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INSTITUTO DE CIENCIAS DA ARTE

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES
DOUTORADO ACADÊMICO EM ARTES

IDENTIFICAÇÃO DO CANDIDATO: 658.856.942-49

LINHA DE PESQUISA: LP1(x) LP2( ) LP3( )

ÁREA DE ATUAÇÃO A QUAL O PROJETO SE REFERE:

Artes Visuais ( ), Cinema ( ), Dança ( x ) Música ( ), Teatro ( x ) Performance ( )

Belém-Pa
2019
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Um processo de criação em Arte Cênica a partir dos elementos técnicos

e simbólicos da Capoeira do Grupo Muzenza

1. INTRODUÇÃO

A atuação cênica nos leva a uma busca incansável pelo aperfeiçoamento no

sentido em que o artista cênico1 sempre procuram ir além de seus próprios limites na
cena, afim de obter um melhor resultado a cada espetáculo. Esse interesse constante
desses artistas por meios que os permitam executar satisfatoriamente seu fazer junto a
cena, o leva a um processo interminável de busca e renovação de sua própria arte.
Neste sentido, a Antropologia teatral como estudo empírico do trabalho do artista
cênico, elege o conceito de pré-expressividade como seu principal fundamento. Neste, o
estudo do comportamento cênico, a partir de uma cultura corporal extracotidiana,
potencializa a expressividade do corpo em cena, buscando um afastamento da dimensão
cotidiana em que as ações tendem aos automatismos e domesticações. Nessa perspectiva,
o comportamento cênico, construído na dimensão da extra-cotidianidade, tem como
suporte técnico princípios básicos, como a ideia de oposição, equilíbrio, luxo e dilatação.
Na capoeira contemporânea, as questões da pré-expressividade são abordadas
durante o treino da capoeira, onde acontece a preparação para o momento pleno: a roda.
O treino, bem como o jogo da capoeira, constitui-se em um espaço de desafio, pois além
de uma prática extremamente física, por vezes repetitiva e exaustiva, lida-se
constantemente com o risco da queda e do golpe, o que exige do corpo um constante
estado de alerta. Este estado de alerta, ou “estar ligeiro”, é a própria ampliação da
percepção do corpo no espaço, que dilata a presença do capoeirista, gerando prontidão.
No teatro e na dança esse conceito é discutido na noção de presença.
Desta forma, o intuito deste projeto de pesquisa vem para investigar a capoeira
como meio a serviço de um processo de criação e experimentação artística do artista
cênico a fim de contribuir para criação da cena. Durante meu curso de Mestrado em Arte,
realizado pelo Instituto de Ciências da Arte da Universidade Federal do Pará, ICA-UFPa,
consegui oportunamente cultivar as primeiras sementes desta pesquisa, com um estudo
intitulado “Grupo Muzenza: um estudo em Performance no Jogo da capoeira”2, o qual se
debruçou a compreender o jogo da capoeira por meio da lente dos Estudos da
Performance. Que deixara vários apontamentos sugestivos para outras investigações no
1
Indica os artistas que estão na categoria de ator, interprete-dançante e performer.

2
Pesquisa concluída em 2014.
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campo das Artes, por isso estra a proposta de investigação resulta dar continuidade a
partir de outras lentes de estudo no campo da arte.
Assim, a capoeira como objeto de estudos durante essas três décadas tem-se visto
muitos relevantes trabalhos acadêmicos. Sendo a capoeira uma arte genuinamente
brasileira, ela se faz realidade na vida de muitos brasileiros e estrangeiros, assim, faço 22
anos em sua prática. Lembro como hoje, em Abaetetuba-Pa, que a prática da capoeira, era
“luta de rua”, assim, em meados de 1994, iniciei essa atividade muito encantado com esta
arte. Contudo, no vigor da juventude, com ânsia de descobrir mais e colocar meu corpo a
disposição da arte de capoeirar – em 1998, resolvi buscar mais sobre a capoeira; então, no
final de 98, conheci e ingressei no Grupo Muzenza de Capoeira 3 (GMC), o qual até hoje
estou integrante. O GMC, hoje me reconhece na graduação de professor de capoeira.
Grupo, com reconhecimento internacional, que a 46 anos desenvolve pesquisas e estudos
acerca da Arte da Capoeira para o desenvolvimento humano, social, cultura, artístico e
esportivo.
A partir do GMC tive a oportunidade de conhecer e aprofundar mais o
conhecimento sobre esta arte marcial genuinamente brasileira, que curiosamente disfarça
a luta em dança. Realizei alguns workshops e participei de muitos treinamentos técnicos e
táticos de capoeira, com o intuito no aprofundamento das habilidades na arte e ampliar as
relações sociais dentro do universo capoeirano.
Por outro lado, a experiência no exercício das artes cênicas induziu-me com a
prática a estudar para melhor compreender as formas de atuação do ator. Em especial,
me interessou as práxis do treinamento psicofísico do ator. Assim, em 2004, por meio de
oficinas e cursos de aperfeiçoamento iniciei através dos trabalhos de formação e
capacitação com o Núcleo de Pesquisa Teatral Interdisciplinar da UNICAMP - LUME, o
qual desenvolve investigações pautada na Arte de interpretar do Ator com as bases na
Antropologia Teatral.
Com intuito de fazer algo com este precioso conhecimento sobre o treinamento
psicofísico, adquirido a partir do LUME, que em 2005, de maneira experimental, por
intermédio de uma bolsa de Pesquisa em Criação e Experimentação Artística, subsidiada
pelo Instituto de Artes do Pará - IAP 4, fui agraciado e selecionado a participa como ator-
pesquisador na investigação de dois ícones do folguedo do Boi de Máscara de São
3
Grupo fundado em 1975 no Rio de janeiro, o qual desenvolve uma escola de capoeira estilizada,
mesclando alguns fundamentos da capoeira de Angola, da Regional de Mestre Bimba e da moderna
estilizada (SOUSA, 2014).
4
Hoje conhecido como Casa das Artes – instituição gestada pelo Governo do Estado do Pará.
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Caetano de Odivelas do Pará -, os personagens do “Pierrô” (palhaço) e “Cabeçudo”

