la necesidad de espacios sociales perdurables y públicos para la
creación y la constatación de recuerdos posteriores a los conflictos, el canto
harawi y otras actuaciones de canciones testimoniales en lugares como Colca
también registran un ámbito paralelo de la curación y la recuperación que está
necesariamente más limitado. Como la antropóloga Gisela Cánepa ha
señalado, ―[l]o que una población local necesita publicitar con el fin de
generar respuestas colectivas, no necesariamente requiere ser publicitado en
entornos más grandes; existen incluso formas cuya eficacia depende del hecho

83
de mantenerse en el plano individual o familiar y que también requieren ser
reconocidas y facilitadas‖ (Cánepa 2009: 27). Con el harawiese día, escala y
lenguaje poético trabajan en conjunto para satisfacer las necesidades locales y
los deseos de recordar, o de no recordar. Si, como los etnomusicólogos Steven
Feld y Aaron Fox han señalado, ―actos performativos de recordar se oponen el
horror imaginado del olvido,‖ lo hacen de manera que ―simultáneamente
renuevan y potencialmente amplifican tanto la sociabilidad y la solidaridad
forjada por la participación, y el cansancio emocional, la enemistad y antipatía
forjada por contemplar la pérdida‖ (Feld y Fox 1994: 40). Harawis de
celebración y supervivencia, en lugar de conmemoración y memoria de la
pérdida, funcionan aquí para restablecer el anterior y reducir al mínimo los
peligros del último.

Si bien estamemoria implícita, similar a lo que el neurocientíficoDaniel

Schacter ha llamado ―memoria sin recordar‖ (2000: 829), pertenece sólo a
aquellos en Colca que participan en este tipo de rituales, la idea de que un
pasado no articulado continua su trabajo mental en la actualidad es pertinente
para comprender y criticar campos más amplios de la práctica social en el
Perú de hoy, sobre todo los que proclaman su autonomía del legado de la
violencia. Al mismo tiempo, como tantos otros dialécticas que impregnan la
literatura interdisciplinaria sobre la memoria—el recuerdo y el olvido, la
historia y la memoria, la memoria oficial y no oficial, la memoria interna y
externa, pública y privada, y más—la memoria implícita tiene que ser
yuxtapuesta con su medio más conocido, la memoria explícita, con la que me
refiero alos actos conscientes y tenaces de traer el pasado al presente a través
de lo que Pierre Nora llama los ―sitios de la memoria‖ (1989), de la cual la
―música testimonial‖ya reconocida es un ejemplo claro. El punto aquí no es
argumentar a favor de la primacía o la importancia de uno sobre el otro, sino
reconocer que la recuperación social despuésde los años de violencia puede
requerir tanto demandas públicas expresadas a través de medios explícitos—
como la composición, ejecución, y escucha de canciones testimoniales—así
como los actos de memoria implícita expresadas a través de actividades
cotidianas—como el renacimiento de las tradiciones rituales rurales—que han
recibido mucha menos atención en la literatura sobre la justicia transicional y

84
la memoria en el Perú. Y volviendo a los temas anteriores de este ensayo,
reconocer a estos últimos como actos de memoria requerirá un enfoque más
amplio de cómo definimos el género testimonial en sí.

Conclusiones

Para concluir, ofrezco un ejemplo etnográfico final que une algunos de los
temas que hemos explorado en este ensayo. En julio de 2012, asistí a una misa
conmemorativa celebrada al aire libre en La Hoyada, un campo polvoriento en
las afueras de la ciudad de Huamanga. Organizado por una coalición de
organizaciones de derechos humanos, junto con la Asociación Nacional de
Detenidos y Desaparecidos Familiares de Perú (ANFASEP), la misa
conmemoró el primer aniversario de una cruz grande y blanca que ANFASEP
había construido como un monumento a aquellos que fueron asesinados y
desaparecidos durante la violencia. Aunque ANFASEP tiene su propio Museo
de la Memoria en la ciudad, la ubicación de este monumento es significativa.
La Hoyada se encuentra en la parte inferior de un pequeño cañón, bordeada
por la prisión Yanamilla y la base militar Los Cabitos, donde fueron
encarcelados cientos de personas, torturadas, asesinadas y desaparecidas
durante el conflicto. La Hoyada era una fosa masiva donde sus cuerpos fueron
arrojados en tumbas poco profundas, o en algunos casos, incinerados en un
horno crudo. El trabajo forense y la exhumación de cuerpos sigue, y
ANFASEP ha estado presionando al gobierno porvarios años a declarar el
sitio un ―parque de la paz‖ y un sitio oficial de la memoria. Fue así de notable
que ningún funcionario del gobierno estaba presente en el evento.

Al final de la misa, varios funcionarios de las organizaciones presentes

hicieron fila para hacer sus discursos. Primero, sin embargo, la presidenta de
ANFASEP insistió que ―las mamas‖ cantaran el ―Himno de ANFASEP,‖
como en casi todas las reuniones y manifestaciones del grupo a través de los

85
años. Las madres se pusieron en pie, hombro a hombro y frente a la cruz, y
comenzaron a cantar en voces estridentes una melodía que se parecía a la
música responsorial católica que acababan de cantar. Varios de sus hijos se
unieron a ellas en el coro, y un joven las acompañó con una guitarra. Aunque
todos los miembros de ANFASEP son quechuahablantes, su himno es en
español, preguntando ―¿hasta cuándo, hijo perdido, hasta cuándo silencio?‖,
melodía y verso dirigiendo su mensaje a un público de trabajadores de
derechos humanos, antropólogos, ONGs, y últimamente, al propio gobierno.

Lo que me llamó la atención en esta situación era precisamente el contraste

que proporciona a actuaciones como la de Fausta en La Teta Asustada, la
combinación de significados explícitos e implícitos en su canto. También, la
tenaz determinación de este grupo de mujeres, la encarnación misma de los
warmisapas arquetípicos que han luchado contra la indiferencia oficial, no
para simplemente reinscribir su dolor y su sufrimiento a través del canto; sino
al cantar en español, en un lenguaje musical aludiendo a las instituciones
regionales poderosas, antes de observadores nacionales e internacionales, y
hacerlo de una manera que incluye a una generación más joven de los
participantes. En suma, haciéndose las protagonistas y no solamente las
víctimas de esta historia, y no pasar solas su persecución y sufrimiento, sino
también su lucha a la siguiente generación. ―Hasta cuando‖ merece su
reconocimiento como un himno testimonial importante en el repertorio de la
canción testimonial ayacuchana11, pero como se revela a través de esta puesta
en escena, su importancia y sus significados seextienden mucho más allá de lo
que comunican sus letras.

En este ensayo he subrayado la importancia de enfocar nuestros estudios sobre

el poder de música como parte de la memoria colectiva no solamente en el
justamente celebrado repertorio de canciones testimoniales ayacuchanas que
han sido analizadas y galardonadas por sus textos contestatarios y
conmovedores, pero también los actos musicales y rituales colectivos en las

11
La importancia de ―Hasta cuando…‖ esreconocida, porejemplo, en la grabación de las mujeres de
ANFASEP cantandola que introduce visitantes al segundopiso del ―Lugar de la Memoria, la Tolerancia, y la
Inclusión Social‖ en Lima, donde se muestra la permanentegira a la reacción de la sociedad civil peruana a la
violencia.

86
comunidades ayacuchanas que tienen un papel importante en la recuperación
cultural de la región después de la violencia. Para llevar a cabo este trabajo,
necesitamos modelos nuevos y más expansivos para comprender cómo dichas
prácticas musicales vinculan el pasado con el presente, y cómo se ayuda a lo
que Theidon ha denominado las ―micropolíticas de la reconciliación‖ (2004),
que sigue siendo una tarea crucial para las comunidades que aún están
recuperándose de la guerra. Como he sugerido, el texto, el contexto, el sonido,
la audiencia y el afecto son todos aspectos necesarios de esos nuevos modelos
si queremos ir más allá del análisis que se centrasolamente en el texto—y por
lo tanto, un análisis potencialmente engañoso—que ha marcado gran parte de
los estudios sobre la música testimonial ayacuchana hasta el momento.

Los beneficios de este enfoque son tanto políticos como académicos.El

sociólogo peruano Eduardo González, escribiendo sobre la globalización del
―derecho a la verdad‖, ha argumentado que ―no hay una memoria nacional,‖
unitaria a raíz de la violencia masiva. Más bien, dice, ―lo que puede haber, lo
que es deseableque haya, es un foro público permanente e inclusivodonde
todos nos reconozcamos iguales y sometemos nuestras distintas memorias con
el fin de ejercer ciudadanía alrededor de una verdad en construcción‖ (2004:
192). La necesidad de espacios sociales perdurables en los que se reconozca y
se confronte el trauma de la violencia sigue siendo crucial, y los actos de la
memoria tanto implícita como explicita en las obras testimoniales—de la
música y baile a las artes plásticas, teatrales, y literatas, como en los rituales
de renovación privados en las zonas rurales o en los himnos de las viudas de
guerra—proporcionan una vía prometedora para la construcción continua de
esos espacios. Cuanto mejor sea nuestra comprensión de sus significados y
contribuciones potenciales, mayor será nuestro trabajo como estudiosos de la
música que puede beneficiar al proceso de justicia transicional en el Perú.

87
 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Nativa.

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91
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 Pumpín por la memoria:
música y performance
teatral en la conmemoración
de una masacre en Cayara

Renzo Aroni

Introducción

La noche del 11 de mayo de 2018, en el frontis del Palacio de Justicia, Lima,

los familiares de las víctimas de la masacre en el distrito de Cayara, localizado
en la provincia de Fajardo, Ayacucho, realizaron una vigilia denominada
―Pumpín por la Memoria‖ en conmemoración por los 30 años de aquel
fatídico hecho ocurrido el 14 de mayo de 1988. Estudiantes, políticos y
activistas de derechos humanos acompañaron a los familiares en una velada
que incluyó canto y danza con la música que caracteriza a este pueblo y a
otros de la provincia de Fajardo, conocido como el pumpín, un género de
carnaval que tiene una tradición testimonial de rememorar el impacto de la
violencia política en el país, entre 1980 y 2000. Uno de estos familiares es
María Luisa CcayoCahuaymi (Malú), presidenta de la recientemente creada
―Asociación de Familiares de Víctimas, Torturados, Asesinados,
Desaparecidos, Detenidos, Secuestrados, Ejecutados extrajudicialmente y
Desplazados de Cayara‖ (ASFAVITADEG), con sede en la ciudad de Pisco.

93
La masacre, ejecutada por el Ejército peruano, causó alrededor 35 víctimas,
entre ellas, el padre y hermano de Malú, David CcayoCahuaymi y Solano
Ccayo Noa, respectivamente; quienes fueron ejecutados extrajudicialmente y
luego desaparecidos durante el primer gobierno de Alan García Pérez (1985-
1990). Como familiar de víctimas, Malú no sólo es una activista y dirigente,
sino también cantautora de la música de Pumpín. Ella compuso algunas
canciones que rememoran el trágico evento del 14 de mayo, que narran el
impacto de la masacre en el pueblo y la búsqueda de justicia durante 30 años.
Como primera vocalista del conjunto musical de tres cantantes y tres
guitarristas, Malú invitó a bailar a los familiares y otros participantes en la
vigilia, siendo su primer repertorio musical ―CayaraLlaqta‖, canción que hace
un homenaje a su pueblo y el largo camino a seguir para alcanzar la justicia.

Cayarallaqtasyawarllatawaqan El pueblo de Cayara llora sangre

Problemallanta yuya yuyarispa
Cayarallaqtasyawarllatawaqan
Wawa churintamanaraqtarispa
Kimsachunkawatayupayniyuq
Justiciatamanaraqqaypaspa
Kimsachunkawatayupayniyuq
Justiciatamanaraqtarispa
Cada vez que recuerda su problema
El pueblo de Cayara llora sangre
Al no encontrar a sus hijos
Han pasado treinta años
Y aún no alcanza justicia
Han pasado treinta años
Y aún no halla justicia

Turichallaycayarinukuna Hermano cayarino

Ñañachallaycayarinakuna Hermana cayarina
Turichallaycayarinukuna Hermano cayarino
Ñañachallaycayarinakuna Hermana cayarina
Qatarillasun, tiyarillasunchik Levantémonos, vivamos
Ama imatamanchakullaspanchik Sin tener miedo alguno
Llaqtallanchiktakawsarichisunchik Revivamos a nuestro pueblo
Ñawpaqllamanwicharillasunchik Prosperemos hacia el futuro

Fuga Fuga
Cayarallayllaqtasumaqllaqtaskanki Pueblo de Cayara, pueblo hermoso
Cayarallayllaqtakuyayllaqtaskanki Pueblo de Cayara, pueblo querido
Qampasutiykiwanwawachurillayki En tu nombre, tus hijos

94
Llapa quñuychallapuririchkaniku Todos unidos estamos caminando
Qampasutiykiwanwawachurillayki En tu nombre, tus hijos
Honorllaykitaqadefiendillasaqku Estamos defendiendo tu honor
A través de esta canción, los cayarinos piden justicia para las víctimas de la
masacre. Exigen unidad entre cayarinos que viven como desplazados,
principalmente en Lima y en la región de Ica. Además de ASFAVITADEG,
está la ―Asociación de Cayarinos Afectados por la Violencia Política, 1980-
2000, Residentes en Lima y Callao‖, con sede en el distrito de Villa El
Salvador. Ambas organizaciones participan tenazmente en los juicios orales
contra los autores de la masacre, que después de tres décadas de espera, inició
el 26 de enero de 2018. También existe otra organización en el mismo pueblo,
la ―Asociación de Víctimas de la Violencia Política en Cayara‖, sin embargo,
dado el costo que implica movilizarse hasta Lima, sus miembros no pueden
asistir a los juicios. La tarde antes de la vigilia, los familiares agrupados en
Pisco y en Villa El Salvador asistieron a la novena audiencia del juicio oral.
Previo al juicio se concentraron frente a la Sala Penal Nacional donde se lleva
el juicio, portando banderolas y fotografías de sus desaparecidos. Allí estaban
también los músicos, cada uno con su guitarra de doce cuerdas, y las cantantes
con sus vestimentas tradicionales que caracterizan al pueblo de Cayara. Al
salir del juicio volvieron a reunirse para compartir una cena y caminar hacia el
Palacio de Justicia. ―Estamos caminando con nuestras canciones, buscando
justicia, para nuestro pueblo‖, dijo Francisco Suárez, uno de los músicos.

