UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS

(Universidad del Perú, DECANA DE AMERICA)

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
ESCUELA DE ANTROPOLOGÍA

La influencia de la “modernidad” urbana en la identidad

del migrante andino expresada en la música popular.

Curso: Antropología Peruana

Profesor: Pablo Sandoval
Alumno: Pintado Velásquez Renzo Bryan
Código: 18150270

2019
1
La influencia de la “modernidad” urbana en la identidad del
migrante andino expresada en la música popular.

Renzo Bryan Pintado Velásquez

Resumen:

Los migrantes andinos que llegaron a Lima a inicios de los años 50, traen consigo sus
propias expresiones culturales y con ello, su propia identidad. La llamada "música popular
andina" sería la principal expresión de esta, la cual se difundiría a grandes escalas entre
estos sectores migrantes. El huayno, la chicha y la tecnocumbia, principales géneros
popularizados entre estos sectores, forman parte de un proceso de evolución y
transformación de identidades, esto producto de su inclusión a las dinámicas del mercado
capitalista en la industria “moderna” de la música. En este ensayo se mostrarán los cambios
surgidos en la forma de expresar aquella identidad andina en la música. Se plantea también
el cómo cierto sector dominante, como parte de la “modernidad” urbana, reutiliza la música
popular andina (específicamente la chicha) transformándola en un producto “estilizado” para
el consumo de su propio grupo de poder, a esto se le llamará “apropiación de identidades”.

Palabras clave: música popular andina, migrantes andinos, identidad, apropiación de

identidades, cambios, modernidad urbana.

2
Introducción:

Tras llegada y asentamiento masivo de migrantes andinos a la ciudad de Lima y su

aumento explosivo a partir de la década de 1950, se fueron expresando múltiples y
significativos rezagos de una identidad cultural que estos trajeron consigo—visible en su
expresión musical desde sus inicios. Esta se mantuvo a pesar de los cambios que tuvieron
que realizar en su estilo de vida para poder adaptarse y sobrevivir a un nuevo contexto
urbano1. La llamada música popular andina—objeto de interés en este ensayo—es la más
rica expresión de la que, como la llama José Antonio Llórens, sería una “invasión cultural y
artística fuertemente serrana” (Llórens,1983: 119) en Lima, y con ello, la expresión de una
reconstrucción de identidades.

A lo largo del tiempo de desarrollo y transformación de estas expresiones musicales

andinas, también fueron cambiando los modos en que se identificaban los migrantes y los
hijos de estos nacidos en la capital. Esto se ve demostrado tanto en la reinvención del
huayno en la urbe, el surgimiento de la cumbia andina o “chicha” y en la popularización de
la tecnocumbia2, esta última como “un producto hecho para la venta” (F. Pineau y Mora
Ramírez, 2011), resultado de las dinámicas de mercado en la industria musical peruana.
Cabe mencionar que el surgimiento de la cumbia norteña, como una suerte de continuidad
de las expresiones musicales andinas en el siglo XXI, no será abordada en este ensayo.
Estos géneros han formado parte de los procesos de desarrollo, cambio y transformación
del modo de sentir y expresar del migrante andino buscando una identidad en la ciudad.

En este ensayo se mostrarán las distintas maneras en las que el migrante andino se
ha venido identificando con las expresiones musicales andinas a lo largo de su estancia en
la ciudad, siendo testigo del cambio en estas expresiones producto de su inclusión en los

1 Al asentarse en las llamadas zonas “marginales” de la Lima, estos migrantes andinos no solo se vieron
condicionados con las nuevas formas y modos de vida que les imponía la ciudad, sino que se manifestaron
valores y normativas propios de su lugar de origen. Como menciona Llórens (1983) “(…) [en este proceso] de
conquista de nuevos espacios para la supervivencia se genera un desplazamiento de mundos culturales muy
variados”.

2Arturo Quispe (2002) alude, a pesar de ser en su mayoría de veces presentado como uno completamente
nuevo por su influencia amazónica y su ruptura con el sonido andino, que este género es una forma de
continuidad de la chicha, un nuevo modo de interpretarla. A saber: “Después de una década en la que la chicha
ensayó diferentes estilos y surgieron nuevos epígonos musicales, la tecnocumbia emergió con una nueva forma
de expresar la chicha, con un nombre distinto y una melodía que inicialmente marcaría distancia de su origen;
pero que como fenómeno musical exteriorizó patrones de continuidad y ruptura respecto de las versiones
anteriores de la música chicha” (2002: 1).

3
nuevos modos de producción capitalista y las nuevas tecnologías para la producción
musical, sumándose a esto las condiciones que imponían el desarrollarse en un mundo
“globalizado”. La “modernidad” de la ciudad limeña y su constante “modernización” (que
ciertamente se da de forma incompleta), la cual se muestra como un factor para el cambio
en las maneras de expresar identidades, se retratan en su expresión musical como
productos culturales3, ya sea, en la expresión de una añoranza y festejo a un pasado y un
lugar de origen, la expresión de la difícil vida del migrante en la ciudad o simplemente las
que muestran temáticas relacionadas con situaciones de amoríos.