(boneco de vestir) como provocadores do riso na cena teatral. A partir desta pesquisa
pude experimentar junto a minha preparação corporal para cena teatral, oportunamente e
pela primeira vez, alguns exercícios e movimentações da capoeira a serviço do
treinamento do ator junto com as bases do treinamento psicofísico do qual aprendi com o
LUME.
O resultado desta experiência foi verificar um potencial suporte, no diálogo de
uma preparação corporal para criação das cenas, com ajuda da capoeira: a ativação mais
rápida do meu corpo como um todo, despertando sensações, imagens e me deixando em
estado de maior prontidão e criatividade ao utilizar a capoeira juntamente com o
treinamento psicofísico. É importante destacar outro resultado desta pesquisa através do
IAP, foi a criação da Companhia de Teatro chamada Nefesh5, a qual me possibilitou
experimentar em seus laboratórios de criação e experimentação artística para montagem
de espetáculos – a qual utilizou a capoeira como meio, a trabalhar a preparação corporal
do ator para cena.
Assim, ao investigar a performance do jogo da capoeira através do Mestrado em
Artes realizado entre 2012 a 2014 -, dentre os vários caminhos apontados nestas novas
investigações através do resultado dissertativo do mestrado, pude perceber caminhos
interessantes a aprofundar as pesquisas com a Capoeira a contribuir com as Artes Cênicas
a partir do manancial técnico e simbólico que poderiam enriquecer o artista cênico junto a
cena. Deste modo, em 2017, retomo com interesse de investigar o treinamento do ator na
linha da Antropologia Teatral, por conta de um exercício com a prática de montagem de
um espetáculo solo, baseado num trabalho que dialogue com um processo de criação e
experimentação cênica a partir da linguagem do clown, do teatro físico e do teatro de
animação através de um Projeto de Extensão pela Escola de Teatro e Dança da UFPa,
com o Professor, diretor Mestre em Arte - Anibal Pacha.
Ao pensar neste projeto inicialmente, propus trabalharmos os caminhos do
treinamento psicofísico para levantar material cênico a criação das cenas. Assim, veio o
insight na seguinte questão: a capoeira de alguma maneira poderia ficar a serviço de um
processo de criação e experimentação artística de ator, interprete-dançante, performer a
fim de contribuir para criação da cena? Então, ao retomar os trabalhos junto a
Companhia Nefesh, propus iniciar uma investigação solitária a fim de experimentar e
criar arranjos/partituras que poderiam servir para transformar o movimento em ação, e a
5
Companhia a qual permaneci até 2013 com as práxis da experimentação e criação artística.
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ação em dramaturgia corporal, além disso, criar uma metodologia de treinamento para o
artista cênico que passe pelos fundamentos da capoeira moderna estilizada a qual possuo
conhecimento de suas práxis e aprofundada junto ao Mestrado em Arte e ao Grupo
Muzenza de Capoeira.
Desta forma comecei a pesquisar o uso da capoeira para o trabalho do ator e do
artista cênico e, deparei com inúmeros trabalhos acadêmicos e não acadêmicos, que
partem do princípio desta arte marcial, dessa luta disfarçada de dança, com intuito de
aprofundar o trabalho cênico, como o de Evani Tavares Lima que desenvolveu por meio
do Mestrado pela Universidade Federal da Bahia (UFBA) uma investigação visando o
treinamento do ator, o de Renata Mazzei Batista com uma pesquisa de doutorado pela
Universidade de São Paulo, que utilizou o “aikido” e a capoeira como fonte de inspiração
para a dramaturgia do ator, também, o de Adriana de Carvalho Barão que investigou “A
performance Ritual da Roda de Capoeira” em seu mestrado na Universidade de Campinas
(UNICAMP), o de Lindemberg Monteiro dos Santos com a pesquisa “Capoeirando: um
processo de criação em dança contemporânea induzido pela ressignificação dos
movimentos básicos da Capoeira Regional” em seu mestrado pela Universidade Federal
do Pará (UFPA) e o de Andresa Barroso da Silva com a “Dançeira: a Capoeira como
procedimento para a construção de um processo criativo e Dança Contemporânea”
resultado de investigação em seu mestrado pela UFPA.
Se na dança o corpo é proeminente, entender que esse princípio através da
capoeira como uma luta disfarçada de dança, por outro lado, se o movimento é o
pensamento do corpo e se a cultura é também o nome que se dá aos contornos do agir do
corpo, temos então, na capoeira, um importante veículo discursivo por meio do qual
opera uma epistemologia. Assim, parte-se do pressuposto que, da mesma forma que “não
há epistemologias neutras e as que reclamam sê-lo são as menos neutras” (SANTOS,
2009, p. 07), não há corpo neutro e nenhuma movimentação corporal a serviço do artista
cênico neutro. Nem mesmo Rudolf Von Laban, que se dispôs a um estudo criterioso do
movimento humano, o fez isento de referenciais culturais.
Então, na Capoeira o corpo se faz o centro das discussões e atualmente vê-se um
discurso que propõe uma democratização das técnicas e dos corpos. Nesses termos, os
estudos voltados pelo discurso do corpo nas artes cênicas indicam que as técnicas e as
metodologias sempre estiveram voltadas para a busca de um corpo potente, quando não
perfeito, entretanto, a ideia de potência e perfeição pode variar conforme critérios
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estéticos e técnicos definidos pela cultura e determinados a partir de epistemologias