En este artículo ofrezco algunas ideas preliminares sobre la conmemoración

de la masacre desde la música testimonial y el performance teatral entendida
como la re-escenificación de un evento del pasado en forma viva y en diálogo
con el presente (Taylor 2003). Particularmente, analizo las canciones que
testimonian la masacre y la escenificación del mismo por los estudiantes del
Colegio Ricardo Palma de Cayara. Con ello, busco explicar cómo los
cayarinos intentan visibilizar y representar un evento traumático vivido, algo
que abiertamente no se podía decir después de la masacre, pero sí mediante la
expresión musical, ritual y corporal. Como nativos quechua-hablantes con una
vasta tradición oral, los cayarinos han visto en la música y en otras formas de
expresión artística, los medios por donde podían decir las terribles cosas que

95
les estaba ocasionando la guerra. Por lo tanto, las experiencias traumáticas
fueron reveladas con más confianza a través de la memoria cultural y corporal,
como formas locales de memorialización y búsqueda de justicia. Como refiere
los trabajos reunidos por Cynthia Milton (2018), muchas de las atrocidades del
pasado que cuesta decir en palabras son representadas mediante el ―lenguaje
artístico‖, especialmente en un contexto de post-violencia.

En los últimos años, la combinación de iniciativas desde el plano local y

nacional a favor de la memoria pro-derechos humanos en Cayara, facilitó el
trabajo intergeneracional para la escenificación de la masacre y la
construcción de un santuario de la memoria en el lugar de los hechos.
Iniciativas que fueron conducidas por aquellos que Elizabet Jelin ([2002]
2012) llama como ―emprendedores de la memoria‖, para referirse a grupos
humanos que deciden marcar el recuerdo del pasado en la esfera pública.

En el caso de Cayara, estos emprendedores fueron los familiares de las

víctimas, activistas de derechos humanos y autoridades locales y nacionales,
quienes reavivaron la memoria de la masacre desde el plano local hacia lo
nacional a fin de que el Estado reabra el caso para su judicialización y castigo
a los responsables de la masacre. Todas estas formas públicas de
conmemoración permitieron a los cayarinos romper el silencio histórico,
impuesto desde el poder político y militar de los autores de la masacre, para
que el crimen no quede impune. Actualmente, los familiares y sobrevivientes
que radican en Cayara, aún sienten el temor de correr la misma suerte que los
testigos directos quienes fueron asesinados consecutivamente días y meses
después de la masacre. Al mismo tiempo, consideran que 30 años después, es
momento de luchar por la memoria, verdad y la justicia.

Asesinato, desaparición y encubrimiento en Cayara

La guerra que inició Sendero Luminoso contra el gobierno peruano provocó
una brutal e indiscriminada respuesta que causó miles de muertes y

96
desapariciones en las comunidades campesinas de Ayacucho, la región más
afectada por el conflicto durante la década de 1980. Por su parte, Sendero
Luminoso inspirado en la guerra popular maoísta del campo a la ciudad
pretendió una guerra campesina contra el Estado, sin embargo en la práctica
ejecutó brutalmente a muchos campesinos líderes como al gobernador del
distrito de Cayara , Zenón Palomino Suárez , el 14 de julio de 1982. La
maquinaria de la violencia senderista y contrainsurgencia estatal pronto
llegaron a equipararse en formas de quién era más el cruel con sus víctimas al
arrasar poblaciones enteras como en Lucanamarca (1983) por Sendero
Luminoso o en Acccomarca (1985) y Cayara (1988) por el Ejército.

La noche del 13 de mayo de 1988 una columna de Sendero Luminoso atacó un

convoy militar cerca de la comunidad de Erusco, anexo del distrito de Cayara.
El convoy estaba compuesto por dos camiones del Batallón Contrasubversivo
No. 34, al mando del Capitán de InfanteríaJosé Arbulú Sime , que pasaba por
Erusco de retorno a su Base de Pampa Cangallo, procedente de la provincia de
Huancasancos. Como resultado de esta acción perdieron la vida el Capitán al
mando, su Sargento y dos Cabos del Ejército. Asimismo, 15 soldados
quedaron heridos. En represalia a dicho atentado, el Jefe del Comando Político
Militar de la Zona de Seguridad Nacional Central No 05 de Ayacucho, General
EP José Valdivia Dueñas , puso en marcha el Plan Operativo ―Persecución‖
con la intención de capturar a los subversivos y recuperar las armas y equipos
sustraídos. El Jefe de la operación militar fue el Mayor de Infantería Miguel
Najar Acosta. En el curso de este operativo se cometieron una serie de
violaciones a los derechos humanos de los pobladores de Cayara y sus anexos
Erusco y Mayopampa, tales como asesinatos, saqueos, robos e incendios
contra sus propiedades. Asimismo, los sobrevivientes denunciaron los
posteriores sucesos como la desaparición de cadáveres y asesinato de testigos
y/o sobrevivientes por los miembros del Ejército. Por supuesto, los militares
negaron que en estas localidades se cometieron violaciones de derechos
humanos, más bien lo que hubo es una serie de enfrentamientos armados con
los ―delincuentes subversivos‖ (Dueñas 2001). Y estos hechos se habrían
cometido porque los pobladores de Cayara habrían participado en el ataque
subversivo al convoy militar.

97
El Informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (IF-CVR,
2003, tomo VII) señala que en la operación ―Persecución‖ participaron
alrededor de 200 efectivos militares. El día después del ataque subversivo en
Erusco, presagiando lo que podría ocurrir, los pobladores decidieron salir muy
temprano hacia sus chacras. La mayoría de ellos estaban trabajando en la
quebrada de Ccehua, aproximadamente 30 minutos bajando de Cayara.

Un resumen de la secuencia de los hechos detallados por la CVR, indica que

en la entrada del pueblo, efectivos militares asesinaron a Esteban Asto
Palomino e inmediatamente desaparecieron su cadáver. Luego, dieron muerte
a siete pobladores reunidos en la iglesia, quienes estaban desarmando el trono
después de celebrar la fiesta de la Virgen de Fátima. Los cadáveres de estas
personas fueron enterrados por sus familiares en el lugar conocido como
KimsaHuaycco. Pronto, sus cuerpos fueron removidos y también
desaparecidos por los militares con la intención de impedir que las
investigaciones acrediten la verdad de las denuncias hechas por los
testigos/familiares.

El mismo día del 14 de mayo, los militares detuvieron a otras personas en sus
respectivos domicilios, entre ellos a Marcial Crisóstomo de la Cruz, a quien
destinaron como guía para dirigirse a la quebrada de Ccechua, donde estaba la
mayor parte de la población. En el trayecto detuvieron a otras personas,
quienes fueron conducidos a Ccechua. Al llegar a la quebrada, en el lugar
denominado Ccachuaypampa, los militares reunieron a los pobladores,
responsabilizándoles de haber participado en el ataque al convoy y
exigiéndoles que devuelvan las armas que habían sustraído. Seleccionaron
aproximadamente 20 varones, entre jóvenes y adultos, mientras las mujeres
fueron obligadas a retirarse de la zona. Los hombres fueron torturados física y
sicológicamente a fin de que acepten o reconozcan haber participado en el
ataque subversivo. Según los testigos, los militares empezaron a caminar por
la espalda de los detenidos, a quienes previamente les habían puesto pencas de
tunas. Posteriormente, los detenidos fueron conducidos a una zona abrupta,
bajo un árbol de molle cercano, donde fueron disparados sin piedad por los
militares y algunos rematados con armas blancas. En los días siguientes,

98
venciendo el miedo y la vigilancia de los militares, los testigos/familiares
acudieron al lugar y encontraron el cadáver de los detenidos para luego
enterrarlos. Estos hechos fueron confirmados por el Fiscal Superior
Comisionado de Ayacucho, Carlos Escobar Pineda, encargado de la
investigación del caso Cayara. Su informe fue entregado el 18 de octubre 1988
y una de sus conclusiones indica:

Que entre las 2:00 y 3:00 de la tarde del citado diá [14 de mayo de 1988],
los efectivos del Ejército en un número aproximado de 80 a 100 descienden
con destino a Ccechua , en donde en Cachuaypampa proceden a reunir a
todos los comuneros que retornaban de realizar sus cosechas ; que luego
proceden a separar hombres de mujeres , haciendo sentar a estas con los
niños hacia un lado y a los varones los obligan a echarse al suelo boca abajo
para luego ponerles pencas de tunas en la espalda, pencas que cortan de un
tunal cercano; que soldados armados de hachas, segadoras, machetes y otros
proceden a dar muerte a los comuneros uno por uno bajo un á rbol de molle
cercano, mientras que otros soldados hacen correr a las mujeres y niños
para que abandonen el lugar , no permitiéndoles a éstas retornar hasta el diá
16 de mayo último , en que dichos familiares empiezan a enterrar sus
cadáveres, habiéndose matado en este lugar a 20 personas. (Citado en el IF-
CVR, 2003, tomo VII: 284).
Al igual que en los casos anteriores, los cadáveres de estas personas también
desaparecieron. La CVR, sostienen que los militares desenterraron los cuerpos
de las víctimas y luego los desaparecieron con el propósito de evitar que el
fiscal Escobar procediera a desenterrar los cuerpos. En los días y meses
siguientes, los efectivos del Ejército hicieron lo mismo con los testigos. El 18
de mayo de 1988, ejecutaron a Samuel García, Alejandro EcheccayaGarciá y
Jovita GarcíaSuárez y desaparecieron sus restos aduciendo que eran
terroristas. El 29 de junio de 1988, los militares que ya se habían instalado en
la Escuela de Cayara desaparecieron a Gregorio Ipurre Ramos , Guzmán
Palomino Bautista, Humberto Ipurre, Benigna Palomino de Ipurre y Catalina ,
Ramos Palomino. Estos pobladores habían denunciado ante el Presidente Alan
García los ―excesos‖ perpetrados en la quebrada de Ccechua . El 14 de
diciembre de 1988, fueron asesinados Justiniano Tinco García , Fernandina
Palomino Quispe y Antonio FelixGarcíaTipe, mientras viajaban en un camión

99
con destino a la ciudad de Ayacucho. Ellos fueron interceptados por personas
encapuchadas, seleccionadas de un grupo de 15 personas y posteriormente
asesinados. Por último , el 18 de septiembre de 1989, en la ciudad de
Ayacucho, fue asesinado la testigo Martha CrisóstomoGarcía por efectivos
militares encapuchados.

Como era de esperar, la investigación realizada por el fiscal Escobar fue

agriamente cuestionada por las autoridades políticas y militares durante el
gobierno de Alan García, por lo que fue destituido. Sin embargo, la CVR
respalda la investigación del mencionado fiscal y reprocha los resultados del
informe en su mayoría de la Comisión Investigadora del Senado de la
República presentado el 8 de mayo de 1989, que tuvo un claro propósito de
ocultar la verdad y con ello generar impunidad. En el marco de la operación
―Persecución‖, la CVR ha corroborado que el 14 de mayo de 1988 y los días
siguientes se cometieron graves violaciones de los derechos humanos en las
comunidades de Cayara, Erusco y Mayopampa, siendo 39 el total de víctimas
muertas y desaparecidas. Estos fueron ejecutados extrajudicialmente, ―sin que
exista enfrentamiento, hecho que implica la comisión del delito de homicidio
calificado, encubrimiento real, y el delito de desaparición forzada‖ (IF-CVR,
2003, tomo VII: 295).

Cantando se recuerdan y piden justicia

El etnomusicólogo Jonathan Ritter ha estudiado la evolución de la música de
pumpín a través de la estructura y material temático de las canciones
presentadas en el concurso del carnaval en la altiplanicie de Waswantu,
ubicada en la provincia de Fajardo. Comenzando con canciones tradicionales
de un momento radical con la influencia de Sendero Luminoso entre fines de
la década de 1970 y comienzos de la década de 1980, el pumpín se convirtió
en una música cuasi revolucionaria que alentaba la guerra senderista. Sin
embargo, la represión militar, la desaparición y el masivo desplazamiento de
los músicos y compositores a las ciudades interrumpió ese momento. A
continuación, ―las canciones que clamaban la revolución fueron sustituidas

100
por canciones testimoniales que protestaban contra la brutalidad del Ejército, y
los concursos se convirtieron en el espacio principal para la conmemoración y
la memoria social de los fajardinos durante y después de finalizar los años de
la violencia‖ (2013: 146). Justamente, un caso que ilustra lo dicho por Ritter
es la masacre en Cayara, el 14 de mayo de 1988. Varios conjuntos de música
de pumpín denunciaban en sus composiciones las atrocidades cometidas por
los militares. Como testimonio musical, algunas canciones fueron presentadas
en el concurso de pumpín en Waswantu, mientras otras fueron grabadas en
casetes y otros formatos fonográficos. Una vez culminada la guerra, estas
canciones siguen siendo cantadas por los cayarinos ya sean en su propia tierra
o en las ciudades de refugio como un homenaje a las víctimas de la matanza.

Una de estas canciones fue compuesta por los integrantes del Conjunto Hijos
de Cayara, pocos años después de la masacre del 14 de mayo. La canción
―Tragedia de Cayara‖ describe el sangriento hecho en el pueblo y su impacto
en los hijos que deambulan buscando a sus padres. Las casas derruidas y
perros aullando por la ausencia de sus dueños. Ante el masivo asesinato, ya no
hay quién toque las campanas. El panteón no cede la masiva muerte de
inocentes. El pavor se apodera de la vida cotidiana. Las montañas que rodean
al pueblo son los testigos tácitos de la matanza.