Ubicándonos en un contexto actual, cierta parte de los actores de esta “modernidad”—

refiriéndome a los sectores principalmente de clase alta—en la ciudad, han logrado
apropiarse de una de aquellas expresiones musicales andinas, la cual tuvo un proceso de
desarrollo sumamente complejo y que, de manera contradictoria, fue rotundamente
rechazada y pormenorizada por estos mismos sectores en sus inicios. Esto último está
referido a la música chicha, en la cual se expresaban los sentimientos que se tenían acerca
de la vida cotidiana y los problemas sociales del migrante andino. Aquella parte de la élite
limeña asimila la música chicha reinventándola y “estilizándola” para que resulte más
“agradable” para su grupo social, de esta manera, despojándola de su objetivo inicial para
transmitir el modo de vida migrante de generación en generación. Aquí se visibiliza un claro
ejemplo de aquella apropiación de identidades que se plantea en este ensayo.

Con lo expuesto, el presente trabajo buscará resolver las siguientes cuestiones que
se plantean sobre la mesa a modo de reflexión: ¿se podría decir que se ha “reconstruido” la
identidad del migrante andino presente en su expresión musical con distintas figuras
“modernas” de la ciudad? ¿hasta qué punto estas expresiones musicales que llegaron y se
desarrollaron en el choque cultural entre “dos mundos” mantendrán esa identidad que
caracterizó al sector que lo produce y consume, teniendo en cuenta que este sector migrante
no es estático, sino que su capacidad de adaptabilidad le permite moverse a su manera con
los cambios que se dan en la ciudad misma? ¿qué tan importantes resultan ser las
expresiones musicales en la identificación de distintos sectores peruanos con cierto status
social?4 Invirtiendo la cuestión del tema principal ¿ha influido este sector popular migrante

3 Término tomado de Santiago Alfaro Rotondo (2015) La música andina como mercado de consumo. Música
popular y sociedad en el Perú contemporáneo. IDE-PUCP (pp.130–181)
4 Es necesario recalar que las dinámicas del mercado capitalista pueden hacer cambiar la estratificación

inicial del migrante, cambiando éste de una situación de pobre hacia una de clase media como ocurrió en los
años ochenta.

4
en ciertos rasgos de la expresión musical e identidad del sector dominante urbano,
representantes de la modernidad? Y respondiendo a esta última interrogante con otra ¿se
podría hablar de una apropiación de identidades tras la asimilación de las expresiones
musicales andinas por cierta parte de estos sectores dominantes?

Reconstrucción de identidades en la música popular andina en un contexto de

“modernidad” urbana limeña.

La presencia andina en la ciudad marcó un antes y un después en la fachada que se

tenía de esta última, no solo por el colosal aumento demográfico en la capital y el paso de
una mayoría rural a una urbana en el Perú, sino también por el paso de una Lima “criolla”
hacia una Lima “andina”. Esto último implica incluir este hecho en un contexto de crisis
política y económica, en la cual se daría una disputa entre el sector dominante limeño y los
sectores migrantes andinos dominados con el objetivo de tratar de forjar una identidad que
represente a lo verdaderamente peruano. Al respecto de esta lucha por una identidad Pineau
y Mora Ramírez (2011) mencionan que:

La construcción y permanente reelaboración de las identidades culturales constituye

un proceso complejo, multidimensional, conflictivo y dinámico, en el que intervienen
referentes locales, nacionales y globales, políticos e históricos, que involucran a
sujetos individuales y colectivos en disputa por la hegemonía (2011: 68).

Teniendo esto en mente, al iniciarse prontamente la difusión de la música andina 5—

aquí están incluidos el huayno, las mullizas, los huaylarsh y demás géneros regionales—que
trajeron consigo los migrantes andinos, se mostró una faceta del mundo andino que
expresaba la persistencia y continuidad en otro espacio de su cultura. El huayno sería el
principal género que se ganaría una gran popularidad entre los sectores “marginales” de
Lima, estos asentados en los llamados “pueblos jóvenes”. Raúl R. Romero explica la
importancia de estos sectores para la gran llegada de estos géneros andinos aludiendo que

5
Al respecto Alfaro (2015) afirma menciona que “(…) [la] interpretación [de la “música andina”] ha estado
íntimamente relacionada con fiestas, ceremonias y rituales tradicionales. Por lo mismo, una manera adecuada
de clasificarlos demanda tener en cuenta los contextos socioculturales de los que son indesligables (…) entre
estos géneros podemos identificar a los asociados con: a) el ciclo vital (bautizo, funerales, matrimonio, etc.),
como el harawi; b) el trabajo (ganadero, agrícola o comunal), como el santiago y la walina; c) las fiestas
(danzas-drama, carnavales, ritos festivos, etc.), como la wifala, el carnaval o el pukllay; d) la religión (rezos,
salmos, ofrendas rituales, etc.) como los villancicos y el watakaki; e) y los ajenos a contextos específicos (ya
que se interpretan en diversas situaciones), como el huayno, la muliza y el pasacalle” (2015: 132, esquema de
los géneros citado de Romero, 2001)

5
 Los pueblos jóvenes y los espacios urbanos que los rodean también se convirtieron
en el nuevo entorno para la producción cultural. Conforme la población de estas
barriadas crecía, también lo hacía la demanda por música andina, la principal
expresión cultural que los inmigrantes trajeron a las ciudades (Romero, 2007: 14).