específicas.
Por um lado, dança e, também, o teatro assumem lugar privilegiado na análise da
expressividade do corpo, por outro lado os Estudos da Performance, Antropologia Teatral
têm fomentado discussões e outras práticas corporais extra-cotidianas que são observadas
– mesmo que o objetivo desse destaque seja o de repensar as técnicas e metodologias de
preparação corporal e o processo de criação do artista cênico.
Assim, esta experiência em curto tempo, com o trabalho de treinamento junto aos
laboratórios na Companhia Nefesh, mais associado as leituras e estudos supracitados,
percebi que esse caldeirão multicultural de técnicas e elementos simbólicos que a
capoeira possui e investigações que já experimentam-na, no campo das artes cênicas -,
motivou-me a elaborar o projeto para o doutoramento.Nessa perspectiva, onde a capoeira
é uma manifestação que tem atraído muitos olhares, pois nela é possível perceber o
quanto e como ela explora a potência artística do corpo, na medida em que estimula o
desenvolvimento de uma consciência corporal, o domínio do movimento expressivo e a
capacidade do jogo e do improviso.
Assim, tal proposta de investigação intui verificar que caminhos a Capoeira do
Grupo Muzenza poderia tramar a partir de bases práticas e filosóficas organizando
pressupostos para a criação de arranjos/partituras, os quais subsidiasse o delineamento de
uma metodologia para auxiliar a conduzir um treinamento próprio, a criação e
experimentação artística em Arte Cênicas, a fim de conceber elementos técnicos e
simbólicos para a criação da cena. Sendo assim, a presente proposta intui um estudo no
processo em criação em arte cênica, envolvido pelo seguinte problema: A capoeira do
Grupo Muzenza poderia ficar a serviço de um processo de criação e experimentação do
artista cênico a fim de contribuir para criação da cena?
Em face a esta questão, surgiu também indagações como: Os mecanismos técnico-
corporais e simbólicos diante dos fundamentos básicos da capoeira do grupo Muzenza
pode delinear arranjos/partituras a serviço da criação da cena? Como identificar
arranjos/partituras basilares por meio da capoeira do grupo Muzenza, a qual induza a
subsidiar meios a atuação do ator para a criação da cena a partir do treinamento
psicofísico? E como seria o percurso percorrido pela investigação até a criação de uma
cena compondo elementos técnicos e simbólicos da capoeira Muzenza trabalhado junto
ao laboratório de criação e experimentação cênica?
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É neste sentido, que buscar-se-á dialogar com os autores considerados

representantes principais da discussão teórica em torno das Artes Cênicas desta pesquisa
– com Stanislavski, Meyerhold, Grotovwski, Eugenio Barba, entre outros - e na Capoeira
– com José Falcão, José Milton, Nestor Capoeira, etc. Sendo assim, vislumbra-se a
possibilidade de investigar a Capoeira do Grupo Muzenza a serviço da cena, através do
suporte técnico e simbólico de uma luta disfarçada em dança, que se dá a partir do Brasil,
para a criação da cena por meio de caminhos sinalizados através do treinamento
psicofísico e da capoeira.