Chunkatawayuq mayu killata Catorce de mayo

Mil novecientos ochenta y ocho
Cayarallaqtahatun tragedia
Llaqtakallipim, chacrakunapim
Yawarmayullapuririllarqa
Yawarmayullalluqsirillarqa
Mil novecientos ochenta y ocho
La gran tragedia en Cayara
En las calles del pueblo, en las chacras
Río de sangre corría
Río de sangre brotaba

Mana quchayuqllaqtarunata Gente inocente del pueblo

Chinkarichirqa, wañurichirqa Los mataron, desaparecieron
Maytaqjusticia, mana tarina Dónde está la justicia, que no se halla
Churiwawampaswaqastinpurin Hasta sus hijos llorando deambulan
Chacra wasinpaspurmarillachkan Hasta sus casas se derruyen

Llaqta campanas mana waqanchu Las campanas del pueblo ya no doblan

101
Panteón punkullas mana kichakun Hasta el panteón ya no abre su puerta
Mana quchayuq runa wañuptin Cuando los inocentes mueren
Tuta puchawsiallquawllakun Noche y día, los perros aúllan
Kuyaydueñunta mana tarispa Al no hallar a su querido dueño

Fuga
KuyasqayCayara, hatunsunqullaqta
KuyasqayCayara, qatunsunqullaqta
Kimsaurqukunam, qampatestiguyki
Wamaqu, Uchunqay, Chipipataurqu
Fuga
Querido Cayara, pueblo de gran corazón
Querido Cayara, pueblo de gran corazón
Son tres montañas, tus testigos
Wamaqu, Uchunqay y Chipipata

En una entrevista con el director del Conjunto Hijos de Cayara, Marecelino

Palomino, la canción ―Tragedia en Cayara‖ fue compuesta como una queja,
sin mencionar a los responsables, mucho menos contradecir a nadie, ni a
Sendero Luminoso ni al Ejército, porque había una vigilancia intensa contra
los músicos que cantaban canciones de protesta, incluso algunos fueron
desaparecidos por los militares.12 A ellos se sumaba la cadena de asesinatos y
desaparición de testigos por el Ejército acuartelado en Cayara. Por lo tanto, los
conjuntos cayarinos evitaron mencionar en sus cantos a los responsables de la
matanza. Sin embargo, los músicos y compositores que no eran cayarinos
como los integrantes del Conjunto Siwargente de Huancapi, fueron mucho
más explícitos en denunciar la brutalidad de los militares. Así lo constata una
de sus canciones, ―Matanza de Cayara‖, recopilado por Ritter en el concurso
Waswantu, en febrero de 2001. Si bien los integrantes de este conjunto eran
del vecino pueblo de Huancapi, sin embargo una de sus vocalistas, Reyna
Tinco, fue yerna cayarina hasta que los militares desaparecieron a su esposo,
Teofanes Ayala, el 10 de octubre de 1986. La desaparición de Teofanes
provocó a Reyna a componer canciones como ―Accomarca Soldadito‖ y
―Matanza de Cayara‖ que denunciaban las masacres perpetradas por el
Ejército durante el gobierno de Alán García, tanto en Accomarca (1985) como
en Cayara (1988), respectivamente.13

12
Entrevista con Marcelino Palomino Esquivel (72). Ayacucho, 19 de agosto de 2015.
13
Entrevista con Reina Isidora Tinco Ramírez (50). Huancapi, 26 de julio de 2015.

102
En ―Matanza de Cayara‖, el conjunto contradice el discurso de moralización
del Presidente Alan García expuesto en su mensaje inicial de su gobierno que
enfatizaba la moralización de las fuerzas armadas y policiales, muy
corrompidas y desprestigiadas por delitos cometidos en ejercicio de su cargo.14
Una paradoja entre su retórica y la realidad , pues mientras el presidente
predicaba la moralización , dice un fragmento de la canción :
―Cayarallayllaqtallapiqawañuchikuysimismirillachkan/
Iglesiallaywasillapipaswañuchikuyqasusigallanchu (En el pueblo de Cayara, la
muerte está rondando/ Aun en la iglesia, la muerte no cesa)‖. Asimismo, los
militares están ultimando a sus víctimas, sembrando fosas comunes y
ocupando la escuela, como dice otro fragmento de la canción :
―Munayniyuqmilitarkunasllaqtarunatatukurullachkanña/
Escuelallaywasillapascuartelmantassirvikullachkan/ Fosa
comunuchkukunapaspanteonmantassirvikullachkan (Militares iracundos están
exterminando la gente del pueblo/ La escuela está sirviendo como cuartel/ Las
fosas comunes sirven como cementerio)‖. Finalmente, hablando en el
intermedio instrumental, Reyna dedican la canción a los huérfanos y viudas de
la matanza, experiencia que ella misma ha vivido como madre enlutada cuyos
hijos no han conocido a su padre.

Desde luego, como en el caso de Reyna, varios músicos y compositores

cayarinos también habían perdido a sus seres queridos y algunos de ellos
fueron testigos de la matanza. Este es el caso del actual alcalde del distrito de
Cayara, David Ccayo, quien de niño vio cómo los militares detuvieron y
asesinaron a su abuelo en Ccachuaypampa. Antes de ocupar el sillón
municipal (2015-2018), David grabó la canción ―Cayara en mi canto‖ con su
conjunto Los Genuinos del Pumpín. La canción corresponde a su paisano
Manuel Crisóstomo Palomino, profesor de Literatura, quien también de niño
vio de cerca los hechos de la matanza tanto en la iglesia como en
Ccahuaypampa (Crisóstomo 2008). Al igual que en la canción ―Tragedia de
Cayara‖, ―Cayara en mi canto‖ tampoco hace referencia a los perpetradores,
más bien resalta la magnitud de la masacre como se puede notar en la primera

José Rodríguez Olizondo, ―Alan García Más allá del cambio‖, El País, 22 de setiembre de 1985
14

(On line: https://elpais.com/diario/1985/09/22/internacional/496188011_850215.html)

103
estrofa de la canción: ―Catorcellay mayu killatas/
Qamkallaqinabalallatuqyasqa/ Allqullañasaullakullasqa/ Yawar mayuta,
puriqllatarikuspa (En el día catorce del mes de mayo/ La bala sonaba como el
eco del maíz tostado/ Sólo los perros aullaban/ Al ver un río de sangre)‖. En la
siguiente estrofa, refiere a la pobreza de los padres que no cuentan con la
suficiente solvencia económica para pagar un abogado y tal vez eventualmente
hacer la justicia por la muerte y desaparición de su hijo:
―Mamamayllaysitaytallaysiwiqiñawintin/ Abogadutamaskachkan/
Qullqillansi, qurillansimanañakanchu/ Chaysidejarqullawan (Mi madre y
padre con las lágrimas en sus ojos/ Está buscando un abogado/ Su plata, su
oro, ya no alcanza/ Por eso me dejó)‖. Finalmente, como anuncia el
presentador hablando en la entrada y salida del canto, este es un homenaje a
―los mártires del 14 de mayo de 1988‖, porque ―recordar es volver a vivir‖,
con lo que la memoria de aquella tragedia sigue viajando vivamente por los
sonidos y voces de la música de pumpín, reclamando verdad y justicia para la
víctimas.

Los emprendedores de la memoria

Después de 18 años, culminado la guerra, Perú aún no cuenta con una política
de memoria, sin embargo las autoridades locales, algunos de ellos sensibles al
tema o porque son familiares de víctimas, promueven memorias pro-derechos
humanos durante sus gestiones. Este es el caso del alcalde David Ccayo,
familiar de un desaparecido y testigo de los hechos de la masacre en Cayara.
En una entrevista con el burgomaestre, refirió que al asumir su gestión, él tuvo
que acudir a diversas instancias del Estado para pedir una audiencia con los
ministros y congresistas a fin de elaborar proyectos a favor de los derechos
humanos, la memoria, justicia y salud mental en Cayara. Como primer paso,
organizó por primera vez en 27 años la conmemoración de la masacre bajo el
lema ―Cayara en nuestra memoria‖, el 13 y 14 de mayo de 2015. Con el apoyo
y participación de las asociaciones de residentes cayarinos en Lima, Pisco, Ica
y Huamanga, organizaciones de Derechos Humanos y la Comisión

104
Multisectorial de Alto Nivel (CMAN) para el seguimiento de las
recomendaciones de la CVR , se organizó una caravana por la memoria desde
Lima —pasando por Huamanga— hasta Cayara. Además de una vigilia , misa
e izamiento de una bandera a media asta con la participación del congresista
José Urquizo y el viceministro de justi cia, Ernesto Lechuga, en la ceremonia
se hizo un reconocimiento de Ccachuaypampa como un lugar de memoria
bajo el título ―Kuyasqanchikunayuyanapaq‖ (para recordar a nuestros seres
queridos) y una representación teatral de la masacre por los estudiantes del
colegio Ricardo Palma.15

Posteriormente, a las iniciativas del burgomaestre se sumó el activismo y

compromiso de la joven cayarina Tania Pariona, recientemente electa como
congresista para el periodo 2016-2021. En los años siguientes, tanto desde la
municipalidad de Cayara como desde el despacho de la congresista vienen
trabajando —conjuntamente con las organizaciones de víctimas— en diversas
actividades que promueven políticas a favor de la memoria y los derechos
humanos, la participación de los familiares en los juicios contra los militares y
el desarrollo del pueblo. Este esfuerzo conjunto ha hecho posible la creación
de un Santuario Ecológico de la Memoria en Ccachuaypampa, impulsado
desde la municipalidad distrital de Cayara con el apoyo del Ministerio de
Justicia y Derechos Humanos, siendo inaugurado el 18 julio de 2017.
Asistieron a la inauguración la ministra de Justicia, Marisol Pérez Tello, la
congresista Pariona, activistas de derechos humanos y familiares de víctimas.
Los participantes realizaron una caminata hasta Ccachuaypampa y luego
plantaron un árbol en el Santuario como un homenaje a cada una de las
víctimas. Asimismo, en la ceremonia nuevamente estuvieron presentes los
estudiantes del colegio Ricardo Palma con la puesta en escena de una obra de
teatro de la masacre. Finalmente, los músicos y cantantes también animaron la
romería.

El Santuario es un cerco cuadrangular levantado con piedras, atravesados por

dos pasadizos que se cruzan al medio, demarcados por troncos de árboles. Al

15
Entrevista con David Ccayo (40). Cayara, 16 de agosto de 2015.

105
extremo vértice, junto a las tunas y molles, se erige una enorme cruz de color
blanco.

Santuario Ecológico de la Memoria en Ccachuaypampa, Cayara, 14 de mayo de 2018. Foto

de Renzo Aroni.

Por los 30 años de la conmemoración de la masacre, nuevamente las

autoridades políticas y familiares asistieron a Ccachuaypampa para una
romería junto a la cruz. Entre estos familiares estaba Malú. Tenía seis años
durante la masacre y recuerda someramente cómo los militares reunieron a los
varones, entre ellos a su padre y hermano, y descargaron su furia causándoles
martirios sobre sus cuerpos. Otra de sus canciones, ―Ccachuaypampa‖,
describe precisamente aquella escena entre las tunas y molles como marcas de
la muerte que aún permanecen en su lugar: ―Ccachuaypampa, pampa del
dolor/ Ccachuaypampa, pampa ensangrentada/ Tus tunas y molles, símbolo
del dolor Ustedes reverdecen con lágrimas de inocentes. Ustedes subsisten por
la sangre de los inocentes‖. Para Malú, aquellas tunas y molles son los testigos
mudos de la brutalidad del Ejército y el asesinato de sus seres queridos. Pero
el retorno colectivo al lugar del horror redefine su significado espantoso en un
lugar de memoria para conmemorar a sus muertos-desaparecidos. Al final, los

106
participantes recordaron en conjunto el horror humano y el deseo de no
olvidar.

Escenificación del ataque al convoy militar y la masacre de

campesinos
La recreación teatral de la tragedia del 14 de mayo fue una iniciativa del
alcalde David Ccayo quien propuso al director del colegio Ricardo Palma,
Walter Medina, a fin de realizar una obra de teatro para la conmemoración por
los 27 años de la masacre. Anteriormente el colegio había participado en un
concurso regional de teatro escolar con el tema de la masacre, por lo que era
una oportunidad para repetir la actuación, el 14 de mayo de 2015. El director
del colegio aceptó sutilmente la propuesta del alcalde y encargó a los
profesores de literatura y educación para el arte, Victoriano de la Cruz eIsaac
Montes, respectivamente, la realización de la obra. La aceptación fue sutil por
que a comienzos de aquel año una obra de teatro exhibida en Lima, La
Cautiva, estaba siendo investigada por la Dirección contra el Terrorismo
(Dircote) pues dicha obra estaría haciendo una ―apología al terrorismo‖. Al
respecto, el ministro del interior, Daniel Urresti, declaró que ―la Dircote es
muy profesional y en aras de velar porque no vuelva a aparecer Sendero
Luminoso, tiene derecho a hacer todas las investigaciones que quiera‖.16 La
pobreza en el argumento del ministro para investigar la obra fue criticada por
diversos intelectuales y artistas. La obra fue escrita por el artista visual Luis
Alberto León , quien obtuvo el premio especial del jurado de Sala de Parto
2013 del Teatro La Plaza. Está ambientada en una morgue ayacuchana (1984)
donde llega el cadáver de María Josefa, una adolescente de 14 años, hija de
senderistas y asesinada por el Ejército. Como ya ha ocurrido con otras
representaciones artísticas y visuales de la violencia, el pretexto de apología al
terrorismo de La Cautiva fue un intento más de censurar toda crítica a los
crímenes de las Fuerzas Armadas.

16
Véase La República, 12 de enero de 2015 (https://larepublica.pe/sociedad/847935-daniel-urresti-
sobre-la-cautiva-dircote-tiene-derecho-a-hacer-las-investigaciones-que-quiera).

