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Enrique Pezzoni

TEXTO
Y SUS
VOCES
tu, . ■mm

Editorial Sudamericana
Digitized by the Internet Archive
in 2017 with funding from
Kahle/Austin Foundation

https://archive.org/details/eltextoysusvocesOOpezz
El texto y sus voces
ENRIQUE PEZZONI

El texto
y sus voces

E D IT O R IA L S U D A M E R IC A N A
B U E N O S A IR E S
IMPRESO EN LA ARGENTINA
Queda hecho el depósito que
previene la ley 11.723. © 1 9 8 6 ,
Editorial Sudamericana, S.A.,
H um berto I 531, Buenos Aires,
ISBN 950-07 0349-1
... establecer con el texto del escritor una relación
a la vez recreativa y rival. Es una afinidad supre­
mamente activa, de colaboración pero también
de pugna, cuyo cumplimiento lógico, si no real,
es un “texto que responde".

G eo rg f S t e in e r

La crítico literaria: biografía, autobiografía. Biografía de


la literatura. El crítico (como todo lector: un crítico es un
lector autorreflexivo: fruición y desasosiego) no describe el
modo de ser de un texto como si fuera el de una existencia
ajena o inmune a su modo de percibirla. El crítico recorta,
ordena, de algún modo decide los sentidos del texto S e n ­
tido = significado. Pero corno modo particular de enten­
der y como lo define la geometría: manera de apreciar una
dirección desde un determinado punto a otro. Desde el crí­
tico (desde sus lecturas, desde las relaciones que establece
con el contexto, desde los métodos o los modelos teóricos
a que está unido, desde su voluntad de trascenderlos) has­
ta el texto El crítico oye las voces del texto, elige unas a
expensas de otras, las une por simpatías y diferencias a las
que oye surgir de otros textos. Ese concierto que organiza
es una literatura (de un momento, de un espacio) y tam­
bién es la literatura.
El crítico compone la biografía de la literatura, que es
su autobiografía. Historia de sus modos de acceso, car­
tografía de los rumbos que lo llevan a encontrar/producir
el sentido. Reveicr y ser revelado. Desplegar el juego de
las creencias, las convicciones, los modos de percibir. Ser
en y por el texto
H e reunido algunos de los artículos y notas escritos a lo
ENRIQUE PEZZONI

largo de más de treinta años. Lecturas hechas en la revista


Sur, en ámbitos universitarios (el Instituto del Profesorado,
la Facultad de Filosofía y Letras, universidades extranje­
ras), en otras revistas literarias o académicas, ocasional­
mente en periódicos. Espacios de afinidades y desacuer­
dos, de afectos entrañables (personales, literarios) y disi­
dencias vehementes. Ofrezco al lector (mi cómplice, y tam­
bién al otro, tan diferente de mí que me hace ilusionar
con que tengo un perfil propio) estos conatos de biografía
y autobiografía literarias.
Transgresión y normalización
en la narrativa argentina
contemporánea [1970]
La historia de la literatura podría concebirse hoy como
el registro del ritmo según el cual las transgresiones a las
formas y estilos que alcanzan prestigio en un ámbito cultu­
ral se convierten, a su vez, en actitudes prestigiosas, en re­
beliones institucionalizadas y ya sin ímpetu para crear mun­
dos nuevos, o siquiera para nombrar y descifrar el mundo
en que vivimos. Tal proceso ya no es sorprendente: los
ataques contra las pautas del pasado se codifican en con­
venciones aceptadas sin escándalo por un público aficiona­
do a las audacias del escritor, pero que no ve en ellas un
genuino afán crítico, una exhortación a revisar las no­
ciones corrientes acerca de lo que llamamos realidad y lo
que llamamos arte y, sobre todo, acerca de las fronteras
— siempre ambiguas y fluctuantes— que a la vez deslindan
y comunican ambas zonas. La novedad, o más bien la as­
piración a la novedad, se impone como un valor per se.
La burguesía argentina asimila imperturbable unas obras
agresivas, deliberadamente enigmáticas, pero erizadas de
halagos y trampas sonrientes, que las editoriales publi­
can en tiradas cada vez mayores y las revistas de circulación
masiva comentan con entusiasmo y vocabulario seudotéc-
nico.
Lejos de sentirse agredida por unas experiencias que
parecen cuestionar todo cuanto da por sentado, la masa
de lectores las diluye en una costumbre. La literatura rebel­
de está ahora al alcance de su mano y le ofrece lo que aún
faltaba en su mercado: el comfort intelectual. Uso el térmi­
10 ENRIQUE PEZZON1

no en el doble sentido de ‘"bienestar” y de “ alivio” : al fin


quedan abiertas las puertas, revelados los misterios de los
laboratorios donde trabaja ese ser marginal, ese agitador
clandestino que es el intelectual, el escritor de vanguardia.
La sociedad se regocija ante el vasto campo cultural puesto
a su alcance y no lo ve como una incitación a la duda sino,
al contrario, como una reafirmación de la autoridad que le
permite reducir la agresión a ornamento: la lectura de lo
insólito es un medio para evitar la invasión de lo insólito en
las uniformes vidas cotidianas. El aplauso a la transgresión
hace de la ruptura un simulacro. Y la ruptura de la historia
se vuelve historia de la ruptura, porque las consecuencias
mismas de cada ruptura se aíslan dentro de límites estrictos
que no rebasan el producto cultural inofensivo y suntuoso.
Ilusión de libertad, reiterada en agresiones que se anulan
como puro espectáculo, como entertainment o a lo sumo
como campo de investigación para estudiosos desapa­
sionados, siempre codiciosos de complejidades que autori­
cen sus exégesis. Pensemos en las versiones actuales del
estallido surrealista (la primera, verdadera transgresión que
a principios de nuestro siglo sacudió los cánones éticos
y estéticos del siglo anterior). Pensemos en la complacen­
cia con que el público burgués festeja los desacatos del
pop-art, bulliciosa travesura que so pretexto de imponer
un antiarte que simbolice el repudio a la hipocresía con­
temporánea, busca la recompensa de una sociedad an­
siosa por gratificar cuanto rebaje a parodia de transgresión
los ataques contra los tabúes que protegen su modo de vi­
da. La vanguardia se pierde en la historia, en una tradición
que acumula vertiginosamente novedades condenadas a
envejecer no bien irrumpen en la escena. “ El arte descien­
de, pues, al nivel de las masas — dice Edoardo Sangumet-
ti— , pero de este baño saludable de rugosa realidad, de es­
timulante concreción, es inmediatamente catapultado al
elevado e inofensivo olimpo de los clásicos [...] el alto bur­
gués que mientras puede regula los precios y dirige el con­
TRANSGRESIÓN Y NORMALIZACIÓN 11
sumo, sabe muy bien lo que compra y, como a todo el mun­
do le consta, no se asusta ante nada. Como sabe que cada
cosa tiene su precio, y se trata de saber gastar la cifra exac
ta. asimismo sabe que todo producto artístico, antes o des­
pués, ha de hallar su propio museo.” 1
¿Cóm o devolver al escritor su libertad en este contex­
to" Renunciar a las búsquedas y a la ruptura significa asu­
mir un triste compromiso: es perpetuar la historia en !o que
tiene de más anacrónico. A partir de la rebelión surrealista
y, en el ámbito de la narrativa, a partir de la prédica que es
la obra de Proust, Jo yce y Kafka, quedó hbrada para
siempre ia batalla contra la realidad concebida como mate­
ria ya dada que humilla a la literatura, obligándola a con­
vertirse en un minucioso trompe l'oeil. según la expresión
de Marthe Robert.2 Ni Jo yce ni Kafka son superiores a
Cervantes o a los grandes dioses más inmediatos a ellos

1 Vanguardia, ideología y lenguaje (versión española de Ideología


e ¡tnguagio), Caracas, Monte Avila Editores, pp. 12-13. Sobre el doble
sentido, positivo y negativo, que tiene para Edoardo Sanguinetti la ‘‘re­
ducción al museo' de las vanguardias, véase II mestiere di poeta, serie
de entrevistas de Ferdinando Camón con varios poetas italianos (Milán,
Lericí, 1965). La entrevista con Sanguinetti está reproducida en el nú­
mero 29 de Tel Que!, pp 76-95. Traduzco de esa versión francesa (pp.
92-93): “ En el primer caso [sentido positivo] me refiero a Cézanne: Cé
zanne resumía su propio programa pictórico, como es sabido, mediante
esta proposición:‘Hacer del impresionismo un arte de museo’. He reto­
mado la frase aplicándola a la vanguardia: ‘Hacer de la vanguardia un
arte de museo’. Eso, partiendo de una protesta anárquica, inevitable en
un intelectual que trabaja en una sociedad burguesa donde no existen
tensiones revolucionarias suficientes para dar base social inmediata a los
trabajos propiamente culturales [...] Cuando, al contrario, hablo de la
relación vanguardia-museo en sentido negativo, no me refiero a Cézan­
ne, sino a Adorno y a su concepto de la neutralización de 1a cultura co­
mo actitud típica ae la clase burguesa: “ la cultura es cosa noble en la me­
dida en que puede ser ‘desinteresada , es decir, ineficaz y sobre todo
inofensiva ”,
2 Cf. Touiours Don Quichotte, en Sur le papier, París, Ed Bernard
Grasset, 1967, p. 13.
12 ENRIQUE PEZZONI

que fingieron derribar. Admitir tal super oridad es caer en


la artimaña que hace de la ruptura y el cambio un fetiche.
La lección de la novela surgida en la primera mitad de
nuestro siglo es de otra índoie: revela que el mundo cons­
truido por la literatura es siempre una conquista y a la vez
una denuncia contra una presunta noción de la realidad
que suele no ser más que una convención o un conformis­
mo ante lo que un grupo cultural o económicamente do­
minante obliga a aceptar como real.3 “ La búsqueda de la
literatura es la búsqueda del momento que la precede", di­
ce Maurice Blanchot. Y Jorge Luis Borges: “ Cada escritor
crea a sus precursores” . Los novelistas del siglo X X nos en­
señaron a leer a Cervantes, o a Dostoievski, o a Caldos;
nos revelaron que su realismo es crítica, indagación y
hallazgo: procedimiento. Si olvidamos las clasificaciones
extrañas a la literatura, simplistas, arbitrarias, de tipo
dualista (interior-exterior, imaginario-real, intención
creadora-obra creada), toda obra se nos presenta como
“ realista” (sin excluir las rotuladas como “ fantásticas” ),
puesto que al exhibirse como procedimiento la literatura re­
vela que los mundos por ella propuestos son el resultado
de una exploración, de un saber experimental semejante a
la ciencia Y si el cambio violento, el giro brusco de las bús­
quedas del escritor es inevitable, lo es porque no hay en la
literatura conquistas definitivas. El destino del escritor no
es reiterar las experiencias de quienes lo precedieron, sino
señalar qué hubo en ellas de invención y hallazgo, y tam­
bién en qué momento esos hallazgos se convirtieron en ar­
tículos de fe, en convenciones canonizadas.
Si al escritor le es tan imposible regresar al pasado co­
mo interrumpir sus búsquedas, ¿cómo evitar que ese im­

3 Sobre la noción de “realismo literario” como categoría relativa, su


jeta a modos de interpretación presionados por tendencias conservado­
ras o revolucionarias en el enfoque de los cánones artísticos, véase Ro­
mán Jakobson: "Du réaiisme artistique” , traducción de T. Todorov, en'
Tel Que/, núm. 23, pp. 33-41.
TRANSGRESIÓN Y NORMALIZACIÓN 13
perativo de innovar se degrade en el fenómeno secundario
de un antiarte consumido por la sociedad burguesa? Es di­
fícil prever el sentido que tomarán las búsquedas cuyos
descubrimientos se salven del proceso de normalización
Por otra parte no es absurdo exigir tanto del escritor como
de la crítica que indiquen el instante de la neutralización: el
instante en que, como se ha dicho tantas veces, la van­
guardia se hace guardia y guarida: defensa empecinada de
un territorio ya conquistado donde el rebelde adquiere la
prepotencia del tirano; refugio donde se instalan cómoda­
mente quienes aspiran al panteón de la modernidad con
apariencia transgresiva
En el prólogo a la antología Poesía en movimiento
(México. Siglo X X I Editores, 1966), Octavio Paz comenta
las discusiones con Alí Chumacero, Homero Aridjis y José
Emilio Pacheco cuando quisieron elegir a los poetas mexi­
canos que, entre 1915 y 1966, se inscriben en la tradición
de la ruptura y el cambio y conciben la modernidad como
"una decisión, un deseo de no ser como los que nos an­
tecedieron y un querer ser el comienzo de otro tiempo
(p 5). Al compilar la antología, Paz y sus colaboradores pro­
curaron invertir e) procedimiento de la crítica corriente,
que “ ve el pasado como un comienzo y el presente como
un fin provisional” ; esta vez, el propósito fue “ alterar la vi­
sión acostumbrada: ver en el presente un comienzo, en el
pasado un fin” (p. 7). Fin también provisional, puesto que
varía con el presente desde el cual se proyecta. Durante las
mencionadas discusiones surgieron divergencias en cuan­
to a la aparente contradicción entre los términos “ tradi­
ción" y “ ruptura” . Hubo un momento en que los antólogos
estuvieron a punto de resignarse a incluir en la selección
dos clases de autores: los representantes de la ruptura y la
“ aspiración a la modernidad” , y los que pertenecen a la
tradición opuesta de “ la dignidad estética, el decoro — en
el sentido horaciano de la palabra— , la perfección” (p. 8).
La solución fue desechada porque significa caer en el
14 ENRIQUE PEZZONI

dualismo eclecticista que ha provocado, precisamente, la


crisis intelectual contemporánea. Al fin se aceptó “sin
alegría1’ otra solución intermedia: incluir a los autores que
cultivaron el decoro pero que, en aigún momento, coinci­
dieron con la tradición de la ruptura. Lo importante era
mantener la idea del movimiento y el cambio. Pero acaso
Octavio Faz y sus colaboradores debieron revisar esa dis­
tinción entre ruptura” y “ decoro” . Pues la actitud de) de-
coro recupera hoy de manera harto curiosa su antiguo sen­
tido, puramente relativo y sinónimo de decens: es el reper­
torio de recursos, la estrategia que conviene emplear para
establecer el contacto entre la obra y su público, y p a­
ra lograr la aceptación 4 Así, “ ruptura” y “ decoro” dejan
de ser categorías opuestas, puesto que lo decoroso parece,
hoy, esa aspiración a la modernidad de que habla Octavio
Paz: el empeño de obstinarse en el cambio, de perpetuar la
transgresión, de reiterar 1a agresividad. Guardar ¡a van­
guardia. Proceso de normalización semejante al que pade­
ció otro tipo de literatura antes concebida como ‘indecoro­
sa” o rebelde: la narrativa de esos autores que, poseídos
de un afán de crítica social, sólo concebían la obra literaria
en una paradójica relación de dependencia con la realidad
exterior que debe denunciarse y modificarse. Nostalgia de
la acción, subestimación de la literatura y el lenguaje como
ideología capaz de operar tantas transformaciones como la
acción misma. 5 En el mercado literario de la Argentina de

4 Cf. Pierre Grímal, Essai sur L ’Art Poétique d Horace, París. Se­
des, 1968, p. 112: 'Observemos que esta noción de lo conveniente’
[que en los autores latinos aparece con los nombres diversos de aptum,
decus, decorum, decens, etc.], en la medida en que establece una reía
ción entre la obra de arte y un público, no podría aplicarse a cualquier
clase de obra poética o literaria, sino únicamente a las que presuponen
un público, las que no han sido escritas por sí mismas o para lectores
abstractos, una posteridad todavía indistinta, Lo conveniente se propo­
ne instalar la obra en lo relativo, puesto que es relación'
5 Aún hoy. después de un hábil análisis sobre las narraciones de
TRANSGRESIÓN Y NORMALIZACIÓN 15
hoy, esa literatura de supuesta denuncia ha dejado de ser
un habla distinta e hiriente para convertirse en una conce­
sión a la lengua y las normas codificadas: un producto im­
puesto por ciertas empresas editoriales y destinado a la
contemplación apacible y satisfecha.
La lengua común, el código de la sociedad burguesa
ya ha empezado a apoderarse de esa otra literatura que
propone una relación de asalto con la realidad exterior.
Quizá ha llegado el momento en que el novelista deba
abandonar no su actitud de ruptura, pero sí esa concep­
ción de la “ ruptura decorosa” que lo hace caer en la tram­
pa de una sociedad que lo gratifica con el éxito. Y quiza ha
llegado el momento en que la crítica literaria empiece a ver
que ciertas formas de la vanguardia contempoiánea han
deiado de ser un comienzo para convertirse en un final. Al
desplazar el obieto de su contexto, el dadaísmo entronizó
lo inservible como símbolo burlón de una sociedad proster­
nada ante valores que se confundían con lo meramente
utilitario Hoy, los rebeldes que reiteran a Dadá hacen del

Borges (“ Structure et signification de Fictions de J. L. Borges” . en Lin


guistique et Littérature. Colloque de Cluny. abril de 1968, número es­
pecial de La Nouvelle Critique), Noé Jitrik echa de menos la vigencia
ideológica en la literatura aparentemente desinteresada de problemas
sociales. “ [. ] cuanto más grandes son los esfuerzos por condenar lo
real, más exaltado es el pensamiento; en otros términos, el instrumento se
supera para condenar algo por lo cual se siente superado; este algo es
una fuerza que debe reprimirse y que ocupa un lugar demasiado grande
en esos hombres que estr->n en proceso de descubrirse como seres bistó
ricos [ J.” Esa fuerza, según Jitrik, fascina al intelectual que estima más
la acción que denigra que el pensamiento en que se apoyan para de­
nigrarla. Sólo que es el propio Jitrik quien siente el deslumbramiento de
la acción “ ausente” , como lo demuestra en su conclusión: “ Es evidente
que debería exponerse este conflicto todo a lo largo de la literatura ar­
gentina para situar en ella a Borges. Vor ahora, permítaseme decir que
Borges lo muestra en todo esplendor y sus términos verdaderos: es ante
todo un intelectual argentino en quien la universalidad congelada del
pensamiento puede sofocar totalmente la función transformadora del
pensamiento" (p. 1'14. he traducido del texto francés).
16 ENRIQUE PEZZONI

objeto una forma de arte que aspira a la admiración. Su


presunto antiarte es la canonización de! artefacto. De ma­
nera semejante, la antinovela actual, reiterando las trans­
gresiones de Joyce y ejercitándose en las gimnasias de la
llamada “ obra abierta” , ¿no estará consagrando un artefac­
to cuyo destino único es el mercado? Revalorar ias trans­
gresiones (es decir, comprobar si continúan siéndolo): esa
es la misión del intelectual y el escritor. En vez de concebir
la historia de la literatura como un sucederse de rupturas y
cambios al margen de las obras que acatan el prestigio,
¿por qué no plantearla como el registro de esos hitos en
que la tradición de la ruptura se sale de quicio: el de las for­
mas acatadas, el de las transgresiones normalizadas por el
prestigio'’

Y bien; la historia de la narrativa contemporánea y,


dentro de su ámbito, el proceso de neutralización de las ac­
titudes transgresivas, puede encararse como una crónica,
entre los rótulos tiránicos impuestos por la sociedad de
consumo y como el registro de la aparición de los nuevos
contratos de lectura.6 En la narrativa actual argentina, por
ejemplo, ¿qué obras han suscitado la actividad de lectores
productivos?7 Y a la inversa,¿qué obras han recaído en

6 Las expresiones “contrato de lectura” y “ rótulo tiránico" nombran


categorías descritas por Marcelin Pleynet. Cf. “ La poésie doit avoir pour
but...” , en Théorie d' ensemble, París, Editions du Seuil, 1968, p. 96.
En los “ contratos de lectura tradicionales” , “rótulos tiránicos’ tales co­
mo “ novela” , "poesía” , originan y programan nuestra lectura. “ El texto
así calificado no es más que un objeto propuesto al conocimiento
distraído de quien se vive como signo de la verdad en la verdad del có­
digo. El texto, por lo tanto, no es. en su conjunto posible de signos,
más que una manera amable, decorativa, de representar el modelo”
(p. 96),
7 Sobre el reemplazo de la noción del libro [como propiedad y pro­
ducto de un autor (agente activo) que se entrega o vende a un lector
(agente pasivo)] por la noción de escritura (el texto como mecanismo de
significados que el lector pone en movimiento), cf. Philippe Sollers: “ Le
román et l’expérience des limites” , en Te! Que!, núm. 25. 1966.
TRANSGRESIÓN Y NORMALIZACIÓN. 17
nuevas versiones de los viejos contratos de lectura, so pre­
texto de “ guardar la vanguardia” ?
Un punto de partida para reconsiderar la narrativa ar­
gentina actual podría ser la relectura (hecha desde esta
perspectiva) de la obra de Jorge Luis Borges, Leopoldo
Marechal y Julio Cortazar. Cada uno de estos autores
irrumpió en el ámbito cultural argentino con un estallido de
transgresiones.^ rupturas. Los tres recelaron del lenguaje
literario impuesto por las pautas prestigiosas de su momen­
to; los tres manifestaron ese disconformismo mezclando
burlonamente, a veces enconadamente, las normas lin­
güísticas más distantes entre sí; los tres, en suma, fueron
exigentes de lectores activos, que no se amedrentaran ante
el esfuerzo de poner en movimiento mecanismos erizados
de dificultades. Tanto Borges. como Marechal, como C or­
tázar fueron encontrando el éxito en medios cada vez más
vastos. Sólo que el aplauso los festejó en diferentes m o­
mentos de su producción. Eso los distancia y acaso
muestra el momento en que dejaron de ser vanguardia pa­
ra ingresar en la historia de la vanguardia.

Durante mucho tiempo, la obra de Borges pasó en la


Argentina por ser una muestra suí generis de la literatura
del decoro (aceptación de los grandes modelos propuestos
por la literatura y el pensamiento universales) y a la vez de
la ruptura: ensayos que se proponían como curiosas narra­
ciones, relatos en que intercalaban seudoensayos, etc
En todo caso, la destreza formal de esos cuentos y ensa­
yos, el refinamiento de los problemas metafísicos plantea­
dos, el aristocrático desdén por la definición de una pre­
sunta autenticidad nacional (urgencia que atormentaba
por igual a los grupos intelectuales de derecha e izquierda):
ese fue el repertorio que la critica en torno a Borges se limi­
tó a señalar entre 1925 y 1950. Por eso, desde el comien­
zo mismo la literatura de Borges provocó entusiasmos ve ­
hementes o rechazos indignados que, en el fondo, eran
18 ENRIQUE PEZZONI

igualmente injustos, pues no veían en esa literatura más


que un artificio inobjetable No quiero referirme ahora a la
hondura de los problemas filosóficos o cuasi filosóficos for­
mulados por Borges: ya hay toda una profusión de estu­
dios que los ha comentado (y, por cierto, se ha detenido
demasiado en ellos, como si los cuentos y poemas de Bor­
ges fueran una “ ilustración de sus ensayos). Lo que me
parece importante señalar aquí es que los primeros detrac­
tores o admiradores de Borges ignoraban que su obra soli­
citaba de sus lectores un esfuerzo no precisamente de
comprensión, sino de transiormaciónjde sus^hábitos de
lectura. Años antes de la llamada “ obra abierta” , el lector
de Borges debía sortear una serie de trampas hasta des­
cubrir que en sus enigmáticos relatos el misterio que debía
resolver no era el de unos mundos rotulados por la crítica
como ‘fantásticos ’ o “ irreales” , cuanto el misterio de un
texto que se problematizaba a sí mismo como recurso in­
ventivo-}) que Tal mismo lem po, era incesante invención:
no el reemplazo de la realidad por la irrealidad, sino el
enfrentamiento dialéctico de diferentes formas de existen­
cia. Obra “ cerrada^pero con la^üaTToIo podía establecer­
se un activo contrato de lectura. En el nivel lingüístico, los
textos de Borges negaban toda eficacia comunicativa al
lenguaje, pero hacían de él su objeto último: un instru­
mento sorprendente, destinado a transmitir la nostalgia de
“las representaciones directas y sin ministerio alguno verbal” .
En el nivel de las acciones, esos textos proponían hechos
sobrecogedores. pero que se desmentían a sí mismos co­
mo opciones definitivas y cuyo signilicado estaba más allá
de ellos, en una suerte de sorpresa final “ de segundo gra­
do” . Estas deliberadas contradicciones se extremaron co­
mo programa estético en un ensayo en que Borges acu­
muló negaciones que se precipitan en un anhelo suicida,
pero que son a la vez una rotunda afirmación vital. En “ La
supersticiosa ética del lector” , escrito en 1930 y recogido
en el tomo Discusión, Borges acumula su rencor contra
TRANSGRESIÓN Y NORMALIZACIÓN. 19
el lenguaje, “ díscola forzosidad de todo escritor” , y
contra los lectores que se enamoran de las hazañas ver­
bales sin trascenderlas a las representaciones que las pa­
labras tienen por misión comunicar. “ Los que adolecen de
esa superstición entienden por estilo no la efectiva repre-
sentabilidad o irrepresentabilidad de una página, sino las
habilidades aparentes del escritor: sus comparaciones, su
acústica, los episodios de su puntuación y su sintaxis... es
decir, no se fijan en la eficacia del mecanismo sino en la
disposición de sus partes.” Los admiradores y opositores
de Borges tomaron este menosprecio del lenguaje como
una travesura más del Borges que en sus propias páginas
elaboraba una dicción obstinadamente insólita. Borges los
dejó en el error y al final del ensayo sentenció que el desti­
no de la literatura y de lo que la hace posible, el lenguaje,
es su desaparición: en la mudez surge el imán de todas las
significaciones posibles, un ámbito donde sólo hay esas
representaciones puras con que se comunican los ángeles.
La hermosa frase que cierra el ensayo anticipa la muerte
del lenguaje como afirmación de esa forma de existencia
situada más allá de toda realidad, de toda irrealidad, a que
tiende la literatura: “ Ignoro si la música sabe desesperar de
la música y si el mármol sabe desesperar del mármol, pero
la literatura es un arte que sabe profetizar aquel tiempo en
que habrá enmudecido, y encarnizarse con su propia vir­
tud, y enamorarse de su propia disolución, y cortejar su
propio fin” . Pero una vez proclamada la transparencia del
lenguaje para realzar ía luminosidad de las representa­
ciones, Borges no entregó a sus lectores un mundo que
admitiera una interpretación única, aunque difícil. Fabricó,
en cambio, un sistema de personajes y acciones que su­
gieren interpretaciones sucesivas, opuestas, provisionales,
y que hacen de esa provisionalidad su sentido. Tal vez ha
llegado el momento de revisar las interpretaciones de la
obra de Borges como la propuesta de un mundo irreal. La
irrealidad supone el cotejo con la realidad, es decir, cuenta
20 ENRIQUE PEZZONI

con ella porque necesita oponérsele y desmentirla. Las in­


venciones de Borges son previas, en todo caso ajenas a la
idea de realidad. Se proponen como ámbitos que sólo se
explican por sus propias, irónicas leyes. La paradoja como
método de conocimiento; el conocimiento como ficción,
corno aceptación simultánea de afirmaciones opuestas.
“ La imposibilidad de penetrar en el esquema divino del
universo — dice Borges— no puede, sin embargo, di­
suadirnos de planear esquemas humanos, aunque nos
conste que éstos son provisionales.” Y en una nota a pro­
pósito de una novela de Wells: “ ¿Me atreveré a estampar
que [esa novela] es inverosímil y que la inverosimilitud es
un privilegio de que suele abusar la realidad?” Contrapun­
to de negaciones: el escritor descarta la realidad y en el va­
cío de su ausencia instaura un inédito modo de verosimili­
tud en que negaciones y afirmaciones se multiplican infini­
tamente. Negar la personalidad, el yo individual, pero en
personajes cuyo destino sea único, irrepetible; negar la su­
cesión y la distancia, pero en un ámbito donde también se
den el alejamiento, la separación y la muerte. Pensemos
en ese entrecruzamiento de planos que es el relato Emma
Zunz. Para el lector distraído, consumidor de anécdotas, el
cuento narra la historia de una mujer que venga tar­
díamente una traición cometida contra su padre: en el “ in­
fame Paseo de Julio” se entrega a un marinero, cita al
traidor (a cuyas órdenes trabaja como empleada) con el
pretexto de una delación, lo asesina en una suerte de cri­
men que tiene a la vez la torpeza del arr ebato y la maiestad
de un rito y justifica al fin ante la policía ese crimen como la
venganza de su honor ultrajado. Primera sorpresa: el de­
senlace de esa compleia trabazón de hechos ideada para
que el verdugo sea, al mismo tiempo, víctima. Pero el
narrador termina así el relato: “ La historia era increíble, en
efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente
era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdade­
ro el pudor, verdadero el odio. Verdadero era también el
TRANSGRESIÓN Y NORMALIZACIÓN 21

ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstan­


cias, la hora y uno o dos nombres propios” . Verdadero,
falso, lasjpalabras parecen inscribirse en un nuevo código
cuya validez es raclícalmente distinta dé feTque-acatamos en
la comunicación cotidiana. Horas, circunstancias, nombres
propios: la mecánica inventada por los hombres para
orientarse en el mundo es reemplazada por otra que fun­
ciona en sentido inverso. Segunda sorpresa: Emma Zunz.
su penosa entrega al marino en el puerto, su crimen ritual,
niegan el tiempo y el espacio y una vez más afirman que
acciones semejantes reiteradas en la ilusoria corriente tem­
poral no son sino una misma, única acción que rebasa del
individuo. “ Es verdad que lo ignoro todo sobre él/ — salvo
los nombres de lugar y las fechas, /fraudes de la palabra” ,
dirá asimismo Borges en el poema “ Isidoro Acevedo” al
imaginar la muerte de su abuelo, que en la agonía inventa
un campo de batalla para acabar en él como un héroe. El
fraudejde kLpalabra sirve a la vez para negar el tiempo, el
espacio y cualquiefyolndividual que transite por ellos; pe­
ro los niega desde unas vidas personalísimas, obsesionadas
por un pasado que no se deja anular. El de Borges es un
texto perfecto, pero sobre todo en el sentido de concluso'
círculo impecable que se ofrece a lectores capaces de
arriesgarse- en una empresa de descubrimientos que d e­
sembocan siempre en el punto de partida. Conocimiento
último que no promete más recompensa q u e ja actividad
de buicárse B" 5t mismo

Los cuentos de Borges no pidieron el escándalo. Se li­


mitaron a desdeñar la costumbre de la comunicación litera­
ria aceptada como un hábito apacible. Quizá sea esto lo
que ahora advierten en la Argentina los grupos ideológicos
que han resuelto deponer su antiguo rencor contra un B o r­
ges recluido en la atmósfera “ a-ideológica” del pensamien­
to y alejado de la acoón. Espléndido desenlace: en el m o­
mento en que el Borges real exagera su actitud reacciona­
22 ENRIQUE PEZZONI

ría y abraza el partido conservador so pretexto de que es


“ una forma de pesimismo” , las izquierdas aplauden “ al
otro Borges' al producido por sus textos.

A diferencia de Borges, Leopoldo Marechal buscó el


escándalo. Con su Adán Buenosayres, publicado en
1948, forzó los quicios de la narrativa argentina y se apartó
ostentosamente de las pautas entonces aceptadas. Su no­
vela alardea de incoherencia, aspira a la desmesura,
entrechoca estilos y normas lingüísticas reñidas, baja desde
el lenguaje empinadamente retórico o convencionalmente
poético a la lengua más cotidiana, edifica alegorías compli­
cadas con copiosas abstracciones y las enfrenta con carica­
turas de personas o hechos concretos del mundo real. La
crítica reaccionó con el escándalo previsto por Marechal.
Sólo dos ejemplos: “ Una caída, un bodrio con fealdades y
aun con obscenidades, aunque importante como mitifica-
ción de su generación martinfierrista” (Enrique Anderson
Imbert). “ Imaginad, si podéis, el Ulises escrito por eí padre
Coloma y abundantemente salpimentado de estiércol y
tendrá ís una idea bastante adecuada de este libro” (Eduar­
do González Lanuza). Tales alarmas, ¿testimoniaban en
verdad la aparición de un texto nuevo que, asumiendo el
caos como programa estético, propusiera un contrato de
lectura que dinamitara los hábitos del lector pasivo, consu­
midor 1 El requisito esencial de toda obra literaria es su
autonomía: aunque exija lectores activos, éstos sólo
pueden encontrar en el texto los elementos necesarios pa­
ra iniciar su productividad. Adán Buenosayres, novela que
simboliza al argentino que se busca a sí mismo en un ámbi­
to que a la vez ama y execra, los símbolos proclaman inso­
lentemente su condición de tales y exigen formas de exé-
gesis que el texto invita a buscar fuera de sí. El Adán es un
proyecto: tensión hacia un modo de ser que aún no ha ad­
quirido existencia. Leopoldo Marechal suministró con
abundancia, y desde fuera de su Adán, los apoyos que ese
TRANSGRESIÓN Y NORMALIZACIÓN 23
texto reclama,^' se entregó con entusiasmo a la dilucidación
de los problemas por él mismo planteados. Recuérdense
"Las claves de Adán Buenosayres” * que Marechal escribió
como ampliación, como ‘ corrección” a una.entusiasta re­
seña de Adolfo Prieto, uno de los primeros admiradores
del libro. Marechal explicó cada uno de los dos símbolos
que desfilan por su novela; aclaró alusiones literarias felici­
tándose de que fueran recónditas; destacó influjos no vis­
tos por sus exegetas; compuso una curiosa teoría acerca de
un "simbolismo estructural” en el relato (el viaje horizon­
ta l' de Adán se cruza con su afán de altura y trascenden­
cia: símbolo de ia cruz, de la elevación cristiana). Y sobre
todo, distinguió su esfuerzo de las experiencias de Jo yce:
el Uhses es para Marechal una mélange, un catalogo de
formas que no superan la mera “ literalidad* del texto,
mientras que el Adán Buenosayres y su autor "acuciado
por otras problemáticas” entienden “ la lección homérica
en su ‘sentido simbólico' más que en sus apariencias litera­
rias' (p. 20). Para Marechal, el Ulises es un suicidio por­
que en él la'letra mata al espíritu, mientras que el Adán de­
nuncia al “demonio de la letra” , rememorando el precep­
to de las Escrituras: “ La letra mata, el espíritu vivifica
(p. 21) . Desde esta exégesis altanera que destruye lo que hay
de valioso en su libro, Marechal ignora que el Ulises no es
un suicidio, sino un crimen expiatorio: un asesinato de las
formas novelescas heredadas que así acaba con la agonía
de una cultura de la repetición. En el U lises de Jo yce está
el furor y también la nostalgia de quien mata un lenguaje y
elige otro provisional poi que no encuentra en su contorno
indicaciones expresivas que pueda seguir empleando. En
el momento de abandonar una tradición que ya no le per­
tenece, Jo yce no oculta su angustia ante la pérdida de esos

8 Reimpreso, con tres artículos de Adolfo Prieto, .Julio Cortázar y


Graciela de Sola, por la Editorial Azor Mendoza, 1966. Cito según esta
edición
24 ENRIQUE PEZZONI

cauces por donde la literatura se ha deslizado hasta enton­


ces. Pero al elegir un nuevo, difícil camino en que las pa­
labras abandonan sus relaciones habituales, Joyce rescata
la literatura del peligro de la insignificancia. “ [...] la legibili­
dad se crea en el corazón mismo de lo ilegible, la sedimen­
tación de las lenguas se convierte, en la frontera del mun­
do y del sueño, en eí mundo y el sueño de uno solo y de la
humanidad toda [...]• En la noche donde Joyce entró me­
diante su escritura, las lenguas se desatan y se hacen vivas,
descubren su ambigüedad, su multiplicidad, de las cuales
somos reflejos en plena luz: refleios, imágenes que se cre­
en protegidas y claras.” 9

La autoexégesis de Marechal revela, contrario sensu,


sus verdaderas diferencias con Joyce: lo que en uno es re­
nuncia consciente y dolorosa, en otro es aprovechamiento
enmascarado de desdén. Marechal no se desgarra de una
tradición literaria^ se apaya en ella para deformarla; no
descarta una cultura: la caricaturiza y nos la tira por delan-
te Al mezclar diccionéF di7erenteS7no buscá“ ün lenguaje
nuevo, aunque provisional, como Joyce: el fin de su bús;
queda es el contraste mismo, la incoherencia no resuelta. Y
su obra no se dirige a un lector activo, sino a una mentali­
dad que acepte pasivamente el simbolismo de tal incohe­
rencia. Adán Buenosayres es un acto de terrorismo inte­
lectual: sus agresiones, más revoltosas que rebeldes, son
en el fondo reaccionarias, porque se humillan ante la tradi­
ción que pretenden cuestionar y porque se desbandan por
todos los caminos ya agotados por la literatura.
Esto es, de algún modo, lo que señaló uno de los escri­
tores que, al aparecer el Adán Buenosayres, aprobó con
lucidez el intento que significaba la novela. El comentario
de Julio Cortázar, publicado en la revista Realidad, XIV7
(1949), denuncia y a la vez redime la destrabazón del

(>Philippe Sollers. op. cit., pp. 28-29.


TRANSGRESIÓN Y NORMALIZACIÓN. 25
Adán Buenosayres. A los símbolos sin autonomía que des­
filan por la obra, opone otro símbolo: el del libro mismo.
En el “ dibujo paranoico” del Adán, su ‘.‘lluvia de incesantes
espejos” , Julio Cortázar descubrió la alegoría del desaso­
siego que significa ser argentino: “ .. Adán es desde
siempre el desarraigado de la perfección, de la unidad, de
eso que llaman cielo [...].Su angustia, que nace del desa­
juste, es en suma la que caracteriza — en todos los planos
mentales, morales y del sentimiento— al argentino, y
sobre todo al argentino azotado de vientos inconciliables” .
Esta explicación de Cortázar, ¿no anuncia el propósito de
su obra más ambiciosa?

Rayuelo, en 1963, emprende el camino en el punto en


que Adán Buenosoyres se había detenido. Como el Adán,
Rayuelo busca la superestructura, lo absoluto, mediante el
recurso de ofrecer al lector un material que no parezca ar­
mado, que sea una invitación a producir, más que un pro­
ducto. La crítica ha analizado ya abundantemente los me­
dios de Cortázar: su incongruencia cronológica, su enfren­
tamiento de mundos alejados e irreconciliables, su repudio
de la causalidad lógica o psicológica como enlace de
hechos y personajes, su propuesta de una figura simbólica
y estructural que surja como abstracción de los elementos
deliberadamente esparcidos y las dicotomías acumulados
en el texto. Sólo quiero señalar aquí que Cortázar no es un
revoltoso como Marechal, ni tampoco el rebelde que sus
críticos quieren descubrir. Cortázar es un diestro of;ciante
que supera a Marechal en destreza, en capacidad de impo­
ner al lector visiones que tienen toda la sugerencia del sím­
bolo y la inmediatez de lo existente. Pero es una frontera
última: no un principio arriesgado, s;no_un hermoso final.
La experiencia de Rayuelo quizá indica que en la Argenti­
na la antinovela ha descubierto ya cuanto podía descubrir
en el camino en que ha avanzado; quizá reveía que antino­
vela empieza a ser un rótulo tiránico, una convención
26 ENRIQUE PEZZONI

mansamente aceptada por ese “ lector hembra’ contra e!


cual Cortázar reacciona. A partir de Rayuelo el vanguardis­
mo, entendido como un aventurarse en zonas desconoci­
das, se vuelve experimentalismo y juego, en el doble senti­
do de mecanismo y de diversión intrascendente. En una
atmósfera donde todos los juegos están permitidos, el ex-
penmentalismo se da como una operación no polémica
Es el caso de 62-Modelo para armar, la segunda novela
experimental de Cortázar, publicada en 1968. Texto que
exige del lector más lucidez y paciencia que fervor; texto
que seduce y tranquiliza a un gran público que ya ve inser­
tada en el comercio cultural ese tipo de experiencias. José
Lezama Lima lo previo durante una discusión que sostuvo
con Roberto rernández Retamar y Ana María Simo a pro­
pósito de Rayuela: “ En Cortázar, la parte crítica, la parte
cenital es muy superior a la otra parte, al otro extremo de
la balanza, es decir, al inconnu, al desconocido. Por eso
digo que es más bien un hombre de la era crítica, que un
hombre que significa la nueva medida, el nuevo rumbo, la
nueva distancia” . 10
Este es un juicio valioso para indicarnos que la obra de
Cortázar, smtesis deslumbrante, prohíbe su reiteración.
Nos lo prueba la frecuencia con que, en la Argentina ac­
tual, las experiencias de Cortázar se degradan en la obra
de sus imitadores: laboriosos bric-a-bracs cortados a la m e­
dida de los reflejos condicionados del lector consumidor
Nos lo prueban también las vacilaciones y los quizá temo­
res del propio Cortázar, durante la polémica sostenida con
Oscar Collazos en el periódico uruguayo Marcha. 11 Alar-

1() Cinco miradas sobre Cortázar. Editorial Tiempo Contemporá­


neo. Buenos Aires. 1968. p 55.
■Reimpresa en el volumen Literatura en ¡a revolución y revolución
en la literatura. México, Siglo X X I Editores. 1970, que incluye la me­
diación de Mario Vargas Llosa: “ Luzbel, Europa y otras cons­
piraciones’’. Cito según esta reimpresión.
TRANSGRESIÓN Y NORMALIZACIÓN 27
mado ante el proceso de normalización de la literatura
transgresiva, Collazos procura reimponer la idea de una li­
teratura que cumpla su función critica restableciendo la an­
tigua relación de dependencia con respecto a la realidad
exterior a la obra Cortázar ie observa bajo el subtítulo
burlón de “ ¡Realidad, cuántos crímenes se cometen en tu
nombre!” : “ De hecho, ninguna realidad es concebible en el
vacío; el poema más abstracto, la narración más delirante
o más fantástica, no alcanzan trascendencia si no tienen
una correlación objetiva con 1a realidad, sólo que ahora se
trata de entender ia realidad como la entiende y la vive el
creador de esas ficciones, es decir, como algo que por
muchos lados y muchas dimensiones puede rebasar el
contexto sociocultural, sin por eso darle la espalda y me­
nospreciarlo” (p. 50) Pero al mismo tiempo, como si pen-
saia en las aberrantes parodias que su literatura ha produ­
cido, Cortázar se siente obligado a admirar una novela co­
mo Hombres a caballo. de David Viñas, precisamente en
cuanto difiere de 62-Modelo para armar porque no es “ un
experimento literario sino una obra cabal y entera, un pro­
ducto a nivel de la comprensión general y a la vez, por sus
grandes cualidades, capaz de levantar la puntería futura de
sus lectores” (p. 70). Más que caer en esta especie de tran­
sacción con la novela mirnética, Cortázar pudo señalar el
peligro de todas las actitudes de vanguardia y las obras ex­
perimentales que se normalizan por falta de un contrario
dialéctico. Cuando esas actitudes se~réitérañ sin “avanzar,
deian de ser tensiones contra algo que les sea heterogéneo
y se convierten en modelos de sí mismas: entran en la tra­
dición del decoro. Y provocan, tanto en el creador como
en el crítico, esa nostalgia de la “ acción” y el obvio
compromiso político que impide ver un acto de protesta
ideológica en la existencia misma de un lenguaje que sea
genuinarnente nuevo y transgresivo. Quizá ha llegado el
momento en que las vangucirdias exangües se vean a sí
mismas no como modelos, sino como ese contrario dialéc-
ENRIQUE PEZZON!

tico que ahora les falta. Quizá de este modo surja un an­
tiarte que trastorne los hábitos del lector actual y devuelva
a la cultura su carga subversiva

Publicado en Reuista de Occidente, N 9 100. julio de 1971, 172-


191.
Borges
Aproximación al último libro
de Borges1

La literatura de Jorge Luis Borges puede suscitar oscu­


ros rechazos que también atestiguan — quizá con más efi­
cacia que los elogios de sus admiradores— ese poder suyo
de dominación: nada más visible en ellos que el tono exas­
perado de quien no llega a disuadirse de su propia aquies­
cencia. Y es natural que así sea. Borges, desde el primer
momento, insistió en determinados recursos del espíritu
que los argentinos relegaban a una zona no explorada de
su ser Y los argentinos, desde el primer momento, vieron
a Borges como la imagen perfecta de lo que nunca habían
sido ellos mismos. En un medio donde la caudalosa reali­
dad impuso libremente sus arbitrios confusos, misteriosos,
Borges amó esa realidad pero sin acatarla, porque al mis­
mo tiempo la desdeñó, la negó, la trascendió, le destinó
las arduas arquitecturas de su orden. En un medio donde
una cultura adventicia rara vez promovió esa pugna con
los individuos que quieren absorberla, Borges manejó
sueltamente más de una cultura, persistió sin concesiones
en su vocación literaria y defraudó los reclamos del lector
común proponiéndole en rápidas páginas “ esa lúcida
perplejidad que es el único honor de la metafísica, su re­
muneración y su fuente ’. Su advenimiento ocurrió, así,
ante quienes no lo aguardaban ni solicitaban. Y si la prime­
ra consecuencia de ello fue la supremacía de Borges en

1 Otras inquisiciones, Buenos Aires, Editorial Sur, 1952.


32 ENRIQUE PEZZONI

nuestra república de las letras, la segunda no fue, desde


luego, una comprensión total por parte de su público.
Cierta crítica casi exclusivamente hábil en el manejo de ró­
tulos no tardó en depararle los de “ inhumano” , “ paradóji­
co” , “ ecléctico” , “ mordaz” , etc., epítetos que los admira­
dores más fervorosos mitigaban respetuosamente con el de
“ genial” . En determinado momento ¿quién no sabía de
antemano que el último ensayo, el último relato de Borges
iba a superar, con su prosa irritante a fuerza de original,
con los pretextos siempre inesperados de sus temas de
siempre, tantas expectativas ya dispuestas al asombro? En
cuatro páginas que la revista Lettres Francaises publicó
en 1944 (y que ahora — inexplicablemente— sirven de
prólogo a la traducción francesa^ de Ficciones), Néstor
íbarra precipito las opiniones comunes sobre Borges. El
método de Ibarra, o sus ardides, eran la ironía, las reticen­
cias falaces, los elogios equívocos que le permitían enume­
rar linealmente las cualidades más celebradas de Borges:
su “ origen hispano-anglo-portugués” , su educación suiza,
su resistencia a dejarse asimilar por cualquier cultura, país
o continente, el artificio outrageux de su criollismo, la agu­
deza antipoética de sus poemas, la escandalosa parcialidad
de sus ensayos, el carácter sumario, caprichoso, interesa­
do de su erudición (o m is bien d ’une petite poignce d'in-
formotions), el obstinado descontento de su crítica, la
imprudencia de sus artículos filosóficos, la fatigosa escabro­
sidad de su estilo. Así aislados, estos rasgos de Borges jus­
tificaban !a conclusión final, que en cierto modo implicaba
todas las conclusiones habituales — más tímidas y balbu­
cientes— sobre Borges' “ Falta de elemental probidad, falta
de armon;a superficial... Por malicia, o por coquetería,
Borges únicamente permite que sus desconcertados
detractores le hagan estos ingratos reparos. Que sepa, al
menos, cuánto desearían écouter un défie a sa vraie mesu­

2 Gallimard, París, 1952


BORGES 33
re . Supongo que muchos adeptos de Borges se sintieron
heridos; otros debieron de sentirse incómodos. Sólo por la
suficiencia, por la ironía, el estilo de Ibarra era distinto del
que ellos empleaban para decir su admiración. Sorpren­
dentemente. la censura encubierta y la adhesión coinci­
dían: sus frutos eran esos “ ingratos reparos” que descon­
certaban a unos y otros. Esa coincidencia, ahora, ha deja­
do de sorprendernos. En unos y otros, en los opositores y
los admiradores, había un rasgo común: su obstinación
en recibir la obra de Borges como denuncia de nuestra in­
digencia intelectual y. en una palabra, espiritual, no sólo
provocada por algunas páginas que lamentaban explícita­
mente nuestras imposibilidades , ‘ nuestra penuria imagi­
nativa” , "nuestra parte de muerte’ . Esa “ fragmentaria no­
ción de los caracteres más inmediatamente afligentes del
argentino” pronto se v;o como generalizada en su obra to­
da: cada artículo de Borges —fuera su tema cualquiera de
los suyos: la metafísica o la teología o la literatura o la lin­
güística— parecía señalare! vacío que la rodeaba y nuestro
propio desamparo. (Ya el crio!rfsmo”de~suTprimeros tiem­
pos había impresionado sobre todo como un repudio o
una enmienda de muchos patriotismos anteriores, barulle­
ros y huecos.) Resumiendo: la literatura de Borges quedó
vinculada a una crítica que no pretendía aleccionar ni tam­
poco idealizar nuestra realidad; a una cruica exterior a esa
literatura, que emanaba de ella o más bien la enmarcaba,
destacando a su lado un cúmulo de ausencias. Borges,
rey sin vasallos he oído sentenciar alguna vez, no sé si
con pesar o con desdén. Esa turbia sensación de inferiori­
dad fue compartida por quienes más admiraban a Borges y
por quienes trataban de admirarlo menos (ninguno de los
últimos, en verdad, liego a sistematizar o justificar bastante
su actitud para merecer el titulo de opositor); quizá unos y
otros se distinguieron por su diferente manera de aceptar
tal sentimiento. Pero la distinción, válida a ío sumo en el
plano de la ética, no los enriqueció en el literario: en éste
34 ENRIQUE PEZZONI

siguió estorbándolos el resentimiento Porque fue una es­


pecie de resentimiento —si al fin nos decidimos a usar esa
mala palabra— el que se interpuso entre la literatura de
Borges y sus lectores, y hasta el que dio su tono a lo que se
llamó entre nosotros “ borgismo” . Prueba de ello es que
cuantos se han ocupado de Borges adquirieron una inme­
diata conciencia de la pobreza de nuestras letras y acepta­
ron la noción de esa disparidad como una base para refe­
rirse a él. También lo prueban la veintena de protestas que
Sur publicó después de un fallo nacional adverso a Bor­
ges. 3 Otra prueba es el hecho de que Borges ha promovi­
do con más frecuencia que nadie esas demandas con que
los argentinos inquieren qué resta para ellos de lo que
otros han hecho y en qué medida esa labor ajena allana
nuevos caminos. “ ¿Qué es Borges para nosotros?” no es
una pregunta dictada por la gratitud. Su verdadero sentido
es ¿Qu*: ha hecho Borges por nosotros?” Confieso mi fati­
ga ante esa mendacidad vergonzante y decepcionada.
Triste condición la de no consentir, o desechar sencilla­
mente, lo que se hace entre nosotros. Sólo admitimos lo
que se hace por nosotros, sólo nos conmueve lo que se di­
rige ostentosamente al encuentro de nuestras necesidades.
Es candoroso, sin duda, defender la posibilidad de una es­
fera intelectual aislada o exclusiva a la que no podamos te­
ner acceso sino purgados de todo interés practico y, en su­
ma, vital. Pero no abundan quienes sepan transformar
esos intereses en estímulos legítimos de las actividades del
espíritu. Porque aceptar la copiosa participación de dichos
estímulos significa enfrentarse con ellos, ordenar su diversi­
dad, verificar puntualmente su injerencia, equilibrar sus
fuerzas y, por último, depurarlos, requisito que hace po­
sible incluirlos en la órbita de nuestro pensamiento Ese re­
quisito no es habitual entre nosotros, donde los caminos
de la cultura parecen tan directos y bien trazados y donde,

3 1Desagravio a Borges ’, Sur. N ° 94, julio de 1942.


RORGF.S 35
sin embargo, recorrerlos continúa siendo lo excepcional y.
más aún, lo antinatural. Por eso nos es muy fácil ceder a
dos tentaciones opuestas pero igualmente dañosas: o bien
procurarnos segregamos de un medio que no nos favorece
y persistimos angustiosamente en desoír su llamado, o bien
nos abandonamos al fervor de mejorarlo y acabamos en
esclavos de su desorden. Si en el primer caso nuestra labor
será inocua, cuántos prejuicios, en el segundo, detendrán
a cada instante nuestro paso. Uno de ellos nos prohibirá
considerar que la literatura —para no salir del ámbito que
aquí nos interesa— es ante todo una ejecución verbal y
nos ordenará rechazarla cuando no pague su tributo a la
existencia cotidiana, a esta zona de la realidad que las pa­
labras no pueden trascribir literalmente. Lo cierto es que al
final resultamos perturbados por emociones que en nada
se parecen a la buena emoción literaria y armados de una
retórica que a la menor provocación dispara sola el meca­
nismo de sus condenas y sus aprobaciones.
En terreno así condicionado ¿cómo podía no resultar
mutilada una literatura como la de Borges? Quienes insis­
tían en aplaudirla como el fruto de la soledad y el desdén,
quienes la veían como un luio admirable, imperdonable tal
vez ¿qué hacían sino reducirla a un juego regido por el in­
telecto y desligado de cualquier otra fuerza o interés que
los del puro intelecto? La obra de Borges se bastaba a sí
misma, solo en sí misma era necesaria; no buscaba, no
ofrecía apoyos; era de por sí un bien que no actuaba en
modo alguno sobre su circunstancia para ajustarla a la me­
dida de su inteligencia. Obra altanera, impune de lectores
activos (lectores no inocentes, esos que dejan su marca in­
dividual en las lecturas, sobre todo cuando d'sciernen en
las lecturas la colaboración del tiempo y del ambiente, su­
ma de influencias que también ellos integran y de la cual se
consideran, en buena parte, acreedores).
Sustraerse a las fluctuaciones del tiempo, alcanzar una
vigencia que rebase el presente y, a la vez, paladear la
36 ENRIQUE PEZZONi

sorpresa del presente ¿no es acaso el sueño de casi todo


escritor? Pero buscar lo nuevo por lo nuevo — vaie decir,
lo que sólo existe en función de la actualidad irrecupe­
rable— puede ser la maniobra menos falible para conde­
narse al olvido. Lo asombroso, cuando es deliberado, se
desvanece sin decretar la sorpresa del futuro; sometido a
un momento preciso, sólo en ese memento puede conce­
birse. Muy otro fue el caso de Borges. Los anos pusieron a
prueba y respetaron su originalidad: no era el producto de
un cálculo sino la manifestación de una actitud esencial del
espíritu. Su obra, eso sí, fue perdiendo aquella festejada
capacidad de contrariar hábitos y previsiones. Dejó de re­
sultar inesperada, pero siguió asombrando por causas más
hondas a un público que ya pudo valorarla sin el estorbo
de su inmediata, demasiado viva, desconcertada reacción.
Los rasgos de P3orges que hasta ese momento habían moti­
vado elogios y criticas parecieron accesorios a su verdade­
ra hondura y quedaron relegados. Lo que empezó a des­
cubrirse en él y a llevarse a primer plano fue su posición
frente a la realidad y la cultura, concebida ésta como una
nueva realidad en el mismo nivel que aquélla, y tan vasta,
tan urgente como aquélla Actitud s/empre renovada,
asombrosa, sí, por única y constante, pero no, como se
había supuesto, por deliberadamente imprevisible. ¿Cómo
explicar tal actitud? Quizá encontremos su clave en un
apasionado sentir de esas dos realidades —el mundo y la
cultura— unido a la voluntad de someterlas a un orden.
Extremos de exaltación y de rigor cuyo equilibrio nos indi­
ca el sendero más recto hacia el espíritu de Borges.
Esta revisión fundamental de la opinión sobre Borges
trajo consigo una necesidad: ia de vincularlo a su medio.
,Qué lejos de cuando la moda insistía en aplaudir el despe­
go de Borges, el espectáculo de su inaccesible primacía!
Ahora había que vindicarlo a toda costa de esa tacha y ha­
bía que juzgar también su obra a la luz de.su ambiente, al
que debía, o de! cual recibía, orden y consistencia. No sé
BO RGES 37
que este propósito haya logrado resultados dignos de to
marse en cuenta. Con la excepción, acaso, de los párrafos
que H A. Murena le dedicó en un articulo 4 que tuvo, entre
otras virtudes, la poco frecuente de conmover y hasta de
alarmar a nuestro apático público de revistas literarias.
Párrafos felices desde el punto de vista de Murena: la justi­
ficación ética de la literatura de Borges. Entiéndase bien:
no hay en Murena un lastre impuro de morahsmo que em­
pañe sus opiniones, pero sí un designio primordial de casti­
gar o ensalzar según un principio rector; no una labor esti­
mativa distraída por sugestiones ajenas a la actividad estéti­
ca, pero sí una ética que da el impulso inicial a esa labor es­
timativa, vigila estrictamente su decurso y quiere ver su
condición de estímulo úmco y poderoso en el resultado fi­
nal. 1’arte — la mejor parte— de la crítica literaria investiga
las obras como frutos de un proceso mediante el cual el ar­
tista logra objetivar su sentir, su concepción del mundo, su
intención creadora, utilizando un material al que debe ate­
nerse: el lenguaie. Murena se despreocupa de esa cone­
xión íntima entre el sentimiento creador y su recurso
expresivo para concentrar su interés en aprobar o repudiar
el sentir primario del artista, que ha de ingresar al mundo
objetivamente configurado. Y es aquí donde interviene su
ética para imponer los requisitos de la aprobación o el re­
pudio. Murena exige un ajuste del sentimiento creador a!
medio que lo aguarda y que tiene puestos en él tantos
anhelos: defraudarlos es pecado que no puede redimir la
ejecución literaria más perfecta. Ese medio es el nuestro, el
medio americano. Porque Murena ha comenzado por
narrar ¡as condic ones de América, sin pasado, sin historia,
siempre ilusionada por una cultura que no asimila nunca y
ante la cual no deja nunca de sentirse forastera. La relación
entre e! sentimiento creador y sus recursos expresivos la

' Martínez Estrada: la lección a los desposeídos” . Sur. N°- 204.


octubre de 1951.
38 ENRIQUE PEZZONI

sustituye Murena por una relación entre el sentimiento crea-


dor y nuestro ambiente. En algunos ensayos ha llegado a
cantar a ciertos “ héroes'’ intelectuales que no vacilaron en
sacrificarse a la tarea de enaltecer ese ambiente, de in­
suflarle un espíritu. Horacio Quiroga, por eiemplo, cuya
tragedia5 fue “ ser un hijo de altas culturas y sentirse elegi­
do, llamado a una misión que le exigió rebajarse hasta las
bestias, enmudecer como tierra, sufrir en silencio como un
árbol” . Es obvio decir hasta qué punto la literatura de Bor­
ges representa lo contrario de lo que Murena aguarda para
fecundar nuestro continente virgen. Sin embargo, halló el
medio de justificar a Borges y hasta de incluirlo en un
estrecho círculo de “ padres espirituales” que reveló a los
intelectuales argentinos: anagnórisis que nuestra orfan­
dad no pareció demasiado dispuesta a admitir con filial re­
gocijo. “ Borges, paradójico genio nihilista, cumplió su mi­
sión. anunció el nacimiento [lel nacimiento espiritual de
nuestra comunidad’] mediante una destrucción... Ha sido
en verdad el primero en lograr una producción original
a partir de un complejo cultural heterogéneo. Lo logró
porque usó precisamente esos elementos culturales, esos
conocimientos, en la única forma lícita manejándolos al
servicio de una conciencia nacional, purgando la men­
dacidad de los mismos con el conocimiento de esa men­
dacidad .. aceptando estar realmente desposeído de ellos
y confiriéndoles una verdad de que carecían originalmen
te. Pero alcanzado este punto con sus excepcionales lo­
gros, ese camino que es el que hemos recorrido siempre,
el de la falacidad de acumular conocimientos, ha quedado
definitivamente clausurado. El camino de lo falso ha sido
agotado por alcanzarse por él una verdad.” Murena acierta
al destacar qué valiosa es la actitud de Borges frente a la
cultura. Pero ya hemos dicho que la actitud de Boiges

hl sacrificio de Horacio Quiroga", La .Nación 5 de agosto de


1951.
BORGES 39
contraría violentamente la única que Murena considera lí­
cita “ en nuestra comunidad Apremiado por justificarla,
por verle aprobar las condiciones con que le sale al paso
esa ética suya siempre despierta, empobrece la actitud de
Borges encadenándola a no sé qué pragmatismo de apli­
cación inmediata: ponerse al servicio de nuestra concien­
cia nacional” . Resulta indiscutible que lo que se llama
“ complejo cultural* no tiene más valor ni más sentido que
los que cada uno de nosotros se proponga darle. Y que
“ acumular conocimientos” carece de sentido: es incorpo­
rarse servilmente a la comente de la cultura en vez de tor­
cer su fluir de modo que parezca brotar de nuestra alma y
no dirigirse a ella. Que entre nosotros muy pocos lo han
logrado o han procurado lograrlo, nadie lo niega. “ A cu ­
mular conocimientos” , levantar maquinarias cuyos engra­
najes bien ajustados puedan andar impecablemente, en
eso han cifrado su orgullo los meiores de entre nosotros.
Organizar nuestra reserva de conocimientos y ponerla “ al
servicio de nuestra conciencia nacional” es uno de los me­
dios de cambiar el signo de esa ecuación negativa, siempre
que nuestra conciencia individual nos lo exija, siempre que
al dar realidad a esa otra conciencia más amplia vayamos
al encuentro de nuestro yo profundo y nos hallemos en úl­
tima instancia con nosotros mismos. Pero transformar ese
medio en condición sine qua non, en “ la única manera líci­
ta de aceptar la cultura, es coartar el espíritu con una exi­
gencia que puede serle nefasta. Quien se proponga com ­
prender a Borges, no trate de buscarle derivaciones pro­
vechosas para su ambiente. No lo juzgue, tampoco, según
el patrón consabido del hombre culto: el que recoge cono­
cimientos para transmutarlos y, a fin de cuentas, librarse de
ellos. L a culture, ce aui vous reste dans l'esprit quand vous
avez tout oublié. Si deiamos que esos prejuicios enturbien
nuestra mirada falsearemos la posición de Borges, que pa­
rece tener siempre ante la vista sus conocimientos para dis­
ponerlos y combinarlos a su modo con la destreza de un
40 ENRIQUE PEZZONI

jugador profesional que baraja sus naipes Sin embargo,


no se propone ganar con ellos una partida deslumbrante e
inútil. Concedemos que no abre caminos a los jóvenes pe­
regrinos de la cultura, que su influencia no beneficia a los
que acuden a someíerse a él. Pero él, Borges, es un cami­
no, un camino no transitado antes y que nadie, quiza,
podrá transitar de nuevo. Y si aguardamos de Borges una
lección, aceptemos la lección reconociendo su carácter
exclusivo. Este carácter se hace patente en el fracaso de
cuantos se propusieron tomar de Borges lo que en ellos
era superfíuo, retórico; en Borges, esencial. Me refiero a la
imitación de su estilo inimitable. Señalemos, de paso, que
Borges lo ha despojado con los años de sus recursos más
exteriores y visibles.

Si no es hazaña de Borges redimir por el éxito un pro­


cedimiento ilícito ¿en qué consiste io admirable de su acti ­
tud frente a los elementos culturales: Consiste en haberlos'
organizado hasta integrar con ellos una realidad tan obse­
sionante como la realidad en que están contenidas nues­
tras vidas. Crear la vigencia de ambas realidades, entregar­
se apasionadamente a ella, perderse, negarse casi en ella
para recobrarse después, conferirle un sentido, una fun­
ción: tal es el sinuoso ir y venir de Borges. Vigilar su
sueño, hacer de su sueño vigilia. Valéry ha dicho que el
poeta consigue crear un lenguaje dentro del lenguaje que
ie ha sido dado al ingresar ai mundo. Ese nuevo lenguaje,
cette langue mandarine ha de nacer por fuerza de la lengua
común, pero se aparta infinitamente de ella y se le opone;
podemos decir que en cierta forma es también utilitaria y
práctica, pero no de manera automática, inconsciente; por
el contrario, con una perspicua y dolorosa conciencia de
su condición de signo frente a cosas que no disponen de
signos ya hechos para manifestarse — que los aceptan a
costa de iargas fatigas — , y al mismo tiempo orgullosa de
esa condición que supone una lucha y un triunfo, y de su
BOHC.F.S 41
belleza material, independiente de la realidad que designa.
En la realidad, dentro de la realidad — moderemos la fun
Ción ubicatona de la preposición y el adverbio, demasiado
temeraria en este caso— , Borges instaura su realid¿id, la
que él cree o llama realidad, sin perder de vista el probable
desajuste, con la que todos compartimos y enalteciéndola
precisamente a partir de ese desajuste. Su actitud no es la
del novelista que configura su personal visión del mundo
para inventar sucesivas realidades: éstas pueden ser leves
o tremendas, halagüeñas o desoladoras con respecto al
mundo; el mundo las alimenta, pero deben desasirse defini­
tivamente de él pues únicamente se justifican y nos son va­
liosas por sí solas, en cuanto su ámbito sustituye por
completo el de la realidad de que han nacido. Esa es la ta
rea del novelista, pero no la del hombre que procura dar a
su mundo un sentido. Vivir y crear vidas ficticias no son
cosas que puedan confundirse. Pero el triunfo de Borges
es el de fascinamos con el resultado de su experiencia vital,
que adquiere la jerarquía de una realidad autónoma, del
mismo modo que el novelista nos interesa con los resulta­
dos de su arte. Si tenemos presente el origen latino de la
palabra inventar — su etapa ¡nuenire: llegar hacia algo, en­
contrar, descubrir— podemos afirmar que también B o r­
ges, como el novelista, merece el título de inventor de su
realidad' llega hasta ella a través del amor insaciable con
que asiste a la enigmática abundancia del mundo, la des­
cubre guiado por sus ojos atónitos:

He atestiguado el mundo; he confesado la rareza


del mundo

he dicho el asombro del vivir, donde otros dicen


solamente costumbre

declara en versos de 1925, Desde entonces reitera su des­


dén hacia quienes ignoran el asombro del mundo y redu­
cen su vivir a una mera costumbre. Que esa costumbre sea
42 ENRIQUE PEZZ0N1

el rasgo más notorio de sus compatriotas le duele y no deja


de proclamarlo: “ sin alegría” deplora en ellos la “ simple
adhesión a la realidad que frente a ésta hace las veces de
cualquier actitud deliberada y precisa; “ sin alegría” los lla­
ma “ consanguíneos del caos” , del caos en que se descom­
pone el cosmos para quien no percibe la unicidad de su
profusión incalculable. El asombro ante el mundo es para
Borges la primera condición de vivir consciente. Pero él no
se limita a confesar el suyo propio. Somete al rigor de su
mente ese asombro “ que pudo disiparse en sola ternura' y
lo incorpora a esa suma de perplejidades organizadas que,
para Borges, es la metafísica. Metafísica, desde luego, ali­
mentada de ternura. ¿No es esa transformación la que da
un tono intenso y trágico a los ensayos filosóficos de Bor­
ges y a sus admirables cuentos? Frente a una imagen cual­
quiera del mundo — una calle, un amanecer, un crepúscu­
lo— Borges deja que la ternura represente limpiamente su
papel. Y de pronto advertimos que esa visión enternecida
esta justificando la negación del tiempo (y la afirmación de
la Eternidad, no como suma, sino como ausencia del tiem­
po) o la negación del espacio o la negación del yo. Los filó­
sofos inmaterialistas niegan la existencia absoluta de los ob­
jetos fuera de la mente del sujeto y dicen de aquéllos que
su esse es percipi Borges fija en un poema su vaga sensa­
ción de soledad y nostalgia con que camina de noche por
calles ignoradas, frente a balcones y zaguanes enmudeci­
dos. Súbitamente, dos versos

Yo soy el único espectador de esta calle,


si dejara de verla se moriría

nos traen a la memoria los argumentos de Berkeley y las


especulaciones de la metafísica idealista. Pero nos los traen
poéticamente. A nadie se le ocurrirá confundir los poemas
de .Borges con esos melancólicos engendros que se lla­
man “poemas filosóficos” . Un poema verdadero no habrá
BORGES 43
de ser sino un poema, exclusivamente. Su impulso inicial
puede dárselo un problema metafísico o una reacción sen­
timental frente a la huida del tiempo o la caducidad de las
cosas humanas — variantes del memento morí que hacen
sonreír al grave filósofo y que han inspirado buena parte
de la más alta poesía; lo esencial es que el poeta razone y
configure poéticamente esos impulsos en vez de procurar
ajustarlos, una vez cristalizados, en moldes poéticos. El
ámbito de la filosofía, lejos de estar negado al artista,
puede dar a su actividad específica un nuevo sesgo que
nada tendrá de común, sin embargo, con las formas tradi­
cionales del razonamiento lógico. Dos o tres problemas
metafísicos desvelan a Borges: su hazaña es lograr expre­
sarlos no sólo en ensayos, sino también en poemas y rela­
tos. Ese íntimo proceso suyo que alcanza negaciones me­
tafísicas partiendo de la admiración, la extrañeza, la ternu­
ra insatisfecha que le inspira el mundo, no se cumple sino
condicionado en ámbitos bien circunscriptos. La metafísica
de Borges llega a ser metafísica cuando aflora al nivel de la
poesía, o del relato, o del ensayo, pero no se arrastra lasti­
mosamente de un plano a otro.
Al poeta judío Jarom ir Hladík se le concede —frente a
las baías que habrán de matarlo en la hora precisa— la tre­
gua de un minuto sin limites, fuera del tiempo: así, “ minu­
cioso, inmóvil, secreto” , puede dar término a un drama que
no escribe para la posteridad “ ni aun para Dios, de cuyas
preferencias literarias poco sabe” ; lo escribe para si, para
redimirse de su lánguido pasado literario. ¿Q ué nos con­
mueve en “ El milagro secreto” ? ¿Sus connotaciones meta­
físicas, la realización prodigiosa de un destino, la persisten­
cia increíble de una fe literaria? Nos conmueve todo eso a
la vez, nos conmueve el relato mismo, en el cual no pode­
mos distinguir las estrías filosóficas de las literarias. Si dirigi­
mos exclusivamente nuestra atención a los valores de “ El
milagro secreto” que consideramos puramente literarios,
preparándonos un instante después para captar y juzgar,
44 ENRIQUE PEZZONI

además, cierto “ contenido’ de índole metafísica, quedare­


mos defraudados. A la inversa, también quedaremos
defraudados si de la lectura de un ensayo como “ Histora
de la Eternidad’* pasamos a la de “ El milagro secreto’* dis­
puestos a no consentir la personal historia de Jarom-r Hla-
dík sino como mera ejemplificación de la teoría sobre la
eternidad (una eternidad “ ya sin Dios, y aun sin otro posee­
dor y sin arquetipos” ) que Borges, en el ensayo, añade y
en cierto modo opone a otras ajenas y anteriores. La meta
física no es ei punto de partida ni mucho menos un recurso
entre tantos de “ El milagro secreto o de “ La lotería en B a ­
bilonia” o de “ Las ruinas circuíales” o de “ La biblioteca de
Babel” o de “ El iardín de senderos que se bifurcan’*: impo­
sible sentar esa metafísica como anterior al relato, salvo a
costa de una disociación artificial. Las negaciones del espa­
cio, de la matena, del yo continuo, abstraído de su minu­
cioso presente; la serie temporal como ilusión que fácil­
mente se disipa en cuanto logramos intuir que momen­
tos pretéritos, actuales o futuros considerados semejantes
y aun idénticos no son, en verdad, más que uno solo,
siempre el mismo, como en verdad no son más que uno
solo, siempre el mismo, los hombres todos que viven cada
uno de esos momentos (“ ¿Los fervorosos que se entregan
a una línea de Shakespeare no son, literalmente, Shake­
speare0"): estas ideas van formulándose con el relato o con
el poema y son. literalmente, el relato o el poema mismo.