Aquella producción cultural generaría una cierta ruptura con las identidades
regionales de los migrantes andinos. Al pasar inevitablemente por un proceso de
homogenización por los nuevos modos de hacer música en la capital, las variantes propias
de cada localidad fueron absorbidas por el huayno, en una fuerte de mezcla de estilos
locales, el cual pasó a representar a una multiplicidad de identidades, en palabras de
Romero (2007) “(…) el estilo de vida del inmigrante había empezado a crear las condiciones
para la interacción cultural y el rompimiento de singularidades locales a favor del proceso de
identificación suprarregional” (2007: 17). Este sería popularizado a nivel nacional, siendo así
“el primer género tradicional musical que salto de una ubicación local a un contexto nacional”
(Romero, 2007: 15 – 16).

Entre los principales medios que permitieron la masiva difusión de la música andina
fuera de su lugar de procedencia, principalmente del huayno6, estuvieron las emisoras de
radio AM7, las cuales en su mayoría fueron fundadas y financiadas por comerciantes
campesinos con un fuerte movimiento migratorio estacional; también tomaron un papel
importante la difusión comercial de grabaciones realizadas en estudios fonográficos
exclusivamente dedicados a la música andina—las empresas disqueras ya conocían la gran
demanda de música andina que provenía de los sectores populares y los que pasaron a ser
suburbios de trabajadores, esto según lo afirmado por Romero (2007)—estas causarían un
cambio profundo en la forma de expresar aquella música. Se dio una ruptura que daría un
paso del anonimato comunal que identificaba al folclor andino hacia una aparición de
celebridades andinas (Romero, 2007: 16) las cuales se identificaban como propietarios de

6 Aunque cabe mencionar que no solo se difundían en la capital grabaciones de géneros tradicionales andinos,
como menciona Llórens (1983) parafraseando a Arguedas (1969) “En poco más de una década transcurrida
entre las primeras grabaciones, ya se registraban no sólo los géneros populares andinos sino hasta la música
de las ceremonias y danzas más tradicionales y propiamente folklóricas de los sectores campesinos” (1983:
122, parafraseo realizado de Arguedas, 1969).
7
“La programación radial andina incluye, además de la música serrana, comentarios en "tono rural", con
referencias a las comidas de la sierra, a fiestas y costumbres rurales, el uso ocasional del idioma quechua o
aymara y el uso constante de terminología regional. También hay saludos y avisos de tipo personal. La
difusión musical y de aspectos culturales de la vida provinciana en Lima es tan intensa que se considera este
tipo de programación como "el principal vehículo de la cultura popular andina" en la capital, en comparación
con los "coliseos folklóricos", la televisión, la prensa escrita y otros medios de difusión” (Llórens, 1983: 126-
127).

6
los trabajos musicales, con ello podría decirse que se dio una personalización de la música
andina. Esto último implicaría el surgimiento de una identificación con las expresiones
musicales hacia un individuo, desplazando una identificación en la música como un ente
colectivo. Otro medio que también fue fundamental para la eficaz dispersión del huayno
andino en Lima fueron los “coliseos”, espacios de reunión social—principalmente canchas
de futbol con escenarios armados—en los cuales se expresaban sentimientos de
identificación común. Los principales representantes del huayno difundido en la ciudad, los
cuales fueron los portadores de la identidad de una multiplicidad de pueblos, son: La
Pastorcita Huaracina, Picaflor de los Andes8, Flor Pucarina y el Jilguero del Huascarán.

Se habla de una “reconstrucción” de identidades ya que la presencia andina en Lima

no solo se dio de la forma tradicional, como fue en sus inicios producto de “la centralización
del poder político, económico y cultural (…) [y de] la crisis agraria presente en el resto del
territorio (…) [así como] la polarización entre campesinos y terratenientes (avance de las
relaciones mercantiles) (…)” (Pineau y Mora Ramírez, 2011: 69), sino que también se dieron
una gran cantidad de migraciones forzosas hacia las ciudades—en especial hacia Lima—
las cuales fueron producto de la época de violencia y crisis política entre las décadas de
1980 y 1990, esto generó un sentimiento de desprecio y miedo ante lo limeño en aquellos
migrantes, y con ello, “una crisis de la identidad urbana” (Pineau y Mora Ramírez, 2011: 70).

En aquella reconstrucción de identidades en un contexto urbano hostil y dispuesto a

despojar de su “esencia” a los migrantes andinos, se mostró en las expresiones musicales
una oportunidad para llevar consigo sus costumbres y prácticas, una oportunidad para no
dejarse absorber completamente por la “modernidad” de una Lima que los abraza con un
cuchillo en la espalda, una oportunidad para transmitir aquel sentimiento a sus hijos, y estos
a su vez, transmitir la dura vida como migrantes a sus descendientes. Esta cuestión
generacional sería la principal causa de la reinvención de identidades en la capital, ya que
con cada nueva generación de migrantes se daban nuevas urgencias, necesidades, usos y
prácticas que generarían nuevos modos de expresar su realidad.

8
Respecto a este, en su LP Por Las Rutas Del Recuerdo es visible una descripción desde la perspectiva andina de distintas
zonas del Perú. En los primeros versos reza: “Tarma, Perla de los Andes/tus lindos barrios nos hablan de fiestas de
mayo/de carnavales y noches de Santa Ana/y es que se fueron y no volverán ¡POR LAS RUTAS DEL RECUERDO! /Las
esperanzas del alma vida/buscan su dicha y su porvenir/Dame un consuelo por esta noche/ que soy tu amante y quiero
morir /Por los caminos que hemos recorrido/vuelven tus pasos a recorrer/pero las horas que hemos gozado/ eso nunca
podrá volver”.