2. JUSTIFICATIVA

Diretores como Konstantin Stanislavsky, Vsevolod Meyerhold, Jacques Copeau e

Etienne Decroux, na primeira metade do século XX, adaptaram da esfera militar
exercícios de resistência física e esportes de combate, como esgrima e boxe, para treinar
fisicamente grupos de atores. E na segunda metade do século XX, a adaptação de artes
marciais de origem asiática revitalizou o uso de formas de combate para treinar o corpo
do ator. Adolf Clarence Scott e Phillip Zarrilli são figuras-chave na adoção de artes
marciais de origem asiática para treinar atores norte-americanos. Scott iniciou um
programa em Wisconsin-Madison, em 1963, usando tai-chi-chuan para treinar seus
estudantes de graduação. Zarrilli juntou-se a esse programa, na década de 1980 e adaptou
exercícios de yoga e kalarippayattu, uma arte marcial do sul de Kerala, na India.
Atualmente, desenvolve esse projeto na University of Exeter, na Inglaterra. (ZARRILLI
1993).
Por outro lado, Miranda (2003) observa que a capoeira, desde o final dos anos
1970, conhecida internacionalmente como uma arte marcial brasileira, tem sido adaptada,
o final dos anos 1970, por figuras centrais na prática teatral, como atividade física no
treinamento de atores, assim como elemento de performance. Em 1978, como parte do
treinamento individual, dois atores do Odin Teatret, Roberta Carreri e Francis Pardeilhan,
passaram três meses no Brasil aprendendo capoeira (apud BARBA, 1995). Na década de
1990, o grupo francês Archaos Cirque usou capoeira como elemento de performance 6. O
Archaos selecionou e trabalhou com um grupo de capoeiristas brasileiros no show Metal
Clown (1991-1992).

6
Metal Clown. Disponível: <http://www.archaos-cirque.com/creations/metal.html>, acesso: 10/03/2017.
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Miranda (2003) segue pontuando que artistas brasileiros internacionalmente

conhecidos têm adotado elementos da capoeira em seus processos de treinamento. O
teatrólogo Augusto Boal, por exemplo, sugere o uso da capoeira no treinamento físico de
atores. O violinista nordestino Antônio Nóbrega tem também incorporado a capoeira em
seu treino individual usando movimentos dela em sua peça teatral Figural7. Marcos
Breda, ator brasileiro de teatro e televisão, adaptou em sua interpretação do personagem
de Commedia dell’arte, Arlequim, a corporalidade da capoeira8. Paralelamente, Breda
discutiu aspectos da capoeira adaptados a preparação física do ator em sua tese de
mestrado realizada na UNIRIO. Enquanto isso, no cinema comercial norte-americano os
movimentos de capoeira aparecem associados ao corpo da personagem de quadrinhos,
Mulher-Gato. A atriz norte-americana Halle Berry explica que treinou capoeira por oito
meses com o Mestre Boneco, capoeirista brasileiro com escola em Los Angeles, para
realizar as sequências de luta de sua personagem no filme Catwoman9.
Assim, faz-se necessário apontar uma metodologia em arte cênica que direcione a
preparação corporal, visando o treinamento deste instrumento de trabalho (o corpo que
joga), levando ao seu refinamento, o que só acontece em atividade constante de
aprofundamento das leis do movimento e expressividade cênicas, para então conquistar e
apropriar-se de um corpo de teatro (...) “um corpo dilatado”, segundo a expressão de
Eugênio Barba, um “corpo em jogo”. (PICON-VALLIN, 2008)
Barba (1995) define corpo dilatado como um corpo-em-vida, incandescente, que
seduz o espectador. O corpo dilatado “corresponde à eliminação da redundância na ação
física, é um corpo que encontra seu eixo, usando o espaço como prolongamento do
próprio corpo, lançando energia nas direções do espaço. Um corpo não hierarquizado,
mas em sua totalidade, compreendido enquanto verbo, corpo, mente, sensação,
imaginação, percepção.
Mestre Falcão10 diz que a capoeira não “ é uma dança, mas é; e não é uma luta,
mas é” (2004, p. 28). Outros dizem ser ela um jogo, arte, cultura, divertimento popular,
7
“Figural (ficha técnica)”. Disponível: < http://www.antonionobrega.com.br/>, acesso: 10/03/2017.
8
Ver em: “Arlequim, Servidor de Dois Patrões”. Disponível: <http://divirta-
se.correioweb.com.br/materias.htm?codigo=900&imprimir=Impressora> acesso: 10/03/2017.
9
Catwoman, http://www.dance.net/read.html?postid=2112659&replies=0&page=1;
<http://www.capoeirabrasil.com/>;

10
José Luiz Cirqueira Falcão, mestre em Educação Física pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1994.
É doutor em Educação pela Universidade Federal da Bahia, 2004. Autor do livro: “A Escolarização da
Capoeira”, publicado em 1996, e de vários artigos em revistas especializadas. É professor Adjunto Efetivo
da Universidade Federal de Santa Catarina. Email: falcaox@cds.ufsc.br
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etc. Aparentemente algo complexo a se definir. Já que facilmente a capoeira expõe-se em

multiplicidade de coisas diversas como: arte do jogo-luta-dança, folclore, rituais e outras
coisas mais. Ela difunde, restaura, cria e divulga a expressão cultural de um povo e marca
e transcende a identidade.
O consagrado autor de teatro e telenovelas, Dias Gomes diz na atualidade a:
Capoeira é luta de bailarinos. É dança de gladiadores. É duelo de camaradas. É
jogo, é bailado, é disputa – simbiose perfeita de força e ritmo, poesia e
agilidade. Única em que os movimentos são comandados pela música e pelo
canto. A sublimação da força ao ritmo. Da violência a melodia. A sublimação
dos antagonismos (SOUSA, 2009 p. 19).