El asombro lleno de ternura con que Borges asiste a su


vivir y al mundo, que en muchos casos podemos evocar
desde la etapa última en que se fija ya transmutado "en el
indefinido ternor imbuido de ciencia que es la mejor clari­
dad de la metafísica” , permaneció encubierto durante lar­
gos años por la imagen fragmentaria que se tenía del pro­
pio Borges. Era, sin duda, el inventor de “juegos metafísi-
cos” , el geómetra de la realidad, el constructor de arquitec­
turas que parecían aterradoras caricaturas del mundo.
BORGES 45
También argumentos del propio Borges solían aducirse pa­
ra justificar esa imagen-: su desprecio por las imprecisiones
y los fastidiosos detalles de la novela psicológica; su jactan­
ciosa aprobación del “ afortunado rigor ’ que preside las no­
velas policiales y las novelas de aventuras. En “ La muerte
y la brújula” , el detective Erick Lónnrot, que se propone
descubrir un misterio, desconcierta a un sensato colega:
“ Usted replicará f e dice] que la realidad no tiene la menor
obligación de ser interesante. Y o le replicaré que la reali­
dad puede prescindir de esa obligación, pero no las hipóte­
sis. En la que usted ha improvisado, interviene copiosa­
mente el azar' Borges se pregunta en una nota bibliográfi­
ca sobre una novela de Wells: “ ¿Me atreveré a estampar
que es inverosímil y que la inverosimilitud es un privilegio
de que suele abusar la realidad (cf. Adoíf Hitler) pero que
está vedado a los novelistas? ¿Añadiré que ¡a inverosimi­
litud de los hechos no me molesta y sí la inverosimilitud
psicológica?” Frases como ésas eran recibidas con
satisfacción como excusas de * La lotería en Babilonia” o
“ La biblioteca de Babel” (cuando no como simples boato-
des sin otro propósito que el de sacudir el venerable sopor
de algunos lectores). ¿Quién, ahora, dejará de ver en ellas
el testimonio de una profunda fe en la literatura? Siguen
haciendo víctimas las trampas de productos que poco
tienen de común con la literatura— la buena— y que sola­
padamente procuran ganarse nuestra complicidad. Exas­
pera a Borges comprobar las pretensiones de validez obje­
tiva de esos intentos cuyo recurso único es reproducir lo
“ ocioso e insípido de cada di?, y que no son trascenden­
cias sino excrecencias de la realidad ¡Cuánta intromisión
de la muerte, cuánto no-ser o apenas ser!” — exclamaba ya
en El tamaño de mi esperanza. El mismo propósito de re­
cordar y recomendar al escritor su dignidad en el manejo
de los materiales que debe dominar tiene sus defensas del
género policial, cuyos “ artificios impiden que para juzgar la
ficción (en que prevalecen el rigor y el asombro) se recurra
4b ENRIQUE PEZZONI

a la mera realidad (en que prevalecen la rutina y la dela­


ción, el imprevisible azar y el vano detalle)’ y su no menos
agresiva defensa de la peripecia rigurosamente planeada
frente a los argumentos con que Ortega y Gasset (cf. Ideas
sobre la novela) preconiza los modos de la novela psicoló­
gica y afirma que “ es muy difícil que hoy quepa inventar
una aventura capaz de interesar a nuestra sensibilidad su­
perior” . 6 El ímpetu que en esas reacciones de Borges ins­
pira algún recelo parece equilibrarse con el ímpetu que
también pone en señalar la independencia de la obra litera­
ria frente a la realidad, siempre que la conquiste en debida
forma. Le plantean, por ejemplo, el ilusorio antagonismo
entre “ moral y literatura” y le preguntan si “ tiene razón
Chéjov en afirmar que su arte consiste en describir exacta­
mente a los ladrones de caballos, sin agregar que está mal

6 Prólogo a La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares (2? edi


ción, Editorial Sur, Buenos Aires, 1950) Ya sin ímpetu polémico, Bor­
ges insistirá después particularmente en la importancia de la exactitud
psicológica y en su poder de excusar tramas objetables En Otras inquisi­
ciones En libros no muy breves, el argumento no puede ser más que
un pretexto o un punto de partida. Es importante para la ejecución de la
obra, no para los goces de la lectura. Ello puede observarse en todos los
géneros; las mejores novelas policiales no sean las de mejor argumento.
(Si lo fueran todo los argumentos, no existiría el Quijote y Shaw valdría
menos que O ’Neíll ; p. 104). “.Qué importan hechos increíbles o torpes
si nos consta que el autor los ha ideado, no para sorprender nuestra
buena fe, sino para definir a sus personajes.” El método —que Borges
analiza en Havvthorne— de concebir primero situaciones y después los
personajes necesarios “puede producir admirables cuentos, porque en
ellos, en razón de su brevedad, la trama es más visible que los actores,
pero no admirables novelas, donde la forma general (si la hay) sólo es
visible al fin y donde un solo personaje mal inventado puede contami
nar de irrealidad a quienes lo acompañan” (p. 66). Su distinción entre
cuento y novela coincide esta vez con la de Ortega (cf. en Ideas sobre la
novela. La novela, género moroso"). No nos extrañen estas aparentes
contradicciones de Borges a la afirmación de una verdad parcial que
descuida otra, Borges suele oponer enfáticamente la semiverdad dese­
chada, dejando al lector el cuidado de integrarlas.
RORGKS 47
robar caballos” : buena ocasión para destacar la autonomía
de la obra literaria y su derecho a ser valorada inclusive éti­
camente desde nuestra realidad, no a través de las ideas
del autor que ha conseguido incorporarla al mundo. “ Ste-
venson (Ethical Studies) — contesta Borges7— observa
que un personaje de novela es apenas una sucesión de pa
labras y pondera la extraña independencia que parecen
lograr, sin embargo, esos homúnculos verbales. El hecho
es que una vez lograda esa independencia, una vez con­
vencidos los lectores de que tal personaje no es menos va­
rio que los que habitan la ‘realidad (quienes, por lo de­
más, tampoco son. o somos, otra cosa que una serie de
signos) el juicio moral del autor importa poco. Además, to­
do ]üicio es una generalización, una mera vaguedad apro-
ximativa Paia el novelista, como tal, no hay personajes
malos o buenos; todo personaje es inevitable/’ Desde el
instante en que el autor decide proponer su visión al públi­
co, ésta ha de sustentarse por sí sola, ingresando en la rea­
lidad como cualquiera de sus componentes.8 Ante sus
propios relatos Borges ha señalado, no sin malicia, esa
consagratoria independencia, nada menos que con res­
pecto a él mismo: “ En ‘El Zahir y ‘El Aleph' creo notar * al­
gún influio del cuento ‘The crystal egg (1899) de Wells” .
También en Ficciones: “ En la fantasía cnstológica 'Tres
versiones de Ju d as’ creo percibir* el remoto influjo de

ímcuesia sobre "Moral y literatura” , Sur, N? 126, abril de 1941.


<
s Véase, en el relato ‘'El Aleph'\ el pastiche de Carlos Argentino
Daneri que para justificar sus poemas necesita-“ explicarlos” utilizando
fórmulas y convenciones literarias. “ En su escritura —dice Borges— ha­
bían colaborado ia aplicación, la resignación y el azar; las virtudes que
Daneri les atribu'a eran posteriores. Comprendí que el trabajo del poeta
[Daneri] no estaba en la invención de la poesía; estaba en la invención
de razones para que la poesía fuera admirable; naturalmente, ese ulte
rior trabajo modificaba la obra para él. no para otros.” (El Aleph.
Buenos Aires, Editorial Losada, 1949).
El subrayado es mío.
48 ENRIQUE PEZZONI

León Bioy” , En general, sus referencias a sus propias obras


están redactadas con el tono de quien considera una litera­
tura ajena. Otro rasgo parecido: el recurso muy frecuente
en los relatos de Borges de mezclar nombres de personas o
libros reales con los ficticios no es simplemente un juego de
virtuoso. Para Borges sus relatos son la realidad: lo ficticio
no alterna en ellos con lo verídico por mera travesura, sino
con derecho. Ese procedimiento de insertar lo real en lo
ficticio puede; lógicamente, invertirse: en el relato ‘ Exa­
men de la obra de Herbert Quain” se nos informa que Her-
bert Quain —declarado, en el prólogo, inexistente— insi­
núa en algunos relatos del imaginario libro Staternents cier­
tas tramas novelescas de manera tal que “ el lector,
distraído por la vanidad, cree haberlas inventado” . Del ter­
cer relato —teimina Borges— “ yo cometí la ingenuidad de
extraer ‘Las ruinas circulares’, que es una de las narra­
ciones del libro El jardín de senderos que se bifurcan " Feliz
superchería que nos alucina de irrealidad o, más bien, que
borra toda frontera entre nuestra realidad y la del libro.()

En artículos sobre libros, sobre autores, sobre cues­


tiones concretamente literarias, Borges se ha referido a los
problemas técnicos —y no sólo técnicos— del escritor. Esas
páginas suyas, donde agudas observaciones sobre la ac­

9 Sería curioso observar con detalle cómo relatos de Borges, los


que podríamos llamar “fantásticos y de invención más prodigiosa” , no
sólo se independizan de la realidad sino también de nuestra experiencia
literaria. La llamada literatura fantástica nos ha familiarizado con cierta
angustia intelectual que no suscita reacciones más complejas. En las fan
tasías de Borges siempre nos sale al encuentro algún recurso con el cual
no contábamos. Así, en "Las ruinas circulares” (donde —asevera el
propio Borges— “todo es irreal”), al descubrir imprevistamente el prota­
gonista que también él es una sombra soñada por otro, qué honda, qué
físicamente sentimos nosotros mismos su “ alivio", su “ humillación", su
“terror” . Asimismo, el tono con que se inicia “ Los inmortales” no nos
anticipa el estremecimiento con que asistiremos a la brusca revelación
de Homero.
B 0 KGES 49
tividad literaria sirven con frecuencia de testimonio a la su-
perflua labor de autores medianos, nos íepiten que la
realidad no es verbal y que la literatura es un artificio urdi­
do con palabras, con “ las solas palabras, y ésas acostadas
en un pape) '. ¿Com o conciliar esas afirmaciones con otras

lenguaje como vehículo expresivo y aun^como instrumen­


to de la comunÍcacioñ~práctica? En 1930, cuando lo que
más subyugaba eñ'Borgés era tocíavía su estilo, el ensayo
“ La supersticiosa ética del lector” 10 produjo cierta alarma:
Borges repudiaba la urgencia de una perfección escueta­
mente formal y el alan de aplaudir hazañas estilísticas en
autores que de ningún modo justificaban tales elogios.
Los que adolecen de esa superstición entienden por estilo
no ¡a efectiva representabilidad o irrepresentabilídad de
una página, sino las habilidades aparentes del escritor: sus
comparaciones, su acústica, los episodios de su pun
tuación y su sintaxis... es decir no se fijan en la eficacia del
i 11 * . * Y * i. ¥±l t ^
*"***+
mecanismo, sino en la disposición de sus partes, rtabia
quienes aplaudían a Borges precisamente por esas módi­
cas proezas: que formulara tal condena les parecía una
contradicción flagrante. El rótulo de paradójico sirvió una
vez más para resolver la duda o, más bien, para eludir todo
intento de resolverla. Antiguas, sin embargo, eran ya en
Borges las críticas contra la superstición del estilo así enten­
dido y contra la vanidad, “ más patética” , de la perfección
simplemente formal Así, en El Idioma infinito: “ ...baja,
ruin, bajisima tarea la de evitar alguna asonancia y de
lograrle música a la oración (¡valiente música, que cual­
quier organito la aventaja!)” . 11 La agresiva peculiaridad del
primer estilo de Borges tenia, desde luego, motivos muy
diferentes de esos que él censuraba:

1() Discusión. Buenos Aires. M. Gleizer. 1932.


11 Eí tamaño de mi esperanza. Buenos Aires. Proa. 1926.
50 ENRIQUE PEZZONI

Yo solicito de mi verso que no me contradiga, y es


mucho.
Que no sea persistencia de hermosura, pero sí de
certeza espiritual

No a otra cosa aspiraba ya entonces su prosa. Al poeta


y, en general, al escritor puesto a teorizar sobre sus medios
expresivos suele preocuparlo sobre todo un hecho, que no
pueda observar con las palabras la misma actitud que el ar­
tista con la materia inerte, no animada aún por ninguna in­
tención espiritual. El escritor sabe que debe trabajar con
elementos que tienen ya una misión precisa en la comuni­
dad a que pertenece. Y con tales elementos ha de expresar
sus experiencias individuales, para lo cual no le es dado al­
terar la estructura con que la palabra le llega, sino a lo su­
mo asignar a la palabra un desempeño especial en la orga^
nización que su crear proyecta En páginas memorables,
no por conmovedoras menos lúcidas, muchos poetas que
han indagado en su actividad específica se han referido a
esa nueva zona poética en que la palabra, “ absolutamente
límpida, precisa, honesta y fiel en su servicio práctico’’, co­
mo dice Valéry, se vuelve “ mágicamente dificultosa” y em­
pieza a oponer resistencias insospechadas.

A Borges lo preocupa una cuestión previa la “ especifici­


dad de lo real y de su signo verbal. Preocupación cons­
tante, si no sistemáticamente razonada, como nos lo
mostrará una ligerísima reseña de sus ensayos sobre cues­
tiones idiomáticas. “ El mundo aparencial es un tropel de
percepciones... El lenguaje es un ordenamiento eficaz de
esa enigmática abundancia del mundo. Dicho sea con
otras palabras: los sustantivos se los inventamos a la reali­
dad... Todo sustantivo es abreviatura. En lugar de contar
frío, filoso, hiriente, inquebrantable, brillador. puntiagudo,
enunciamos puñal; en sustitución de alejamiento de sol y
BORGES 61
progresión de sombra, decimos atardecer. La lengua es
edificadora de realidades" (El tamaño de mi esperanza,
pp., 46-47). “ Nadie negará que esa nomenclatura es un
grandioso alivio de nuestra cotidianidad Pero su fin es ter­
camente práctico: es un prolijo mapa que nos orienta por
las apariencias, es un santo y seña útilísimo que nuestra
fantasía merecerá olvidar aiguna vez... El lenguaje./, gran
fijación de la constancia humana en la fatal movilidad de
las cosas (Inquisiciones. Buenos Aires, Proa, p. 67). La
palabra abstrae y concentra las variables cualidades de los
objetos reales, obligándonos a tomar esos resúmenes prác­
ticos, esas nociones nominadas, por entidades realmente
existentes. Filósofos y lingüistas han explicado cómo el so­
nido articulado se aviene a cumplir convencionalmente un
oficio de significar no la realidad misma, sino nuestras no­
ciones ideales, y cómo, ya impuesto el nombre a la no­
ción. aquél origina con la realidad representada una trama
de mutuas influencias. De su enérgica distinción entre lo
que ese lenguaje representa y lo que procuramos repre­
sentar, Borges deriva hacia un obstinado descontento fren­
te al vehículo verbal a que por fuerza debe atenerse y hacia
una estricta vigilancia para impedir que tal vehículo se im­
ponga por sí solo y obre independientemente de toda
representación - rigorismo casi ético, asombroso de admitir
en quien habla sido considerado un gustador de lo verbal.
“ Ei lenguaje... es la díscola forzosidad de todo escritor.”
Borges no quiere olvidar que la lengua “ no es más que ía
realización de uno de los tantos arreglamientos posibles”
(Chesterton, citado por Borges en Otras inquisiciones,
p. 190, partiendo de un descontento similar propone un
nuevo lenguaie la alegoría) y se figura sistemas comunica­
tivos y expresivos que lo ignoren, como seiía el de los án­
geles. “ que conversan por especies iofplicjibles, es decir por
representaciones directas y sin ministerio alguno verbal A
nosotros, los “ nunca ángeles” , los "verbales” , nos está pa­
ra siempre deparada la fatalidad de la lengua, “ es decir hu-
52 ENRIQUE PEZZONI

milladorarnente el pensar” . Esa “ resignación-virtud” que


acompaña al escritor puede servirle de eticaz estímulo para
guardar una actitud lúcida en el instante de la palabra. P e ­
ro en lo que Borges prefiere especialmente insistir es en el
riesgo de que los recursos verbales obren por sí solos, cre­
ando una inercia del idioma e imponiéndonos insospecha­
das servidumbres. En tales conclusiones desembocan, por
ejemplo, sus reiteradas indagaciones de la metáfora. La
metáfora no es sino uno de los tantos recursos expresivos;
en un poema, su abundancia no es vicio ni virtud. “ ¿Acaso
hay un pensar poético con metáforas y otro sin? Lo esen­
cial es, siempre, la representación producida.” Pero nada
más fácil que ceder a! “ vistoso y llamativo prestigio que pa­
ra los literatizados ejerce la imagen” y elevarla a requisito
insalvable. “ La metáfora no es poética por ser metáfora, si­
no por la expresión alcanzada Cuando el escritor la
emplea sin que ninguna íntima necesidad lo autorice,
cuando sólo busca en ella su poder de azorar, su “ profe­
sión de asombro” , ya no hay metáfora, sólo un “ consorcio
de palabras ilustres” , una 'estafa de lo verba!'1, un simu­
lacro de poesía hecho de sombras; “ no hay sino la aparien­
cia sintáctica de la imagen, su simulación” . Otras metáforas
son “ diabluras” menos censurables: las que “ no pasan de
meras incontinencias de lo visual” , las que nos proponen
mpresiones de los sentidos (casi siempre v’.suaíes), sin eje­
cutarlas verbalmente, sin que su valor resida en la elabora­
ción literaria, borges rechaza, pues, en unos casos lo que
sólo se explica como vano regodeo verbal; en otros, ¡o que
se utiliza como recurso expresivo sin que haya trascendido
a lo verbal, a lo específicamente idiomático. La busca de
un equilibrio que sortee ambos yerros es incesante en la teo­
ría y la práctica de Borges. De allí sus sátiras del optimis­
mo académico, que considera ya expresivas las palabras
registradas en el diccionario (“ pienso que las palabras hay
que conquistarlas viviéndolas, y que la aparente publicidad
que el diccionario les regala es una mera falsía” ) y que cifra
BORGES 53
la riqueza del idioma en la abundancia de sus voces 12 (Apa­
labras que sin la incomodidad de cambiar de -dea, cambian
de ruido’’), cuando lo importante es enriquecer el idioma,
prodigándole recursos de veras valiosos: la derivación de
adjetivos, verbos y adverbios de todo nombre sustantivo;
la separabilidad de las llamadas preposiciones insepa­
rables. la traslación de verbos neutros en transitivos, el
emplear en su rigor etimológico las palabras. Bien sabemos
nosotros que no sólo teóricamente ha estimulado Borges
tales prácticas. En el plano de lo utópico, su fe en las posi­
bilidades comunicativas y expresivas no conoce límites. UE1
mundo aparencial es complicadísimo y el idioma sólo ha
efectuado una parte muy chica de las combinaciones infati­
gables que podrían llevarse a cabo con él. ¿Por qué no crear
una palabra, una sola, para la percepción comunta de
los cencerros insistiendo en la tarde y de la puesta del sol
en la lejanía'' ¿Por qué no inventar otra para el ruinoso y
amenazador ademán que muestran en la madrugada las
calles?" En los idiomas de los hemisferios austral y boreal
de Tlón, Uqbar, Orbis Tertius. las células radicales son,
respectivamente, el verbo y el sustantivo formado por acu­
mulación de adjetivos: “ No hay palabra que corresponda
a la palabra luna, pero hay un verbo que sería en español
lunecer o lunar" “ No se dice luna: se dice aéreo-claro
sobre oscuro-redondo o anarariiado-tenue-del-cielo. " Las
palabras de esos hemisferios no nombran, pues, nociones
ideales como las nuestras, que concentran la variedad y el
fluir perpetuos de lo real, sino esa variedad y ese fluir mis­
mo. En la literatura de ese mundo “ abundan los objetos
ideales, convocados y ciisueltos en un momento, según las
necesidades poéticas . Objetos de dos o más términos (“ el
sol y el agua contra el pecho del nadador, el vago rosa tré-

De allí, también, sus negaciones del dialecto lunfardo, mísera


jerga gremial que alguna vez se pretendió erigir en “ el idioma de los ar­
gentinos": “ una veintena de representaciones lo informa y una viciosa
turbamulta de sinónimos lo complica".
54 ENRIQUE PEZZONI

mulo que se ve con los ojos cerrados, la sensación de


quien se deja llevar por un río y también por el sueño” )
pueden a su vez combinarse con otros, infinitamente.
lHay poemas famosos compuestos por una sola y enorme
palabra. Esa palabra integra un objeto poético creado por
el autor.” 13 Algo de estos sueños se refleja en la prosa de
Borges (por ejemplo, en cierta adjetivación suya). Todo
buen estudio de su estilo deberá tener en cuenta ese reflejo
junto con las demás concepciones de Borges, ya que su
prosa en cierto modo las contiene a todas, así como cada
ensayo, cada relato, cada poema, cada página suya insiste
en las mismas concepciones filosóficas y metafísicas, estéti­
cas y lingüísticas.

Filosofía y metafísica, estética y lingüística... Con teme­


ridad, sin demasiada esperanza, tras la experiencia de una
relectura de Borges (a deeper experience than real lije
never brmgs to most men; como decía Bernard Shaw de
los dramas de Ibsen), he procurado trazar en su obra dos o
tres líneas esenciales que me aproximaran a su último libro
de ensayos: Otras inquisiciones. Otras inquisiciones que, a
muchos años de aquellas primeras, siguen incidiendo
sobre los mismos temas y elaborando las mismas perpleji­
dades. Hay páginas, hay ensayos enteros de este libro ante
los cuales nos sentimos como en parches nunca visitados,
pero que de algún modo conocemos ya íntimamente. ¿Por
qué, entonces, nuestra sensación de dar con un Borges
otra vez renovado? No bastará para explicárnosla su estilo
de ahora, decantado y ennoblecido. Ese cambio exterior
arraiga, desde luego, en otro más hondo y general. Por lo

13 En el catálogo de “la obra visible de Pierre Menard —para el cual


la propia obra de Borges suministra materiales— figura “ una mo­
nografía sobre la posibilidad de construir un vocabulario poético de con­
ceptos que no fueran sinónimos o perífrasis de los que informan el len~
guaje común, sino obietos ideales creados por una convención y esen­
cialmente destinados a las necesidades poéticas .
BORGES 55
demás, la palabra cambio no es la que conviene usar aquí:
resultará defraudado quien, persuadido por ella, se pro
ponga descubrir en Borges una nueva postura frente a sus
temas. Su actitud no ha variado y lo que en esta colección
de ensayos nos impresiona como “ renovado ' en relación
con sus libros anteriores es que Borges ha sabido ahora
mantener en cada detalle la unidad de su actitud: difícil
triunfó en autor solicitado por ’ntereses tan dispares Y n a­
die piense que al insistir en ello tratamos de ofrecer una
fórmula que contenga el universo entero de Borges No
pecaríamos de sagaces si pretendiéramos esgrimir fórmulas
para una literatura que ya nos lia obligado a revisar pro
fundamente las nociones auxiliares — de época, de am
biente, de género literario— utilizadas por la crítica y cuya
interpretación requiere ante todo hábito y cautela. ¿No es,
por de pronto, asombroso que para tocar el fondo común
de estos ensayos debamos proceder un poco a la manera
del crítico que, analizando el poema, ilumina su estructura
estableciendo entre sus recursos y elementos una serie de
conexiones e interdependencias hasta llegar a la intuición
primordial que los determina a todos? Porque tampoco ha
de esperarse que el haz de donde brotan las inquisiciones
de Borges se nos descubra súbita y'gratuitamente cada vez
que trata cualquiera de sus temas. Innumerables son los
caminos de Borges, y alucina verlos fluir desde su fuente
común hacia sus metas fijas, trazando líneas que nunca se
repiten. Siempre es nueva la faz de los objetos en que se
demora, siempre insospechado el ángulo que elije para
abordarlos. También nos procura una singular excitación
cuando emplea métodos que se parecen a los más fre­
cuentados por la seudocrítica literaria. Así, para despejar el
misterio de aquella escena de la Divina Comedia en que a
Dante, recién llegado al Paraíso terrenal, se le adelanta
una curiosa procesión “ de complicada fealdad' que le lle­
va a Beatriz, Borges desecha las soluciones lógicas, ajenas
a lo poético, propuestas por los comentaristas habituales, y
56 ENRIQUE PEZZON1

las reemplaza por una conjetura que es en ia práctica


corriente un arma peligrosa (ya que acaba confundiendo
uno de los presuntos estímulos de !a actividad creadora
con su resultado, la obra, en que suele ser ya impercep­
tible): una experiencia personal del autor, un episodio vivi­
do por Dante en “ El encuentro en un sueño” . 14 Otras ve-

14 Estos instantáneos modos de acceso que Borges parece inaugu­


rar para cada una de sus indagaciones literarias, desdeñando los crite­
rios estéticos tradicionales o aplicándolos a su m Mera, tienen un efecto
marginal: acaban con lugares comunes y superaciones literarias forma­
das precisamente por la aplicación mecánica de tales criterios. En el en­
sayo sobre Quevedo, por ejemplo: “ La grandeza de Ouevedo es verbal.
Juzgarlo un filósofo, un teólogo o (como quiere Aureliano Fernández
Guerra) un hombre de estado, es un error que pueden consentir los títu­
los de sus obras, no su contenido' Y en las páginas sobre Wilde, cuan­
do dice que ninguna de las evocaciones que sus críticos le dispensan es
equivocada, “ pero todas corresponden, lo afirmo, a verdades parciales
y contradicen, o descuidan, hechos notorios” , como el de su insignifi­
cancia técnica (“ argumento a favor de su grandeza intrínseca” ) y “el
hecho comprobable y elemental de que Wilde, casi siempre, tiene ra
zón". Otra eficacia lateral de los métodos de Borges es la de precisar lo
que en una obra es voluntad exclusiva del autor y lo que es acepta^
ción (o recreación) de modas literarias, o agregado posterior del tiempo:
“ El Quijote es realista; este realismo, sin embargo, difiere esencialmente
del que ejercitó el siglo X I X . . . para Cervantes son antinomias lo real y lo
poético... Cervantes ha creado para nosotros la poesía de la España del
siglo XVU, pero ni aquel siglo ni aquella España eran poéticas para él” .
‘ Quevedo ha sido equiparado, más de una vez, con Luciano de Samo-
sata. Hay una diferencia fundamental: Luciano, al combatir en el siglo Ji
a las divinidades olímpicas, hace obra de polémica: Quevedo, al repetir
el ataque en el siglo XVll de nuestra era, se limita a observar una tradi­
ción literaria Algunas otras precisiones de Borges agudizan nuestra vi
sión, ciñéndola a lo estrictamente literario: así cuando observa que entre
el Wakefield de Hawthorne y muchas historias de Kafka “no sólo hay
una ética común sino una retórica” (p. 69). Esta última observación
guarda cierto paralelismo con otra referente a Pascal (p. 112). Aquí
Borges se mantiene en el ámbito esencialmente filosófico, sin encontrar
en él cabida para los pensamientos de Pascal, que considera valiosos
por otras razones: “ ... en cuanto a mí, jamás he visto en esas memo
rabies fracciones una contribución a los problemas, ilusorios o verdade-
BORGES 57
ces Borges dirige su atención, no a la obra sino a una
nueva entidad: el autor "creado por esa obra” . Tal el caso
de Valéry, imprescindible sobre todo como poeta ejemplar
y como símbolo de hombre que, "en un siglo que adora los
caóticos ídolos de la sangre, de la tierra y de la pasión, pre­
firió siempre los lúcidos placeres del pensamiento y las
secretas aventuras del orden . Tal el caso de Whitman,
que fundamentalmente llegó a ser el Whitman propuesto
por sus versos — “ ese amigo que es un viejo poeta ameri­
cano del mil ochocientos y tantos y también su leyenda y
también cada uno de nosotros y también la felicidad Tal
es el caso de Carrego, personaje y creador de su ficción:
“ el suburbio crea a Carriego y es recreado por él. Influyen
en Carriego el suburbio real y el suburbio de Trejo y de las
milongas: Carriego impone su visión del suburbio: esta vi­
sión modifica la realidad’ Realidad sometida a la ficción
dotada de un poder que la hace capaz de insinuarse en esa
realidad de la cual ha brotado para obrar en ella y alterarla
Muy cerca estamos ya de esa preocupación central que
forma el núcleo de cada página de Borges. Pero Borges va
más lejos. Cuando analiza en el Quiiote, en Hamlet y en
ias literaturas orientales la inserción del mundo del lector
en el de! libro, del plano de lo ficticio en el de lo existente,
se pregunta: “ ¿por qué nos inquieta que Don Quiiote sea
lector del Quijote y Hamlet espectador de Hamlet? ” Res­
ponde: “ Creo haber dado con la causa: tales inversiones
sugieren que li los caracteres de una ficción pueden ser
lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o especta­
dores, podemos ser ficticios” . Con lo cual hemos pasado el
umbral del universo de Borges: el universo de ios retornos
infinitos, de los innúmeros lenguajes posibles, de los con-

ros. que encaran. Las he visto más bien como predicados del sujeto
Pascal, como rasgos o epítetos de Pasca! . Así como las opiniones filo
sóficas que un autor hace decir a sus personajes carecen de validez ge­
neral y son más bien recursos para definir su psicología, “ la definición
del roseau pensant no nos ayuda a comprender a los hombres pero sí a
un hombre. Pascal ’.
58 ENRIQUE PEZZONI

movedores encuentros —más allá de siglos y de mares—


en que cosas remotas acuden a juntarse y cosas dispares se
revelan una sola. Mucho hemos insistido ya en esa reali­
dad que Borges crea dentro de la que todos integramos y
íunto a la de su cultura organizada. Ahora hemos de ver
que también esas dos realidades nuevas se apoyan e inter­
cambian sus elementos y acaban confundiéndose. Así
podrá narrarnos Borges episodios como el de Kafka, que
crea a sus precursores; como el persa Ornar Khayyán y el
inglés Fitzgerald, comunión “ misteriosa más que ninguna,
porque eran muy distintos los dos y acaso en vida no hu­
bieran trabado amistad, y la muerte y las vicisitudes del
tiempo sirvieron para que uno supiera del otro y fueran un
solo poeta como el de la metáfora que se repite narrán­
donos la historia del universo; como el de los sueños con­
céntricos del poeta Coleridge —a quien le es dictado un
poema sobre el emperador Kublai K han— y del empera­
dor Kublai Khan —a quien le fue ordenado un palacio — ,
que le sugieren a Borges esta hipótesis sobrecogedora:
“ acaso un arquetipo eterno (para usar la nomenclatura de
Whirehead) está ingresando paulatinamente en el mundo;
su primera manifestación fue el palacio; la segunda el poe­
ma. Quien ios hubiera comparado habría visto que eran
esencialmente iguales” .
Pero Otras inquisiciones nos deja también una sensa­
ción muy extraña cuya explicación no hemos de buscar en
esas fábulas patéticas. Una sensación que quizá llama­
ríamos de poder — ilusorio, ya que no es sino Borges
quien ha decidido concedérnoslo— y que quiza logremos
aclarar así Borges no se limita a guiarnos por su mundo;
también quiere mostrarnos —no explícitamente, pero sí de
manera que nosotros mismos pensemos encontrarla— su
arquitectura. En el primer relato de su libro, recuerda la
historia del emperador Shíh Huang Ti, “ que ordenó la edi­
ficación de la casi infinita muralla china” y “ que asimismo
dispuso que se quemaran todos los libros anteriores a él
BORGES 59

Puesto a indagar los motivos de ambas operaciones, enu­


mera conjeturas pero sólo para desecharlas, para insinuar
que acaso “ la idea nos toque de por sí. fuera de las conje­
turas que admite. Generalizando el caso anterior — conti­
núa— podríamos inferir que todas las fot mas tienen su vir­
tud en sí mismas y no en un contenido conjetural Y de
allí la sorprendente conclusión: “ La música, los estados de
felicidad, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos cre­
púsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dije­
ron que no hubiéramos debido perder, o están por decir
algo; esta inminencia de una revelación, que no se produ­
ce, es, quizá, el hecho estético” . En el último ensayo de su
libro, Borges agrega a sus refutaciones metafísicas: “And
yet and yet . Negar la sucesión temporal, negar el yo. ne­
gar el universo astronómico, son desesperaciones aparen­
tes y consuelos secretos. Nuestro destino... no es espanto­
so por irreal; es espantoso porque es irreversible y de
hierro .. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgra­
ciadamente, soy Borges” . Borges, que ha escrito textos cu­
yo rigor pudo estremecernos y que cifra el hecho estético
en la inasible revelación de dos o tres visiones conmovidas.
Borges, cuyas negaciones prolongan las más extremas de
la metafísica y que súbitamente permite que su yo se rebe­
le. Claudicaciones aparentes: su designio es que por prime­
ra vez sintamos bien de cerca aquel asombro suyo, aquella
radical emoción de su yo en el mundo, que su literatura ha
superado sin cesar. Eso nos tía el poder de intuir la magni­
tud de su mundo: un mundo tan seguro de su propia fir­
meza que nos deja palpar el barro elemental de que está
hecho.

Publicado en Sur. N'-1 217-218. diciembre de 1952. 101 123.


Borges: la revuelta sigilosa

Sueno, frío, miedo

Averroes escribe ¡a última frase en su comentario de


Aristóteles. S;n saber qué es el teatro, cree haber descu­
bierto que tragedia significa “ panegírico’’, y comedia. "sáti­
ra” . “ Admirables tragedias y comedias abundan en las pá­
ginas del C o já l” , concluye. En ese instante, “ sintió sueño,
sintió un poco de frío” y desaparece bruscamente, “ como
si lo fulminara un fuego sin luz Borges irrumpe en el final
de ese relato, “ 1a busca de Averroes” , que escribe hacia
1945. Ha seducido a! lector, le ha hecho tomar por cierta
la historia narrada, y de pronto lo desengaña: declara que
lo narrado no es sino una invención que, por lo demás, se
declara imposible: imaginar a Averroes a partir de fuentes
que irónicamente se denuncian como de segunda mano
(“ unos adarmes de Renán, de Lañe y de Asín Palacios” )
no es menos quimérico que para Averroes desentrañar el
significado de los nombres de lo que no ha conocido nun­
ca. Narrar ha sido una vez más para Borges revelar el pro­
ceso de una invención imposible y, p o rlo jriismo, abierta a
'* posibilidades infinitas. “ En el instante en que ycTctejo de
creer en él, 1Averroes’ desaparece.” Así termina Borges el
relato. Las comillas que enmarcan a su personaje lo abar­
can a él mismo: lo cuan, lo emplazan a acudir desde su
mundo real al de una ficción que no aspira a confundirse
con la realidad, lo vuelven puro (mero) símbolo de un pro­
ceso definido como una derrota: realidad e invención se
B O R G F .S

enfrentan, se aniquilan mutuamente, abren un vacío que


sólo puede colmar otro relato posible.
Derroia también significa “camino apertura, puesta
en marcha En 1981, es Descartes quien en un poema de
La cifra (Buenos Aires, Emecé, 1981) dice: “ Soy el único
hombre en la tierra y acaso no haya tierra ni haya hombre.
/ Acaso un dios me engaña. / Acaso un dios me ha con­
denado al tiempo, esa larga ilusión. / Sueño la luna y sue­
ño mis ojos que perciben la luna” ... El fuego sin luz que
fulminó a Averroes fue harto más piadoso que el que no
logró destruir la carne insustancial del mago que, en las
rumas del templo circular, soñó a su discípulo. El “ Averro­
es” de “ Borges” nunca llegó a saber lo que e! mago supo
“ con alivio, con humillación, con terror,, que otro estaba
soñándolo’ . El terror de Descartes es diferente, no lo mati­
zan eí alivio ni la humillación. Eí mago se ha rendido a otro
que sólo le otorga una mera apariencia. El Descartes de
Borges olvida la convicción de sus Meditaciones, no deses­
tima la posibilidad de error, siente la duda de que acaso en
él se reúnan el soñador y el soñado, y acaso vuelva a él,
insidiosamente y con un sentido nuevo, lo que escribió en
la primera Meditación: “ V eo tan a las claras que no hay in­
dicios terminantes ni señales bastante ciertas que permitan
distinguir con nitidez la vigilia del sueño, que me sorpren­
do y tal es mi asombro que no logro persuadirme de que
sueño” . Este Descartes que inicia la derrota, el camino de
la invención, dice en el poema de Borges: “ Siento un poco
de frío, un poco de miedo En 1981, vuelven casi las mis
mas palabras que describen a Averroes en 1945. Con una
variante esencial: ha aparecido el miedo
62 ENRIQUE PEZZONI

“ ...a nadie le gusta (como dijo Johnson) deber


nada a sus contemporáneos. ”
(“ El acercamiento a Almostásim

“Ahora quiero acordarme del porvenir, no


del pasado ” (“ La supersticiosa ética del lector.” )

Borges repite. ¿Se repite? En los poemas de La cifra pa­


rece resonar como un eco unánime su obra anterior. Vuel-
ven el sueño, los espejos, los laberintos, la atracción de los
arquetipos invisibles junto a la de las cosas del mundo, me­
ros simulacros. ¿Borges tematiza. insistente en sus gestos
anteriores, ya sin el arrebato del riesgo y como manipulan­
do las piezas de un ars combinatoria ya impostada? Las su­
cesivas relecturas de La cifra van dejando atrás la obvia
corroboración de las repeticiones y quiza permitan al lector
explicarse cierto desasosiego ante este libro. Borges avan­
za1inicia una nueva derrota fingiendo reescribirse sin rein-
terpretar, como asumiendo una antirrevuelta que, en ver­
dad, es una revuelta sigilosa, una suerte de alzamiento
contra sí mismo. Si algo niega hoy a sus contemporáneos
es el espectáculo de esa revuelta. Muy lejos han quedado
ya aquellas lecturas miopes de su obra que echaban de
menos “ la realidad” en sus páginas y que hicieron decir a
otro escritor argentino “construye cuentos en que fantas­
mas que habitan rombos o bibliotecas o laberintos no viven
ni sufren sino de palabra” , un escritor que al mismo tiempo
dijo sin darse cuenta de lo que decía: “ A Borges le gusta
confundir al lector: uno cree estar leyendo un relato poli­
cial y de pronto se encuentra con Dios y con el falso Basíli-
des” . Y muy cerca están las críticas sagaces que de­
muestran hasta qué punto Borges dinamitó los hábitos de
lectura meramente consumidores, voraces y pasivos a la
vez, y enseñó que leer es emprender la aventura de en­
BORGES 63

contrar significados. Entre aquellas primeras censuras y el


endiosamiento actual, ¿es Borges quien temahza o es la
crítica que se nutre de él y se irrita si no encuentra en su
obra “ progreso” , hallazgos sorprendentes sobre los cuales
discurrir? Quizá Borges lo sepa y sonría para sí. “ El que lee
mis palabras está inventándolas*’, dice en el final de un poe­
ma de La cifra: admonición, más que insistencia en la
nadería de la personalidad” . “ Soy un espeio. Un eco. Un
epitafio” , dice en otro final, ofreciendo esa ‘ nadería'’ para
que pueda colmarla una lectura emprendedora. Y en otro
final: “ Siento un poco de vértigo . No estoy acostumbra­
do a la eternidad” .
Averroes, Descartes, Borges. Un ' Borges” que vuelve
a citarse, no ya para ingresar en el mundo de su invención,
sino para salir de él, para de algún modo llamarse a la rea­
lidad: ahora quiere acordarse del porvenir y no del pasa­
do. Un porvenir donde esperan la muerte, la amenaza del
monumento falsamente eternizador, y cuya puerta es el
miedo.

"Vem os y oímos a través de recuerdos,


de temores, de previsiones...
Nuestro vivir es una serie de adaptaciones,
vale decir, una educación de! olvido."
(“ La postulación de la realidad.’’)

¿...Q u é mayor gloria para un dios que


la de ser absuelto del m undo?
(“ Una vindicación del falso Basíhdes.” )

Com o toda revuelta, la de Borges es un movimiento


que parte en un sentido, lo abandona y vuelve a él. Borges
se contradice, o se reitera para contradecirse. El prólogo a
La cifra echa de menos que en su poesía falta lo que admi­
ra en la de otros- “ la cadencia mágica, la curiosa metáfora,
64 ENRIQUE PEZZ0N1

la interjección” y como imitando con sorna a sus primeros


críticos declara “ Mi suerte es lo que suele denominarse
poesía intelectual” . Recuérdense sus primeros, enconados
embates contra la ociosa musicalidad del verso, la imagen
ingeniosa (“ meras incontinencias de lo visual” ), el ímpetu
expresivo. Ahora cita en su prólogo un “ admirable
ejemplo de una poesía puramente verbal” (Jaimes Freyre)
y unas líneas “ de poesía intelectual' (Fray Luis de León),
donde “ no hay una sola hermosa palabra, con la excep­
ción dudosa de testigo, que no sea una abstracción . ¿Por
qué ha de ser testigo menos abstracta que amor, celo,
odio, esperanza o recelo? Acaso porque Borges, que abo­
minó del confesionaiismo en la poesía, de algún modo lo
admite ahora en la suya, aunque añorando el silencio co­
mo forma müs plena de expresión o, como en su inolvi­
dable definición del hecho estético, pensando en la virtud
de la música, en ese estar “ por decir algo, esa inminencia
de una revelación, que no se produce” . Lo cierto es que
este libro suyo dice y contradice. El testigo” : así se llama
un texto de El hacedor que quizá expl.que el rescate de ese
término en la silva de Fray Luis. En aquellas páginas Bo r­
ges imaginaba la cigonía de un guerrero sajón: con él, de­
cía. morirán muchas imágenes del mundo “ y el mundo se­
rá un poco más pobre” . Y se preguntaba “ ¿Qué morirá
conmigo cuando yo muera, qué forma patética o delez­
nable perderá el mundov No es esta, desde luego, una
manifestación del terror visceral a la muerte. Es un terror
aun más atroz: el miedo de que el mundo material, contra­
rio dialéctico de la invención, acaso sea tan insustancial co­
rno la invención misma. Alguna vez, siguiendo a Nova-
lis. Borges declaró con entusiasmo: “E/ mayor hechicero...
sería el que hechizara hasta el punto de tomar sus propias
fantasmagorías por apariciones autónomas. ¿No sería éste
nuestro caso? Yo conjeturo que sí . Ahora Borges ha re­
suelto descreer en su facultad de hechicero, ahora se
acuerda más que nunca de que las negaciones metafísicas
BORGES 65

son desesperaciones aparentes y consuelos secretos” . Sólo


que ya no quiere decir, como en la Nueva refutación del
tiempo, El mundo, desgraciadamente, es real; yo,
desgraciadamente, soy Borges” . Ahora Borges se cita, se
reclama a una realidad en la que, desgraciadamente, no
cree, y denuncia una invención en la que, desgraciada­
mente, ya no busca consuelo. No existe barrera que pue­
da atravesar: realidad e invención se declaran meras
presunciones, en la ausencia de algo que las afirme co­
mo opuestas y que haga de esa oposición misma algo
ajeno, exterior, anterior al sujeto que sólo existe en fun­
ción de ella. Pasar de uno a otro ámbito no es un salto a
través de! vacio: es un salto al vacío deliberadamente crea­
do Un vacío donde el sujeto "Borges” se condena a no
ser otra cosa que esas comillas que lo perfilan sin colmarlo.
Colmar, atiborrar: tal es la obsesión que crea el temor
al vacío. Varios poemas de La cifra se explayan en enu­
meraciones nada caóticas que son una organización, una
rigurosa taxonomía: compendios de lo que Borges no
puede sino recordar, por un lado, y de lo que no puede ol­
vidar, por el otro. Esas dos series sustentan L a cifra: la se­
rie del recuerdo inexorable pero imposible (porque se lo
siente como nostalgia de lo que*no se ha conocido nunca
en contacto directo, sino como invención y lectura, erudi­
ción y enciclopedia), la serie del olvido no menos impo­
sible (recuerdo tenaz de lo inmediatamente vivido en un
mundo que también se declara sucedáneo, simulacro)
El miedo y la fascinación del vacío no son nuevos para
el hombre. Lo insólito, lo que no deia de asombrar, es la
dureza de Borges para consigo mismo cuando se lo niega
todo. No acude al clamor de Unamuno (“ Oye mi ruego tú,
Dios que no existes. / y en tu nada recoge estas mis
quejas, / tú que a los pobres hombres nunca dejas / sin
consuelo de engaño” ) ni lo asiste el ímpetu religioso de
Jo h n Donne cuando lo asalta el peor de los pecados: la
duda (‘‘Júram e por Ti mismo que a mi muerte tu sol / se­
ENRIQUE PEZZONI

guirá brillando como brilla ahora y hasta ahora” ). La luci­


dez y el desdén se enfrentan en Borges con el miedo, le
prohíben la tentación de la huida, la extinción, el límpido
vacío que aparece “ al suprimirse lo hinchado” , el nirvana.
Su vacío es feroz, es la certeza: el lugar donde una y otra
vez niega su yo para afirmarlo, donde una y otra vez exhi­
be el limo elemental con que amasa su metafísica.

Publicado en Revista de la Universidad de México, X X X V III, N? 12,


abril de 1982, 45-47.
hervor de Buenos Aires:
autobiografía y autorretrato
(...) donde el viajero debe usurpar las horas del
sueño, pues el fervor del día es intolerable.

“ El inmortal.”

El contacto y e! hábito de 1 Ion han desintegrado


este mundo. Encantada de su rigor la humani­
dad olvida y torna a olvidar que es un rigor de
ajedrecistas, no de ángeles.

“Tlón, Uqbar, Orbis Tertius.”

Afirmaba también que en las diversas felicida


des que puede ministrar la literatura, la más alta
era la invención. Ya que no todos son capaces
de esta felicidad muchos habrán de contentarse
con simulacros.

“ Examen de la obra de Herbert Quain

El fervor es un rasgo espectacular desde los primeros


textos de Jorge Luis Borges. Fervor agresivo, violento,
que resucita las primeras acepciones del término (hervor,
calor intenso) y a la vez incluye los actuales sentidos meta­
fóricos: eficacia suma con que se hace una cosa ’, “ celo ar­
diente y afectuoso hacia las cosas de piedad y religión” .
Fervor cuasi religioso, en verdad. Ritual: ardor de la llama
que testimonia la adhesión del oficiante a la deidad revesti­
da con los atributos de la voracidad. Gesto arquetípico de
las vanguardias, sin duda, pero que en el primer Borges ya
68 ENKIQUF. PLZZONI

trasciende la estrategia menesterosa de un contrario dialécti­


co que debe "reemplazarse por lo nuevo” errios"7rerites del
prestigio marginal (donde se reúnen los ‘ elegidos” ) y aun
en el mercado, donde se ofrece como mercancía ‘ para la
cual no existe ninguna demanda reconocida” . 1 En el pri­
mer Borges, esa táctica va más allá: ya constituye un espa­
cio de oposiciones que es el de un sujeto para siempre pro­
yectado hacia la exaltación (de sí, del otro, de lo otro) a ex­
pensas de la destrucción (de “ otro” que abarca al propio
Yo destructor: forma extrema de la egolatría). Divinización
y simultáneamente rechazo: fervor por y contra.
Antes de 1923, año en que aparece Fervor de Buenos
Aires; poemas, el primer libro de Borges, sus proclamas y
sus textos ultraistas se empeñan en el fervor dicotómico,
maniqueo: insisten en definirse mediante la oposición
excluyente respecto de un pasado expiatorio, según la
imagen de la modernidad propuesta por la vanguardia al
afirmarse en el proceso evolutivo que ella misma presume
de inaugurar como renovación salvadora Esos primeros
textos de Borges que teatralizan ía oposición como proce­
dimiento deliberadamente escandaloso acentúan la ambi­
güedad de la gimnasia vanguardista: la mezcla de fascina­
ción y desdén por el prestigio y el mercado: la destitución
de las normas imperantes y la incómoda certeza de que la
ruptura se integra en la institución literaria y acaba legiti­
mada por la dignidad de la instancia normativa; el rechazo
de lo_ declarado caduco, pero no de todo pasado: hay
siempre un momentó_anterÍ£>L redimido’ por el solo ade­
mán vanguardista que, al señalarlo, le otorga sentidos im­
previstos, lo reinventa. “ Sistema al revés ’ de las reprogra­
maciones de la memoria colectiva2; redistribución ;erár-

1 E. Sanquinetti. Vanguardia, ideología, lenquaje. Caracas, Monte


Avila, 1969, p. 9.
2 J. Lotman y B.A. Uspenskij, “Sobre el mecanismo semiótico de la
cultura", en Jurij M. Lotman y Escuela de Tartu. Semiótica de la cultu­
ra. Madrid, Cátedra, 1979. pp. 71 72.
BORGES 69

quica de lo que se resuelve conservar; recorte, selección,


salvataje y a la vez olvido deliberado de lo que ofrece el pa­
sado. Leído superficialmente, el fervor juvenil de Borges
no parece tener más empeño que el de la “ modernización
candorosa” 3: en un mismo arrebato, condena y redime el
pasado, y de algún modo ya prevé la caducidad de la no­
vedad ultraísta. Rechaza formas y actitudes literarias ¡ech a­
das (“ los cachivaches ornamentales que los rubenianos he­
redaron de Góngora” 4), abomina de los anecdotismos y
autobiografismos que “ se pedestalizan sobre marmóreas
leyes estéticas” , exalta la plenitud “ suficiente i total” de ca­
da instante sin dejarse persuadir por el “ concepto histórico
[que] muerde sus horas” , desdeña las “ flacas ñoñerías i
trampas antiquísimas” , esas “ martingalas de siempre" urdi­
das por la retórica Al mismo tiempo, si condena la "fas­
tuosa fantasmagoría mitológica” rubeniana, aspira a resuci­
tar otra versión del mito: el tiempo inmóvil, ¡¡¡histórico. Un
tiempo original vislumbrado en el instante fugaz en el cual
surge la novedad. La estrategia vanguardista de la oposi­
ción se desdobla en estética y aun ética de la contradic­
ción :

La miel de la añoranza no nos deleita y quisiéramos ver todas las co­


sas en una primicia! floración. Y al errar por esta única noche
deslumbrada, cuyos dioses magníficos son los augustos reverberos de
luces áureas, semejantes a genios salomónicos, prisioneros en copas de

H.R. Jauss, Pour une esthétique de la reception. París. GaJlimard.


p 274.
4 “ Proclama", Ultra, 21, Madrid,enero de 1922, firmado por -Jorge
Luis Borges, Guillermo Juan. Guillermo de Torre y Eduardo González
Lanuza. Citado por Gloria Videla, El ultraísmo, Madrid, Gredos, 1963,
p 199, en adelante mencionado según la sigla GV. Para las demás ci­
tas: I B A . Fervor de Buenos Aires; poemas, Buenos Aires, Imprenta
Serantes, 1923; /. Inquisiciones. Buenos Aires, Editorial Proa. 1925;
TE. El tamaño de mi esperanza. Buenos Aires. Editorial Proa, 192b;
¡A, El diomc de los argentinos, Buenos Aires, M. Gleizer editor, 1928;
OI. Otras inquisiciones, Buenos Aires, Editorial Sur, 1952; OC. Obras
completas, Buenos Aires. Hmecé. 1974.
70 ENRIQUE PEZZONI

cristal, quisiéramos sentir que todo en ella es nuevo y que esa luna que
surge tras un azul edificio no es la circular palestra sobre la cual los muer­
tos han hecho tantos ejercicios de retórica, sino una luna nueva, virginal
y auroralmente nueva. [...] El ultraísmo no es quizá otra cosa que la
espléndida síntesis de la literatura antigua.5

No la añoranza, sí la literatura antigua. La cronología


— la novedad— quiere insertarse en el tiempo anterior,
“ original” La originalidad se niega a ser mero cambio. Los
versos ultraistas viven ‘7a momentánea eternidad de todas
las cosas” , su “ belleza dadivosa i transitarte ' propende “ a
la formación de una mitología emocional y variable' El
poeta expresa “ la milenaria juventud de la vida que, como
él, surge y renace en cada segundo [los subrayados son
míos]. Las antítesis proclaman la fusión de lo nuevo con lo
atemporal, pero también declaran la fugacidad de la reno­
vación “ Tal vez esta verdad no sea absoluta — dirá Borges
en 1920 — , pero por un instante al menos es sorprendente
ver en las tendencias novísimas, algo así como el divino
crepúsculo, como la última roja floración, como el canto
del cisne de la retórica.” Años después, en 1925, intentará
precisar la diferencia entre el ultraísmo español (“ voluntad
de renuevo” con emblemas (...) decidores de una actuali­
dad cronológica) y el de Buenos Aires (“ anhelo de recabar
un arte absoluto [...] que durase la perennidad del
idioma” ; “ nosotros [ ..] sopesábamos las líneas de Garcila-
so, andariegos y graves a lo largo de las estrellas del subur­
bio solicitando un arte que fuese tan intemporal como las
estrellas de siempre” ). Las metáforas del ultraísmo pu-,
dieron enardecer “ por su algebraica forma de correlacionar
lejan íasfru ició n de anular la distancia al vincular lo inco­
nexo y al proponer la visión simultánea de lo absoluto y lo
fugaz.6 Pero en definitiva, para Borges los ultraístas de

Ai margen de la moderna lírica . Grecia Sevilla, X X X IX , 31 de


enero de 1920, en G V p. 203.
6 Borges corrobora, desde su perspectiva desdeñosa de la praxis
BORGES 71
Buenos Aíres sólo acabarán testimoniando una “ hazaña en
el tiempo” y una “ derrota en lo absoluto Derrota: en ios
versos de Eduardo González Lanuza que Borges comenta
en 19257, “ no hay una intuición entrañable vivificando sus
m e tá fo ra s A s í, “ hemos incurrido en otra retórica, tan vin­
culada como las antiguas al prestigio verbal Meramente
verbal: “ bella y triste sorpresa la de sentir que nuestro gesto
de entonces, tan espontáneo y fácil, no era sino el comien­
zo de una torpe liturgia V ni siquiera la “ hazaña en el
tiempo” durará demasiado en la valoración de Borges. El
afán de desmantelar el rubenismo y reemplazarlo por las
palabras de “ la distancia y el anhelo” pudo ser en su m o­
mento “ una hermosura” . Pronto acabará siendo el frustra­
do intento de exaltar “ el canto de cisne de la retórica” y se­

social, ei proceso descrito por E. banguinetti: congelamiento de las acti­


tudes y formas de ruptura. "El arte desciende, pues, al nivel de las ma­
sas, pero de este baño de rugosa realidad, de estimulante concreción, es
catapultado inmediatamente al elevado e inofensivo olimpo de los clási­
cos (...) el alto burgués que mientras puede regula los precios y dirige el
consumo, sabe muy bien lo que compra (...) como sabe que cada cosa
tiene su precio, asimismo sabe que todo proyecto artístico, antes o des­
pués, ha de hallar su propio museo." (Op. cit., pp. 12-13). La versión
que Borges da de este proceso de neutralización es de un fatalismo
cuasi antropológico. En 'lLa aventura y el orden” , el revoltoso Borges
juvenil se muestra como el sosegado espectador de una normalización
ineluctable de todas las revueltas poéticas, tarde o temprano integradas
en una figura estructural de oposiciones compensatorias. 1A la larga, to­
da aventura espiritual enriquece el orden de todos y el tiempo legaliza
las innovaciones y les otorga virtud justificativa. ( ..) Toda aventura es
norma verdadera: toda actuación tiende a inevitarse en costumbre.” El
juego ruptura-normalización se transforma en una imagen idílica según
la cual los opuestos acaban siempre reconciliados en una reabsorción
mutua que atempera los azares de la aventura misma que es el vivir:
“ Grato es el gesto que en una brusca soledad resplandece; grata es la
voz antigua que denuncia nuestra comunidad con los hombres y cuyo
gusto (como el de cualquier amistad) es el de sentirnos iguales y aptos
para que de esa manera nos perdonen, amen y sufran” . (TE., pp 70-
74.)
“ Eduardo González Lanuza” , /. pp. 96-97.
72 ENRIQUE PEZZONI

rá denunciado como el vano esfuerzo de suprimirla en “ los


áridos versos de la equivocación ultraísta” . 8

Buenos Aires elevado a lo absoluto: expectativa


frustrada En 1925, Borges seguirá añorando la presencia
de una intemporaíidad poética “ superior al travieso y al
hechicero” fabricante de imágenes: “ Hablo del semidiós,
del ángel, por cuyas obras cambia el mundo. Añadir pro­
vincias al Ser, alucinar ciudades y espacios es aventura he­
roica'* Pero Buenos Aires “ no ha recabado aún su inmor­
talidad pSétrca” . Queda sin embargo, otra voluntad de he­
roísmo: denunciar —exaltándolo— al buscador de lo abso­
luto que fracasa. Hacer grandiosa su frustración:

Ya no basta decir, a fuer de todos los poetas, que los espejos se ase­
mejan a un agua [...] hemos de rebasar tales juegos. Hay que manifes­
tar ese antojo hecho forzosa realidad de una mente: hay que mostrar a
un individuo que se introduce en el cristal y que persiste en su ilusorio
país (donde hay figuraciones y colores, pero regidos de inmovible silen­
cio) y que siente el bochorno de no ser más que un simulacro que oblite­
ran las noches y que las vislumbres peimlten.9

Y a en su proclama ultraísta de 1922, Borges anticipa­


ba, quizá sin clara conciencia de que lo hacía, la futura, fer­
vorosa resignación al simulacro de un Yo que en su inexis­
tencia misma encuentra su contradictoria razón de ser. Al
“ anecdotismo gárrulo” del confesionalismo que procura
garantizarse mediante “ marmóreas leyes estéticas” oponía
un autobiografismo esencial. La proclama ultraísta se
burlaba —con un barrunto del posterior vocabulario meta-
físico— de la “ credulidad” de los líricos intinvstas, empeña­
dos en mantener la más desdeñable simulación: la de un
Yo presuntuoso de los pormenores del sentimiento. “ To-

Macedonio Fernández” , Sur, N ° 209-210. marzo-abril de 1952,


p 146.
9 “ Después de las imágenes” . /. p 29.
BORGES 73
dos viven en su autobiografía, todos creen en su personali­
dad, esa mezcolanza de percepciones entreveradas de sal­
picaduras de citas, de admiraciones provocadas y de pun­
tiaguda lirastenia " 10 Años después, Borges seguirá insis­
tiendo en la radical diferencia entre el anecdotismo superfi­
cialmente autobiográfico y el otro, el que revela las condi­
ciones mismas en que el Y o se percibe y percibe el mundo
en el texto poético. “ Las cosas (pienso) no son intrínseca­
mente poéticas: para ascenderlas a poesía es preciso que
las vinculemos a nuestro vivir, que nos acostumbremos a
pensarlas con devoción.” 11 Y en alguna ocasión extrema
su prurito ético (y su goce travieso) de la contradicción al
emprender la defensa de la anécdota "en estos días en que
se finge menospreciarla” . Por ejemplo, al elogiar Reloj
de arena. “ gratísimo libro conversado” de Alfonso Reyes,
Borges olvida su propio menosprecio de la anécdota al es­
tablecer la oposición entre “ lo abstraído, lo general, [que]
es cosa impoética” y lo anecdótico: encarnación del ser en
el cuerpo de la escritura. Sus argumentos ahora dejan de
lado la especulación metafísica y, more grammaticorum,
rescatan al Y o mediante la posibilidad de “ ser gracias a la
combinatoria textual:

El ser. eí incondicionado ser (esto Schopenhauer también lo preme­


ditó) no es sino la cópula que une el sujeto con el predicado. Es decir, el
ser no es categoría poética ni metafísica, es gramatical. Dicho sea con
palabras de ía lingüística: el depuradísimo verbo ser. tan servicial que lo
mismo sirve para ser hombre que para ser perro, es un morfema, signo
conjuntivo de relación: no un semantema, signo de representación.

Una vez más, la fruición de la distancia abierta y a la


vez salvada por las operaciones del texto poético es el ras­
go que lo define como una forma de autobiografismo
esencial, esta vez anclado en la anécdota: “ A las anécdotas

10 “ Proclama” GV. p 200.


11 “ Otra vez la metáfora . /. p 56.
74 ENRIQUE PEZZONI

es costumbre contraponer las imágenes y metáforas; ene­


mistad fabulosa, pues éstas no son más que anécdotas chi­
cas'’ . 12
Embates y defensas de lo anecdótico que culminan
desde perspectivas diversas en ia exaltación de la auto­
biografía que para el ¡oven Borges se da siempre en el es­
pacio de la literatura y en especial de la poesía. Tal es su
“ profesión de fe literaria” en 1926. “ Toda poesía es una
confidencia, y las premisas de cualquier confidencia son la
confianza del que escucha y la veracidad dei que habla” ,
afirma Borges, augurando en un relámpago las reglas de
felicidad para los actos de habla de la moderna pragmática
y las normas del pacto autobiográfico: valor de verdad, va­
lor de acto, valor de identidad. La veracidad del que habla
en la poesía, la confidencia que transmite cada vez es para
el joven borges un pormenor anecdótico que se reitera: re­
composición instantánea del “ rígido’ universo en la combi­
natoria metafórica, constitución del suieto en esa reorgani­
zación y, a la vez, denuncia de la aventura imposible:
constituirse o siquiera imaginarse como un Yo estable,
continuo, permanente. Por un lado, atracción del Yo ine­
xistente que se postula y se reclama como un arquetipo
platónico; por el otro, certidumbre de que no existe tal mo­
delo del Yo y por lo tanto no hay mimesis ni copia posible.
Fascinación y rechazo. No la candorosa credulidad en el si­
mulacro; sí el heroísmo del Yo que sólo puede afirmarse
negándose. Condición del sujeto sumido en el espejo que
le confirma tan fervoroso bochorno del simulacro: celo ar­
diente puesto en la urdimbre de la propia nulidad:

De este mi credo literario puedo aseverar lo que del religioso-es mío


en cuanto pienso en él, no en cuanto inventado por mí. En rigor, pienso
que el hecho de postularlo es universal, hasta en quienes procuran
contradecirlo. Este es mi postulado: Toda literatura es autobiográfica, fi-

12 “ Fechas. Alfonso Reyes, Reloj de sol, Madrid, 1926” , /. pp 126-


127
B O R O ES 75
pálmente. Todo es poético en cuanto nos confiesa un destino, en cuan-
to nos da una vislumbre de él. 13

Perentorio y a la vez cauteloso, Borges afirma el fervor


de su credo, no el objeto de su fe. “ Enamorarse es crear
una religión cuyo Dios es falible” , escribirá casi treinta años
después de estos primeros fervores, a propósito de Dante:
Dante enamorado de Beatriz, desairado y burlado por B e a ­
triz, autor del sueño y la ficción -de encontrar a Beatriz
después de muerta. Dante sueña a Beatriz, pero la sueña
“ severisima ’, “ inaccesible” , apareciendo en una procesión
de "complicada fealdad” y en un carro tirado por un abo­
minable animal fabuloso. "En la adversidad —concluye freu-
dianamente Borges— soñamos una ventura y la íntima con­
ciencia de la imposibilidad de lo que soñamos basta para co­
rromper nuestro sueño, manchándolo de tristes estorbos.” 14
La sustancia autobiográfica de la literatura, su aguerrida y pa­
tética fusión de afirmaciones y rechazos, ¿no es acaso para
Borges una trama de anhelos sumergidos y restos diurnos
que enmascaran pero también señalan la avidez del Yo,
que se sabe, como Beatriz, severísimo, declarado inexis­
tente, inspirador de simulacros, pero en definitiva impla­
cablemente real, de una realidad -ajena al sujeto mismo
que lo enuncia y lo desm'ente? Acaso es éste un sueño
que trabaja en sentidos entrecruzados: la avidez del Yo
exacerba a tal punto la egolatría que la lleva al gesto sobe­
rano de negar con el rigor de la especulación metafísica. El
sueño es la vigilia del razonamiento con un recalcitrante
resto diurno cuyo susurro dice que el Yo negado existe y
permanece, deleznable e imbatible. Lo dirá el momento
más intensamente autobiográfico de Borges: “ Negar la su­
cesión temporal, negar el yo, negar el universo aparente,
son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. [...]

13 “ Profesión de fe literaria” . TE. p. 146.