107
Por otro lado, el director del colegio temía que podrían acusarlo también de
apología al terrorismo por promover en el colegio la escenificación de un
crimen perpetrado por el Ejército. Sin embargo, los profesores a cargo de
montar la escenificación con sus estudiantes, más bien vieron en La
Cautivauna fuente de inspiración para elaborar el libreto y representar la
violencia de ambos actores armados (Sendero Luminoso y el Ejército). En una
entrevista con los profesores, dijeron que aunque ellos eran del vecino pueblo
de Huancapi, conocían lo que había ocurrido en Cayara a través del reporte de
la CVR y el relato de algunos cayarinos. El profesor de literatura empezó a
indagar el tema con las autoridades y pobladores. Asimismo, encargó a sus
estudiantes que averiguarán el caso preguntando a sus padres y abuelos,
quienes con seguridad recordaban la tragedia. Luego de este ejercicio, los
estudiantes contaron en el aula con cierta tristeza la secuencia de los hechos,
incluso los abuelos o tíos de algunos de ellos habían fallecido en la matanza.
Asimismo, la presidenta de la organización de víctimas en Cayara, Florencia
Apari, colaboró con los profesores y alumnos brindando su testimonio a cerca
de los hechos que presenció cuando aún era adolescente. Los relatos
recopilados por los estudiantes coincidían tanto con el testimonio del alcalde y
la presidente de la asociación de víctimas como la lectura de los profesores del
informe de la CVR sobre el caso Cayara. Con esta documentación oral y
escrita, los maestros improvisaron un libreto que empezaba con el atentado
senderista al convoy militar, seguido por la masacre en la iglesia, luego con la
detención, tortura y asesinato de campesinos en Cchachuaypampa, y
finalmente con el entierro y duelo de los familiares.17

Una vez hecho el guion, los profesores seleccionaron más de 20 estudiantes

que tenían habilidades expresivas a través del cuerpo, gesto, mímica, voz, etc.
Además de ser un educador, el profesor de arte había servido dos años en el
Ejército a mediados de la década de 1990. Por lo tanto, él conocía muy bien el
lenguaje y la conducta de los militares. Su experiencia como soldado, le
permitió incorporar en la obra algo de realismo de cómo los militares trataban
a los campesinos. Durante casi dos semanas, los estudiantes seleccionados

17
Entrevista con Victoriano (40) de la Cruz y Isaac Montes (33). Cayara, 24 de julio de 2015.

108
ensayaron arduamente la representación de la masacre y otros hechos.
Algunos hacían el papel de senderistas o militares, otros la de víctimas o
sobrevivientes. Por ejemplo, Basilisa Palomino hizo ―el papel de una madre
que tenía su esposo e hijos‖. Ella dice, ―mi papel era defender a mis hijos y
llorar por mi esposo que lo han matado‖. En la escenificación, ―estábamos
trabajando en el campo hasta que llegaron los soldados a lastimarme, diciendo
que soy una terruca, que estuve en complicidad con ellos‖, ―porque había
ocurrido así en mi pueblo‖. Entonces, ―nos hemos basado en lo que nos ha
contado nuestros padres, cómo fue, escena por escena, lo que hemos
entendido‖.18

En efecto, jóvenes como Basilisa, estaban recreando la memoria colectiva de

lo vivido en el pueblo por sus familiares durante la guerra. Ellos no habían
vivido la masacre, pero ahora estaban elaborando su propia memoria mediante
el dialogo intergeneracional entre los padres e hijos que comparten un mismo
pasado. Como ella explica en mi entrevista posterior a su actuación:

Nosotros no hemos vivido ese tiempo, pero nuestros padres sí lo recuerdan.

Es un dolor para ellos. Una gran tristeza. Yo sé que muchos se han sentido
muy adoloridos con la escenificación. Tal vez se han recordado los
momentos que han vivido durante ese conflicto. Mientras para nosotros es
un poco lejano, pero nos afecta porque a veces nuestras madres viven con
ese recuerdo. Muchos quedaron viudas sin sus esposos. Nosotros somos la
nueva generación que nos enteramos a través de sus recuerdos. Mi mamá,
por ejemplo, perdió a su primer esposo, a su papá y a su hijo. Ella sufrió
mucho. Por eso, hemos escenificado tal como nos ha contado nuestros
abuelos y padres. Ahora tenemos un recuerdo [propio] que jamás vamos a
olvidar.
El día de la actuación teatral, 14 de mayo de 2015, los primeros en aparecer en
escena fueron los militares en el convoy. En seguida, los senderistas
encapachados saltaron al ataque contra el convoy militar. ―Mueran perros
miserables‖ dijo una mujer al mando de los senderistas quienes se retiran
dando vivas al partido comunista y a su lucha armada. De pronto
reaparecieron los militares con sus caras pintadas de camuflaje, gritando
18
Entrevista con Basilisa Palomino (18). Cayara, 16 de agosto de 2015.

109
―¡Alto, Carajo!‖ y detienen a los pobladores apuntando con unas maderas
pintadas de negro y recortadas en forma de metralletas. Diciendo ―Ahora van
a morir como perros‖, los golpea con la culata de sus armas. El jefe del
batallón dio la orden de aniquilar a los detenidos. Ellos también se retiraron
dando vivas al Perú y al presidente Alan García. La siguiente escena
corresponde a los que hacen el papel de los familiares que recogen el cadáver
de sus deudos regados en la puerta de la iglesia y la plaza, mientras los hijos
preguntan por sus padres. Finalmente, un grupo de mujeres en luto sueltan
palomas que simbolizan la Paz.

Conclusiones

Durante y después de la violencia política, la música de pumpín fue un espacio

que ayudó a restablecer los lazos e identidades colectivas después de una
experiencia traumática que fragmentó familias y comunidades en Ayacucho.
Como una música testimonial, el pumpín fue un canal explícito para recordar
la experiencia cotidiana durante la guerra, aunque muchas veces sin
mencionar abiertamente a los responsables de los atentados a la vida de los
pobladores. Si bien los conjuntos musicales cayarinos no refieren abiertamente
en sus composiciones a los crímenes de los militares, tampoco señalan la
violencia senderista. Por ejemplo, en las canciones sobre la masacre en
Cayara, no existe una mención del ataque senderista al convoy militar
ocurrido el 13 de mayo. Aunque durante el post-conflicto hay una apertura
para representar a los perpetradores y sus crímenes —por ejemplo, mediante el
teatro escolar—, sin embargo la representación del senderista puede ser opaca,
oculta y hasta cierto punto elusivo. En la obra de teatro, los militares son
fáciles de distinguir, por su uniforme verde, usando un lenguaje despótico, con
armas mucho más sofisticadas que de los senderistas, mientras estos aparecen
vestidos de civil, pero con los rostros cubiertos de color negro o pintados de

110
camuflaje. De alguna forma, la representación encubierta de los senderistas,
casi negando su identidad, probablemente tiene que ver con la dificultad que
tenemos como país de incorporar su existencia en la historia reciente peruana.
Nombrar a Sendero Luminoso puede evocar tanto la brutalidad de sus
acciones, como la sospecha de ser acusado como senderista, frente a una clase
política que niega su existencia en la esfera pública mediante leyes de
―apología al terrorismo‖. Por ello, en estas narrativas de la guerra, Sendero
Luminoso aparece como un actor casi ajeno, externo a la comunidad, fuera de
la historia, y eso nos quita la posibilidad de entender la dimensión de
compromisos y vínculos que pudieron haber existido entre la población
campesina y Sendero Luminoso.

Por otro lado, tanto las Fuerzas Armadas como Sendero Luminoso nunca
reconocieron sus crímenes y mucho menos pidieron perdón a sus víctimas. A
pesar de que el primero ganó la guerra sobre el segundo, toda referencia al
pasado violento está sujeta a censura y sanción por parte de los vencedores y
la fuerza política que los respalda como el aprismo y el fujimorismo. Por ello,
toda representación de la guerra como La Cautiva o el Lugar de la Memoria,
la Tolerancia y la Inclusión Social (LUM) es motivo de permanente ataque,
porque les duele reconocerse en ese pasado y por consiguiente niegan sus
acciones como en la matanza de Cayara. Este negacionismo busca eliminar
toda responsabilidad de las Fuerzas Armadas durante la violencia política y
culpar todo al terrorismo de Sendero Luminoso como el enemigo permanente
que amenaza la democracia y la seguridad nacional. Otro ejemplo de aquella
negación del pasado reciente es el intento de eliminar de los textos escolares
toda mención a los casos de violación a los derechos humanos cometidos por
agentes del Estado durante la violencia política. En este escenario, profesores
como del colegio Ricardo Palma de Cayara que pretenden incorporar la
enseñanza del pasado reciente en sus aulas, pueden estar expuestos a ser
acusados por el delito de apología del terrorismo. Asimismo, las generaciones
jóvenes como los estudiantes que participaron en la escenificación de la
masacre de Cayara, corren el riesgo de sospecha en su pretensión de conocer
el pasado reciente que sufrieron sus padres. Felizmente, esto no ha ocurrido
todavía con los profesores y estudiantes de Cayara. Por el contrario, ellos han

111
demostrado a través del performance teatral la posibilidad de re-escenificar de
forma viva y en diálogo intergeneracional con el presente un evento trágico
del pasado reciente.

Finalmente, música y teatro no sólo son elementos para la conmemoración,

sino también otras formas de lucha política por la verdad, memoria y justicia
en un contexto de negacionismo. Frente a una campaña permanente contra la
memoria sobre la violencia política, resulta urgente el trabajo desde las
escuelas y generaciones jóvenes que deliberen sus interrogantes sobre el
pasado reciente y conozcan de cerca lo que ha ocurrido en nuestro país. La
música y otras formas de expresión cultural acompañan y fortalecen la labor
de los familiares de las víctimas en la búsqueda de justicia, quienes vienen
participando en la audiencia de juicio oral contra los autores de la masacre de
Cayara. En reconocimiento a esta labor por la memoria, el LUM organizó la
conmemoración por los 30 años del caso Cayara en su sede institucional de
Lima. El acto cerró con la presentación de música y danza del
pumpincayarino, interpretada por miembros de la asociación de familiares de
víctimas de Cayara. Una vez más Malú hizo bailar a los asistentes con su
canción ―CayaraLlaqta‖.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Comisión de la Verdad Y Reconciliación. ―Las ejecuciones extrajudiciales y

encubrimiento en Cayara (1988)‖, en Informe Final (tomo VII), 2003, pp.
279-295.

Jelin, Elizabeth. Los trabajos de la memoria. Lima: Instituto de Estudios

Peruanos, [2002] 2012.

Milton, Cynthia (ed.). El arte desde el pasado fracturado peruano. Lima:

Instituto de Estudios Peruanos, 2018.

112
Crisóstomo, Manuel. Cayara en mi canto. Ayacucho: Instituto Superior
Pedagógico ―Nuestra Señora de Lourdes‖, 2008.

Ritter, Jonathan. ―Cantos de sirena: ritual y revolución en los Andes

peruanos‖, en Ponciano del Pino y Caroline Yezer, Las formas del
recuerdo: etnografías de la violencia política en el Perú. Lima: Instituto de
Estudios Peruanos, 2013, pp. 105-151.

Taylor, Diana. The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory
in the Americas. Durham, NC: Duke UniversityPress, 2003.

Valdivia Dueñas, José Rolando. Cayara:Derrota de Sendero Luminoso en su

“teatro principal” y manipulación político-psicológica pro subversiva.
Lima: ALTIGraf, 2001.

113
114
 Sobre el huayno ayacuchano
Carlos Falconí

Introducción

Como gran parte de las manifestaciones de las culturas andinas, el huayno

ayacuchano es un bien transmitido de generación en generación. Sus
compositores, intérpretes y el público van pasando la música a través del
tiempo, con dos encargos implícitos y aparentemente contradictorios:

 Cuidar su pureza, es decir hacer uso del huayno ayacuchanode acuerdo a

determinadas características y modos tradicionales, sin las cuales esta
expresión musical se vería desnaturalizada.
 Incorporar paulatinamente al huayno ayacuchano variaciones que lo van
enriqueciendo. Históricamente, al igual que en otras manifestaciones
culturales, a un sustrato prehispánico de gran diversidad (la zona cultural
pokra-chanka, con sucesivos aportes de etnias migrantes y desplazadas:
huaros de Huarochirí, quiguares, antyas y acos del Cusco, entre otras19) se
han ido sumando aportes foráneos de gran importancia, siendo tal vez el
más importante la introducción de los instrumentos de cuerda por parte de
los conquistadores españoles.

Decimos que estos encargos implícitos son contradictorios sólo en apariencia,

porque como bien señalaron Mariátegui y Arguedas, la tradición no es una
cosa muerta, sino viviente, dinámica, en permanente transmutación. Hay
cambios que desnaturalizan el huayno, por ejemplo, si por razones

19
Zapata et al. 2008: Historia y cultura de Ayacucho. UNICEF-IEP. Ver Capítulo 2: El período
prehispánico.

115
comerciales se aligera el compás para hacerlo bailable; pero hay cambios que
revitalizan el huayno, como cuando se abandona la temática señorial para
aludir a temas o aspectos populares.

Paradojas de la historia, de la cultura y del arte: Si los conquistadores

pensaban imponer su música a través de sus instrumentos, y los señores la
suya a través de sus temas, fue el pueblo creador el que se apropió de esas
expresiones culturales y las hizo suyas, del mismo modo que la religión
cristiana, en manos del pueblo quechua, se transformó en un culto renovado a
los dioses antiguos, a la Madre Tierra, a los espíritus de las montañas y los
ríos, a las fuerzas de la naturaleza.

Sobre esta base inicial, planteo algunas breves tesis sobre el huayno
ayacuchano.

No existe un solo huayno ayacuchano

Es evidente que existen variaciones regionales; cuando hablamos de huayno
ayacuchano en el norte, no es lo mismo que en el sur, ni tampoco es lo mismo
el huayno en el campo que en la ciudad. Pero también existen variaciones más
sutiles, dictadas por las circunstancias: a veces el huayno es un género musical
sólo para escuchar, como en el caso del huayno señorial, que exige como
requisito indispensable que las letras correspondan a una literatura de ―buena
estirpe‖.

En los sectores populares, el huayno se ejecuta en otras circunstancias, como

festejar actividades comunales, familiares, barriales, patronales, etc., en las
cuales no tendría sentido la escucha individual: el canto, el baile, son
imprescindibles, lo cual no quiere decir, en estos casos, que se esté
desnaturalizando el huayno. Esta propensión al cambio es característica del
huayno ayacuchano, aunque no sin fuertes resistencias; por ejemplo, el
aligerar el ritmo era atentar contra un bien cultural exclusivo de los señores.

116
La difusión del huayno ayacuchano refleja la importancia de
Ayacucho como centro de arte y cultura
Es conocida la situación privilegiada de Ayacucho durante el período colonial,
cuando sus territorios correspondían al corregimiento (posteriormente,
intendencia) de Huamanga. Durante los siglos XVI-XVII, el corregimiento,
localizado en un punto estratégico de la ruta entre Lima, las minas de mercurio
de Huancavelica y las minas de plata de Potosí, fue un gran centro productivo
de bienes de consumo y suntuarios para los centros mineros, a través de
telares, curtiembres, panaderías y otras manufacturas.

Los conquistadores entendieron pronto que la implantación de un nuevo orden

requería de la dominación cultural, y que esta no se iba a dar
espontáneamente. Fue en Huamanga que se originó el TakiUnquy; desde allí
se propagó a Lima, Cusco, Arequipa, Chuquisaca, Oruro y La Paz, rechazando
los dioses extranjeros, incitando a volver al culto de las huacas. Tal vez fue
por ello que Huamanga se convirtió en una urbe muy importante, sede de un
obispado y de la Universidad San Cristóbal.