Falcão (1998, p. 26) destaca que há teatralização e a simulação no jogo da

capoeira, pois, no “jogo de capoeira é uma espécie de negociação aparente em que cada
capoeirista procura ampliar cada vez mais o seu repertório, a partir de improvisações,
teatralizações e ritualizações”. E segue a dizer que “não se trata, pois de um confronto
direto, mas de uma constante simulação de ataques e defesas, mediada pela ginga numa
ambiguidade, na qual o lúdico e o combativo se interpenetram”.
Importante perceber que o capoeirista joga o corpo, desenha no espaço
tridimensional um momento efêmero, “infinito enquanto dure” (Vinícius de Moraes –
Soneto da Felicidade), não somente com as pernas, “mas com todas as partes do corpo,
todos os membros e membranas, não pode ser linguagem, código. Ele é a vida mesma se
exprimindo por faíscas de prazer, de angústia” no acrobático e emocional. “Tangendo o
prazer, ele revela o indizível: condição da arte” (RAUEN, 2009 p.199).
Bem, sabe-se que a formação da cultura brasileira tem um caráter peculiar e
heterogêneo devido aos diversos costumes que se constituíram com as práticas dos povos
aqui estabelecidos. Além disso, inúmeras miscigenações ocorreram com o passar dos
anos, surgindo assim um povo com suas peculiaridades ímpares, mas, ao mesmo tempo,
com muitas coisas em comum com as suas culturas de origem. A ginga, a "roda", os
instrumentos (berimbaus, atabaque e pandeiro) e alguns movimentos básicos do jogo
evidenciam este fato, fazem do mundo da capoeira um lugar de relevâncias simbólicas
com os valores da vida em sociedade, numa analogia entre o jogo de Capoeira e jogo da
Vida.
No que diz respeito ao contexto da capoeira e ás dificuldades na divulgação da sua
prática e na exploração de sua técnica - rica em manifestações artística, cultural e
educacional- pensa-se que há um abismo entre suas origens e a formatação científica de
suas bases, ficando em boa parte a mercê dos relatos vivos dos notórios saberes,
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chamados de Mestres da Capoeira. Esta distância entre o estudo formal e a prática da

capoeiragem pode ser percebida nas falas dos mais antigos e na pouca reflexão sobre os
conceitos que contêm a Capoeira. Dentre esses conceitos contemporâneos, a
Antropologia teatral, surge como maneira diferenciada de promulgar um tipo, um estilo
de apresentação que foca, prioritariamente, as formas corporais e estéticas da arte. A
cultura corporal de movimento é uma importante forma de reflexão em arte sobre a
apropriação da performance como um conteúdo cultural-físico-histórico no trato da
capoeira.
Ao levantar e revisar literaturas sobre a temática proposta iniciou-se a
construção do “Estado da Arte” que estabeleceu um contexto da pesquisa a pontuar e
cercar os trabalhos mais recentes, que permeiam o diálogo das artes cênicas com a
capoeira poderia ficar a serviço de um processo de criação e experimentação do artísta
cênico a fim de contribuir para criação da cena, assim é na “Uma estrutura circular
para o treinamento físico de atores” – de Brígida Miranda (2003); em “Fronteira entre o
Ator e a Arte Marcial: a prática do Kildo Self Defense como treinamento para os atores”
– de Ariane Barros (2011); no “A potência artística do corpo na capoeira angola” – de
Renata de Lima Silva (2012); na “A ginga da capoeira angola na relação consigo e com
o outro” – de Inácia Santana (2013) e em “Aportes de la formación en capoeira al
entrenamiento escénico del actor y del profesor de teatro”– de Javier Martínez (2014).
Na leitura destes autores e dos que citou-se lá na introdução deste Projeto,
percebe-se que há um campo de diálogo, com pouco aprofundamento na investigação
acadêmica, principalmente em nossa região Amazônica, praticamente, trabalhos
investigativos contado a dedos. Todavia, importante ressaltar que o Instituto de Ciências
da Arte do Pará tem desenvolvido através do Grupo de Investigação do Treinamento
Psicofísico do Atuante (GITA) - grupo de pesquisa criado, em 2006, pelo professor Cesário
Augusto, cadastrado no diretório de grupos do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico
e Tecnológico (CNPq). Onde desenvolve pesquisas que são realizadas em caráter prático-
teórico, constituído por artes meditativas e marciais sistematizadas como treinamento para
atuantes. O Treinamento Psicofísico na Criação é uma atividade de pesquisa do GITA e visa
compartilhar com o público os procedimentos adotados para o processo de criação teatral dos
atuantes-pesquisadores, por meio de demonstração prática do treinamento com artes marciais e
meditativas asiáticas e sua aplicabilidade no processo de criação e atuação teatral. Mas ainda,
não há trabalho com a capoeira em suas pesquisas. Mais um motivo me instigou pesquisar a
capoeira para servir como suporte ao processo de criação do artista cênico para cena.
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Neste sentido, a proposta desta investigação utilizando os conteúdo cultural-físico-