7
La música “chicha” como muestra de la transformación de identidades en la música
popular andina.

Tras llegar el huayno a su auge en los sectores populares “marginales” y expandir su

influencia a lo largo del país—esto principalmente por su difusión en las emisoras radiales,
empezó a perder aquella popularidad a partir de finales de la década de 1980. Esto por el
surgimiento de un ritmo más pegadizo y “novedoso” entre las masas descendientes de los
migrantes de las primeras generaciones, aquí nos referimos a la música chicha, la cual
fusionaba la cumbia colombiana—género que había tenido un desarrollo similar al del
huayno en Lima y se había extendido fuera de su país de origen—con influencia andina,
principalmente en el canto9, y del rock, este expresado en el uso de guitarras eléctricas y la
inclusión de solos con el efecto de distorsión.

El surgimiento de la música chicha y su fuerte presencia en la ciudad limeña a inicios

de la década de 1980, junto a las últimas oleadas de migrantes que se establecerían en la
ciudad, al crecimiento económico de las primeras generaciones llegadas en los 50´s y, con
ello, el paso de “pueblos jóvenes” hacia “vecindarios prósperos de clases trabajadoras”
(Romero, 2007: 27), marcaría la conquista de aquellos migrantes andinos de la ciudad que
los aceptó a regañadientes y poniéndoles múltiples barreras. La situación “moderna” de
Lima, en lugar cumplir su propósito de asimilar a los “indios” a la ciudad y civilizarlos de
acuerdo a sus normas y valores, fue un artificio que sirvió a los migrantes andinos para
mantener una identidad mutable y adaptativa que les permitiría su supervivencia en un
contexto en el que crecieron siendo marginados.

“Lo chicha” tuvo distintas implicaciones desde el lugar de donde se miró, ya sea desde
la élite dominante o desde el sector en donde surgió y se popularizó. En palabras de Bailón
(2004) “Chicha puede significar incompetencia, pero también creatividad, la quinta esencia
del mal gusto o la búsqueda desesperada de originalidad, la falta de preparación o un
pragmatismo inquebrantable capaz de fabricar soluciones al minuto” (2004: 1), de esta
manera es posible visibilizar los contrastes entre dos sectores de la sociedad que, como ya
se mencionó anteriormente, están en una constante riña de representación de lo nacional.
Lo chicha significó un nuevo modo de entender la vida desarrollada por los migrantes en

9
Como asegura Arturo Quispe Lázaro “(…) esta vertiente muestra explícitamente su influencia andina,
musicalmente embebida de huayno, integra a la vocalización en el canto un fuerte acento ahuaynado (…)”

8
Lima, la cual se caracterizó por sus “(…) estrategias de supervivencia, procedimientos
informales y soluciones de emergencia” (Romero, 2007: 29), de tal modo que experiencias
relacionadas a este modo de vida migrante se verían incluidas en sus expresiones
musicales. La música chicha se mostró a grandes escalas como un jarabe tomado por los
“nuevos limeños” para alejarse de las frustraciones producto de su vida en la ciudad 10.

Al igual que en el huayno, en la música chicha también existieron distintas

celebridades las cuales movían masas colosales de gente. Como reza una conocida frase
que alude a la popularidad del cantante Chacalón (Lorenzo Palacios Quispe): “cuando
Chacalón canta, los cerros bajan”, se remarca la identificación que tuvieron los sectores
populares de Lima hacia los artistas que representaban la vida migrante por el hecho de
también formar parte de aquel sector que poco a poco iba escalando en la escala social—
no solo se desarrollaron artistas de la chicha en Lima, también es de reconocer que buena
parte surgió en las urbes de provincias en las cuales el mercado “moderno” había influido.
Entre los que más destacan en este aspecto son Los Shapis, los cuales serían íconos del
llamado “boom de la chicha” a partir de 1981 (Bailón, 2004: 6) e incluso llegarían a hacer
presentaciones en Europa; Los Destellos, encabezados por Enrique Delgado, el cual
empezó a experimental la cumbia con distintos géneros extranjeros y locales como el rock
psicodélico o el huayno en épocas tempranas a la popularización masiva de la chicha, serían
una gran influencia para músicos del género e incluso considerado por estos como el padre
de la cumbia peruana11; y también el ya mencionado Chacalón. Cabe rescatar también
artistas como Los Mirlos, Juaneco y su Combo y los poco conocidos Los Wemblers de
Iquitos, los cuales implementaron un sonido amazónico a la chicha.

Según menciona en una entrevista Jaime Moreyra—uno de los fundadores de Los

Shapis y también productor musical con gran experiencia, tomando esta fuente del
documental Ciudad Chicha12, los migrantes andinos que estaban asentados en lima
negaban muchas veces su identidad de provincia, estos aludían que vivían en zonas

10
Acerca de las expresiones que buscan la música chicha, Pinto (2017) afirma que: “(…) [la música chicha
es] un género que cuenta historias, que encuentra en las mixturas de armonías una forma lucrativa de pasar
los imaginarios, costumbres, emprendimientos y frustraciones de una generación a otra, a fin de mantener la
cultura del migrante viva, recordando sus tiempos en la sierra, su camino hacia la costa y su adaptación a la
urbe. Asimismo, no solo se conforma con mantener los ritmos andinos como el huayno, sino que se actualiza
a la modernidad del momento, tomando elementos del rock de moda –como la guitarra eléctrica- y la cumbia
para seguir actualizándose” (2017: 12).
11
Parte de esta información acerca de los artistas de música chicha fue obtenida del documental Ciudad
Chicha, incluido en formato DVD en el libro de Raúl R. Romero Andinos y tropicales: la cumbia peruana en la
ciudad global (2007)
12
Este el mismo referido en la nota anterior.