Como Wari y Vilcashuamán en tiempos prehispánicos, Huamanga se convirtió

en una gran ciudad; las fortunas creadas por la minería y el trabajo forzado
patrocinaron la construcción de templos y conventos. No está de más señalar
que Cristóbal de Castilla y Zamora, inquisidor, obispo y fundador de la
Universidad, era tenido como hijo natural del rey español Felipe IV; aunque
esto no fuera exacto, sí lo es que la cultura y el arte oficiales florecieron con el
permiso y la protección del estado colonial.

Simultáneamente a la cultura oficial o señorial, se desarrollaba otra popular,

reflejo de las vivencias del pueblo urbano y rural. Ambas se influenciaron
mutuamente, y expandieron su influencia por las rutas comerciales de la
época, a lomo de mula, desde Carmen Altoy otros pueblos aledaños, hacia
Apurímac, Huancavelica y otras regiones, donde hasta hoy se puede sentir la
influencia musical ayacuchana.

117
De la música señorial, el huayno ayacuchano tomó el cultivo de poesía de alta
calidad en las letras de sus creaciones; de la música popular, la discusión de la
problemática nacional. Ayacucho es un lugar en el que se ha hecho historia
continuamente: desde las guerrillas cangallinas de resistencia al dominio
colonial, pasando por la decisiva batalla que dio su nombre actual a la región y
a la ciudad, la resistencia huantina a la invasión chilena, el Centro Cultural
―Ayacucho‖ y la revista ―Huamanga‖, las grandes migraciones a la Costa, la
reapertura de la Universidad, los 20 años de conflicto armado interno y la
posguerra… Prácticamente no hay etapa de la historia peruana en la que
Ayacucho y su pueblo no hayan tenido participación directa y decisiva.

Todos estos hechos históricos fueron moldeando y engrandeciendo el huayno

ayacuchano, desde las canciones de amor tradicionales hasta las
composiciones más recientes, que reclaman por los derechos de la población
vejada durante la violencia política. Podemos decir, sin falsa modestia, que si
Ayacucho ha tenido tan rico desarrollo musical y cultural es porque, a
diferencia de otros pueblos del Perú, en su suelo se han discutido y
resueltoproblemas de trascendencia nacional, y porque es el centro de creación
y difusión cultural que fue y es la ciudad de Ayacucho.

El huayno ayacuchano, junto con el idioma quechua, son

elementos que han fijado una identidad cultural heterogénea, pero
consistente
Hemos hablado anteriormente del TakiUnquy. Fue a raíz de este amplio
movimiento de resistencia cultural que los españoles entendieron la
importancia de conquistar también los espíritus para asegurar su dominación.
Y esa conquista de los espíritus debía llevarse a cabo en el idioma nativo, en
este caso el runa simi o quechua.

Los predicadores franciscanos trabajaron las primeras composiciones

musicales fusionadas, tomando elementos musicales nativos para la prédica y,
posteriormente, para la liturgia. Uno de sus mayores logros es ―Apu Yaya

118
Jesucristo‖, compuesta por el criollo fray Jerónimo de Oré, hijo de un
poderoso minero radicado en Huamanga; hasta hoy se sigue cantando en las
iglesias de Ayacucho, especialmente en Semana Santa, así como en
numerosos velorios y entierros:

Imaraqmikuyakuyllaykit
Taytallay, churillayquipaq
Auqasunqurunaraykum
Cruz qawanmanchurakunki…20

La literatura y los cronistas españoles dan cuenta de un género prehispánico

llamado ―wayñu‖ que viene a ser el antecedente más antiguo que se tiene del
huayno. Es probable que, paralelamente, en otros territorios como el Cusco,
Cajamarca o Lima se haya dado la fundación de este género musical, que hoy
se practica en todo el territorio nacional, con naturales variantes en cuanto a
temática y ritmo.

 El huayno ayacuchano citadino es cadencioso, con letras de poesía culta,

que se vale de guitarras para llevar sus mensajes. El huayno ayacuchano
campesino es vivaz, de letras con metáforas sencillas, y temática de
profunda crítica social.
 El huayno del sur de Ayacucho tiene influencia de Arequipa, Cusco y
Apurímac en música y letra, prefiere el acompañamiento de instrumentos
de viento, acordeón, violines y arpa. El huayno huamanguino tiene una
vertiente señorial, otra popular y contestataria, y otra popular y jocosa, con
preferencia de guitarras para el acompañamiento.

20
Zapata et al. 2008: Historia y cultura de Ayacucho. UNICEF-IEP. Ver Capítulo III: La era
colonial.

119
El huayno ayacuchano tuvo un importante rol de denuncia social
antes y durante el Conflicto Armado Interno
Está documentado que ya a fines del siglo XIX se cantaban huaynos
tímidamente reivindicativos durante el alzamiento de la sal en Huanta (1896-
1897). En ellos se denunciaba al Regimiento N° 9, el destacamento militar que
envió el gobierno para sofocar la rebelión campesina, y a los hacendados de
San Miguel.

Esta vertiente de denuncia se hizo más notoria en el siglo XX, con los
movimientos políticos posteriores. A fines de la década de 1960, el alzamiento
del MIR, la lucha por la gratuidad de la enseñanza, la influencia mundial de la
canción de protesta y, a un nivel más próximo, de la nueva canción
latinoamericana, aportaron, si no nuevos temas, nuevos recursos musicales y
literarios al huayno ayacuchano.

Muchos se preguntan si hubo una influencia directa de la nueva canción

latinoamericana o de las canciones de protesta en el huayno ayacuchano, ya
fuera en la música o las letras. Pienso que esta sería una afirmación temeraria
y una presunción de mi parte. Diría que lo que nos hermanó fue un estado de
ánimo y la esperanza de cambiar el mundo, tan común entonces. Pero, sí
quiero acotar que cuando la Academia Sueca distinguió a Bob Dylan con el
Premio Nobel de Literatura, ―por haber creado una nueva expresión poética
dentro de la gran tradición de la canción‖, siento que de alguna manera nos
reivindicó a todos los que compusimos e interpretamos música en aquellos
años, y que hasta entonces habíamos sido tratados como artistas menores.

Del siglo XX es ―Vapor brillante‖ canción de Juan Crisóstomo Pillipe, que

alude a los braceros que viajan de Huamanga y de otros pueblos del interior a
la costa peruana para realizar faenas en las islas guaneras, en los puertos, en
las plantaciones de algodón.

Maldito vapor brillante

maytataqyanaytaapanki.

120
 Manachukutirichimuaq
ñawichallampasqawaykunaypaq.
Manachukutirichimuaq
simichallampasmuchaykunaypaq.

Otro ejemplo es ―Wakchavida‖,huayno (hay un Pumpín fajardino del mismo

nombre, escrito durante la violencia política) que denuncia la explotación
laboral en las ciudades y hace una invocación en la solución del conflicto con
la unión solidaria de todos.

Ñawsamasillay
Muchuqsunqullay
Yarqaymasillay
Waqaqmasillay
Qapipakuspa
Aysanakusun
Kikinchikmanta
Wiñarikusun

Otras canciones dan cuenta del machismo imperante en las familias

ayacuchanas.

Todos coincidiremos en que el final de la década de los 60 fue un parteaguas

histórico para Ayacucho, y no sólo en la cultura. Un gobierno militar que se
autodenominaba revolucionario reprimió ferozmente a los estudiantes de
Huanta. El mismo gobierno que recuperó el petróleo, el mismo que lanzó la
Reforma Agraria, nos masacró. El crimen, inentendible e inexcusable, quedó
impune, pero para mayor vergüenza de sus perpetradores, el maestro Ricardo
Dolorier inmortalizó el acontecimiento en ―Flor de Retama‖. Una nueva
tradición quedaba establecida: el huayno ayacuchano de denuncia alcanzó
estatus de ciudadanía. Proféticamente, y del mismo modo que en el otro

121
huayno representativo de estos años (―El Hombre‖, de Ranulfo Fuentes)no se
habla de verdad ni de justicia; tal vez era el presentimiento de que días peores
estaban por llegar.

Munaymanqawayrakaytam
Llaqtanllaqtanpurimuyta,
Usuchiqninchikquqarispay
Qaqakunamanchamqaykuyta
Yarqachiqninchikqapiruspay
Qatunqaqamanchamqaruyta…

En el año 1980 se iniciaron 20 años de conflicto armado interno. Sendero

Luminoso y sus simpatizantes intentaron componer canciones, pero ninguna
de éstas se incorporó al acervo popular, tal vez porque la propaganda rara vez
alcanza el nivel del arte. La importancia del huayno ayacuchano en estos años
radica, a mi entender, en que supo dimensionar el conflicto a través de
distintos frentes: la denuncia, mensajes de amor y de esperanza.

Huamanga plazapi bombacha toqyachkan

Huamanga callipibalallaparachkan
Carcelwasichapi inocente llakichkan
Huamangallay barrio yawartawaqachkan

La ternura de las notas del huayno ayacuchano era el abrigo de los desvalidos,
la oración que musitaban los seres que habían perdido a los suyos, la
esperanza de que, aunque se hubiera perdido todo, no todo estaba perdido. Era
una canción en la que se expresaban el dolor de los huérfanos y las viudas, los
familiares de los desaparecidos, las mujeres violadas. A diferencia de la
canción de propaganda senderista, la canción de denuncia si logró calar en el

122
sentimiento popular: actualmente se cantan un centenar de canciones
compuestas durante la violencia política, como esta, ―Lamentos de una viuda‖
recopilada por Renzo Aroni en Huamanquiquia21:

Mamallaykanman, taytallaykanman, qusallaykanman,

Manaraqchakaynatawaqaspaypurillaymanchu
Manaraqchakaynatallakispaytiyallaymanchu
kaynallaqtapi, machaykunapi, qatakunapi, sufrispaypurillanaypaq…

Quiero terminar esta breve disertación con algunas palabras sentidas, y no

tanto pensadas. Incontables veces he querido comunicarme con ustedes, y sólo
podía llegar a través del éter. Unas veces con un canto lastimero entre los
labios, otras, desgarrado, maltrecho y sin embargo pensando en el mañana.

Yo no conozco ningún artista químicamente puro. Cuando la guitarra está en

nuestros brazos se convierte en un arma, con la cual gritamos reivindicaciones
que no se dan sino se reclaman. Es hermoso ver cómo la guitarra nos
transporta a otros mundos; unas veces estamos cantando en lechos de amor
reclamando una mirada una caricia, y ahora todos nosotros nos volcamos a
diagnosticar nuestro paso por el presente.

¿Sabían ustedes que una canción puede ser remedio? Cuando un alma afligida
se deshace en llanto, si una voz entona una canción de recuerdo, cesa de llorar
y se abraza a la canción.

¿Sabían ustedes que la música puede convertirse en documento? En Ayacucho

hace 80 años, por lo menos, los mestizos pueblerinos entonaban ―Adiós
pueblo de Ayacucho‖ o ―Huérfano pajarillo‖ como sus himnos.

Nuestras comunidades campesinas celebran cantando sus distintas festividades

sociales, religiosas o las labores ligadas a la tierra. Si nos detenemos, por

21
Renzo Aroni (2009): Campesinado y violencia política en Víctor Fajardo (Ayacucho), 1980-
1993. Tesis de Licenciatura, Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

123
ejemplo, en Colca, provincia de Fajardo, donde se practica el pumpín,
fácilmente encontramos canciones que aluden a la guerra con Chile, a las
masacres de Sendero Luminoso o problemas limítrofes; el quehacer cultural se
convierte en un elemento primordial de la historiografía.

Demos una mirada a lo que pasaba en nuestra tierra en los aciagos años 80.
Huérfanos, viudas, desaparecidos, población humilde que, sin saber por qué,
moría con balas asesinas. Los habitantes de las cumbres altas no habían
tenido la suerte de conocer qué era el Perú. ¿Cómo podían cantar ellos ―Adiós
pueblo de Ayacucho‖ en estas circunstancias?

Surge la imperiosa obligación de reconstruir lo que habían destrozado dos

grupos de hombres enloquecidos, que al parecer habían apostado cuál de ellos
mataba más. Unos buscaban sus muertos, otros huían dejando todo, llegando
hasta los arenales que en un éxodo anterior habían poblado otros campesinos.
Dadas las circunstancias, las canciones eran desgarradas, así como lo es un
ayataki que entona una madre de altura que llora cantando junto a su hijo
degollado.

En determinado momento en Ayacucho todas las familias que habíamos

perdido un ser amado escribíamos una canción, cantábamos para recordar.
Nuestro pueblo es así, cantamos para trabajar, cantamos cuando amamos, los
amigos nos cantan cuando nos llevan a la otra morada22.

He tratado de conectar la música con acontecimientos históricos que,

conforme vaya pasando el tiempo permanecerán en el recuerdo, vendrán
nuevos tiempos, nuevas ideas, nuevos hombres, y, como bien señala Carlos
Huamán, la música, el huayno, reinventará lo que llamamos memoria23.
Existirán tantas memorias que se formarán coincidiendo con los intereses de
distintos grupos.

En Ayacucho, la canción se engrandeció, se convirtió en pan, en lienzo de

ternura, en sollozo, en rabia, y finalmente alzó su voz de reclamo contra la
22
Chalena Vásquez y Abilio Vergara (1990): Ranulfo, El Hombre. CEDAP.
23
Carlos Huamán (2015): Urpischallay. Transformaciones poéticas, memoria y cultura popular
andina en el wayno. UNAM – CIALC – UNMSM – Altazor.

124
iniquidad. Se hizo escuchar en los últimos confines del mundo, narrando
acontecimientos que se van impregnando en el alma de quien escucha, de
quien acude para prestar ayuda. Esta es la contribución de la música; así se
hace la historia.