14 “ El encuentro en un sueño” . OI. p. 1 17.
7b ENRIQUE PEZZONI

El mundo, desgraciadamente, es real: yo. desgraciada­


mente, soy Borges” . 15

En 1923. la sustancia autobiográfica en la literatura de


Borges ya inicia el rumbo hacia la exaltación del Yo
— “ dios falible” — en formas exacerbadas de la veneración:
la obsesión de destruirlo, la certeza de que su resistencia es
infinita y, por fin, el recurso final de depositar sólo en su
omnipotencia la decisión y el poder de aniquilarse. Ego­
latría de un Cristo suicida, nueva expresión del Biathana-
tos de John Donne y su “ idea barroca” de un dios que
fabrica el universo para fabricar su patíbulo.16 En 1923, si
no el universo, Borges fabrica el suburbio, el arrabal porte­
ño para volverlo metáfora-anécdota del Yo empeñado en
la empresa de afirmarse y negarse. Empresa solipsista, que
concluye el proceso de su liquidación del vanguardismo.
Ya~ño hay trabajo de^rupoTni la renuncia a lo particular
en pos de un esfuerzo en equipo cuyo resultado, por “ par­
ticular"’ que sea, será visto siempre como logro de una pra­
xis colectiva.17 En el solitario Borges, si queda un residuo

15 “ Nueva refutación de¡ tiempo". OI. p. 220.


16 “ El Biathanatos , OI. p. 110.
“ Sin ese ‘principio de esperanza , no como vaga abstracción sino
como una experiencia efectivamente alimentada por una práctica pros­
pectiva, no puede haber vanguardia como movimiento [...) En su ansia
de totalización, la vanguardia elimina provisoriamente la diferencia bus­
cando una identidad utópica. Aliena la singularidad de cada poeta a !a
mismedad de una poética perseguida en común para, en una etapa fi­
nal, desalienarse en un punto de optimización de la historia que el futu­
ro le estará reservando como culminación y rescate de su empeño dife-
renciador y progresivo.” (Haroldo de Campos, “ Poesía y modernidad.
De la muerte del arte a la constelación: el poema posutópico” ; Vuelta,
México, IX, 99, febrero de 1985, pp 29-30.) En Fervor de Buenos
Aires ya no hay proyecto grupal para Borges. Lo confirmará después
el tono nostálgico con que evocará al ultraísmo como irabajo en co­
mún. Cf.. en el citado artículo sobre E. González Lanuza: “ A nuestro
parvo agrupamiento de criollos, desganado y burlón, trajo González La­
nuza un robusto alborozo de cantábrico (...) González Lanuza ha
BORGÍIS 77
del afán vanguardista de renovación, adquirirá siempre un
sesgo ambiguo, divergente, engañoso. Siempre con el re­
siduo irracional de la memoria y el recuerdo: si hay repu­
dio de las formas anquilosadas, hay al mismo tiempo la re­
validación de una tradición cuyo comienzo se pierde: mito
del origen, empeño en lo ahistórico. En el Borges grupal
del ultraísmo ya estaba presente el Borges del paseo solita­
rio por el arrabal fabricado como ámbito para la omnipo­
tencia dei Yo soberano en su errancia entre los extremos
del sí y el no. Propuesta y negación del cam bo; afirmación
del Yo en su autodestrucción: formas de la autocrítica ca­
racterística de la modernidad, por un lado, y por el otro,
en Borges, problematizaaón del arte y el esteticismo,
siempre tironeado por el marco institucional que le garanti­
za su autonomía y al mismo tiempo por el inevitable conte­
nido político, ideológico que las sucesivas lecturas irán per­
cibiendo en cada obra concreta. Borges de algún modo
provoca y escamotea simultáneamente esas lecturas futu­
ras. Dos de ellae, recientes, subrayan cada una los puntos
extremos de la tensión Beatriz Sarlo 18, desde una pers­
pectiva sociológica, sitúa a Borges en el sistema literario ar­
gentino de su momento y ve en su obra un desplazamiento

hecho el libro ejemplar del ultraísmo y ha diseñado un meandro de


nuestro unánime sentir. Su libro, pobre de intento personal, es arquetí-
pico de una generación (/, pp. 97-98). Y recuérdese la evocación, iró­
nicamente enternecida, del grupo disuelto en ' Carta en la defunción de
Proa” (7, pp 85-87): “ Somos diez, veinte, treinta creencias en la posi-
bilidá del arte y de la amisté. ¡Qué lindas tenidas las nuestras!", que re­
afirma la voluntad de persistir en la empresa solitaria-“ Y sin embargo
Hay un santísimo derecho en el mundo: nuestro derecho de fracasar y
andar solos y de poder sufrir"
“ Borges en Sur: un estudio del formalismo criollo” , Punto de vis­
ta, Buenos Aires, V, 16, noviembre de 1982, pp. 3-6. Cf. también de
Beatriz Sarlo “ Sobre la vanguardia, Borges y el criollismo’’. Punto de
vista. IV, marzo-jumo de 1981, pp 3 9. y “ Vanguardia y criollismo: la
aventura de Martín h.erro", recogido en Carlos Altamirano y Beatriz
Sarlo, Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia. Buenos
Aires. Centro Editor de América Latina, 1983, pp. 127 171.
78 ENRIQUE PEZZON1

de ese sistema: reinvención del criollismo urbano; re­


emplazo del gaucho Martín Fierro (canonizado como hé­
roe épico por Lugones y Ricardo Rojas) por el protocom-
padrito de los arrabales; el suburbio, las inscripciones en
los carros incluidas en Evaristo Carriego (1930) como “ob-
jet trouvé de la vanguardia argentina’5; pugna entre popu­
lismo y modernidad o vanguardia, entre nacionalismo y
cosmopolitismo. Lectura allanadora, niveladora de Borges
respecto de su contorno, que si da cuenta de los indu­
dables cambios aparecidos en el sistema literario, amorti­
gua un tanto ese otro fenómeno que es, precisamente, la
presencia de Borges en él como diferencia: incrustación
de lo divergente, lo ex-céntrico. Sylvia Molloy 19 discierne
con agudeza esa divergencia. Lee a Walter Benjamín, a
Baudelaire, a Borges, establece simpatías y diferencias "en
una poesía de errancia, de flcbierie” : para Benjamín, la
errancia de Baudeiaire en la C iu d a d y entre la multitud se
ñala la pérdida de la percepción Gurálica. Borges elige la
soledad, el vagabundeo por el suburbio para reclamar una
percepción “ a la vez familiar y mitológica de Buenos
Aires” . Práctica deliberada de la repetición del aura sacral:
no tanto el aura como —valga la paradoja— voluntad de
aura” . Simulacro de la ciudad percibida como trasunto
analógico del propio simulacro: el del Yo.

En l'A quien leyere” , el prólogo a la primera edición de


Fervor de Buenos Aires suprimido (con excepción de las lí­
neas finales, reelaboradas) en todas las reediciones poste­
riores (en las cuales hay muchas otras supresiones y va­
riantes de los poemas mismos) Borges retoma el tono
vehemente de las proclamas ultraístas Si el libro ha de ser
una metáfora, la creación de un espacio y un tiempo ana-

"Flaneries textuales: Borges, Benjamín y Baudelaire” , en lio-


menaje a Ana María Barrenechea, comp. Lía Schwartz Lerner e Isaías
Lerner. Madrid, Castalia. 1984, pp. 487-496.
BORGES 79
lógico al Yo que se constituye como avidez y rechazo, la
estrategia asumida desde el prólogo y persistente en los
poemas gira en torno de la “ profesión de fe” que declaraba
autobiográfica la sustancia y la razón de ser de toda poesía.
Borges ha vuelto de Europa.

[...] y sentí Buenos Aires


y literatuncé en la hondura del alma
la viacrucis inmóvil
de la calle sufrida
y el caserío sosegado

dice la primera versión del poema “ Arrabal” (fechado en


1921). El rubeniano — y a la vez “formalista” — “literatuncé”
declara el procedimiento. La versión posterior del poema, a
partir de la reedición de 1943 20, elimina la laboriosa referen­
cia al procedimiento y la transforma al insistir en el testimonio
no ya del propósito asumido, sino de la experiencia vivida'

l .] y sentí Buenos Aires:


esta ciudad que yo creí mi pasado
es mi porvenir, mi presente:
los años que he vivido en Europa son ilusorios,
yo he estado siempre (y estaré) en Buenos Aires.

En el prólogo suprimido es evidente esa oscilación


entre el dato personal concreto y su transposición analógi­
ca. "Mi patria — Buenos Aires— no es el dilatado mito geo­
gráfico que esas dos palabras señalan; es mi casa, los
barrios amigables, y juntamente con esas calles y retiros,
que son querida devoción de mi tiempo, lo que en ellas su­
pe de amor, de pena y de dudas. En las líneas que si­
guen, dos imágenes divergentes de la ciudad reemplazan
el “ mito geográfico” . Por un lado, el Buenos Aires recha­
zado a partir de una cartografía topoideológica de la
ciudad que ya anuncia la posterior fusión de nacionalismo

20 Contenida en Poemas. Buenos Aires, Editorial Losada, 1943.


80 ENRIQUE PEZZONI

y cosmopolitismo cultural del grupo Martín Fierro y el aris-


tocraticismo de Borges en su visión de lo argentino: en­
diosamiento de la tradición de los “ argentinos con digni-
-dad'* que “ no necesitan disfrazarse de otros ni dragonear
de recién venidos para escribir” . 2! Por el otro, el Buenos
Aires que queda después de ese rechazo: el arrabal y las
calles sin gente, depuradas de los “ recién venidos” . A l 1mi­
to geográfico” sucede el mito del origen, lo ahistórico, el
espacio y el tiempo analógicos del Yo solitario, único.

De propósito pues, he rechazado los vehementes reclamos que


(¿de?l quienes no advierten sino lo extranjerizo: la vocinglera energía de
algunas calles centrales y la universal chusma dolorosa que hay en los
puertos, acontecimientos que rubrican con inquietud inusitada la deja­
dez de una población criolla. Sin miras a lo venidero ni añoranzas de lo
que fue» mis versos quieren ensalzar la actual visión porteña, la sorpresa
y maravilla de los lugares que íisumen mis caminat¿is. Semejante a los
latinos, que al atravesar un suto murmuraban Numen inest” . Aquí se
oculta la divinidad, habla mi verso para declarar mi asombro de las
calles endiosadas por la esperanza o el recuerdo. Sitio por donde trans­
currió nuestra vida se introduce poco a poco en santuario.

No a la historia, ai cambio. Rechazo de la concentra­


ción y también de la apertura. Conversión del perspectivis-
mo leibniziano en paradoja: estrategia simbólica del Yo so­
litario. La mónada de Leibniz es espejo viviente y perpetuo
del universo, y a la vez receptáculo o confluencia de una
multiplicidad de perspectivas. Convergencia y divergencia:
en el espejo viviente, atraídos por una fuerza centrípeta,
convergen los rayos luminosos de las otras mónadas; des­
de la fuente luminosa que es la mónada, divergen los rayos
que alcanzan las demás mónadas. Borges, lector de Leib­
niz: “ Bajo el notorio influjo de Chesterton (discurridor y
exornador de elegantes misterios) y del consejero áulico
Leibniz (que inventó la armonía preestablecida)...” 22 Pero

‘T Í idioma de los argentinos” . /. p. 177


22 ‘ Tema del traidor y del héroe” , OC. p. 496.
BORGES 81
Borges puede naufragar en el perspectivismo y la armonía
de Leiboiz y transformarlos en la paradoja del temor a los
espejos: la convergencia y la divergencia se vuelven, por la
sola presencia del espejo, abominable multiplicación,
sobrepoblación de simulacros. Rechazo, pues, de la con­
centración y la apertura Lo que el vértigo de Borges afir­
ma es la diseminación: la necesidad del lugar impreciso,
del espacio donde ya no operan las fuerzas centrífugas ni
centrípetas y donde la diseminación es estable, fija, instala­
da en su propia vaguedad, incapturable por cualquier es­
pejo. Lugar de la diseminación o más bien no lugar La
utopía de Borges es una radical atopía* reclamo del sitio
impreciso, del límite imposible de trazar. No al centro, no
al puerto. El sitio elegido es la orilla el arrabal, las calles
que desdibujan la frontera entre la ciudad y el campo y que
se vuelven documento doblemente autobiográfico: del
regreso desde Europa y del designio de “ literaturizarlo” co­
mo espacio del Yo: simulacro y negación del simulacro.
Este es el doble sesgo a lo largo del cual las calles orille­
ras se convierten en ‘ la entraña del alma” para Borges.
Testimonio de vida y de transformación simbólica. Es el
programa expuesto en el poema “ Las calles” , que inicia
hervor de Buenos Aires.

Las calles de Buenos Aires


ya son la entraña de mi alma.
No las calíes enérgicas
molestadas de prisas y ajetreos,
sino la dulce calle del arrabal

23 La orilla rebasa el pintoresquismo. El color local se vuelve topo­


logía simbólica. Ya en “ Leyenda policial” (Martín Fierro. IV. 38). relato
recogido en IA con el título “ Hombres pelearon". Borges inicia la trans­
formación de la palabra orilla, ya en desuso y reemplazada por arrabal.
“ Nadie dijo arrabal en esos antaños. La zona circular de pobreza no era
el centro, era las orillas: palabra de orientación más despreciativa que
topográfica " {IA. pp. 151-152). Borges vuelve a la denotación to­
pográfica para catapultar el término hacia la connotación simbólica.
82 ENRIQUE PEZZONI

enternecida de árboles y ocasos


y aquéllas más afuera
ajenas de piadosos arbolados
donde austeras casitas se aventuran
hostilizadas por inmortales distancias
a entrometerse en la honda visión
hecha de gran llanura y mayor cielo.

Por esas calles periféricas

(...) con voluntad heroica de engaño


anda nuestra esperanza.

Empeño del Yo que se sabe simulacro pero persiste en


él creando el espacio donde manifestarse La autobiografía
se vuelve autorretrato. La historia sistemática de la perso­
nalidad y la experiencia vivida cede a la composición ana­
lógica que vuelve referenciales, miméticos del Yo los aspec­
tos de la realidad elegidos. “ El autorretrato — define Michel
Beaujour— es ante todo un objet trouvé al cual el escritor
confiere una finalidad de autorretrato en curso de elabora­
ción. Especie de quid pro quo, o de compromiso, ir y venir
entre la generalidad y la particularidad que, como en la
utopía, “ se construye en torno de una estructura ausente” .
“ Lo propio de los lugares del autorretrato es que son tan
retirados como los de la utopía, cortados de todo referente
real o accesible.” 24 El único lugar, el único cuerpo en que
encarna el Yo autorretratado es el texto que compone la
imagen analógica. La ilusión referencia! del Yo se da inten­
samente de este modo en el autorretrato que Borges inicia
en el fervor de su utopía extremada en atopia. Al temor del
espejo que multiplica los simulacros, sucede la fascinación
de otro espejo: el que refleja un solo simulacro. Espejo
autorretrato: forma espacial abierta a y por la invención del
que la crea para verse reflejado. “ Arte poética” :

;'4 Michel Beaujour. Mtroirs d'encre. Rhétorique de l'autoportrait.


París. Seuil. 1980, pp 10-23.
BORGES 83

A veces en las tardes una cara


Nos mira desde el fondo de un espejo;
El arte debe ser como ese espejo
Que nos revela nuestra propia cara.25

La atopía especular se extrema en el primer fervor de


Borges hasta llegar a 1a acronía. El prólogo suprimido, ese
texto lirninar que anuncia el trabajo de los poemas en tor­
no al no-lugar analógico, también proclama la necesidad
del no-tiempo. ‘Sin miras a lo venidero ni añoranzas de lo
que fue, mis versos quieren ensalzar la actual visión porte-
ña’.’ Lo actual aqui se sustrae a la cronología. Es el mo­
mento en que aparecen las calles “ endiosadas por la espe­
ranza y el recuerdo” . Esperanza y recuerdo que van des­
mintiéndose como etapas de un relato autobiográfico. No
serán ya la expectativa ni la nostalgia de lo que será o ha si­
do; al contrario, será la avidez de la sustracción total, la
atopía y la acronía donde se ejerce la virtud combinatoria
del autorretrato. El tiempo y el espacio que quedan son los
del mito, el no-lugar de la configuración simbólica “ Sitio
por donde transcurrió nuestra vida se introduce poco a po­
co en santuario., ” E¡ santuario del dios omnipotente y
suicida, del Y o que en las ruinas del espacio y el tiempo
reales encuentra su glorificación y su tumba. La construc­
ción simbólica se completa El arrabal, las calles enalzadas
a “ sitio donde se oculta la divinidad” se reúnen en el au­
torretrato con otra figuración del límite impreciso. Es el
atardecer, 3a lenta e indefinida frontera entre el dia y la
noche. La actualidad se transpone al atardecer analógico. El
caminante deambula por las calles-santuario al atardecer,
prolongando el compromiso entre lo rea) y lo simbólico.
Están sin duda en Fervor... los ocasos reales, los sitios de
la ternura, del recuerdo o la presencia de lo efectivamente
vivido. El atardecer de los patios, “ declive por el cual se

25 El hacedor. OC, p. 843.


84 ENRIQUE. PEZZONI

derrama el cielo en la casa” y que hace exclamar al cami­


nante'

Lindo es vivir en la amistad oscura


de un zaguán, de un alero y un aljibe.
(“ Un patio” )

Es el atardecer del regreso a “ la casa primordial de la


infancia” :

Mis manos han tanteado los árboles


como quien besa a un durmiente
y he copiado andanzas de antaño
como quien practica un verso olvidado
y advertí al desparramarse la tarde
la frágil luna nueva [...]
(“ La vuelta” ; primera versión)

Está además el atardecer de la otra autobiografía, la del


trayecto poético del que escribe, que persiste en las
descripciones reminiscentes del ultraísmo y el expresionis­
mo.

Toda la charra multitud de un poniente


alborota la calle [...]
El silencio que vive en los espejos
ha forzado su cárcel.
La oscuridá es la sangre
de las cosas heridas.
En el poniente pobre
la tarde mutilada
fue unos vanos colores.
(“ Atardeceres” ; primera versión)

Esos atardeceres se recombinan en el del autorretrato:


no sólo mimético del Yo, sino también de su tensión entre
la certeza de tas negaciones metafísicas y la convicción de
su fracaso para desestabilizar la realidad. Es el atardecer
que lucha contra los extremos del alba y la noche, momen­
tos en que los restos diurnos irrumpen para desbaratar el
BUPOES 85
sueño del Y o que se afirma negándose. Momentos en que
se introduce el temor, o más bien una profusión de temo­
res: alternadamente, miedo a que el sueño del Yo sea ver­
dad o mentira; miedo a la posible trivialidad de tal verdad
o mentira; miedo a que él sueño mismo se interrumpa. En
el poema “ Amanecer” , el caminante, “ acobardado por el
frío del alba” , realiza

[.. 1 la tremenda conjetura


de Schopenhauer y de Berkeley
que arbitra ser la vida
un ejercicio pertinaz de la mente.
un populoso sueño colectivo
sin basamento ni finalidad ni volumen.

El dormir, en ese “ instante estremecido del alba”


puede cortar el sueño, la lúcida vigilia de la fabricación me­
tafísica:

¡Hora en que el sueño pertinaz de la vida


está en peligro de quebranto,
reducido con angustia forzosa
a la estrechez de unas pocas almas que piensan,
hora en que le seria fácil a Dios
matar del todo la amortiguada existencia!

Entre la noche y el alba, la caminata al atardecer es el


momento del rescate: suspensión indefinida entre las dos
certezas, la del sueño metafísico y la de la realidad exterior.
Momento del no-lugar y el no-tiempo, momento difícil pe­
ro que debe prolongarse:

Nos duele sostener esa luz tan tirante y distinta,


esa luz tan sin causa.
que es una alucinación que impone a la vida
nuestro unánime miedo a la sombra
y que se desbarata y cesa de golpe
al advertir nosotros su falsía,
86 ENRIQUE PEZZONI

como la validez de un sueño caduca


cuando el soñador advierte que sueña.
(“ Resplandor” , sucesivamente llamado en las versiones
posteriores “ Ultimo resplandor” y “ Afterglow” )

Pero la validez del sueño vuelve a imponerse una y


otra vez durante la caminata, apuntalando el no-lugar
fabricado como pura percepción del Yo berkeliano:

Yo soy el único espectador de esta calle,


si dejara de verla se moriría.

(“ Caminata” )

El Yo empeñado en proteger el sueño que declara jun­


tamente la nada del mundo y del soñador está muy cerca
del que en 1904 aparecía en el poema “ Suave encanta­
miento” , de Macedonio Fernández: el que al definirse co­
mo “ ojos que se abren como las mañanas y que cerrándo­
se dejan caer la noche” anticipa los interrogantes y miedos
que el signo “ atardecer” introduce en el autorretrato de
Borges. ¿Es el Yo que percibe quien fabrica el mundo? ¿Se
acaban el mundo y el soñador cuando sobreviene el dor­
mir? En "Llamarada” , el único poema en prosa contenido
en la primera edición de Fervor y suprimido en todas las
posteriores, el caminante pasa junto a una hoguera y des­
cifra en ella sus propias palabras:

yo, latente bajo todas las máscaras —nunca apagada y eternamente


acechando— hermana de la abierta herida de luz en el desnudo flanco del
aire 1 ..] encarno la grande fatiga, la sed de no ser de todo cuanto en esta
tierra poluta vibra, y sufriendo vive.

La supresión de este texto se justifica: el tono es casi de


oratoria y el sentido simbólico demasiado obvio, poco afín
con el sentido obtus, en términos de Barthes: esa añadi­
dura de significancia sobreimpresa que caracteriza el auto­
rretrato, en especial el de un Yo que sólo puede decirse a tra-
BORGES 87
ves de lo que lo sobrepasa, lo atraviesa y lo niega. A través de
significantes múltiples —arrabal, atardecer— que recomponen
la visión aurática, resacralizadora. Voluntad de aura, como ob­
serva agudamente Sylvia Molloy, que “además insinúa una di­
mensión desasosegante, unheimlich, de la percepción del
aura, una relectura de lo familiar que de pronto se volviera
amenazador' 26
Amenaza vivida por el propio Borges — más allá del
Y o reflejado en el espejo-autorretrato— con sentimientos
diversos: fruición e impaciencia. Por un lado, el goce de
encontrar en la indeterminación espacial y temporal de los
poemas, en el íuego de las transposiciones simbólicas que
alternativamente se exhiben o se enmascaran tras lo anec­
dótico, un modo de decir oscilante y ambiguo, inmune al
enfático rigor de los ensayos que apuntalan el andamiaje
metafísteo. Ensayos vehementes, sin duda, que no exclu­
yen la oscilación paradójica, pero que no descartan las exi­
gencias de la argumentación persuasiva. "L a nadería de la
personalidad ” , uno de los ensayos de Borges que se antici­
pan a la vez como bosquejo y lectura interpretativa del
autorretrato presentado en Fervor de Buenos Aires, se
abre con un “ Intencionarlo” que declara y excusa con pru­
rito didáctico el propósito de convencer:

Quiero abatir ja excepcional preeminencia que hoy suele adjudicar


se al yo: empeño a cuya realización me espolea una certidumbre firmísi­
ma, y no el capricho de ejecutar una zalagarda ideológica o atolondrada
travesura del intelecto [.. ] Quiero aplicar. por ende, a la literatura las
consecuencias dimanantes de esas premisas y levantar una estética hos
ti! al psicologismo [...] (T, p 84).

Er. el laborioso Derrotero” que sigue, se repite una y


otra vez, rítmicamente, la frase “ No hay tai yo de conjunto” ,
heptasíiabo incantatono que deja traslucir la urgencia de
los poemas. Este heptasíiabo reemplaza, en la versión del
ensayo recogida en 1925 en El tamaño de mi esperanza, la

2(> Op. cit. , p 4^4


88 ENRIQUE WE2Z0NI

afirmación tajante que aparece en la primera versión, escri­


ta un año antes de la publicación de Fervor... 21: “ El yo no
e x is t e E l cambio es índice del paso hacia los sentidos su­
perpuestos en el autorretrato. “ El yo no existe” es senten­
cia arrogante que quiere desdeñar los beneficios de la du­
da. “No hay tal yo de conjunto” abre un espacio hacia un
resto del Yo atomizado en la profusión de sus percep­
ciones. El andamiaje de Hume, Berkeley, Schopenhauer
apuntala el balanceo entre la afirmación y la negación.
Fruición del poema futuro, del ámbito donde el Yo podrá
desplazarse libremente entre los dos límites de su
santuario-prisión: el extremo de la negación rotunda y el
de la dilución en lo impersonal, ambos mediatizados por
un lenguaje que, engañosamente, pertenece a todos y
propone lecturas excluyentes.
Fruición del poema, pero también recelo impaciente.
En Fervor de Buenos Aires el poema dice demasiado, o di­
ce con claridad excesiva En el espejo-autorretrato los sen­
tidos superpuestos parecen no dejar ya nada que pueda
velarse. Borges se exaspera consigo mismo y con su Fer­
vor..., con lo que ve como forcejeo entre sus pasiones di­
versas: idealismo, visión concreta de ía ciudad, auto­
biografía, autorretrato que las recombina todas sin darles
aún la “ conexión necesaria". 28 Muchas de sus propias ob­
jeciones hacen pensar en lo que él iri'smo escribe a propó­
sito de Luces de la ciudad, de Chaplin: “ Su carencia de rea­
lidad sólo es comparable a su carencia, también desespe­
rante, de irrealidad’. 29 Con aparente malicia, también
podrían asociarse las autoobjeciones de Borges a su co­

27 “ La nadería de la personalidad” . Proa, Buenos Aires, I, 1, 1922,


p. 1
2,s Cf. Ana María Barrenechea, La expresión de la irrealidad en la
obra de Borges, Buenos Aires. Paidós, 1967. p. 13.'
20 '‘Films” , Sur, Buenos Aires, 3, invierno de 1931; recogido en Ed­
gardo Cozarinsky, Bort^es y el cine, Buenos Aires, Editorial Sur, 1974,
pp. 27-29.
BORGFS 89

mentario sobre otra película, Citizen K an e, de Orson


Welles:

Citizen Kane [...] tiene por lo menos dos argumentos. El primero,


de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy
distraídos. Es formuiable así: Un vano millonario acumula estatuas,
huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas,
hombres y mujeres l ..] en el instante de la muerte, anhela un solo obje
to del universo: ;un trineo debidamente pobre con el que su niñez ha ju­
gado! El segundo es muy superior [...] es la investigación del alma
secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de ias
palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto. [...]
Al final comprendemos que los fragmentos no están regidos por una
secreta unidad: el aborrecido Charles Foster Kane es un simulacro, un
caos de apariencias. (Corolario posible, ya previsto por David Hume,
por Ernst Mach y por nuestro Macedonio Fernández: ningún hombre
sabe quién es, ningún hombre es alguien.)30

La asociación no es tan maliciosa: en verdad, hace jus­


ticia al proyecto elegido por Borges al concebir su Fervor
de Buenos Aires y, después, a su propia lectura del texto.
¿No hay acaso en el libro 'dos argumentos '? El de la ciudad
“ real” , su colección de casas, patios, zaguanes, calles y
plazas que el caminante atraviesa, y el de la ciudad analó­
gica fabricada como simulacro de ese otro simulacro que
es el Y o . Jean-Claude Dum oncel31 observa que en la
lectura de Borges, el primer argumento de Citizen Kane
construye, con la multitud de hombres y cosas acumula­
das, una sucesión de copias más o menos distanciadas de
sus arquetipos: una serie platónica. Y el segundo argu­
mento ilustra lo que para Gilíes Deleuze constituye la esen­
cia de la modernidad: la subversión del cartesianismo en la
doctrina del “ cogito por un yo disuelto” y la subversión del
platornsmo en la doctrina de la “ anarquía coronada” . Si

30 “ Un film abrumador” , Sur, Buenos Aires, 83, agosto de 1941. Cf.


E Cozarinsky, op cit.l pp 64-65.
rí| ' Deleuze, Platón et les poetes. Le simulacre et les palimpsestes” .
Poétique, 59, setiembre de 1984, pp. 369-386.
90 ENRIQUE PEZZONI

fracasan los esfuerzos del espectador de Citizen Kane por


recomponer en una imagen coherente los fragmentos dis­
persos que no constituyen a Charles Foster Kane es por­
que, como el de Borges en Fervor..., su Yo es un simu­
lacro. No una copia. “ Si las copias o iconos son buenas
imágenes — dice Gilíes Deleuze— es porque están dotadas
de semejanza." Semejanza entendida no como relación
exterior, sino como afinidad entre una cosa y una Idea
“ La copia sólo se parece a algo en la medida en que se p a­
rece a la Idea de la cosa.” El simulacro esta constituido a
partir de una desemejanza que interioriza: surge como una
agresión, una subversión “ contra el padre” , contra el M o­
delo, y no pasa por la Idea. “ El simulacro incluye en sí el
punto de vista diferencial; el observador forma parte del si­
mulacro mismo, que se transforma y deforma con su pun­
to de vista.” La inversión del platonismo exalta el simu
lacro, afirma sus derechos entre los iconos o las copias. La
modernidad se define por ese designio: el nihilismo que
destruye modelos y copias instaurando el caos “ que crea
los simulacros, los hace andar y levanta un fantasma". 32

Toda una zona de Fervor de Buenos Aires exalta y ha­


ce andar el simulacro,“ esa imagen nuestra que surge de to­
dos los espejos, simulacro que por nosotros existe, que
con nosotros viene, gesticula y se va, pero en cuya busca
basta ir, para dar siempre con él” . 33 El plural autorial es
también mayestático: la omnipotencia del Yo autodestruc-
tor sentencia una verdad universal. Expansión, dilatación,
contagio del simulacro que niega el original y su copia, el
modelo y su reproducción. Gesto que convierte al no­
sotros en un fantasma unánime. Yo, el otro, lo otro. Sigue
diciéndolo la única parte del prólogo original que se con­

32 Gilíes Deleuze, “ Simulacre et philosophie antique” , Logique du


sens, París, Minuit, pp. 292-307
33 “ La encrucijada de Berkeley” , /. p 119.
BORGES 91
serva en Fervor..., con variantes que la depuran de las
agresiones estilísticas de la primera'

Si las páginas de este libro permiten algún verso feliz, perdóneme el


lector la descortesía de habérselo usurpado yo, previamente Nuestras
nadas poco difieren; es trivial y fortuita la circunstancia de que seas tú el
lector de estos ejercicios, y yo su redactor.34

En la otra zona de Fervor..., en su otro “ argumento” ,


Borges retrocede, exasperado consigo mismo. Domestica,
“ naturaliza' el simulacro reinstaurando la serie platónica,
la repetición unida al Modelo por la semejanza: la copia,
que se afirma mediante el culto a los antepasados, garantía
de permanencia:
Ciegamente reclama duración el alma arbitraria
cuando la tiene asegurada en vidas ajenas,
cuando tú mismo eres la continuación realizada
de quienes no alcanzaron tu tiempo
y serán otros a su vez tu inmortalidad en la tierra.

Estos versos de “ Inscripción en cualquier sepulcro” (ci­


tados según la versión de 1923) circunscriben el espacio
aparentemente elegiaco en Fervor de Buenos Aires. Anti-
elegía, en verdad: no lamento por lo desaparecido, sino
afirmación de la continuidad del propio Yo, que elige con

34 Versión de 1923: “ Si en las siguientes páginas hay algún verso


logrado, perdóneme el lector el atrevimiento de haberlo compuesto yo.
antes que él. i odos somos unos; poco difieren nuestras naderías y tanto
influyen en las almas las circunstancias, que es casi una casualidad esto
de ser tú el leyente y yo el escribidor —el desconfiado y fervoroso escri­
bidor— de mis versos” . La límpida redacción final justifica las enmiendas y
supresiones: se han corregido los exasperantes “leyente” y "escnbi
dor'\ se ha aligerado la sintaxis perifrástica y jadeante. Lo más revela
dor: se ha suprimido el inciso “desconfiado v fervoroso escribidor", am
bos épitetos traslucen la tensión entre autobiografía y autorretrato en
Fervor; son una confesión demasiado clara de esa oscilación, no del to­
do voluntai:amente asumida. Cf. David Lagmanovich, “ Los prólogos
de Borges. raíces de una poética ” , Sur, Buenos Aires 350-351. enero-
diciembre de 1982, pp. 101-115.
92 ENRIQUE PEZZONI

gesto soberano el Modelo y se elige a sí mismo como su


perpetuación, Este desplazarse —de nuevo, aparente—
desde lo ahistónco hacia lo histórico —el antepasado— se
hace aun más claro en las reelaboraciones de los poemas
de Fervor... y en los libros de versos que le siguen (Luna
de enfrente, 1925; Cuaderno San Martín, 1929). Un
ejemplo evidente es el cotejo entre la primera versión de
"El truco” y la de 1969 (OC, p. 29). Texto de 1923:

Lina gauchesca lentitud


va refrenando las palabras
que por los declives patrios resbalan
y como los altibajos del juego
son sempiternamente iguales
los jugadores en fervor presente
copian remotas bazas:
hecho que inmortaliza un poco.
apenas.
a los compañeros que hoy callan.

Aquí se cumple la transposición a la metafísica anun­


ciada en “ El truco” , recogido en Evaristo Carriego (“ Pen­
sar un argumento local como este del truco y no salirse de
él o no ahondarlo [...] me parece una gravísima fruslería ’
[OC, p. 146]) y reiterada a lo largo de toda la obra de Bo r­
ges. (“¿Los fervorosos que se entregan a una línea de Shake­
speare no son, literalmente, Shakespeare?” [OC, p
209]). Pero en el poema, ese inmortalizarse “ un poco,
apenas” ofrecido por el “ consuelo secreto” de la metafísica
ya señala la necesidad de otra garantía de perpetuación.
Borges desdeña la solución “ cientificista del problema de
la muerte: “E/ individuo no es inmortal, pero sí la especie y
ella garantiza ¡a inmortalidad de todo sentir". 35 Pero salva

35 “ Las coplas de Jorge Manrique” , IA. p, 99. Si Borges no descree


entonces en la “ eficacia estética” de las Coplas, en'su arrebato antiespa­
ñol se lanza contra el tono “ sermonero a más no poder y nada elegiaco”
de Manrique. Proclamar la virtud del antepasado y en general de lo de­
saparecido para exhibir la fugacidad del Yo es lo opuesto de la vehe-
BORGF.S 93

otra “ especie” : el linaje, la casta, el clan familiar, el antepa­


sado. Y en la reelaboración de “ El truco” en 1969 de­
mocratiza “ un poco, muy poco” el mito del origen familiar
y lo extiende a los jugadores:

Una lentitud cimarrona


va demorando las palabras
y como las alternativas del juego
se repiten y se repiten,
los jugadores de esta noche
copian antiguas bazas:
hecho que resucita un poco, muy poco.
a ¡as generaciones de los mayores
que legaron al tiempo de Buenos Aires
los mismos versos y ias mismas diabluras.

Desde luego, este desplazamiento ya estaba previsto


en el ensayo “ El truco” recogido en Evaristo Carriego:
Generaciones .ya invisibles de criollos están como enterra­
das vivas en él [el jugador]: son él, podemos afirmar sin
metáfora” (OC, p. 147). Pero la inmortalidad que la meta­
física regala con retáceos (“ un poco, apenas” ; “ un poco,
muy poco” ) al jugador de truco es difusa: anónima. El
nombre propio se reserva para la otra inmortalidad: la del
linaje y el clan familiar. El simulacro del Y o se ennoblece:
se vuelve efigie: imagen y exaltación del antepasado nom ­
brado.
A la “ Inscripción en cualquier sepulcro” sucede la “ ins­
cripción sepulcral” del antecesor familiar: “ el coronel don
Isidoro Suárez, mi bisabuelo’ ,

mencia del Yo boraeano cuando resuelve reimponerse. Borges propo­


ne su propia respuesta ante el problema de la fugacidad: “Lo que de ve­
ras fue. no se pierde; la intensidad es una forma de eternidad”. Des­
de la vigencia de lo plenamente vivido, hacia la metafísica; desde la me­
tafísica, hacia el mito del origen personal. Arrogante elección del M o­
delo .
94 ENRIQUE PEZZONI

Dilató su valor allende los Andes.


Contrastó ejércitos y montes.
La audacia fue costumbre de su espada (. .1

Toda la poesía y la prosa de Borges posterior a


Fervor... seguirá habitada por esas dos “ especies” : la efigie
del antepasado, iluminada por el nombre propio; y la mul­
titud de los modelos anónimos, rescatados del pintores­
quismo (y de todo asomo de realismo) por la metafísica y
por la inclusión, ilusoria y paternalista, en el clan familiar
Es la profusión de orilleros, compadritos del arrabal, sobre
los cuales se-proyecta el fulgor de la efigie,y depurados de
las “ crasas mitologías” que el joven Borges rechazaba con
vehemencia: el lenguaje arrabalero (“ dialecto chúcaro y
receloso -jerga aclimatada en la infamia, jerigonza carcela­
ria y conventillera que nos convertirá en hipócritas al re­
vés, en hipócritas de la mal vi vencía y la ruindad'* [IA, pp.
168-170]) y las íabubzaciones del tango (“totalidad preca­
ria y ruin, que contradice al pueblo en parodias y que no
sabe de otros personajes que el compadrito nostálgico, ni
de otras incidencias que la prostitución" [/,p. 29]). El héroe
guerrero y el compadrito, los representantes del Modelo,
no pueden ser nostálgicos de sí mismos: lo es quien los eli­
ge, el Yo que desplaza el “bochorno del simulacro” hacia el
deseo de la efigie. La “ sensiblería del inconsolable ‘tango-
canción ' (OC, p 953) se esfuma cuando Borges lo trans­
forma en vía platónica hacia el Modelo:

[...] El fango crea un turbio


pasado irreal que de algún modo es cierto,
el recuerdo imposible de haber muerto
peleando, en una esquina del suburbio.
(“ El tango OC, p. 889)

A partir de Fervor de Buenos Aires la fuerza agresora


del simulacro, la mezcla de bochorno y satisfacción que
inspira, va diluyéndose en la poesía de Borges. Trasladada
BORGES 95
a sus relatos, la presencia perturbadora del simulacro — su­
perposición de máscaras, deambular de fantasmas— com ­
pite con la omnipotencia de la muerte. La ficción de B o r­
ges inaugura un proceso que es el de la irrupción de la
muerte. El Y o que narra o es narrado en los relatos de
Borges en definitiva cuenta eso: cómo descubre y busca la
muerte, la suya propia, la del otro, la de la ficción misma
en que se mueve. “ Cuando se acerca el fin — escribe el
narrador de El inmortal — ya no quedan imágenes del
recuerdo, sólo quedan palabras. Palabras, palabras despla­
zadas y mutiladas, palabras de otros,fue la pobre limosna
que le dejaron ias horas y los siglos” (OC, p. 544). La ten­
sión hacia el relato es en esencia tensión hacia la muerte.
Y a no la indeterminación espacial de los primeros poemas.
Ahora, el límite tajante de la muerte. El omnipotente yo-
dios suicida del autorretrato poético elige otro final. Desde
el interior de la ficción se afirma un ' afuera” situado más
allá de los muros que aprisionan al Y o entre la negación y
la afirmación. También lo dicen los poemas más recientes
de Borges:

Del otro lado de la puerta un hombre


deja caer su corrupción En vano
elevará esta noche una plegaria
a ese curioso dios, que es tres, dos uno,
y se dirá que es inmortal Ahora
oye la profecía de su muerte
y sabe que es un animal sentado.36

Afuera, un espacio donde son imposibles las estrate­


gias operativas del Y o ; adentro, el Y o que ahora se afirma
en lo más deleznable: simulacro degradado a excremento.
Hacer avanzar la ficción es precipitar la muerte. Emma
Zunz urde y explica minuciosamente un relato para matar.
Erik Lónnrot descifra un enigma que es el de su propia

35 "La prueba” , en La cifra. Buenos Aires. Emecé. 1981, p. 39.


ENRIQUE. PEZZONI

muerte. Juan Dahlmann, bibliotecario convaleciente de


una septicemia —como Borges— elige entre sus dos lina­
jes el criollo materno: el de su abuelo Francisco Flores
— Francisco Borges: el abuelo real — . "antepasado román­
tico, o de muerte romántica' y acepta el duelo a cuchillo
con un compadrito. Borges cierra la parábola: ha incur-
sionado en la novedad de la vanguardia, la ha desdeñado
frente a la fascinación de lo ahistórico, ha instalado en él la
imagen arrogante del autorretrato, ha puesto en marcha el
simulacro, lo ha reemplazado por la veneración del Mode­
lo Y por fin, aniquila el Modelo. “ El fin": tal es el título del
relato en que Borges hace morir a Martin Fierro a manos
del negro que venga a su hermano. Y quizá reconozca su
propio rostro en el del ejecutor: "Cumplida su tarea de jus­
ticiero, ahora era nadie” .

Publicado en Filología, X X , 2, 1985.


Poetas
Alberto Girri

La obra de Alberto Girri atestigua de un modo harto


singuiar el disconformísimo que encaminó todo un rumbo
de la poesía contemporánea: la resistencia a aceptar el len­
guaje tan sólo como rótulo convencional aplicado a las co­
sas o a los sentimientos que surgen en el poeta cuando, al
nombrarla, organiza la realidad en estructuras coherentes
Rotos los puentes tradicionales entre las palabras y las co­
sas. a partir de los últimos avatares del romanticismo con-
íesionalista y descriptivo el poeta se impuso una libertad
absoluta. La realidad ya no estuvo, para él, más allá del
lenguaje: se convirtió en el lenguaje mismo. Y al laborioso
empeño de transcribir el mundo, opuso la misión de reve­
lar mundos nuevos, surgidos como descargas eléctricas del
contacto entre palabra y palabra.
Les mots tont Tamour*’ proclamaron el surrealismo y
otros movimientos presuntamente rivales. El nuevo lema
fue la creación de realidades por la palabra y la transforma­
ción del poema en conducta : el poema es la exhortación a
derribar las máscaras con que la lógica y los convenciona­
lismos comentes disimulan el misterio del mundo.
Alberto Girri empieza a escribir cuando esos modos de
subversión poética ya cunden en Buenos Aires. Aparecen
revistas llamadas de vanguardia donde se suman los mani­
fiestos que desaprueban la muelle nostalgia institucionali­
zada en la poesía en boga hacia la década del 40, y que
proclaman su fe en la autonomía del hecho estético y, a la
vez. su compromiso con la realidad vital de los hombres
(“ ...no se trata de embellecer el mundo en la obra de
100 ENRIQUE PEZZONI

arte. . El artista no tiene un remo aparte de la realidad co­


mún. El Nuevo Arte nace de un deseo de partiopación en
el mundo” ) . 1 En este contexto, la poesía de Girri surge
aislada y como desdeñosa de esos programas que anun­
cian la renovación del mundo por el arte y la hermandad
futura entre el poeta y el hombre de la calle. En su primer
libro, Playa sola (1946), ya se dan los rasgos que habrán
de perdurar en el resto de su obra. Alejado a igual distan­
cia de los recursos a los que la poética tradicional había
otorgado un cómodo prestigio (la complacencia en evocar
sentimientos ilustrados con melodías lánguidamente sen­
suales) y de las nuevas corrientes que empezaban a abrirse
paso en nuestro medio, Girri no se propone reemplazar la
realidad cotidiana por otra hecha de consorcios insólitos y
relaciones nuevas uEs el artífice de un intelecto exaspera­
do consigo mismo (o clasicismo exasperado)... Solicitado
por una tradición a la que no puede volver, enfrentado por
expresiones poéticas netamente irracionahstas. a las que
no quiere ceder, ese intelecto se ve impelido a funcionar
de otro modo.” 2 Su elección consiste en no escamotear
el mundo mediante un embellecimiento enmascarador ni
en reemplazarlo por las imágenes de la poesía. Desde el
comienzo se resigna a la misión de denunciar un mundo
hecho de contrarios tenazmente inconciliables y un len­
guaje que siente enviciado por los residuos de tantos inten­
tos de reconciliación frustrados. “ El arte es lo que queda
de la religión: la danza sobre el hoyo. La dialéctica es io
que queda de la razón: la crítica de lo real y la exigencia de
encontrar el punto de intersección entre el movimiento y la
esencia. 1 Estas palabras con que Octavio Paz resume
muchos movimientos espirituales de nuestro siglo pueden

1 Edgar Bayley. en Invención, cuaderno N2 2. 1945.


2 Jorge A. Paita, prólogo a la antología Poemas elegidos, de Alber
to Girri. Losada. 1965.
POETAS 101
servir de introducción para esa empresa del conocimiento
que es la poesía de Alberto Girri.
En ' El testigo” , el poema que inicia su primer libro,
Girri enuncia ya el programa que se ha impuesto: “ Con el
rostro enlodado, en un rapto de furia celosa/ levanto el acta
de mi piel, / esta p;el mía fantasmal y tensa,/ que envejece
sola” Así queda descubierta la distancia que escinde el yo
en dos mitades: la una nacida para sentirse inmortal y aje­
na a las contingencias de la materia, la otra consciente de
su transitoriedad, de la corrupción que es el destino final
de la materia. Nada podr¿ disuadir a los hombres, "'bande­
ras flojas,/ efímeros que ambicionan el m árm oL de ese
destino: menos aun los refugios en que se consuela la es­
pecie humana. El ritmo incesante de las generaciones, la
inmortalidad prometida por las religiones sólo consiguen
reiterar ese absurdo que es el mundo: ‘Hay respuestas,
condenas, hay nacimientos/ y heridas de clavos que algo
significan/ y ni eso o la elevación del cáliz encendido,/
muerte del hombre por el hombre,/ anuncian paz
En 1955, Girri reunió en el volumen Línea de Ja vida
sus primeros libros de versos. El poema que cierra esa co ­
lección, “ Subsistiré, subsisto” , desarrolla los dos últimos
versos del poema que la inicia: “ He tratado de decir/ que
nuestro mundo está enfermo de materia e ironía” . La iro­
nía reside en el hecho mismo de que exista una materia
y un espíritu que la contemple a través de un abismo insal­
vable. Con amargo sarcasmo, el hombre no ve ante sí otro
destino que el de una subsistencia en esa degradación
constante del espíritu condenado a registrar en torno a sí
mismo el cambio y la muerte: “ Apenas anunciado,/ la per­
manente degradación/ me empujó al cambio-,..” ; “ ...ac­
tuales y futuras, y retrospectivas formas/ repitiéndome en
todos,/ y yo y todos, / cargado de una inmortalidad,/ lla­
mada muerte ” En Examen de nuestra causa (1956) y La
penitencia y el mérito (1957), la resignación con que Girri
parece acomodarse al desí’no humano se convierte en el
102 ENRIQUE PEZZONI

imperativo de denunciar esa dualidad de espíritu y materia


tras cada intento de diluirla en conciliaciones ilusorias. Así,
el amor es para él la zona de la traición. En el abrazo sólo
puede percibir la mínima distancia que separa a los cuer­
pos, prisioneros cada uno de su tiempo y su cronología pri­
vada: “ Y próximos, próximos y muy ausentes,/ nuestros
firmes brazos piensan/ si lo que oblaron es bastante/ para
contentar al cuerpo abatido” ("Efectos del amor"). “ Usán­
dome se busca,/ buscando se devora” : tal es el único re­
cuerdo que “ la amante infeliz conserva del amante que la
ha burlado. En el poema “ Comentario ' (La penitencia y el
mérito). Girri desdeña el refinamiento verbal de Ovidio y el
estilo “ no muy naturai tampoco” de Catulo, porque no
existe destreza poética que logre ocultar “ la odiosa verdad
de la tribu, el-instinto común” : cada amante reitera la tabu­
la del pastor de Frigia que engañó a Cibeles, porque en ei
ímpetu que hace más estrecha la unión ya esta engendrán­
dose la repulsa que la deshace El amor es, pues, la rríetá-
/ora que Girri pretiere para demostrar cómo fracasa iodo
intento de traspasai la soledad en que se enquista cada
criatura. El amor nace como un recurso para encontrar en
el otro, en el objeto amado, el punto de reunión de las
fuerzas dispersas que se amontonan en lo otro, en el mun­
do caótico y desarticulado. Pero no bien desaparece la
momentánea fusión a que los amantes se creían abando­
nados, se pregunta el poeta, “ ¿bajo qué suelo/ entierran/
lo que los afecta,/ y lo que los afecta cuando/ fusión/ y
perfección/ se desvanecen / para seguir estando/ ella, él,
o ambos/ ligados a lo inmodificable,/ a su propio cordón
umbihcal7” (“ Relaciones y opuestos” , en El ojo, 1965 )
Tampoco ¡a poesía absuelve al hombre de su soledad y
su exilio en el mundo de los opuestos. Una vez más, ia úni­
ca misión que Girri consiente a la poesía es la de expresar
esa dolorosa herida abierta entre naturaleza y conciencia,
entre espíritu y materia. Tal es el dictamen de “ Arte poéti­
ca” , extraña mezcla de tabla de la ley y de testamento espi­
POETAS 103
ritual: “ Un elemento de controversia/ que nos lleve a lo
paradojal/ tras cada línea, cada pausa;/ la ambigüedad a
expensas de la convención Ambigüedad que no es sino
la afirmación de esa dualidad que el poeta lamenta en el
hombre y en el m undo/y que no es licitó encubrir. El len­
guaje de la poesía fracasa como recurso para conciliar a los
opuestos: no hay éxtasis verbal que consiga salvar la dis­
tancia abierta entre la palabra y lo que la palabra nombra.
No existe imagen que. surgida como una inmanencia del
sonido, nos entregue al mundo y nos persuada de que de­
cir una cosa es poseerla, es consustanciarla con la estrate­
gia verbal inventada para atraparla La palabra es mero co­
nato de llegar a la realidad, pero la realidad está siempre
más allá de la palabra: “ Nunca conseguiríamos/ llegar a la
médula, atrapar/ qué significó, exactamente,/ Dante con
amor, / qué quiso Sócrates con areté” (“ Semántica” , en El
ojo) .
En La condición necesaria (1960) Girri llega a abomi­
nar de todo el arte acumulado por la humanidad, viendo
en la belleza a que aspira un vano intento de trascender los
límites individuales y de obtener en el lenguaje una perma­
nencia que no puede hacernos olvidar “ el supremo mal de
haber nacido” . “ Ojalá [maldice el poeta]/ que los manosea­
dos símbolos del arte/ terminen por parecer errores,/
efectos vacíos menos legítimos/ para lograr entenderse
con el universo/ que un simple intercambio de amor y
odio” (“ Historia del Arte” ). De tal condena se salvan, sin
embargo, algunas formas del arte: las que no se compla­
cen en el vehículo verbal o en los materiales que el artista
debe convertir en vías de acceso a esa revelación de la hu­
millada condición humana de la cual participa. El anatema
con que Girri cierra su “ Historia del Arte se convierte, en
los versos finales de “ Epístola a Hieronymus Bosch” (Exa­
men de nuestra causa) en una alabanza de exaltación casi
bíblica hacia el creador que pudo mostrar el caos que enlo­
quece al mundo: “ Vagabundo de lo extraño,/ mano que
104 ENRIQUE PEZZONI

aspiró a ser conciencia,/ que la oración de tu oficio/ haya


subido derecha/ como un perfume

Antología temática hemos llamado a una reagrupación


de los poemas de Alberto Girri. Sin embargo, tenazmente
orientada hacia ese deslinde entre lo que el hombre intenta
y lo que consigue, la poesía de Girri no parece tener otro
tema que el de la denuncia y la condena. No sólo el amor
o la poética: también los bestiarios que se reiteran en
muchos de sus libros, los lugares '‘descritos” en Elegías ita­
lianas (1962), la revisión de la obra de prestigiosos “ littera-
ti” , las fascinantes operaciones de ía magia sólo son temas
si los entendemos como “ puntos de partida” : puntuali¿a-
ciones en el tiempo y el espacio desde las cuales cada poe­
ma inicia una espiral que asciende hasta dilatarse en la vi­
sión final del hombre enfrentado a su deber de aceptar su
dualidad y su desamparo.
Pero sería injusto reducir la intención de esta poesía a
un prurito ético que distribuye condenas y absoluciones sin
apelación. Precisamente cuando más exacerbado parece
ese rigor que amenaza con solemnizarse en un afán de jus­
ticia, se trasciende a sí mismo y se vuelve apacible con­
templación de la conducta humana. Entonces el poeta ya
no juzga: registra con atención que oscila entre la ternura y
la ironía, y que acaba descubriendo una ignorada posibili­
dad de expresar la nostalgia de la fusión y el reposo, sin
que ello signifique una claudicación. En este sentido, El
ojo señala una etapa en la obra de Girri, porque en ese
libro coinciden sus actitudes extremas: por un lado, la re­
signación a ver en el destino del hombre una serie de op­
ciones muiiladoras; por el otro, ía idea oriental de que el
hombre, liberado del ser (“ cuerpo y no cuerpo, alternantes
fases” ) que lo abarrota puede deshacerse en una “ entidad/
que ignora cómo decir ‘Yo soy’,/ y en la que enfermedad
y muerte,/ vejez y nacimiento,/ ya no tendrán lugar”
(“ Cuando la idea del Yo se aleja” ). Es el momento en que
P(JT r AS J05
la belleza se hace posible y el individuo no es más que una
inmensa mirada fundida con lo que contempla' “ Mientras
ve el sol es semejante al sol,/ y verá la belleza/ luego que
el alma./ ella misma se haya tornado belleza ’ (“ Enéada pri­
mera") .
Desde esta perspectiva, la torva adustez del arte poéti­
ca que habíamos citado no es sino un momento dentro de
ese proceso de descristalización con que evoluciona el ím ­
petu ético de Girri. Por lo demás, ya los últimos versos de
ese poema proclamaban que la labor del poeta es lograr
"una teología creadora de objetos/ que se negarán a ser
hostiles a Dios".

La poesía de Alberto Girri no propone el arrobo de una


contemplación extática ni, como se ha dicho, el esfuerzo
de descifrar un pensamiento trabado con demasiada pre­
meditación. Su oferta es más sut-1, y acaso más ardua:
Girri nos invita a entrar en un laberinto de recelos y abomi­
naciones que, desmintiéndose, crean una estrategia, un
aterrador equilibrio entre dos vacíos. Desconfiemos de la
poesía: la realidad está siempre más alia de la palabra.
Desconfiemos de la realidad: el caos de apariencias que
nos asaltan durante ese viaie en “ tren fantasma que es la
vida solo tiene sentido organizado en una lectura, en una
construcción verbal. “ ... más allá de la verdad/ está el esti­
lo,/ perfeccionador de la verdad/ porque en sí lleva/ la
prueba de su existencia” , dice el poema “ A la poesía en­
tendida como una manera de organizar la realidad, no de
representarla” (Envíos, 1966). Nada menos “ cerebral” ,
pues, que la pasión que ordena los episodios de la sintaxis
de Girri (reiterativa hasta lo obsesionante) o que la peculiar
arritmia con que los versículos breves y extensos alternan
en cada poema suyo, remedando irónicamente las opera­
ciones del discurso racional: círculos, espirales de una
mente que delira con lucidez. Este es el laberinto de que
está compuesta esa Casa de la mente (título del último libro
ENRIQUE PEZZONI

de poemas de Girri, 1968) elegida como morada del


hombre. En ella, lo único posible es aceptar nuestra ambi­
valencia y la de la realidad. Somos lectores de un libro que
sólo existe porque lo desciframos. Somos lectores porque
ese libro nos permite descifrarlo.
Alberto Girri ha ido despojando su poesía de imáge­
nes. Pero no ha cesado en su labor de transfigurar el mun­
do en una sintaxis de visiones que sin “ explicar” ni el mun­
do ni al hombre, revelan súbitamente ese último vértigo en
que ambos, sin reconciliarse, se anulan o se funden.

Publicado en Antología temática (prólogo), Buenos Aires, Editorial


Sudamericana, 1969.
Mito y poesía en Enrique Molina

Transgresión y deslinde

Mientras corren los grandes días \ ei poema que en


Reino Solitario (1936-1938) inicia la obra de Enrique M o­
lina i, es en más de un sentido un texto programático: da
comienzo a una estrategia verbal que irá desarrollándose al
modo de un relato con ‘acontecimientos bien definidos,
sin que ía ausencia de un ‘desenlace’ destruya la ilusión
de avanca y traspaso, de movimiento desde un suceso ha­
cia otro, aun en la circularidad de su reiteración. No
empleo el término ‘acontecimiento con intención vaga­
mente metafórica al refenrme a una poesía que, por su
parte, se señala a sí misma — metafóricamente— como
narración (“ Podríam os comen.zar así esta novela
incesante” , C E, p. 100: “ ,Oh relato de espumas!” , C E,
p. 21) de situaciones que surgen como realmente vividas
(partidas, regresos, encuentros amorosos fugaces e inten­
sos). Un narrar siempre acuciado por el afán de testimo­
niar la busca de una “ verdad' individual, secreta y huidiza
(“ El inconfesable, ei transitorio. / el culpable de cada día...
¿Qué es lo que ha sido, sino ausencias^” , US. p. 19), an-

1 Cito por la Obra poética,Caracas. Monte Avila Editores, 1978, y


para los poemas posteriores a esa edición, por Los últimos soles,
Buenos Aires. Editorial Sudamericana, 1980. Siglas: US. Los últimos
soles, para los textos reunidos en la Obra completa: CD. Las cosas y el
delirio, 1941; PT, Pasiones terrestres, 1964. CE, Costumbres errantes o
la redondez de la Tierra. 1951. AA, Amantes antípodas. 1951: FL.
Fuego libre, 1962.
108 ENRIQUE PEZZONI

sioso de una precisión (“ Ahora pido evidencias, certi­


dumbres” , US, p. 128) que sólo puede saciarse con el alu­
vión de imágenes verbales o el símbolo mismo de las
correspondencias ocultas (“ ... Tantas veces/ vuelvo a oír
el crujido de la vieja escalera/ y la rata que escapa./ Y la
verdad que sostiene estas cosas/ es la araña que teje entre
las piedras/ la noche que se irisa en un vaso de vino” , US,
pp. 68-69; “ Acaso la luz son sus labios,/ ¿y su torso, entre
los juncos, al borde del río donde vibró la flauta,/ a qué
corresponde en la mesa tenaidj#?” , US, p. 52). No hay,
por cierto, en la poesía de Enrique Molina un pacto auto­
biográfico con marcas textuales que le otorguen legalidad
“jurídica” ante el lector. Legalidad que, por lo demás, sería
no pertinente en la poesía lírica * por su esencia, la lírica es
(auto)biografía: mimetización de una subjetividad que se
perfila como tal no a partir de referentes presuntamente rea­
les, sino de su propio discurso. “ Si se tiene en cuenta que el
texto lírico no se puede identificar con el discurso del poeta
que lo imagina y lo fija verbalmente, sino con e! d:scurso de la
fuente instaurada por él para articular por su intermedio v i­
vencias poéticas propias y/o ajenas, es lícito definirlo co­
mo resultado de una mimetización que tiene por objeto el
posible discurso de un posible carácter que puede estar
más o menos próximo al poeta” (Susana Reisz de Rivaro-
!a). t Por otro lado, la insistencia en registrar situaciones co-

"La posición de la lírica en la teoría de los géneros literarios" [Le


xis. V, 1, 1981, p. 81). La conclusión de la autora surge a propósito de
la distinción platónica entre diéguesis simple (acciones del personaje re
feridas por el poeta), diéguesis a través de la mimesis (acciones —verba­
les o no— transmitidas sin mediación del poeta) y diéguesis mixta (reía
to de acciones alternado con acciones verbales de los personajes: “ dis­
cursos directos” ), así como de la distinción aristotélica entre mimesis y
poiesis. De acuerdo con una lectura acertada de Aristóteles, la lírica no
"es mimesis de acciones, y en segundo lugar de los caracteres que eje­
cutan esas acciones, sino, a la inversa. .. .mimesis de caracteres que se
manifiestan a traués de. acciones verbales" (p. 81).
POETAS 109
imo inmediatamente vividas o evocadas en lugares concre­
tos y existentes invita.a sostener la ilusión de ese pacto. 3
Con una sola excepción, nunca aparece en los textos
de Enrique Molina su nombre: el del autor real que habría
protagonizado las situaciones poetizadas. Sí aparecen, una
y otra vez, los topónimos de los sitios reales. Desplaza­
miento de la autonominacion: el topónimo es deíctico en
el mismo sentido en que lo son “ yo" y “ aquí” . “ Ser” y “ es­
tar” se equiparan El punto de referencia del topónimo no
es el mundo ni el atlas, sino la subjetividad instantánea­
mente localizada en la instancia del discurso. El texto lo
dice: “ Yo he sido para siempre, tierra mía,/ entre tus are­
nales” (PT, p 76). La identificación entre ser y estar se da
respecto de lo otro y del otro: “ Estuve ante los límites
infranqueables de la mujer” , dice el “ yo ” en el poema
“ Una experiencia" (U S , pp 42 45). En este texto es reve­
lador el paralelismo de las enumeraciones (autodesigna-
ciones) que empiezan con las fórmulas cuasi rituales “ he
estado” y “ he sido” :

He estado en los lugares que invadió la langosta [...]


He sido idólatra, he bebido, he soñado [...]
Estuve ante los límites infranqueables
de la mujer
en todas las discordias del coiazón.

No sé dónde he estado.

Si el poema se cierra con ese último verso es porque la


negación de saber es aparente: lo que se declara es la cer-

3 Cf. las observaciones de Philippe Lejeune sobre ciertas formas de


ficción (Gide, Mauriac) que "señalan el espacio autobiográfico en que
los autores desean que se lea el conjunto de su obra” ; de ese modo inci­
tan “ a que se lean las novelas no sólo como ficciones que remitan a una
verdad de la ‘naturaleza humana’, sino también como fantasmas revela­
dores de un individuo. Daré a esta forma indirecta del pacto autobiográ
fico el nombre de pacto fantasmático". “ Le pcícte autobiographique” ,
Poétique. 14. 1973, p 159.
110 ENRIQUE PEZZONI

teza de la propia subjetividad como ubicuidad. La única


ocasión en que aparece el nombre propio “ Enrique Moli­
na” se da en el largo poema “ Una estancia entre los arena-
les (Bella Vista. Corrientes)” , PT, pp, 79-87, que “ relata”
imágenes sucesivas de un lugar sentido como primordial y
al que regresará inexorablemente el ’ yo \ cumplidas otras
etapas de su ser-estar:
Y para siempre
quiero tocar con mis gastadas manos
!a tierra que sostiene mi memoria.
Escribir con un dedo sobre el polvo:
“ Es Enrique Molina, una cansada rama del olvido” (p. 80).

La aparición del nombre propio es tanto más especta ­


cular cuanto que designa la identidad como “fuera de sí” :
proyectada en la tierra (página) que la fija, la inscribe.
Nombrarse es inscribirse como el otro en lo otro, sacrali-
zando esa autonominación. (Y este texto sin duda remite
al pasaie evangélico: a solas consigo mismo, Jesús, “ incli­
nado hacia el suelo, escribía en tierra con ei dedo” , y una
vez pronunciada la sentencia ante los acusadores de la mu­
jer adúltera, ‘inclinándose de nuevo en el suelo, siguió
escribiendo en la tierra” [San Juan, 8, 6-8]. El verso del
poema de Molina viola el tabú del nombre propio divino y
lo dice.)
El recurso de la autonominación indirecta parece aca­
tar ambiguamente las reglas establecidas por Elizábeth W.
Bruss para caracterizar el acto autobiográfico: existencia
del individuo revelado en el texto como idéntica a la de su
autor y abierta a la versificación; la creencia, por parte del
autor, en la verdad de lo que transmite (sea o no verdade­
ro) ; la “ escena de la escritura” como ámbito de realización
personal.4 Harto oficioso, sin duda, sería someter a la
prueba de verdad los “ acontecimientos” registrados por la

4 l*L autobiographie considerée comme acte littéraire” , Poétique,


17. 1974, p. 23. Para el perfeccionamiento de esas reglas por su pro-
POETAS 111
poesía de Molina, donde la “ escena de la escritura” es
siempre historia de un “ yo". Sutiles reclamos, sin embar­
go, instan a hacerlo, no sólo desde los poemas mismos, si­
no también desde otros textos. Así como la autonomina-
ción se proyecta en el topónimo, la experiencia amatoria
transmitida en los poemas como un acto de subversión an­
te los códigos de la moral represora también se proyecta y
busca anclaje en un suceso histórico, corroborable: los
amores de Camila O Gorman con un sacerdote y su fusila­
miento por orden de Rosas en 1848. El relato Una sombra
donde sueña Camila O'Gorm an “ corrobora la pasión
que los poemas monumentalizan: el uno y los otros “ ha­
cen historia” . En las palabras liminares del relato. Molina
— no sin candor cuasi técnico— enfatiza su necesidad de
que la poesía sea acceso a la “ verdad” :

Un hecho, un personaje histórico, tiene una faz externa, concreta,


posible de ser sometida a un juicio de valor. Y ademáb, una carga senti­
mental, surgida de un consenso general, una especie de energía que
fascina o rechaza y opera como un elemento de imágenes mentales [...]
en una total libertad [...]■ Del mismo modo que es posible un análisis so­
ciológico, económico, etc., de la historia, imagino también un análisis
poético dirigido a captar esa última resonancia de la misma, en el tiem­
po puro de la conciencia t ara evocar la orgullosa pasión de Camila he
tratado de instalarme en esa zona donde se funden en una verdad única
el mundo exterior y el interior. ^

pia autora, cf. Ana María Barrenechea, “ Los actcs de lenguaje en la teo­
ría y en la crítica literaria’’ (Lexis, V, 2, 1982, pp. 40-41). Barrenechea
también señala la paradoja constitutiva del género autobiográfico, “ su
complejidad y riqueza” nacidas de la tensión entre la busca de una uni­
dad central del yo que narra su propia historia y la duplicidad del rol
acción-escritura, suieto a la presión de muchas otras fuerzas En sus tra­
bajos actuales sobre el engendramiento textual de Rayuelo, de Cortázar,
Barrenechea ilumina las relaciones entre autor y texto, documentadas
por el Cuaderno de bitácora llevado por el auu-r durante el proceso de
la escritura. (Cf. “ La génesis del texto. Rayuelo y su Cuaderno de bitá
cora” 1NTI, IV-V. pp. 959-1980, y Cuaderno d<- bitácora de “Rayuela",
Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1983.
5 Cito por la edición de Losada, Buenos Aires, 1973, pp. 77-78.
112 ENRIQUE PEZZONl

La poesía ofrece, pues, el instrumento para satisfacer


una avidez ontológica; el relato en prosa reitera actitudes y
decisiones del texto lírico: circularidad — en ei primer capí­
tulo, el nacimiento de Camila O Gorman, su primer beso,
su muerte se superponen: nace para morir, para que su
“ sexo torturado” establezca “ las mas profundas conexiones
con las entrañas de universo” — ; ruptura constante del dis­
curso histórico y su linealidad con aperturas hacia comple­
tas redes de nuevas mterrelaciones temáticas y verbales.
Todo ello impulsado por la avidez ontológica declarada
desde el texto mismo, que hasta incluye algún tecnicismo
aun en medio de ’a exaltación poética: Cam:la, maestra en
el pueblo de Goya, da a sus alumnos una lección sobre las
correspondencias universales y les enseña a redenominar
el mundo, toda una literatura de fundación:

¿Qué es un lago?, preguntaban. Una planta, un hueso del cuerpo


humano, un animal acuático, respondían según su intuición. Camila les
enseñaba entonce? el significado por asociación directa, tomaba entre
sus manos uno de sus pechos y avanzaba hacia los alumnos l ..] veían a
través de él una b'anca llanura de leche, las nubes y la luna, aprendían
que esa forma cal.da, redondeada, terminada en un vértice rojo, se lla­
maba lago. Ya nunca lo olvidarían. Los niñitos deliraban, eran acometi­
dos por fiebres que les provocaban visiones. Ese estado ideal solía durar
semanas. Señalaban una gallina, decían sur ubi; una botella, decían
sombrero. Camila sonreía orgullosa, sus alumnos ordenaban el caos.
Salían al primer día de la creación, creaban nuevos códigos semánticos,
establecían relaciones mágicas, fundaban la realidad (pp. 202-203).