9
privilegiadas de la capital. Aquello, menciona, se daba en la etapa en la que en Lima
empezaba a sonar el huayno en las radios. No fue hasta la llegada de la chicha que estos
migrantes (los descendientes de las primeras generaciones) adquirieron una identidad
mucho más fuerte, identificándose con los tópicos tocados por las letras de las canciones
los cuales abarcaban principalmente temáticas asociadas a la difícil vida del migrante en la
ciudad, ya sea hablando de la desigualdad, la pobreza, la falta de oportunidades, el comercio
informal ejercido por estos e incluso temas asociados a des amoríos.

Si bien se podría decir que se dio una inclusión de los productos culturales de los
migrantes andinos a los nuevos modos de producción capitalista y a la industria musical
“moderna”, se puede observar que más bien, hasta ese entonces, se daba un uso de esta
industria hacia los intereses de estos migrantes por difundir una identidad reconstruida en
un nuevo contexto urbano, usándola como un medio para inmortalizar sus vivencias. En
relación a lo anterior, Alfaro (2004) nos dice que a través de procesos como

“(…) la comercialización de discos ópticos piratas y la creación y negociación de

repertorios culturales ajenos al canon euro-norteamericano (…) [las formas de
producción musical del migrante andino] no son un ejemplo de la incorporación de
géneros locales a la industria musical sino de la apropiación de esta industria por parte
de productores y consumidores de géneros locales”.

Con lo anterior en mente, es posible inferir los esfuerzos de los nuevos limeños para
adaptarse a su nuevo hogar y buscar una comodidad en aquella cama de espinas de marca
Lima que los punzó en muchos de sus intentos por descansar, cerrar los ojos y plantarse un
futuro mejor. Todo ello al ritmo de sus propias expresiones musicales, ya sean huaynos,
cumbia andina o chicha o lo que vendría a continuación, la tecnocumbia.

La tecnocumbia un producto derivado de la chicha hecho y destinado hacia el

mercado.

Producto de las políticas neoliberales impuestas en el gobierno de Alberto Fujimori

luego de una crisis económica casi insostenible, el Perú se vio abierto a un mundo el cual
no dejo de inundar los medios de difusión masivos con nuevos elementos culturales y
géneros musicales (Cardenas, 2014: 26). Estos últimos llamaron fuertemente la atención de
los sectores populares migrantes en Lima, que, más temprano que tarde sirvieron de
influencia para el desarrollo de sus expresiones musicales.

10
 El auge de aquel proceso de cambios radicales en Lima y lo que esta ofrecía a sus
ciudadanos fue creando una “Ilusión” (y deseo) de vivir en modernidad. Con los nuevos
símbolos de la modernidad limeña (Romero, 2007: 33) es posible inferir que para los
relativamente “nuevos limeños” el vivir en una ciudad “moderna” tuvo como producto la
creación de estilos musicales “modernos”, y con ello el surgimiento de identidades
modernas.

La tecnocumbia, su repentina aparición y su espontanea popularización no solo en

los sectores populares sino también presente en los sectores de clase media y alta, saldó
esta necesidad de identificarse con algo “moderno” a la par que le sonaba ciertamente
familiar. Este género surgió como una variante de la chicha, en la cual—en contraste con
sus antecesores modos de interpretarla—primaban el uso de sintetizadores electrónicos
para las melodías en reemplazo de las guitarras eléctricas, las influencias tanto locales
(amazónicas) como extranjeras (el tex-mex), la presencia femenina la cual hacía alusión a
su sensualidad y un gran acercamiento hacia el mercado global; la tecnocumbia significó un
alejamiento de lo andino y lo que caracterizaba a cierta parte de la chicha (Cardenas, 2014:
28-29; Romero, 2007: 33-42)

Como sucedió en la chicha con su popularización ante el huayno, el siguiente “boom

tecnocumbiero” no significó un completo desplazamiento de los géneros anteriores a este,
tanto la chicha como el huayno urbano “(…) mantuvieron un perfil bajo (…) [y] consolidaron
su popularidad luego de un periodo en el que estuvieron permanentemente a la luz pública”
(Romero, 2007: 35).

Como se menciona en el título de esta sección, la tecnocumbia fue un género el cual

fue producido meramente como un producto para el mercado13. Un ejemplo de ello son sus
líricas, las cuales principalmente tocan temáticas clichés relacionadas a amoríos
dependientes14 y diera la impresión que estas son producidas en fábricas de “hits”. La
tecnocumbia saltaría estratos sociales llegando incluso a ser aceptado por sectores en los

13
Sobre los cambios radicales en la forma de crear identidad de la tecnocumbia hacia los sectores migrantes
en la ciudad, se refuerza la idea de una falta de interés social y político por reivindicar lo andino en los sectores
migrantes y, en cambio, presentar como temática principal la dependencia emocional en amoríos, el alcohol y
demás. Respecto a esto, Pineau y mora Ramírez (2011) afirman que: “Este género musical es esencialmente
un producto hecho para la venta, cuyos textos remiten fundamentalmente a las relaciones amorosas, falta en
las letras un contenido social o cultural que interpele directamente a las poblaciones populares y/o andinas”
(2011: 76).
14
Aquello es visible en la canción Nunca Pensé Llorar de Rosy War de la cual a continuación se muestra la
letra: Primera vez/Que estoy llorando/No lo puedo creer/No lo puedo creer, no/Nunca pensé/Que iba a
llorar/Menos por un amor/Menos por tú amor no/Ay ya ay/Me duele el corazón/Ay ya ay/Me duele por tu amor