histórico no trato da capoeira servindo como suporte para o artista cênico à criação da
cena, levou-me a perceber que esse campo de estudos que dialoga com a Antropologia
Teatral e os Estudos da Performance na Amazônia, provavelmente, também, seja inédito
pensar numa proposta que viabilize meios técnicos e simbólicos a partir da capoeira para
artistas cênicos material ao trabalho de atuação. E mais, que por esse número de trabalhos
ser reduzido, em tese, não conferem até hoje estudos que tenham galgado tal investigação
na Amazônia a partir do Grupo Muzenza de Capoeira.
Assim, faz-se necessário apontar uma metodologia em arte cênica que direcione a
preparação corporal, visando o treinamento deste instrumento de trabalho (o corpo que
joga), levando ao seu refinamento, o que só acontece em atividade constante de
aprofundamento das leis do movimento e expressividade cênicas, para então conquistar e
apropriar-se de um corpo de teatro (...) “um corpo dilatado”, segundo a expressão de
Eugênio Barba, um “corpo em jogo”. (PICON-VALLIN, 2008)
Barba (1995) define corpo dilatado como um corpo-em-vida, incandescente, que
seduz o espectador. O corpo dilatado “corresponde à eliminação da redundância na ação
física, é um corpo que encontra seu eixo, usando o espaço como prolongamento do
próprio corpo, lançando energia nas direções do espaço. Um corpo não hierarquizado,
mas em sua totalidade, compreendido enquanto verbo, corpo, mente, sensação,
imaginação, percepção.
A capoeira a serviço das artes cênicas se torna um potencial pedagógico e
artístico, que na perspectiva de seu estudo aumenta e expande o conhecimento no campo
da arte e das ciências sociais. Deste modo, o teatro e a dança como visto, tem lançado
mão de utilizar o treinamento da Capoeira como um instrumento facilitador e
pontencializador na preparação e condicionamento do artista cênico. Mais uma vez, o
rico arcabouço técnico-artístico-cultural do qual dispõe a manifestação da capoeira
apresenta elementos suficientes para perceber como a capoeira é capaz de estimular o
interesse pelo conhecimento e prática da cultura, do jogo e da arte brasileira.
Assim, a presente pesquisa se propõe a investigar como é passível de se utilizar
dos elementos técnicos e simbólico da capoeira a fim de subsidiar a criação da cena, da
dramaturgia corporal e o estudo da prática da capoeira junto a um processo de criação em
artes cênicas, na perspectiva de analisar e rediscutir a importância da mesma enquanto a
concepção e prática no âmbito das ciências das artes. Com o desejo de experimentar um
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estudo que não decifre apenas os signos, mas produza sentidos, e multiplique o expressar
da arte a partir da atuação do artista cênico.
Justifica-se, portanto, a importância de estabelecer uma pesquisa sobre processo de
criação em artes cênicas com a pretensão de criar um vínculo cultural-artístico com a
manifestação da capoeira peculiarmente manifesta na Amazônia. E cujos objetivos a
serem alcançados necessitam de sustentação política e pedagógica comprometida com a
socialização, numa perspectiva cultural-artística e educacional de qualidade.

3. OBJETIVO

GERAL

Investigar a capoeira do Grupo Muzenza como poderia ficar a serviço de um processo de

criação e experimentação do artista cênico a fim de contribuir para criação da cena.

ESPECIFICOS

 Compreender os mecanismos técnico-corporais e simbólicos diante dos fundamentos

básicos da capoeira do Grupo Muzenza para delinear arranjos/partituras a serviço de
um processo em criação da cena;
 Compreender e identificar arranjos/partituras basilares por meio da capoeira
praticada no Grupo Muzenza, a qual induza a subsidiar meios ao artista cenico para a
criação da cena a partir do treinamento psicofísico;
 Identificar e dissertar o percurso percorrido pela investigação até a criação de uma
cena performática compondo elementos técnicos e simbólicos da capoeira trabalhado
junto ao laboratório de criação e experimentação cênica.

4. ABORDAGEM METODOLÓGICA

Os procedimentos metodológicos desta pesquisa dar-se-á em cunho qualitativo, de

caráter descritivo, hipotético-indutivo. Além disso, realizar-se-á um levantamento
bibliográfico e documental de fontes primarias e secundarias, na primeira fase da
pesquisa. Com o objetivo de fundamentação teórica do estudo. A fontes documentais
envolvem manuscritos, depoimento de mestres de capoeira, vídeos e fotografias recentes
do objeto estudado.
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A opção pela análise qualitativa se deu em função desta “permitir ao investigador