125
126
 Música, educación y cultura
de la paz
Gonzalo Camacho

Introducción

Hubo una vez, hace mucho tiempo, un sueño que anhelaba ser realidad. El
sueño deseaba inundar el mundo de música y que la música de todo el mundo
fuera eso, la música de todo el mundo. La historia comienza de una manera
inaudita. Por azares del destino, el sueño se encuentra con la música y ésta le
enseña a escuchar y sentir el mundo. Le muestra el riesgo de verlo y captarlo
únicamente desde el pensar, de fragmentarlo para su estudio y nunca más
volverlo a unir. La música lo sabe porque ha sentido en carne propia la
fragmentación y la descalificación. Junto con la poesía, la danza, y todas las
demás prácticas artísticas, ha sido denostada por un pensamiento denominado
racional. De hecho, varios siglos atrás, los poetas fueron escindidos del
proyecto racionalista occidental, por considerar que las emociones, la
imaginación, la subjetividad, eran un obstáculo para este paradigma de
pensamiento (Havelock 1994). A través de los años, este proyecto delineó una
forma de relación social entre los hombres. Construyó diferencias entre los
grupos humanos, los dividió y separó. Generó una escisión de éstos con su
entorno natural. Expatrió los sentimientos por considerar que debilitaban la
capacidad racional. En otras palabras, se construyó un modo de ver el mundo
y un modelo de sociedad acorde con esta perspectiva. Todo tendría que ser
mirado bajo esta óptica de lo racional y adecuarse a este canon. La
subjetividad fue excluida, la emoción ignorada, la imaginación se convirtió en

127
la loca de la casa. Los poetas fueron desterrados y constreñidos a vivir en los
márgenes de la sociedad.

Durante siglos, este proyecto de sociedad se ha impuesto al resto de la

humanidad con todo cinismo e insolencia. Es un gran dogma que imposibilita
cualquier disensión e impide el diálogo abierto y democrático. Cimentado en
una determinada racionalidad-modernidad, ha sido considerado un proyecto
válido para todas las sociedades, un modelo a seguir, una aspiración universal
(Quijano, 2014; Lander, 1993). A este respecto, señala:

Durante el mismo período en que se consolidaba la dominación colonial

europea se fue constituyendo el complejo cultural conocido como la
modernidad-racionalidad europea, que fue establecido como un paradigma
universal de conocimiento y de relación entre la humanidad y el resto del
mundo. Tal coetaneidad entre la colonialidad y la elaboración de la
racionalidad-modernidad no fue de ningún modo accidental, como lo revela
el modo mismo en que se elaboró el paradigma europeo del conocimiento
racional (Quijano 2014: 63)
En consecuencia, se ha negado metódicamente cualquier proyecto de sociedad
diferente, cualquier cultura que se aparte de este canon impuesto. Son
perseguidos y vilipendiados otros saberes, prohibidas las lenguas de los
pueblos conquistados, subyugados y masacrados. Se atenta impúdicamente
contra las concepciones del mundo que se niegan a concebir a la naturaleza
como un simple recurso material explotable. Es negada la humanidad
extendida a los árboles, a los animales del bosque y de la selva, a los montes y
ríos. El amor a la madre tierra es considerada una idea bonita, romántica, pero
inaceptable dentro de una lógica productivista. Así, en nombre del desarrollo y
del progreso se han invadido territorios y sometido a sus habitantes. Se han
cometido una serie de atrocidades, de barbaridades, de actos inhumanos, que
están muy lejos de ser racionales. La ciencia, la tecnología, el progreso, la
evolución, han sido la justificación de este sistema económico social para
invadir y colonizar el mundo. Para imponer su racionalidad de la ganancia
sobre las innumerables formas culturales y saberes de otras sociedades
(Quijano 2014).

128
El progreso sigue siendo la bandera, amarrada a una filosa punta de lanza, con
la cual los grandes empresarios se apropian de los recursos naturales del
planeta para beneficio económico de ellos. Se explotan los recursos naturales
para lucro y derroche de los grandes capitalistas, para las migas de los
políticos al servicio de estos intereses mezquinos. Son actos de despojo y
vandalismo que atentan contra la naturaleza y la vida misma. En la actualidad,
numerosos científicos cuestionan este paradigma de modernidad-racionalidad.
Se impugna porque atenta contra los principios éticos básicos de generar una
ciencia dirigida a acabar con la pobreza, la injusticia, la desigualdad social.
Los científicos, apelando a la ética profesional, denunciaron este abuso que se
ha hecho de la ciencia para justificar una pretendida superioridad y la
colonialidad impuesta sobre los pueblos del mundo. Se le denominó ―razón
instrumental‖ a esta manipulación de la ciencia realizada por los grandes
empresarios, en complicidad con ciertos científicos, con la finalidad de
mantener el poder económico, político y cultural del mundo. De esta manera,
se aseguran de mantener sus ganancias al alta y reproducir el mismo sistema
social (Horkheimer 1973; Habermas 1990; Díaz y Márquez-Fernández 2007).

Pero volvamos a nuestra historia. La música estaba contando la marginación

social que ha sufrido desde hace varios siglos por parte de este paradigma
positivista, erguido como fundamento epistémico del complejo cultural
denominado modernidad-racionalidad. Hoy día, esta marginación social de la
música y de otras prácticas artísticas se ve claramente en los planes y
programas de estudio de todas las escuelas de educación básica.
Principalmente en las poblaciones que constituyen el denominado Sur (Santos,
2015). Basta enunciar algunas preguntas incómodas para hacer evidente el
lugar que ocupa la música dentro de los proyectos educativos. ¿Cuántas horas
se le dedican a la educación musical y cuántas horas a otras asignaturas
consideradas científicas? ¿Por qué la música está marginada en las escuelas si
tiene un impacto benéfico en el ser humano, como lo ha demostrado la propia
ciencia? ¿Por qué la música, la danza, la poesía, la pintura, tiene siempre un
papel marginal dentro de los proyectos gubernamentales? Éstas y muchas
otras preguntas se podrían traer a cuenta, pero no es el objetivo de este relato.
Lo fundamental es hacer notar que el proyecto racionalista, impuesto por una

129
sociedad con el poder económico, social y bélico, para erguirse como el único
proyecto de sociedad viable, impacta en los proyectos educativos de los
distintos países y comunidades del mundo. En otras palabras, los proyectos de
educación básica excluyen a estas prácticas creativas vinculadas a la
producción de emociones y a fortalecer la afectividad; las marginan, les
niegan el valor primordial que tienen de mantener y fortalecer el sentido
humanitario de la sociedad. En las escuelas se alimenta el pensar y se deja
morir de hambre a los sentimientos.

Las prácticas musicales han sido prácticamente excluidas de la educación

básica en la mayoría de los países de América Latina. Es habitual que se les
mire con recelo, desdén y menosprecio. En los proyectos educativos estatales,
la práctica musical es considerada una actividad meramente recreativa, cuyo
objetivo es llenar el tiempo libre de los estudiantes. Su único valor es brindar
un momento de diversión y esparcimiento. Bajo esta óptica, no es de extrañar
que los recortes presupuestales aplicados a la educación comienzan afectando,
en primer lugar, a las denominadas actividades artísticas (Palacios 2018). Para
esta lógica ―productivista‖, la música es una actividad complementaria,
sacrificable en todo momento. Las prácticas musicales son excluidas porque
se consideran improductivas. He aquí otro de los puntos fundamentales del
relato. ¿De qué tipo de productividad estamos hablando? ¿Será que el criterio
de productividad, adoptado en los proyectos educativos, es el mismo que
busca la ganancia y el enriquecimiento de unos cuantos? ¿Qué sucedería si
pensáramos en la existencia de otros tipos de productividad fuera de la lógica
capitalista?

La racionalidad manipulada, la razón instrumental, ha generado una sociedad

caracterizada por un alto desarrollo tecnológico y por un proceso
deshumanizador que va en aumento (Horkheimer 1973). Esta es una de las
problemáticas generadas por dicha manipulación de la ciencia. Con la alta
tecnología se han construido armas sofisticadas para masacrar a las
poblaciones, bombas que pueden acabar con el planeta, semillas transgénicas
para crear una dependencia alimentaria. La violencia misma es promovida y
naturalizada por los medios masivos de comunicación. Se ha llegado a la

130
robotización de la humanidad, al consumismo, individualismo, egoísmo y al
desprecio por el otro cuya cultura y fenotipo es diferente. La tecnología se
presenta como un valor primordial en sí mismo porque permite la obtención
de grandes ganancias, además de ser una estrategia para asegurar el poder y
control de la sociedad por parte de una élite. La tecnología está muy lejos de
estar al servicio de la humanidad. Está secuestrada por el interés empresarial y
por el monopolio del poder. Aquí cabe la pregunta ¿Qué pasa con la música
bajo esta óptica empresarial? Ya regresaré a este punto.

Investigaciones recientes revelan el papel fundamental de la música en la

construcción de la dimensión humana de la sociedad. La música acompañó el
trayecto humano, estuvo presente en los primeros pasos del homo sapiens,
formó parte de los primeros medios de interacción humana junto con el
lenguaje (Mithen 2007; Cross 2005; Sloboda 2012). Su vocación multívoca,
su intencionalidad flotante como diría Ian Cross, hace de la música ―...un
medio de comunicación optimizado para el manejo de la incertidumbre social‖
(Cross 2010: 16). En otras palabras, la música es un medio de interacción
humana a través del cual es posible generar empatía, confianza y disposición
para mantener el fluir de las relaciones sociales. En este sentido, más allá de la
productividad capitalista y su lógica de la ganancia, la música tiene como
objetivo primordial fortalecer las relaciones humanas y forjar seres
verdaderamente humanos. En otras palabras, la música produce humanidad.

La música tiene el papel fundamental de evitar el proceso deshumanizador

generado por una ciencia y una tecnología al servicio del interés empresarial.
La danza, las artes visuales, el teatro, la poesía, la música, hacen un
contrapeso a la fría perspectiva utilitarista y tecnocrática de la sociedad
occidental. Contrapeso necesario para alcanzar la amalgama, la
interfertilización, entre la razón y la emoción, lo objetivo y lo subjetivo, la
cabeza y el corazón. En el fondo, las mujeres y los hombres somos todo eso.
Somos unidad constituida de diversidad y diversidad que configura nuestra
unidad humana. Siguiendo este orden de ideas, los proyectos educativos
deberían velar por la unidad de la diversidad y la diversidad de la unidad. Uno
de los objetivos de la escuela debería ser lograr el reconocimiento y respeto de

131
las diferencias culturales y luchar por la igualdad y justicia social. Las
sociedades humanas son diversas y detrás de esa diversidad está la unidad del
ser humano con el mismo derecho a no ser explotado por otro. Asimismo, hay
que construir la unidad armónica entre la ciencia y las humanidades. La danza,
la poesía, la música, las artes visuales, deben ocupar un lugar primordial
dentro de la educación si queremos forjar una sociedad verdaderamente
humana. La sociedad, la educación y la música van de la mano, son una
estrategia poderosa para transformar nuestra realidad (Small 2010). Trabajar
en la construcción de lo humano implican el establecimiento de un diálogo
entre razón y emoción, pensar y sentir. Somos un sistema complejo que nos
hace ser lo que somos. Es asumir una postura epistémica dirigida a cuestionar
la dualidad cartesiana entre cuerpo y mente (Damasio 2010). En este contexto
surge la siguiente pregunta: ¿Cómo se expande la capacidad de emocionar,
sentir, imaginar, amar? La música tiene mucho que decirnos al respecto.

La experiencia musical conduce a nuestro mundo interior, sin importar la

cultura musical a la que se pertenezca. Los sonidos son percibidos por el oído
y detonan una emocionalidad en nuestro ser (Sloboda 2012, Juslin 2011). La
música se escucha para ser sentida, disfrutada. Es ese remolino interior en el
que nos perdemos para encontrarnos a nosotros mismos. A través de una
determinada sonoridad, irradiada en un tiempo y espacio determinado, se
genera una experiencia de vida en el placer de vivir. Es un medio para
alcanzar cierto estado de éxtasis y solazarse en el sentir de nuestro cuerpo, en
el sentirnos a nosotros mismos en tanto seres que sentimos. Cuerpo vivo, en el
aquí y en el ahora. La música lleva a desplegarnos en nuestro mundo
subjetivo, en nuestra propia historia, en nosotros mismos. Abre un remanso en
el pensar para dar paso al universo de las emociones, los sentimientos, la
imaginación. Un momento para volar sobre el cielo infinito, tocar las estrellas,
bailar alrededor de la luna. En este intervalo temporal, las historias personales
se encuentran, se vuelven a vivir con intensidad. Se evocan de nueva cuenta
esas imágenes que antaño impactaron nuestro vivir, se vuelve a las
experiencias de vida. La música nos recuerda que dichas experiencias las
llevamos esculpidas en la piel.

132
La música de cualquier cultura musical tiene por vocación generar humanidad.
Forja seres humanos sensibles, necesarios para la construcción del buen vivir,
SumakKausay (Acosta 2008 y 2013), LekilKuxlejal (Santana 2015). Sensibles
a la vida, al sufrimiento de cualquier ser vivo, a las injusticias sociales. Los
sentimientos son una forma de interacción humana que ayuda al
reconocimiento del yo en el otro y del otro en el yo. Somos parte de un mismo
proceso de auto-reconocimiento. Gracias al otro se hace conciencia de sí
mismo. El otro deja de ser ajeno, en tanto que yo también soy el otro (Ricoeur
2003). Siguiendo en este orden de ideas, el cuidado de sí mismo es el cuidado
del otro y el cuidado del otro es el cuidado de sí. Los afectos construidos en
este proceso de reconocimiento y cuidado mutuo van perfilando otras formas
de interacción social, en donde el otro no me es ajeno y yo dejo de ser ajeno al
otro porque compartimos sentimientos mutuos. El reconocimiento e
identificación con el otro, desde los afectos construidos en las relaciones cara
a cara, en el vivir cotidiano, en el cuidado del otro y en el cuidado de sí,
refuerza la confianza en las relaciones sociales desde una dimensión
emocional.

El vivir en sociedad implica un proceso de acoplamiento estructural, como lo

han señalado los biólogos Humberto Maturana y Francisco Varela (2003). En
el lenguajear y en el dar vuelta juntos en el emocionar (Maturana 1988), los
grupos humanos hacen posible este acoplamiento estructural. Para estos
biólogos, el dar juntos vuelta al emocionar implica construir las disposiciones
necesarias para el con-vivir. La música es una estrategia cuya vocación es
gatillear las emociones, luego entonces, favorece de manera destacada las
disposiciones para el con-vivir y para fortalecer el acoplamiento estructural
entre los seres que conforman un grupo social. Esta es una fuerte razón que
nos lleva a comprender la presencia de la música acompañando el trayecto
antropológico del ser humano. La música ha sido importante en cualquier
época y geografía ya que es una estrategia de acoplamiento estructural.