Verdad, realidad. Se reiteran una y otra vez ambos tér­


minos, referidos a una zona primordial, una “ escena origi­
nal” del mundo, la experiencia erótica, el lenguaje, la
escritura. En Camila O'Gorman, la vuelta al origen se da
inclusive mediante la interrupción del tiempo histórico. El
narrador se identifica con las obsesiones de un personaje
que escribe, como testigo inmediato, su propio relato de lo
sucedido en 1848. Y este testigo, a su vez. trasciende el
momento histórico, vuelve a la siesta de la “ escena origi-
POETAS 113
na!" (“ hace diez mil años el sueño de sus trenzas me hacía
llorar a gritos, toda una siesta corría tras ella” ), ve junto al
personaje real Gregorio Araujo, a la actual y también real
Lila Mora y Araujo (“ una remota parienta suya que no co­
nocerá nunca, nacida muchas generaciones después \
pp. 207-208).
A esa zona primordial señalada con los rótulos “ ver­
dad" y “ realidad” también se remontan algunos lectores de
Molina. “ Podría afirmarse — dice Octavio Paz a propósito
de Amantes antípodas — , s\ la palabra no estuviese
deshonrada, que es un libro realista. Nada más lejos, por
supuesto, que la descripción de la realidad: la poesía de
Molina, como un cuchillo, no describe, se hunde en la rea-
lidad [...] hay una segunda manera (menos fantástica, no
menos imaginativa) [...] donde la pasión se alia a la imagi­
nación: poesía y verdad.” b Si no al prurito de verificar las
reglas del pacto autobiográfico, estas lecturas se entregan a
la fruición de recomponer el discurso de Molina para trazar
una suerte de biografía: historia de un "y o ” trascendente
que sobrevuela el texto y a la vez surge de él “ [...] en M o ­
lina — dice Guillermo Su cre— es la experiencia espacial y
errante lo que hace de él un verdadero paria [...]. Enrique
Molina es el poeta de la intemperie [...] y la pasión por
conquistarla, conquistándose a sí mismo [...]. Es el poeta
que se encara con una vida errante, salvaje y libre; esa vida
traduce o no una experiencia personal, pero lo importante
es que va creando una experiencia mítica del mundo |...]
aunque esa experiencia no se queda nunca en el realismo
descriptivo [...] en ella se desarrolla algo infinitamente más
complejo y vital: buscar en lo real una dimensión
absoluta.” 7 El desdén hacia el cotejo con referentes pre-

h Citado en Enciclopedia de la literatura argentina, Buenos Aires,


Editorial Sudamericana. 1970, p. 456.
' "La belleza dionisíaca del mundo” , en La máscara y la transparen
cía. Caracas. Monte Avila Editores, pp 413-421
114 ENRIQUE PEZZONI

suntamente reales se transmuta en la fascinación de otro ti­


po de referente: la “ verdad” , la ' realidad” últimas que bor­
dean el riesgo de la hipóstasis totalizadora, causa sobrede-
terminadora del texto. Esta efusión hermenéutica podría
reiterar, aunque en sentido opuesto, ciertos excesos de ios
análisis formalistas: si estos últimos —saludablemente —
prohíben un acceso directo a lo real para explicar el modo
de significar del poema, y si los primeros parten del texto
para describir un modo de ser del mundo previo a toda
verbalización, unos y otros no describen la compleja red de
mediaciones que vinculan texto y realidad: las transforma­
ciones del texto que representan transformaciones de la
realidad.8 La presencia misma de esas mediaciones re­
comienda no emplear en sentido no metafórico, ni me­
nos aún ornamental, un término como 'acontecimiento
respecto de la poesía de Molina. "Acontecimiento' sólo
puede admitirse en el sentido que da a la palabra Junj Lot-
man: “El acontecimiento en el texto es el desplazamiento
de la frontera a través del campo s e m á n tic o 9 El lenguaje
de las relaciones espaciales es para Lotman uno de los me­
dios para dar cuenta de la realidad en la semiótica literaria:
los modelos históricos del espacio que aparecen en las len-

iS Cf. Michel Riffaterre: el análisis que invierte la tendencia de ir des­


de la cosa representada hacia la representación y hace del texto un pun­
to de partida, "demuestra que ei lector no necesita remitirse a su expe­
riencia de lo real (que puede ser inadecuada), porque para comprender
y para ver le basta remitirse al código lingüístico (del que por definición
tiene experiencia adecuada, sin lo cual no sería lector)” . “ Le poéme
comme représentation: une lecture de Hugo” , en La production du tex-
te, París, Éditions du Seuil, 1979, p. 179. Al código lingüístico, sin du­
da. pero también a los muchos subcódigos metatextuales (tradiciones,
normas, reglas) respecto de los cuales el lector tiene mayor o menor
competencia. Cf. Jonathan Culler. "The Semiotics of Poetry: íwo
Approaches” , en R. T. De George. Semiotic Themes, Lawrence, Uni-
versity of Kansas Publications, 198 J.
() louri Lotman, La structure du texte artistique, París, Gallimard,
1973, p. 326.
POETAS 115
guas naturales (y se desarrollan en los modelos secunda­
rios propuestos por la obra artística) son 1a base que orga­
niza la construcción de una imagen del mundo Un modelo
ideológico característico de un determinado tipo de cul­
tura y construido como enfrentamiento de espacios m u­
tuamente excluyentes — sin contenido necesariamente es­
pacial, puesto que adquieren los nuevos contenidos de
‘bueno/malo ’, “ volido/no válido” , etc. — , en cada uno
de los cuales rigen normas: la convicción de que cada es­
pacio por sí solo impone una imagen única, universal, de
la realidad; la impenetrabilidad de las fronteras, cuyo tras­
paso se considera acto subversivo. Acontecimiento es pre­
cisamente traspaso, transgresión, violación del deslinde:
“ lo que se ha producido habiendo podido no producirse”
(Lotman, p. 330). El tema (constituido por una trama de
acontecimientos jerárquicamente dispuestos según eí m o­
vimiento del héroe que traspasa) ues un ‘elemento revolu­
cionario' con relación a la ‘imagen del mundo’” (pp. 332-
3 3 3 ).10 La obra artística espectaculariza la delimitación de
los campos semánticos, latente en la praxis colidiana, y su
especificidad (reiterada, en otra perspectiva, por la metáfo­
ra) es una polifonía espacial manifiesta.
“ Mientras corren los grandes días” j el primer poema de
Enrique Molina en su Obra poética, programa esa polifo­
nía semántica de un mundo posible en el cual ¡as fronteras
entre espacios se dramatizan como impenetrables y a la vez

10 Lo cual no sólo concierne a los textos artísticos. "De lo que acaba


mos de decir acerca del acontecimiento como elemento revolucionario,
opuesto a la clasificación recibida, se deriva la ley de desaparición de las
noticias de policía en los diarios de épocas reaccionarias’’ (p. 327). Ni
Lotman ni los lectores de otras latitudes necesitamos remontarnos al "si
niestro septenio” del fin del reinado de Nicolás de Rusia para ejemplifi­
carlo. Los crímenes de las llamadas "guerras sucias” se callan o se
proclaman como "no acontecimientos , mero y formal acatamiento de
la norma que impone la supresión del que ha violado una frontera
proclamando la validez de otras normas.
116 ENRIQUE F’EZZONI

son traspasadas. Texto con tema, relato de un héroe, que


en este sentido puede calificarse como “ poeta de la intem­
perie” Acontecimientos precisos que no sólo se presentan
como el traspaso de lo “ interior" (lo “ doméstico” , lo “ pro­
tegido” , lo “ invariable ) a lo ‘exterior’ (lo “ remoto” , lo
“ amenazado” , lo “ imprevisible” ), sino también como un
efecto de esa dialéctica sobre el sujeto que enuncia y prota­
goniza el traspaso en la instancia del discurso. La transgre­
sión no deja intactos ni al “ yo” de la enunciación n¡ al de¡
enunciado. Uno y otro se presentan como la división mis­
ma que los constituye. “ Y o ” contemplado por otro, testigo
que registra a ese otro (“ todo habla al indefenso y absorto
testigo” , PT, p.10; “ siempre ira por tus páramos el pe­
queño testigo” , PT, p. 87) y hasta la propia identidad física
como otro cuerpo (“ pasa la yema de sus dedos por sus ce­
las, comprueba de nuevo / sus labios y mira una vez más
sus desiertas rodillas” , p 10). O bien se vuelve insatisfecho
contra sí mismo como contra alguien que ya lo ha enun­
ciado en el poema y en ese acto se declara otro, “tercera
persona —en los términos de Emile Benveniste— que
“ ya sabe todo, ya nombró como un rito los objetos / que
rodearon su infancia / irremediable y lúcido como el ama­
necer” ; ese “tercero” habla, pero fuera de la instancia en
que se dice el poema: sus palabras se citan, llegan desde
otra fuente de discurso: “ ‘Mi verdadera alcoba se abre allá
lejos’ —piensa” (PT, p. 58). Un “yo’ que. así constituido
por la división misma, procura afirmarse a través de la bus­
ca obsesiva del otro como diferencia radical diferencia de
sexo. El oiro femenino no es todavía en el primer poema
de Molina el “tú” de la alocución, sino, una vez más. el
“tercero ausente” de ella: alusión a otro cargado de refe­
rencia objetiva, situado más allá de las márgenes del dis­
curso, realidad" que se exhibe como derribo de fronteras,
como posibilidad de transgresión al otro espacio:

y los vestidos caen a los pies de la mujer desnudándose (p 10)


POETAS 117

“ Mientras corren los grandes días programa la crea­


ción de un mundo posible 11 que se construye vaciando el
mundo actual y colmando el vacío abierto mediante la iri­
discencia de espacios .distantes. Mundo posible pleno a
partir de un vaciamiento inicial. Insistencia de las imáge­
nes, que establecen nuevas conexiones entre los predica­
dos “ vaciar’' y colmar'’ (placer de la dirección del acto de
habla que siente al mundo ajustándose a las palabras que
lo nombran). 12 Mundo posible enmarcado, tanto más con­
vincente al surgir enclavándose en un mundo actual hendi­
do, vaciado. El título del poema y el verso final, que lo
reitera, “ mientras corren los grandes días sobre la t¡erra in­
mutable” (apenas metafóricos, con imágenes ya naturaliza­
das), son dos predicados, “estados de descripción” 13 de un
mundo cuya “ verdací” el lector siente corroborada por di­
ferentes discursos (filosófico, científico, literario) que ha in­
corporado como experiencia vivida desde perspectivas di­
ferentes. inclusive la de la divulgación y la literatura genéri­
ca. Ese “ estado ‘actual” es invadido por nuevos estados de
descripción que se suceden en el discurso del poema: imá­
genes que se muestran como actos constatativos de la de­
saparición, ía corrosión, el vaciamiento “ Arde en las cosas
un terror antiguo Corroer es colmar de vacío: “ un ácido

11 Para una definición de mundo posibíe. cf. Umberto Eco. Lector


in fabula. Milán, Bomptan;. 1979. "Definimos como mundo posible
un estado de cosas expresado por un conjunto de proposiciones donde
para cada proposición o p o ^ > p Las proposiciones que conforman el
mundo posible tienen como punto de referencia las que crean la imagen
del mundo actual Tanto la “realidad” como los mundos posibles tex­
tuales son construcciones culturales en relación mutua El mundo po­
sible dependerá de las actitudes proposicionales de alguien que lo afir­
ma, lo cree, lo sueña, lo desea, lo prevé, etc. (p. 128).
12 Cf. John F. Searle, “ A Classification oí illocutionary acts” , Lar,
guage in Socíety, 5, 1976. pp. 2-3.
Cf. J. Lyons, Semantics, Londres,Cambridge Umversity Press,
1967, p 161.
118 ENRIQUE PEZZONI

orgulloso que llena las piedras de grandes agujeros . La ima­


gen trabaja en dos niveles: reaíirma la experiencia de la per­
manencia a través de la mutabilidad, anuncia el trayecto del
poema: vaciar, colmar. Relleno, entredós, remplissage
( = “ reparación de encajes desgarrados ). La tierra inmu­
table' es el escenario abierto para la transmutación (“ [...] y
torna crueles las húmedas manzanas, los árboles que el sol
consagró [...] los ropajes y los vanos objetos [...] las frutas
de yeso y la íntima lámpara donde el atardecer se conden­
sa ’) y el aparecer de las fronteras entre lo interior y lo ex­
terno: "en tanto junto a la tibia habitación, el desolado
viento plañe bajo las hojas de la hiedra’ Un afuera que en
los textos posteriores organizará el temo: el lugar remoto,
la toponimia de lo exótico, siempre referidos a ía tierra de
base: el lugar natal, los sitios de la infancia. La frontera
misma entre ambos espacios se tematizará como el lugar
transitorio, tierra de nadie: el cuarto del hotel14, el camaro­
te, el tren. El lugar mismo asociado a la inmovilidad, el si­
tio donde se yace, el lecho, se vuelve punto de despegue y
traspaso: 'Desaparecen sus fronteras / Hay espejismos en
las sábanas / Acecha en lo oscuro y ladea’ ¡Una gaviota
por almohada!” (FL, p. 198). Los lugares transitorios, la
frontera traspasada, son eí sujeto nómada. Desplazamien­
to metonímico (como ei de la autonominación: del nombre
propio al topónimo) que el texto exhibe: el lugar de paso
adquiere los atributos del que deambula, el extra-vagante:
“ A diario me instalo en extravagantes lugares / Con gran­
des deseos de vivir / Comedores anómalos incluidos en
ios repertorios de la locura” (FL , p 239).

14 Lo señala la crítica. G Sucre: “ El hotel, en esta poesía, es sól


el signo del carácter libre y liberador del deseo: su máscara y su
identidad . op. cit . p. 148. fa. Coyné, con imagen de dudosa eficacia:
La palabra hotel es para Molina en todos los idiomas la más bella” , pró­
logo a Amantes antípodas y otros poemas, Barcelona, Ocnos, 1974
P 9
POETAS 119

La dispersión aparente de las imágenes desarrolla la


estrategia abarcadora Abarcadora de nada: de vacío col­
mado, de fronteras derribadas, de transgresiones y traspa­
sos. Exaltación del propio designio de no lograr, no en­
contrar. Glorificación de un mundo posible como escenario
abierto para la postergación, la salida y el reingreso per­
manentes. Todo encuentro (unión amorosa, afincamien­
to) se poetizará como conmemoración o como pura inmi­
nencia: lo que se ha tenido, lo que se tendrá. Desde el pn-
mer poema, el lirismo se desliza hacia el himno celebrato-
no (formalmente, al modo de Ferse y de Segalen, observa
Guillermo Sucre 15 , y sin duda, afín al Neruda anterior al
Canto General): "¡Oh Tiempo! ¡Oh, enredadera pálida1
¡Oh, sagrada fatiga de vivir...!' (p. 10).
Fervor del no encuentro, torturada fascinación de la
busca como proceso en la formación de la unidad central
del “ yo” cuya identidad es el proceso mismo. El himno so­
lemniza esa praxis significante: zozobra ante la posibilidad
del encuentro, persecución pero también rechazo de un
arraigo que pulverizaría al “ yo” . Oscilación asumida con
ahínco, aunque sin la exacerbación crítica que Octavio Paz
ha señalado como rasgo característico de la modernidad. 16
No hay en Molina opciones (metafísicas, religiosas) que se
hagan a expensas de otras S í la vehemencia revoluciona­
ria del embate contra los códigos (metafisicos. religiosos)
esgrimidos por la moral de la prohibición. Pero sobre todo
revolucionaria como revuelta permanente: g-ro sobre sí,
■circularidad. ' No hay sentimiento que arroje en la exu­
berancia con más fuerza que el de la nada. Pero la exube­
rancia de ninguna manera es la aniquilación: es la supera­
ción de la actitud aterrada, es la transgresión” (Georges
B a ta lle ). 17

Op. cit., p.42J.


Los hijos del limo, Barcelona, Editorial Seix Barral. 1974.
17 El erotismo, Buenos Aires, Editorial Sur 1957. p. 67.
120 ENRIQUE PEZZONI

Se transgreden fronteras para superar el terror de un


sagrado. Y lo sagrado que el poema glorifica es el traspaso
mismo, la oscilación, partida y retorno simultáneos. C e­
lebración, sacralización de la vacilación, de la duda como
rasgo constitutivo del “ yo” .

“En la poesía, el lenguaje de la duda debe


ser indudable ’ (Miiail Bajtin.)

Altivez y aun arrogancia de la duda. Otra faz con que


se muestra en la poesía de Enrique Molina la ilusión de un
pacto autobiográfico producida a partir de la elección de
rumbos divergentes: ficcionahzación de actos de habla al
modo de los reales, y a la vez inscripción de esos actos en
una amalgama de metatextos literarios. Por un lado, la poe­
sía hímnica de la celebración; por el otro, la modalidad
surrealista, con su identificación de vida y poesía, acción
verbal no como poiesis, sino como praxis que no quiere
agotarse en pura mimesis de acciones reales, y se procla­
ma como acción inmediata y concreta, cargada de conte­
nidos éticos que embisten precisamente contra los códigos
de la moral oficial: apertura a Ja liberación, desenmascara-
miento de lo falso i8 Todo ello no acatado por Molina co-

' Un cuarto de siglo después de! estallido surrealista, Philippe


Soupault escribía: “ El surrealismo no es, después de todo, una escuela
literaria o una religión; es la expresión de una actitud, un estado de alma
y sobre todo una señal de liberación. Las fórmulas, definiciones, másca­
ras que ha intentado no han logrado disminuir su fuerza (“Traces
which last” , en Surrealism, Yule French Studies, 31, 1964, p. 22). Y en
1982, Enrique Molina: “Pero —insisto— es un error tomar por surrea­
listas a poetas que, a pesar de emplear en ciertos momentos un len­
guaje que podríamos llamar parasurrealista, no lo son en absoluto por
su espíritu. De ahí que sea imprescindible subrayar que ese movimien­
to no es una escuela literaria a la manera del modernismo o el ultraísmo,
centrados en formas expresivas, sino —más decididamente— un huma­
nismo poético” . Cf. Danubio Torres Fierro, Un poeta en la
POETAS 121
mo la ortodoxia de una receta. Opciones contradictorias;
la norma se elige, una vez más, como posibilidad de trans­
gresión: o) el himno quiere resonar como una voz comuni­
taria, unánime: discurso fuertemente aislado, sin contrario
dialéctico; b) el texto surrealista quiere actuar como un re­
vulsivo químico, irritando los modos dé recepción del lec­
tor y provocando en él nuevos discursos que invadan el
que le es destinado por el texto: “ El lirismo es el desarrollo
de una protesta” 19; c) la ficcionaltzación de un hablar real
mimetiza una situación de intercambio discursivo. Pero en
la poesía de Molina (como en toda poesía) el lenguaje es
perentorio, dogmático, impenetrable por otras voces. “El
estilo poético está convencionalmente alienado de toda ac­
ción recíproca con el discurso de otro, de toda ‘mirada’ ha­
cia el discurso ajeno [ ..]. Sin embargo, el plurilingüismo
(otros lenguajes socio-ideológicos) puede integrarse en los
géneros estrictamente poéticos, sobre todo en el habla de
los personajes. Pero ese plurilingüismo está obietivado,
mostrado, en suma, como una cosa. No está en el mismo
plano que el lenguaje real de la obra, es el gesto represen­
tado del personaje” (Mijail B ajtin ).20 En los textos de Moli­
na, el otro (parte esencial de la constitución del “y o ” como
habitante del espacio remoto cuya frontera transgrede: hi-
póstasis necesaria para confirmar la actividad permanente
de un proceso constructivo) ni siquiera aparece represen­
tado (salvo ocasionalmente) por un discurso propio: sólo
hay expectativa de ese discurso-réplica que, por las condi­
ciones mismas de realización del poema (soliloquio cons­
tante), no podría manifestarse. La pregunta y la orden diri­
gida al otro no es estímulo para que hable, sino para obli­

intemperie” , entrevista a Enrique Molina. Revísta de la Universidad de


México. 9, enero de 1982. p 32.
19 En Notes sur la poés/e,París. Gallimard. 1936.
2() Mikhaíl Bakhtine, Esthétique et théorie du román. París, Galli­
mard. 1978. pp. 107-109. (Traducción mía.)
122 ENRIQUE PEZZON!

garlo a un actuar fantasmático, desde más allá del diálogo


unilateral ficcionalizado. El otro debe estar presente como
inminencia, debe obligar al “ y0’' d Ia evocación (“tornemos
a los viejos y rientes fantasmas / en donde todavía hemos
amado... ¿Pueden reconocernos ellos, que antes ama­
ron / con nuestros propios gestos?” , CD, p. 15), hacerle
imaginar que en el momento mismo de la unión ambos ya
están proyectados hacia el tiempo en que se los recordará
como desaparecidos (“ V ahora, amor mío, / a ciegas por
el largo camino de tu cuerpo / tanta vida desdobla sus
vertientes ambiguas, / quizá ternura, quizá terror: / ya to­
do está listo para el funeral del recuerdo ” , US, p. 56) o co­
mo lo inmemorial (“ Hace mil años abandonamos el último
beso en una noche / devorada por las montañas” , CE,
p 100). A diferencia de! lenguaje hablado en situaciones
corrientes, fuertemente proyectado hacia el discurso-
réplica anticipado, constituido por la atmósfera dé lo “ ya
dicho” en una multitud de contextos privados de que parti­
cipan los hablantes, el lenguaje de la poesía, y en particular
la de Molina, no anticipa: crea, inventa la gama de res­
puestas posibles, que nunca llegan, salvo en el estallido
hímnico del propio poema. Se ficcionaliza la expectativa
—y aun el temor— de una respuesta; el receptor imagina­
do como alguien más allá de la situación de discurso pare­
ce reclamar como entidad real sus propios derechos de in­
terlocutor en potencia. Pero nunca presente, nunca ficciona­
lizado como interlocutor Su conducta ha de ser la de la
ausencia, la reclusión en otro espacio que permita el avance,
el traspaso del “yo* La presencia o “retorno” del tercero
ausente al espacio de la enunciación prohibiría al yo” el pro­
ceso mismo de su propia construcción, lo amenazaría de
muerte. Imaginando ese retorno como una vuelta, no al ori­
gen, sino al estatismo, el “ yo” se dirige a sí mismo como al
otro, al tú” del diálogo imposible, y lo intima:
POETAS 123

Pero si regresas sólo encontrarás


La negra sangre del reloj coagulada sobre los maderos
O el cordaje dormido de una hoguera de antaño solamente pulsada por
una mano de exilio
En esa hora enmallada de sombra como un verdugo
En la morada donde nada existe
Como no sean esas aguas sin rumor que algunos beben para morir y los
menos audaces denominan recuerdo (CE, p 109).

El otro femenino es asi lo perpetuamente remoto, “la


mujer lejanísrrha que ahora una vez más respira como una
isla de pasión entre mis brazos” (A A . p. 160). De la metá­
fora. al símbolo: como en una traducción verbal de un po­
sible cuadro de Magritte, la muier es el ropaje que oculta al
fantasma del deseo desnudo' “ y con vagones tapizados de
musgo con un asiento donde viaja un vestido vacío de mu­
jer de lana verde a cuadros” (C E. p. 123),

La obsesión erótica no es desenfreno sexual: es imposi­


ción y derribo de) límite, proyección del “ yo ” en un “tú”
cuya existencia se declara vicaria: representante de la ne­
cesidad de ser dejando de ser y convirtiendo esa necesidad
en el trayecto mismo de una descentralización que vuelve
empecinada al punto de arranque. La transgresión máxi­
ma no es la violación de los tabúes sexuales del mundo
burgués (como en Camilo O Gorman, donde, por otra
parte, tal violación es a su vez vicaria de otro tipo de trans­
gresión). Es el rechazo terminante de canonizaciones tales
como la fusión amorosa en un “ tú” trascendental, o la
entrega al placer físico como contraparte imprescindible
del placer espiritual. La transgresión tampoco es aquí la ca­
nonización de la duda como bien en sí, lujo, excedente su-
perfluo de los reclamos de acción exigidos por el devenir
histórico. La duda es rotación centrípeta y centrífuga a la
vez. espiral en continuo movimiento, salida y entrada en el
“ yo” que se construye como ruptura y unión, disconti­
124 ENRIQUE PEZZONI

nuidad continua, afirmándose y negándose en el otro.


Otro cuyo discurso está ausente, pero que desde sus impo­
sibles respuestas organiza todo el discurso poético. V lo ha­
ce sin cesar en torno de dos ejes: el mandato-pregunte (co­
mo en los llamados “ actos de habla derivados” , con toda
una constelación de estructuras profundas tan diversas co­
mo la orden, la súplica, el consejo, la autorización), la
exclamación, el himno a lo que de ese modo ha sido crea­
do: el mundo posible engendrado por la oscilación y la
duda. Vencido el terror (como llama Paulhan el rechazo
de la retórica21), asumida la duda en el dogmatismo del
lenguaje poético, preguntas y órdenes letóricas crean una
obligación de respuesta no ya en el fantasmático “tú’
ausente-presente en el poema, sino en el lector, en quien
se quiere suscitar la respuesta afirmativa frente al mundo
que se le propone. La exclamación, el himno son respues­
tas anticipadas.
Poema arquetípico. en este sentido, es ' Los buenos
consejos (US, p. 69), donde la serie orden-pregunta-
exclamación afianzan la coherencia del microuniverso in­
tegrado por espacios enfrentados:
a) 'Sé dócil, una ciega presencia, sin perder el
arrullo de tu íntima ferocidad (...].”
b) “ Acéptalo / Oirás voces, frases desconocidas,
llorarás tan cerca, tan lejos [...].”
c) “ ¿Ves el fantasma de la monja desnuda, a lo largo
de un claustro, a la luz de la luna?”
d) “ Oh, pero tú eres de carne, de carne imprevisible
y voluptuosa.”

El mandato, la súplica, la pregunta exhortativa no


siempre se dirigen al otro creado por la exhortación mis­
ma. En ocasiones (sobre todo en los primeros textos de

21 Cf. Severo Sarduy, Escrito sobre un cuerpo ^Buenos Ajres: Edi­


torial Sudamericana, 1961), p 57
POETAS 125
Molina), es a sí mismo a quien el “ yo” invoca (“ Vuélvete,
y en la sombra, / tal como torna el pródigo perdido, /
regresa hacia ese légamo de fucos / donde vela el re­
cuerdo de tu gente’', PT, p. 49). Y en muchos de
esos casos lo hace ambiguamente, intimando a un receptor
que abarca a un ser múltiple: “ yo ” y “ el otro” . En el poema
“Ahora llueve muy lejos de esa noche” (CE, p. 111), don­
de se conmemora a los amantes en la unión amorosa, el
imperativo parece destinado al uno y al otro: “ Deja que el
lobo aúlle en la intemperie / Déjalo que se abrigue al gran
sol de la duda” . Pero en esencia, tanto el uno como el otro
— el ‘ yo ” proyectado, la amada remota— son idénticos:
esa “ tercera persona” ausente que, por obra de la función
mágica o incantatona descrita por Román Jakobson 22, se
vuelve destinataria del mensaje conativo.
La exhortación, la pregunta, la exclamación colman un
vacío el del nombre propio, el del tercero ausente. Pro ­
nunciado, ese nombre lo haría comparecer como presencia
inmediata. Pero.el nombre se calla. El otro femenino, el pro­
pio yo invocados son siempre cuerpos arrebatados por el
desee'» de la unión carnal, pero nunca ' actuales” ni inme­
diatos (“ Quizá sea de verdad / esa mujer que late al final de
mis dedos” , CD. p. 34: “¿Estuvo allí mi cuerpo un día / Pri­
sionero de ardientes redes / junto a otros cuerpos te­
nebrosos / con la host.a de los hoteles?” , F L, p. 217). Y
adquieren una dimensión cósmica. Espacio total: no
sobrenatural, pero sí surreaí (“ la uraie uie est ailleurs", dijo
el surrealismo), que incita al himno celebratorio: “ ¡Alma en
un territorio de delicias!” (PT, p. 71).
El poema se precipita hacia la exaltación mítica, quiere
ser texto mítico. Y así quieren sentirlo no sólo el “yo* crea­

22 Ensayos de lingüística general (Barcelona: Editorial Seix Barral,


1975). p. 356. Cf. en la excelente lectura de Ana María Barrenechea la
presencia subyacente de la fórmula lingüística ritual en un poema anóni­
mo de la Edad Media recogido por Dámaso Alonso en versión quizá re­
nacentista (op cit., pp 44-45).
126 ENRIQUE PEZZONI

do por el texto y que en su interior se contempla a sí mis­


mo, sino también, fuera de él, un lector que es el propio
autor, el hombre autor del poema: Enrique Molina. Si se le
pregunta: “ ¿Cuál sería el sentido último de su poesíar \
Molina responde: “ ...expresar la naturaleza ‘tantálica’ de la
existencia. En el mito —como se sabe — , Tántalo está con­
denado al deseo perpetuo” . Si Molina reflexiona sobre la
edición de su Obra poética —en una página que significati-
vanamente denomina “ La divinidad está en las cosas” — , se
responde: “ ...comprendí que en los ocho libros publicados
había un solo poema, o un poema siempre repetido con
distintos destellos. En la diversidad infinita del mundo,
ciertos mitos se nos imponen ” . **
¿Qué mitos? No tanto uno cuanto la conciencia mitoló­
gica del mundo, que inspira a Molina interminable nostal­
gia. Nostalgia de la nominación mítica, del nombre propio
que conjura la aparición de lo nombrado, suprime distan­
cias y vuelve idénticos el nombre y el ser nombrado. En la
destrucción misma de la conciencia mítica, Jurij Lotman
ha señalado la aparición de las condiciones necesarias para
el desarrollo de la poesía, el crecimiento imprevisto de la
‘flexibilidad de la lengua” , la proliferación de la sinonimia,
la metáfora, el símbolo. “ La identificación mitológica nun­
ca es una sinonimia. La sinonimia presupone, para un mis­
mo objeto, !a presencia de varios nombres intercambiables.
La identidad mitológica tiene un carácter fundamental­
mente extratextuaL dado que se funda en la inseparabili­
dad del nombre y de la cosa.” 24 La nostalgia del mito ge­
nera la construcción metafórica, el pensamiento por imá­
genes, que a su vez procura encontrar el regreso al mito
“ en la realización de la metáfora, en su interpretación literal

23 C. Danubio Torres Fierro, op. cit . pp 32-33.


24 Jurij M Lotman y Boris A Uspenskij, "Mito, nombre, cultura'” , en
Semiótica de la cultura, Madrid Ediciones Cátedra, p. 132.
POETAS 127
(interpretación que anuía la misma metaforicidad del
texto)”.25 Es el intento surrealista.

Ultima faz del ilusorio pacto autobiográfico en Molina:


esta vez consigo mismo Buscando en la imagen poética la
visión de la propia identidad, haciendo de ella reflejo espe­
cular (‘‘Palabras de espejo ante la boca para saber si he
m uerto’, B F, p. 226), ei poeta transgrede el tabú del
nombre propio que, pronunciado, identificaría ser y pa­
labra, y suprimiría la mediación poética. Surge así la oca­
sión única en que el nombre propio es inscrito en el texto.
Transgresión de la transgresión la frontera entre el espacio
del signo y el de lo nombrado ya no parece traspasada, si­
no eliminada Pero aun en esa ocasión única, el nombre
propio no se deja encerrar en el espacio cerrado del mito.
Se abre, se explica, se traduce en la imagen'

Es Enrique Molina, una cansada rama del olvido

Pronunciar, olvidar el nombre Recordar, retornar a la


poesía,

Publicado en Revista Iberoamericana, 'N ° 78, enero-marzo de


1972. 57-72; N “ 125, octubre-diciembre de 1983, 767-782.

.. p. 126.
¡bid
Blanco: la respuesta al deseo

“ Conocer es un acto que transforma aquello que se co­


noce.” Esta conclusión que, al valorar los propósitos de la
rebelión surrealista i, Octavio Faz erige como una especie
de ley universal, condensa asimismo el sentido de su pro­
pia estética Estética que no se ciñe a una rigurosa descrip­
ción del poema y procura además descubrir el peculiar
modo en que la literatura se implanta en el complejo de la
vida humana. Descubrir o quizá proponer. La estética de
Paz desemboca en una norma de conducta impuesta al
escritor y trasciende a una ética inflexible y autónoma que
se desentiende de las normas de la moral corriente y los
postulados de la región o la filosofía. Misión del poeta: in­
dagar en los mecanismos del mundo sin reproducirlos ni
extasiarse ante ellos; revelarlos, pero redimiéndolos y
transformándolos. Una y otra vez insiste Octavio Paz en su
adhesión al surrealismo por lo que éste tiene de movimien­
to, de programa renovador de la existencia humana. El
poema o el cuadro surrealista no son sino indicios del ím­
petu rebelde con que ese movimiento se propuso derribar
los valores de nuestra civilización, anquilosada en su con­
cepción rectilínea del tiempo — que sacrifica el presente
con miras a un futuro nunca realizable— y esclava de un
código donde las nociones de bien y de mal se degradan a
las de lo útil y lo inservible. El surrealismo traspasa el signi­
ficado de las obras que produjo “ porque no es una escuela

1 “ El surrealismo", en Las peras del olmo, México, Imprenta Uni


versitaria, 1954, p 166.
POETAS

(aunque constituya un grupo o secta), ni una poética (a


pesar de que uno de sus postulados esenciales sea de or­
den poético: el poder liberador de la inspiración), ni una
religión o un partido político. El surrealismo es una actitud
del espíritu h u m a n o '.2 Y al anticipar la pregunta de
quienes ven una ambigüedad en el hecho de que el surrea­
lismo se niegue a ser juzgado por pautas exclusivamente
estéticas, Paz observará: “ ¿No ocurre lo mismo con todas
las tendencias artísticas del pasado y con todas las obras de
los grandes poetas y pintores? El arte' es una invención de
la estética que, a su vez. es una invención de los filósofos
[...].La voluntad surrealista de borrar las fronteras entre el
arte y la vida no es nueva; son nuevos los términos en que
se expresó [...].Ni Vida artística ni ‘arte vital': regresar al
origen de la palabra, al momento en que hablar es sinóni­
mo de crear” . 3

2 “ André Bretón o la búsqueda del comienzo", en Corriente alter­


na. México. Siglo X X I Editores, p. 58. Octavio Paz distingue, por otro lado,
entre el verdadero estilo surrealista y la manera surrealista, el catálogo
de lugares comunes pictóricos y literarios que convierte en mero proce­
dimiento lo que fue ímpetu de rebelión total. El estilo surrealista, conclu­
ye Octavio Paz, acaso sólo pueda darse en la poesía francesa: en ella se
conjugan dos formas de tradición aparentemente reñidas: la de la ruptu­
ra y la de ¡a continuidad. Para encontrar un lenguaje nuevo que trans­
mita experiencias nuevas, el poeta necesita a la vez un contrario dialécti­
co al cual oponerse y un cauce de búsquedas anteriores que puedan en­
cauzarlo. De allí que al reflexionar sobre su propio estilo, Octavio Paz
afirme: "Mi lenguaje me parece bastante alejado del de los surrealistas
[...1 De una manera u otra los poetas surrealistas continúan a los gran­
des creadores del siglo pasado y principios del nuestro (...) El poeta de
lengua española, en cambio, posee una tradición distinta con respecto a
la cual se define. Por ejemplo: nuestro romanticismo es pobre. Así,
nuestra tradición poética está en la poesía medieval, en los grandes
barrocos y en los modernos americanos y esDañoles . (C í Roberto Ver-
nengo. Entrevista con Octavio Paz", Sur, 227, marzo-abril de 1954,
p. 63.) La primera poesía de Octavio Paz se remonta, en efecto, a la tradi­
ción de los románticos alemanes y franceses y al mismo tiempo procura
heredar la estética de la simetría barroca.
3 “ Conocimiento, drogas, inspiración” , en Corriente alterna, p. 79.
130 ENRIQUE PEZZONI

El poema surrealista surge así como una de las tantas


manifestaciones posibles de lo que es el poema arquetípi-
co: la construcción de un modelo de mundo. Modelo en la
doble acepción del término: armazón y pauta. El poeta no
se limita a denunciar las vertiginosas distancias que. en la
vida a que estamos forzados, enquistan en sí mismos al yo,
al tú y al ello. Si el suyo es un método de conocimiento, lo
es de manera harto singular: parte de la convicción de que
el objeto estudiado es reprobable y se empeña en confron­
tarlo con el modelo creado para humillarlo ante éste C o ­
nocimiento es acción.
Pero el intento de construir un modelo que sustituya y
corrija el mundo no se confunde con la concepción de la
obra misma como proyecto, es decir, como la adecuación
más o menos ajustada del poema a una idea o intención
previa a él. Como la ciencia, la poesía traba¡a experimen­
talmente. El poeta no tiene una idea del mundo tal como
debería ser: rechaza el mundo tal como es. “ No pretende
confirmar una verdad revelada, como el creyente, ni fun­
dirse a una realidad trascendente, como el místico; ni de­
mostrar una teoría, como el ideólogo.” El poema es el es­
pacio — el laboratorio— donde el poeta indaga hasta des­
cubrir qué otros mundos son posibles. El modelo resultan­
te escapa muchas veces a sus previsiones: ‘ [ . . } no son las
teorías (‘hipótesis de trabajo’) las que justifican la experien­
cia, sino a la inversa. A veces la prueba’ contradice
nuestras previsiones y se producen efectos distintos a los
que esperábamos’ 4
En esta autonomía de la obra con respecto al designio
y aun a la intuición pnrnera de su autor,Octavio Paz quiere
ver una prueba más de que el poema es el modelo de un
universo independiente donde se interrumpe la ciega ca­
dena de causas y efectos que aprisionan al hombre en la

4 El laberinto de la soledad. México, Fondo de Cultura Económica,


1959, p. 150.
POETAS 131
historia, expectativa de un futuro que las sociedades ac­
tuales identifican con el bienestar definitivo y que hasta hoy
sólo ha dado como resultado el fracaso de todos los pro­
yectos. la provisionalidad de los artefactos ideados para rea­
lizarlos y la acumulación de desechos. “ La venganza de ia
realidad” 5: así llama Octavio Paz — cuando describe el si­
mulacro de orden, justicia e igualdad en que ha derivado
la Revolución mexicana— a la irrisión de todo intento de jus­
tificar las obras concretas por los esquemas previos a ellas.
La poesía es un saber experimental. En la tradición de
la poesía hispanoamericana, Sor Ju an a Inés de la Cruz es
el ejemplo máximo del poeta que aspira a ese saber, aun­
que no intente resolverlo en acción. Profundos y apasiona­
dos, la religiosidad y el erotismo de Sor Ju an a son intelec­
tuales: la divinidad, por un lado: el hombre y la mujer, por
el otro, constituyen los supuestos con los cuales elabora
intrincados problemas para los que busca respuestas
deslumbrantes de ingenio. El frenesí ce la inteligencia más
que una penosa limitación, las mallas del pensamiento
dualista que ciñen a Sor Ju an a son las reglas de su juego.
El cielo y la tierra no necesitan contaminarse mutuamente
para que eche a andar la máquina de su casuística amoro­
sa. Así ‘ la porción verdaderamente personal de la obra de
Sor Juana no se abre a la acción ni a la contemplación, sino
al conocimiento, Un conocer que es un interrogar a este
mundo, sin juzgarlo. Esta nueva especie de conocimiento
era imposible dentro de los supuestos de su universo histó­
rico” . 6 Primero sueño es el poema de un aíán de conocer
enamorado de sí mismo y de sus propios procedimientos.
Y en verdad "no es el poema del conocimiento, sino del
acto de conocer". 7
Octavio Paz quiere ir más lejos. No el acto de conocer,

r>“ Sor Juana Inés de la Cruz", en Las peras del olmo. p. 38.
Op cit.. p. 49.
7 El laberinto de la soledad, p. 189.
132 ENRIQUE. PEZZONI

sino el conocimiento como acción transformadora. A ¡a in­


versa de Sor Juana, Paz repudia la concepción dualista del
mundo y sueña con un universo de correspondencias, con
un espacio inextenso donde el tiempo fluya sin desplazar­
se, retornando sin cesar a su origen. Como el momento de
la fusión amorosa, como el ritual o la fiesta que resucitan
ese tiempo mítico, el poema libera al hombre de su " nostal­
gia de espacio” . 8 No promete un mundo mejor: su sola
presencia ya asevera que ese mundo está dándose. “ El rit­
mo es la metáfora original y contiene a todas las otras [...]
La poesía es nuestro único recurso contra el tiempo rectilí
neo — contra el progreso.” 9
No se trata, pues, de negar el mundo exterior en pro­
vecho de un ideal utópico. Se trata de poner al hombre ca­
ra a cara con una realidad cuya existencia consideraba im­
posible. Una y otra vez insiste Octavio Paz en que la “ otra
orilla” que la poesía señala no es una vaga abstracción Es
la zona en que se produce el éxtasis de un presente absolu­
to coincidente con un espacio centrado en sí mismo donde
las apariencias del mundo ya no se ofrecen como manifes­
taciones transitorias o máscaras del ser verdadero y son, en
cambio, evidencias del ser: las “ noticias del mundo” que
surgen en los instantes privilegiados en que el hombre
tiene la experiencia inmediata de la fusión de los contra­
rios :

Infrecuentes
Instantáneas
Nos llegan casi siempre en forma de palabras
Brota una espiga de unos labios
Una forma veloz abre las alas
Imprevistas
Instantáneas

8 "Recapitulaciones", en Comente alterna, pp 70-71


(' “ Semillas para un himno” , en Libertad bajo palabra. México. Fon­
do de Cultura Económica, 1960. pp. 105 106.
POETAS 133
Como en la infancia cuando decíamos "ahí viene un barco
cargado de...”
Y brotaba instantánea la palabra convocada
Pez
Alamo
Colibrí
Y así de mi frente zarpa un barco cargado de iniciales
Avidas de encarnar en imágenes
Instantáneas
Imprevistas cifras del mundo.

E! poema es encarnación: objeto propuesto a un modo


especial de percepción en que las imágenes mentales con­
vocadas por la palabra se vuelven sensaciones de entida­
des concretas, vistas y oídas. Una y otra vez aparece en los
ensayos de Paz la reafirmación de ese modo concreto de
existencia. El ritmo poético es la experiencia vital de un
tiempo no cronológico: no es la medida vacía con que lo
confunden las leyes de la versificación, sino la presencia
del tiempo original. “ El ritmo realiza una operación contra­
ria a la de reiojes y calendarios: el tiempo deja de ser medi­
da abstracta y regresa a lo que es: algo concreto y dotado
de dirección.” 11 A diferencia de la prosa, cuyo símbolo es

ll' "El ritmo’’.en El arco y la lira. México, Fondo de Cultura Eco­


nómica, 1967. p. 57.
11 “ Verso y prosa” , en E! arco y la lira. p. 69 Desde luygo, Paz
simplifica deliberadamente la caracterización de la prosa, concibiéndola
sólo como una relación secuencial, Lo cierto es que tanto la prosa como
la poesía se dan en la dimensión espacio-temporal, que supone un eje
horizontal, y ambas también tienen modos de organización jerárquicos
dispuestos en un eje vertical. La ya clásica definición que Román Jakob-
son dio para la función poética del lenguaje (que proyecta el principio
de equivalencia desde el eje de la selección al eje de la combinación, es
decir, de la contigüidad) sirvió de punta, para investigar la coherencia tí­
pica del poema concebido como un fenómeno lingüístico con rasgos
propios. La lingüística acude así para verificar las intuiciones del poeta y
el lector, aspirando a construir una gramática poética diferente de ia del
lenguaje habitual. Cf. Samuel Levin, Linguistic Structures in Poetry.
Janua Linguarum. N9 XXIII, Mouton and Co., La Haya, 1962, y las apli-
134 ENRIQUE PF.1ZONI

la línea que avanza con una nieta precisa, “ el poema [...]


se ofrece corno un circulo o una esfera: algo que se cierra
sobre sí mismo, universo autosuficiente y en el cual el fin
también es un principio que vuelve, se repite y se
recrea” . 12
También la imagen poética inaugura entidades donde
los contrarios coinciden sin diluirse en la transmutación
cualitativa hegehana n! en la reducción cuantitativa de la
ciencia. La imagen dice así lo indecible, lo que el lenguaje
corriente no puede nombrar. 'Por obra del lenguaje se
produce la instantánea reconciliación entre el nombre y el
obieto, entre la representación y la realidad.” 13
Como todo poeta. Octavio Paz ambiciona el logos
cósmico, un lenguaje que deja de serlo porque en él desa­
parece la distancia entre signo y significado. Gracias al poe­
ma se anula el sentido corriente, esa unidad objetiva, ex­
terior al individuo, que organiza el uso de los signos en el
lenguaje de la comunicación — la incomunicación, para
poetas como Mallarmé y Paz— habitual. En la poesía, el
sentido es sinónimo del conocimiento subjetivo que el poe­

caciones que Nicolás Ruwet hace de la teoría de los couplings formula­


da por Levin, en L ’analyse structurale de la poésie” y "Analyse structu-
rale d’un poéme francais” , en Linguistics. 2, 1963. pp. 38-59 y 3.
1964, pp. 62-83, respectivamente.
■‘f "La magen” , en El arco y la lira, p. 109.
13 Otro ambicioso propósito de la lingüística: demostrar la relación
sui generis que se produce, en el poema, entre significado y significante.
En un artículo reciente (“ Le poéme comme représentation” , Poétique,
4, 1971, pp. 401 418), M’chel Riffaterre propone un tipo de análisis de los
textos poéticos que “ demostrará cómo la representación crea la cosa
representada, cómo la hace verosímil, es decir, reconocible y satisfacto­
ria en la lectura” . De tal modo, el lector “no necesita referirse a su expe­
riencia de lo real (que puede ser inadecuada) porque para comprender
y para ver le basta con referirse al código lingüístico” . Todo se presenta,
en el poema, “ como si la arbitrariedad del signo quedara anulada . La
descripción literaria, concluye Riffaterre, "sólo en apariencia remite a las
cosas, a los significados: en verdad, la representación poética está fun­
dada en una referencia a los significantes” .
POETAS 135
ta tiene de la realidad creada por la palabra y objetivada en
la imagen . 14
Nada hay más alejado de la poesía que la propuesta de
una visión utópica de la realidad a que suele reducirse su
propósito. La palabra utopía sólo aparece en los ensayos
sociológicos de Paz para censurar las organizaciones so­
ciales del mundo contemporáneo que han degenerado en
el dominio de los unos sobre íos otros, en “ los helados pa­
raísos policíacos del Este’’ o en ulas explosiones de náuseas
y odie que interrumpen el festín del Oeste” . 15 La filosofía
del progreso, hija de la idea rectilínea del tiempo, anuncia
un reino siempre diferido. El presente sacrificado a eba po­
sibilidad remota acumula represiones, violencias y críme­
nes, como el asesinato de estudiantes de 1968, en México,
que motivó esa valiente protesta contra todos los regíme­
nes actuales que es Posdata, libro escrito como conti­
nuación de El laberinto de la soledad.
Paz insiste con ímpetu cada vez mayor en su condena
de la falaz ideología del progreso. En Conjunciones y dis­
yunciones 1(\ señala al cristianismo como el culpable de la
obstinada escisión entre los signos cuerpo y no-cuerpo
que mutila al hombre, haciéndole ver como abominable
una parte de su ser y obligándolo a concebir la religión, la
filosofía, ía ciencia y el arte como sublimaciones — es decir,
como irrealidad— . ‘ Sólo que las sublimaciones, engloba­
das bajo el signo no-cuerpo, conducen también a las so­
ciedades a callejones sin salida cuando la relación con el

W Posdata. México. Siglo X X I Editores. 1970. p. 14


15 Para la raigambre freudiana de la concepción del mundo como
ámbito del dualismo irresoluble, de la lucha entre el principio de placer
(sólo asequible por la fantasía y la imaginación) y el principio de realdad
(manifestado en la organización social, la represión), véase Thomas
Merrnai!, “ Octavio Paz: El laberinto de la soledad y el sicoanálisis de la
historia” . Cuadernos Americanos, XXV11, 1, enero-febrero de 1968,
pp 98-114.
México, Cuadernos de Joaquín Mortiz, 1969.
136 ENRIQUE PEZZONI

signo cuerpo se rompe o se degrada.” 17Occidente es así el


triste ejemplo de la disyunción, a-diferencia de Oriente
que, al negar el tiempo histórico, al reconquistar el estado
natural de la fusión entre el hombre y la totalidad del uni­
verso (pérdida del yo Cjue es ganancia de ser, dice Paz en
otros textos), hace de los signos opuestos las dos caras de
una sola realidad.
La palabra utopía reaparece en los ensayos no sólo
cuando Paz condena a los responsables del fracaso que es
Occidente, sino también cuando describe los estallidos de
quienes no se resignan a él: las revueltas juveniles, sin
programas ni verdaderos dirigentes, entusiasmadas con su
propio estrépito, son un ritual sin sentido, una pobre fór­
mula mágica para invocar la aparición del futuro impo­
sible En sociedades como la norteamericana, en el mundo
de los satisfechos, “ la rebeldía es el privilegio de los grupos
que gozan de algo que la sociedad industrial aún no ha po­
dido (o querido) dar a todos: el ocio y la cultura . 18 Y aun
para su propia protesta no encuentra Paz otro nombre que
el de utopía. Cuando sueña con un régimen social o un
modelo de desarrollo donde pueda irrumpir la palabra
prohibida, placer (“ no menos explosiva que la palabra jus­
ticia” ); cuando imagina un ahora en que sean posibles el
disentimiento y el diálogo, Paz reflexiona que ni el pasado
ni el presente descubre un tipo cíe sociedad “ sana en que
se dé la realización de ese anhelo. La única justificación de
su propia utopía es que no promete la satisfacción ni el
hartazgo, sino la cr-tica permanente: “ Una sociedad plural,
sin mayorías ni minorías: en mi utopía no todos somos feli­
ces, pero todos somos responsables ’. 19
La única posibilidad del hombre es esgrimir el arte y la
poesía. Salvarlos de la corrupción y el envilecimiento; res­

17 Op. cit., p 113.


18 “ La ronda verbal” , en Corriente alterna, p. 157.
19 Posdata, p 9b
POETAS 137
catarlos de su humillación a una vaga tentativa escapista;
oponerlos a la sociedad como una forma de crítica que no
condescienda a un repertorio de denuncias cuya ineficacia
se crea compensada por la reiteración. 20 En el mundo ac­
tual, donde las revoluciones institucionalizadas en regíme­
nes despóticos se arrogan la facultad ordenadora y revela­
dora de las antiguas religiones, ‘ la revolución se quedó
con la ética, la educación, el derecho y las instituciones
publicas: el no-cuerpo. El arte con los símbolos, las cere­
monias. las imágenes: todo aquello que he llamado la en­
carnación de las imágenes y que es la expresión sublima­
da, aunque sensible, del signo cuerpo” . 21
Sólo que Octavio Paz exige mucho más del arte y de la
poesía Su intento es convertirlos en ámbitos donde la antí­
tesis realidad-placer, represión-sublimación, pueda no ya
resolverse sino descartarse. Aunque sea quimera soñar,
como los surrealistas, con una sociedad que reconcilie
sus formas de vida con la del poema, las “ lujosas
cicatrices que son cuanto queda del arrebato surrealista
nos enseñan que al menos la sociedad está obligada a re­
pudiarse al ver ante sí el arte. En los ensayos escritos como

20 El joven Octavio Paz de los años de Taller censuraba a ios poetas


de la generación anterior, porque veía en su ideal de perfección formal
una reducción del arte al deporte, una ausencia total de fervor revolu­
cionario. “ La inteligencia fue su mejor instrumento, pero íamás la usa­
ron para penetrar o construir lo ideal, sino para, ligeramente, fugarse de
lo cotidiano ” (Cf. “ Razón de ser” . Taller. 21 de abril de 1939, pp. 31-
34.) Años después Paz madurará su juicio: ya no será la sumisión a la
realidad, la mera denuncia lo que espera de la poesía As’ 1a antigua
condena se desplazará hacia los novelistas mexicanos de la Revolución
(cuyas obras, “ a título de documentos, tienen una importancia capital” ,
pero no abren ningún camino). En cambio, “ los poetas de esa época
que se alejaron de la transcripción literal de la realidad ejercieron sobre
nosotros una influencia mucho más vigorosa” . Cf Claude Couffon,
“ Entrevista con Octavio Paz” , en Cuadernos Americanos, 36. mayo-
junio de 1959, pp. 79-80.
.21 Conjunciones y disyunciones, México. Editorial Joaquín Mortiz,
1969. p, 125
138 ENRIQUE PEZZONI

prolongación de sus teorías expuestas en El arco y la lira,


Paz define el poema como el modo privilegiado de la ana­
logía universal. Deslumbrado por las concepciones del pen­
samiento estructuralista, que confirma su noción del uni­
verso como un sistema de sistemas transmutables, de
correspondencias permanentes que están más allá del
cambio y el mero accidente acumulados por el devenir his­
tórico (“ el ejemplo de la lingüistica revela que los cambios
son una propiedad de las estructuras y no éstas de
aquéllos” 22), Paz ve en el poema un microcosmo que no
refleja a] hombre, sino al universo. “ Nuestro mundo es un
universo de ecuaciones, símbolos y metáforas. El hombre
de ciencia es el traductor universal: transforma las corres­
pondencias reales en ecuaciones y equivalencias simbóli­
cas. En el otro extremo, el poeta también es el traductor
universal [aunque no el único]: transforma las equivalen­
cias matemáticas e intelectuales en símbolos sensibles y
asegura de este modo la comunicación entre el mundo y
la palabra.” 23
Blan co 24,el esfuerzo más ambicioso de Paz, es el poe­
ma del traductor universal. Quiere ofrecerse como vi-
sualización de las correspondencias, del sistema de siste­
mas que engloba al hombre y hace de él un signo entre sig­
nos. Tal visualización se da en todos los niveles del poema:
en el mundo que crea organizado como una estructura de
imágenes relacionadas por paralelismos y oposiciones; en
la transformación del canal transmisor del poema, la pági­
na, que se despliega como un abanico: no extensión, sino
fijeza transmutada en su contrario, un tiempo que se abre y

22 “ La nueva analogía” . Eco, XII, 1967, p. 132.


23 Op. cít., p. 136.
México, Editorial Joaquín Mortiz, 1967. Reimpreso, sin las ca­
racterísticas de esta primera edición, en Ladera este, México, Editorial Joa­
quín Mortiz, 1969 y en La centena (poemas: 1935-1968), Barcelona,
Barral Editores, 1969.
POETAS 139
regresa sobre sí mismo; en la disposición de los signos gráfi­
cos sobre ese nuevo espacio fluido: secuencias que se
apartan, confluyen y se yuxtaponen; en eí modo de lectu­
ra que el poema exige y que supone el abandono de los
hábitos corrientes del lector, la confrontación de la lógica
temporal del lenguaje con la lógica espacial a que respon­
de en buena parte el poema. Búsqueda de un lenguaje
reflexivo, en el sentido en que, ya en 1945. lo definió Jo-
seph Frank. “ [...] la relación de los significados sólo se pro­
duce en el espacio mediante la percepción simultánea de
grupos verbales que. leídos consecutivamente en el tiem­
po, no tienen relación mutua comprensible. En vez de la
referencia instintiva e inmediata de las palabras y los gru­
pos de palabras a los objetos que simbolizan, en vez de la
construcción del sentido a partir de la secuencia de tales re­
ferencias, la poesía moderna pide a sus lectores que in­
terrumpan momentáneamente el proceso de referencia in­
dividual hasta que pueda aprehenderse como una unidad
el diseño total de las referencias internas” . 25
Blanco se dirige a lectores activos, capaces de llegar
hasta esa estructura totalizadora que está más allá de la lec­
tura sucesiva de los textos. Textos que, explicándose a sí
mismos (literalmente: la página que los sostiene se abre y
desarrolla hacia el lector) son vías de acceso a un metatex-
to, a una escritura última programada por eí autor. Progra­
mada: no es que se ofrezca una libertad sin límites para
componer la escritura definitiva. El lector de Blanco no
tiene ante sí fragmentos entrecortados que deba recompo­
ner, aunque el autor cree en él la ilusión de un trabajo fi­
nal, de una perfección, en el sentido etimológico de la pa­
labra. Lo que el lector debe asumir es lo imprescindible del
ejercicio que supone remontarse hacia eí metatexto que es
el poema. De allí que en la segunda edición de Blanco,

25 Cí. Joseph Frank, “ Spatial form in modern literature” , 7he Se-


wanee Reuiew, LUI, 1. 1945, pp. 229-230.
140 ENRIQUE PEZZONI

Octavio Faz no vacile en ofrecer a su lector, oficiante de un


rito cuyo ceremonial está rigurosamente calculado, una
“ aclaración” que amplía el “ aviso” de la primera y sus pre­
cisas instrucciones. Blanco, advierte el autor, ‘ puede leer­
se en su totalidad, como un solo texto” . ¿Cómo llegar has­
ta él? Sólo abordando textos a la vez sucesivos y simultá­
neos. Hay un discurso central que puede leerse como un solo
poema o como seis poemas independientes. Hay además
otros discursos, dos columnas situadas a izquierda y de­
recha de la central, impresas en negro y rojo. Cada colum­
na puede leerse como un solo poema y también como
cuatro poemas sucesivos. Asimismo, ambas columnas, se­
paradas por un espacio que a veces se cierra fusionándolas
(aunque el negro y el rojo de la impresión recuerdan su
autonomía en la edición original), forman un solo poema si
se les recorre siguiendo un eje horizontal. A intervalos,
aparecen en el poema versos engendrados por los últimos
de cada columna lateral que proyectan de nuevo la mirada
del lector hacia el eje vertical y la columna del centro. Así,
por ejemplo:

mujer tendida hecha a la imagen del mundo


Haz de tus imágenes el mundo...

El poema fluye asi como el río que aparece en una de


las imágenes iniciales de Piedra de sol (1957), el poema
del tiempo que vuelve cíclicamente.

un caminar de río que se curva,


avanza, retrocede, da un rodeo
y llega siempre...

Obra abierta, pero hacia una figura de trazos precisos,


invisible y cierta a la vez. Obra abierta hacia un sistema tan
equilibrado que la desaparición de un nexo lo hana estallar
en la disolución en que el poema finge deshacerse y que es
sólo el modo en que se manifiesta su coherencia. 1 exto en
POETAS 141

movimiento, Blanco se escatima y se ofrece. Levanta ante


los ojos del lector una superficie que transcurre y lo invita a
buscar en cada instante de su marcha la unidad de las corres­
pondencias. Juego de participación en la busca de un de­
senlace ya previsto. Juego ritual: ‘'El arte es lo que queda
de la religión: la danza sobre el hoyo. La dialéctica es lo
que queda de la razón: la crítica de lo real y la exigencia de
encontrar el punto de intersección entre el movimiento y la
esencia". 2b
Blanco representa, así, el drama del devenir que tiende
y aspira hacia el ser. Los cambios de rumbo, las interrup­
ciones momentáneas, las bifurcaciones (más que elec­
ciones) a que está forzada la lectura no son sino las claves y
las ventajas para reanudar el decir del discurso total. B la n ­
co separa para unir, hace un rodeo para amalgamar. Tex­
to ondulante, sucesión y vaivén, desplazamiento que es con­
centración- en esa dinámica consiste la figura de Blanco.
“ Una forma que no encierra un significado sino una
forma en busca de su significación” 27: así define Octavio
Paz el Coup de dés con que Mallarmé inicia “ la experiencia
más radical de la poesía moderna” , En Signos en rota­
ción 28, Paz acude a la obra de Mallarmé para mostrar en
ella el primer gran intento de hacer del poema el doble
analógico del universo En nuestro mundo, donde el im­
perio de la tecnología ha venido destrozando la imagen
coherente de la realidad y donde el hombre ya no en­
cuentra una mitología que dé sentido a su vida, “ plantado
sobre lo informe a la manera de los signos de la técnica y,
como ellos, en busca de un significado sin cesar elusivo, el
poema es un espacio vacío cargado de inminencia: es una
parvada de signos que buscan su significado y que no sig­

20 “ Nihilismo y dialéctica” , en Corriente alterna, p. 131.


27 Poesía en movimiento (México 1951 -1966). México, Siglo X X I
Editores, p. 11.
Buenos Aires, Sur, 1967.
142 ENRIQUE PEZ20N1

nifican más que ser búsqueda ” (p. 29). Analogía por se­
mejanza y por oposición: si la técnica no es la respuesta o
la cifra de ese misterio con que el hombre se enfrenta en un
mundo que diviniza el artefacto como instrumento de
progreso (¿hacia dónde?), la poesía busca un ahora y un
aquí: el lugar del mito, el espacio inextenso fundido con el
tiempo concéntrico a que aspira Paz desde sus primeros
poemas. Por eso su última poesía proclama el apogeo de
la página y su vacuidad como expectativa de un lugar don­
de las divergencias entre imágenes y signos se vuelvan en­
cuentros Las reflexiones de Octavio Paz coinciden en
buena parte con las de Maurice Blanchot en su exégesis de
la empresa mallarmeana. ¿Qué entiende Mallarmé — se
pregunta Blanchot— cuando asigna al Libro la misión de
“ una explicación órfica de la Tierra” que sea a la vez una
explicación del hombre? Exactamente lo que la palabra sig­
nifica: ‘ El desarrollo de la tierra y del hombre en el espacio
clel canto. No el conocimiento de lo que el uno y la otra
son naturalmente, sino el desarrollo del hombre y su mun­
do más allá de su realidad dada y de lo que ambos tienen
de misterioso, de no iluminado, por la fuerza dispersadora
del espacio y el poder condensador de! devenir rítmico” . 29
Blanco se remonta a la experiencia de Mailarmé y uno
de los epígrafes del poema lo destaca: “ Auec ce seul objet
dont le Néant s'honore". Pero no reproduce puntualmente
esta experiencia. Mallarmé acude al vacío de la página en
blanco para hacer que en ella irrumpan palabras falsamen­
te azarosas. Aunque esa irrupción permita al lector organi­
zar recorridos en sentidos diversos (de izquierda a derecha,
de arriba abajo), las frases se nuclean en centros más o me­
nos autónomos, como sistemas solares en un universo.
Así, el azar enfrenta lo absoluto. “ La poesía, concebida por
Mallarmé como la única posibilidad de identificación del
lengucjje con lo absoluto, de ser el absoluto, se niega a sí

29 Le lime a venir. París. Gallimard. 1959, pp. 290-291.


POETAS 14-3

misma cada vez que se realiza en el poema (...) salvo si el


poema es simultáneamente la crítica de esa tentativa. La
negación de la negación anula el absurdo y disuelve el
azar.” 80 El universo de Mallarmé es, pues, un sistema en
explosión: signos que rotan y se agrupan en la página sin
encontrar un centro común a todos. Blanco obedece a
otro principio: en el espacio fluido de la página que se des­
dobla, las palabras aparecen al principio aisladas (inclusive
hay espacios entre los signos gráficos que componen cada
palabra):

el c o m i e n z o
el cimiento
la s i m i e n t e
l atente

pero dispuestas simétricamente y vinculadas por parano-


masias en el nivel fónico y por antítesis y paralelismos en el
nivel semántico:

inaudita inaudible
i mp a r
grávida nula

inocente promiscua
la p a l a b r a
sinnom bre sin habla

Más adelante las palabras integran discursos que, como


hemos dicho, confluyen y se interpenetran. No es éste un es­
tallido. sino un ars combinatoria Y si al final de Blanco
vuelven a aflorar en la superficie de la página frases y pala­
bras aisladas, reaparece el juego de relaciones y oposiciones
que hacen de la aparente disolución un juego de rela­
ciones permutables, pero no casuales. El lector no tiene la
elección de la respuesta final. La aventura a que lo incita el

^() Signos en rotación, p. 44.


144 ENRIQUE PF.ZZ0NI

poema es precisamente la de oponerse a la idea misma de


juego como azar imprevisible, como separación y distan­
cia. El “ no ser” de Blanco es una pausa, un “ no ser toda­
vía” . Diagrama que obliga a tener presente en todo instan­
te la totalidad de sus trazos. De allí la alusión al mandala en
la aclaración, a la disposición dei discurso, que es de orden
temporal, “ corresponde otra, espacial: las distintas partes
que lo componen están distribuidas como las regiones, los
colores y los símbolos de un mandala Explicación que
asimismo recuerda las palabras con que Paz resume la ieo-
ría estructuralista del mito, visto por Claude Lévi-Strauss
como un sistema organizado por las relaciones establecidas
entre personajes e incidentes por unidades constitutivas lla­
madas mitemas. “ Los mitemas son a un tiempo significati­
vos (dentro del relato) y presignificativos (como elementos
de un segundo discurso: el mito). Gracias a los mitemas,
los mitos son habla e idioma, tiempo irreversible (relato) y
reversible (estructura), diacronía y sincronía.31 Los poe­
mas coincidentes y sucesivos que aparecen en Blanco y,
en cada uno de ellos, las imágenes que se relacionan opo­
niéndose y asimilándose, podrían equipararse a los mite-
mas de una especie de relato mítico.
¿Cuál es el mito que narra Blanco? El de todos los poe­
mas de Octavio Paz: el del mundo concebido como haz de
correspondencias. Sólo que la poesía de Paz que corres­
ponde al primer ciclo de su obra (antes de los poemas re­
cogidos en Salamandra. publicado en 1962, que inician la
utilización de la lógica espacial como elemento fundamen­
tal de la obra) procuraba describir la zona en que el
hombre, por su facultad de poetizar o en el momento de la
unión amorosa, logra la simbiosis entre palabra y mundo,
entre él mismo y un mundo cuyas múltiples manifesta­
ciones se concentran en el cuerpo de la amada. En la tota­

31 Claude Léui-Strauss o el nuevo festín de Esopo, México, Edito­


rial Joaquín Mortiz, 1967, p 29.
POETAS 145
lidad de la obra de Paz, Blanco cobra nuevo sentido. Pues
si en los poemas que lo integran reaparecen los temas
constantes de esa obra, Blanco ya no se limita a describir.
Es sobre todo en su estructura misma, en la trama de rela­
ciones que entabla ante la mirada del lector, en la diversi­
dad de lecturas que sugiere, donde Blanco exhibe el pre­
sente y el espacio absolutos donde “ se reconcilian las dos
mitades enemigas/ y la conciencia espejo se licúa ” , como
dice uno de los versos finales de “ Himno entre ruinas” , poe ­
ma donde el éxtasis de los sentidos que perciben el m un­
do como un conjunto de visiones emanadas de la imagina­
ción creadora, alterna con el atroz testimonio del mundo
envilecido por distancias “ que nos cierran las puertas del
contacto” y en el cual la palabra poética es desplazada por
esa “ algarabía ’, ese "discurso demente que enloquece a
las ciudades, símbolos del espacio no mítico en un poema
como “ Entrada en Materia” , de Salamandra.
'‘Himno entre ruinas” anuncia que la oposición entre la
realidad imaginada y la concreta realidad del mundo
puede resolverse una y otra vez en el acto poético, durante
el cual “ la inteligencia al fin encarna en imágenes y

palabras que son flores que son frutos que son actos.