a descrição e interpretação das representações e dos significados que um grupo social dá
à sua experiência cotidiana” (MOLINA NETO, 1999, p.12).
Na segunda fase da pesquisa, realizar-se-á trabalhos de campo envolvendo as
técnicas da observação participante e entrevistas semi-estruturada abordando capoeiristas,
e artistas cênicos envolvidos com a pesquisa.
A Escola de Capoeira do Grupo Muzenza será tomada como referência para o
estudo, pois a mesma apresenta um sistemático e continuo ensino da capoeira,
fundamentada na experiência empírica e por constituir-se como uma escola de referência
na filosofia e nos fundamentos da capoeira moderna, apresentados através dos
ensinamentos do Mestre Burguês (Antônio Carlos de Menezes). Além destas, servirei
também como fonte informante a este estudo, por conta da experiência que possuo no
universo pesquisado.
A terceira fase da pesquisa, será realizado experimentações a partir de dois
laboratórios de treinamento, inicialmente trabalhando um Laboratório Técnico de
Treinamento experimental comigo (50h), afim de selecionar um conjunto de elementos
básicos dos fundamentos da capoeira, a partir de critérios que comece com a exploração
equilíbrio, oposição, e possibilidade de expressão corpórea de presença cênica. E depois,
ter-se-á com três artistas cênicos o Laboratório Técnico de Treinamento o “Artista em
experimentação e criação” (80h), envolvendo um total de quatro participantes. E o
processo experimental desses laboratórios serão registrados em diário de bordo e em
relatórios escritos por todos os participantes e eventualmente registrar-se-á por meio
audiovisual.
Entende-se que para desenvolver um trabalho criativo, o ator necessita de um
repertório que o apoie tecnicamente e que o estimule para a criação. Para tanto, costuma
partir de referências já conhecidas e de experiências vividas. Pensando nessas
necessidades, o professor Dr. Armando Silva (2003), da USP, desenvolveu o conceito de
anteparo, a partir da definição do termo11, como recurso para o ator desenvolver seu
trabalho de forma segura e estimulante, sentindo-se amparado durante o processo de
criação. “Anteparo”, assim, pode ser precisado como diversos estímulos utilizados pelo
artista cênico para ampará-lo em seu processo criativo, tais como música, textos, imagens

11
“ANTEPARO [...] designação genérica de peças (tabiques, biombos, guarda-ventos, etc.) que servem para
resguardar ou proteger alguém ou alguma coisa. 3. Resguardo, proteção, defesa” (FERREIRA, 1975, p. 104).
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etc. que nesta pesquisa utiliza-se-à como anteparos elementos da capoeira do GMC para
o processo de criação da cena performatica.
Frisando que a coleta de dados dar-se-á por meio da convivência diária com os
participantes deste estudo, bem como mediante os encontros com os entrevistados 12.
Assim, as entrevistas e observação participante irão também subsidiar as reflexões na
análise dos dados da pesquisa. Ao longo da pesquisa, prevê-se realizar (05) cinco
entrevistas cujo roteiro contemplará dois enfoques: os fundamentos do jogo e o
treinamento da capoeira moderna. A partir desses enfoques ir-se-á elencadas perguntas de
caráter aberto no qual os entrevistados poderão relatar sua trajetória pessoal com a
capoeira, bem como as experiências com o jogo e o treinamento técnico e tático da
capoeira.
Mary Jane Spink (2000), considera que a delimitação do grupo a ser investigado,
também constitui uma etapa relevante do caminho investigativo a ser seguido. Como o
objetivo desse estudo é investigar a capoeira como meios técnicos e simbólicos para
estarem a serviço de um processo de criação em arte cênica, foram definidos alguns pré-
requisitos para a elegibilidade do grupo de participantes da pesquisa, a saber: ser detentor
do notório saber e praticante da capoeira (mestre), no que tange os artistas cênicos que
treinaram, ter pelo menos tido uma experiência com a pratica da capoeira.
Além da observação diária das atividades desta investigação realizadas pelo grupo
participante da pesquisa; as observações e os registros do diário de campo e relatórios das
atividades tornarão fundamentais para a aproximação com os sujeitos da pesquisa na
medida em que se mostrem como espaços privilegiados para agendar as entrevistas
individuais que serão realizadas após os sujeitos serem esclarecidos sobre os propósitos
da pesquisa e assinarem o Termo de Consentimento Esclarecido. Todas as entrevistas
serão gravadas em áudio digital e que serão processadas respeitando as etapas de
transcrição, conferência de fidelidade e definição de categorias analíticas que atendessem
aos objetivos formulados para o estudo.
A análise dos dados oriundos do trabalho de campo e dos laboratórios, utilizará a
técnica da triangulação, entendida aqui como um procedimento de análise em que se
combinam as fontes empíricas (observação participante, diário de campo e entrevistas)
com o referencial teórico que ancora a pesquisa e com a interpretação dos investigadores.
No âmbito específico do referencial teórico cabe citar que a pesquisa fundamentará nos

12
Os entrevistados que sejam mestres de capoeira, artistas cênicos de preferência que tenham tido
alguma experiência com a pratica da capoeira.
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pressupostos teóricos dos estudos sobre, Capoeira (Falcão (2004); Silva (2003); Sousa
(2014); Capoeira (2000)) e treinamento psicofísico (Ferracini (2001), Lima (2002),
Batista (2017), Barba e Savarese (1995)).
A construção das categorias de análise - etapa da composição das informações que
emergirá da triangulação entre as diferentes fontes de pesquisa seguindo as seguintes
etapas. Feito o processamento das entrevistas serão retiradas as unidades de análise que
mais se repita, seguirá também o processo da análise dos dados oriundo das anotações do
diário de campo e dos relatórios produzidos a partir do laboratório de treinamento
contemplando os registros das observações. As unidades que se tornarem reincidentes de
significados e que se destaquem serão agrupadas por aproximação temática conformando
as categorias de análise. E por fim, as análises e conclusões contempladas através dos
autores do texto cujas reflexões advenha do próprio desenvolvimento da pesquisa.