Otro elemento importante en este relato es el carácter de juego que tiene la

música. Permítanme citar un texto de mi propia autoría, en donde retomo los

133
planteamientos de Maturana y Verden-Zöller (2003) sobre la importancia del
jugar para pensar la música como un juego:

El sentido de jugar que tienen las palabras en inglés (play) y francés (jeu),
para referirse al hacer música, es un dato significativo de lo que subyace en
esta práctica. Refieren a un sentido primordial: el jugar. […]. Lo anterior
nos lleva a reconsiderar a la música como un jugar, un con-vivir. Lo
importante es el juego mismo, el juego con uno mismo, así como el
involucramiento de todos los participantes en el hacer colectivo, el juego
que prescinde de ganadores o perdedores. Más aún, es juego en tanto que la
atención se coloca en el proceso suscitado, dejando de lado los propósitos
ulteriores, los resultados obtenidos, las intensiones previas vinculadas a ir
más allá del juego mismo, sabiendo que al final, al término del evento, sólo
queda la satisfacción de haber jugueteado. (Camacho 2017: 248)

La música es jugar un juego que tiene por meta gatillear emociones. Si el

juego se realiza colectivamente, la emoción de cada uno de los participantes
impacta a los demás, en consecuencia, se establece un bucle de
retroalimentación positiva (Fischer-Lichte 2011) que puede disparar estados
catárticos. La emoción compartida y dar vuelta juntos al emocionar, refuerza
los lazos entre los participantes generando las disposiciones para la
cooperación, el trabajo en equipo, el trabajo conjunto y el cuidado mutuo.
Constituye una fuerza portentosa que mantiene unidos a los integrantes de una
comunidad a partir de construir y participar de una misma emocionalidad. Se
genera un sentimiento por el otro, un afecto que, como una magia asombrosa,
lo hace ser parte de mí.

El efecto de los afectos, en la construcción de acciones conjuntas que generan

comunalidad (Díaz 2004; Martínez 2010), se aprecia con claridad en prácticas
musicales asociadas al ritual. La música en los diferentes rituales no es un
acompañamiento sonoro, es una actividad central y un eje espacio temporal
para la acción conjunta. Contribuye a la construcción de un tiempo y un
espacio sagrado. Esta sacralidad se construye gracias a la emocionalidad
generada entre los participantes. La música, la danza y los rezos, son ejemplos
de acciones que facilitan la interacción humana durante el ritual. Los olores,
sabores y colores, son estímulos que favorecen dicha emocionalidad. Todos

134
los sentidos participan y se refuerzan mutuamente. En ese entramado de
sentidos se forja un ambiente multisensorial, una situación sinestésica
colectiva, si se me permite usar esta metáfora. Las divinidades se hacen
presentes a través de la emoción generada en este entramado multisensorial.
No se ven, pero se sienten en lo más profundo del ser. Desde ese locus
emocional los hombres se encuentran y dialogan con sus divinidades. La
emocionalidad desplegada es una evidencia rotunda y concluyente de su
existencia. La experiencia emocional, en tanto experiencia colectiva, es una
energía que recorre los intersticios de las relaciones sociales. Es un cemento
que une a los individuos al generar la percepción de dejar en suspenso su
propia individualidad. En pocas palabras, la música, en tanto práctica
colectiva con el potencial para generar estados altamente emocionales,
construye y refuerza el sentido de comunalidad. ¿Pero, qué pasa en la sociedad
capitalista con la música?

En la sociedad capitalista, esta vocación humanitaria de la música ha sido

violentada, marginada y llevada a la obscura espalda del olvido (como diría el
escritor Javier Marías). La música ha sido reducida a una mercancía con un
predominio de su valor de cambio sobre su valor de uso. En esta lógica, la
importancia de la música es generar ganancias para las industrias culturales y
mediáticas. La producción, interpretación y difusión de la música, tienden a
ser un proceso de producción de plusvalor. Es un proceso de cosificación de la
música y por ello de su propia fetichización. Poco importa el género musical,
la época, las estructuras musicales y el compositor. Lo realmente importante
para la industria cultural es que la música, en tanto mercancía comercializable,
reditúe grandes ganancias a las empresas. La mercadotecnia aprovecha
cualquier especificidad de la música con la finalidad de volverla promoción
para el mercado. En este sentido, la diversidad musical funciona como
diversificación de mercancías para ampliar la oferta y la demanda. LasCuatro
Estaciones, compuesta por Antonio Vivaldi, se vende como música relajante,
música barroca y música para estudiar. La música de Japón es promovida
como World Music. La música de Mozart se promueve para crear niños
inteligentes. La Gymnopédie No. 1 del compositor Erik Satie se ha vuelto una

135
pieza de piano para concentrarse o meditar, para ello se genera un loop que
dura 2 horas.

Por otra parte, la música ha sido utilizada para construir diferencias sociales a
partir de los diferentes gustos musicales. Se instaura un único canon de la
música dentro de una amplia gama de culturas musicales. Este se erige como
―música de arte‖ y es designado único representante del espíritu humano. En
consecuencia, se descalifica a las prácticas musicales alejadas del mismo.
Dicho canon impone sus criterios y gustos a la sociedad y a los diferentes
grupos humanos. El gusto de unos, avalado por la academia o por cualquier
otra instancia legitimadora, se vuelven el gusto legitimado a través del cual se
deslegitiman los gustos de los demás (Bourdieu, 1998). El gusto legitimado es
el criterio a partir del cual se vilipendia y difama a las personas por sus gustos
musicales. Al considerar que algunos individuos poseen malos gustos o gustos
vulgares, automáticamente y de manera irreflexiva se les descalifica como
personas; se les estigmatiza y rebaja socialmente. El resultado de este proceso
de legitimación/ deslegitimación es la construcción de una diferencia social a
partir de las diferencias en los gustos musicales. En consecuencia, la
diversidad musical se concibe como una pirámide social jerarquizada. Hay
prácticas musicales localizadas en la cúspide de esta jerarquía mientras que
otras se encuentran en los escalones inferiores. Hay gustos legítimos y otros
ilegítimos porque hay seres humanos superiores e inferiores. En esta
construcción social hegemónica, la ―inferioridad‖ de las personas se hace
evidente por sus gustos musicales, entre otros malos gustos que las
caracterizan. En estos casos, los diferentes gustos musicales, pensados como
buenos y malos gustos a partir de un solo referente, tomando en consideración
un solo canon, favorecen la fragmentación de la sociedad y de los grupos
humanos. Se genera una división ilusoria entre la comunidad. El fantasma de
la desconfianza, del recelo y de la duda, comienza a recorrer todos los
intersticios de la vida cotidiana. Se pierde la confianza en el otro para realizar
acciones conjuntas y consensadas. Al mismo tiempo, se oculta la
segmentación y jerarquización de la sociedad debida a la división de clases
sociales y a la consecuente desigualdad económica y social.

136
Los dos ejemplos anteriores muestran dos procesos tendientes a violentar la
vocación de la música como generadora de fuerzas cohesionadoras de las
relaciones humanas. Uno es a través de fetichizar las prácticas musicales y
otra a partir de deslegitimar los gustos musicales de determinados grupos
humanos. Ambos mecanismos actúan de manera sinérgica y se articulan a
otros mecanismos de control social. Instituyen un complejo de fuerzas
desintegradoras de la confianza en el otro y de la disposición al trabajo
colectivo. La industria cultural diversifica la oferta musical y al mismo tiempo
se denuesta el gusto de la mayoría de la población. Por un lado, las empresas
ganan y por otro la élite continúa legitimándose. No obstante, la sociedad
subvierte estas tendencias de diferentes maneras. Por el momento, por razones
de tiempo y espacio, sólo abordaré tres estrategias que confrontan a esta visión
capitalista. Tres posibilidades de mantener la vocación humanitaria y la
esperanza. Tres luceros en la noche obscura.

La capacidad de agencia de la sociedad civil

La sociedad civil tiene capacidad de agencia. A pesar de la manipulación de
las diferentes prácticas musicales por parte de la industria cultural, los grupos
sociales se apropian de esas sonoridades. Las hacen suyas, las incorporan a su
cultura musical y las ponen a dialogar con las ya existentes. En ese dialogismo
se reconfigura una manera particular de escuchar y sentir el mundo. Las
diversas expresiones musicales, denostadas por alejarse del canon legitimado,
pueden girar y establecer un nuevo eje significante a través del cual se vuelven
a construir procesos de identificación y comunalidad. Las formas y estructuras
musicales, apenas ayer extrañas, van interiorizándose de manera individual y
colectiva. La música se va impregnando de nuevos sentidos, de otras historias
y de diferentes afectos. Los grupos humanos vibran, se emocionan con esas
otras músicas apenas ayer consideradas ajenas, pero ahora tan suyas. Pareciera
que desde siempre les han pertenecido y han estado entretejidas en las
entrañas de la comunidad. La emocionalidad construida a partir de la

137
interacción de los participantes en esas otras prácticas musicales, es una fuerza
alterna, superpuesta, que une, identifica y da unidad.

La historia brinda innumerables ejemplos de este proceso de apropiación de

ciertas prácticas musicales por parte de la sociedad civil. En México, por
ejemplo, el vals fue considerado una práctica indecente y en consecuencia fue
denostado por la Iglesia y el Estado. Con el paso de los años, el vals pasó a ser
un símbolo musical fundamental en las fiestas de quince años en los barrios
populares de la Ciudad de México. Es ahora un signo de pureza y candor. Las
jóvenes quinceañeras bailan el vals como parte de una celebración familiar y
comunitaria. Es el clímax de esta celebración, intervalo temporal en donde los
sentimientos de participantes afloran y refuerzan los lazos familiares. Otro
ejemplo es el caso de la cumbia. Esta práctica musical ha rebasado las
fronteras colombianas desde hace varias décadas. En diferentes lugares de
América Latina ha tomado carta de naturalización, con la consecuente
creación de variantes. En la región Huasteca de México, las comunidades
nahuas retoman la cumbia como parte de un repertorio que se ejecuta en el
Carnaval o en la Fiesta de los Muertos. Su ejecución dentro de este tipo de
festividades ha servido para criticar, a través de la sátira, a los presidentes y
políticos corruptos al servicio de los grandes empresarios (Camacho 2007).

La creatividad es una fuerza imparable. Los músicos, haciendo gala de su

talento, se encargan de ir desbordando las fronteras de los géneros musicales,
de las épocas, de los lugares de origen de las prácticas musicales. Incluso de
las intenciones de los compositores o de los primeros intérpretes. Surgen obras
musicales que poco a poco van aumentando los cánones establecidos, otras
obras los van desbordando. Se conforman nuevos cánones que a su vez llevan
en su interior la fuerza que los desbordará. Las audiencias también participan
de estos procesos creativos. A través de sus preferencias musicales van
delineando ciertos caminos a la creatividad. La respuesta de las audiencias, a
las nuevas expresiones musicales, configuran un hacer; más allá de que la
industria cultural promueva dichas expresiones. Durante el movimiento
estudiantil en México de 1968, los jóvenes retomaron las canciones
promovidas por la radio y la televisión, les cambiaron las letras y fueron

138
utilizadas como ―cantos de protesta‖. Se aprovechó que muchos de los
mexicanos conocían la melodía de las canciones.

La música en otras culturas

En otras sociedades la música es concebida como parte fundamental del hacer
humano. No se encuentra marginada, por el contario, es una actividad vital.
Los músicos son considerados seres especiales por tener la capacidad para
dialogar con las divinidades y brindarles alegría. En varios de los pueblos
originarios de México, existe un paraíso especial para los músicos, danzantes
y chamanes. En muchas de las culturas matriciales de América, las prácticas
musicales tienen un valor enorme. Se considera a la música un don dado por
los dioses para alegrar el corazón de los hombres y de las mismas deidades.
Por ello, en las fiestas comunitarias, la música, la danza, el canto, la poesía, la
gastronomía, las flores y el incienso, se hacen presentes.

La fiesta de la población es sumamente relevante para todos los integrantes de

la comunidad. Los migrantes retornan en esos días a sus hogares, se
encuentran con sus familiares, vuelven con los amigos, retornan a estar con
sus muertos, ahora vueltos ancestros. La emoción se construye
colectivamente, es un dar vuelta juntos al emocionar. La danza, la poesía, el
teatro y la música, se dan cita para formar una gran experiencia humana, la
experiencia de fundirse en una emoción colectiva desde la emoción personal y
ser un solo cuerpo. La fiesta comunitaria es un tiempo y un espacio para
disfrutar en el compartir y en el con-vivir.

La música es cultivada de manera particular en las culturas matriciales de

América. En la mayoría de los casos, la educación musical se realiza fuera de
los ámbitos institucionales. Son los viejos músicos los maestros de las jóvenes
generaciones. La maestría está dada por los años de experiencia, por los años
de práctica y de compromiso social y no por los títulos universitarios. Uno de
los principios básicos de estas formas pedagógicas es el aprender en el hacer
mismo. El proceso de enseñanza-aprendizaje tiene lugar al participar en la

139
fiesta, la jarana, el fandango y la bohemia. En el dar mañanitas a los santos
patronos, en las serenatas a los seres queridos. El aprendizaje se realiza como
una acción comunitaria, en el hacer-aprender-participar-compartir. Es un saber
colectivizado, resultado de una interacción social, en donde el individuo
interioriza los diferentes códigos de ese hacer-saber colectivo y después los
derrama sobre la comunidad.

El saber de la comunidad se materializa en el músico y éste, a su vez,

enriquece dicho saber. El músico es una materialización del saber-hacer y del
hacer-saber musical de la comunidad. Su creatividad fortalece y amplia los
horizontes de la cultura musical en la que se encuentra inmerso. Mantiene los
repertorios que han pasado de generación en generación, les da vida y los hace
presentes con su estilo propio. Va forjando sus propias versiones a partir de un
saber comunitario. Genera nuevas obras musicales producto de su ingenio,
obras cinceladas con su propia historia. Las nuevas creaciones musicales son
reiteraciones de lo que ve, de lo que vive y de lo que siente ante la realidad
que le ha tocado vivir. El músico forja su propio hacer en su hacer mismo, en
su praxis social. Él mismo construye una serie de testimonios de una historia
particular, de una historia local.