11
cuales la chicha nunca llegó siquiera a ser considerada música. Muestra de lo anterior es el
uso de este género para publicitar la campaña política populista de Alberto Fujimori y su
emisión en radios en las que normalmente no pasarían un género musical proveniente de
los sectores populares. Una de las principales pioneras en este género que marcó un antes
y un después en las expresiones musicales populares que tuvieron su inicio como “andinas”
sería Rosy War, con la cual “la cumbia peruana (…) evolucionaría de ser una expresión
cultural marginal a ser la música bailable dominante: de cultura restringida (…) a cultura
masiva (…)” (Romero, 2007: 38).

En esta masividad mencionada se puede ver como de a pocos aquella expresión de

la identidad migrante andina fue tornándose cada vez más apegada hacia las dinámicas del
mercado capitalista, ciertamente en sus inicios manteniendo su “esencia” usando los
instrumentos “modernos” de la ciudad. Pero con la apertura de un sistema neoliberal, aquella
esencia voló y se dejó llevar e influir por todo lo que aquella ventana de posibilidades le
ofrecía para vivir una vida “moderna” en una ciudad “moderna”. Producto de ello surgieron
expresiones más “internacionalizadas” de la música popular como es el caso de la
tecnocumbia, que, si bien ocasionó todo un revuelo gracias a los medios masivos de
comunicación, su popularidad fue efímera durando apenas cerca de un año y medio años15.

Tras esto se generarían nuevas formas de expresar lo popular, como una manera de
traer de vuelta aquella identidad del migrante andino, es así que surge la cumbia norteña
como una nueva etapa de la música chicha. Como ya se mencionó en un inicio, el tema de
la cumbia norteña no se ampliará más allá de lo último afirmado en este ensayo.

Apropiación de identidades en la música desde lo dominante hacia lo dominado: La

chicha light

Resulta un tanto contradictorio el que aquella minoría limeña que trae consigo el papel
de dominante haya adoptado—a modo de préstamo sin devolución—a un género musical al
cual en sus inicios rechazó duramente y pormenorizó como mera improvisación y expresión
de huachafería de “serranos” e “indios”, este es la chicha, principalmente en sus vertientes
andinas y amazónicas de los años ochenta. Se consideran a estos sectores dominantes con
mayor poder político y económico como actores de aquella “modernidad” urbana limeña de

15
Según afirma Cardenas (2014) esta tuvo su auge entre los años 1999 y 2000, perdiendo su llegada a partir
del año 2002, época en la que sería atacada por los mismos sectores que en algún momento pormenorizaron
a la cumbia andina, acusándola de manera peyorativa con categorías derivadas del término “chicha” (2014:
32)

12
la que se habló. Está claro que mucha gente perteneciente a estos sectores aún trae consigo
pensamientos estereotipados y prejuiciosos de desprecio hacia este género, sin embargo,
es de notarse la aceptación que se tiene de su propia versión de aquella chicha la cual en
este ensayo se denotará como “chicha light”16. Esta “chicha” reinventada en un contexto
totalmente ajeno al original expresa una apropiación de identidades la cual será detallada en
líneas siguientes.

A continuación, se mostrarán los contrastes entre la interpretación de la música

andina por parte de las minorías en la urbe limeña antes de 1940 (año en el que se notaría
un incremento de las migraciones andinas a Lima) con los nuevos modos de reinterpretar la
música andina desarrollada en la capital. Luego, mediante una suerte de etnografía
improvisada en una zona exclusiva de lima, contaré mi experiencia personal en un evento
social en el que presencié aquellas versiones “estilizadas” de la música chicha.

Reforzando la idea de que antes de la llegada masiva de migrantes andinos ya se

daba una interpretación de las expresiones musicales andinas en Lima, Llórens menciona
que que estas representaciones de “lo inkaico” estaban principalmente destinadas hacia los
sectores de la sociedad de clase media y alta y eran interpretadas bajo un modelo musical
europeo (la ópera italiana del siglo XIX), contrastándose enormemente esto último con las
futuras formas de expresar la música andina de los propios migrantes 17. Siguiendo lo
planteado por Llórens, un ejemplo de la interpretación de la época un tanto más cercano a
la música andina pero envuelto igualmente en formas operáticas y más cercanas al gusto
popular limeño de la época es la zarzuela de Daniel Alomía Robles “El Cóndor Pasa”18.