REFERÊNCIAS

BARBA, Eugenio. Um amuleto feito de memória. Revista Lume n.o1,. Campinas:

Unicamp, 1998.
BARBA, Eugenio; SAVARESE, N., A Arte Secreta do Ator: dicionário de
Antropologia Teatral. Tradução de Luiz Otavio Burnier. São Paulo: Hucitec, 1995.
BATISTA, Renata M. O “aikido” e a “capoeira” como fonte de inspiração para a
dramaturgia do ator. Tese de doutorado da Escola de Comunicação e Artes da
Universidade de São Paulo. São Paulo, 2017.
CAPOEIRA, Nestor. Capoeira: os fundamentos da malícia. 6ª. Edição. Rio de Janeiro:
Record, 2000.
CUNHA E SILVA, P. O Lugar do Corpo – Elementos para uma Cartografia Fractal.
Instituto Piaget: Lisboa, 1999
FALCÃO, J.L.C. O jogo da Capoeira em jogo e a construção da Práxis capoeirana.
Tese de Doutorado em educação, UFBA, 2004.
FERREIRA, A. B. de H. Dicionário Aurélio de Língua Portuguesa. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1975.
FERRACINI, Renato. A arte de não interpretar como poesia corpórea do ator. São
Paulo: Unicamp, 2001.
GROSSI (1981); LAKATOS e MARCONI (1991) in Topo. A pesquisa participante.
Disponível em: giselacastr.vilabol.uol.com.br/pesquisapart.htm. Acesso em: 31 jun. 2009.
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LIMA, Evani T. Capoeira Angola como treinamento para o ator. Dissertação de

Mestrado do Programa de pós-graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal da
Bahia. Salvador, 2002.
MIRANDA, Brígida. Uma estrutura circular para o treinamento físico de atores.
URDIMENTO/Universidade do Estado de Santa Catarina: SC, 2003, pp. 110-116.
MOLINA NETO, V. Etnografia: uma opção metodológica para alguns problemas de
investigação no âmbito da educação física. In: MOLINA NETO, V.; TRIVINOS, A.N.S.
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1999. p.107-33.
PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 2007.
PICON-VALLIN, Béatrice. A cena em Ensaios. O Ator Treinando: Algumas
Experiências dignas de Nota. São Paulo: Perspectiva, 2008.
RAUEN, Margarida Gandara (Margie) (org.). A Interatividade, o controle da cena e o
público como compositor. Salvador: EDUFBA, 2009.
SANTOS, B. S. Epistemologias do Sul. Coimbra: Edições Almeida, 2009.
SILVA, José Milton Ferreira da. A linguagem do corpo na capoeira. Rio de Janeiro:
Sprint, 2003.
SIMÕES, R.M.A. A Performance Ritual da Roda de Capoeira Angola. Ministério das
relações Exteriores. Revista textos do Brasil.
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capoeira. Dissertação de Mestrado em Artes. Instituto de Ciências em Arte/ Universidade
Federal do Pará. Belém: UFPA, 2014.
SPINK, M.J.; MENEGON, V. (Orgs.). Práticas discursivas e produção de sentidos no
cotidiano: aproximações teóricas e metodológicas. 2.ed. São Paulo: Cortez, 2000.
STANISLAVSK, Kostantin. A preparação do ator. Tr. Pontes de Paula Lima. Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 1998.
STRAZZACAPA, Márcia. O movimento corporal e o brasileiro: uma reflexão sobre
as técnicas corporais na formação do artista cênico. In: PPGAC-UFBA. Revista
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ZARRILLI, Phillip B., ed. Asian Martial Arts in Actor Training. Madison. Center for
South Asian Studies, University of Wisconsin-Madison. 1993.

CRONOGRAMA

Etapa 1 – Fase de discussões conceituais e elaboração do projeto de pesquisa e de

estratégias de atuação metodológicas para trabalho de campo. Atividades: levantamento
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de leituras de bibliografias; discursões de questões antropológicas e metodológicas de

trabalho de campo; redação do projeto de pesquisa. Duração: 12 meses. Período: agosto
de 2018 a agosto de 2019.

Etapa 2 – Início das atividades de pesquisa de campo. Atividades: fazer contatos,

entrevistas, observações participativas, registro de áudio e documentação fotográfica.
Duração: 10 meses. Período: setembro de 2020 a julho de 2021.

Etapa 3 – Fase da redação da tese de doutorado. Atividades: selecionar e analisar os

registros colhidos durante a pesquisa de campo; revisar bibliografias; construir
argumentações, questionamentos e redigir o texto do trabalho. Duração: 12 meses.
Período: agosto de 2021 a julho de 2022.

Etapa 4 – Etapa de revisões e finalizações de formatos do trabalho. Atividades: Revisar

o texto final da tese. Preparação da defesa da tese de doutorado. Duração: 4 meses.
Período: agosto de 2022 a dezembro de 2023.

Etapa 5 – Conclusão do projeto de pesquisa e a defesa da tese de doutorado. Atividades:

Fazer a divulgação e defesa da tese de doutorado. Distribuir cópias da pesquisa entre
Instituições ligada à educação e cultura. Duração: 4 meses. Período: janeiro de 2023 a
junho de 2024.