Blanco no anuncia el acto poético: es el acto, la ima­


gen ya encarnada, la posibilidad cumplida de proyectar lo
sucesivo en lo simultáneo.
Tres relatos 32 fluyen por cada uno de los poemas que
forman Blanco, todos sumados en la estructura totalizado­
ra. El que narra la columna del centro es la historia de la

32 No uso el término relato metafóricamente. En cada uno de los dis­


cursos que confluyen en Blanco las irrmgenes, variantes de cuatro temas
esenciales (cuatro es el número clave del mandala) forman estructuras
dentro de ¡as cuales entablan relaciones distribucionales y a la vez in-
tegrativas con otros niveles del poema. Cf T¿vetan Todorov, “ Les caté
gories du réc't littéraire” , Communication. 8, 1966, pp. 125-126
146 ENRIQUE PEZZONI

palabra, que surge de un silencio previo a ella, enfrenta el


mundo, pacta y se funde con él y al fin se resuelve en un
nuevo silencio, compenetración perfecta entre la palabra y
el mundo nombrado, plenitud de todos los significados po­
sibles. (‘'Enamorado del silencio, el poeta no tiene más re­
medio que hablar La palabra se apoya en un silencio ante­
rior al habla — un presentimiento de lenguaje. El silencio,
después de la palabra, reposa en un lenguaje — es silencio
cifrado. El poema es el tránsito entre uno y otro silencio —
entre el querer decir y el callar que funde querer y
decir.” 33) Este tránsito de “ en lo blanco” a lo blanco es ar­
duo. No bien nacida, la palabra se contamina del mundo
degradado por la ruptura de ¡as correspondencias que la
declara irreal. Pero la palabra sufre una expiación y llega a
transmutarse con un mundo surgido de ella misma y cuya so­
la existencia suprime la antinomia entre realidad e irrealidad:

No y Sí
Juntos
Dos sílabas enamoradas
Si el mundo es real
La palabra es irreal
Si es real la palabra
El mundo
Es la grieta el resplandor el remolino...

Este avance de ia palabra hacia su fusión con lo


nombrado, es decir, hacia su desaparición en él (“ La trans­
parencia es todo lo que queda” ) se figura en el poema me­
diante el símbolo del tallo de una flor (frecuente en la poe­
sía de Paz) que adquiere sucesivamente los colores ama­
rillo, rojo, verde y azul, y que los condensa al fin en el
blanco. Cuatro estados también se suceden en otro de los
relatos de Blanco (columna izquierda): la identificación
entre la mujer y el mundo (y por lo tanto entre el hombre y el

33 “ Recapitulaciones” , en Corriente alterna, pp. 74-75.


POETAS 147
mundo en el acto del amor) va produciéndose con cada
uno de los cuatro elementos tradicionales: el fuego (que
corresponde al amarillo y el rojo de la palabra-flor: “ Un gi­
rasol/ Y a luz carbonizada ’, un "Amarillo/ Cáliz de conso­
nantes y vocales/ Incendiadas” ), el agua (cuya contraparte
son los silencios que enmarcan a la palabra en busca de sí
misma y que se aguzan “ Hasta la transparencia,/ Hasta la
ondulación./ El cabrilleo,/ Hasta el agua” ), la tierra (que
reaparece en la columna central: la palabra-flor emerge de
la tierra como una planta nueva: “ Te abres tierra [...]/ Tu
panza tiembla/ Tus semillas estallan/ Verdea la palabra ’) y
el aire (nueva correlación: a medida que la palabra se des­
tila en las visiones/ que nombra, se vuelve “ Aerofonía,/
Boca de verdades, / Claridad que se anula en una sílaba,/
Diáíana como el silencio” ).
El tercer relato (columna derecha) ciñe aun más la tra­
ma de las relaciones. La conciencia entra en contacto con
el mundo siguiendo los cuatro modos de conocimiento
descritos por Jung; la sensación, la percepción, la imagina­
ción y el entendimiento. Los sentidos “ se abren / en la
noche magnética” a una llama que reproduce las imágenes
mujer-fuego, palabra-flor roja. La percepción multiplica el
cuerjDo de la amada (mujer-agua) en un río de cuerpos y el
mundo entero se vueive torrente, oleaje donde lo único
cierto es el reflejo: la antigua afirmación del idealismo, se­
gún la cual todo ser es percipi, se anula en un singular m a­
terialismo que hace de lo contemplado y de quien con­
templa dos realidades innegables, pero mutuamente relati­
vas y. por lo tanto, inapresables: “ es mi creación esto que
veo / la percepción es concepción / agua de pensamien­
tos / soy la creación de lo que veo / agua de ver­
dad / verdad de agua' . Asimismo, el cuerpo-tierra de la
mujer es el “ pensamiento sin cuerpo el cuerpo imaginario”
que la mente proyecta. La inteligencia acude así para "des­
poblar" el cuerpo deseado, “ casa de viento'' (mujeraire) y
mostrar las imágenes en que encarna la facultad creadora
148 ENRIQUE PEZZONI

como el pacto definitivo entre el signo cuerpo y el signo


rio-cuerpo a que ha logrado llegar la filosofía budista:

La irrealidad de lo mirado
Da realidad a la mirada.

Esta descripción racionaliza el poema, es decir, lo muti­


la. Como para confirmarlo, la última parte de Blanco une
los tres relatos confluyentes en una efusión de palabras e
imágenes que se oponen, se descartan mutuamente y es­
tablecen ecuaciones infinitamente reversibles:

El espíritu
Es una invención del cuerpo
El cuerpo
Es una invención del mundo
El mundo
Es una invención del esp ritu...

“La transparencia es tocio lo que queda Este verso de


Blanco condensa el sentido del poema. En un mundo ya
sin arquetipos, en un mundo en que la religión se rebaja al
orden social, el poema es el único rito que subsiste. “ Cere­
monia: el poema es un conjunto de signos que buscan su
significado, un ideograma que gira sobre sí mismo y alre­
dedor de un sol que todavía no nace.” 34
En El laberinto de la soledad Octavio Faz citaba una
frase de Luis Cernuda para definir al hombre como pura
ansiedad de trascenderse y hacer posible !a paradoja que
significa romper consigo mismo para reencontrarse en el
orden del amor, que es el orden natural. '“El deseo es una
pregunta cuya respuesta no existe ” En el poema “ Luis
Cernuda” , recogido en Salamandra. Octavio Paz descubri­
rá que la misión del poeta es preservar el deseo sin ago­
tarlo en su satisfacción:

Signos en rotación, p. 56.


POETAS 149
Deseada
La realidad se desea
Se inventa un cuerpo de centella
Se desdobla y se mira

Verdad y error
Una sola verdad
Realidad y deseo
Una sola substancia
Resuelta en manantial de transparencias.

Ni ansiedad saciada, ni poema congelado en una for­


ma fija que condene al lector a la contemplación pasiva,
Blanco dice que en el deseo mismo está la respuesta a su
pregunta.

Publicado en Revista Iberoamericana, N ? 78, enero-marzo de


1972, 57-72.
Octavio Paz: poemas autónomos

La ilusión del tiempo y el espacio — si podemos lla­


marla ilusión— no está hecha para desaparecer de
nuestras vidas. Tampoco del lenguaje, cuya índole pro­
viene de la sucesión y la distancia. Pero los poetas están
hechos para rebelarse, con el lenguaje, contra esas tira­
nías. Más que liberadores o exploradores, son inventores
de la realidad: de una irrealidad persuasiva y visible que no
suprime la caída y la muerte, pero las vuelve una estrategia
que empleamos para percibir, o crear, ia forma de nuestra
existencia. “ Siento que mi vida es ya como una melodía
que va tocando a su fin. Esto de comparar la vida con una
melodía no está mal, porque la vida se nos da en el tiem­
po, como la música, y porque es condición de toda melo­
día el que ha de acabarse, aunque luego —la melodía, no
la vida— pueda repetirse.” Si el poeta español advirtió que
el final de la melodía es el requisito que la hace posible, no
dejó de enturbiar el hechizo de su “ acabamiento” con el
terror de la mudez. De ese terror sólo podía consolarse tor­
ciendo el curso de las vías tendidas para establecer contac­
to con el mundo. Admitir que el pensamiento y el lenguaje
no forman parte de las cosas, precisamente porque el uno
las piensa y el otro las dice, es ya un primer paso para pen­
sar y decir el mundo de otro modo, o más bien para pensar
y decir el poema, en vez del mundo. En el espacio y el
tiempo exteriores, cosas y hombres se distancian, y perma­
nece abierto el vacío entre la palabra y la cosa que nombra,
y cada cosa, aislada, se precipita hacia su fin. no hacia el lí­
mite que es en verdad su comienzo, puesto que nos remite
POETAS

a su forma. Dentro del poema, el espacio es el ámbito de


las reconciliaciones, y el tiempo la posibilidad de ir hacia el
límite y regresar a la forma. “ En el poema la primera frase
contiene a la última y la última a la primera. La poesía es
nuestro único recurso contra el tiempo rectilíneo” : Octavio
Paz continúa a Machado: es decir, lo trasciende, avanzando
desde el punto en que éste se detiene al adivinar la muerte
del simbolismo, ultimo intento de complicidad poética con
lo real. “ El poeta nombra a las palabras más que a los obje­
tos que éstas designan [...] el sentido no esta fuera, sino
dentro del poema: no en lo que dicen las palabras, sino en
aquello que se dicen entre ellas.”
Dentro, entre. En el espacio del poema, les mots font
I amour. Lingüistas y poetas coinciden cada vez más en
afirmaciones que de algún modo corroboran la sentencia
de Bretón. “ El poema prepara un orden amoroso” : esta
otra sentencia de Octavio Paz debe entenderse en un doble
nivel. Las palabras proponen representaciones que, a su
vez, nos remiten a un mundo: no ya el de la lengua ni me­
nos aún el de nuestras vidas cotidianas: al de ese instante
privilegiado del amor en que los cuerpos se juntan sustra­
yéndose al tiempo discontinuo y a la distancia. Pero ese
tránsito no se realiza sino mediante el comercio de las pa­
labras: mediante sus aproximaciones, sus alejamientos que
ya hacen visible los encuentros futuros. La poesía se da,
así, en las palabras y a partir de las palabras: simultaneidad
que Jean Starobinski llama “ una suerte de legalidad lin­
güística” y de la cual a veces el poema depende, más que
del arbitrio, de la conciencia creadora.
La poesía de Octavio Paz ha despacializado el tiempo,
reconciliando movimiento y quietud, reversibilidad e irre-
versibilidad. Pero el éxtasis temporal que sus representa­
ciones proponen se manifiesta casi siempre en visiones es­
paciales. Lugares remotos que coinciden, opuestos que se
confunden, modos de ser diversos que se revelan el mis­
mo: “ Un sauce de cristal, un chopo de agua, / un alto sur­
152 ENRIQUE PEZZONI

tidor que el viento arquea, / un árbol bien plantado más


danzante, / un caminar de río que se curva, / avanza,
retrocede, da un rodeo / y llega siempre...". La simetría
de esas conciliaciones acaba exigiendo una aventura
complementaria en las operaciones del poeta. Octaveo Pí\z
se propone ahora temporalizar el espacio, convertirlo en el
momento o lugar en que la movilidad se hace quietud (la
movilidad de las cosas, y también de las palabras, que sin
perder fluidez se congela en la totalidad del poema, fijo, in­
mutable en su permanencia). La obstinada discordia de la
metafísica de los poetas (“el espacio es el esquema de la mo­
vilidad de lo inmutable” , “el tiempo es el esquema de la mu­
tabilidad de lo inmóvil” ) desaparece en el ámbito que el
poema representa y donde el poema está representado,
cuando “ arde el instante y son un solo rostro / los sucesi­
vos rostros de la llama” y cuando podemos ver y hasta diri­
gir ese avance de las palabras que es continua confluencia.
Octavio Paz transforma las condiciones físicas en que
se nos transmite el poema para que las palabras puedan
andar visiblemente. Pero ya no mediante los calígramas, al
modo de Apollinaire o de Huidobro, que sólo crean una
redundante ilusión de espacio. Octavio Paz transforma la
página, la hace saltar de sus goznes, la proyecta fuera de
sí. El texto queda de esa manera liberado de la cárcel de la
escritura: la horizontalidad, donde el movimiento de los
significantes visuales sólo puede concebirse mediante el es^
fuerzo intelectual, casi como una metáfora de la móvil rela­
ción entre los significados. Traspasando el plano de la pá­
gina, el vacío entre significante y significante, entre secuen­
cia y secuencia, se convierte en pausa■pura expectación
del lleno que habrá de sucederlos y de la plenitud final en
que se disolverán. “ La cuenta total en formación del poeta
jamás se completa; cada uno de los instantes es definitivo
en relación con los que lo preceden y relativo frente a los
que lo suceden: el lector mismo no es sino una lectura
rnás, un nuevo instante de esta cuenta que no acaba.”
POF1AS 153
Doble topología: en el interior del poema, y entre el poe­
ma y su lector, que forma parte de esa máquina de signifi­
caciones y a la vez está fuera de ella Doble juego, asimis­
mo: el de las piezas que arman la máquina, y el del lector
que la pone en movimiento.
En un ensayo sobre la critica de arte de Baudelaire 1,
Octavio Faz define este doble juego que es ceremonia de
participación: “ Fin de la idea del espectador al servicio del
juego creador: el Grupo propone situaciones que provo­
can la reacción conjunta de los participantes. La obra se di­
suelve en la vida, pero la vida se disuelve en la fiesta” . Y la
fiesta “ es la disolución de la cosa artística en la corriente
temporal, y la cristalización del tiempo en un espacio cerra­
do. La fiesta anula, por un instante, la oposición entre ía
presencia y la representación, entre lo temporal y lo histó­
rico, el signo y el objeto significado Es una presentación,
pero al mismo tiempo una consumación: la presencia no
se encarna sino para que los convidados participen de ella
y la consuman” .
Con el poema Blan co , Octavio Paz propuso e! juego
de varias lecturas posibles de un mismo poema (concebible
como un solo poema o como varios poemas contrapuestos
y alternados en un continuum). El recurso material consis­
tió en imprimir el texto a la manera de los álbumes de fo­
tografías de paisajes, que se despliegan como acordeones.
Los Topoemas fueron una etapa intermedia en estas explo­
raciones. El juego consistió esta vez en oponerse a la tem­
poralidad del discurso aludiendo, y acaso revelando, en el
espacio unidimensional de ia página, la inmóvil danza de
los significados, (“ El espacio no es una extensión sino el
imán de las apariciones” , se dice en Corriente alterna a
propósito de 1a pintura de Remedios Varo.) La palabra
niego, por ejemplo, se hiende y bifurca en los signos ni y

1 “ Presencia y presente’’, Preuues, 207, mayo de 1968. [En fran­


cés: la traducción de la cita es mía.j
154 ENRIQUE PEZZONI

ego: “ El lyo niego’ alcanza al ego y así la negación se


niega” , aclara el poeta, guiando al espectador de esas mu­
taciones.
Discos visuales (Era, México, 1969), con dibujos del
pintor Vicente Rojo, será el medio para ponernos en con­
tacto directo con el movimiento movimiento significará
aquí posibilidad de saltar por encima de “ la separación que
reúne" y huir de “ la concentración que dispersa” . Piedra
de sol, el gran poema de la lucha contra el tiempo rectilí­
neo, estaba concebido según la imagen del calendario az­
teca, el disco de piedra: el final del poema nos remitía a su
comienzo. En los Discos visuales, la circularidad es mate­
rial: quizá están inspirados en los calendarios perpetuos
que, girando, prolongan la vigencia de los almanaques
corrientes (“ E: instante es perpetuo” , dice el verso que co ­
mo un leit motiv se reitera en el poema “ Viento entero” ).
Los discos visuales están contenidos en un álbum de
cuatro discos. Cada uno está formado por dos cartones
que giran uno sobre otro. En el superior hay unas venta­
nillas que permiten leer los versos escritos en el inferior.
Números que aparecen a través de aberturas más pe­
queñas y flechas dibujadas que siguen el sentido de las
agujas del reloj guían el mov;miento que debemos dar a
uno de los discos.
Describiré sólo uno, el de funcionamiento más sencillo,
porque una trabajosa explicación no puede sino matar lo
que hay de más vivo en estos mecanismos: el ritmo visuali­
zado, espacializado. que echa a andar cuando los pone­
mos en marcha.
El poema titulado “ Juventud” se lee a través de dos ven­
tanillas en el disco superior: un rectángulo en posición ver­
tical, arriba: otro en posición horizontal, abajo. A través de
ellos leemos: 1er giro, arriba: Hl salto de la ola; abajo: más
blanco. 2o. giro, arriba: cada hora; abajo: m is verde. 3er
giro, arriba: cada día\ abajo: más joven; 4 ° giro, arriba: LA;
abajo: M UERTE.
POETAS 155
Todo juego obliga a! jugador a respetar determinadas
leyes. Participar en este poema-juego es someterse a la lec­
tura especial de una suerte de poema in absentia. Este des­
ciframiento, este modo de lectura, forma parte del mensaje
que nos transmite la información Ver en el incesante rena­
cimiento de la ola su muerte inminente es tema habitual de
la poesía. No lo es la sorpresa, la fascinación con que esta
vez aceptamos el viejo relato. Sin abandonar la consecuti-
vidad, hemos leído en otro tempo para llegar a la visión del
otro tiempo en que nacer y morir se confunden. Cada ven­
tanilla abierta en el d-sco, cada giro nos ha obligado a aban­
donarnos a la lectura de una secuencia, a la contempla­
ción de una representación que hace imprevisible el de­
senlace. No es que hayamos tenido en las manos unas
piezas que pudiéramos combinar a nuestro arbitrio. H e ­
mos sido un elemento más entre los que el poeta ha com ­
binado para transmitir esa presencia de la muerte indiscer­
nible del nacer. No hemos sido receptores de un mensaje:
en lo que Barthes llamaría “ situación de poema” , hemos
sido una estrategia entre las utilizadas para que el mensaje
nos sea destinado.
Octavio Paz ha exaltado una y otra vez la autonomía
del poema. A la vez, ha señalado en él la más puntual ana­
logía con el mundo contemporáneo. En un mundo sin
imagen, hecho de signos en dispersión que buscan su sig­
nificado, “ el poema es un espacio vacío pero cargado de
inminencia [...] es una parvada de signos que buscan su
significado y que no significan más que ser búsqueda."
El juego que nos proponen los Discos visuales es, en
definitiva, un modelo del mundo. Alejado de la filosofía,
de la religión, de la ciencia, ese modelo no busca la admo­
nición ni la aprobación. Sólo se propone conocerse a sí
mismo.

Publicado en Los iibros. N ? 1, julio de 1969. 12-13.


Alejandra Pizarnik: la poesía como destino
El arte no es un espejo en el que nos con­
templamos, sino un destino en el que nos reali­
zamos.
O c t a v i o P a z Las peras del olmot

Hace algún tiempo, en una nota acerca de un poeta


que le parecía demasiado ‘'inteligente” —es decir, encar­
celado en una palabra cegada por sus propios reflejos e in­
capaz de volverse sobre el mundo como acto — , el autor
cubano Cintio Vitier hacía este melancólico balance de la
poesía moderna: “ Hay dos batallas que la poesía, como
oficio, ha perdido: la de su inocencia y la de su libertad. La
primera la perdió contra sí misma, contra el criticismo sur­
gido de su propia conciencia; la segunda la perdió frente a
lo otro, frente a la escisión provocada por esa misma lucí"
dez” . 1 Consecuencia: nostálgico de la acción, el poeta se
siente hoy culpable de su propia obra, una creación —“ la­
berinto de espejos” — que no supera ese otro laberinto que
llamamos la vida, que ni siquiera compite con él o lo re­
emplaza.
¿Es verdaderamente el poeta quien ha motivado esa
desvalorización de la palabra, ese casi desprecio que ha
hecho de su labor una actividad clandestina insuficiente y
dolorosa? El hábito de meditar sobre su labor (por lo de­
más. en modo alguno nuevo) no ha destruido la inocencia
de los poetas genuinos. La lucidez que han adquirido no
1 Sobre La estación violenta, de Octavio Paz: en Nueva revista cu­
bana. año 1, N ° 1, abril-junio de 1959, pp. 144-145.
POETAS

los lleva tan solo a definirse y menos aún a justificarse, pe­


ro sí a exigirse cada vez más de sí mismos. Si hay dos ras­
gos que definen la mejor poesía actual creo que son, preci­
samente, su libertad y su autonomía. Cada poema brilla
con su luz propia, se suma al mundo como un objeto irre­
ductible. inexplicable si no a partir de sí mismo. Cada poe­
ma incorpora un mundo al mundo.
Libertad y autonomía son los atributos de Los trabajos
y los días (Sudamericana, 1965), de Alejandra Fizarnik.
Libertad con respecto a sí, ante todo. V esto en poemas en
que el autor parece contarnos de sí y contarnos el mundo
que ve, que desearía ver. Esta observación quizá no parez­
ca trivial si pensamos que muchos de estos poemas tienen
el tono de una súplica o una confesión vehemente. Pero
qué lejos nos llevan de esa turbia complicidad creada por
las confesiones. El movimiento de estos versos nada tiene
que ver con el ímpetu romántico que hace de la obra una
excrecencia — una expresión, para no usar términos peyo­
rativos— de la uida Para admitir los trabajos nocturnos
de Alejandra Pizarnik hemos de abandonar el hábito de re­
ferirlos a las circunstancias de su vivir; y claro está que no
me refiero a la minucia biográfica, sino a los pormenores
de esa otra biografía espiritual que son, para el lector y el
critico, los únicos materiales dignos de ser poetizados. No
hay aquí en verdad, experiencia vivida para la cual la poe­
sía sirva de ajustadísimo vehículo. La poesía es. esta vez,
creación y también revelación de la experiencia; no ya de
una 1biografía” que se eslabone de poema en poema, sino
de una serie de instantes en cada uno de los cuales se da el
ser plenamente. “ Una obra no está acabada cuando lo es­
tá. pero sí cuando el que trabaja en ella desde dentro
puede asimismo terminarla desde fuera; cuando ya no está
retenido interiormente por la obra: está retenido por una
parte de sí mismo de la cual se siente libre, de la cual la
obra ha contribuido a liberarlo.” (Maurice Blanchot. L es­
pace Mtéraire.)
158 ENRIQUE PEZZON1

l.o que la poesía libera es la posibilidad de ser, de serse.


Actualmente el poema es para mí un espacio en donde
busco o me dejo encontrar —ha dicho Alejandra Pizarnik— . 2
En oposición al sentimiento de exilio, al de una espera per­
petua, está el poema-tierra prometida... Cada día son más
breves rms poemas: pequeños fuegos para la que anduvo
perdida en io extraño tan frío/' Los grandes espacios en
blanco que en Los trabajos y las noches enmarcan cada
uno de los breves textos no obedecen a un mero afán or­
namental. El vacío de la página donde el texto parece sus­
tentarse en sí mismo es un modo de aludir a la existencia
de los dos ámbitos; éste del cual huye el poeta en busca de
sí, aquél donde se produce el encuentro, No esperemos,
sin embargo,-la condena neorromántica del mundo hostil
al creador. Apenas una mirada desdeñosa a ía falacia del
vivir corriente que la poesía disipa:

Son mis voces cantando


para que no canten ellos,
los amordazados grismente en el alba,
los vestidos de pájaro desolado en la lluvia.

En el poema “ Fresta' , Alejandra Pizarnik describe el viaje


emprendido en su poesía, el rito mediante el cual el ser de­
sarraigado, abandonado en el mundo, encuentra al fin
donde aposentarse:

He desplegado mi orfandad
sobre la mesa, como un mapa.
Dibujé el itinerario
hacia mi lugar al viento.
Los que llegan no me encuentran
Los que espero no existen.

Si algo Mene de mágico este rito no es porque el poe­


ma. como un talismán, transmute la realidad en otra más

2 En la antología Quince poetas, selección y prólogo de César


Magrini, Centurión, Buenos Aires. 1963.
POETAS 159

hermosa, donde las cosas se reconcilien en una armonía


paradisíaca, Lo mágico consiste en crear el espacio del poe­
ma, la tierra prometida, con aguda conciencia de que todo
es allí nuevo, de que nada se ha metamorfoseado, salvo el
ser mismo del poeta; el exiliado logra al f;n una forma de
comunión. Pero su unió mastica es con su propia soledad.
“ Los que espero no existen ” ...
De allí que el amado — una de las vías que el poeta
descubre para ingresar en “ la otra orilla de la noche'’— se
dé en los versos de Alejandra Pizarnik como una ausencia.
No es el éxtasis amoroso lo que nos narra las más de las
veces, sino el recuerdo o el anhelo del abrazo. Es el suyo
un sentimiento parecido al del místico que alguna vez ha
visto el rostro de Dios y vive con la nostalgia de su belleza;

porque un rostro llama,


engarzado en lo oscuro,
piedra preciosa.

Un poeta como Sor Juana, habituada a conformar los


aspectos del mundo según el arbitrio de su fantasía, puede
hacer de la naturaleza entera un símbolo de su nostalgia
por el amado ausente Óyeme con los ojos, / ya que es­
tán tan distantes los oídos... Óyeme sordo, pues me quejo
muda, dice al amado a través de la distancia F.l “ arroyo
parlero ” , la “ flor delicada la "peña altiva” , el “ cielo claro
ya no tendrán otro sentido que ser “ ejemplos de mis males
y mis bienes” Para un poeta como Alejandra Pizarnik no
hay mundo que sirva de vehículo El amado, ese cuerpo
que desea como “ un espacio de revelaciones” , es, al
contrario, una forma de rescate para quien deja atrás el
mundo.
Hay otra forma de rescate: la imagen. En esta poesía,
la imagen rara vez es comparación (ni siquiera en su ver­
sión más reciente, el acercamiento de realidades
distantes). Una vez más, no se trata aquí de encontrar
correspondencias entre los elementos de una realidad que
160 ENRIQUE PEZZONI

se ha abandonado: la imagen es creación de mundos que


se sienten concretamente, objetivamente. Imposible hablar
de cualquier trascendencia a un plano superior: lo revela­
do por la imagen es, sencillamente, lo que se nos permite
ver. No hay, pues, representación: sólo una nítida presen­
tación. En este sentido, el poema más característico de
Alejandra Pizarnik es “ Formas” :

no sé si pájaro o jaula
mano asesina o joven muerta entre cirios
o amazona jadeando en la gran garganta oscura
o silenciosa
pero tal vez juglar
o princesa en ia torre más alta.

No se trata del iuego superrealista, que acumula contra­


dicciones para declarar lo absurdo de una realidad que da­
mos por sentada. Tampoco se trata de imágenes acumula­
das que se corrijan mutuamente, brotando en profusión y
desde ángulos opuestos para circunscribir algo que se pro­
cura definir. No hay aquí hueco central que llenar, no hay
conjunto: lo que debemos aprehender es el valor de cada
parte. Este fluctuar de visiones que se suceden sin que la
mirada se pose al fin en una, escogida como “ verdadera” ,
no puede interpretarse como la angustia de una elección
imposible. Es, al revés, el embeleso de quien siente que lo
revelado es esto y también lo otro. Estamos en el punto
donde se entrecruzan los caminos de !a magia y la poesía.
Otros poemas proponen una visión única:

Dama pequeñísima
moradora en el corazón de un pájaro
sale al alba a pronunciar una sílaba:
NO

Poemas de esta índole no pueden provocar sino reac­


ciones opuestas: el rechazo absoluto, la fascinación.
POETAS 161
Comprenderlos es ceder a ese poder de reemplazo con
que obran con respecto al mundo. Imposible reducir la poe­
sía de Alejandra Pizarnik a un esquema conceptual: sus
versos desarman todo intento de explicación. Poesía difícil
— severa en la elección de sus adeptos— , pero clara. Po r­
que de la claridad con que se vean sus imágenes depende
su poder. Alejandra Pizarnik está muy cerca del proverbio
oriental: “ La pintura es un poema callado y el poema es
una pintura dotada de voz” . Sólo cabe un temor en el lec­
tor más adicto a sus versos: es el de que, cuando sea más
intensa la v¡sión lograda, la voz enmudezca. “ Cada día son
más breves mis poemas” ... No en vano, al evocar el m o­
mento de la unión amorosa, dice el poeta: Tú eliges el lu­
gar de la herida / en donde hablamos nuestro silencio...
Henri Bergson concibió alguna vez el arte como un
medio creado por el hombre para entrar en contacto direc­
to con la realidad y darle aspecto comunicable. “ Si la reali­
dad pudiera ponerse en contacto directo con la conciencia,
si pudiéramos entrar en comunión directa con las cosas y
con nosotros mismos, quizás el arte sería inútil, o más bien
todos seríamos artistas, pues entonces nuestro espíri­
tu vibraría continuamente en acorde perfecto con la natu­
raleza
Imagino a Alejandra Pizarnik avanzando hacia el acorde
perfecto con su realidad. Cuando llegue a él, acaso no sea
el silencio su destino, pero síia invención de otra forma de
conocimiento.

Publicado en Sur, N ° 297, noviembre-diciembre de 1965, 101-104


Narradores
Memoria, actuación y habla en
un texto de Roberto Arlt
En 1926 se publican en Buenos Aires El juguete ra­
bioso de Roberto Arlt y Don Segundo Sombra de Ricardo
Güiraldes. H oy resulta espectacular la aparición simultá­
nea de dos textos que trabajan en sentidos opuestos y has­
ta se muestran como fijando —en la posterior literatura ar­
gentina— actitudes radicalmente divergentes respecto de
la realidad histórica y las contradicciones de clase. Ambas
obras parecen instalarse en la institución literaria mediante
la elección de ciertas normas y convenciones (mecanismos
narrativos, formas genéricas) similares. Ambas registran un
deliberado encuentro de lenguajes, subcódigos constituti­
vos de quien los emplea como narrador o como personaje.
Enunciados híbridos o bivocales en que se enfrentan m a­
neras de hablar, estilos, vertientes semánticas distintas,
reunidas en un locutor único hasta el punto de desdibujar
el limite entre su lenguaje como narrador y como persona­
je Pero en un caso (Don Segundo Sombra) la fluctuación
es estrategia para delimitar la frontera misma: el-narrador
“ ha hablado” como “ habla” el personaje; y lo declara des­
de un lenguaje fuertemente señalado —convencionaliza-
d o — como literario. En el otro (El ¡uguete rabioso), ía su­
perposición es permanente: el narrador acorta y a la vez
marca distanc'as entre su hablar como tal y como persona­
je, entre su hablar propio y el de los otros personajes:
representa “ el hablar para sí en el lenguaje de otro, el
hablar para el otro en el lenguaje propio” , "ese diálogo de­
sesperado. profundo, de los lenguajes, determinado por el
166 ENRIQUh PEZZONI

devenir mismo socio-ideológico de los lenguajes y de la so­


ciedad” (M. Bajtin). 1
Una y otra obra, además, se presentan como la crónica
autobiográfica — memoria — del yo narrador. En un caso,
la “ memoria ’ es vehículo para representar la sumersión en
un orden jerárquico y su desgarramiento ilusorio; en el
otro, es recurso para transmitir una ilusión diferente: la
supresión, el reemplazo. Don Segundo Sombra elimina la
historia, acude al extratexto (la situación del autor real en
el mundo, una tradición literaria —la gauchesca— que le
permite aludir y a la vez neutralizar la confrontación de cla­
ses) para excluir de la historia la lucha y el cambio. En el
vacío resultante, la ficción instaura el sucedáneo atemporal
de un yo que olvida su paso por la sujeción, la marginali-
dad, aprende los mecanismos para ennoblecer esa deci­
sión de olvido e impone la memoria de su propia inven­
ción: don Segundo, el gaucho admirable por infinitamente
valiente y por infinitamente sumiso al orden en que ha
ingresado el yo evocador: un guacho-gauchito que, a tra­
vés del legado, ha adquirido el poder legalizador. la reden­
ción del lenguaje literario.2 Ya en la dedicatoria el autor
real se ficcionaliza como el narrador que parte hacia el otro
y lo otro para sacralizarlo (“ Al gaucho que llevo en mí, co­
mo la custodia lleva la hostia” ); y en el final, ostentosa­
mente simbólico, el narrador señala hacia afuera del texto

LM. Bakhtme, Esthétique et théorle du román. París, Gallimard,


1978, p 181
. 2 Insisto, aunque en sentido opuesto, en los términos de Amado
Alonso (“ Un problema estilístico de Don Segando Sombra” ), Materia y
forma en poesía, Madrid, Gredos, 1955, pp. 418-428. La memoria no
trata de conciliar visiones paralelas del mundo que sólo coinciden cuan­
do “el narrador se encuentra a sí mismo’’. Es indudable que 1!a identi­
dad quiere ser completa ”, pero lo es desde el convenzo mismo: tanto el
gauchito como el noble gaucho sumiso son complacencias del escritor
“ rico estanciero” que de entrada concibe el mundo como se lo ha ense­
ñado a leer la estilización ornamental, el legado modernista.
NARRADORES 167
al autor real instalado “ desde antes” en el orden legalizador
{“....di vuelta mi caballo y, lentamente, me fui para las ca­
sas. Me fui, como quien se desangra"). Casi tres décadas
después de publicado el libro, J. L. Borges, con su brillante
estrategia de la contradicción, elogia en,él el mito para de­
nunciarlo "Hacia mil novecientos veintitantos, Güiraldes
pudo aún escribir (y nosotros leer con credulidad) su Don
Segundo Sombra, cuyo propósito mítico es evidente... don
Segundo enseña al protagonista su lección de coraje y de
soledad... su tono es nostálgico y aun elegiaco... las pre­
suntas hombradas de don Segundo quedan en un irrecu­
perable pasado. La fábula transcurre en el norte de la pro­
vincia de Buenos A.res a fines del siglo X IX o a principios
del X X ; ya la chacra y el gringo estaban ahí, pero Güiraldes
los ignora” . 3 La memoria orienta el movimiento ritual, pa­
rabólico, de Don Segundo Sombra: el ingreso a la zona de
la inmovilidad arquetípica, el regreso al orden paternalista,
inmovilizador.
En El juguete rabioso (aunque mencionada al comien­
zo del texto) la memoria es una instancia tardía. No es en la
perspectiva de la memoria donde se organizan los hechos

3 En Sur. núm. 235, julio-agosto de 1955, pp. 88-89. Los juicios


de Borges están en una reseña sobre El sueño de los héroes, de A. Bioy
Casares, novela en la cual Borges denuncia elogia el reemplazo del mito
rural por el mito urbano: el compadre peleador, “ abominable” pero
también “ valiente” : Bioy, instintivamente, ha salvado el mito” . Años
después, a propósito de El diario de la guerra del cerdo (1970). Ana
María Barrenechea señalará en Bioy Casares ia voluntad ahistórica al
narrar el conflicto entre viejos y jóvenes. En el Buenos Aires de la histo­
ria. representado en una visión que une “ a la descripción concreta, un
halo onírico de pesadilla y por lo tanto de ahistoncidad . el autor urde
una fábula “como representante de un grupo que defiende el viejo or­
den burgués desde una posición escéptica” y “ elige el camino de la am­
bigüedad. de la justificación nostálgica y psicológicamente comprensiva
de las debilidades humanas, abarcadora de una filosofía general del vi­
vir (“ El conflicto generacional en dos novelistas hispanoamericanos:
Adolfo Bioy Casares y Elena Portocarrero” , Textos hispanoamericanos,
Caracas, Monte Avila Editores. 1978, pp. 24"-261.)
158 ENRIQUE, PEZZONI

transmitidos, ni es a partir de elia como surgen los diferen­


tes lenguajes del narrador-personaje y ¡os personajes. En
las páginas iniciales dice Silvio, el yo actor-narrador, al re­
ferirse al destino de otro personaje: “ Pero como ¡os dioses
son arteros de corazón, no me sorprende al escribir mis
memorias enterarme de que Enrique se hospeda en uno
de esos hoteles que el Estado dispone para los audaces y
los bribones” (p 13).4 En el instante mismo de la simulta­
neidad absoluta de la enunciación y lo enunciado, la coin ­
cidencia de un yo que dice y un yo que hace (un yo que
escribe para decir que está entregado a una forma de hacer
que es escribir) I se entabla un iuego de superposiciones y
distanciamíentos. Por un lado, el agente que declara “ me­
moria” se superpone al que ya ha enunciado ciertos
hechos. Ambos son, como instancia de discurso, el mismo
Y o i, la misma persona” , en el sentido que E. Benveniste
da ai término. Por otro lado, el yo evocador no es el mis­
mo que ha vivido los hechos evocados. Cada uno de estos
Yo^ es una entidad situada fuera de la situación de discur­
so, mencionada a partir de ella: un ser provisto de referen­
cia obietiva y como tai sujeto posible de predicados atributi­
vos y funcionales que le otorgan densidad psicológica. h
(Rubén Darío dramatizó límpidamente, mediante un simple
reemplazo de shifters, el paso siempre ambiguo del sujeto
de la enunciación al del enunciado en el verso famoso.
Yo soy aquel que ayer no más decía...” )
Procedimiento de sinuosa complejidad. Al situarse co­
mo memorialista en un futuro respecto de los hechos por
él vividos, el yo narrador no señala el desplazamiento sino
4 Cito según la edición de la Obra completa de Roberto Arlt,
Buenos Aires, Ediciones Carlos Lohlé, 1981, p. 13. En adelante me re­
mitiré a esa edición.

r>Cf. Walter Mignolo, “ Semantización de la obra literaria” , Disposi-
tio, vols. V-VI, núms. 15-16, p. 92
b Cf. Oswald Ducrot, Decir y no decir. Principios de semántica lin­
güística. Barcelona. Editorial Anagrama, 1980, pp. 254-255.
NARRADORES 169

con relación a un hecho ulterior, situado fuera de la esfera


de lo narrado, en un ámbito que quiere contundirse con el
mundo real. Eí memorialista se afirma mediante el cotejo
de lo que ocurría y lo que ocurrió después En uno de los
pasajes de El juguete rabioso donde se abandona el preté­
rito canónico de la narración para pasar al presente histórico.
Silvio, narrador-personaje, anuncia la decisión de Enri­
que. un miembro del grupo de adolescentes que se ha de­
dicado al robo, que una vez disuelto el grupo seguirá ro­
bando: “ ...con vehemencia, irguiendo el busto, dice:
— Ustedes desisten... pero yo, aunque me dejen solo, voy
a seguir” (p. 37). El presente es, literalmente, histórico:
narra un hecho que sólo se percibe como anterior en la óp­
tica de Silvio narrador-memorialista, que dice en el presen­
te de la escritura: “ no me sorprende” . La memoria, “ deter­
minación retrógrada” 7, no actúa sobre la conccitenación
narrativa (los hechos mismos se suceden en serie rigurosa­
mente lineal, mimética de la cronología real que se confun­
de con la ecuación causa-efecto) pero sí propone dos m o­
dos de recepción del relato. Por un lado, el lector ha de vi­
vir los hechos al mismo tiempo que los vive el narrador-
actor y tal como parecen dárseles por si mismos, como un
mundo Invasor de la subjetividad que los padece. (Sin du
da, el pretérito canónico de la narración supone que el re­
lato es posterior a lo narrado, pero —observa G Genet-
te— “ no indica la distancia temporal... esa distancia por lo
general es indeterminada y la cuestión carece de pertinen­
cia, ya que el pretérito marca una especie de pasado sin
edad” ,) 8 Por el otro, el lector se vuelve además el destina­

7 Gérard Genette, "Vraisemblance et motivation” . Communica­


tions, 11, 1968, p. 18. "Esas determinaciones retrógradas constituyen
precisamente lo que llamamos lo arbitrario del relato, es decir, no la in­
determinación en modo alguno, sino la determinación de los medios
por los fines, para hablar más crudamente, de las causas por los efectos".
(Mi traducción.)
iS G Genette, Figures III. París. F.ditions du Seuil, 1972. p. 232.
170 ENRIQUE’PEZZONI

tario de una memoria a quien se confiere una nueva facul­


tad que ha de asumir como un nuevo deber: al ‘ deber de
creer (base esencial de la recepción de todo texto literario
y ficcional) se suma el “ deber de deducir” . 9 En esta óptica,
el mundo ya no es tal como lo ha padecido el narrador-actor,
sino tal como lo ha narrado para padecerlo, representación
indirecta, intencionada, simbólica, ideológica. Al declarar
“ memoria'', el sujeto que enuncia ya no coincide con el
enunciado “ anterior' invade ese enunciado, lo declara in­
directamente modo de pensar, de estructurar, de denun­
ciar el mundo. En este sentido, la memoria ficcional se asi­
mila a las memorias reales y en general a la crónica históri­
ca, en los momentos a lo largo de los cuales el discurso his­
tórico —como lo ha señalado R. Barthes— revela como el
historiador, “ sujeto vacío de la enunciación, se llena poco
a poco de predicados destinados a fundarlo como persona
provista de plenitud psicológica” y así diluye la ilusión refe-
rencial, que supone un referente hablando por sí solo, fun­
dido en su significante sin 1a mediación de las estructuras
imaginarias, que son el significado: “ puede decirse que el
discurso histórico es un discurso performativo engañoso en
el cual lo constatativo (lo descriptivo) aparente de hecho no
es más que un acto de habla como acto de autoridad” . 10
Por ese solo gesto de declarar 'memoria” , Silvio Astier
abre en El juguete rabioso la distancia que disipa la ilusión
referencial de un relato aparentemente realista. No lo hace
conservando la máscara que oculta lo performativo, sino al
contrario, arrebatándola para descubrir tras ella el rostro de
la autoridad. El narrador ficcional adquiere la ilusoria y
perturbadora inmediatez de un autor real: el que ha inven­
tado al personaje que narra para que vea el mundo tal co ­
mo puede y quiere verlo, no como el mundo es (existencia

L) O. Ducrot, op at., p. 256.


10 Roland Barthes, “ Le discours de l’histoire’ . Poétique, núm. 49,
febrero de 1982, pp. 18-20. (Mi traducción.)
NARRADOR eS 171

imposible de transmitir, puesto que supone la supresión de


las inevitables estructuras simbólicas intermedias). Procedi­
miento irónico: la ilusión de autoridad “ real’’ se afirma
dentro de los limites de lo imaginario, porque es en su inte­
rior donde se percibe que nunca hay hechos puros y
simples, sino hechura. El yo narrador-actor desdoblado en
yo memorialista convoca, pues, a un nuevo lector destina­
tario a su vez desdoblado en crítico: un lector ante el cual
se exhibe la extrema complejidad de las relaciones (pode­
rosamente intuidas, nunca explícitas, como lo reclamaría
un sociologismo candoroso) entre los sistemas simbólicos
(lenguaie, literatura), las estructuras sociales y la conforma­
ción de la experiencia que desde uno y otro sector se pro­
yecta como un conjunto de normas regulativas y constituti­
vas. El lector de Arlt recibe fuertes llamados que ¡o invitan
a reconocer el orden exterior (Buenos Aires en vísperas de
la década infame, la presión de la ideología de las clases
dominantes, la respuesta anárquica o utópica, la impopu­
laridad de los movimientos reformadores entre sus posibles
favorecidos, la posición del inmigrante en el ámbito urba­
no) y también a percibir cómo esa información se recibe a
través del orden simbólico. Eso explica la diversidad de es­
pacios desde los cuales se ha leído a Roberto Arlt: desde la
critica miope que se desconcierta ante lo que Oscar Masot-
ta ha llamado “ el realismo metafísico de Roberto Arlt ’ 11
hasta la critica sagaz que señala la mediación de las estruc­
turas simbólicas: cf, la lectura que R, Piqlia hace de los len­
guajes de Roberto Arlt 12 Arlt provoca al lector crítico: ío
suscita desafiándolo. Hacia él se disparan los diversos len­
guajes en el texto de El juguete rabioso: lo folletinesco re­
cibido. como observa R Piglia, a través de las traduccio-

11 O. Masotta, Sexo y traición en Roberto Arlt, Buenos Aires, Jorge


Alvarez Editor, 1965, p. 19.
12 Ricardo Piglia, ' Roberto Arlt, una crítica de la economía
literaria” , Los libros, núm. 29. marzo-abril de 1973, pp. 22-27; Respira
ción artificial. Buenos Aires, Editorial Pomaire, 1980, pp. 167 y ss-
172 ENRIQUE PEZZONI

nes españolas o españolizantes que el narrador ac­


tor “ devora' ; la transcripción seudodocumental de
zonas restringidas en el habla “ real” rioplatense. Cons­
trucción que aparenta ser difónica pasiva, en el senti­
do bakhtiniano 13, pero marcadamente activa, polémica,
definidora del memorialista que se contempla hablando
como narrador y personaje. Discursos anteriores, exte­
riores, no neutralizados por la absorción en un discurso
final totalizador, sino discursos “ citados” . El “ efecto de
cita” se subraya en el interior mismo de uno de los re­
gistros: el documental (lunfardo, cocoliche, arrabalero).
Innecesariamente —puesto que los términos citados tienen
amplio radio de difusión en Buenos Aires cuando Arlt
escribe— algunas palabras de los códigos restrictos apare­
cen entre comillas por ejemplo, “ cana” (además aclarada
en nota al pie: "Agente de policía ’, p. 29) o “ yuta” (nota al
pie: “ Policía secreta ’, p. 23) o “ esgunfiar” . Arbitrariamen­
te. también: para otros términos de esos mismos códigos
se omiten las comillas: raiá, goma [instrumento de tortura],
bagayito. 'r al arbitrariedad indica que la “ cita” parte desde
el yo memorialista hacia el destinatario de su memoria: por
su naturaleza misma, el yo narrador no puede sino ignorar
la cita, ias comillas.14Señalarlo parecería obvio y hasta irriso­
rio, si no existieran tantos lectores apresurados que inge­
nuamente suponen una intención “ informativa” , didácti­
ca, en Roberto Arlt, o que se escandalizan —o a la inversa,
se entusiasman— ante lo que ven como una heroica re­
nuncia al “ buen gusto” literato (“ el sacrificio del intelecto” ,
llamó a esa presunta renuncia un crítico empeñado en re-

13 M Bakhtine, La poétique de Dostoieuski, París, Editions du


Seuil, 1970, pp 238 y ss.; cf. T. Todorov, Mikhail Bakhtine, le principe
dialogique. París, Editions du Seuil, 1981, pp. 111 y ss. (Mi
traducción.)
14 El yo memorialista es el que puede y sabe citar las palabras en
francés dichas por la “cortesana que el narrador actor no entiende y no
puede transcribir.
NARRADORES 173
climir a Arlt desde un esplritualismo trascendentahsta). 15
Recién escrito El juguete rabioso, Elias Castelnuovo, repre­
sentante del llamado grupo Boedo, rechaza el texto (que
Güiraldes hará publicar con el sello “ Proa” ) por razones
que no son muy diferentes: “ El libro de cuentos que me
trajo, pese a su fuerza temperamental, ofrecía innume­
rables fallas de diversa índole, empezando por la ortogra­
fía, siguiendo por la redacción y terminando por la unidad
y coherencia del texto. Le señalé hasta doce palabras de
una suntuosidad insultante, mal colocadas por añadidura,
cuyo significado no supo determinar. Había, asimismo,
una ensambladura de estilos distintos y contrapuestos. Una
mezcla de Máximo Gorki y de Vargas V i l a ' . 10
Tal “ ensambladura” (que Castelnuovo llega a ver co­
mo conjunto de “ cuentos” ) es en verdad un modo de or­
ganización que el destinatario, el lector crítico, recibe como
atributo del sujeto que vive, narra, hace su mundo. (“ Ese
estilo de Arlt hecho de conglomerados, de restos, ese estilo
perverso, marginal, no es otra cosa que la transposición
verbal, estilística, el tema de sus novelas. Ese estilo de Arlt
es su iiccion. Y la ficción de Arlt es su estilo...” dice un per­
sonaje de Ricardo Piglia.) 17 Silvio Astier encarna un actan-
te central que arma su relato a partir de cierto tipo de litera­
tura y transforma esa literatura en acción como sujeto de
una serie de predicados funcionales que, por otro lado,
reflejan su sumersión en una napa social sometida al orden
imperante. El lector de literatura 'bandoleresca” , el que
sueña con inventar máquinas (“ inventor es atributo que
también lo modifica como sujeto de predicados funciona­
les) es el sometido que asalta una biblioteca pública, trata

H. A. Murena. El pecado original de America. Buenos Aires.


Editorial Sur. 1954, pp 99-104
16 Citado en Lubrano Zas, Palabras con Elias Castelnuovo. Buenos
Aires, Carlos Pérez Editor, 1969, p. 23
17 Respiración artificial. p. 171.
174 ENRIQUE PEZZ0N1

de incendiar una librería (en la que trabaja hasta como se­


ñuelo para atraer a posibles compradores agitando una
campana ante la puerta) y delata a otro sometido de quien
se finge cómplice en un ultimo intento de robo. Robar, in­
cendiar. delatar-tres funciones investidas como conatos de
encontrar el ser en el hacer, de reemplazar el “ saber sobre
el sei por el "saber a través del ser ” , invirtiendo los térmi­
nos de la lógica motivante (post-hoc ergo propter-hoc)
— que sigue afirmada en la cronología realista de los
hechos narrados — según la cual el saber y la competencia
que el saber otorga preceden a ¡a acción (‘ S e r” a través de
un crimen se titulará un tramo de Los siete locos, novela
que sigue a los “ años de aprendizaje ’ —como podría lla­
marse el lapso abarcado por El juguete rabioso— de Silvio
Astier.) También la sene Los siete locos — Los lanzallamas
dramatiza desde un principio la pregunta sobre el ser y la
respuesta de una acción que el personaje mismo proble-
matiza sin cesar como réplica falaz, mera volición incapaz
de traducirse en un accionar que origine algo y transforme
el mundo más allá del mundo creado por el discurso: ac­
tuar es replantearse una y otra vez la pregunta inicial. Asi­
mismo, las memorias de Silvio Astier no serán el acopio
del hacer realizado y transformado en “ saber hacer” y en
“ saber sobre sí” , sino el registro de la pregunta incesante:
una memoria puramente sintagmática que no revela los
paradigmas del saber perseguido. Ires conatos de definir,
como surgidas de la propia subjetividad, formas de actuar
que, sin embargo, aparecen como impuestas por el orden
exterior.
Primero: la apropiación de un “ bien público” (la litera­
tura como símbolo de prestigio; un bien que la biblioteca
presta, pero no delega) degradado: desenmascarado co­
mo artículo de consumo: los libros “ valen" o "no valen na­
da’ según su precio en el mercado. Las montañas del oro
de Leopoldo Lugones —elegido como epítome del prestí-
gio— es artículo que vale por su rareza: artículo agotado
NARRADORES 175
en el mercado, excluido asi del circuito compra-venta (K
Marx: uUn determinado articulo de consumo adquiere la
índole de equivalente universal porque otros artículos lo
convierten en el material en que expresan uniformemente
su valor” ; “ el articulo que figura como equivalente univer­
sal... es excluido de la forma de valor relativa” ; “ la simple
circulación de artículos — vender para comprar— es un
medio de realizar un propósito no realizado con la circula­
ción, es decir. con la apropiación de valores de uso, la sa­
tisfacción de necesidades. La circulación del dinero como
capital es, por el contrarío, un fin en si mismo"'.) 18
Segundo: no apropiación, sino destrucción del "bien
público” ya exhibido como degradado: la literatura es ar­
ticulo de segunda mano, libro usado que se vende en una
librena sórdida (“ caverna” , p. 46; ‘ antro de Trofonio” ,
P 41).
Tercero: destrucción de sí mismo como ser degradado
a artículo en el circuito compra-venta. Pero destrucción in­
directa, a través de un chivo emisario. Silvio Astier, el lec­
tor de literatura, de papel escrito, se ha vuelto vendedor de
papel no escrito: “ corredor a comisión de papel en bruto,
material de rezago que nla gentecilla” , “ ios comerciantes al
por menor, los tenderos y los farmacéuticos” (p. 95) usan
para envolver mercancía. Y Silvio Astier delata al Rengo, a
quien conoce en el ámbito del mercado: un personaje
—como muchos de Arlt— cuyo defecto físico lo vuelve sig­
no motivado. El defecto, la falla, es el significante de la

iy (Mi traducción.) Citado en Barbara Johnson, The critical diffe-


renae, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, pp. 36-37, a
propósito del modo en que K. Marx describe la relación entre un siste­
ma de intercambio directo y la emergencia del capitalismo, y la trascen­
dencia de un sistema autónomo de equivalencia metafórica en un texto
poético: la Invitation au voy age en prosa de Baudelaire, autor que esca
pa al circuito compra-venta en el escrutinio de los libros de la biblioteca
asaltada en El juguete rabioso y ligado a Roberto Arlt por la mitología li­
teraria que representa en su momento.
176 ENRIQUE PEZZONI

quiebra, el modo de instalarse en esa suerte de sistema geo­


lógico que es el orden jerárquico; significante, además,
de la quiebra, la ruptura del orden imperante por medio de
una violación que no hace más que confirmarlo como po­
der absoluto. En Roberto Arlt, los personajes con falla (“ El
jorobadito” , la coja Hipólita, la Ciega Depravada, la Bizca,
el Astrólogo castrado, el zapatero remendón cojo que ini­
cia a Siivio Astier en las lecturas que a su vez desencade ­
nan el robo, el incendio imaginario y la delación) ponen en
marcha acciones y relatos. “ Guárdate de los señalados de
Dios” , ha dicho alguna vez.la madre a Silvio Astier: el per­
sonaje con falla da el impulso para la acción fallida: puro
defecto de virtud transformadora.
La novela de Arlt está saturada de actuar imaginario.
Suspendidos entre un anarquismo romántico y un utopis-
mo racionalista, sus personajes imaginan maquinaciones y
armas mortíferas cuyo objetivo no es el fin del orden domi­
nante, sino el traspaso del poder a sus manos dentro de
ese mismo orden. Incapaces de pensar el cambio — y no la
simple sustitución de papeles— se erigen irónicamente en
representantes de un orden que los ha situado en un área
del conocimiento sin instrumentos para concebir la innova­
ción. Denuncian así la omnipotencia de quienes reempla­
zan la noción de clase por la de grupo espontáneo o “ natu­
ral” y de quienes condenan todo intento de reforma como
confusión entre ‘ cultura” e “ ideología” , rechazando de ese
modo una ideología en nombre de otra que se oculta a sí
misma y se calla como tal. Sin duda, y aunque incompleta,
una de las posibles definiciones de lo ideológico es la que
lo ve como un callar, consciente o inconsciente, el propio
modo de pensar el mundo. Al procurar discernir las mar­
cas textuales de la ideología, Philippe Hamon no deja de
observarlo: si deja de lado esa definición fundada en lo “ no
dicho” , no es por inadmisible, sino porque la privilegia en
desmedro de otros determinados discursos: “ Definir la ideo­
logía como ‘desconocimiento’, o como ‘discurso incons-
NARRADORES 177
cíente’, tiende a privilegiar, tanto en el estudio de los textos
como en el de las relaciones texto-no texto, las lagunas,
las ausencias, los no dichos, los disfuncionamientos del
texto, más que lo explícito en él; tiende a privilegiar el es­
tudio de las inversiones, las transformaciones y las dis­
torsiones con relación ai estudio de las construcciones
observables...” . Tal privilegio pondría en segundo térmi­
no otros discursos marcadamente ideológicos que se dan
en “ determinadas formas textuales (textos irónicos, tex­
tos ambiguos, textos en intertextualidad, textos polifo-
mcos, textos poéticos parcialmente desemantizados y al­
tamente formalizados) que no son menos interesantes pa­
ra el estudio como monumentos ideológicos” . 19 Harto in­
teresantes, sin duda. La novela de Arlt, donde aparecen
todos estos rasgos mencionados por Hamon. parece mani­
festar lo ideológico en dos formas: como representación de
una ideología dominante en la realidad extratextual que,
mientras se oculta y calla, ejerce la prohibición de pensar el
cambio, y también como representación simbólica, me­
diante el discurso anterior, exterior al narrador — estereoti­
po “ citado” — , de las huellas dejadas por tal prohibición
Imposibilitados de trascender el área de conocimiento que
les ha sido reservada (en cuyo interior puede registrarse la
presión ejercida para que se elijan los valores y las formas
de comportamiento que legitiman las relaciones de poder
y autoridad), los personajes de Roberto Arlt viven si­
tuaciones en las que verbalizan su necesidad de violar,
transgredir, usurpar. Sólo de ese modo intentan sustraerse
al modo de socialización en que se han formado. En cier­
to sentido — define B. Bernstein— la socialización es un
proceso para hacer al individuo seguro [safe: palabra que
tiene el doble sentido de protegido, no expuesto a daño o
amenaza' y de ‘innocuo, incapaz de ejercer daño o ame-

19 Philippe Hamon ‘Texte ct idéologie. Pour une poétique de la


norme” , Poétique, núm. 49, febrero de 1982, p. 106. traducción.)
178 ENRIQUE PEZZONI

háza’]. El proceso actúa selectivamente sobre las posibili­


dades humanas, creando a través del tiempo la sensación
de la inevitabiiidad de un esquema social dado y limitando
las áreas de cambio p e r m i t i d o . ” 20 Silvio Astier aspira a no
ser seguro, quiere volverse peligroso (inventar un arma
que sea “ un peligro obediente y mortal” , p. 15). Pero si
asalta y pretende incendiar, si viola un pacto y delata, no
lo hace para desgarrar la ilusión de que el orden es inevi­
table sino, al contrario, para confirmarla. La transgresión
confirma desesperadamente la imposibilidad de pensar rea­
lidades alternativas y de concebir una supresión — no una
redistribución— de los roles asignados. Y el peligro imagi­
nado no trasciende los límites de los enunciados que ver-
babzan la voluntad de amenazar. Los personajes de Arlt
hablan, en esencia. Elaboran proyectos de des-socia­
lización, los exponen impulsados por la vehemencia
que los hace vivir situaciones imaginarias y sin detenerse a
pensar que esos actos de habla no trascienden el mundo
creado por el discurso. Espléndida muestra de la fuerza ilo-

20 Basil Bernstein, “ Social Class, Language and bociaiization” , en


Language and Social Context (Pier Paolo Giglioli comp.), Londres Pen-
guin Modern Sociology Readings, 1973, p. 162. La definición de Bern­
stein me parece válida en cuanto señala ¡a recepción y, en determinadas
circunstancias, la imposición del hecho cultural como hecho natural,
inevitable. Dejo de lado la controversia con W. Labov, quien se opone a
ciertos puntos de vísta de Bernstein según los cuales “sólo un porcentaje
muy baio de la población norteamericana ha sido socializado en el co­
nocimiento en el nivel de ios metalenguajes del control y la innovación”
(op. c/í., p. 163). Labov ve en Bernstein uno de los creadores del mito
del lenguaje de la clase media norteamericana como lenguaje superior
en muchos sentidos: más abstracto, flexible, detallado y sutil. Ese mito
se corresponde con otro opuesto, la carencia (deprivation) verbal de
ciertos sectores, “particularmente riesgoso, pues desvía la atención des­
de los defectos reales de nuestro sistema educacional hacia imaginarios
defectos del niño” en áreas tales como los guetos negros. (“The Logic
of Nonstandard English Georgetown Monographs ón Language and
L.inguistics, vol. 22, 1969, pp. 26-31.)
NARRADORES 179
cutoria tal como la redefine O Ducrot21, quien a diferencia
de J. L Austin no la describe como una transformación real
del mundo, sino como una transformación intencional y
jurídica que sólo afecta a los participantes del diálogo en
tanto que tales. Sólo que en el mundo de Arlt la fuerza de
tal transformación es unilateral: se vierte'únicamente sobre
el que habla, alguien que no crea ni espera obligación de
respuesta por parte del que oye. Hablar entrecruzado: ca­
da uno habla de sí frente a otro, quiere informarse sobre sí
mismo mientras presume de informar a otro. La fuerza de
ese hablar es de una vehemencia solitaria. Delirio narcisista
y angustia de la impotencia que procura rescatarse una y
otra vez por la vía de la singularidad: si no se puede —o no
se quiere— proyectarse fuera de sí, penetrar en el otro,
queda la arrogancia de afirmarse como uno. único, ser
aparte prefigurado en otro código que el de la fusión, la
entrega, la mansedumbre. D>ce el protagonista de Los
siete locos: *Y yo sería el Erdosam previsto, el temido, el
caracterizado por el código, y entre los miles de Erdosain
anónimos que infectan el mundo, sería el otro Erdosain, el
auténtico, el que es y será” (p. 173). Esa definición de sí
mismo reitera la definición tautológica de la divinidad: ego
sum qui sum. (“ Los dioses existen. Viven escondidos en la
envoltura de ciertos hombres que se acuerdan de la vida
en el planeta cuando era aún una niña. El [Erdosain] en­
cierra también a un dios ’, p. 183.)
Hablar con otro es, en la novela de Roberto Arlt,
hablar ante otro reclamado como testigo, espectador de la
propia singularidad. Teatralidad asumida y declarada por
el propio hablante. En vísperas del suicidio que no realiza­
rá (comedia del hacer), Silvio Astier dice: “ Y a la teatrali­
dad que secunda con lutos el catafalco de un suicida me
había seducido con su prestigio” (p. 83). Y en vísperas del
intento de incendio, ia comedia del juzgarse: “ Y yo sentía
ganas de reírme de mi seriedad intempestiva, paternal Pe-

21 Op. cit., pp. 250 y ss.


180 ENRIQUE PEZZONI

ro como la seriedad es hipócrita, necesita hacer la comedia


de la ‘conciencia’ en el cuartujo, y me dije: — Acusado...
usted es un canalla... un incendiario’ (p. 61). (En Los siete
locos es el narrador en tercera persona quien se vuelve es­
pectador. Erdosair. se sube a un árbol “ porque sí, sin obje­
to'1y en la calle desierta convoca a los espectadores ausen­
tes exclamando: “ ...no estoy ‘en la palmera’, sino en la
acacia: ¡eh! bestias dormidas” , p. 184. Nada más lejos del
acto gratuito: el actor exige la gratificación de un especta­
dor que por fin se encontrará en el narrador del relato
—vuelto así narratorio— a quien habrá contado su ac­
tuación y el cual, a su vez, se dirigirá al lector — nuevo
narratario— en la Nota del Comentador al pie de página:
"Dos explicaciones me dio Erdosam respecto de esta co­
media...” , p. 184.) A la comedia de la actuación se suma
la de un hablar contradictorio. Al imaginar su suicidio, Sil­
vio Astier sentencia: “ Yo no he de morir... pero tengo que
matarme” . El futuro perifrástico es la fórmula para la prohi­
bición: yo no debo pero debo El único, el ser “ aparte” , se
emite una orden que por su naturaleza cuasi divina no
puede cumplir. (Variante: “ Yo no puedo morir... pero
tengo que matarme” , p. 84.) El delirio narcisista se
complace en el espectáculo de “ esta certeza ilógica’' —co­
mo la llama el propio narrador actor— que después ha
guiado todos los actos de su vida.
Si en El juguete rabioso Silvio Astier habla a través de
estereotipos, discursos citados de la literatura de género
(folletín, sainete, tango, Dostoievsky “ generalizado” por la
traducción española o españolizante), ¿no organiza el es­
pectáculo de un nuevo discurso, ya crítico, distanciado,
que, diría H. Barthes, “ sólo puede hacer como la paradoja
que toma a contrapelo (y a menudo en parte) la doxa que
lo rodea” ; que “ sólo puede nacer como diferencia, distin ­
ción, despegándose contra lo que se pega” ? 22 Continuo
22 R. Barthes, ¿Por dónde empezar?, Barcelona, Tusquets Editor,
1974. p , 93
NARRADORES 181
distanciamiento entre los discursos citados y desde ellos y
quien los cita. Y al mismo tiempo, ¿no se pone en escena
otro espectáculo: situaciones de diálogo en que se revela
que la interrelación de los hablantes no existe y la transfor­
mación jurídica ejercida por lo ilocutorio es obstinadamen­
te unilateral? Silvio Astier organiza un microuniverso de
actantes en que el otro asume roles precisos en la situación
"Yo-Nosotros” , por un lado, y “ Yo-IEÜ” , por el otro. En to­
do momento, el Tú del diálogo es representante, portavoz
de una categoría “ Nosotros o de una categoría “ E l” , cada
una de ellas establecida, en la perspectiva de! Y o organiza­
dor, mediante la conjunción de dos parámetros: el dinero,
la sexualidad. El dinero ya poseído versus el que debe ga­
narse en el mercar y el trabajar. La sexualidad sublimada
(bien en sí mismo, excluido de 1a circulación) versus la se­
xualidad en acto: intercambio transgresor es la relación
“ anormal” por prohibida (homosexualidad), o “ normal”
pero no prescrita por “ ilegal” como contrato espurio (adul­
terio, prostituta), o "normal pero no prescrita por “ no
provechosa” , como irrisorio remedo del contacto-con-
trato, de por sí envilecedor (masturbación). Lo que ya se
posee, lo que ha sido sublimado, (en una zona donde
también se instala el contrato matrimonial: la institución
“ purifica' ! ennoblecen y hermosean; el esfuerzo de la bús­
queda y la realización del contrato degradan, imponen el
rostro de lo abominable. Si la transgresión es el recurso para
agredir el orden dominante, también conlleva la culpa, la
marca de la marginación. Una vez más, los paradigmas del
orden y la moral burguesa son el punto único de referen­
cia. El orden permanece ileso, el estereotipo espectaculari-
za su dominación
Por lo demás, el “ Nosotros” que Silvio Astier integra
con sus compañeros de robos es categoría engañosa. Cada
miembro del grupo tiene con el otro afinidades aparentes,
discrepancias profundas. Silvio, que sueña con inventar
para eliminar (el “ peligro obediente y mortal” ) o para fijar
182 ENRIQUE-, PEZZONI

(“ un señalador automático de estrellas fugaces, y una má­


quina de escribir en caracteres de imprenta lo que se le dic­
ta \ p. 67): autocompiacencia improductiva. Hipólito, que
proyecta invenciones aprovechables. Enrique, que inventa
falsificaciones lucrativas. Lucio, que dentro del círculo es a
su vez el marginado, ladrón subalterno que obedece órde­
nes, descrito, en el lenguaje de la serie folletinesca leída
por el narrador, con los rasgos de la imaginería en serie,
estampada (“ cromo” : palabra que se reitera en el texto);
“ ¡La pecadora traza deí granuja!... añadid a esto una gorra
con la visera sobre la nuca, la cara sucia y pálida, los puños
de la camisa desdoblados en torno de los guantes, y
tendréis la desfachatada estampa de ese festivo masturba-
dor...” (p. 28). Entre ellos, los episodios del diálogo — ór­
denes, preguntas, afirmaciones— son modos de aludir a
contextos privados del grupo mediante instrucciones regu­
lativas que parecen confirmarlo como tal, señalando en su
interior la posición de cada miembro. Pero a esas instruc­
ciones se suman otras que surgen en la exposición de pro­
yectos: no ya instrucciones grupales, sino estrategia para
indicar que ha de recibírselas y descifrárselas como infor­
mación sobre el hablante, sobre su propia singularidad.
Afirmaciones de sí que presumen de suministrar aj interlo­
cutor una respuesta a la pregunta que éste hubiera formu­
lado. En vísperas de la acción ilusoria o inmediata, se ac­
túa. El que expone proyectos se queda a solas como en un
escenario, sin destinatario específico, frente a un auditorio
que, a su vez, espera la pausa para reemplazarlo como ac­
tor. (Hay otras situaciones, por lo demás, que son tenues
interstk ios donde la imposibilidad de dar información, esta
vez explícitamente pedida, o la dificultad para descifrarla
diluyen la ilusión grupal: “ — ¿Seguís con Eleonora^ — No,
ya cortamos... — ¿Por qué? — Porque sí” , p. 25; cf. p.
30.) El sustantivo “ Nosotros” circula con frecuencia en los
diálogos del grupo, denominación de esa categoría a cuya
corroboración se aspira, pero que sólo se afirma como
NARRADORES 183
“ extrañeza” : “ ¡Quiénes como nosotros para el ejercicio de
ía garra!” (p. 19), “ La dificultad está en que pocos se nos
parecen" (p, 20). Ni una sola vez aparece en la exposición
de ios proyectos grupaies la denominación Ustedes” , que
señalaría al “ Nosotros’' como instancia de discurso presen­
te en el momento del diálogo; sólo aparece en el instante
de la disolución del grupo. “ — Ustedes desisten... pero yo,
aunque me deien solo, voy a seguir” (p. 371
La ruptura del grupo que ha sustentado la ilusión de
“ extrañeza lleva al narrador de El juguete rabioso a
nuevas situaciones de diálogo aparente: el hablar consigo
mismo o ante el otro que representa al “ E l” . Es en esta últi­
ma relación donde se perfila con más cruda nitidez el este­
reotipo, el “ cromo” , la tipología estampada mediante el
doble parámetro dinero-sexualidad impuesto por la ética
“ románticamente burguesa (como describe el narrador la
calle por donde avanza hacia ía casa donde delatará ante el
representante del orden: el ingeniero Arseni[c]o Vitri[oío],
p. 109). I.Mcoto.rrnas tajantes: “ E l” es el remoto, el inacce­
sible tras el halo de seducción en que lo ha envuelto la se­
xualidad sublimada, callada, ajena a los contactos-con­
tratos: Eleonora, “ la que no quiso ser mi novia \ la ausente
cuya imagen resurge ante los versos del tomo de Baude-
laire que, en el escrutinio de la biblioteca asaltada, no se
incluye en los rubros “ vale” - no vale nada” ; la “ cortesana”
a la que Silvio Astier acude como mandadero: inasequible
tras el francés que habla, reemplaza el contacto de la co­
municación oral imposible por un beso en la boca. La no­
vela de Arlt avanza mediante lo que T. Todorov llama
“ hombres-reíato” 23: todo personaje es una histora virtual
que a su vez desencadena otra historia, una intriga nueva
Si el cojo zapatero remendón ha iniciado al protagonista
narrador en la literatura “ bandoleresca' que se proyecta en

'¿3 J . Todorov, Poétique de la prose. París, Editions du Seuil, 1971.


pp. 78-91
184 ENRIQUE PEZZONl

el robo y la delación del Rengo (otro cojo), es la madre del


protagonista la que desencadena un curso nuevo del rela­
to: la forzosa incursión en el ámbito del mercar y el trabajar
en el cual Silvio Astier hablará ante ese otro “E l” abomi­
nablemente marcado por el dinero buscado, por la sexuali­
dad en acto. La madre ha pronunciado las palabras del or­
den: no el mandato, la imposición de una obligación
nueva, sino el recuerdo de la admonición ancestral, el re­
cuerdo de la tuerza de la ley: “ Tenes que trabajar, ¿enten-
dés? Tú no quisiste estudiar (Fluctuación entre el tú y el
uos: límite ambiguo entre la orden y el Orden. En Los siete
locos, la misma fluctuación vuelve a señalar la zona inter­
media en el diálogo entre Elsa, que abandona la casa rum­
bo al adulterio, y Erdosain: “ — Quedate tranquilo... Cam ­
bíate el cuello. Siempre le haces pasar vergüenza a una
— Pero tú, Elsa . ¿ tú ’, p. 157.) Lí personaje mediador
lleva hacia el ámbito donde impera el Orden la madre, ha­
cia la librería de don Gaetano (el inmigrante, el marginado
que a su vez ejerce el despotismo dentro de! ámbito en que
se mueve); la judía Rebeca Naidath (estereotipo de la mar-
ginación, signo motivado: “ Su alma era ruin porque su
cuerpo era pequeño. Caminaba como una foca y escudri­
ñaba como un águila ’, pp 63-64), haca la Escuela Militar
de Aviación (estereotipo del Orden instituc lonalizado don­
de las voces del diálogo reiteran la ley: * Eso es lo que ne­
cesita el ejercito argentino. Jóvenes que quieran estudiar” ,
p. 69, y también la desenmascaran como obligación de
obediencia: “ Aquí no necesitamos personas inteligentes,
sino brutos para el trabaio” , p. 74).
Para salir del ámbito de la sumisión y emprender el vi­
raje hacia otra forma de obediencia de la que se librará me­
diante la muerte delegada, la delación, el protagonista pa­
sará por un desvío: el encuentro con el desviaao, el ho­
mosexual. El contacto con este nuevo representante de
“ E l” ,.el espectáculo del otro que de-lira, se aparta del rum­
bo ordenado por la ley, desencadenará la delación, la úni­
NARRADORES 185
ca acción no fallida. El mecanismo del “ hombre-relato” se
muestra en su apogeo. El otro quiere ser otro: el hom o­
sexual quiere ser mujer (“ Ah, si hubiera nacido rnuier” ,
p, 78), ser madre (“ Y no me importaría quedarme preñada ,
p 82) No aspira a “ iniciar* a Silvio Astier (como él mismo
tue iniciado por un representante del Orden: “ Un
maestro... parecía un hombre serio” , p. 80); evita el con­
tacto físico con él (“ No me toqués — vociferó— , no me to-
qués” , p. 81), lo mantiene a distancia, lo vuelve auditorio-
no “ inicia” , pero seduce para iniciar su propio relato. A c ­
tuación, representación: fascinación del oyente mediante
artilugios dramáticos para que la escena se colme con el
deseo de ser otro, el deseo que da a la íicción la per­
suasión de la verdad, mientras se la declara falsa. Ei relato
de la iniciación se revela fraguado, pero seduce al oyente:
“ No me creas, son mentiras... ¿No es verdad que es bonito
el cuento?” (p. 80). Creer la mentira, creer la verdad. Afir­
mación aparentemente gratuita; pero como toda acción tea­
tral en el texto de Roberto Arlt, implica la gratificación. La
teatralidad es el costo para que el relato siga; el homose­
xual seduce, compra, paga al oyente dejando dos billetes
antes de irse
Sólo un pago se rechaza el de la acción no fallida, no
teatral, la delación. “ Guárdese el dinero que no le he pedi­
do” , dice el narrador actor ante el que ha recibido la dela­
ción. Pero el rechazo es costoso: es a su vez el precio paga­
do para que se reinicíe el espectáculo. Silvio Astier habla,
se oye actuar, admite evasivamente las ofertas del Orden,
responde situándose en la zona donde la mentira debe cre­
erse como verdad, donde los artilugios dramáticos no di­
fieren en esencia de los del homosexual, donde la ac­
tuación se fascina ante sí misma. “ Soy un curioso de esta
fuerza enorme que está en m í...” (p. 115). La des­
socialización del narrador actor es un espectáculo íntimo,
secreto, del que no participa el otro, el auditorio confundi­
do por la ambigüedad de un hablar que parece confirmar
ENRIQUE PEZZONI

la obediencia cuando afirma la autonomía inaccesible. En ­


frentados, actor y espectador están a solas consigo mis­
mos. Solitaria es la voz del que se entrega al deleite de su
“ aparte” teatral (“ No sé si la gente sentirá la fuerza de la vi­
da como la siento yo pero en mí hay una alegría, una espe­
cie de inconsciencia llena de alegría” , p. 115). Solitaria es
la voz del otro, que pronuncia la máxima del Orden: “ To­
do está muy bien, pero hay que trabajar... yo le ayudaré y
le conseguiré un puesto” (p. 116); voz de la autoridad, cita
de la ley, costra que apenas recubre la escisión, la herida
de un contacto no establecido: letra muerta. El Orden ileso
es tejido, textura, texto muerto.