Ahora bien, en los últimos diez años se han ido desarrollando un estilo musical, o más
bien, una readaptación de un género musical—la chicha—el cual se desarrolló años después
de las masivas migraciones de masas campesinas andinas hacia las urbes centrales del

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Esta categoría se la debo un amigo mío, el cual en un ensayo de nombre Chicha light para sociedades
neoliberales (D. López, 2018) acuña ésta a aquella apropiación y reinterpretación de la música chicha por los
sectores dominantes limeños. También este término a usar tiene su antecedente en múltiples conversaciones
que realizamos sobre la problemática de “blanquitos pitucos apropiándose de lo chicha” y su relación con los
nuevos modos de producción del capitalismo neoliberal.
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A saber: “Tanto los compositores como los intérpretes y su reducida audiencia pertenecían a la clase media
o a los sectores más altos y europeizados de la sociedad nacional, lo cual indica la lejanía entre estas formas
artísticas y las manifestaciones populares y tradicionales de la sierra” (Llórens, 1983: 100).
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Está, en palabras de Llórens (…) a diferencia de las obras "inkaicas" anteriores, no se trataba de temas
clásicos del imperio tahuantinsuyano sino del problema moderno de la presencia norteamericana en la región
minera de la sierra central (…) representa la explotación del patrón extranjero sobre el trabajador indígena, a
la cual se suma el vejamen del honor. La venganza del trabajador contra el patrón sólo desemboca en la llegada
de un nuevo patrón extranjero; y el cóndor que vuela en las alturas es el símbolo de la ansiada libertad (Llórens,
1983: 101).

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país, principalmente Lima. Aquella “chicha light”, replanteada en un contexto libre de las
problemáticas en las cuales se desarrolló el género original, resulta ser un simple cascarón
pintado con colores “refinados” que le dan una estética que resulta agradable para los
integrantes de mismo grupo social que lo produce. A diferencia de lo que se planteó
inicialmente sobre la interpretación de la música andina antes de la llegada los migrantes,
en este caso no se realiza una adaptación del sonido andino a otro género, sino que aquellos
sectores toman la misma chicha y, en una suerte de “blanqueamiento” de esta, le dan un
sonido más suave, menos distorsionado y más limpio, lista para ser vendida hacia el
extranjero como “la auténtica música que representa al Perú”. Cabe resaltar que tanto en la
representación previa de lo andino como la nueva son los sectores pertenecientes a las
clases altas o medias los que realizan estas adaptaciones y reinterpretaciones.

A modo de pequeña etnografía improvisada, se detallará una anécdota propia con la

cual pienso generar un punto de apoyo para dar solución a dos de las cuestiones planteadas
inicialmente en este ensayo, las cuales se responden en este tema: la apropiación de
identidades de la música popular andina por parte de los sectores dominantes limeños.

A mediados del mes de abril de este año, fui invitado al matrimonio de un familiar
cercano, el cual posee cierto poder adquisitivo que le permitió alquilar un exclusivo local en
Lima para la fiesta post casamiento, este fue el Club Las Lagunas, del cual su alquiler—por
noche—no baja de los s/.16.500. Al entrar en el establecimiento, fui recibido con aquella
música de pop electrónico que está muy de moda actualmente, pasaron unos treinta minutos
hasta que llegó la pareja de casados, donde de pronto se daría un cambio hacia la
reproducción de salsa siguiéndola el reguetón. Esto no duró mucho. Al terminar el momento
de la cena llegó el momento del baile, el cual llamaría principalmente mi atención por la
música que se presentaba. Lo primero que llegué a escuchar e identificar fue una versión
“algo rara” de “Como Un Ave” de Grupo Celeste, liderado este por el conocido Chacalón,
esta adaptación daba la impresión de haber sido vaciada de todo su contenido y solo haber
quedado lo superficial, la voz se notaba forzada y junto al instrumental se mostraba como un
simple fondo, como aquella música que uno escucha en los supermercados. Siguieron
reproduciéndose más interpretaciones de “chicha light” (agrupaciones como Bareto, Olaya
Sound System y demás agrupaciones representando vacuamente canciones de la chicha
“clásica”) hasta el final del tiempo de baile, lo cual no sería el fin de aquellas expresiones de
apropiación de identidad que presencié esa noche. Al acercarme hacia el DJ que reproducía
la música en el local—ya detenida la “chicha light” y sonando en su lugar música ambiental

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de ceremonias—, le pregunté por qué no pasaban las canciones originales de chicha en
lugar de solo covers, la respuesta que atinó a decirme en aquel momento fue, si no me falla
la memoria, de esta manera: “Es que no pues, sería para que me boten si lo pongo así nada
más, la gente que me contrata (los dueños del local) y los que alquilan se ponen de acuerdo
para ver que canciones poner, además esas versiones modernas están en mejor calidad y
siguen mejor el tiempo (compás)”. Tras esto, anunciaron el momento de la ya tradicional
“hora loca”, al empezar esta pude notar que los animadores llevaban consigo un cartón en
forma de combi con el nombre de Chacalón escrito en aquella tipografía popularizada y
comercializada entre los sectores dominantes por Elliot Túpac19, todo ello al ritmo de la
“chicha light”. Los invitados prestaron poca o nula atención a este detalle, incluidos mis
propios padres que son migrantes de las últimas oleadas provenientes de Piura. También
fueron visibles ciertos elementos andinos como el equeco y el “cuy mágico”, ambos utilizados
por empresas para publicitar su negocio enfocado a un sector migrante.

Con la experiencia planteada anteriormente, es posible inferir el grado de aquella

apropiación de identidades planteada, convirtiendo en primer punto la “cumbia andina” en
aquella “chicha light” la cual sería un bonito producto para el consumo propio de las clases
dominantes y para la exportación. Como segundo punto, la conversión de lo que fue la
cultura de “lo chicha” en mera utilería para eventos de reunión social de los sectores
dominantes.

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Este es considerado un artista popular por muchos, ya que no recibió formalmente una educación en artes. Proveniente
de una familia adinerada de Huancayo, logró difundir la tipografía “chicha” hasta el punto de convertirse en simple
mercancía de adorno, perdiéndose así lo que representaba inicialmente.