Los testimonios de los músicos se van entretejiendo, van formando un

bordado de esa historia local olvidada por las historias oficiales y por ese
deseo institucionalizado de olvidar las lides de los pueblos. Tal vez se trate de
historias mínimas y fragmentadas, pero con la fuerza de una memoria
colectiva, con la decisión de no olvidar y de mantener una luz encendida. ―La
memoria colectiva, en este sentido, es la que articula la continuidad de una
apuesta decolonial, la que se puede entender como este vivir de luz y libertad
en medio de las tinieblas‖ (Walsh 2014: 9) La memoria colectiva es un
bordado tejido con diferentes hilos, con diferentes colores y con diferentes
puntadas. Ciertos hilos son parte de los sucesos que acontecieron, otros vienen
del enamoramiento, de la belleza de las flores, del amor al terruño y de un
pasado que se hace presente. Es en la cultura musical de un pueblo, como una
gran trama, en donde se van construyendo-tejiendo los complejos sonoros
significantes. Se conforma una versión comunitaria de los sucesos con

140
elementos del pasado y del presente, con los mitos ancestrales y con las
esperanzas del porvenir. Todo vuelto un presente de cara al futuro por caminar
y a la utopía por seguir. Los músicos están llamados a ser los portavoces del
sentir de la comunidad. Su voz está hecha de las voces de su pueblo, de su
comunidad. El músico es el trovador, el juglar y el historiador de los pequeños
grandes aconteceres, la voz que se alza y denuncia. Atahualpa Yupanqui lo
señala de manera contundente: …si se calla el cantor, calla la vida.

La educación musical
La educación musical es otra de las vías esperanzadoras para luchar en contra
de la marginación de las prácticas musicales y de la colonialidad subyacente
en este proceso de marginalidad social. Traigo a colación el término esperanza
como un concepto pedagógico fundamental, desdeñado por considerarse
subjetivo. Paulo Freire, en su Pedagogía de la esperanza, subraya su
importancia como punto de partida de todo proceso pedagógico. La pedagogía
es una acción transformadora de la realidad social y, en consecuencia, es una
reyerta contra un sistema social generador de violencia, desigualdad e
injusticia. El autor señala: ―Sin un mínimo de esperanza no podemos ni
siquiera comenzar el debate, pero sin el embate la esperanza, como necesidad
ontológica, se desordena, se tuerce y se convierte en desesperanza‖ (Freire
2015: 25). Desde esta perspectiva, la educación musical debe plantearse la
posibilidad esperanzadora de transformar el mundo desde su hacer-saber y
desde su praxis social. Tener la esperanza y trabajar conjuntamente con la
finalidad de derribar los pilares y los muros de las estructuras reproductoras
del poder de este sistema irracional depredador de la naturaleza y generador de
violencia y muerte.

La educación musical debe ser revisada desde la óptica de una pedagogía

crítica siguiendo los planteamientos de (Henry Giroux 2003). Es necesario
reflexionar sobre los objetivos de la educación musical dentro de las propias
escuelas, conservatorios y facultades de música. Hay que discutirlos, pensarlos
y analizarlos críticamente. ¿A quién están sirviendo la educación musical tal y

141
como está planteada en los actuales planes y programas de estudio? ¿Los
perfiles, las metas y los objetivos de la educación musical, contemplan el
conocimiento de todas las expresiones musicales del mundo como igualmente
válidas? ¿Qué prácticas musicales se legitiman y cuáles se descalifican? Una
pedagogía musical crítica nos llevaría a pensar sobre los discursos, como
tecnología de poder, que se conforma a través del currículum formal y del
currículum oculto. Así se señala que, ―Dentro de las escuelas, el discurso
produce y legitima configuraciones de tiempo, espacio y narrativa, y ubica en
una perspectiva de privilegio a determinadas versiones de la ideología, el
comportamiento y la representación de la vida cotidiana‖ (Giroux2003: 176).
Los discursos construyen un ideal y fomentan ciertas actitudes que se reflejan
en el trabajo cotidiano. Son estructuras de poder (Foucault, 2006). Por
ejemplo, en muchas escuelas de música sigue prevaleciendo el discurso
decimonónico del artista desvinculado de su sociedad. Cuya genialidad lo
justifica para vivir apartado de todo y de todos. Su vida sólo está dedicada al
arte y a nada más, no hay lugar para la política ni para pensar sobre su propio
hacer. Mucho menos por los problemas de los marginados y excluidos
económica y socialmente. Esta perspectiva lleva a los músicos a quedar
atrapados en las redes de la vanidad, deslumbrados por los reflectores de los
escenarios legitimados y de las cámaras de televisión.

La pedagogía crítica llevaría a pensar y reflexionar sobre la práctica docente

misma. ¿En qué medida las escuelas, conservatorios y facultades de música,
son instituciones reproductoras de un pensamiento colonial? ¿Hasta dónde son
legitimadas sólo ciertas culturas musicales y descalificadas otras? ¿Cuáles son
las estrategias y criterios de descalificación de esas otras prácticas musicales?
El trabajo docente al interior de las aulas muestra que las propias estructuras y
prácticas pedagógicas reproducen la asimetría del poder. El profesor que sabe
tiene el derecho de maltratar al alumno carente de este saber. No hay voz para
los estudiantes, ni siquiera para protestar al ser violentados por su profesor. Se
trata de una violencia instituida e institucionalizada. Las voces son acalladas
desde el ingreso a las escuelas. Las bocas son amordazadas por una cultura de
obediencia y silenciamiento. Se naturaliza el maltrato, se justifica y se
reproduce gracias al monopolio del saber. El estudiante asume el maltrato

142
como parte de una práctica pedagógica necesaria para alcanzar su añorado
ideal, su deseo largamente alimentado de ser músico. Se construye una
situación favorecedora del maltrato hacia los estudiantes. La violencia de
género, el racismo y la discriminación, campean libremente por los pasillos y
aulas de las escuelas, facultades y conservatorios de música.

La educación musical debe plantearse, como uno de sus objetivos

fundamentales, reflexionar y debatir constantemente sobre el papel social y
transformador de la música. Los músicos debemos tomar conciencia de la
importancia de nuestra labor en la construcción de una sociedad
verdaderamente humana. Asumir, junto con los demás artistas, la
responsabilidad de trabajar por la educación emocional y subjetiva de la
sociedad. Es urgente arrebatar a la industria cultural, y su control sobre los
medios masivos de comunicación, la construcción de los universos
emocionales y subjetivos de la sociedad. Nuestra tarea fundamental es forjar
humanidad. Para ello hay que comenzar transformando desde el interior las
instituciones de educación musical y educación artística. Confrontar los
discursos del poder naturalizados y legitimados por la propia academia.
Incluido, por supuesto, el discurso de lo estético (Spivak 2017). Ya que dichos
discursos reproducen las diferencias y las jerarquías sociales en el ámbito
escolar. Son parte de una violencia simbólica ejercida a la luz del día, a los
ojos de todos. Los discursos están configurados para generar desprecio por el
otro, al que se construye como un ser inferior. La asimetría, construida de esta
manera, genera la desconfianza en el otro y, en consecuencia, obstaculiza el
trabajo colectivo. Poco a poco se genera un clima para el conflicto y la
violencia. La educación musical debería encauzarse a ser una educación de y
para la paz con dignidad y justicia.

La práctica pedagógica musical debe desbordar las fronteras de la adquisición

de conocimientos y habilidades para ejecutar un instrumento o componer
piezas musicales. La práctica pedagógica musical debe ser una forma de
pensar críticamente las prácticas musicales y el mundo mismo. Es la esperanza
de un actuar conociendo el propio potencial transformador y asumiendo el
compromiso con las poblaciones y grupos humanos más desprotegidos y más

143
vulnerados. La educación musical debería forjar músicos con la
responsabilidad de lograr que la sociedad tome conciencia de la importancia
de la música como estrategia contra el proceso de deshumanización que se
vive en el mundo. La educación musical debe tener el objetivo de sensibilizar
a los individuos a partir de las diferentes expresiones musicales de las
diferentes culturas del mundo. Se requiere ampliar las capacidades de
percepción y de disfrute. La educación musical implica construir audiencias,
lograr la apertura del oído y trabajar en pro de una escucha democrática. Para
ello se requiere hacer extensiva la enseñanza de la música a toda la población.
Llevar la enseñanza de la música a todos los rincones posibles y favorecer el
conocimiento de todas las músicas del mundo. La diversidad musical es una
media para construir lazos afectivos con otros grupos humanos, con otras
sociedades y con otras culturas. La música es una estrategia de interacción
humana desde la emoción. Compartir la música es compartir el corazón. El
principal objetivo de la educación debería ser construir personas sensibles a la
música, al dolor humano, a la injusticia social y con el oído dispuesto a
escuchar las voces que claman justicia. Con la cabeza y el corazón dispuestos
a construir una cultura de la paz con justicia y dignidad para todos.

Una cultura de la paz y para la paz

Desde hace varias décadas se ha iniciado el debate acerca de la construcción

de una cultura de la paz. Poco a poco se va ampliando la reflexión sobre el
tema (Fisas 2011). En los últimos años se han publicado algunos textos
referidos al operar del arte en lugares de guerra, violencia y conflicto social
(Jiménez 2016). Mi interés en este ensayo está muy lejos de abrir la discusión
sobre este punto. Mi objetivo ha sido plantear que la música y la educación
musical tienen un gran potencial para transformar la realidad a partir de
construir las disposiciones y la confianza necesaria para el con-vivir. Una
cultura de la paz, con dignidad y justicia, se construye desde la transformación
de las relaciones humanas en el vivir cotidiano y en el día a día. En la
aceptación de la diversidad humana con la finalidad de construir juntos una

144
sociedad que entierre de una vez y para siempre esta sociedad de guerra,
egoísmo, violencia y muerte.

La música es una forma de interacción humana cuya especificidad es brindar

la posibilidad de construir, proyectar y expresar nuestro mundo afectivo. A
través del afecto se logra un acoplamiento estructural más sólido entre los
seres humanos. La música tiene la capacidad de generar comunalidad a través
de construir colectivamente estados de alta emocionalidad. La diversidad
creciente de las prácticas musicales, lejos de ser motivo de alejamiento entre
los seres humanos, debería ser una fuerza enriquecedora para todos. Las
diferentes culturas pueden establecer un diálogo a través de sus expresiones
artísticas y de reconocerse en el otro a partir de su compartir de la música. La
educación musical puede contribuir a este diálogo de corazones. Se trata de
educar a los niños, a los jóvenes y a los adultos, en el respeto por la diversidad
musical que es el respeto por el otro y su cultura.

La música del mundo no es de ninguna manera una sola cultura musical, la

música del mundo son todas las culturas musicales, pasadas, presentes, más
las que van saliendo del horno cada día. No se trata de imponer gustos
musicales, se trata de dialogar y aprender de la diversidad, se trata de respetar
el derecho que cada uno tiene a escoger aquellas estructuras sonoras a partir
de las cuales detona sus procesos de sentido y emoción. Se trata de enseñar la
amplia gama de la música del mundo y descolonizar la escucha. El
conocimiento de esa riqueza sonora llevaría a la construcción de seres
sensibles, que también se reconozcan en esas otras prácticas musicales. A
través de la música es posible construir puentes entre los grupos humanos,
culturas y sociedades. Puentes edificados con la ingeniería de los afectos y las
emociones. El reconocimiento de esa diversidad es al mismo tiempo el
reconocimiento y valoración de la propia especificidad.

La música y el sueño se encontraron en una utopía. Sintieron y pensaron, a la

música del mundo como una herramienta para forjar una cultura de la paz y
para la paz. Imaginaron una cultura en donde el derecho a la vida con
dignidad, salud y justicia, fuera el valor primordial y tarea de todos. Una

145
sociedad basada en el principio de todos trabajamos para todos. Un mundo en
donde quepan todos los mundos con respeto a sus diferencias y sus gustos
musicales. Una cultura basada en el cuidado del otro como de sí mismo. En
ese imaginar, imaginaron a la ciencia y las humanidades al servicio del buen
vivir de todos y no sólo de una élite. Todas las políticas eran políticas del buen
vivir para todos en el mandar obedeciendo.

El sueño y la música soñaron que las diferentes expresiones musicales de todo

el planeta eran una fuente inagotable de riqueza. Los seres humanos bebían de
ese manantial maravilloso, cuyas aguas alimentaban el espíritu comunitario, el
trabajo colectivo. Cuando las mujeres y los hombres se nutrían de todas las
músicas del mundo, de todas las épocas, comenzaban a tomar conciencia de
que las fronteras que habían dividido a los grupos humanos eran un espejismo.
Era un mero simulacro para dividir a los diferentes pueblos del mundo. Las
mujeres y los hombres se dieron cuenta que conformaban una unidad humana.
Los árboles, las aves y los animales del bosque; del monte yde la serranía; el
sol, la luna y todo era parte de la misma humanidad. Es la unidad diversificada
en el planeta a través del tiempo y la geografía. Todos somos granos de la
misma mazorca.

El sueño consideró que la música es un ave con vocación de libertad, siempre

renuente a ser atrapada en cánones esencialistas y siempre dispuesta a trabajar
por la humanidad. La música comprendió que el sueño era una guía que la
llevaba a mundos insospechados y la hacía volar por cielos in-imaginados.
Ambos volaron por el sueño de la música y por la música del sueño. Entonces,
aquellos inmensos muros de la mezquindad, de la injusticia y la desigualdad,
comenzaron a caerse a pedazos y se abrió un nuevo horizonte. Se vislumbró la
esperanza y la utopía. Mujeres y hombres juntos seguían cantando y soñando,
soñando y cantando. A fuerza de soñar y de cantar, de cantar y de soñar, aquel
sueño se fue tornando en realidad.

146
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150
151
 música,
Memoria y
Educación
Los artículos que se hallan en este libro son una compilación de textos
de las conferencias presentadas en el Ier Congreso titulado con el
mismo nombre “Música, Memoria y Educación”. Estos contienen
reflexiones sobre las relaciones entre las vivencias de los Ayacuchanos
vinculadas al Conflicto Armado Interno, con las manifestaciones
culturales y musicales practicadas en la sociedad peruana hasta la
actualidad; de donde se extraen fenómenos sociales que son analizados
a la luz de los fundamentos conceptuales de la fantología, la
etnomusicología, las políticas culturales y el enfoque racionalista, ello
en la búsqueda de la comprensión sobre las necesidades y las
características de la evolución de la cultura peruana.
Música, Memoria y Educación nos invita a reflexionar sobre la
situación sociopolítica vivida en el Perú durante los años del conflicto,
acerca del ambiente que se vive en el contexto posconflicto y referente
a los retos planteados para el futuro desde la educación y el arte.

152