Publicado en Homenaje a Ana María Barrenechea, Isaías Lerner y


Lía Schwartz Lerner, compiladores, Madrid, Castalia, 1984.
Silvina Ocampo: orden fantástico,
orden social

Búsqueda y encuentro

Ofrecer (se), sustraer (se), rechazar (se): consigo misma,


con su literatura, con el lector, Sjlvina Ocampo entabla
una relación ambigua, sorpresiva, contradictoria por su
esencia misma y en sus rasgos más visibles (saturación, en
el espacio de relatos muy breves, de significantes opuestos;
acumulación de pormenores triviales y aun cómicos, uni­
dos a lo desasosegante y hasta a hechos atroces). Relación
planteada a partir de un proyecto singular y aun extrava­
gante, puesto que se bifurca en direcciones divergentes:
por un lado, hacia la satisfacción de una ansiedad de en­
cuentro y conocimiento; por el otro, hacia la organización
de un mundo imaginario en el cual esa ansiedad o bien es ig­
norada por quien la padece o bien se muestra una y otra
vez postergada, frustrada, definida como imposible de sa­
tisfacer (sobre todo en los poemas, donde la insatisfacción
se tematíza con fuerte relieve y se manifiesta explícitamente
o de manera oblicua, a través de la imagen); o bien se sacia
fingidamente con simulacros de revelación apenas transito­
rios que, superpuestos, se desmienten entre sí como ver­
sión definitiva de lo que se aspira a conocer: el propio Yo.
Autoconocimiento: en esta compleja trama de los entre sí,
lo buscado es el conocimiento de sí. Los relatos, los poe­
mas de Silvina Ocampo avanzan impulsados por el em ­
peño de situar, sitiar, poseer el propio Y o . Sólo que ese
Y o buscado no es, a sabiendas, una subjetividad existente
fuera y antes de los textos, sino la que emana de ellos. Es
188 ENRIQUE PEZZONI

eí Yo producido por el ámbito mismo elegido para la busca


y el deseo de encuentro: la literatura. Circularidad inexo­
rable: se trata de iniciar una práctica para rastrearse en ella
precisamente como práctica, como experiencia de busca,
con conciencia de que lo que podrá encontrarse no es el
productor, sino lo producido. El vehículo diseñado para
encontrar engendra lo que se anhela encontrar, una suce­
sión de imágenes abigarradas, de disfraces continuos, una
iridiscencia caleidoscópica de un Yo multiforme. Así, la li­
teratura de Silvina Ocampo ofrece y sustrae, atrae y recha­
za lo buscado. Propone la existencia de un Yo central que
aguarda el momento en que será conocido, pero siempre
reconocido como ausencia, como carencia radical Seduc­
ción constante de un vacío que se colma con fugaces simu­
lacros de plenitud Y rechazo obstinado de esas plenitudes
que se muestran como modos de ofuscación, de ficción,
en el doble sentido de invención y mentira.
El deseo de escribir es en Silvina Ocampo deseo de
escribirse como intento imposible, como una busca que
rechaza el encuentro o lo propone en las acepciones me­
nos frecuentes o casi olvidadas del término: encuentro de
cosas disímiles, combate inesperado entre enemigos. “ El
deseo de escribir es también, muy oscuramente, deseo de
escribir sobre el deseo —en el fondo, deseo imposible de
escribir sobre el deseo imposible.” 1

,No digo la verdad


y si la digo es como si mintiera.
Del árbol soy la horrible enredadera
que de abrazar al árbol lo estrangula
porque el amor al crimen me vincula.

Estos versos de “ Acto de contrición” (Lo amargo por


dulce, 1962) señalan uno de los momentos en que Silvina

] O. Mannoni, Clefs pour l'Irnaginaire ou l'Autre Scéne, París.


Seuil. 1969. p 107.
NARRADORES 189

Ocampo no se oculta la realidad de lo que hace: persistir


en la busca imposible para abominar de sus momentáneos
hallazgos, pero con la certeza de que en el rechazo está el
rescate: la muerte, la desaparición def.nitiva del Y o no
consistiría en la imposib’.lidad de encontrarlo sino, al revés,
en un encuentro satisfactorio que lo congelaría como ten­
sión permanente.
Imaginado como lo ausente, como carencia, ese Yo
anhelado se sitúa en los bordes de! fetichismo. Auto-
ofrecido como entidad contradictoria y múltiple, el Yo
anhelado se sitúa también en el borde del narcisismo amor
propio, fascinación de ese Yo engendrador de oposición.
Silvina Ocampo desarrolla esta vinculación antagónica co­
mo constitutiva del Y o perseguido: puesto que es pura
oposición, el Y o momentáneo se proyecta en su manifes­
tación como polo opuesto, se identifica con él y lo posee.
Pero también lo rechaza: un rnodo de desplazar la fijación
narcisista hacia el otro polo que hace posible ía oposición
constitutiva. En esta tendencia a verse como enconada
confrontación de opuestos, el Y o buscado anula a los
contrarios que propone sucesivamente y se atribuye la om ­
nipotencia de crearlos (ficcionalizarlos: inventarlos como
mentira necesaria), por más que muestre esa omnipoten­
cia como perplejidad y dolorosa incertidumbre. Un 'Acto
de contrición' que está en las antípodas del mea culpa,
aunque como tal se declare.

Fui y soy la espectadora de mí misma;


cambia lo que entra en mi como en un prisma.

El poema enmascara esa preocupación del Yo consigo


mismo, la excusa como el desconcierto o la angustia que
producen ciertas conductas: la hipocresía, la maldad encu­
bierta, la cobardía:

La espectadora soy desesperada


de la malignidad con traje de hada.
190 ENRIQUE PEZZONI

del disfrazado diablo que es un santo


niño de carnaval que sufre tanto,
la que tiembla con miedo de sufrir,
la que de amor a la vida ansia morir,

pero al mismo tiempo desenmascara al verosímil moralista


para mostrar de nuevo al Yo como organización plural o,
más bien, como pluralidad equívoca, puesto que su funda­
mento parecería la obsesión narcisista. Una vez más, el Yo
ausente y deseado se denuncia ambiguamente como pro­
yectado hacia el Otro y tamb'én como voluntad de aislarse
en su omnipotencia como organizador de un espectáculo:
tender hacia el Otro, sufrir con él y por él son modos de
imponerse como un director de escena que ordena aproxi­
maciones ficticias. La “ espectadora de sí misma” es

la que llora por si con penas de otros,


la que dice "sólo yo” al decir “nosotros"

Sólo yo es yo so/o, sin Otro, aislado, único en su omni­


potencia. Sinuoso, autoenvolvente, el texto rechaza un
significado fijo, reemplaza una moralidad por la contraria:
reclama ei humanitarismo pero lo desestima como una ins­
tancia trascendental y espiritualista a la que no quiere so­
meterse; reitera el esfuerzo de sobreponerse a la propia
contradicción pero acaba confirmándola; solicita el narci­
sismo pero lo declara irrisorio y fantasmático: narcisismo
de nada, tensión centrífuga que regresa al punto de partida
para señalarlo como el lugar de la carencia. Ilusión, ima­
gen cuyo único atributo es el aislamiento impenetrable,
hermético:

¿Sólo la imagen sola será cierta


y el resto una ilusión tras una puerta
cerrada que jamás llegará a abrirse?
¿Sólo la imagen permanece y vuela
como la llama que ilumina y vuela?
NARRADORES 191
La visión del Yo como renegación permanente, la su­
cesión de moralidades contradictorias remiten a la función
ética de una práctica textual que no se deja abordar por
ninguna moral como sistema opresivo. -[...] “ entendemos
por ética la negativación del narcisismo en una práctica; en
otros términos, es ética una práctica que disuelve las fija­
ciones narcisistas (estrechamente subjetales) a las que su­
cumbe el proceso significante en su efectuación sociosim-
bólica” ).2
Campo de búsqueda, la 'iteratura de Silvina Ocampo
no regala definiciones concluyentes ni se regala con ellas.
Su práctica es una agresión que la libera tanto del narcisis­
mo como del masoquismo (o del sadismo que a veces
disfraza la renegación del Y o en la del Otro). La renega­
ción es el impulso que da vida al Yo, escrito como rotación
centrífuga, como excentricidad: renovación. La suspen­
sión momentánea del impulso renovador, la impostación
del Y o en un modo de ser fijo es su muerte. En los relatos
de Silvina Ocampo, las conductas estereotipadas, la ac­
ción meramente gestual de personajes obsesionados por
acatar una ley que los programe como máquinas inertes
— con movimiento por inercia— suelen mover a risa.
Reímos ante la aplicación puntual del clisé moral, religioso,
filosófico. La risa señala el momento de la fijación, de la in­
movilidad, y también la vía por donde el Y o emprende
otra forma de renegacíón: la infracción y el desvío. En la li­
teratura de Silvina Ocampo. la ley es necesaria en la medi­
da en que los hace posibles.

Infracción y contrato

Varios años después de “ Acto de contrición” , el relato


“ Hombres animales enredaderas” (Los días de la noche,

2 Julia Kristeva, La réuoíution du langage poétique. Parí?, Seuil,


1974, p. 203
192 ENRIQUE PEZZONI

1972) retoma y pormenoriza en una anécdota la imagen


central del poema. (Procedimiento inverso al habitual: en
el poema, la imagen explica, ejemplifica; en el relato apa­
rece transportada al orden simbólico.) “ Hombres animales
enredaderas” infringe la verosimilitud realista en dos nive­
les: el mundo enunciado, el proceso de la enunciación. Un
hombre víctima de un accidente de avión caído en un lugar
desconocido se deja envolver pasivamente por una enre­
dadera que, literalmente, acaba con él y usurpa su identi­
dad. El registro puntual de esa usurpación se interrumpe,
rítmicamente, por la evocajión de unos ojos que han ates­
tiguado la identidad condenada a desaparecer. (“ Pero
aquellos ojos, ¿dónde estarán?” , “ ¿De qué color eran
aquellos ojos? Del color de las bolitas de vidrio que yo ele­
gía cuando era chico en la juguetería \ “ Dios mío, que me
sea dado no olvidarme de aquellos ojos. Que el iris viva en
mi corazón como si mi corazón fuese de tierra y el iris una
pianta” .) El relato (como “ La lluvia de fuego” , de Lugo-
nes) es un imposible informe de quien ha experimentado
la propia desaparición: peculiar autobiografía post mor-
tem. La primera persona que narra se desplaza desde un
primer sujeto emisor a varios otros posibles, complejamen­
te indiferenciados. La enunciación remeda una escisión es­
quizofrénica. El enunciado muestra lo atroz bajo el aspecto
cómico. Embriagado por el aroma de la enredadera, el yo
narrador se deja penetrar por ella, anuncia de manera irri­
soria el avance de otro sujeto enunciador:

Recuerdo que al soñar grité y abrí imprudentemente la boca. Es


extraño, nunca pensé que una enredadera podía introducirse tan fácil­
mente adentro de mi boca.
— Anormal. ¿Qué te has creído? Uno no se puede fiar en nadie —le
dije.

El abrazo de la enredadera recuerda al narrador el pre­


cepto Amaos los unos a los otros” , y “ una enredadera de mi
casa que se llama enamorada del muro y que tiene patitas
NARRADORES 193

con garras que se adhieren a los muros” , y eí verso famo­


so: Dichoso el árbol que es apenas sensitivo... Precepto,
nombre-imagen convencionalizado, cuasi filosofía poetiza­
da se literalizan burlonamente En el final del relato, se
entrecruzan los posibles sujetos de la enunciación:
Me hace gracia porque pienso en la risa que va a dar a mis amigos
esta anécdota. No me creerán. Tampoco creerán que no puedo estar
ociosa. Ultimamente trato de tejer trenzas como la enredadera alrede­
dor de las ramas: es un experimento bastante difícil ¿Quién puede com
petir con una enredadera7 Estoy tan ocupada que me olvido de
aquellos ojos que me miraban: con mayor razón me olvido hasta de be­
ber y de comer. ¡Variable género humano! Envolví la lapicera en mis
tallos vetdes, como las lapiceras tejidas con seda y lana de los presos.

El primer adjetivo femenino resuena como una agra-


maticalidad insolente. ¿Quién enuncia ahora? ¿Un nuevo
narrador, el inventor de la historia? Historia en la que se
sumerge, identificándose con los dramatis personae: la
enredadera y su víctima. El contrapunto demencial de los
deícticos lo sugiere: “ m/s tallos verdes” , “ me olvido de
aquellos oíos que me miraban” .
La infracción al decoro (lo atroz narrado de manera
risueña), la ruptura y el “ salto” en la coherencia de la per­
sona narrativa son modos de reactivar los sentidos del poe­
ma "Acto de contrición” : el Y o omnipotente y aislado se
hiende, se deja penetrar por el Otro, aunque para rene­
garlo y volver a la propia renegación de sí mismo. Texto de
experiencia en que la rotación del Y o se enfatiza mediante
la imagen final: la escritura, cárcel para el ejercicio de la li­
bertad .
¿Juego literario? En todo caso, literatura emparentada
con el juego por su referencia a reglas y normas cuyo
cumplimiento autoriza la inventiva combinatoria, pero no
la infracción total, “ Gracias a la repetición subrayada (la
necesidad) de las situaciones (las reglas del juego), una
desviación se vuelve particularmente significativa. Al mis­
mo tiempo, las reglas de salida no dan la posibilidad de
194 ENRIQUE PEZZONI

predecir todas las jugadas’ que aparecerán como contin­


gentes con relación a las repeticiones de salida. Así, cada
elemento (jugada) recibe una doble significación, siendo
en un nivel la confirmación de la regla y en otro una des­
viación.” 3
Juego en serio, los relatos de Silvina Ocampo aceptan
las cláusulas del contrato de lectura, extreman las jugadas
hasta el borde de la infracción pero sin caer en ella, eligen
la regla y la norma para dar sentido a los desvíos alarman­
tes y hacer irrisoria la obediencia minuciosa Su contrato
acumula así cláusulas insólitas que, ya fijadas como prece­
dentes, incitan a nuevos desvíos. (“ Silvina Ocampo des­
cubre una manera propia de contagiar a sus textos de esa
experiencia indiscutible del relato heredado, afinado, con­
sagrado por la repetición” , conserva “esa autoridad divina
sobre los destinos y las circunstancias de su propia inven­
ción que ejercían tan sencillamente la tercera persona del
Génesis o Bafzac en su esfuerzo por competir con el ca­
tastro ..” ) 4
“ Fidelidad involuntaria ' ha llamado la propia Silvina
Ocampo al juego de la regla y el desvío, Ja repetición y el
rechazo. “ ...Porque la creación es una cosa circular, uno
va repitiéndose... Es una especie de fidelidad involuntaria
que está arraigada en uno...”.5 Si se le pregunta que la in­
cita a escribir, alude sinuosamente a los desvíos, las ruptu­
ras: escribe impulsada por “ la búsqueda de un orden dife­
rente al que impone la vida. La inclinación a callar. Ideas
elementales de suicidio Una imagen indescifrable de la in-

3 J. Lotman. La structure du texte artistique, París, Gaiiimard,


1970, p. 109
4 Edgardo Cozarinsky, “ Introducción , en informe del cielo y de
la tierra, Caracas, Monte Avila, 1970, p. 7.
5 Noemí LJIIa, Encuentros con Siluina Ocampo, Buenos Aires, Edi­
torial de Belgrano. 1982, p. 14.
NARRADORES 195

fancia” . 6 La creación o !a vida como puntos de arranque


desde las reglas de “ salida” hacia las jugadas desviantes.

Viaje (recuerdo) olvidado (inventado):


la lectura de la vida

Es en "la vida” donde Silvina Ocampo inicia su expe­


riencia de la renegación renovadora. Su primer libro. Viaje
olvidado (1937), quizá parta de ‘'una imagen indescifrable
de la infancia” . En todo caso, ha sido leído como el recuer­
do transportado a una dimensión onírica Recién publica­
do el libro, a Victoria Ocampo la desconcierta, la exaspera
que sus propios recuerdos no coincidan con los de su her­
mana, autora novel. (Cf. la reseña que escribe en S u r, 35,
junio de 1937, pp 119-120.) La exasperación la hace ser
certera, a pesar de sí. Lo que censura en Viaje olvidado es
el sesgo antiproustiano: no se inicia el viaje en busca del
tiempo perdido, sino hacia el rechazo y la reprogramación
ía invención. El orden de lo imaginario. “ Precisamente
—dice Victoria Ocampo— porque conociendo el lado rea­
lidad había sufrido e ignorado la deformación que esa rea­
lidad había padecido al mirarse en otros ojos que los míos
y al apoyarse en otros sueños, me encontré por primera
vez en presencia de una persona enmascarada de sí mis­
ma. Los recuerdos de Silvina Ocampo son recuerdos en­
mascarados de sueños; sueños de la especie que soñamos
con los ojos abiertos/' Su lectura — como toda lectura —
esta rodeada por e! vaho de su interpretación, transmitida
como censura. En verdad, confronta interpretaciones dife­
rentes: la suya como visión personal del recuerdo y la que
intuye en el texto leído, que reprueba como reinvención
del recuerdo (un bien que no debe incluirse en la circula-

6 “ Diálogo con Silvina Ocampo” . La Nación. 26 de no­


viembre de 1961
196 ENRIQUE PEZZONI

cióri literaria). Sueño lúcido: literatura. Máscara: transposi­


ción de lo vivido a otro orden, proyección del Yo buscado
en personajes que no enuncian su idea (su ideología) de sí
y del mundo, sino que la representan. Victoria Ocampo
acierta en la descripción de ese juego de transposiciones
que se resiste a perdonar. Y cuando reprocha en Viaje ol­
vidado un estilo aún no maduro, con giros extranjerizantes
(por lo demás, no demasiado presentes en el texto), en rea­
lidad anticipa otro reparo para ella más grave. “ Sacarle la
iengua a la gramática” es un atrevimiento. "Pero si se em­
pieza por sacarle la lengua a la literatura...” La nueva cen­
sura, contrario sensu, vuelve a acertar revelando un meca­
nismo que pone en marcha la práctica textual: acatar la
norma literaria por la vía de la jugada imprevista, una suer­
te de rechazo aparente que confirma la norma literaria me­
diante la infi acción y el desvío

Al aparecer Viaje olvidado José Bianco publica una


nota sobre el libro en El Hogar (24 de setiembre de 1937).
Elogia en él una fantasía que, “ en vez de aiejarnos, nos
aproxima a la realidad y nos Interna en ese segundo plano
que los años, la costumbre y los prejuicios parecían haber
ocultado definitivamente a nuestros ojos” . Las conductas
insólitas, incomprensibles desde las pautas corrientes, se
vuelven “ el colmo de la naturalidad", así como las “ peripe­
cias comunes” suscitan el asombro Bianco es el primer
lector que discierne en la literatura de Silvina Ocampo la
contraposición de dos órdenes: el que él llama “ natural”
versus lo que, apresuradamente, denomina “ sucesos mi­
lagrosos” (aunque no son manifestaciones de lo sobrena­
tural, sino de lo insólito en las actitudes y comportamientos
de los personajes). Los agentes que dramatizan esta oposi­
ción son los adultos y los niños: los primeros viven lo insó­
lito sin conciencia de ello; los segundos vuelven "natural'
lo ‘^milagroso ’. Viaje olvidado, concluye Bianco, “ ejercita
una especie de depreciación evangélica de la inteligencia.
NARRADORES 197
Elige a los seres humildes, los simples de entendimiento y
de corazón, los que están mas próximos a los niños” .

Lá oposición binaria que Bianco descubre en los textos


de Silvina Ocampo es en verdad más compleja. Rela­
ciones de implicación y contrariedad se establecen a partir
de la contradicción entre lo “ natural” y lo “ milagroso” . Lo
“ natural” (lo habitual) se exacerba en comportamientos
que lo vuelven anómalo (es en el personaje el momento
de la identificación obsesiva con la norma del espacio so­
cial en que vive). Lo “milagroso” (lo insólito, lo fuera del
orden común) es vivido como normal por el personaje que
rechaza formas de conductas impuestas como “ naturales”
por el espacio social
Este cuadrado de la significación es la estructura pro­
funda que organiza los relatos de Viaje olvidado (y persiste
en sus textos posteriores). Por un lado, los agentes que
ejercen o padecen la autoridad' unos y otros “ domestica­
dos” por la observancia de la norma, pero volviéndola irri­
soria por su cumplimiento obsesivo. Es la zona del silencio:
la ley se calla Por el otro lado, los agentes que aun inmer­
sos en el espacio social donde coinciden autoridad y suje­
ción, ignoran la ley que las impone. Son, en un extremo,
los niños que, con ignorancia o argucia, traspasan libre­
mente las fronteras entre la realidad hipostasiada como
“ natural” por la norma. En el íuego literario representan el
arte del juego: la conducta biplánica, realización simulta­
nea de un comportamiento práctico (resuelto en acción),
pero de acuerdo con las pautas de una situación “ no verda­
dera” , que obedece a sus propias leyes de salida” y “juga­
da” . Son, en otro extremo, los adultos que fijados en su
propia versión de la realidad ignoran toda “ prueba de ver­
dad” v sienten innecesario — o imposible— el traspaso.
Ley del fantasma: choque entre el fantasma “situado como
realidad psíquica [...] a partir del momento en que en­
cuentra su propia ley, la de su permanencia en un mismo
198 ENRIQUE PEZZONI

sujeto*’, y lo real como "lo irreductible, lo inaccesible, lo


imposible’’, que también impone su ley: ser reconocido só­
lo como límite infranqueable
A partir de Viaje olvidado, la literatura de Silvina
Ocampo será una relación de “ casos” , de conductas extre­
mas. Casus: caída en la obediencia ciega, en la infracción
total, en la reclusión entre los muros de la interioridad. C a ­
sus belli: cada conducta extrema es un enfrentamiento
con otra en ese catastro de "conductas ejemplares” . El
enfrentamiento se da entre los casos narrados en uno u
otro relato, o en el interior mismo de un relato determina­
do. En una estancia llamada, con obvio e irónico simbo­
lismo, “ El remanso” , las dos hijas del cochero participan
de los juegos y, aparentemente, de la vida de los dueños.
Con el tiempo se descubren marginadas de ese orden pa­
radisíaco, intentan la infracción pero por las vías del reme­
do. Huyen en busca de otra forma del orden dominante en
el cual tampoco encontrarán cabida

Libia se casó con el primer hombre que le ofreció llevársela a vivir


cerca del macadam [...] vivió en un amontonamiento de chicos recién
nacidos, de muebles sucios, de carpetas bordadas y almohadones [...]
Cándida, el mismo día, sin decir adiós a sus padres, tomó el tren que iba
a Buenos Aires, con un atado de vestidos, donde llevaba los brazos va­
cíos de sus amigas.

La pasividad seudorrebelde se contrapone a la agre­


sión. que se muestra de modos más sutiles. En “ El vende­
dor de estatuas” , el agresor es un niño que inicia su propio
juego y ataca el de otro: un adulto que finge sumisión pero
se reserva una marginalidad fantasmática: la relación eróti­
ca con las estatuas que vende.

7 G. Rosolato, discusión a “ Le probleme anthropologique du fan-


tasme” , de J -P. Valabrega, en Le désir et la perversión. París, Seuil.
p. 194
NARRADORES 199

No era un chico travieso, y sin embargo una secreta enemistad los


unía. Para el vendedor de estatuas, aun el beso de un chico era una tra­
vesura peligrosa, los unía el mismo miedo que se les tiene a ios payasos
y las masearitas.

La máscara del orden deja lugar a la del desorden ni­


ño y adulto se espían, procuran destruirse mutuamente
con miradas que traspasen el disfraz. Traición entre po­
sibles aliados. El niño invade el recinto fantasmatico del
vendedor de estatuas que, atisbado por él, limpia los már­
moles “ con escasas caricias” , pero que a su vez emprende
el ataque: rasgar la máscara del agresor que “ se siente con
un poder milagroso de invisibilidad” . El vendedor acaba
refugiándose en un armario, en su mito particular, del cual
ya no podrá salir porque el niño lo encierra con llave.

Un ángel de cementerio estaba cerca de él y le indicaba el camino al


cielo. Llevaba un nombre gi abado en ía frente. Tuvo miedo: sacó el pa­
ñuelo y borró largamente el nombre en la oscuridad del armario donde
se acababan las últimas gotas de aire y de luz que todavía le permitían
vivir.

Los símbolos se suceden con relieve insolente: el niño


agresor del vendedor de estatuas se llama Tirso; la reclu­
sión fantasmática sofoca y destruye. Aurelia, la séptima hi­
ja de “ La familia de Linio Milagro” sigue tocando el piano
mientras la casa es devorada por un incendio y muere “ co­
mo Juana de Arco oyendo voces” . En “ Los funámbulos” ,
una planchadora sorda — persiste la flagrante ejemplaridad
simbólica— tiene dos hijos de portentosas habilidades
acrobáticas que deslumbran a los espectadores de un cir­
co, cuya arena han invadido. Un día, los hijos, “parados
en el borde de una ventana del tercer piso, dieron un salto
glorioso y cayeron contra las baldosas del piso” . La
planchadora sonríe para sí: “ Se acordó de su primera an­
gustia en el circo. Ahora estaba acostumbrada a esas
cosas” .
La agresión supone a veces alianzas imprevisibles. En
200 ENRIQUE PEZZONI

“ El retrato mal hecho” , Eponina vive, en 1H9Ü, rodeada


de hijos a quienes detesta “ como ladrones de su adoles­
cencia que nadie lleva presos, salvo los brazos que los ha­
cen dormir. Los brazos de Ana, la sirvienta, eran como cu­
nas para niños traviesos . Eponina se entrega a la lectura
de descripciones de vestidos en La Moda Elegante. Cuan­
do uno de sus hijos desaparece, cuando lo encuentran
muerto y metido en un baúl del altillo, junto a Ana que
declara “ Lo he matado” ,

Eponina se abrazó largamente de Ana con un gesto musitado de ter­


nura Los labios de Eponina se movían con lenta ebullición: “ Niño de
cuatro años vestido de raso de algodón encarnado Esclavina cubierta
de un plegado que figura como olas ribeteadas con un encaje blanco.
Las venas y los tallos son de color marrón dorado, verde mirto o
carmín"

La imagen de lo real, la ‘prueba de verdad” es re­


emplazada por el mito individual y excluyente. Sólo queda
su epígrafe, como en la revísta de modas.
Si la fijación en el fantasma se registra en tono burlón,
con una suerte de humor negro, puede surgir en el lector
la tentación de acudir a los cánones de la moral reguladora
para definir el orden simbólico propuesto por Silvina
Ocampo como una fascinación por la crueldad. Al presen­
tar una antología en francés de los cuentos de Silvina
Ocampo, Borges menciona esa moral como una forma de
casuística compensatoria: en esos relatos “ hay un rasgo
que aún no he llegado a comprender: es su extraño amor
por cierta crueldad inocente u oblicua: atribuyo ese rasgo
al interés, al interés asombrado que el mal inspira a un al­
ma noble” . 8 Tal recurso a la moral supondría un regreso a
la fijación narcisista (el Otro y lo Otro son el mal; opuesto a
ellos, el Yo se contempla como pura diferencia). A la vez

H Prólogo a la antología Faits diuers de la Terre et du Ciel, París,


Gaílimard, 1974, Mi traducción.
NARRADORES 201

supondría un modo de trascendencia, de esplritualismo


que enfrentaría la dialéctica del sujeto y del objeto y con­
vertiría la realidad en lo que ya era "sin saberlo” . Pero en la
práctica textual de Silvina Ocampo no hay ningún ser an­
terior que, manifestado como externo, se revelaría como
interior mediante la conservación y superación del mal y el
error. En esta literatura, lo patente es la imagen del Y o co­
mo carencia, como rotación centrifuga, contradicción per­
manente e inherente al proceso del Yo: fijación momentá­
nea y renegación. Musicalización ” 9 Pulverización de
“ verdades posibles, momentos de una partitura. Goce de
lo atroz o lo absurdo que Otro ofrece para que el Y o ad­
quiera una existencia en la cual se sumerge sin deiarse ab­
sorber por ella. Literatura de “ casos” : fugaces caídas en,
ante Otro
Una diversa forma de moral puede insinuarse como
explicación "realista” del proceso textual: la culpa. Silvina
Ocampo, como sujeto anterior al texto, denunciaría obli­
cuamente el orden social al que pertenece, el orden que
condena a la sumisión o a la marginalidad. Pero tal lectura
acaba descubriendo que la culpa sólo se manifiesta en el
proceso de ocultarse y negarse, asumiéndose como con­
ducta del Otro: espejo y máscara a la vez.

En sus primeros textos, Silvina Ocampo privilegia la


máscara del recuerdo reprogramado. “ Interés en el mal” o
“ culpa” , la máscara es siempre superficie, límite, voluntad
de olvido de algo que a la vez permanece como polo iman­
tado del otro lado de la máscara: origen del proceso de re-
negación que se alegoriza así, como rechazo de lo original
Es significativo que Silvina Ocampo haya elegido para su
primer libro el título de un cuento, “ Viaje olvidado” , cuya
anécdota narra el viaje al principio, al Y o naciendo
Anécdota de simplicidad aparente. Una niña se empeña

9J Knsteva. op cit., p. 203


202 ENRIQUE PEZZON1

en “recordar el día de su nacimiento, que intuye diferente


al de la “ versión oficial (todos los niños vienen de París) y
que contrapone a su propia visión imaginaria. “ Pero ella
había nacido en Palermo haciendo nidos para los pajaros” .
Germaine, la hija del cochero francés descarta el mito ca­
sero y ofrece la versión real: “ Los chicos que nacen no
vienen de París... están dentro de las barrigas de las
madres. (Germaine: hermana. La nacida de un mismo mi­
to de origen lo traiciona.) Micaela, la niñera, preserva el
mito oficializado. (Micaela: Miguel: arcángel, guardiana de
la verdad” : ‘Pero yo te declararé lo que está escrito en el
libro de ¡a verdad, y ninguno me ayuda contra ellos, sino
Miguel...” , Daniel, 10:21.) Rechazada y buscada, la “ ver­
dad” retrocede. ES “recuerdo” gira perplejo sobre sí. Será la
madre quien, depositaría de esa verdad, la descubre ini­
ciando una educación para lo real y atenuándola con com­
paraciones “ poéticas” :

.. .la sentó sobre sus faldas en su cuarto de vestir y le dijo que los chi­
cos no venían de Pans. Le habló de flores, de pájaros; y todo ello se
mezclaba a los secretos horribles de Germaine. Pero ella sostuvo deses­
peradamente que los chicos venían de París.

Denunciada la verdad, rotas las redes de lo imaginario,


se lo reconstruye. Lo que está más allá de la máscara es lo
desconocido, lo impenetrable.

Un momento después, cuando su madre dijo que iba a abrir la ven­


tana y la abrió, el rostro de su madre había cambiado totalmente debajo
del sombrero con plumas: era una señora que estaba de visita en su ca­
sa. La ventana quedaba más cerrada que antes, y cuando dijo su madre
que el sol estaba lindísimo, vio el cielo negro de la noche donde no can­
taba un solo pájaro.

El “ caso” sigue narrándose con una sucesión de símbo­


los que se concatenan contraponiéndose: París-sombrero
con plumas-nidos de pájaros / vientre materno-ventana
abierta / ventana cerrada cielo sin pájaros. (“ Así, un tan-
NARRArX)RES 203

tasma remite siempre a un mito. Un mito remite siempre a


otro mito. Y la cuestión del origen no tiene respuesta en el
tiempo, sino en el mito.” 10)

Autobiografía de Irene: biografía de


la práctica textual

La versión de la "vida anterior ’, del origen como re­


cuerdo imposible, reaparece en Autobiografía de Irene
(1948), pero al cabo de una gradación: primero, inven­
ción y conjetura de lo ocurrido a otro en un tiempo históri­
co remoto (“ Epitafio romano” ); segundo, narración de un
suceder extraño, que apunta a lo sobrenatural, pero ver­
sión desmentida: lo sobrenatural es “ caso clínico” , doble
personalidad, fijación del Y o en su fantasma al que cede la
palabra, una palabra a su vez reemplazada por la de otro
que la niega (“ Ef impostor” ); tercero, regreso al recuerdo
imposible, al mito impenetrable (“ Autobiografía de Irene ’).
Con una sola excepción, los relatos de Viaje olvidado es­
tán escritos en tercera persona; estos tres de Autobiografía
de Irene se narran en primera persona. Pero en cada oca­
sión, el narrador está situado en espacios diferentes: pri­
mero, el suietp de la enunciación conjetura un suceder; se­
gundo, dos diferentes sujetos de enunciación contraponen
sus versiones opuestas del mismo suceder; tercero, el suje­
to de la enunciación se remite a sí mismo — con un me­
diador fantasmático— para remiciar la narración La pri­
mera persona se muestra así como situada fuera del relato,
como organizadora de! relato-búsqueda, o como instalada
en el ámbito mismo de la búsqueda.
“ Epitafio romano” cuenta el presunto crimen de un
cónsul que para castigar la infidelidad de su mujer la ocuita
y la declara muerta ante el mundo. La primera persona

1(J J -P Valabrega, op. cit., p. 189.


204 ENRIQUE PEZZONI

que narra declara un enfático saber sobre los hechos in­


ventados y que surge de la invención misma, declarando
innecesaria la “ prueba de verdad (nunca pertinente en la
literatura; pero decirlo es reactivar y dramatizar el en­
cuentro entre literatura y verdad):

Sé que amaba, como Virgilio, los perfumes del laurel y el mirto...


Ninguna precisión, ningún busto de mármol me guían para describir
ese rostro joven y resuelto, embellecido por el mentón y los labios...

A esa declarada omnisciencia sucede la propuesta con­


jetural de los desenlaces distintos. A los dos años, el cónsul
retira a su mujer de la prisión y la lleva ante su epitafio. C a ­
da final se inscribe en un verosímil posible. En el primero,
de un realismo canónico, Flavia agradece a su marido “ la
salvación del honor de sus hijos y su familia por haberla
ennoblecido con los privilegios que sólo puede otorgar la
muerte” . El segundo insinúa el verosímil fantástico: “ ¡Esto
se parece mucho a un sueño!” —exclama el personaje — .
"Tendré que estar atenta y recordártelo mañana... todos
creen que he muerto, salvo tú: tú eres el único equivoca-
do.” En el tercero, ia versión se desplaza hacia la literatura
subgenérica: relato de intriga.

...después de leer el epitafio, Flavia, con renovado esplendor, le di­


ce: ,No soy bastante seria! ¡No merezco estar muerta!” El fulgor de su
cabellera suelta ilumina la noche y Claudio Emilio pide clemencia a los
dioses y amor a Flavia. La lleva a su casa. Nadie la reconoce y ella ase­
gura ser una mendiga que un demente ha violado [ ..]. La locura de
Claudio Emilio tal vez es inevitable; nadie entiende sus explicaciones
claras e ingeniosas; en vano probará las hojas del mirto y el laurel.

La omnisciencia narrativa superpone tipos de ficción,


finge su propia ignorancia y atribuye “ a la antigüedad” los
tres desenlaces posibles, declarándose incapaz de resolver
cuál es el “ verdadero” .
Aunque de otro modo, ese procedimiento se exhibe y
a la vez se oculta en “ El impostor” . La contraposición no se
NARRADORES 205

da ahora a través de modos de enunciación diferentes, si­


no de dos enunciados: el segundo declara falso el primero.
Este segundo enunciado se presenta en la ficción como
“ documento” que anula el modo de recepción sugerido
hasta ese momento al lector: la indeterminación caracterís­
tica de lo fantástico. En la ficción, lo dicho por el personaje
es siempre saber transitorio mientras no lo autentifique el
narrador que organiza el relato. Pero en “ El impostor” , el
segundo personaje que enuncia ofrece una versión que
quiere imponerse al lector como “ verdadera porque se
aliena en lo que estadísticamente es más probable en la rea­
lidad exterior (“ caso clínico ’) y que por el hecho de privi­
legiarse como definitiva se presenta como indiscutible (ve­
rosímil textual, mutilador de otros posibles, al modo de los
relatos fantásticos de Bioy Casares). La alienación en lo
real y el regreso a la autoridad autentificados del texto dilu­
yen la ambigüedad de lo fantástico y lo vuelven acertijo,
aunque armado con pericia: el relato impone un modo de
recepción habitual (históricamente y culturalmente fnado)
y a la vez lo confronta con la imagen de lo verosímil como
esencialmente relativa (históricamente y culturalmente
cambiable). Pero la superficie textiial proclama un posible
único (la fuerte connotación moralizante del título lo subra­
ya), propone un consumo pasivo del relato (*{...) la solu­
ción ‘verosímil’ de un relato fantástico es, por esencia, de­
cepcionante” n), La máscara de lo incierto es reemplazada
por la de lo resuelto.
(Indudable parentesco de “ El impostor con “ Le voya-
geur sur la terre” [1923] de Julien Green, otro “ caso clíni­
co” de doble personalidad. Sólo que en este relato el “ do­
cumento” no aparece como un desliz hacia lo estadíslica-
mente probable en la realidad, sino que se ficcionaliza co­
mo tal. Lo narrado por el personaje aparece enmarcado

11 G. Genot, “ L ’écriture libératnce” , Communications, 11, 1968,


p. 53.
206 ENRIQUE PEZZONI

por testimonios presentados como verdaderos: al princi­


pio, transcripción fiel del “ manuscrto encontrado” ; al fi­
nal, recopilación de “ cartas que interpretan y aclaran lo
narrado. “ He aquí la transcripción fiel de esos documen­
tos", afirma el texto al principio. Recurso similar, en apa­
riencia, ai que inicia “ El inmortal” de Borges, que también
presenta el relato en primera persona como manuscrito
encontrado y transmitido sin intromisiones del narrador
[“ La versión que ofrecemos es literal ’]. Pero la discusión
final dei manuscrito por su propio autor y la posdata que a
su vez la discute vuelven irrisoria la presunción documen­
tal.)
“ Autobiografía de Irene" no destaca el procedimiento
(conjunción y disyunción entre el sujeto de la enunciación
y el del enunciado; oposicion entre dos sujetos que dicen
“ verdades" divergentes) para representar y aun simbolizar
lo que ya aparece simbolizado en otros niveles del texto. El
procedimiento es aquí transparente. Un solo sujeto (se)
enuncia: declara una y otra vez su obsesión, “el deseo impo­
sible de escribir sobre el deseo imposible” , la ejemplifica como
empresa antiproushana. No se trata de recuperar el Tiempo
perdido, sino de invertir la proyección hacia el futuro en
una retrospección que trascienda la historia del Yo, r e a ­
ventándola a partir de1desenlace. Irene no reprograma el
recuerdo; insiste en “ recordar' su propia muerte. Renega­
ción total del Yo que confirma la lógica inexorable organi­
zadora de la literatura de Silvina Ocampo. sólo puede
rechazarse lo que tiene existencia. Primer rechazo, por de­
legación: ‘ premonición” de la muerte del padre, bloqueo
del origen: “ Y a había escrito la fecha de su muerte en una
estampa; ya había visitado el cementerio' Segundo recha­
zo, de sí: seducción de la propia muerte:

En realidad, pienso que lo único triste que hay en la muerte es la


idea de la muerte, es saber que rio podrá ser recordada por la persona
NARRADORES 207
que ha muerto sino, únicapiente, y tristemente, por los que la vieron
morir,

Fascinación del Y o anterior, necesario y que existe co­


mo deseo que nunca se sacia, nunca sobreviene:

El que no conoce su destino inventa y enriquece su vida con la espe­


ranza de un porvenir que no sobreviene nunca: ese destino imaginado,
anterior al verdadero, en cierto modo existe y es tan necesario como el
otro.

El relato desemboca en un diálogo; Irene encuentra


en la plaza pueblerina a una inexplicable desconocida que
hace posible anunciar (se) la búsqueda imposible del
origen-muerte, vaticinar(se) el relato autobiográfico del Yo
como puro informe de búsqueda. La autobiografía “ co­
menzará así : como comienza el relato ofrecido al lector.
Diálogo con otro o del sujeto consigo mismo, el desenlace
apunta a lo fantástico sin alienarlo en lo “ real La suspen­
sión entre ambos espacios es uno de ios rasgos que carac­
terizará el tramo siguiente de la literatura de Silvina Ocampo.
La indeterminación cuasi fantástica se dará muchas v e ­
ces mediante la ambigüedad de la primera persona que
narrará muchos relatos: “ ...desdoblamiento psicológico, sí
se quiere, pero sobre todo voyeurismo gramatical” . 12 En
El castigo” (La furia), el narrador reflejado en un espeio
se confiesa ante él como ante un tú que usurpa la narra­
ción y se confiesa ante el yo narrador tratándolo en tercera
persona: “ ¿Por qué me nombras como si fuera otra perso­
na? Porque Sergio era otra persona . La critica señalará
con insistencia los equívocos espectrales en que se envuel­
ve la primera persona narrativa.13 El narrador de ’La con-

12 Sylvia Moüoy, “ Silvina Ocampo: la exageración como lenguaje” ,


Sur. N ? 320, P 20.
13 Cf. Noemí Ulla, en Silvina Ocampo: "La continuación ’ y otras
páginas. Prólogo, Capítulo. C E A L, 1982, p iv.
208 ENRIQUE PEZZON1

tinuación es una mujer que escribe una novela y se deja


apresar por su argumento. “Yo vivía dentro de mi personaje
como un niño dentro de su madre. El personaje, la
madre, es un hombre: ‘’me alimentaba de él” . La narrado­
ra escribe una carta a su amante sobre esta prisión imagina­
ria en que vive. El personaje de la novela —cuyo texto se
intercala con el de la carta— tiene relaciones con una mu­
jer. “ Que tú no te llames Ursula, que yo no me llame Leonar­
do Moián, aún hoy me parece increíble porque el que
ve ha de ser semejante a ia cosa vista, antes de ponerse
a contemplarla’.” La ambigüedad de la persona grama­
tical se traslada a la del sexo de los personajes situados en
los diferentes niveles de ficción, cuyos nombres “ se conta­
minan” : voyeurismo deíctico.

Orden fantástico, orden social *

A partir de Autobiografía de Irene, en los libros siguien­


tes de Silvina Ocampo (La furia, 1959; Las invitadas,
1961; Los días de la noche, 1970; La naranja maravillosa,
1972) subsiste la fluctuación entre lo habitual y lo insólito,
pero aun más compleja. Esta oposición engendra ahora un
sistema secundario mediante la presencia, junto a cada
uno de los polos, de lo sobrenatural. Se entablan así
nuevas relaciones de implicación y contrariedad respecto
de lo normal y lo anómalo. Un nuevo cuadrado de signifi­
cación subyace como estructura profunda de los relatos.
Por un lado, lo sobrenatural aparece ante la conducta del
personaje, que no modifica su sumisión a lo habitual (lo
anómalo será ahora un segundo grado de fijación en la
norma que le impedirá reconocer lo no previsto por ella: el
estallido de lo imposible) Por el otro, lo sobrenatural se da
en la conducta del personaje, que rebasa la infracción y el
desvío y entra en el orden de lo portentoso, vivido como
“ normal en su práctica social. Procedimiento que abarca
NARRADORES 2 09

a la vez las pautas de un verosímil (lo real significado de


acuerdo con pautas socioculturales que lo instituyen como
género) y de otro (lo irreal significado de acuerdo con las
mismas pautas) 14 Coincidencia problemática ante el lector,
no ante el personaie, que presencia la irrupción de lo
extraordinario sin cuestionarla. El lector la registra enfren­
tando un mundo imaginario construido de tal modo que.
sinuosamente, sugiere interpretaciones diversas: alegoría,
“ caso clínico’’. En “ Las invitadas” , a la frustrada fiesta de
cumpleaños de Lucio asisten siete inesperadas niñas. Su
conducta las asocia a una representación de los siete peca­
dos. El final del relato acaso lo confirma:
Cuando volvieron de su viaje los padres de Lucio, no supieron
quiénes fueron las niñas que lo habían visitado para el día de su cumple
años y pensaron que su hijo tenía relaciones clandestinas, lo que era, y
probablemente seguiría siendo, cierto.
Pero Lucio ya era un hombrecito

El registro burlón, el lugar común des-solemnizan la


lectura alegórica, se anticipan a la inercia interpretativa En
“ La vida clandestina (Las invitadas), la narradora tran­
quiliza a un hombre acosado por una voz femenina que re­
suena sin cesar y le propone explicaciones naturales (“ es
un desdoblamiento, tal vez’ ) o se remite a la imaginería de
las leyes físicas que hay que saber descifrar para no con­
fundir la realidad con la superstición o la literatura:

El eco de tu casa desfigurará los sonidos, un fenómeno corriente.


¡Hay tantos cuentos al respecto! ¡Tantos poemas que conozco de me­
moria! Existe el eco simple, el doble, el triple, el monosilábico y el polisi
lábíco. El espejo que también desfigura ¡as imágenes es muy común. A
veces las devora

A pesar de las explicaciones risueñas, la voz adquiere


realidad para la propia narradora. Y el personaje acosado
14 Cf. Ana María Barrenechea. “ La literatura fantástica: función de
los códigos socioculturales en la constitución de un género” , en Tex
to/Contexto, K. McDutfe y A Hoggiano, compiladores, Madrid, 1980.
210 ENRIQUh FEZZONI

se retira al desierto para no oírla; tendido en la arena, deja


impresa en ella una imagen que no es la suya y en la cual
dibuja una oreja para susurrarle “ el final de esta historia,
que nunca se sabrá Magush (La furia) sabe leer su desti­
no en las ventanas de un edificio y regala ese don a un
amigo Ambos se proponen intercambiar sus destinos sin
conseguirlo; ambos seguirán empeñados en descifrar las
imágenes, insatisfechos con un portento que no los
asombra:

A mí me fascina siempre el destino de Magush y a él (por malo que


sea) el mío. pero en el fondo lo único que desearnos los dos es seguir
contemplando ias ventanas de esa casa y regalar a otros nuestro desti­
no, mientras no nos parezca extraordinario.

Atestiguar, ejercer y hasta padecer lo sobrenatural sin


sorpresa: otro modo de frustrar las expectativas conven-
cionalizadas por los modos de lectura habituales. En "Los
objetos” (La furia), las cosas perdidas a lo largo de una vi­
da reaparecen misteriosamente, pero como una memoria
feroz y autónoma que anuncia algo muy diferente de una
dichosa anagnórisis: “ A través de una suma de felicidades,
Camila Ersky había entrado, por fin, en el infierno” . En
“ La soga” (Los días de la noche; relato incluido después,
con desenlace feliz, en La naranja maravillosa, un tomo de
peculiares cuentos infantiles), un niño juega con un peda­
zo de cuerda, la convierte en una serpiente amaestrada
que aprende a desobedecer al amo:

Aquella vez la soga volvió hacia atrás con la energía de siempre y


Toñito no retrocedió. La cabeza de Prímula le golpeó el pecho y le clavó
la lengua a través de la blusa.
Así murió Toñito. Yo lo vi. tendido, con los ojos abiertos. La soga,
con el flequillo despeinado, enroscada junto a él, lo velaba

Desde su título mismo, un relato puede anticipar y


frustrar la expectativa del lector. Las connotaciones epifá-
nicas de “ La revelación” (Las invitadas) se desplazan hacia
NARRADORES 211

una mitología menos remota, lo imaginario desprivatizado,


trivializado por los mecanismos con que un espacio social
impone como un verosímil aceptado los ritos del sueño,
del pasaje y la huida hacia lo otro. Valentin Brumana, un
idiota que “ sin ningún* alarde, era una,especie de mago
[...] empezamos a respetarlo un poco, o a temerlo tal vez” ,
ante la inminencia de su muerte empieza a percibirla como
una aparición, V pide que lo fotografíen junto a ella. Lo
portentoso se atestigua. La revelación de la fotografía satis­
face, por cierto, la esperanza de registrar el portento y la
imagen aparece: “ resultó ser Pola Negri'
En otros relatos, el procedimiento es inverso. El título
La casa de azúcar” (La furia) inscribe lo narrado en la tri­
vialidad y aun en la cursilería Pero la habitante de la casa
inmaculadamente blanca comprueba que es invadida por
otra habitante anterior, ya muerta. Y el narrador personaje
queda suspendido ante lo que es seguro por inexplicable
(también para el lector): “ Y a no sé quién fue victima de
quién, en esa casa de azúcar, que ahora está deshabitada .
Coincidencia casi constante de lo trivial y lo extraordi­
nario. versión burlona de lo unheimliche freudiano, lógica
del empalme que mueve a risa. La risa reconoce y aplaude
el espectáculo del Y o ausente momentáneamente fijado
en una u otra hipóstasis de sí: siempre un exceso que lo
precipita hacia afuera, demasía cómica. Ni verdadero ni
falso, su verdad — su ética— consiste en organizar el pro­
ceso de la contradicción que lo comprende y del cual se
sustrae, en apariencia, encarnándose. kEl verbo encarna­
do nunca ha reído” , escribió Baudelaire: reímos ante los si­
mulacros de encarnación, los casos extremos. En Para
Adela” , el vendedor de muebles Paradela insiste en vender
a su cliente (Adela), compendio de la presunción de ele­
gancia pequeño burguesa, una cama con baldaquino en la
que murió un príncipe. El vendedor prueba” la cama y
muere transitoriamente cada vez que se tiende en ella.
“ — Pruébela, señorita. — Qué asco. ¿Acostarme''... No me
212 ENRIQUE PEZZONI

gustan los príncipes ni las muertes.’ El mohín grotesco ig­


nora el portento; el portento se identifica con una práctica
llevada al absurdo: es estrategia para la venta en quien se
ha identificado con lo que ofrece en venta: —¿Por qué no
trabaja en un teatro? —Siempre que sea con los
muebles.
Ríe el lector ante la disolución dei portento en la triviali­
dad. Ríe, inclusive, ante la risa del propio personaje, que
ignora el portento. En “ El vestido de terciopelo” (La furia),
un vestido “ precioso y complicado ...un dragón bordado
de lentejuelas brillaba sobre el lado izquierdo de la bata
sofoca entre las risas de las costureras a la mujer que se lo
prueba en el dormitorio “ suntuoso” : “ Casilda dijo melan­
cólicamente: — Ha muerto. ¡Me costó tanto hacer ese ves­
tido! ¡Me costó tanto, tanto! ¡Qué risa! .

La comicidad revulsiva se ínstala en el personaje y tam­


bién en un espacio social como conducta: la práctica pe­
queño burguesa es también exceso, demasía cómica Syl-
via Molloy ha percibido con agudeza ese impulso central
en la literatura de Silvina Ocampo: la exageración: “ No in­
teresa saber si el protagonista es hermano de Emilio o hijo
de Freud. Sí interesa analizarlo — una vez descartadas las
explicaciones que lo reducnían a la ‘normalidad — como
protagonista de comportamientos extremos, exagerados...
La exageración de Silvina Ocampo corroe sistemáticamen­
te estructuras y lenguaje tradicionales: es obvio señalar que
denuncia las convenciones que rigen la visión del mundo
que los origina” (op. cir., pp. 21, 23). El mecanismo de la
rotación centrífuga funciona porque reinicia sin cesar el
movimiento de arranque: relato y protagonista vuelven
sobre s¡ para proyectarse de nuevo en el exceso cómica­
mente ejemplar. Historieta con personajes que reaparecen
obsesivamente fieles al exceso, caricatura múltiple: de sí
mismos, de la pauta social que los fija, del lugar común y el
estereotipo verbal con que se explican y se cuentan. Paro-
NARRADORES 2 13

día: el relato se remite a sí mismo; autoparodia: el persona­


je — mimetizado en la pauta pequeño burguesa— se mi-
metiza también en su actuación caricaturesca, desnaturali­
zada. Forma irrisoria de la encarnación, en el sentido baj-
tiniano, del personaje ‘ estrictamente localizado en la vida
por el envoltorio concreto e impenetrable de su clase o su
estrato social” . 15 El estereotipo reaparece sin cesar, epígra­
fe de la caricatura. El amor que una mujer siente por su
perro "Mim oso” (La furia) suscita la maledicencia de los
vecinos; el perro muerto, atiborrado de venenos y embal­
samado (“ Cuando lo vea listo ’, ha dicho el embalsama-
dor, “ le va a dar ganas de comerlo” ), hace posible la ven­
ganza. La mujer invita al maldiciente, le ofrece “ asado con
cuero ’ (el perro embalsamado y cocinado al horno) y ante
el condenado a muerte enuncia el último clisé: “ No hay
que decir ‘de este peno no comeré’
Monologismo obstinado; dialecto privado hecho de
fórmulas que reactivan burlonamente su poder de denomi­
nación. Ficción de dialogismo en que cada enunciación
presente remite, paródicamente, a otra anunciación ante­
rior, síntesis a su vez y caricatura de la impronta pequeño
burguesa.
En este escenario donde transcurre la historieta cómica
todo es utilería: el habla del personaje, la situación narra­
da. los objetos mismos, siempre en primer plano, compi­
tiendo con el estereotipo verbal. En 'Las fotografías” (Las
invitadas), el entusiasmo con que se festeja el restableci­
miento de una enferma acaba matándola: la agasajada
muere agotada por el esfuerzo de las poses que ha debido
asumir ante la cámara infatigable, fija como un Arcimboldo
sucinto: “ la cabeza colgaba del cuello como un melón” . El
desenlace es el estereotipo: “ Como para no estar muerta
con este día ’, dice alguien, mientras “ el Bodoque Aceve-

15 M. Bakhtine, La poétique de Dostoieuski, París. Seufl, 1970,


p 148
214 ENRIQUE PEZZONI

do no soltaba su copa ’ y “ otros, disimuladamente, guarda­


ban trozos de torta estrujada, sin merengue, en el bolsillo” .
En el orden pequeño burgués así representado surge
un personaje que traspasa la norma caricaturizada: el niño.
Los relatos de Silv.na Ocampo lo muestran en una desen-
carnación ferozmente angélica. Víctima o verdugo,
cómplice o agresor del espacio en que vive, el niño lo de­
nuncia. Desde su propia 'normalidad” muestra lo anóma­
lo de la obediencia obsesiva. Unido a lo portentoso,
declara absurdos a quienes lo ignoran, los fuerza a pade­
cerlo. Es Porfuia Bernal, que al escribir su diario se venga
de su institutriz amenazando con convertirla en gato:
“ Ahora Miss Fielding es inofensiva y se perderá por las
calles de Buenos Aires. Cuando la encuentre, si algún día
la encuentro, le gritaré para burlarme de ella: ‘Mish Fiel-
ding, Mish Fielding’, y ella se hará la desentendida, porque
siempre fue una hipócrita, como los gatos” . Después de
leer el diario de su alumna, Miss Fielding escribe un informe
(“ que jamás habré de releer") “ para la conocida Society for
Physical Research; tal vez algo, en las siguientes páginas,
puede interesarle, pues investiga los hechos sobrenatura­
les” (“ El diario de Porfiria B ern al’, Las invitadas). Y re­
cuérdense los niños de “ Voz en el teléfono” (La furia), que
rechazados por sus madres, entregadas al ritual de la chis­
mografía durante una reunión, las espían y hacen literal
una frase oída al azar: Qué bonita estás, Boquita... ¿Venís
del campo? — Es la época en que una quiere quemarse y
es un monstruo —respondió Boquita” . Los niños incen­
dian la’casa: “ El mueble chino se salvó dei incendio, feliz­
mente. Algunas figuritas se estropearon: una de una seño­
ra que llevaba un niño en los brazos y que se asemejaba a mi
madre y a mi' . Los niños son “ La raza inextinguible (La
fuña): habitantes y gobernantes de un mundo cada vez
más diminuto del cual expulsan a los impostores, los que
se reducen —se caricaturizan — para entrar en él: “ Nos he­
mos puesto en guardia para echarlos de nuestro círculo” .
NARRADORES 215

Muchos son los espacios que abre la literatura de Silvi-


na Ocampo para representar la busca y la renegación del
Y o . para imaginar la inminencia y la anulación de un signi­
ficado que ancle en el sujeto organizador de esa empresa
Una empresa en la cual subsiste la tentación, o acaso la
nostalgia, del encuentro definitivo. Parecen sugerirlo rela­
tos como ’La liebre dorado" (La furia), donde la liebre,
misteriosamente a salvo de la jauría, “ movió el hocico dos
o cuatro veces, como husmeando un objeto afrodisíaco.
Dios o algo parecido la llamaba y la liebre, acaso revelando
su inmortalidad, de un salto Jim;ó Pero reivindicada la
imagen ce un significado trascendente que, por lo demás,
no se revela, la nostalgia del orden no invade demasiados
relatos de Silvina Ocampo, que reinicia una y otra vez su
mundo de oposiciones enconadas, burlonas, ejemplares.
Y es precisamente en su poesía donde se prohíbe el len­
guaje dogmático, perentorio, del lirismo que endiosa ai
Yo. Desde el comienzo, su poesía ha sido el ámbito de la
indagación, la búsqueda y el rechazo. Erotismo, miedo,
ternura, vergüenza se registran en ella con mirada dura, sin
complacencia ni orgullo, combinándose por s; solas hasta
integrar sistemas autosuficieníes. Indagar es, de nuevo, in­
ventar el espacio y el juego en que las pasiones obedecen e
infringen la norma y la ley. Espacios métricos: título signifi­
cativo en el sentido de que señala la elección de matrices
convencionales a partir de la cual desarrollar el ejercicio de
la libertad.10 El mundo posible otrecido por la poesía de
Silvina Ocamno es el de la fragmentación, la rotura conti­
nua que se integra como modo de ser Autobiografía del
Y o ausente que exhibe la intimidad como eí recinto de los

1(5 " t i valor buscado es el rostro resplandeciente de la poesía, ni her­


moso ni feo, ni bueno ni malo, porque su esencia es la libertad y su exi­
gencia eterna al asumir la aceptación dramática o jubilosa de todas las
contradicciones del alma . Juan José Hernández, “ Los nuevos poemas
de Silvina Ocampo” , La Nación, 1963.
ENRIQUE PEZZONI

opuestos, su condición fundante. “ Acto de contrición ’, el


poema de Lo amargo por dulce, es el arte poético de la
acumulación situada en las antípodas de lo caótico, con­
junción y disyunción de antagonistas que arman y desha­
cen al Yo:

Hay luz, hay rosas y hay basura


y repugnancia en la ambición más pura
como hay felicidad en mi dolor
y en mi dicha siempre algo aterrador.

Poesía sin halagos, sin autocomplacencia. Si se permi­


te el éxtasis, es sólo en el momento en que encuentra la
imagen para la busca y la renegación: “ Los delfines”
(Amarillo celeste). Uno de los poemas de los que no se
siente “ responsable” , escritos l’así, sin volver a tocarlos” . 17

¿Qué buscan? No sé.


Cuaado tocan el fin del agua
despiertan bruscamente
y vuelven a subir porque ei mar es muy profundo
y cuando suben ¿qué buscan? No sé...

La poesía ofrece como por sí sola un saber, un poder:


el nombre simbólico para la constitución del Yo, un acto
de conocimiento que ilumina el sentido del viaje olvidado.

Publicado en Páginas de Silvina Ocampo seleccionadas por la auto­


ra (estudio preliminar), Buenos Aires, Celtia, 1984.

17 Cf Noemí Ulla, op c/f., p. 56.


Felisberto Hernández:
parábola del desquite

El protagonista de Felisberto Hernández (narrador-


actor, sujeto de la enunciación que coincide con el sujeto
del enunciado para declararse inasible y denunciarse como
fragmentación, escisión de sí mismo) vive una carencia, y
la fruición de acumular sucedáneos para rechazarlos. La
carencia del propio Y o es para el que se enuncia la de algo
que no ha conocido ni poseído nunca. Pero sentido como
la falta de un bien que ha perdido o le han quitado, ese al­
go le inspira nostalgia o le depara una y otra vez la expe­
riencia de la desposesión. El narrador-actor de Felisberto
Hernández padece doblemente: víctima de sí, sólo puede
concebirse como pura falta de lo que lo constituiría como
un Yo reconocible: como suma, totalidad de atributos: víc­
tima del Otro o de lo otro: del mundo que él mismo con­
forma y pone en marcha para señalarlo como el despoja­
dor (y dador de la negatividad: la suma imposible converti­
da en resta, desagregación de atributos).
El Y o que narra y se narra en los cuentos de Felisberto
no cuenta sino eso: que no cuento. no incluye, no es
incluido. Inasimilable a toda categoría o clase anterior a él
mismo, tampoco cuenta con ningún asidero que le permita
recuperar el ilusorio bien perdido. Su historia es la de un
Y o sin Y o que sólo pormenoriza el fracaso en la empresa
de autoapropiación. La interioridad dei personaje felisber-
tiano es así un vacío central atiborrado de desechos en en­
sambladuras irrisorias: montaje de residuos, agresiones
mutuas. Autorretrato a lo Arcimboldo: 'tnagen hecha de
218 ENRIQUE PtZZONI

metonimias combinadas en la metáfora del Yo sólo pre­


sente como resta (resto inalcanzable).
Complacencia y angustia de sumar para no llegar al to­
tal Acumular descartando.1

Mi angustia se movía lentamente y llenaba un espacio desconocido


de mí mismo. Yo ya no era un cuarto vacío, más bien era una cueva os­
cura en cuyo fondo de paja húmeda y en un ambiente de viscosidad cá­
lida, se movía una boa que despertaba de su 'etargo. A la cabeza me lle­
gaban efluvios que terminaban en palabras. Pero estas palabras, que pa­
recían haber andado por muchas bocas, y haberme encontrado en vo­
ces muy distintas, que habrían cruzado lugares y tiempos ajenos, ahora
se presentaban a reclamar un significado que yo nunca les había conce
dido 2

Boa, boca: gimnasia simbólica. El obstáculo (la oclusi­


va) que se interpone en el paso de lo cerrado a lo abierto
(o-a) establece la diferencia de significados y a la vez los
contamina. Resurge el sentido anterior: bucca= cavidad
(la boca es aquí también la “ cueva oscura” , el ‘ ambiente
de viscosidad cálida' por donde ha andado la palabra que
reclama). Enlace entre una metáfora dei Yo y una metoni­
mia del Otro que intercambian sus predicados Boa: cuer­
po que despierta para engullir; boca: cavidad, guarida-
cuerpo que profiere, clama, y también reclama, engulle.