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Conclusiones:

En primer lugar, respondiendo las dos primeras cuestiones, cabe resaltar las
implicancias que tuvieron las migraciones hacia la capital en la identidad de los migrantes
andinos y como estos—ya como ciudadanos neolimeños—fueron los actores del cambio
radical de la imagen que se tenía de la ciudad (paso de una Lima criolla, ambos procesos
vinculados a las expresiones musicales como muestra de una persistencia de identidades.
Factores que se encontrarían aquellos migrantes en la ciudad, los cuales se mostrarían
como “modernos”, no cambiaron la esencia del sentir campesino, es más, aquellos
amenazantes instrumentos con que la modernidad buscaba asimilarlos a su estructura
pasaron a ser usados por aquellos migrantes como un medio para expresar una identidad
que se iba reconstruyendo en un contexto urbano. Esto solo se daría en un inicio ya que,
con el surgimiento de la tecnocumbia en una economía neoliberal ya muy presente se
perderían ciertos aspectos importantes que caracterizaban a las múltiples expresiones
musicales predecesoras más relacionadas con lo andino. Finalmente, se podría decir que la
reconstrucción de identidades de los migrantes andinos en la capital—tomando ciertas
figuras de la modernidad para lograrlo—se dio de manera vívida en su momento,
manteniendo su “esencia” andina y la esencia de lo “migrante” la cual sería transmitida
generacionalmente. Sin embargo, aquellas figuras de “modernidad” traerían consigo
expresiones musicales las cuales se alejarían completamente de lo que buscaba identificar
la música popular andina, sin por ello, claro está, hacer desaparecer tanto al huayno como
a la cumbia andina o chicha, que seguirían atrayendo grandes masas populares a sus
eventos.

Como segundo punto, se podría decir que la apertura del mercado neoliberal en el
Perú a la par de la apertura hacia la globalización mundial, traería cambios no solo para el
sector popular migrante al ampliarse sus posibilidades para incluirse en la “modernidad, sino
que también generaría transformaciones en ciertos grupos sociales dominantes. En una
suerte de emulación de la fascinación de lo “exótico” que tienen los europeos al visitar el
país, aquellos sectores minoritarios dominantes de la sociedad limeña buscan encontrar una
identidad la cual siempre fue tomada desde lo externo y nunca construida por propia
iniciativa. Al darse cuenta de que lo “chicha”, una de muchas expresiones culturales de los
migrantes andinos en Lima, podría llenar ese vacío, lo toman, pero con pinzas,
seleccionando qué es lo que pueden asimilar como suyo y que no. Más allá de completar
una identidad que nunca se tuvo y de, con ello, tratar de construir aquella nación que nunca

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existió, “lo chicha” resulta ser un buen producto para el mercado neoliberal capitalista, en el
cual incluso aquella sensación de rebeldía y picardía ante “lo formal” está a la venta. Aquella
apropiación de identidades responde a la cuestión de si es que las expresiones culturales
andinas en la ciudad han influido de manera significativa al sector minoritario dominante, y
es de notarse que sí.

La “modernidad” y los procesos de “modernización”, muy presentes en Lima, permiten

que incluso las identidades puedan ser “encontradas” rebuscando en el pasado y puestas a
la venta, como aquellos objetos antiguos que uno encuentra en su casa y no es hasta mucho
tiempo después que ve el valor que pueden tener (para la venta).

Si bien los propios “nuevos limeños” migrantes e hijos de estos no puedan verse
afectados por esto a corto plazo, ¿será posible que en un futuro cercano se genere una
confusión de identidades entre los propios creadores de la música “chicha” al asumir que las
versiones en “chicha light” son mejores y más “bonitas”, teniendo en cuenta que los gustos
y preferencias de aquellos migrantes andinos no son estáticos, sino que se transforman y
adaptan de acuerdo a lo que la “modernidad” les ofrece? ¿acaso ya no está sucediendo
aquello de manera silenciosa al verse incluso bandas norteamericanas de “chicha light”
conformada por “gringos” solamente las cuáles llaman la atención de los peruanos
residentes en ese país?

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Bibliografía:

Bailón, J. (2004). La chicha no muere ni se destruye, sólo se transforma.

Iconos. Revista de Ciencias Sociales, (18), 53-62.
CARDENAS, Humbert (2014) Música chicha: La música tropical andina en la
ciudad de Cuzco. Ediciones Interculturalidad.org. Lima. Recuperado de
http://repositorio.cultura.gob.pe/bitstream/handle/CULTURA/300/M%c3
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de Estudios Peruanos, Tomo III, Lima.
Pineau F. y Mora Ramírez A. (2011) La (re)construcción de las identidades en
la música popular andina en Perú: un campo de disputa y negociación
cultural. Revista Ensayos Pedagógicos Vol. VI, N° 1. 67-81.
Romero, Raúl R. (2007) Andinos y tropicales. La cumbia peruana en la ciudad
global. Lima: Instituto de Etnomusicología de la Pontificia Universidad
Católica del Perú.
Alfaro, Santiago (2004) La música andina como mercado de consumo. Música
popular y sociedad en el Perú contemporáneo. Lima: Instituto de
Etnomusicología de la Pontificia Universidad Católica del Perú
Pinto, C. (2017). De la chicha a la publicidad: ¿Cómo un género musical afecta
los estilos de vida? Lima, Perú: UPC

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