1 Juego de la suma' si el cómputo final del Yo es imposible, el total


de la adición es cómico en el Otro: “ De pronto vi a mi compañero como
si fuera una suma que por primera vez le hiciera el total. Eso me produjo
una sensación y una reacción tan rara que me reí toda la noche. Al verlo
un poco de lejos le encontré proporciones que antes no había visto: era
alto, delgado, la cabeza elegantemente un poco grande en relación al
cuerpo, y la nariz que de cerca era demasiado grande, de lejos era una
pincelada muy ocurrente . El total de la suma era que al mismo tiempo
que su carácter, su actitud escondía sus pensamientos, su cuerpo delga­
do despistaba sus dificilísimas digestiones” . “ La suma” , Obras completas
de í ehsberto Hernández, tomo 1, Arca-Calicanto, 1981, p. 117. En
adelante cito por esta edición. OC.
2 Tierras de la memoria, OC, formo 3, 1983, p. 153.
NARRADORES 219

El Y o felisbertiano es siempre el vacío central, el relle­


no profuso, o bien la sucesión, encaje de sujetos que se
enuncian como el Yo de Otro para reanudar la serie vacío-
relleno: absorción, expulsión.

... parecía que en ese mismo momento hubiera tenido dentro de mí un


personaje que hubieia salido al exterior sin mi consentimiento, y que
había sido despertado por la violencia del ferrocarril. Pero en seguida
sentí que otro personaje, que también se había desprendido de mí, ha­
bía quedado m.rando en la misma dirección en que antes caminaba,
que quería predominar sobre el anterior y que me empujaba hacia ade­
lante. Si estos dos personajes no tenían sentido y querían huir, era por­
que yo. mi personaje central, tenía el espíritu complicado y perdido.3

Desdoblamientos, recombinaciones. El “ personaje


centrar’ deshace y rearma, construye un discurso como
una red de figuras, instala en su orquedad un laboratorio
de tropos. Boca-boca que clama y reclama, dice y desdice,
nombra para desnominar. La palabra que conjura es ex­
pulsada porque lo usurpa o lo abandona aun más vacío
que antes. Enunciarse es condenarse a definirse por lo que
no se es, crecer a la sombra que dejan otros discursos, de­
jarse invadir por el significado “ nunca concedido” y expe­
lerlo. 4 Fascinación y repugnancia de lo ya dicho, del seníi-

'■“ Las dos historias” , OC, tomo 2, 1982. p. 129.


* Puesta en escena de la “revolución copernicana” de Freud y las
reíormulaciones posteriores: “ No soy, allí donde soy el juguete de mi
pensamiento, pienso^en lo que soy, allí donde no pienso pensar” (J. La-
can, “ La instancia de ia letra en el inconsciente o la razón desde Freud” ,
Escritos I. trad. de Tomás Segovia, México, Siglo X X I Editores, 1971,
p 202) Lectura fundante del Yo felisbertiano: Ana María Barrenechea.
“ Ex-centricidad, di-vergencías y con-vergencias en FeÜsberto Hernán­
dez’, en Textos hispanoamericanos. De Sarmiento a Sardui/, Buenos
Aires, Monte Avila Editores. 1978, pp 159-194. Walter Mignolo
describe la poética del Yo ex-céntrico en Felisberto Hernández desde J
Lacan, R. Laing, M Ba)tin:“ La instancia del yo en Las dos historias’’
en Alain Sicard, comp.. Felisberto Hernández ante la crítica actual. Ca
racas. Monte Avila Editores. 1977. pp 169-186).
220 ENRIQUE PEZZONI

do poderoso por ser anterior, inservible por ser residuai.


Anhelo permanente de lo aún no dicho, del discurso origi­
nal, fundador del Y o . 5
Literatura fantástica, suspendida entre lo irrisorio y tri­
vial, por un lado, y lo inquietante, por el otro: incapacidad
de nombrar esa oscilación ausente en los códigos existen­
tes. Carente de sí, fijado en la vacuidad de esa ausencia, el
Yo fehsbertiano es la energía de la circularidad, no del tras­
paso. Constante movimiento que vuelve sobre la propia
nada. “ Tal vez un movimiento” : título de un cuasi relato
que es en verdad una poética de lo fantástico, de su inca­
pacidad para nombrar lo inexplicable. Es la ficción del
diario de un loco que urde un proyecto de autorrescate:
consiste en escribir “ una idea movida” , a cada instante dis­
tinta, puro movimiento evastvo. O más bien, la idea misma
del movimiento, exterior al Y o incapaz de pensarla: “ un
movimiento vivo que se realice fuera de mí y que siga vi­
viendo y moviéndose solo” . Alimentado de sí mjsmo pero
también, quizá, “ de otras cosas que no quiero saber del to­
do, porque cuando las sepa viene el pensamiento vestido
de negro a hacerle un cajón de medida con agarraderas
doradas” . Fijado en sí, pero abominando de toda idea fija,

5 En la aguda lectura de Jorge Panesi, el relato “ La casa inundada’’


es campo de lucha entre un discurso previo y otro posterior: “relación
de poder y de apropiación. De poder, puesto que el relato se despliega
como una relación dual entre discursos: uno, posterior y transcriptor de
otro, primitivo y potente... De apropiación, porque, revirtiendo la si­
tuación anterior, presentándose como cita de un relato ajeno (toda cita
es una propiedad adquirida por la ley del entrecomillado o una inconfe­
sa apropiación ilegal: un robo), marca el ejercicio de un acto de dominio
sobre el discurso del otro” . Los dos discursos que arman el texto, el del
personaje, el del narrador, se repiten, reiteran los contenidos. “ Diseño
que pretende atrapar arcaicas relaciones, paroxismo de lo especular, los
dos (...] nadan en las mismas aguas de un narcisismo que sólo puede
repetirse en un autoengendramiento incesante "Felisberto Hernán­
dez. un artista del hambre" (Análisis de "La casa inundada’’). Escritura,
año Vil, Nos. 13/14, pp 13.1-159.
NARRADORES 221

del discurso anterior pero no original, el recluso denuncia


Che visto fracasar relacionismos, implicancias, deduc­
ciones y determinismos, en la flor de la juventud” ) y sen­
tencia: la idea-movimiento es indecible, es la impotencia
del lenguaje. Seducción del vacio nunca colmable que
imanta al Y o transmutando su fijación en vértigo: “ Esa
idea para mí — afortunadamente — , es inmensamente difí­
cil de realizar. Soy dichoso cuando pienso cómo realizar
esa aventura; seré dichoso mientras la esté realizando; pe­
ro seré desgraciado si al estar por terminarla no siento de­
seos de empezarla de nuevo” . 6
Fijación y vértigo. El narrador-actor de Felisberto no
consuma el traspaso, sueña con él para declararlo impo­
sible o para transformarlo en la energía del movimiento
circular, nunca para hacer del sueño del pasaje un sucedá­
neo (esta domesticación del sueño, si aparece, escapa a la
suspensión goce-angustia y es resueltamente cómica: son
las sublimaciones de la gorda Margarita en “ La casa inun­
dada” , la mujer-vaca y la vaca misma “ sacudiendo sus
cuerpos” en “ Ursula” , la mujer enamorada del balcón y

6 OC. tomo 1, pp. 183-186. El “pre-original de Tal vez un movi­


miento. Novela metafísica” , como tantos otros textos de Felisberto, su-
g.ere muy poderosamente el testimonio autobiográfico del escritor (que
en este periodo, anterior a 1944, inicia su literatura del personaje o el
caso extraño y su vertiente antiintelectualista e intuitiva, su lógica de las
combinaciones y contaminaciones oníricas): “ Muchas veces me he pro­
metido iniciar la aventura de describir cierto sentimiento que tengo de
la vida y su misterio. Mientras tenía la ilusión de poder siquiera iniciar esa
aventura, me lo pasaba pensando, sintiendo, haciendo y deshaciendo
formas, estructuras, abstracciones, etc.” (OC. p 18). Este pre-texto in­
siste en el mientras (p. 189) que señala duraciones múltiples y constituti­
vas de los relatos posteriores a 1944: lo fantástico (suspensión entre lo
trivial y lo inexplicable), el proceso del Yo construyéndose y deshacién­
dose. el transcurso mismo de la escritura que entrecruza perspectivas.
Ct. el riguroso análisis de Ana María Barrenechea del mientras en El ca­
ballo perdido y su relación con el pre-texto anterior a 1944 donde se ini­
cia y se expone el proyecto de engendramiento textual (op Cit., pp.
181, 190-194).
222 ENRIQUE PEZZONI

sus efluvios “ poéticos” ). Girando en el espacio que él mis­


mo instaura, sólo proyecta actitudes que no derriban fron­
teras y ni siquiera se institucionalizan en los estereotipos de
la evasión. Es para siempre el acomodador de cine que
“roba” con la mirada los bienes del otro y es expulsado por
el dueño; el artista fracasado que vende las medias de mu­
jer “ Ilusión” ; el memorialista que evoca la niñez para no re­
conocerse en ella; el hombre que recuerda su pasado en
que ha sido un caballo que lamenta no ser hombre por no
tener un bolsillo donde llevarse el retrato de la mujer que
desea: todos viven la certeza de la fijación en el vértigo.

Muchos de los seudotraspasos en los relatos de Felis-


berio Hernández son, en verdad, aventuras del des-quite:
busca de lo que se siente como desposesión y también em­
peño en el desquite, la satisfacción y la venganza, el po­
seedor es puesto en el lugar del desposeído. El texto de Felis­
berto lo hace abriendo una distancia entre el sujeto que
enuncia y el enunciado. Si en los relatos del quitado el
narrador es a la vez el protagonista, en los del desquite
el narrador atestigua lo que le sucede al Otro, o bien es
el narrador transparente, “ ausente” de lo que transmite.
Tal es la parábola que trazan algunos cuentos escritos en
un período determinado y cuyos extremos pueden situarse
en ‘El acomodador ” , por un lado, y “ Menos Julia” y “ Las
Hortensias” , por el otro. 7 El primero de estos cuentos ge­
nera las dos réplicas subsiguientes. Las marcas sémicas
de los tres títulos señalan el juego contrapuntístico: “ El
acomodador” nombra un oficial servil pero también con­
tiene los semas del arreglo y el ajuste; “ Menos Ju lia" lleva
el signo algebraico ( —) que el texto explica doblemente lo

' “ El acomodador" aparece en Los Anales de Buenos Aires, año 1


N? 6, junio de 194b; “ Menos Julia” en Sur, año XV, N ° 143, se­
tiembre de 1946; “ Las Hortensias" en Escritura, año III, 8, di­
ciembre de 1949.
NARRADORES 223

que falta más lo que queda; “ Las Hortensias asume la


pluralidad (en el relato derivada hacia la multiplicación
suicida, la pulverización del protagonista). En los dos últi­
mos cuentos de esta serie, los que concluyen la parábola
del desquite, el menos y el más que engendran los textos
entablan entre sí una enconada relación dialéctica, centra­
da a su vez en las relaciones que entablan el Y o del Otro
(del dueño, del que posee quitando) con su cuerpo (que
denuncia al desposeedor como desposeído: quitado). En
“ Menos Ju lia ” y en “ Las Hortensias” , el cuerpo se vuelve
objeto autónomo, fuera del alcance de la posesión: parte
de la maquinaria que el dueño ha urdido para organizar su
ritual del dominio.
Desde los primeros textos de Felisberto Hernández, las
señas de la carencia del Y o se dan mediante dos rasgos del
personaje: 1) la rivalidad con el propio cuerpo, que se
autonomiza y se fragmenta sin cesar para pulverizar toda
posible instancia de sujeto único, coherente: 2) la dificultad
para producir con el cuerpo algo que vuelva al sujeto
dueño de sí y que le asegure un lugar en el cuerpo social:
problema del artista que no puede producir arte, música.
El cuerpo aparece como dueño de una clave secreta
que afianzaría al Y o , pero que nunca entrega.

.lo he sentido siempre vivir bajo mis pensamientos. A veces mis pensa­
mientos están reunidos en algún lugar de mi cabeza y deliberan a puer­
tas cerradas: es entonces cuando se olvidan del cuerpo. A veces el cuer­
peo es prudente con ellos y no los interrumpe: se limita a mandar noticias
de su existencia cuando está cansado, cuando está triste o cuando le
duele algo Yo no sé quién íieva estas noticias ni qué caminos ha toma­
do para llegar a la cabeza... Yo creo que en todo el cuerpo habitan pen
samientos, aunque no todos vayan a la cabeza y se vistan de palabras.
Yo sé que por el cuerpo andan pensamientos descalzos.8

8 Tierras de lo memoria. OC. tomo 3, pp. 29-30.


224 ENRIQUE PEZZONI

El cuerpo es siempre el Otro, el que arrebata y


traiciona —‘‘habiendo otra persona ya hay traición"9— :
“ él había estado pensando y escribiendo en mi nombre y
ahora hasta mi propio nombre tiene otro sentido y parece
de él, de e'ste cuerpo con el que fui teniendo tan larga
complicidad y al que he terminado por llamarle ‘el sínver-
güenzc: 10 El desquite ante la dificultad para producir con
el cuerpo —para engendrar arte, música— se imagina co­
mo el dominio del “ sinvergüenza (del sinvergüenza de
Otro): apropiación, penetración del cuerpo de Otro. Al es­
tudiar una partitura, el concertista de Tierras de la memoria
concibe la música como un proyecto, una idea que aprieta
ante el riesgo de que pueda escapársele. Enardecido por
esa aventura, hasta se complace con la posibilidad de ser
infiel a la partitura estudiada para poseer otras más:

...más bien que escapárseme, diría yo que la abandonaría si a los pocos


días oía otra pieza que me gustaba más. Y ahora me aferraba a ésta, no
tanto por el propósito de ser fiel a la obra que me hacía tan feliz, sino
porque al saber que podría serle infiel, me encaprichaba en no dejar es
capar esa inmediata posibilidad de placer... de esta manera no se me es
caparía ninguna de las dos. Sentía la angustiosa voracidad de tenerla a
todas entre mis dedos, de llevarlas siempre conmigo, y anticipadamente
me imaginaba el goce muscular de apretar en mis manos sus cuerpos de
sonidos y de dominar sus movimientos. 11

Tocar la música es tocar un cuerpo con arrebato que


llega a la descarga orgásmica: “ Después que el cuerpo y yo
habíamos cometido un acto de violencia —como era el
descargarnos sobre el piano— nos quedábamos con la
sensación de estar vacíos 12 El cuerpo propio, lugar de la

Diario del sinvergüenza, OC. tomo 3, p. 192.


1(» lbid p. 186.
11 Tierras de la memoria, OC, tomo 3, p. 33.
lbid . p 33. Sylvia Molloy señala “ la fuerte carga erótica del ejer­
cicio musical en Felisberto” , fuente de goce solitario pero negativa y ca­
tastrófica cuando la ejecución musical se hace pública. “ Tierras de la
NARRADORES 225

carencia: la música, cuerpo del Otro, lugar de la invasión


Si no existe la posibilidad de tocar, de penetrar en otro
cuerpo, es del cuerpo propio desde donde se segrega algo
que permita la posesión, El “ acomodador” (el sirviente, el
que guía a otros para acomodarlos en los lugares desde los
cuales asistirán al espectáculo que ellos mismos no produ­
cen) alterna en tres espacios. En dos de ellos impera su
marginación, su situación al borde del lumpen: son el tea­
tro mismo y el comedor donde un millonario ofrece comi­
das gratuitas a los menesterosos. El tercer espacio es el lu­
gar del dominio ilusorio, de la apropiación: en su cuarto
oscuro, el acomodador segrega una luz de sus ojos que le
permite ver las cosas como “ objetos míos” , reacomodados
desde la miseria y el despejo. En él se entrega a la “ lujuria
de ver” V3, que también procura ejercer en el espacio de la
sumisión, en la sala de vitrinas contigua al comedor gra­
tuito. El acomodador-sirviente “ roba ’, “ des-acomoda’ así
al amo. Lujuria, por lo demás, doblemente frustrada: en la
sala de vitrinas, se pasea sonámbula la hija del millonario
que desliza la cola de su peinador sobre la cara del 1u j u j
noso tendido en el suelo y lo borra en un acto de aparente
purificación (“ La cola del peinador borraba memorias su ­
cias y yo volvía a cruzar espacios de un aire tan delicado
como el que hubieran podido mover las sábanas de la in­
fancia*’ 14); descubierto, el acomodador es expulsado del
comedor gratuito,
S; la carga erótica de la ejecución musical se ha despla­
zado ahora a la de la mirada apropiadora, la música reapa­
rece en “ El acomodador ’ reactivando el juego sumisión
dominio. El dueño llega al comedor gratuito como “ un di­
rector de orquesta'

memoria: !a entreapertura del texto en Escritura, año VII, Nos. 13/14,


pp. 69-93.
13 OC, tomo 2, p. 64
14 Ibid., p 66.
226 ENRIQUE PEZZONI

El director hacía un saludo al sentarse, todos dirigían la cabeza hacia


los platos y pulsaban sus instrumentos. Entonces cada profesor de silen­
cio tocaba para si Al principio se oía picotear los cubiertos; pero a los
pocos instantes aquel ruido volaba y quedaba olvidado... a las pocas
reuniones en el comedor gratuito, yo ya me había acostumbrado a los
objetos de la mesa y podía tocar los instrumentos para mí solo. 15

Cuerpo-música; cuerpo-silencio; cuerpo-ruido. Esas


asociaciones e identificaciones .maginarias son matrices
que engendran los textos de Felisberto. El cuerpo, ese
Otro constituyente y antagonista del Yo, puede aliarse con
un tercero o enfrentarlo.. Boa-boca devora la limosna y
profiere la música que el Otro consume; pero también pro­
fiere el silencio para anular la música tiránica, aunque es
devorado por el ruido invasor. Ludismo exacerbado,
estrategia infatigable de absorciones y rechazos. Identifica­
do con esos movimientos tácticos del cuerpo, el Yo quiere
ver en ellos su propia imagen como d’stinta de la del Otro
Pero también los denuncia como los movimientos del
Otro. Desborde de la defensa y la agresión. 16
Verbaiizadas, transpuestas al discurso del personase
que se narra (o que narra el Otro; también al hablar del Yo
“ ausente” en la narración en tercera persona), las revolu­
ciones imaginarias y especulares de la identificación-
repulsa ¡nc^esan en la dimensión simbólica. El Yo organiza
el espectáculo del deseo radicalmente perdido: las reía

15 Ibid., p. 60.
16 Yo en, ante, contra el propio cuerpo que quiere ser Otro. Dra
matización de la dificultad que los lingüistas encuentran al definir el sig­
nificado voluble y errático de los pronombres yo y tú, en los cuales se
manifiesta la función intermitente de sujetos distintos. Evidentes en el ni­
ño, “ que no se acostumbra fácilmente a términos tan enajenables... y a
veces trata de monopolizar el pronombre de primera persona: ‘No te lla­
mes yo. Sólo yo soy yo, y tú sólo eres tú". (Román Jakobson, “ los con­
mutadores, las categorías verbales y el verbo ruso ’, en Ensayos de Un
güística general, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1974, p 31 1.) Felis
bejto. ei artista, el ruño-juego de apropiarse de la prmera persona para
reacomodar desde ella.
NARRADORES 227

dones de carencia y plenitud vuelven a traducirse en tér­


minos de dominio, coerción, censura. Tal es el orden que
rige en “ Menos Ju lia ’ y ' Las Hortensias” , los relatos del
poseedor quitado.
Coincidencias dispuestas en antítesis integran en un
mismo sistema ambos relatos. En “ Menos Ju lia '’, las con­
notaciones sexuales que enmarcan el ritual del dominio se
desplazan hacia la domesticación: el deseo exacerbado se
enfrenta con la norma, el rigor de la sanción social, e’i suce­
dáneo incapaz de reproducir la satisfacción no alcanzada-
el matrimonio. En “ Las Hortensias’’, el deseo normalizado
en la institución matrimonial avanza por etapas de desvío y
perversión: ambiguas complicaciones de los representan­
tes de la norma — la mujer, el mando — : alianzas y
traiciones. En otros aspectos, las coincidencias entre am­
bos relatos se reiteran sin polarizarse en opuestos: los pro­
tagonistas organizan rituales en que el silencio es requisito
y símbolo de! dominio ejercido. Silencio amenazado por la
presencia del ruido (lo que segrega e! cuerpo del Otro). La
amenaza reaparece en las confrontaciones del incesante
“ cuerpo a cuerpo” : tocar-ser tocado en “ Menos Julia ':
mirar-ser mirado en “ Las Hortensias” .
Tocar, mirar- sustitutos del hablar. Presunción de cifrar
un código emanado del cuerpo, anterior y ajeno al com­
partido por la comunidad lingüística. Código imprevisible y
excéntrico: alejado del lugar común, del lenguaje. El ritual
del dominio se articula, así, como un ritual del silencio. El
silencio “ para sí" de los mendigos en “ El acomodador ’’ es
ahora el silencio del amo, que lo impone para eliminar to­
da forma posible de discurso. Los protagonistas de “ Menos
Ju lia" y “ Las Hortensias ’ son dueños: de las cosas que
venden en sus tiendas, de los empleados que las venden
para ellos. Con esos bienes (capital excluido del circuito de
la compra-venta) inventan el í.tual: la adivinanza impo­
sible Objetos y empleados sustraídos de la venta ingresan
en el sanctasanctórum del dominio para integrar el nuevo
228 F.NRIQUE PEZZONI

código, que ha de ser secreto, irreductible a cualquier sig­


nificado, inclusive para el propio dueño. En ‘‘Menos
Julia” , el dueño avanza por un túnel donde “ actúan ’ las
empleadas de su tienda; en el silencio, el dueño toca a las
mujeres y toca objetos para adivinar quiénes o qué son,
pero sobre todo para eliminar lo adivinado: lo que puede
verbalizarse. En “ Las Hortensias” , el dueño avanza por la
galería de vitrinas donde los maniquíes de su tienda repre­
sentan escenas cuyo sentido debe ser indescifrable, o no
coincidente con el que les ha atribuido el oficiante.
El sistema de ía adivinanza ha de ser in-significante. El
juego ritual exhibe una voluntad imperial de autoridad
—el dueño es donante potencial del sentido indecible— y
de censura —el dueño suprime todo discurso anterior que
vuelva propiedad común el sentido indecible. Delirio de
remontarse a un Y o primordial, aún no distanciado por la
palabra de sus identificaciones imaginarias: cuerpo que to­
ca y mira para desmentir, desdecir el mundo.
Conducta extravagante: del personaje, delirante e irri­
sorio; de la literatura que lo inventa, tan cercana del desa­
sosiego como de la trivialidad y ia broma. Josefina Ludmer
discierne con admirable nitidez las dos faces de la estética
felisbertiana: “ por un lado la singularidad desde dentro,
como un modo en que el sujeto vive su relación consigo
mismo (yo soy único) y sus derivados: estetización de la
memoria, los sueños, el pasado personal, los modos en
que habla el cuerpo, los silencios y los ritmos interiores...
la marca de la literatura kalta? de principios de siglo. Por el
otro la singularidad desde fuera, para los otros, con su
perspectiva exterior y social” , que piensa la diferencia co­
mo desgracia, separación del grupo, irrisión, y se burla de
lo que diferencia: su modo de representación es la carica­
tura” . 17

17 "La tragedia cómica Anotaciones sobre Felisberto Hernández” .


Escritura. año Vil, Nos. 13/14, pp. 111-118.
NARRADORES 2 29

En "Menos Julia y en “ Las Hortensias” , la caricatura


se irisa en una irradiación prismática. Caricatura del amo
que dispone de los medios para ofrecerse el espectáculo
de su excentricidad (manías, ritos, locura)-Caricatura del
documento inserto en el análisis clínico: relato puntual del
testigo, curioso impertinente que registra la extravagancia
del Otro. Caricatura de la “ palabra autoritaria ’ y la ‘ p a ­
labra persuasiva' bajtiniana. Caricatura a priori, incluso, de
modelos propuestos para describir las articulaciones del
poder, el discurso y la verdad en la sociedad. “ Como la
historia no deja de enseñárnoslo, el discurso no es simple­
mente aquello que traduce las luchas y los sistemas de do­
minación, sino aquello por lo cual, aquello mediante lo
cual se lucha: el poder que se intenta poseer... En una so­
ciedad como la nuestra, todos conocemos las reglas de
exclusión. .. Existen tres tipos de inhibición: la ocultación
de objetos, el ritual con sus circunstancias y el privilegio o
el derecho exclusivo de hablar de un tema determinado”
(Michel Foucault). Para los dueños de la extravagancia en
los relatos de Felisberto, eliminar todo discurso sería asu­
mir un poder total, pura emanación de la autoridad coerci­
tiva. hacer callar Arqueología del silencio dominante. En
“ Menos Ju lia ” y en “ Las Hortensias” , los protagonistas or­
ganizan el ritual silencioso y sus complejas circunstancias,
que exhiben y a la vez disfrazan su deseo: rareza y también
caricatura que hace reír al Otro.
Los dos relatos del desquite y el quitado se desarrollan
como expansiones del núcleo que ha generado el relato
precedente, “ El acomodador” . “ Lujuria de ver” : esta va­
riante metafórica de la expresión directa (ganas de ver) se
proyecta en modos diferentes en los textos subsiguientes.
En “ Menos Ju lia” , la sustitución metafórica se transforma
en otra: “ enfermedad” “ Y o quiero a mi... enfermedad
más que a la vida. A veces pienso que me voy a curar y me
viene una desesperación mortal” (OC, 2, pp. 72-73). El
predicado “ ver” es reemplazado por “tocar” : prácticas del
230 ENRIQUE PEZZONI

cuerpo, del sujeto impulsado por el deseo de invasión y


dominio En “ Las Hortensias” no aparece otro significante
que reitere con desplazamientos la “ lujuria de ver” , pero el
texto entero es una expansión de la metáfora literalizada:
lujuria de ver del personaje que avanza entre las vitrinas
para no descifrar el sentido de las escenas representadas
por las muñecas, lujuria que se proyecta sobre la relación
erótica iniciada con las muñecas mismas. El núcleo en-
gendrador produce, así, los relatos por dos vías: en un ca­
so, medíante la reaparición modificada de un significante;
en el otro, ordenando la sintaxis narrativa
Los desplazamientos y expansiones reaparecen en el
nivel de los hechos narrados. El ritual solitario de “ el aco­
modador” —solo en su cuarto, solo en la sala de vitrinas—
es. en los textos que siguen, exclusivo, secreto, pero la vo­
luntad y el poder del amo lo organiza con todo un aparato
escénico que requiere oficiantes. Entre los tramoyistas y su
maquinaria figuran el músico y la música: una vez más, a
través de la sustitución metafórica o como presencias “rea­
les” . En “ Menos Julia ’, Alejandro —empleado del dueño
del bazar y oficiante de su ritual— “ compone el túnel como
una sinfonía” , es “ el Schubert del túnel” 1S (OC, 2, p. 46).
En “ Las Hortensias” , el pianista Walter (guiño burlón:
¿Walter Giesekmg?) debe ejecutar las piezas programadas
de espaldas al amo del ritual (otro guiño burlón: pianista
acompañante de película m uda). La devaluación caricatu­
resca es la del significante “ música": el ejecutante es ahora
el que está al servicio de quien tiene poder para tocar y mi­
rar, aunque es incapaz de crear lo tocado y lo mirado (ter-

La “ Serenata” de Schubert es en Tierras de la memoria la pieza


musical descrita con mayor detalle para exhibir la degradación del con­
cierto ritual en lo cómico: “ ...yo toqué la 'Serenata de Schu
bert en un arreglo donde la serenata aparecía despedazada y uno reco­
nocía los trozos tirados al descuido entre yuyos y flores artificiales” .
ÍOC. tomo 3. p 25.)
NARRADORES 231

cer guiño burlón: el mecenas) A Alejandro — el como mú­


sico de “ Menos Julia ’— ,

le encanta la soledad y el silencio entre olores de maderas. Una noche


dio un salto sobre los libros porque sonó el teléfono; la que se equivocó
de llamado siguió equivocándose todas las noches: y apenas él la toca
con los oídos y las intenciones (OC, 2, p, 7b).

El ejecutante servidor se reserva para sí la práctica del


cuerpo que — aunque declarada puramente fantasmática
por el am o— es de nuevo el vehícuio para la posesión
Tocar para sí, tocar para el Otro. La música despliega
en el texto una trama de pugnas y alianzas con otros signifi­
cantes: silencio, ruido. Relegada a !o ornamental, la músi­
ca que produce el servidor no es amenaza. Pero la amena­
za resurge con el ruido que hace estallar el silencio: carga
de sentidos latentes, discurso en potencia. En “ Menos J u ­
lia” , la risa: oralidad no verbalizada, significante sonoro y
gestual. quasi sermo corporis. En el túnel donde se de­
sarrolla el ritual silencioso, se mete un perro. Se oyen
“ quejidos mimosos” ; después

Alguna de las muchachas se empezó a reír y en seguida nos reímos


todos. Mi amigo se enojó mucho y dijo palabras desagradables; todos
nos callamos inmediatamente; pero en un intervalo que se produjo
entre las palabras de mi amigo, se oyeron con más fuerza los quejidos
del perrito y todos nos volvimos a reír. Entonces mi amigo gritó:
—¡Váyanse todos! ¡Afuera! ¡Que salgan todos!
Los que estábamos cerca lo oímos jadear; y en seguida, con voz más
débil, y como escondiendo la cara en la oscuridad, le oímos decir
—Menos Julia (pp. 83-84).

En la superficie anecdótica parece resolverse la ambi­


güedad del título del relato. Pero el significante que reapa­
rece en el texto mismo la multiplica reorganizando, reini-
ciando la lectura El signo menos juega con el paradigma
opuesto ín absentia. mas. Dramatización de la opción im­
posible para el protagonista, el amo quitado. Menos Julia
232 ENRIQUE PEZZONI

significa también menos la “ enfermedad ”, las ganas. Más


Julia (quedarse con Julia) es renunciar, restar: quitar. El
dueño del túnel se confiesa ante el narrador testigo (ahora
erigido como representante de la norma: es casado):

— Hoy fue al bazar el padre de Julia: no quiere que le toque más la


cara a la hija; pero me insinuó que no me diría nada si no hubiera
compromiso. Yo miré a Julia y en ese momento ella tenía los ojos bajos
y se estaba raspando el barniz de una uña. Entonces me di cuenta de
que la quería.
— Mejor —le contesté yo— , ¿Y no te puedes casar con ellav
—No. Ella no quiere que toque más caras en el túnel (p. 85).

‘Menos Ju lia” : no más caras, no máscaras. El deseo


queda desnudo, sin disfrac.es ante la propia impotencia.
Conducta de los significantes: persecución mutua, acoso
en circularidad inexorable
La circularidad constituye el relato. Entre dos posturas
fijas (inmovilidad de un recuerdo al principio; inmovilidad
del personaie, al final: fijado en la alternativa imposible, re­
pite la imagen de sí paralizada en el recuerdo), el avance
del suceder no es sino suspensión: pormenor del ritual. El
narrador testigo abre el relato evocando el recuerdo:
“ En mi último ano de escuela veia yo siempre una gran
cabeza negra apoyada sobre una pared verde pintada al
óleo” (p. 73). Es la cabeza del amo que ordena el ritual en
el túnel. En el “ ahora” de los hechos narrados, el testigo
repite la imagen del recuerdo: “ Tal vez en aquellas maña­
nas de la escuela, cuando él dejaba la cabeza quieta apoya­
da en la pared verde, ya se estuviera formando en ella al­
gún túnel” (p. 74). El testigo cierra el relato reimprimiendo
la imagen inicial: si ha habido avance, es sólo el de esa
sobreimpresión que corrobora la desposesión ab initio: el
dueño del ritual quiere ocultar el cuerpo, incapaz de segre­
gar (tocar) el vehículo de la apropiación:
NARRADORES 233
Mi amigo estaba sentado con los codos apoyados en las rodillas y de
pronto escondió la cara, en ese instante me pareció tan pequeña como
la de un cordero Yo le fui a poner mi mano en un hombro y sin querer
toqué su cabeza crespa Entonces pensé que había tocado un objeto del
túnel (p. 85).

Clausurar especularmente el texto, terminar el informe


de la extravagancia, es ejecutar (como un músico una par­
titura; como un verdugo la sentencia) la inversión tocar-ser
tocado, que remata la parábola del desquite.
La parábola vuelve a trazarse en “ Las Hortensias El
relato sin voz desde dentro — sin testigo que declare orga­
nizar los hechos desde su propia perspectiva— aparenta
mostrar un suceder como proyectándose por sí solo hacia
el desenlace espectacular: disolución del suieto, locura.
Texto clásico, “ incompletamente reversible, modestamen­
te plural*’, dtr.a R. Barthes (S / Z ), exige la lectura horizon­
tal (relato de aventura privada): sólo a partir de la conduc­
ta del personaje puede percibirse la presencia de los signifi­
cantes articulados en antítesis o en falsas alianzas. Pero
también aquí la lógica especular constituye el relato. Estéti­
ca de la simetría para narrar la dispersión. Ejes centrales: la
duplicidad, la reiteración de los símbolos actantes. La plu­
ralidad del título es en verdad duplicación: la mujer de H o ­
racio y la muñeca Hortensia son dobles idénticos (si la mu­
jer se llama María, su nombre completo es doble: María
Hortensia). Ambas son dobles complementarios: “ Descon­
tarle Hortensia a María era como descontarle el arte a un
artista. Hortensia no sólo era una manera de ser de María
sino que era su rasgo más encantador; y él [Horacio] se
preguntaba cómo había podido amar a María cuando ella
no tenía a Hortensia" (OC, 2, p. 148). Pero también:
"Hortensia era un obstáculo extraño; y él podía decir que
algunas veces tropezaba en Hortensia para caer en María’
(p. 148). La muñeca es a la vez el doble y la barra divisoria
que hace posible la duplicidad, la antítesis y — escándalo
de la significación— la contaminación de los opuestos. La
234 ENRIQUE PEZZONI

duplicidad se prolonga en las relaciones de los pares


Horacio-María, Horacio-Hortensia, María-Hortensia.
complicidades, traiciones. Horacio “ engaña” a María con
Hortensia, a la cual traiciona y sustituye con nuevos
dobles: Herminia, la muñeca en la casita de Las Acacias, la
otra muñeca negra en la misma casa (a la vez reemplazada
por María bajo las mantas de la cam a). Las “ perversiones”
eróticas de Horacio se culturalizan: delirio “ normalizado”
según las pautas de lo conminatorio y lo facultativo en el
medio pequeño burgués, que ya ha previsto las combina­
ciones de lo prescrito (matrimonio), lo prohibido (relación
con el fetiche), lo permitido (el adulterio masculino), lo
libre (complicidad con el adúltero para retenerlo; reacción
“ admisible” de la indignación y los celos). Lo prohibido
mismo se socializa: el fabricante de muñecas las construye
en serie, las instala en el mercado con el aditamento de la
supuesta exclusividad: ‘ El nombre genérico es el de H or­
tensias; pero después,el que ha de ser su dueño le pone el
nombre que ella le inspire íntimamente ” (p. 161), La dupli­
cidad es reiteración: exhibición, justificación, disimulo.
En este relato "veloz de la aventura privada-socia­
lizada, la duplicidad lo organiza todo los elementos sim­
bólicos, la estructura especular de la sintaxis narrativa.
Horacio sólo teme un doble: la imagen de su cuerpo, lugar
de la carencia, de la improductividad. En la “ casa oscura *
los espejos están cubiertos con cortinas, están inclinados
para que no reflejen a quien los mira: son servidores como
los oficiantes del ritual silencioso: “ Esa pequeña inclinación
hacia el piso le daba la idea de que los espejos fueran sir­
vientes que saludaran con el cuerpo inclinado, conservan­
do los párpados levantados y sin dejar de observarlo”
(p. 167). Los espejos actúan la inversión que destruye la
ilusión de dominio: mirar - ser mirado. 19

19 Guiñada burlona al psicoanálisis, el protagonista sueñu la inver­


sión (“ En el sueño vio una luz que salía de la pantalla y daba sobre una
NARRADORES 235

El ruido-risa (o grito: otra oralidad no verbalizada) de­


termina ia sintaxis narrativa. Ei ruido abre el texto: “ Al lado
del jardín había una fábrica y los ruidos de las máquinas se
metían entre las plantas y los árboles’* (p. 137) y lo cierra:
“ ...y cuando María y el criado lo alcanzaron, él iba en di­
rección al ruido de las máquinas (p. 179). El ruido es la
amenaza que ejecutan el grito y la risa. Mana se introduce
en una de las vitrinas junto a las muñecas inmóviles. Como
el narrador testigo de “ Menos dulia” , toca a Horacio. Viola
dos veces las pautas del ritual: se mueve, grita. El movi­
miento y el grito, la inminencia del discurso, fijan a Hora­
cio en la mecanicidad caricaturesca: “ ...levantó 1a cabeza
y, con el cuerpo rígido, empezó a abrir la boca moviendo
las mandíbulas como un bicharraco que no pudiera graz­
nar ni mover las alas (p. 179). Y en el interior mismo del
espacio textual limitado por la doble marca de apertura y
cierre, el ruido reaparece instaurando otra manera de
duplicidad: anunciando, insinuando sentidos (“ empezó a
darse cuenta de que algunos de los ruidos deseaban insi­
nuarle algo; como si alguien hiciera un llamado especial
entre los ronquidos de muchas personas para despertar só­
lo a una de ellas” ), escamoteándolos: “ Pero cuando él po­
nía atención a esos ruidos, ellos huían como ratones asus­
tados” (pp. 139-140), intercambiando mensajes que
excluyen al dueño del ritual, aislado en su silencio: “ Creyó

mesa Alrededor de la mesa había hombres de pie. Uno de ellos estaba


vestido de frac y decía: ‘Es necesario que la marcha de la sangre cambie
de mano; en vez de ir por ¡as arterias y de venir por las venas, debe ir
por las venas y venir por las arterias ” [p. 137].) Al despertar caricaturi­
za las interpretaciones vulgarizadas o las sumisas aplicaciones de cierta
crítica literaria: la reelaboración de lo vivido en la vigilia (“ en ese país los
vehículos cambiarían de mano fp 138). Es significativo que al sueño y
a esa típica “ explicación falsa ’ felisbertiana siga de inmediato en el texto
la minuciosa explicación de cómo trabajan los tramoyistas y su utilería
para organizar el ritual de la adivinanza imposible' el amo ordena de an
temario el sueño y su explicación.
ENRIQUE PEZZONI

comprender que las almas sin cuerpo atrapaban esos


ruidos que andaban sueltos por el mundo, que se expresa­
ban por medio de ellos y que el alma que habitaba el cuer­
po de Hortensia se entendía con las máquinas” (pp. 149-
150).
El silencio afirma el poder del amo; el ruido espirituali­
zado lo amenaza; el grito, la risa lo denuncian. Entrampa­
do en sus propias estrategias, el amo se descubre despoja­
do. El cuerpo del Otro clama y reclama: grita, ríe, acusa:
se burla.

Publicado en Escritura, VI, Nos. 13/14, enero - diciembre de


1982.
Adolfo Bioy Casares: adversos milagros

La literatura de Adolfo Bioy Casares describe una pará­


bola que parece gobernada por un ideal de austeridad. Ba-
io la tersura de un estilo cada vez más apacible y tras la
amenidad de anécdotas cada vez menos alarmantes, Bioy
Casares disimula las exigencias que ha aceptado al asumir
el oficio de escribir. Exigencias no sólo formales. Para Bioy
Casares, los problemas de composición no son sino recur­
sos para elaborar una suerte de teoría del conocimiento y
penetrar en la realidad, iluminando sus variados enlaces.
Múltiple juego de equilibrios: por un lado, los requisitos
formales — vías de acceso a la realidad narrada— se en­
cubren con pudor para evitarles toda complacencia en sí
mismos; por el otro, el estremecimiento con que el narra­
dor contempla la caótica realidad que nos ha sido depara­
da se atempera al construir una imagen del mundo donde
encontramos a un tiempo la endeblez de la condición hu­
mana y la osadía con que podemos combatirla. No es de
asombrarse que Bioy Casares reniegue hoy de sus prime­
ros libros y sitúe el comienzo de su carrera literaria en La
invención de Morel (1940), novela perfecta, según han
declarado tantos críticos (no todos con la mejor intención).
Las obras anteriores de Bioy Casares abundan y a veces
consisten en juegos formales: metáforas que sobrellevan la
carga postsurrealísta, hechos fantásticos, más concebidos
para sorprender al lector que para metaforizar el mundo
Hoy, Adolfo Bioy Casares aspira a otro tipo de asombro,
muy semejante al que él mismo siente ante la muy simple,
muy juiciosa, muy bella1' Celestina: “ Una originalidad que
238 ENRIQUE PEU S )NI

resulta de la maduración en la obra de! artista, una origina­


lidad que está en las obras de arte, como está la luz en la
impar arquitectura de cada aurora y de cada crepúsculo” . 1
Pero ya en los primeros libros de Bioy Casares, en su
“ voluntaria y cuidadosa incoherencia” (Borges) se insinúa
la lúcida ironía que mantiene abierta la distancia entre ia
pasión con que denuncia los males del mundo y la fascina­
da curiosidad con que los registra. En Luis Greve muerto
(1937), el quinto de sus libros, el mundo aparece como un
enigma que debe descifrarse, o reemplazarse por un orden
tan persuadido de su propia coherencia como de su impo­
sibilidad. Tiempo y espac:o son, en los cuentos que com­
ponen este volumen, las barreras que seguirán impidiendo
todo encuentro entre los futuros personajes de Bioy.
“ Tiempo: espacio que pasa por uno, pero en el que es im­
posible moverse.” En el breve relato “ Los novios en tarje­
tas postales” , una muchacha posa para su padre fotógrafo
que, sin que ella 1o sepa, la enlaza a un desconocido
amante por medio de hábiles collages. La muchacha des­
cubre las fotos y el amor que, inconsciente, ha vivido en
ellas. En adelante, su vida entera dependerá del noviazgo
concertado mediante un pobre ardid. Esta tenue anécdo­
ta, ¿no anticipa ya el “ adverso milagro” de La invención de
Morel, no inicia la serie de estrategias para acallar el grito
de su protagonista: “ Cuánto más grande es el espacio que
el pájaro movedizo” ?
Es curioso que un autor como Bioy Casares, a tal pun­
to preocupado por el problema de la soledad y el desen­
cuentro humanos, haya pasado casi exclusivamente por
ser un intelectual enamorado de sus construcciones men­
tales. Muchas veces, el aplauso que obtuvo la “ irrealidad”
de sus novelas fue un modo indirecto de reprocharle su
desapego con respecto al contexto concretamente argenti-

1 Prólogo a La Celestina, recogido en la colección de ensayos


otra aventura, Buenos Aires. Editorial Galerna. 1968, pág. 17.
NARRADORES 239
no. "La invención de Morel impresiona tanto por el riguroso
manejo dei oficio como por la postulación de un mundo en
el que la realidad se filtra sólo con caracteres fantasmagóri­
cos” , insiste hoy un critico argentino. 2 Pero si a'go caracte­
riza La invención de More/ es, precisamente, su sondeo en
el mundo real, su examen cuidadoso y vehemente de las
circunstancias humanas. “ El tema de Adolfo Bioy Casares
— dice Octavio Paz— no es cósmico, sino metafísico: el
cuerpo es imaginario y obedecemos a la tiranía de un fan­
tasma. El amor es una percepción privilegiada, la más total
y lúcida, no sólo de la irrealidad del mundo, sino de la
nuestra: corremos tras de sombras, pero nosotros también
somos sombras ” 3 bólo que declarar la irrealidad del mun­
do no significa volverse de espaldas a la realidad ía la reali­
dad argentina, o americana, o a la de todos los hombres).
Si hay una metafísica en la obra de Bioy Casares, no he­
mos de encontrarla tan sólo en la armazón que, con prés­
tamos del empirismo espiritual inglés o las teorías psicológi­
cas de William Jam es, construye para suspendernos sobre
los hábitos cotidianos que nos impiden ver a los demás y
vernos a nosotros mismos. Su metafísica está, más bien,
en aquella ironía del método empleado para descifrar el
mundo: sustrayéndonos a! despotismo del tiempo y del es­
pacio que nos recluyen en la soledad y ía muerte, Bioy C a ­
sares no nos concede la ilusoriedad del mundo como una
recompensa o siquiera como un precio que pagar. Al
contrario, nos revela que la ilusión del tiempo y el espacio
están hechas para no desaparecer de nuestras vidas; nos
obliga a reexaminar las fronteras de términos tales como
“ realidad” y “ apariencia y nos abandona frente a lo que
hay de más “ real" en la existencia: esa trama de esfuerzos
con que debemos reanudarla, día a día. El mundo así pro-

2 Adolfo Prieto, en Literatura y subdesarrollo, Buenos Aires. Edi


toríal Biblioteca, 1968, pág. 125.
3 Corriente alterna. México, Siglo X X I Editores, 1968, pág 48.
240 ENRIQUE PEZZONI

puesto es un sistema de relaciones perpetuamente m óvi­


les, perpetuamente abierto a combinaciones futuras. “ Le
costaba creer que la realidad se pareciera a una novela fan­
tástica” , dice Bioy de uno de sus personajes. Frases como
ésta hacen caer en la trampa al lector y al crítico distraídos,
que ven en las mejores novelas de Bioy Casares esmera­
das versiones de la literatura fantástica. Pero tras ese alarde
de una estética emparentada con las matemáticas, debe
percibirse una admonición tierna y severa a la vez. “ El
mundo es inacabable, está hecho de infinitos mundos, a la
manera de las muñecas rusas” , sentencia una de las máxi­
mas de Guirnalda con amores (1959). En cada uno de
esos mundos no nos aguarda una placentera diversión,
pero sí los mismos enemigos del encuentro humano: el es­
pacio. el tiempo. Para Bioy Casares, la literatura fantástica
es una metáfora de esa pluralidad a cuyo descubrimiento
nos exhorta. Sólo en este sentido ha podido definir los
cuentos fantásticos como “ invenciones rigurosas, verosími­
les a fuerza de sintaxis” . La elaboración artística se vuelve
empresa de conocimiento y la verosimilitud alcanzada ha­
ce innecesarios rótulos tales como “ ilusión” , “ irrealidad” ,
que sólo nombran secretos refugios. El mundo que nos
entrega Bioy no es un caos que nos precede y nos devora,
no es un prolijo laberinto que nos pierde de nosotros mis­
mos. Es un orden que creemos con clara conciencia de
que en el seremos dueños de elegir con libertad nuestro
propio modo de desencontrarnos y morir. Podemos,
pues, declarar sin escándalo que La invención de Morel o
Plan de evasión son más realistas que cualquier n o ­
vela empeñada en registrar los pormenores del mundo
palpable.

La invención de Morel es una historia de amor. En ella,


los enamorados viven vidas incompatibles, transcurren en
ámbitos y tiempos rivales Uno de ellos es un hombre de
carne y hueso, un fugitivo que prefiere a la1cárcel, la solé-
NARRADORES 241

dad de una isla marcada por una peste atroz. El otro es un


fantasma: el repertorio de “ apariencias” de una mujer gra­
badas por la máquina de Morel y proyectadas sin cesar
entre la putrefacción de los pantanos. “ Nuestros hábitos
suponen una manera de suceder las cosas, una vaga cohe­
rencia del mundo. Ahora la realidad se me propone cam ­
biada” , se dice el fugitivo cuando empieza a vislumbrar que
vive enamorado de un fantasma. Dos modos de ser exclu-
yentes se han acercado para contagiarse mutuamente de
irrealidad. Fero ¿cuál es el real? ¿H a encarnado el fantasma,
se ha desrealizado el cuerpo? La invención de Morel no
plantea esa alternativa. Apenas si aproxima los opuestos
(fantasma y cuerpo, lejanía y presencia), sin reconciliarlos.
Como aquella muchacha enamorada del novio captado en
las fotograiías, el fugitivo resuelve un modo de unión con
la amada inasible. Graba su propia apariencia y mediante
una serie de cuidadosos montajes asegura para siempre su
vecindad con el* fantasma querido. Mientras la peste le
disgrega el cuerpo, se resigna a esa monótona inmortali­
dad, a ese amor que ni los propios amantes atestiguan. P e ­
ro es él quien ha elegido esa participación suya en un “ ad­
verso milagro” .

En La trama celeste, a trece años de la máquina de


Morel, Bioy Casares insistirá en entablar curiosas rela­
ciones entre realidades incompatibles, dibujadas sobre un
cañamazo formado por “ haces de espacio y tiempos para­
lelos” . Ahora son criaturas mentales las que irrumpen en el
vivir cotidiano. El protagonista de la conmovedora historia
“ En memoria de Paulina ’ cree que vuelve a sus brazos una
mujer que lo ha abandonado. Pero al fin descubre que es
víctima de una refinada variante del ineluctable desen­
cuentro humano: “ Y o abracé un monstruoso fantasma de
los celos de mi rival . En “ De los reyes futuros” , animales
especialmente adiestrados enriquecen el mundo con sus
proyecciones mentales: “ Ahora estaban en un mundo co­
242 ENRIQUE PEZZONI

mo el que supone el idealismo; tenían una fuerte capaci­


dad de proyectar ideas nítidas y minuciosas y, entre ellas,
vivían” , se dice de unas orugas sometidas, a su vez, al do­
minio mental de unas focas que esclavizan a los amos, los
adiestradores.

Plan de evasión (1945) ocurre, como La invención de


More!, en una isla: símbolo evidente del corte que se pro­
duce en la “ vaga coherencia del mundo” cuando se en­
tabla un nuevo tipo de relaciones entre las formas de la rea­
lidad. A la tortura dei amor frustrado sucede aqu¡ la te­
mible filantropía de un gobernador de prisiones consagra­
do a otorgar la ilusión de la libertad a sus presos. Para ello
los modifica de tal modo que sus mentes puedan organi­
zar. entre muros, cielos y praderas inabarcables. “ Admit;-
mos el mundo como lo revelan nuestros sentidos... Todas
las especies animales viven en mundos distintos... Si cam­
biaran los sentidos, cambiaría la imagen. Podemos descri­
bir el mundo como un conjunto de símbolos capaces de
expresar cualquier cosa, con sólo alterar la graduación de
ese alfabeto natural.” Tan vertiginoso resumen de las teo­
rías de William James — que guían el bisturí del goberna­
dor filántropo— se convierte en la trágica letanía de un fiel
que inventa a su dios para ser destruido por él. El universo
individual que el gobernador instala en la cabeza de cada
preso sólo sirve para precipitarlos a la destrucción.

La sombría belleza de Plan de evasión (“ filosóficamen-


te posible, físicamente imperfecta, humanamente espanto­
sa ) autorizó a Ernesto Sabato a hacer un vaticinio: “ Bioy
Casares es sentimental y rom¿íntico. aunque luche por
ocultarlo...; sus novelas se acercarán cada vez más a la
condición humana, sus invenciones se mezclarán cada vez
más con las miserias y las esperanzas de estos pobres seres
que sufren en un mundo terrible". 4 Este vaticinio, que hoy

4 F.n Sur, NV 1.33, noviembre de 1945


NARRADORES 243
suena un tanto obvio y melodramático, no dejó de
cumplirse. En 1954, Bioy publica su mejor novela, El
sueño de los héroes, sin duda uno de los grandes libros de
la literatura argentina.. Ascéticamente despojado de má­
quinas y operaciones prodigiosas, Ríoy* Casares narra el
más fascinante de sus viajes mentales. Un hombre parte en
busca de un instante de su pasado porque ese vacío lo
atormenta. Al fin del viaje descubre que no se ha movido
desde el punto de partida. El pasado ha estado siempre
junto a él. inmóvil y fluyente, esperando el instante en que
los goznes del tiempo estallen para resolverse en presente
— el presente más pleno, más real— y desaparecer Al co­
mentar El sueño de los héroes, Jorge Luis Borges vio en
ella la revisión de un viejo mito criollo: “ el del hombre solo
y valiente que en lance de la llanura o del arrabal se juega
la vida con e! cuchillo” . 5 En el Buenos Aires de los años
veinte que Bioy reconstruye con m inucia6, Sebastián Va-
lerga, personaje “ turbio y aparatoso”,encarna para Esteban
Gauna, el protagonista del libro, esa tradición de coraje
“ ...Gauna lo miró con ía prístina admiración intacta, dese­
ando creer en el héroe y en su mitología, esperando que la
realidad, sensible a sus íntimos y fervientes deseos, le* de­
parara por fin el episodio, no indispensable para la fe, pero
grato y atestigua dor.. que lo confirmase en su primera vo­
cación y que le devolviese, después de tantas contradic­

5 En Su r, N ? 2.35, julio agosto de 1955.


6 A partir, sobre todo, del lenguaje de los personajes. La reproduc­
ción y evocación del comportamiento lingüístico de hombres de barno y
arrabal rebasa el mero interés documental o la regocijada intención carica­
turesca de los cuentos escritos en colaboración con Jorge Luis Borges
Bioy Casares emplea un método que Julio Cortázar empleará después
en Los premios y. con mucho mayor fortuna, en Rayuelo: "fijar" a un
personaje en el lugar, el tiempo, la clase social en que vive, sirve para
establecer un violento, a veces aterrador contraste con esa otra zona de
la realidad —la “ irrealidad de los críticos— hacia la cual tiende incons­
cientemente o que se esfuerza por alcanzar en vano.
244 ENRIQUE PEZZONI

ciones, la venia para creer en la romántica y feliz jerarquía


que pone por encima de todas las virtudes el coraje” : así
dice un pasaje de la novela, confirmando enfáticamente la
interpretación de Borges. Gauna irá comprobando que su
maestro no es sino un pendenciero sórdido, soezmente
cruel. Pero ese individuo tiene al fin el coraje de trabarse
en duelo con Gauna y de matarlo de una cuchillada. “ Des­
cubrimos que Valerga es abominable, pero que también es
valiente —concluye Borges— ... Bioy, instintivamente, ha
salvado el mito.” La interpretación es válida y también in­
geniosa. Pero quizá empequeñezca el libro al procurar agi­
gantarlo como una “ amarga y lúcida versión” del mito
criollo, ideada en una época a tal punto alejada de la bo­
nanza que se respira en otra exaltación del mito: Don S e ­
gundo Sombro. La íntima aventura de Emilio Gauna
^obstinado en saltar hacia el otro tiempo donde espera
encontrarse a sí mismo y donde habrá de recobrar a una
mujer amada que siempre ha tenido a su lado y a la que ol­
vida en el instante de morir— acaso sea mucho más gran­
diosa que la amarga gesta del arrabal porteño celebrada
por Borges.

Los últimos libros de Adolfo Bioy Casares, Guirnalda


con amores (1959), El lado de la sombra (1962), El gran
serafín (1967) acusan marcadamente esa evolución a que
nos referimos al comienzo de estas líneas. Bioy reúne en
esos tomos cuentos cuyos rasgos más reiterados son la afa­
bilidad, la gracia, la burlona conmiseración que inspiran las
aventuras galantes frustradas. “ Oído a un viejo escritor
—dice un pasaje de la fragmentaria poética incluida en
Guirnalda con amores— : El sentimentalismo, el clima’, la
expectativa, la violencia, el amor, el interés, indicios de
mala calidad literaria Escribir no es fácil: asi se titula, iró­
nicamente, esta propuesta de un ascetismo no indigno de
los cultores del “ nouveau román” , sin que se nos aclare si
es una máxima para obedecer o para discutir Tal vez Bioy
NARRADORES 2 45

Casares se haya impuesto una norma transitoria de melan­


cólico humorismo, aunque sin desistir de su antiguo
temblor ante el hermoso fracaso de la aventura humana.
En todo caso, mucho se engañará el lector que, descon­
certado ante la lisa superficie de estos libros, sólo vea en
ellos un divertido intento de atestiguar “ la torpeza de la vi­
da en su estúpida labor” , para citar la desdeñosa fórmula
de Henry Jam es, otro sabio espectador de la conducta hu­
mana.

Publicado en Adversos milagros, antología de la obra de Adolfo


Bioy Casares (prólogo), Caracas, Monte Avila. 1969.
Eduardo Wilde:
lo natural como distancia
Fragmentarismo, disposición continua y sonriente ante
el estímulo inmediato, soltura conversacional de hombres
que se escriben: no sólo en el entre nos, en la campechana
seguridad del círculo excluyente, sino también a sí mismos:
escribir es elegirse como destinatarios, es describirse en el
acto mismo de la mirada que reconoce la imagen propia
en páginas donde el espectador-protagonista se instala
airosamente en el escenario cotidiano T ales son los rasgos
que siguen festejándose —o denunciándose — en los escri­
tores del 80. “ Para agruparlos de algún modo —resume
Ricardo Rojas— , se me ocurre llamarlos prosistas frag­
mentarios.” 1 En el grupo, Eduardo Wilde se muestra sin
duda como el más fragmentario. “ Fue., por idiosincrasia,
un indisciplinado. Literariamente, un franco-tirador.” (Jo ­
sé María Monner Sans.2) Eduardo Wilde parece inagotable
en la diversidad de sus temas e intereses. Los libros que
publicó en vida, los diecinueve tomos de sus obras
completas, recogidas después de su muerte, atestiguan esa
variedad: retratos de amigos, de figuras públicas, refle­
xiones sobre el arte, incursiones en la crítica y la polémica
literaria, atisbos de folletín junto a burlonas parodias de no­
vela sentimental, artículos “ de aplicación! política” se agru­
pan con los estudios científicos, los coqueteos con las ma-

1 Historia de la literatura argentina, IV, Los Modernos, Imprenta y


Casa Editora Coni, Buenos Aires, 1922, p 516.
2 Prólogo a Páginas escogidas, Estrada, Buenos Aires, 1939, p.
VII
NARRADORES

temáticas y aun con la ingeniería casera (“ Diseño para un


estuche )
En muchos aspectos, Eduardo Wilde reitera la imagen
propuesta por los hombres del 80. En muchos otros, la
trasciende. La avidez de la acción no es en él menor que el
afan de escribir y escribirse En 1870, a los veintiséis años,
publica este anuncio en La Prensa: “ Eduardo Wilde, Dr.
en Medicina. Se ha dedicado mucho a la cirujía, ejercitán­
dose en todas las operaciones que se practican durante su
servicio en los dos grandes hospitales de esta ciudad. Las
personas que deseen ocuparlo pueden dejar aviso en la
calle de Belgrano número 2 3 4 ’. 4 Sin duda quien escribe
esas líneas menesterosas, entre serias y bromistas, ya tiene
ante sí la visión de lo que habrá de hacer y de su importan­
cia futura. No es tan fácil evocar a Wilde como uno cíe los
tantos gentleman de la época dedicados al módico propó­
sito de gozar de su influencia, de asombrar con 1a agudeza
de su humorismo y la brillante superficie de un escepticis­
mo que sólo descree seriamente de aquello en lo que no
conviene creer. Tal parece, sin embargo, el destino que
acabó deparándole su fama en los ámbitos escolares y aca­
démicos. Wilde ha ido convirtiéndose en el típico escritor
signado para integrar antologías, páginas selectas, trozos
escogidos. Con mayor o menor beneplácito de los a:ntólo-
gos, que de alguna manera excusan lo que consideran sus
fallas como escritor profesional al elogiar su desparpajo, su
versátil agilidad, o que aluden a un “ lo mejor de W ilde'
que lamentan no poder destacar, limitados por la finalidad
didáctica de sus selecciones: “ ...no elijo aquí todas la.s me­
jores [...] pues [...] a los estudiantes no todas pueden ofre­

3 Obras completas, tomo V, Matemáticas y otras yerbas, s.f., p.


171.
4 Citado por Guillermo Ara, Introducción a Aguas abajo, Huemul,
Buenos Aires, 1964, p.
12
248 ENRIQUE PEZZONI

cerse (José María Monner San s.&) Esa zona '‘mejor” de


Eduardo Wilde casi siempre se situará más allá de lo pura­
mente literario, de lo que se ofrecerá al consumo de los
alumnos: “ Es así como lo que de esos escritos llega a los
estudiantes —cuando algo llega— se detiene morosamen­
te en lo literario,y esquiva, so capa de profilaxis pedagógi­
ca, lo más característico de su pluma, o sea su capacidad
de libre examen, que es precisamente lo que presta a
muchas de sus páginas una actividad escalofriante” . (Flo­
rencio Escardó. 6) El propio Wilde parece justificar esa ima­
gen suya de mero aficionado a la literatura, de “fran­
cotirador que ve sus ensayos como un excedente de sus
trabajos serios y de su acción en la realidad tumultuosa.
Con “cierta coquetería torpe ’ —como la llama Sylvia Mo-
lloy7— que comparte con sus contemporáneos, Wilde
finge desprestigiar su obra de escritor relegándola al entre­
tenimiento, al capricho que aún le permite el escaso ocio
encontrado en medio del trajinar desde ía cátedra o el car­
go público. “ ¿Usted piensa que yo escribo para usted?”
— dice al lector de Aguas abajo — . K\Yo escribo para mí,
como escriben para sí todos los autores que procuran el
bien de la humanidad1" Para el bien de la humanidad: !a
coquetería se aguza en un filo doble Para Wilde, alardear
de desdén ante las normas del decoro literario es un tácito
confrontamiento del inevitable solipsismo que sería todo
acto de escritura con otras formas de acción sobre las cir­
cunstancias del mundo. En su artículo sobre el Fausto de
Estanislao del Campo y en la polémica subsiguiente con
Pedro Goyena. aprovecha el candor infatigable de su
contrincante — que no deja de tomarlo en serio— para

5 Imaginas escogidas, p. XVI.


6 Ensayo sobre Eduardo Wilde, Lautaro, Buenos Aires. 1943 p
87.
7 “ Lectura de Wilde” , Revista del Instituto, año 1, fascículo 1.
Buenos Aires, enero-diciembre de 1974, p. 105.
NARRADORES 249
acumular pullas violentas y de gracia discutible contra la as­
cética, sublime grandeza atribuida a la poesía: “ La poesía
es una enfermedad de la inteligencia, un estado anormal
del pensamiento, pero .tiene, como lo fantástico, la belleza
de las ilusiones y la utilidad del lujo” ; ‘'Para ser poeta es
necesario tener tiempo de sobra: lo mismo que para gastar
lujo es necesario tener dinero de más” ; “ Hay actualmente
menos soñadores porque hay más hambre; la prosa abun­
da más porque las necesidades del estómago se han vuelto
más apremiantes . $ Páginas muertas, Tiempo perdido son
títulos de Wilde que presumen de instalar lo literano en el
espacio de lo innecesario. ¿Será pues, Wilde un escritor al
margen, sólo por añadidura^ ¿Podrá no verse en su frag­
mentarismo, en su caprichoso repentismo, nada más que
el signo de quien va hacia la literatura en busca de pasa­
tiempo u olvido del tiempo de la historia, del suceder que
deben modificarse:1

Lo cierto es que Wilde acude una y otra vez a la litera­


tura insistente y ambiguo, como en un asedio amoroso
que le impusiera un abundante repertorio de estrategias
para seducir Corroborar ese apremio y esa multiplicidad
de actitudes sin ir más lejos, aplaudírselas o perdonárselas
es leerlo por encima o desde lo que sobre él han acumulado
los manuales. En todo caso, es no percibir el interrogante
que sus textos plantean al lector y se plantean a sí mismos
(sin formularlo claramente, desviándolo por el atajo de la
broma o la ocurrencia) en cuanto a lo que la literatura es y
a lo que dentro, desde ella puede hacerse con el mundo.
En esta perspectiva, el juicio de valor se desplaza desde la
comprobación de la gracia de Wilde hacia el testimonio de
ese obstinado y tácito reflexionar sobre la literatura que

8 “ Poesías de Estanislao del Campo ” , “ Cartas cambiadas con el


doctor Goyena sobre la poesía” , en Tiempo perdido, El Ateneo,
Buenos Aires, 1931, pp. 33*164
250 ENRIQUE: PEZZONI

trasciende de sus páginas. No tanto de cada una de ellas,


cuanto de su conjunto. En la relectura de Wilde, el frag-
mentarismo se recompone en lineas coincidentes; la dis­
persión se vuelve figura —obsesión— central.
Los artículos, relatos, impresiones de Wilde registran
una constante impaciencia ante la realidad que procura
contenerse mediante el humorismo o un escepticismo en­
gañoso, aunque en ocasiones desborde en lo patético' el
que afluye al final de “ Tini” o el que impregna ese otro re­
lato más breve, menos efectista y más modesto que es
uAsí” , en Prometeo y Cía. . El contorno que Wilde observa
es incesantemente objetable. “ Buenos Aires está enfermo”
(escribe al comienzo de “ La carta de recomendación” , uno
de sus artículos más festejados, recogido en casi todas sus
antologías). Pero la enfermedad es un lote de lo humano
que de algún modo puede paliarse: “ Lo han dejado las
epidemias del colera y la fiebre amarilla, pero lo aqueja
otra enfermedad interna. Este pueblo padece de una afec­
ción moral, de un trastorno funcional de las pasiones” . Irri­
tan a Wilde las posturas impuestas por la moda, las vehe­
mencias elogiosas que rebajan la admiración a la necesidad
de ubicar, de ubicarse en los casilleros del prestigio. “ La
causa de esta afección es la necesidad, pero no la necesi­
dad imperiosa de vivir y de poder emplear los elementos ne­
cesarios para mantener en función los organismos [...)
Existe entre nosotros la necesidad imperiosa de
aparecer ” 9 Contra ese aparecer se vuelve Wilde, sonrien­
do, prohibiéndose que su irritación exacerbe la censura.
La sonrisa de Wilde parece neutralizar la impaciencia inicial,
supeditándola al afán de registrar: así como la acumu­
lación del documento fotográfico hoy habitúa a los testi­
monios de la violencia y el absurdo, en Wilde la acumulación
del registro casi adquiere el carácter de un valor per
se. Wilde describe, retrata, “fotografía” las causas de su im-
9 '‘La carta de recomendación” , Tiempo perdido, pp. 182, 183.
NARRADORES 25]

paciencia, en busca de un inventario idealmente completo


de la "enfermedad interna” . Fragmentos, sí, instantáneas
que parecen negar la interrelación, la continuidad, pero
que responden al designio de lograr una taxonomía
exhaustiva El registro total supone que la sociedad “ enfer­
ma” puede encararse como una totalidad comprensible, es
decir, dominable. Esa realidad puntualmente documenta­
da deberá ceder ante un modelo de orden que hará las ve­
ces de la realidad misma. Otros hombres del 80 son más
excluyentes en su d¡Versificación. Cuando Cañé se propo­
ne lo unitario, el “ libro” , sólo busca en lo que el recuerdo le
devuelve de sí mismo y reitera el mito dulzón de la adoles­
cencia traviesa. Cuando Mansilla sale de su propio ámbito
y narra los pormenores de su excursión hacia “ lo otro” , en
esencia nc se desplaza1 la excursión retrocede hacia el
doble exotismo de un lugar visto desde el refinamiento ur­
bano y releído en la perspectiva de un viajero en busca de
experiencias curiosas. Es significativo que Wilde emprenda
el libro unitario sólo al final de su vida. Y el intento de
cohesión autobiográfica que es Aguas abajo queda in­
completo, erizado de digresiones que desde el texto mismo
se enfatizan como tales. De nuevo reiteran la urgencia de
abarcar: recoger los datos del mundo, obligarse a una con­
tinua información de lo que el mundo es, organizar esa in­
formación y erigirla como modelo para el comportamiento
del mundo. El Boris-Wilde de Aguas abajo apenas bromea
cuando afirma que no cree en la entelequia del libro:
“ ...para hacer un libro [...] sólo se requería poner un nú­
mero mayor o menor de palabras, una tras otra [...] para
hacer otro libro se necesitaba otra colección. La idea de
que los libros contuvieran frases o dijeran algo no se le vino
jamás a la mente. Extraña falta de sentido común, pues no
se concibe tales aberraciones ante las evidencias de cada
momento*’. 10 Boris-Wilde nunca llegará a escribir el libro

Aguas abajo, pp. 64-65.


252 ENRIQUE PEZZONI

unitario y completo. Pero antes de iniciar la redacción de


Aguas abajo, Wilde compone un índice minucioso, capítu­
lo tras capítulo, que el editor incluirá en la publicación pos­
tuma de la obra, en 1914. Ese índice convierte la evoca­
ción de la niñez en todo el inventario del mundo: cosmo­
gonía, mecanismos del ser individual y colectivo, descubri­
miento de la religión, la ciencia y el arte... Lo heterogéneo
se suma y organiza como proyecto: abarcar la realidad to­
da, explicarla a partir de un modelo previo. Y si entre los
pormenores de lo real y el modelo hay distancia, se conde­
nará a la realidad por cimarrona, por olvidada de las
pautas a que debe responder.
El 26 de junio de 1878, Sarmiento publicó en El N a ­
cional un artículo entusiasta sobre Tiempo perdido. Elogió
el desparpajo de Wilde, su falta de solemnidad, su alegre
atrevimiento para divagar: “ ¡Lean al doctor Wilde, cuando
no se propone decir nada! ¡Es entonces que se le toma sus­
tancia!” Claro que ese decir nada es aleccionador en medio
del empaque nacional: “ Pero en la tribuna y en horas per­
didas hará un gran servicio a su país, y es echar ‘de cuando
en cuando' un balde de agua en los lomos de estos políti­
cos furiosos que escriben con el entrecejo fruncido y el pu­
ño crispado, y cuyas letras desgarran el papel Sarmiento
aplaude el desenfado de Wilde “ en el país de la monotonía
y de lo recto, estrecho y escabroso, como las calles de
Buenos Aires y se divierte imaginando una conversación
con ese enemigo del empaque: “ Si alguna vez tiene tiem­
po que perder, doctor Wilde, véngase por acá, y a ratos
perdidos, tiéndase a la bartola en esta butaca, que no ha
de faltar por ahí un ojo tuerto donde calce la pedrada *. 11
¿Acaso Sarmiento no reconoce su paternidad en ese
elogio J El estilo, las dimensiones de Wilde no son los su­
yos, por cierto, pero persiste la voluntad abarcadora, la de­

11 “ Tiempo perdido de Ei Wilde” , reproducido en Tiempo perdido


pp. 8 a 17.
NARRADORES 2 53

cisión de reformar mediante el símbolo esclarecedor. Sa r­


miento lo encontró eñ la naturaleza. Wilde. en el sentido
que da a ‘lo natural” . El romanticismo histórico de Sa r­
miento puede condensarse en una fórmula: hay que saivar
al hombre de la naturaleza. El posromanticismo de Wilde
invierte la fórmula' hay que salvar lo nafural del hombre.
Sarmiento está enamorado a prion de la pampa, sueña
con ella llevado por su exaltación de lo natural, lo desme­
dido, que surge en contraste violento con la domesticidad
urbana, La pampa irrumpe en el Facundo por su propia
fascinación, que Sarmiento alimenta con ávidas lecturas,
apenas suplentes del conocimiento directo que aún no
tiene. Pero el romántico Sarmiento no es sólo el de las pre­
ferencias literarias; es también el del positivismo determi­
nista. Y el hombre de acción , el apremio lo hace simplificar
aunque de manera espectacular, precipitando la tajante di­
cotomía civilización-barbarie. La naturaleza que lo arreba­
ta, la pampa que está dispuesto a admirar, es a la vez la
raíz del mal, el ámbito que ha engendrado al caudillo, el
símbolo de esa terrible unidad de sentido que es para él la
barbarie. Apasionado odi et amo. Sarmiento odia a Facun­
do, pero se diría que siente casi la poderosa tentación de
admirarlo, o siquiera de entenderlo en función de causas
remotas y de circunstancias inmediatamente geográficas.
El Facundo: “ un libro de historia 'more romántico’ — escri­
bió con acierto Aménco Castro — . Unos hechos volumino­
sos y actuales son vistos en perspectiva, y así se esclarece
su sentido [...] la saña contra Quiroga y Rosas es menos
viva que el afán de entenderlos, de hacerlos trascender de
la fría soledad de sus conciencias, agotadas en el instante
existencial, sordas al rumor de vida que les otorgaba aquel
existir” . 12 La busca de soluciones atempera el ímpetu apo­
calíptico de Sarmiento, le revela que si algo podía sugerir el

12 “ En torno al Facundo de Sarmiento” , Sur. 47, agosto de


1939, p. 28
254 ENRIQUE PEZZONI

lenguaje romántico de su exaltación sólo era “ un a modo


de derrumbe catastrófico en que se borrasen hasta los ves­
tigios de uno de los mundos en lucha” , como observa Tu-
lio Halperín Donghi.13 Pero si la voz de Sarmiento se vuel­
ve más mesurada y se aquieta en él la ética de la venganza,
no disminuye su necesidad del símbolo mediador, vivido
en cada situación concreta. Recuérdese el delicioso ar­
tículo de costumbres” que aparece en un momento de la
Campaña en el Ejército Grande. cuando Sarmiento narra
un encuentro con Urquiza en ¡a villa del Rosario. El Blanco
ha atracado en ¡as barrancas del Espmillo. Sarmiento baia a
tierra y monta a caballo sin demora: “ ¡A caballo, en la orilla
del Paraná, viendo desplegarse ante mis ojos en ondula­
ciones suaves pero infinitas hasta perderse en el horizonte,
la Pampa, que había descrito en el Facundo, sentida, por
intuición, pues la veía por primera vez en mi vida!’ Hasta
se hubiera quitado el quepí para rendirle honor, “ si no
fuera necesario primero conquistarla, someterla a la punta
de ia espada, esa Pampa rebelde que hace cuarenta años
lanza jinetes a desmoronar, bajo el pie de los caballos, las
instituciones civilizadas de las ciudades ’. 14 Y en seguida
acude al cuartel general del Rosario:

Nubes negras y atormentadas se iban esparciendo por el cielo. El


General me dijo: va a llover, y con tono de burla: y mojársele las plu­
mas. Era el caso que yo era el único oficial del ejército argentino que en
campaña ostentaba una severidad de equipo, estrictamente europeo.
Silla, espuelas, espada bruñida, levita abotonada, guantes, quepí fran­
cés. paltó en lugar de poncho, todo vo era una protesta contra el espíri­
tu gauchesco, lo que al principio dio lugar a algunas pullas, a que con­
testaba victoriosamente por la superioridad práctica de mis medios (...)
Mientras no se cambie el traje del soldado argentino ha de haber
caudillos. Mientras haya chiripá no habrá ciudadanos. A la broma del
General, pues, contesté con mi argumento favorito, dirigiéndome al ar­

13 Prólogo a Campaña en el Ejército Grande Aliado de Sud Améri­


ca, f ondo de Cultura Económica, México, 1958, p. X IX
14 Campaña... pp. 138-139.
NARRADORES 255

zón de la silla desatando las correas que sujetaban ia manta, sacando mi


paitó y poniéndome por encima una capa blanca de goma elástica que
había hecho traer de Buenos Aires. No había que replicar. Despedíme
así parapetado del General cuando ya caían esas gruesas gotas como el
puño que anunciaban en la Pampa ia proximidad de la tormenta.15

Este Sarmiento de 1852, resuelto en ver en Urquiza


sólo al cabecilla provinciano y semibárbaro, al conquista­
dor que llega a Buenos Aires "con el designio de pisotear a
aquellos picaros porteños'’ y que se saca el gusto (aunque
' se encuentra en su paso con Palermo, tan bonito, tan lim-
pito, con tanto saucecito y tan bellas flores en los
jardines” lb y resuelve establecerse en la ciudad), este Sa r­
miento todavía apocalíptico ya sabe emplear el tono ju­
guetón de Wilde.
Sólo que Wilde, que ya se siente instalado en pleno
progreso, ha acordado una fe tota! a las instituciones crea­
das para acelerarlo. Las instituciones: ellas son, para W il­
de, “ lo natural' . No se trata ya de postergar el momento
de quitarse el quepí ante la naturaleza virginal e imponen­
te. ni es preciso relegar la fruición de admirarla, ni es ur­
gente rescatar de su funesto influjo al buen gobernante po­
sible. Ahora existe el firme programa de orden, sentido
menos como resolución de la élite pensadora que como
ajuste natural entre el hombre y el mundo, casi como una
reacción fisiológica normal ante la urgencia de un modelo
que parecería surgir de la realidad misma. El determinismo
romántico de Sarmiento perdura en Wilde (que escribe’
'‘No hay principio político, social, económico, religioso o
moral que no dependa del medio ambiente ’), agudizado
en un cientificismo naturalista (el canto mismo de una
soprano — “ Fisiología de la Ristori” — y sus virtuosismos
son “ fenómenos que no dependen de ella sino de la vida

15 lbid., p 141
16 lbid., p. 313.
256 ENRIQUE PEZZONI

vegetativa a la cuai no manda” ). Y urge salvar ese orden


natural no sólo de los restos de la aberrante barbarie acti­
vista, sino más aún de sus beneficiarios y a la vez corrupto­
res: los ventajeros políticos, los retrógrados del clericalis­
mo. los perezosos, los cursis, extasíados ante la literatura y
el arte (ciertas formas de aplauso son una variante de la pe­
reza: lujo charro de nuevos ricos):

No reivindicamos para Ascasubi el nombre de poeta distinguido, ni


de pensador profundo; pero ni siquiera el de literato, en esta época en
la que el mencionado apodo se prodiga con tanta facilidad; no quere­
mos crearle una reputación exótica, ni exigir para él méritos que no
tiene, en un pueblo en que parece que cada individuo reclama para sí,
precisamente aquello que menos le pertenece y en donde todos y cada
uno somos cómicos idiotas, que mostramos siempre por afición, lo
peor que tenemos, guardándonos lo bueno, lo espontáneo, lo natural,
lo nuestro para derramarlo sólo en la conversación familiar.17

Lo natural: el desgarramiento de Sarmiento ya no


puede darse en quien siente la naturaleza dominada por un
sensato instinto de conservación. Naturaleza se ha vuelto
conducta normal, “ naturalidad” . Si algo ataca Eduardo
Wilde, provinciano convertido en porteño, es al enemigo
de la naturalidad, la afectación. “ Vida moderna : artículo
de costumbres que es una cartilla para evitar la cursilería
que atiborra de elementos decorativos los interiores “ ele­
gantes” de Buenos Aires. Wilde no se detiene a preguntar­
se si la naturalidad exaltada como valor máximo podría no
ser en el fondo una afectación burguesa (que los militantes
de la naturalidad la juzguen instintiva y universal acaso sea
una señal de que es típicamente burguesa). El ya porteño
Wilde sólo piensa en los términos del burgués ideal que sa­
be comportarse con elegancia no impostada "¡Qué vida
tan vulgar tener todo!” , dice al evocar las estrecheces de
sus tiempos de estudiante, junto a Ignacio Pirovano. No le

17 “ Don Hilario Ascasub¡’\ en Tiempo perdido, pp 195-196.


NARRADORES 257
preocupa la impopularidad que pueda traerle esa profe­
sión de “ natural" refinamiento. Y a se lo ha advertido
Avellaneda: “ Usted no será jamás popular, mi doctor; es
usted demasiado universitario y desparejo [...]. Las fami­
lias tienen sus ritos, sus santuarios con estatutos y formas
seculares, y usted ni siquiera es sacristán. ¡Cuánto me ha
costado a mí — concluye W ild e— hacerme homogéneo
con los... y los... amalgamarme y ganar su confianza, sien­
do [...] yo la protesta contra toda burguesía!” 18
Alguna vez se atreve Wilde a descripciones que apun­
tan a lo desmesurado y que sólo son ejercicios retóricos
(los vientos, metafóricos y literales, de “ Fragmento
criollo” , la tormenta en el océano de “ Mar afuera” ). Mas
en su sistema está el Beatus ille provinciano o suburbano.
La aldea, el arrabal son la contrapartida del hervidero de
presunciones que es Buenos Aires “ Caminando, cami­
nando, me fui hasta las orillas de la ciudad, cerca de las
quintas.” Interrumpe el deleite de esa apacible soledad la
presencia de un vagabundo que sin duda “ pensaba en al­
gún guiso con arroz o en otro poema fantástico por el esti­
lo” : “ Pensé en el hospital, en la política, en los conflictos
sociales, tanto más desesperantes cuanto más íntimos, y,
con el corazón apretado, volví a marearme en la
ciudad...” 19 En la plácida Tupiza de mediados del siglo
X IX no había “ periódicos, ni demagogos ilustres, ni tribu­
nos hipócritas y abnegados” ,

no había allí pueblo, propiamente hablando, sino un reducido nú


mero de habitantes, quienes, por fortuna, ni siquiera caían en la cuenta
de la falta de ese monstruo explotable y dañino, sumiso y bravio al
capricho de los vientos, mezcla de hiena y de carnero, pronto a enfure­
cerse y a cometer, bajo el imperio de sus cóleras ciegas, los crímenes
más atroces, poniéndoles el rótulo de “reivindicaciones heroicas” : pues
lo que tienen por pueblo los instigadores de las multitudes, cuando tra­

18 “ Nicolás Avellaneda” , Páginas escogidas, p. 213.


19 “ Sin rumbo” , Páginas escogidas, p. 105.
258 ENHIQUF. PEZZ0 N 1

tan de encarnar en algo sus pasiones, no es el total de los habitantes de


una comarca o de una ciudad, sino esa conglomeración repelente...20

No es tan frecuente en Wilde el ímpetu de estas tiradas.


En sus embates contra el ridículo y la demagogia se aban­
dona a su afición a la ironía, quizá refrenado por una ge-
nuina modestia ante el papel histórico que, por otro lado,
se siente llamado a representar. “ El chocolate Perón es el
mejor chocolate” : un artículo que da la pauta de su prefe­
rencia por la alusión traviesa Cunde ese slogan inventado
por un chocolatero codicioso. Se lo imita: “ El gobierno del
Papa es el mejor gobierno” . Pero la fórmula se desgasta y
pierde eficacia vendedora. “ En Buenos Aires... hemos te­
nido la repetición del anuncio de Perón, aplicado con un
éxito lamentable a la polUica de la época.” 21 Por lo demás,
la antidemagogia de Wilde no se exacerba en arrebato cla ­
sista, como en algunos hombres del 80. El auge inmigrato­
rio sentido como necesidad y vivido como peligro fue un
dilema de otros en su -'poca. “ Aquí vienen muchos extran­
jeros: pero se quedan, no se van, y los que vienen son de
cierta clase... nos cambian la lengua, que se pudre, el
país” , dirá Mansilla. Cañé, a quien por otro lado tanto de­
be el aflujo inmigratorio, se lamentará de que los recién lle­
gados miren a “ nuestras mujeres” , “ les pediría más sociabi­
lidad, más solidaridad en el restringido grupo a que perte­
necen, más respeto, más reserva al hablar de ellas, para
evitar que el primer guarango democrático enriquecido en
el comercio de suelas se crea a su vez en el derecho de
echar su mano de tenorio en un salón” ; defendamos a
nuestras mujeres “ contra la invasión tosca del mundo hete­
rogéneo, cosmopolita, híbrido, que es hoy la base de
nuestro país ’. La arrogancia de cíase no influye en Wilde
para su concepto de lo natural. Su fogosidad se reserva

20 Aguas abajo, p. 58.


21 Tiempo perdido, p 223.
NARRADORES 2 59

para los debates en el Senado, cuando clama por la Ley de


Educación Común o exige la Ley del Matrimonio Civil:
“ No la tenemos todavía, siendo, como somos, un país de
inmigración, que en otros puntos y en otras instituciones
vamos más adelante que todas las naciones del mundo” .
El delirio clasista, la ceguera reaccionaria, la cursilería
de bronces y estatuas en el bazar porteño: perversiones de
lo natural, del orden que debe salvarse del hombre. El de­
terninismo posromán tico de Wilde, su constante presun­
ción de cientificismo, son medios para justificar una ética.
Educar al soberano: el instinto. Salvarlo de los estallidos
primitivos, someterlo a la razón. “ El instinto de la destruc­
ción es el primer instinto, aquel con que todos nacemos” ;
es funesto excusarlo en nombre de los principios: “ En
nuestros tiempos los pocos hombres que han escapado vi­
vos del poder pacificador de Sandes. apenas han descan­
sado de sus fatigas, vuelven otra vez a ensillar sus caballos
y arruinar las estancias, en nombre de los principios...
¡Principios por allí, cuando en la misma ciudad de Buenos
Aires andan tan escasos!” 22 Lo opuesto de la violencia, la
admiración instintiva (es decir, irreflexiva y sumisa de que
nacen los ídolos) “ es un sentimiento degradante de la ra­
zón humana” : "los fenómenos bien interpretados son to­
dos naturales: nada hay en ellos de maravilloso, de extra­
ño, de anormal Bien interpretados: lo “ no anormal” , lo
natural se aprende. La naturalidad es para Wilde. simultá­
neamente, retorno y part'da: recuperación, memoria de la
armonía que debe existir entre el hombre y el mundo, y a
la vez aprendizaje riguroso y consciente, memoria adquiri­
da, programa: “ cuanto más se retiran las sociedades de sus
épocas primitivas, menos adoraciones instintivas, menos
abjuraciones hacen de su personalidad intelectual” . 23 Lo
natural: una experiencia primigenia que sólo puede re­

22 “ Conciliación” , Tiempo perdido, pp. 213, 214.


^3 “ Los ídolos” , '¡¡erripo perdido, p. 207.
260 ENRIQUE PEZZONI

cobrarse y fijarse como instrucción, como orden instituido.


La literatura, el lenguaje son para Wilde espacios don­
de ese doble enfoque de lo natural aparece más claramen­
te. En sus artículos sobre la lengua (“ Idioma y Gramática” ,
“ reflexiones sobre el idioma castellano” 24), sorprende la
mezcla de observaciones atinadas (en especial sobre la no­
ción de lo correcto y lo oculto en el habla) con generaliza­
ciones apresuradas, presuntuosas de una peculiar filosofía
(fisiología) del lenguaje: “ El lenguaje debe ser en lo posible
la expresión verbal del pensamiento, tal cual se produce en
e! cerebro” . De nuevo el sesgo ético' io que de por sí existe
puede ser una perversión de lo que debe existir “ el len­
guaje es un instrumento deficiente, mal hecho, incongruen­
te y poco apto para simbolizar el pensamiento’’; “ los verbos
irregulares son vicios de conformación, enfermedades de
las lenguas, anormalidades, desviaciones, sin la menor ra­
zón de ser” ; “ para mí, los gramáticos y los lexicógrafos son
culpables de negligencia al menos, pues podían corregir,
sin gran trabajo, ciertas insensateces de la lengua” . De
nuevo el énfasis en la conducta ideal, en el orden insti­
tuido: la utopía de una gramática “ perfecta ’.

El Wilde humorista que hace del chiste una cortesía de


la exasperación, el Wilde severo que se queja y amonesta,
en algo anticipa al Borges que desconcierta con sus
ocurrencias y deliberadas contradicciones, el que crea un
estilo pendenciero (que después olvidará) y al mismo tiem­
po nunca se resigna del todo al lenguaje, “ esa díscola for-
zosidad de todo escritor” , esa objetable “ realización que es
uno de los tantos arreglamientos posibles” . El Borges de
los años 20, tan diestro para mezclar dicciones diversas
con arrogancia casi teatral, que elogia en Sarmiento, en
Mansilla, en Wilde una muestra del “ no escrito idioma ar­
gentino” ; “ el de la conversada amistad” . “ Dijeron bien en

24 Matemáticas y otras yerbas, pp. 11 78.


NARRADORES 261

argentino: cosa en desuso. No precisaron disfrazarse de


otros ni dragonear de recién llegados para escribir.” 25
No lo precisaba, sin duda, Wilde. Quizá precisara m a­
yor convicción respecto de la literatura, y de la suya pro­
pia, ¿No es en sus relatos, en sus fragmentos descriptivos,
en sus artículos sobre escritores y artistas donde el sinuoso
trayecto hacia lo natural desemboca en un contradictorio
“arreglamiento posible ? La declarada, ejercitada vocacion
de naturalidad se abraza con su antípoda: la retórica. En la
penetrante relectura de Wilde que propone Sylvia Molloy,
el lugar de ese abrazo es el de una alteridad que no se re­
suelve en fusión. “ Detenido [...] por la expresión helada
de las letras, no ve en la escritura — aunque de hecho sus
textos lo desmienten— la posibilidad de fijar lo móvil en su
movilidad misma, como lo hace el recuerdo, y no en la ri­
gidez de lo muerto. En Wilde. la necesidad de realizar, de
incrustar, es paralela a la dispersión. Anverso y reverso de
una misma moneda, juegan continuamente a establecer la
tensión de lo simultáneo que se da en Wilde como perpe­
tua nostalgia." 26
En el deseo mismo de convencer, de seducir al lector
con la gracia de su hablar conversado, siempre es inmi­
nente en Wilde el momento en que la realidad se declara
inabordable por las palabras que podrían transmitirla. “ No
hay tales palabras. La naturaleza ha puesto la expresión de
los inmensos dolores fuera del lenguaje articulado, entre­
gándosela a la música y a la pintura Para sentir no basta
entender, es necesario oír y ver” 27, dice cuando se aproxi­
ma al relato de la muerte de Tini. Acusar de incapacidad al
lenguaje es, contrario sensu. exaltarlo, incitarlo a decir.
Sólo a partir de ese excurso retórico podrá Wilde permitir­

25 El rdioma de los argentinos, Peña, del Giudice-Editores, Buenos


Aires, 1952, p. 26
25 “ Lectura de Wilde” , p. 115
2/ Tini y otros relatos, Eudeba, Buenos Aires, 1961, p. 26
ENRIQUE PEZZONI

se las imágenes audaces, el expresionismo a veces sobre-


cogedor del final de “ Tini” . Sólo a partir de una reflexión
entre solemne y chistosa (“ Ninguna mala pasión, ninguna
de esas ideas insanas que son el sustento de la sociedad,
germina en la cabeza de un convaleciente: ¡él no quiere si­
no vivir, comer y descansar! ) se consiente en el placer ver­
bal de registrar el recuerdo como lo inmediatamente vivido
en "La lluvia El ardid retórico parece indispensable para
trascender la retórica: excusa y a la vez mecanismo desen­
cadenados Cuando falta, Wilde corre el riesgo de abjurar
de su profesión de naturalidad y humorismo, para precipi­
tarse de entrada en otra retórica ornamental que sí descar­
ta el efecto de inmediatez buscado. ¿Es Wilde consciente
de la ambivalente fruición con que se da la literatura? En
todo caso, quizá advierta la incierta ejemplaridad de sus
páginas, la persistencia de una vacilación que no puede o
no se propone superar.
“ Para sentir no basta entender, es necesario ver y
oir Pero afirmar “ lo natural” de la música, su total ab­
sorción en lo que transmite, es al mismo tiempo excluirla
como búsqueda deliberada: es negarle la capacidad de
nombrar la aspiración hacia lo natural sentido como distan­
cia. Contradictoria, oscilante, risueña y a la vez insatis­
fecha. la literatura de Eduardo Wilde no es en todo mo­
mento el lugar de reposo que prometen sus antologías.

Publicado en La Argentina del Ochenta al Centenario, Ezequiel


Gallo y Gustavo Ferrari, compiladores, Buenos Aires, Editorial Suda­
mericana, 1980
Notas
Los Testimonio$ de Victoria Ocampo
¿Q ué destino encontrarán los libros de Victoria Ocam ­
po en las letras argentinas'. La posteridad suele clasificar su
patrimonio literario en categorías donde los autores se
reúnen no sólo por afinidades de época o de estilo. Otros
nexos que el momento en que le toca vivir o que ese estilo
suyo inmediato y apremiante decidirán, tal vez, la compa­
ñía futura de Victoria Ocampo. Sospecho que, en todo ca­
so, el dictamen del tiempo sorprendería a no pocos. Pien­
so en quienes la admiran, y también en algunos de sus crí­
ticos, en los enemigos de Sur, que es la otra gran obra de
Victoria Ocampo. Esos adversarios juzgan con actitudes
solemnes y como urgidos por el noble afán de preservar
contra influjos nocivos la originalidad radical —o la busca
de esa ongmalidad— del ámbito de nuestras letras.
Complicadas referencias a nuestra genealogía espnntual
— o bien la enfática negación de que poseamos o necesite­
mos cualquier genealogía espiritual— , cierta complacencia
en los aspectos más turbios de nuestros modos de ser, un
rechazo sistemático de toda forma de arte que se nos pre­
sente como mego, como un testimonio alegre e inocente,
son argumentos comunes en quienes no aprueban las pá­
ginas de Victoria Ocampo. Otro rasgo los asemeja más
aún: la superficialidad, la frivolidad misma de sus obje­
ciones. Porque Victoria Ocampo, que paladea el sabor de
otros idiomas con tal fruición que casi peca de gula idiomá-
tica, salpica sus ensayos de palabras francesas e inglesas,
es extranjerizante Porque cita con frecuencia a poetas de
otras tierras que, más allá del tiempo y del espacio, viven
266 ENRIQUE PEZZONI

junto a ella, o porque llevada de su impulso de compartir


preferencias quiere que los argentinos empecemos a leer a
Virginia Woolf, a Jung o a T. E. Lawrence. está olvidada
de que también se escribe en español. Porque conoce el
verdadero sentido de Le moi est haíssable y nos cuenta de
su vida y sus recuerdos y nos obliga a verlo todo a través
de su mirada, sus libros no son recomendables para lecto­
res adustos y ambiciosos de otra clase de profundidad.
Que se nos hable de una institutriz ofende a cierta concep­
ción tremenda de la literatura, la de quienes desdeñan el
modo en que se sienten y dicen las cosas y sólo respiran
dentro de un escueto catálogo de temas. Y si de pronto
surgen autores argentinos cuya presencia es insólita en la
latitud de Sur, los ya mencionados adversarios ocultarán
su desconcierto mediante nuevas fórmulas con aleaciones
extrañas y perversos ‘‘contubernios” de influjos opuestos.
Victoria Ocampo y sus libros están por encima de una críti­
ca que no es bien intencionada y que ni siquiera es litera­
ria; no son más dignos de ella los fáciles cumplidos de al­
gunos entusiastas. Más allá de las rivalidades y el encono
que provoca el choque de tendencias adversas, a Victoria
Ocampo la veo incorporada a una serie de autores que tra-
dicionalmente se identifican con nuestro medio literario (y
no sólo literario): los que empezaron a escribir en los albo­
res de nuestro país, los que hoy enseñamos en las es­
cuelas, los que sin demorarse en justificar la índole de sus
intentos, se empeñaron en la busca de nuestra expresión.
A Victoria Ocampo la siento emparentada con un Lucio V.
Mansilla, un Eduardo Wilde, un Miguel Cañé (el de Juue-
ríilia) y hasta con un Sarmiento. El parentesco no reside en
los temas que tocan ni en los pormenores de su prosa. Lo
que más los aproxima es, por un lado, la prontitud, la
alegría con que responden a un estímulo exterior y, por el
otro, la necesidad de comunicar con apuro la impresión re­
cibida. Es una forma de dialogar con el lector en que suele
notarse la impaciencia producida por los. límites del libre!
NOTAS 267
por la imposibilidad de conocer la respuesta. Es ésta, en
suma, una línea de periodistas. No nos alarme el rótulo.
Un arraigado prejuicio disocia el periodismo de la buena li­
teratura y aun de la literatura, confundiendo las malas
muestras de un género con el género mismo. El sensa-
cionalismo, la íalta de profundidad, el interés sucinto y
efímero son tan inherentes al periodismo como lo desdibu­
jado de un personaie o de una descripción a la novelística.
Lo que sí distingue al periodismo de otras formas literarias
es la peculiar actitud de quien escribe. “ H ay una mentali­
dad. y tengo por ella viva simpatía — dice T. S. Eliot— ,
que sólo puede resolverse a escribir o que sólo produce sus
mejores creaciones urgida por una ocasión inmediata: es el
tipo de mentalidad que propongo como peculiar del pe­
riodista. Las causas subyacentes pueden diferir: consisten
en una ardiente preocupación por los asuntos del momen­
to o, como en mi caso, en una inercia o pereza que exige
estímulos inmediatos... No es que el periodista obre con
un material diferente de otros escritores: obra a partir de
una motivación distinta y a menudo más honrosa.” ¿D ó n ­
de encuentra Victoria Ocampo sus motivaciones? Una rá­
pida ojeada al índice del quinto tomo de sus Testimonios
(Buenos Aires, Sur, 1957) nos revela que sus motiva­
ciones son siempre respuestas al aguijón del momento:
prólogos a números especiales de su revista, comentarios
de películas o libros recién leídos, palabras de adiós para
amigos queridos, relatos de sus viajes... Es una inteligencia
ágil y despierta que el más ligero estímulo pone en movi­
miento. ¿Significa esto que la “ causa subyacente” de sus
artículos está en una “ ardiente preocupación por los asun­
tos del momento” ? Admitámoslo, pero no sin preguntar­
nos qué es para Victoria Ocampo un “ asunto del momen­
to” . Responder que es un aspecto cualquiera de la realidad
inmediata nos comprometerá a una nueva precisión
Pues, para Victoria Ocampo, una realidad “ inmediata' o
“ momentánea" no es sólo un acontecimiento que esté pre­
268 ENRIQUE PEZZONI

senciando. Es además todo aquello de que tiene y ha teni­


do experiencia, todo lo que ha vivido con tal pasión que
ha llegado a fundirse con ella misma. Lo momentáneo y lo
inmediato no indican, pues, proximidades de índole tem­
poral o espacial, sino el grado de vitalización que adquiere
en ella la experiencia recogida. Experiencia, repitámoslo,
no sólo del suceder, sino de todos los aspectos del mundo
y también de esas realidades inventadas que son el sen­
tir de los artistas, fijado, objetivado, comunicado en sus
obras. Para Victoria Ocampo, o más bien en Victoria
Ocampo, son tan reales, significativos y actuales “ unos
ojos queridos, un árbol que verdea, un niño que juega, un
picaflor suspendido, con su extraño vuelo de helicóptero
sobre una flor” , como un episodio de la tiranía peronista, o
un verso de Shakespeare o de Dante, o la presencia irrecu­
perable de un ser desaparecido. Y la actualidad depende
siempre de la intensidad con que ha logrado absorber cada
cosa '‘Para mí —escribirá— , los libros han sido siempre
seres vivientes. Me traían un alimento que mi organismo
reclamaba y me urgían a explicarme a mí misma el signift •
cado profundo de esa obra, grito de un aima en pena ” Y
hablando de Ortega: “ Porque soy yo y el mundo que me
circunda, de acuerdo con tu filosofía y porque no existe la
vida in abstracto, este instante imperecedero te confunde pa­
ra siempre en mi memoria con estas torres y estas salas [las
del Escorial], con la tierra azulada y ante todo con el olor im­
palpable del aire; olor sobre el cual bogaré un día a tu en­
cuentro con más velocidad que sobre la proa de esta nave de
sólida piedra en que aún navega en el tiempo el voto de un
55
rey .
Así adquiere pleno sentido una confesión que pudiera
pasar como excusa de un recurso repetido con exceso, pe­
ro que es en verdad la afirmación de un modo y hasta de
una razón de ser. “ El solo sujeto (en la doble acepción del
término) de que realmente puedo hablar y en el nombre
del cual me permito hablar con algún derecho y algún co~
NOTAS 269
nodmiento de causa soy yo misma. O mejor dicho, son
mis propias experiencias, que no sé disfrazar de ficción. .
Habría deseado escribir novelas Pero éste no era mi sino” .
Estamos en presencia de un espíritu armoniosamente clási­
co que ve las cosas del mundo como manifestaciones del
propio existir. Así, el pronombre posesivo adquiere en la­
bios de Victoria Ocampo una significación especial: lo
“ mío” no es lo que se ha rendido a un poder; más bien de­
signa una zona del alma a la que. afanosamente, se procu­
ra que ingresemos. Victoria Ocampo nos abre de par en
par las puertas de “ su” mundo. ¡Qué libre y segura está en
él! “ Tan incomunicada y tan vasta es la literatura 1 .. En esa
frase estremecedora de Borges (que señala en cierto modo
el punto de partida de su obra, empeñada en crear traba­
zones y amistades en un océano vertiginoso) parece refle­
jarse el modo de ser opuesto al de Victoria Ocampo. No
porque ella ignore que los caminos de la literatura son ina­
gotables, sino porque los siente entrecruzarse en el centro
vivo y palpitante de su yo. Y no pensemos que si su mane­
ra de preferir o de gustar consiste en absorber vitalmente,
habrá de reducir siempre las cosas y los seres que admira a
los términos de su propia personalidad. Victoria Ocampo
admira a Gandhi, a T. E. Lawrence, que son por ello “ su"
Gandhi, “ su” Lawrence. Pero también es capaz de apartar­
se de ellos dolorosamente para verlos como ideales. Lo
“ mío’’ ya no indicará entonces un aspecto de su alma, ni si­
quiera el más alto, sino la elección de una posibilidad de vi­
da. Y Victoria Ocampo se siente en deuda con los
hombres que le han descubierto esa posibilidad y en
quienes la pureza, la veracidad absoluta son más una gra­
cia que una conquista, de la cual, por otra parte, se siente
humanamente incapaz. “ Si se es sensible a la flor y al fruto
— como lo era Tagore— cpuede uno seguir estrictamente
la vía del que sólo es sensible al fruto: Gandhi? Ver sólo la
flor o ver sólo el fruto significa una economía de conflictos
interiores que da gran poder: Shakespeare, Gandhi. Pero
270 ENRIQUE PEZZONI

cuánto suele conmovernos la turbación de los hombres


que tentados por la santidad se alejan del arte, alternativa­
mente No es solo que la arredre la magnitud del esfuerzo
necesario para fijarse en una actitud única. Es que volver la
espalda a tantos aspectos de la realidad para absorberse en
uno solo equivale a mutilarse y, en cierto modo, a
traicionar 1 la misión que Victoria Ocampo parece haber
elegido: atestiguar sin tregua ni exclusión, dejar que todas
las formas del mundo, siempre fragmentarias, huidizas,
inestables, se ahinquen en su alma, dilatando sus fronte­
ras. Preservar la movilidad de la vida y la instantaneidad de
las cosas vistas desde un fluir continuo — las cosas son fas­
cinantes porque dejan de ser para renacer una y otra vez—
es norma esencial de Victoria Ocampo: de ahí que rehuya
las generalizaciones, letales en su abstracta fijeza, y que sus
ensayos sean más vehementes que técnicos (salvo en de­
talles muy parciales, como por ejemplo su estudio sutil y
puntual de la dicción de Louis Jo u ve t).

1E1 prurito ético, en efecto, no está ausente de la actividad incan­


sable con que Victoria Ocampo quisiera apurar toda forma de realidad.
Ver sólo un lado de las cosas puede ser aleccionador, pero es inhuma­
no. Ver sólo “ el lado malo” de las cosas no sólo revela una miopía inte­
lectual y espiritual: es una complacencia pecaminosa-“ Buñuel es de la
escuela de los que piensan o sienten que la rosa es menos VE R D A D que
el estiércol. Que,por consiguiente, cuando se trata de decir la Verdad
hay que pintar el estiércol... Con este agravante: cuando nos pinta el es­
tiércol no nos recomienda tampoco un método de limpieza, de desin­
fección . No veo cómo puede resultar beneficioso [el subrayado es
mío] pintar un mal sin siquiera insinuar que existen remedios o, por lo
menos, paliativos1'. Claro que Victoria Ocampo nos aclara enseguida
que el mejor remedio no está en un método profiláctico, pero sí en el
color mismo de la visión del narrador. El amor, siquiera en sus formas
más oscuras, es beneficioso: la inmundicia puede redimirse con “ una
ternura inarticulada, pero viviente, reconfortante, contagiosa” . ¿No es
curioso que Victoria Ocampo. que conoce tanto el poder de! amor y la
limpieza de alma, insista en considerar “pornografía ’ a La romana de Al­
berto Moravia? Aquí es ella la que parece desdeñar la riqueza copiosa de
una realidad para abstraer un “lado malo y atenerse a éi obstinadamente,
NO T AS 271
¿ Y no empieza a explicársenos ahora esa imposibilidad
suya, explícitamente admitida, de abordar el terreno de la
ficción v Una actitud selectiva caracteriza desde el principio
al creador, llamémoslo poeta o novelista: La realidad lo
atrae cuando percibe en ella la posibilidad de revelar su
sentir. El poeta lo consigue sublimando la realidad: organi­
zan dola, conformándola, haciendo que se proyecte en la
dirección única de su sentir peculiar. Y el novelista bucea,
escoge elementos en lo real, pero se despega de ello para
instaurar a su lado un nuevo suceder que será portador de
su visión del mundo. Para el poeta y el novelista la realidad
es materia inerte, “ a la espera ’ de sus combinaciones al-
químicas. Y hay otro modo de enfrentar la realidad: el de
quienes parecen encontrar ya en ella un sentido que es
preciso desentrañar y expresar Claro está que desentrañar
un sentido no es, en última instancia, sino dárselo a la rea­
lidad. Cosas y acontecimientos no pueden ofrecernos gra­
tuitamente la coherencia de una significación determina­
da, sencillamente porque no la poseen: es tarea del ob~
servador inteligente (del periodista genuino) encontrarles
sentido, pero sin alterar su estructura para edificar nuevas
arquitecturas. Esta es la actitud con que Victoria Ocampo
observa y atestigua. El camino de la ficción le está vedado
porque no puede desentenderse de lo verdadero. Pero así
como el novelista consigue imponernos su visión objetiva­
da, ella sabrá dar la vigencia de lo real a su visión de la rea­
lidad misma Y para que la intensidad con que la siente
llegue sin diluirse hasta el lector, que la recibirá como un
impacto, escogerá medios simples y directos. Victoria
Ocampo parece haber aceptado plenamente el precepto
de Paul Valéry: Ecrire en Moi Nalurel. .. Fels écrivent en
Moi-diéze, Su prosa procura mantenerse en el ritmo rápi­
do y espontáneo de quien se dirige a un interlocutor inme­
diato; sus palabras tienen la cercanía cáüda y vibrante de la
voz en acción; sus continuas imágenes procuran establecer
asociaciones con modos cotidianos y bien concretos de la
ENRIQUE PEZZONI

realidad. Pero todo se adquiere en ¡a literatura: ia esponta­


neidad, la frescura misma suelen ser fruto de un esfuerzo
que es en buena parte técnico. Y la técnica es perfecta
cuando se borra toda huella del esfuerzo. A veces quis.éra-
mos menos “ natural” a Victoria Ocampo, menos “ delibe­
radamente” natural: su estilo ganaría porque rezaría me­
nos el efecto opuesto al que busca. Esta decantación últi­
ma nunca se echa de menos, sin embargo, cuando se
habla de cosas que tiene muy arraigadas en sí: las mejores
muestras de su estilo nos las da, por ejemplo, en “ Malan­
danzas de una autodidacta ” , o en “ La casa de la calle M é­
xico” , o en “ Mi deuda con Ortega \ o en “ Fan¡” , donde sa­
be transmitirnos su emoción con frases de límpida eficacia’
. ella tema más coraje que yo: lloraba. Se atrevía a vivir
la verdad, se atrevía a no eludir la despedida” .
El tiempo limará las asperezas, su voluntario m e­
nosprecio de la gramática. Los galicismos de un Miguel
Cañé, los “ excesos de naturalidad” de un Lucio V. Man-
silla ya han quedado relegados a las notas marginales de fi­
lólogos y estilistas. Sus lectores buscan hoy en ellos el testi­
monio viviente de días que pasaron Es lo que mañana en­
contrarán los lectores futuros en Victoria Ocampo.

Publicado en Sur, N 9. 252, mayo-junio de 1958, 71-76.


Cortázar: una relectura de sí mismo

Alguien que anda por ahí podría ser el rótulo para


describir al Julio Cortázar que transita entre los cuentos de
un tomo por fin distribuido en la Argentina (publicado ya
varias veces antes: en 1977, tanto en México como en Es­
paña): Alguien que anda por ahí (Barcelona, Bruguera,
1981). Lo cierto es que por fin llega el momento de hablar
aquí de lo que ese libro significa como proyecto y como re
sultado.
Quizá haya sido una inspiración entre traviesa y certera
la que guió a Cortázar en el momento de seguir la norma y
privilegiar el título de uno de sus cuentos para dárselo al
libro entero. ¿Intimo desconcierto? ¿Secreto mea culpa
tras la convicción — sin duda genuina y denodada— de
haber obrado bien más allá de ese otro obrar que es la lite­
ratura? En todo caso, es evidente que en Alguien que an­
da por ahí Cortázar se desplaza entre dos ámbitos que él
mismo se ha propuesto separar y que por fuerza nos trae el
recuerdo de la vertiginosa multiplicidad de espacios pro­
puesta en sus cuentos y novelas anteriores.
En uno de estos dos ámbitos Cortázar narra instantes
en que transcurre el vivir personal, intransferible, y a la vez
acuciado por la necesidad de proyectarse fuera de sí, hacia
algo que retrocede de manera inexorable pero subsiste co­
mo posibilidad. Y la literatura que narra esa búsqueda se
exhibe como versión, es decir, como uno de los tantos tra­
yectos de la búsqueda.
Lá otra zona aspira al documento, al testimonio que
desecha la literatura como realidad alternativa a la real;
274 ENRIQUE PEZZONI

aquí este otro Cortázar parece decirnos que ya no se


puede jugar: estamos en el centro mismo de la relación di­
recta con las cosas y el mundo, este mundo nuestro donde
se reiteran el atropello, la tortura, la muerte, sin que haya
símbolo posible para transmitirlo.
Así, encerradas entre los lírmtes del mismo libio, ambas
zonas surgen excluyéndose y aun denunciándose mu­
tuamente: frente a la brutal realidad, “ los juegos del amor y
del azar” , la tentación metafísica no podría ser sino lujos,
excesos. No cabe duda de que, en la realidad, ambas zo­
nas se superponen siempre con inexplicable constancia: la
sirena de alarma coincide con la apacible conversación a
media voz. el muro espeso que no deja ver qué sucede tras
él no impide las cuatro paredes del cuarto donde conti­
núan el vivir cotidiano, el amor, la amistad o la lectura.
Tal vez sea demasiado pedir a un escritor que asuma y
narre esa turbia convergencia sin dejarse coartar por esa
misma conciencia de culpa que todos padecemos o debe­
ríamos padecer. Pero sería poco digno de él consentirle
que elija un vaivén entre la zona del testimonio y esa otra
que, frente a ella, se condena implícitamente como una
añadidura prescindible.
Es precisamente la historia la que nos ha enseñado que
esa seudoopción es la del enemigo: el que usa el poder
para inmovilizar el pensamiento y silenciar los reclamos del
cuerpo, o inmunizarlos en mitos o sublimaciones orna­
mentales.
Digamos, pues, las preguntas que nos surgen al leer
Alguien que anda por ahí: ¿Desde dónde nos hablan estos
relatos? ¿Desde dónde surge quien los narra o, más bien,
ese haz de voces que escuchan y transcriben a otras voces?
Desde luego, éstas no son preguntas que nos hagamos por
primera vez al leer este determinado libro de Julio Cortá­
zar. Los emisores dialogantes y contradictorios han sido
desde el comienzo no un simple rasgo, sino el modo de ser
mismo de sus relatos: sobrecogedora dialéctica del interior
NOTAS 275
y el exterior del alma, aventura de dejar de ser para ser de
otro modo.
Pero tras la lectura de Alguien que anda por ahí, eí de­
sasosiego en que Cortázar dejaba suspendido a su lector se
vuelve alarma ante el salto gimnástico con que se proyecta
de una a otra zona. Y tanto más cuanto que la doble pers­
pectiva en que el libro se ofrece a la lectura se duplica en el
interior mismo de una de esas zonas: la que, frente a la del
testimonio y la verdad queda tácitamente marcada como
pura “ literatura 1 odo relato significa siempre y en primer
término la literatura, y adquiere sentido en el momento en
que, como tal, enfrenta al mundo para obligarlo a percibirse.
l.os cuentos de Alguien que anda por ahí que se inscri­
ben en la zona del existir personal (la zona del amor, del
sexo, del deseo que no quiere agotarse en la satisfacción y
aleja el objeto que aspira a poseer, o lo transforma hasta
volverlo imposible por trivial o por atroz) parecen consu­
marse sólo en la literatura, sin ir hacia el mundo. O más
bien, se instalan en una literatura: la del propio Cortázar.
De ella parece generarse, a ella se remiten. Es como si
Cortázar se releyera una y otra vez con mayor o menor for­
tuna, y sobre todo con nostalgia, más que con ese afán tan
suyo de trascenderse que lo hizo superarse sin cesar. (En el
sentido en que “ El perseguidor superaba sus cuentos fan­
tásticos, que por su parte no se reducían al trivial juego
entre la objetividad y la ilusión y, por el contrario, echaban
por tierra toda cómoda axiologia entre lo irreal y lo real.)
En este libro, “ Cambio de luces” , por ejemplo, es una
relectura de textos anteriores como “ Continuidad de los
parques” o ‘ Lejana” : reaparece el anhelo o el fatalismo de
la alteridad. vuelven a subvertirse los cánones de la reali­
dad y el deseo En “ Vientos alisios” o “ En nombre de
Boby” , vuelven la simultaneidad de espacios clausurados
que de algún modo se entrecruzan, vuelve el fluir paralelo
de tiempos que se reflejan sin rozarse. Sólo que aquí todo
adquiere el aire de una estética del desplazamiento que,
276 ENRIQUE PEZZÜNI

paradójicamente, parece resuelta a mostrarse con contor­


nos veristas. La coiiSpdenciá problemática de órdenes irre­
conciliables, sentida antes en Cortázar como una fascinan
te amenaza, aquí se justifica —se abre a la explicación —
desde códigos simplistas: el de la psicología, por ejemplo.
Sin duda hay en esta zona del libro cuentos donde sub
siste el misterio y donde lo narrado confirma que los pode­
res perceptivos o los instrumentos cognoscitivos no nos
bastan para aprehender la realidad
En “ Reunión con un círculo rojo” , la imbricación de es
pacios incomunicables que se vive dentro de un escueto
ámbito f'sico no se deja “ normalizar” por ninguna motiva­
ción de los discursos ideológicos exteriores al relato mis­
mo. En “ Usted se tendió a su lado” , los desplazamientos
entre las formas prenominales con que se narra una si
tuación son mucho más que un recurso háb.l son una
espléndida analogía del deseo tenazmente desplazado,
censurado. Pero en este libro de cuentos Cortázar parece
tender más hacia otro tipo de analogías, fundadas en un
verosímil violentamente realista. “ Sé que el mío será un
lenguaje antiliterario, pero sera un lenguaje” , dijo alguna
vez
Ahora, en su ambivalente empeño por salir de su lite­
ratura y a la vez releerla, acaba proponiendo su indecisión
como un espectáculo: el Cortázar real, el que fabrica sus
relatos, los invade desde afuera, los usurpa.
En “ La barca, o nueva visita a Venecia” , cuenta que ha
contado un cuento, que lo escribió en 1954 y lo desechó
por insatisfactorio. Releerlo no es rehacerlo: es reproducir
el texto juzgándolo desde la perspectiva de Dora, un per­
sonaje secundario que, como el propio Cortázar, invade el
relato desde una zona exterior donde ficción y realidad se
incrustan la una en la otra, sofocándose. El texto origi­
nal del relato rescatado se interrumpe con las observa­
ciones de Dora, impresas en tipografía diferente: esta espe­
cie de espionaje, este voyeurismo entre lo taimado y resen­
NOTAb 277
tido, no mejora el relato: sólo dramatiza la indecisión de
Cortázar y es apenas un episodio de su biografía
Lo mismo ocurre con “ Apocalipsis de Solentiname” ,
otro “ cuento bisagra” para facilitar el movimiento hacia la
otra zona, la de la “ verdad" sin “ literatura” . El Cortázar que
aparece en este relato, dialogando y conviviendo con otros
hombres reales, se desprende y arranca dolorosamente del
Cortázar autor de “ Las babas del diablo” Ahora se quiere
convencer de que la distancia siempre abierta entre el in­
tento de registrar el mundo y el registro mismo que ofrece
el escritor ha quedado salvada. Y es curioso que el recurso
elegido para afirmar esta superación aparente sea, como
en “ Las babas del diablo” de índole fantástica: proyectadas
en un departamento de París, las fotografías de cuadros in­
genuos pintados por campesinos y tomadas por Cortázar
en Solentiname se le vuelven atroces testimonios de la tor­
tura, la persecución y la muerte. Como Dora, el personaje-
espía, este recurso que proviene de un relato admirable,
este fantástico ahora “ realizado" se convierte en una intru­
sión que embota el doloroso filo del testimonio.
Pero Julio Cortázar no ha agotado sus caminos. Este
“ andar por ahí” , estos atajos precipitados quizá no sean
más que vacilaciones momentáneas. Y nos lo prueba “ S e ­
gunda vez” , un relato perfecto, en el sentido literal del tér­
mino: acabado, cerrado sobre sí mismo, intraducibie a
cualquier código ajeno a é!, y que así, autosuficiente, se
enfrenta al mundo y al vivir humano que es una prolonga­
da antesala de la violencia y el abuso, testimoniándolos
con una pasión que nunca lograría el documento fotográ­
fico.

Publicado en Clarín. 7 de marzo de 1981.


Rosa Chacel: una cabala de Dios

Pocas atracciones se revelan tan constantes en la histo­


ria de las letras como las que siguen ejerciendo los libros
fantásticos. Quien registre el sinuoso trayecto de las prefe­
rencias literarias comprobará que las vicisitudes del entu­
siasmo y el olvido respetaron las obras que nos proponen
seres o hechos prodigiosos. Acaso sea natural. De lo más
íntimo de! hombre parte su impulso hacia todo lo que des­
cartan las circunstancias de su mundo inmediato, hacia to­
do aquello, en suma, que reconoce imposible. Este vago
argumento psicológico no justifica la persistente virtud de
un género tan peculiar como la literatura fantástica. Quizá
el género subsista porque se ha transformado radicalmen­
te. Ya el contacto de una obra con sus diversos y sucesivos
lectores no se cumple dos veces de la misma manera. C a­
da lector, en cada instante, ingresa en el mundo del acon­
tecer ficticio librándose de su propio suceder, de una reali­
dad que siente sólo suya, pero de la que no es más que un
episodio, ur.o de los tantos hombres a quienes les tocó vi­
vir en el mismo presente histórico. Este esfuerzo de libera­
ción lo marca, a la vez. con anhelos y pasiones dominan­
tes, lo lleva a reparar en aspectos muy circunscritos de la
obra y le sugiere, por anticipado, interpretaciones espe­
ciales. Toda obra que reitera su facultad de ilusionar satis­
face un cúmulo de requisitos insospechados por sus prime­
ros lectores. “ Subsiste en la medida en que es capaz de pa­
recer muy diferente de la qu.e su autor había creado” , dice
Vaiéry. El proceso de transformación también ocurre, aun­
que a la inversa, con los géneros literarios. En un caso, el
NOTAS

lector se sitúa frente a la obra en actitud condicionada por


su realidad histórica; en otro, el género está condicionado
por las tendencias generales de una época El afán princi­
pal de la nuestra ¿será acaso el hallazgo de una forma de
evasión? Sin embargo, ninguna literatura tan despresti­
giada como aquelia en que este propósito es rápidamente
perceptible. La experiencia literaria ha ido haciendo de
nuestra actividad contemplativa un ejercicio cada vez más
lúcido. Somos capaces de abandonarnos al escritor en la
medida que el arte requiere, pero también sabemos desan­
dar el camino. Al escritor le agradecemos sus obras, nos
entregamos a ellas, pero vigilamos cuidadosamente sus
procedimientos. ¿ Y cómo mirar sin recelo a quien utiliza
en nuestros días lo maravilloso, tal vez como un acceso de­
masiado fácil al ámbito de la ficción? A pesar de estas con­
diciones, que pudieron no serle favorables, la moderna li­
teratura fantástica ha logrado persuadirnos. No quiere
deslumbrarnos con el esplendor sobrenatural de una reali­
dad a que aspiramos vanamente: cuando levanta cons­
trucciones ajenas a ella, nos hace sentir que su prodigio no
es superior al prodigio de nuestro mundo; cuando parece
consagrada a rebasar los moldes de lo humano, nos está
revelando que no hay misterio comparable al misterio del
hombre y su destino en el mundo. No ha malogrado
nuestro afán de evasión: ha torcido su curso hacia su ori­
gen Pienso en el atroz universo de Kafka, en algunas no­
velas científicas, al parecer inocentes, de Wells, en algunos
relatos delicados y lóbregos de Henry James. Esta literatu­
ra abunda en recursos cuyo virtuosismo es casi pérfido. A
veces, para aludir a la maquinaria indescifrable que preside
nuestras vidas, omite construcciones ilusorias que la refle­
jan con ambigüedad. Lo cotidiano y lo baiadí le son igual­
mente provechosos. En el misterio mismo de que procura
hacernos conscientes suele encontrar sus mejores mate­
riales. Le basta, entonces, con un gesto imperceptible a
fuerza de habitual: privado de causa o de justificación prác­
280 ENRIQUE PEZZONI

tica, desquiciado apenas de esa presunta continuidad que


llamamos existencia, el sistema entero de que formaba
parte se trastorna y pierde su facultad de volver a incluirlo;
disuelta la relación que lo mantenía en pie, vacila y acaba
mostrándose el mismo inexplicable, o tal vez innecesario:
es la certeza que nos deja Bartleby, de Melville. También
pienso de Wakefield, de Hawthorne. Sólo que aquí el
secreto sistema en que se ajusta “ la aparente confusión de
nuestro misterioso mundo' es invencible, y quien peligra
es la criatura que por un instante se atreve a ignorarlo: “ co­
mo Wakefield, puede convertirse en el paria del universo” .
Este empleo trascendental de lo fantástico y de lo coti­
diano alterna en doce relatos que Rosa Chacel ha reunido
con el título del primero: Sobre el piélago. 1Su libro puede
así relacionarse con la obra de los autores ya menciona­
dos. Pero no bien esbozada la similitud del procedimiento,
debemos hacer una distinción esencial. Kafka y, en los dos
cuentos citados. Melville y Hawthorne, nos dan una ima­
gen desolada del hombre: al persuadirnos de que su mun­
do es un orden minuciosamente ajustado, lo descubren re­
gido por un arbitrio cruel: conocemos sus castigos, siempre
ignoraremos su funcionamiento. En cada uno de sus rela­
tos Rosa Chacel narra, en cambio, el advenimiento de un
contacto instantáneo y dichoso con el principio ordenador
del universo. Tómese con precauciones este apresurado
resumen. No es que llegue hasta el protagonista de cada
relato una clara intuición de esa totalidad llamada el uni­
verso. ni que tal noción consienta en representarse imper­
fectamente con rasgos alegóricos. Tampoco el adjetivo
“ dichoso'” ha de tomarse en su acepción corriente. Un do­
lor agudo y perdurable, el recuerdo de un día “ torpe y ab­
yecto” , la embriaguez ponzoñosa del saber absoluto, la
destrucción, la muerte misma puede ser el vehículo y la
confirmación del contacto, que por lo demás permanece

; Rosa Chacel, Sobre el piélago. Buenos Aíres, Imán, 1952


NOTAS 281

ignorado, salvo para nosotros, espectadores o lectores, a


quienes se nos concede razonar sobre la magnitud y el jú­
bilo de su milagro. Digamos ya el nombre de esa voluntad
que escoge medios aviesos sin pervertir su intención y que
sin despejar su enigma tuerce definitivamente el destino de
un hombre: es la voluntad de Dios. Rosa Chacel ha hecho
de la literatura fantástica un instrumento que le permite
describir el roce con la divinidad preservando su misterio
o. más bien, reproduciéndolo. Su intención no es, desde
luego, enumerar los vastos cambios que en una conciencia
puede iniciar la relación divina Sólo quiere señalarnos el
instante preciso en que sobreviene el más allá, desenten­
diéndose de todo desarrollo ulterior: arduo propósito, sin
duda, pocas veces intentado en la literatura fantástica.
Describir ese instante exige recursos nuevos, diferentes de
los que empleamos al narrar las peripecias corrientes del
alma. Aquí, los datos propuestos tienen que dar al lector la
temperatura exacta del milagro. Su valor, digamos, no es
absoluto sino relativo: más que para aproximarnos a un
desenlace, sirven para precisar el momento mismo del des­
tello: “ .. .y debemos repetir que todo lo que llevamos dicho
no constará para nada en la historia que nos propusimos
relatar. Lo que sucede es que, cuando la historia de un
hombre es la historia de un instante, conviene engarzar
grandiosamente su infinita pequeñez en el universo” . Estas
palabras ilustran el peculiar método de Rosa Chacel: su sis­
tema consiste en presentar indicios cuya estricta función es
la de un límite o una metáfora del momento que aíslan. En
el relato titulado Sobre el piélago, por ejemplo, los datos
iniciales acerca de la “ existencia real, edad, nombre y
traza” de su protagonista, así como la enajenación premo­
nitoria que suscita en él una rama de pino flotando sobre el
mar, nada significan por sí solos' corroboran lo que suce­
derá, son “ evidencias de un secreto singular” . Asimismo,
en Bros bifronte. el vuelo de ias palomas perseguidas por
los gavilanes y la visión irrealizada de la ciudad consabida;
ENRIQUE PEZZON1

y, en La cámara de los cinco ojos, el extraño luego de la


cuerda con la muñeca de papel, del cual “ emanaba la fas­
cinación de un recuerdo: el recuerdo de un hecho que iba
a suceder” . Muchos ejemplos semejantes podemos en­
contrar en loo demás relatos. Lo cierto es que cada uno de
estos datos es como un mundo completo y exclusivo: im­
posible establecer entre ellos el nexo de las consecuencias
La facultad de diferenciarse los hace útiles, y si algo tienen
en común es el vértice agudísimo del que todos equidistan
“ Hay quien cree que los pequeños hechos marginales des­
valorizan el núcleo de un-relato, pero esto no siempre es
exacto; cuando en un largo relato de hechos reales va en­
gastado un punto brillante que, sin desertar de la realidad,
la trasciende, la proximidad de otros de la misma índole
forma con él una constelación que lo corrobora, atesti­
guando su estirpe, demostrando que su fulgor no es un
chispazo fortuito.”
Cerrado ya el circuito, imbuido el lector de su misterio
¿cómo sobreviene el milagro? Mediante una violenta alte­
ración de rodo aquello que el hombre consideraba más
afín a su naturaleza y que, acaso, pudo llegar a diluirse en
mera costumbre El prodigio estalla siempre en la quietud
de un orbe donde el alma deposita su confianza: en el mar
para el botero, que acudía ciegamente a su rito; en el S a ­
ber para el rey Salomón, que lo imaginaba ya sin fronteras;
en la imposibilidad del Ideal para el soñador, que lo ve rea­
lizado con sus ojos carnales en su forma más pura; en el
llamado directo de Dios para el arquitecto, que da con un
camino nunca previsto en sus diseños. La divinidad hiere
al hombre arrancándolo de un hábito que suponía la mora­
da más digna de su ser. ¿Puede llamarse cruel este proce­
dimiento? Nuestra ética, en todo caso, es ¡ncapaz de juzgar
la intensidad de sus efectos.

Publicado en Buenos Aíres literaria, N? 8, mayo de 1953. 51 56.


Dos novelas de Henry Jam es1
La glacial deferencia con que sus contemporáneos y su
posteridad inmediata acataron la obra de Henry Jam es se
ha transformado en la gloria que atestiguan prólogos, ar­
tículos y monografías de creciente abundancia. Acto de jus­
ticia que merece este melancólico homenaje en el decimo­
séptimo informe limlnar de la colección “ La pajarita de p a­
pel” . de la editorial Losada. “ Hay, pues, junto a La vuelto
del tornillo —título de una de sus mejores novelas cor­
tas— , otra vuelta, nada estremecedora y más bien confor­
tante en este caso; la vuelta de Henry Jam es” . No duda­
mos que narrado por algún escritor de genio el regreso de
un tornillo pueda resultar de veras estremecedor, y quizá
aun más cautivante que la vuelta de Agamenón, de Ulises
o de nuestro vecino Martín Fierro; lo cierto es que mientras
tanto ignoramos de qué exilio se pretende importar el
mencionado instrumento — a quien le están impuestas
vueltas de muy diversa índole— y rio sabemos en qué re­
vueltas ha quedado implicado Henry Jam es. Pero enri­
queciendo un tanto el capricho de tan módico calembour
podríamos concluir diciendo que esta vez un nuevo giro ha
apuntado el torniilo hacia nosotros: con breve intervalo
dos nuevas versiones del gran escritor se han agregado a
las que ya conocíamos, tan pocas, si se consideran los
treinta y cinco volúmenes que integran la edición definitiva
de sus escritos. Estas obras dan, pues, con lectores casi
1 El sitio de Londres; Los papeles de Aspern. Buenos A>res, Losa­
da, 1950; La lección del maestro y otros cuentos. Buenos A res, Eme-
cé, 1949.
284 ENRIQUE PEZZONI

nuevos. ¿Podemos conjeturar sin recelo la impresión que


habrán de dejar en ellos? Porque leer a Henry James, tan
extraño inventor, tan diestro y exquisito operario, no es
aventura que se corra sin riesgos. Lo que ante todo detiene
en él la atención es, sin duda, su estilo, a veces añorado
en la traducción de Emecé. Ya a las primeras páginas se
siente el lector subyugado por una prosa elaborada hasta
un punto gimnástico de perfección; pero después del estu­
por producido por la lumbre de tanta metáfora, recobrado
del alucinado transitar entre mareas de incesantes párrafos,
llega el momento de preguntarse por la obra toda. Acaso
no vean algunos en El sitio de Londres más que el baladí
inventario de chismes de un elegante círculo que sostiene
la agresión de una aventurera venida de allende el mar.
Tal vez reduzcan otros La lección del maestro a la hábil
prolongación de un relato que sólo se propone dejar pla­
neando sobre el lector la incertidumbre de si un consejo de
vital importancia ha sido dado generosamente o por cálcu­
lo. Y tal vez persista en todos esa tradicional imagen de un
Henry James flemático, maestro de situaciones, fabricante
de títeres que hunde en la atmósfera glacial de sus historias
y que maneja desde lo alto, con repudiable détachement,
estructurando un sistema donde cada pieza encuentra su
razón de ser en el eslabón que la une a ías restantes, don­
de los personajes se condicionan mutuamente en zonas
fuera de las cuales no pueden vivir: así como una palabra
significa en el contexto merced a la oposición en que se si­
túa con respecto a las otras o como, en un mecanismo, to­
da ruedecilla no es más que el engranaje con que muerde a
su vecina. Estos, por lo demás, son reproches que vienen
haciéndosele de antiguo, y sin duda va en ellos una buena
parte de verdad. “ Henry James —escribía Gide a Charles
du Bos— sólo deja escapar el vapor preciso que necesita
para hacer marchar, de página en página, su máquina; no
creo que la reserva, la economía, hayan podido nunca lle­
varse más lejos y con tal astucia... Sus personajes sólo vi­
NOTAS 285
ven en función de sus.relaciones... nada de divino los ha­
bita... casi nunca siento tras esas figuras iluminadas desde
todas partes ese cono de sombra inexplicable en que se
oculta el alma sufriente.. Cálculo y justeza, en verdad, no
los ha habido mayores que en este maitre cuisinier de la li­
teratura. Pero ¿habrá que ver en ello nada más que el alar­
de casi pérfido de un oficio a tal punto rico en ardides? Esa
pericia implacable ha de tener, desde luego, un fin más
hondo: justamente el de guardar el “ cono de sombra
inexplicable en que se oculta el alma sufriente' . "Y o vivo
—se defendía Henry Jam es de otro severo fiscal — , vivo
intensamente y me alimento de vida: y mi valor, cual­
quiera que fuere, está en mi propia especie de expresión.”
Lo que remonte a ese modo apasionado de participación
en la vida, lo que nos explique su expresión tan lúcida, tan
fríamente inteligente — y la redima de toda reducción a
una técnica deshumanizada— quizá sea ese afán de pre­
servar el misterio*deÍ corazón humano en su marcha por el
mundo. Esos personajes de Henry Jam es que rara vez to­
man partido, que tras de indagar con mil esmeros toda
suerte de indicios nunca se comprometen con una res­
puesta definitiva ¿no están acaso sorteando el riesgo de los
otros, los que fuerzan los eslabones con que están unidos?
Pues aun el ser de existencia mas frivola va impulsado por
un designio: cumplir cabalmente sus posibilidades y mode­
lar el destino a que está condicionado, clave única para
poder gustar con plena conciencia “ el sabor verdadero de
la vida '. Sólo un alma intacta puede lograrlo. Las piezas
del mecanismo humano son harto delicadas y el menor ro­
ce puede destruirlas. En esa búsqueda de sí mismas las al­
mas mutiladas se aferran a las fuertes en una lucha estéril
que descarta tanto a la víctima como al atacante. Un crítico
norteamericano ha visto en ella una forma de lo que llama
“ áctos de canibalismo emocional . Se comprende así por
qué los protagonistas de las obras de Jam es parecen vivir
en función de sus relaciones: cualquier alteración en ellas
286 ENRIQUE PEZZONI

desajusta e! sistema que integran y provoca ía caída indivi­


dual, que sólo a la propia responsabilidad moral podrá ser
atribuida.
En El sitio de Londres un personaje femenino anda a
buen tranco por el camino de su realización. Elle ne se
doute de rienl, comenta entre admirado y risueño otro per­
sonaje de la obra. No sospecha nada: se engaña porque
cree saberlo todo de antemano. Y en verdad, si Nancy
Beck, esa norteamericana violenta y superflua. aun de las
cosas que mas a fondo ignora se permite lanzar sus rápidos
juicios, del fin que la ha llevado al viejo mundo tiene la
más clara idea. Se ha propuesto tomar por asalto la so­
ciedad londinense, que no deja de estremecerse ante sus
furiosas arremetidas. Su u a de acceso es el matrimonio
con un desvaído baronet, pieza nada valiosa de ese orden
a que aspira y, por lo mismo, tanto más fácil de atrapar.
Está casi sola: dos únicos amigos rivalizan en escamotear el
cuerpo a sus incesantes demandas de auxilio y procuran,
asistir desde lejos a sus manejos, divertidos y aterrados,
apostando por ella pero sin ayudada. Su ardor los espan­
ta: “ Es usted una mujer atroz — le dice uno — . No tiene us­
ted delicadeza . “ Oh, ya sé lo que quiere usted decir — le
responde— . Espere a que esté asentada; entonces seré
delicada.” Lo que esta criatura salvaje persigue con seme­
jante fervor no es, desde luego, la mera satisfacción de su
vanidad. El casamiento de la muchacha americana con el
aristócrata inglés —el encuentro del nuevo mundo con el
viejo— es tema asiduamente tratado por Henry James,
que lo encontraba rico en sugestiones curiously persistent
and comically numerous Mediante esa unión simbólica el
candor del alma nueva ha de hallar su droga salvadora
una gota de perfidia, esa mínima porción de veneno que el
análisis revela en los organismos sanos “ Espere a que esté
asentada; entonces sen? delicada.” Traducida de su bárba­
ro dialecto, la frase no se nos aparecerá ya como la expre­
sión de un deseo trivial. Asentarse significa para Nancy
NOTAS 287
Beck ajustar sus posibilidades a un distinto orden de vida
—o quizá combinar las formas de ese orden con sus pro­
pias exigencias. Ser delicada significa ascender hasta sí
misma
El problema de las relaciones personales lo plantea
aquí la responsabilidad moral de un personaje que conoce
el pasado de la dama. La agredida sociedad de Londres )e
exige una opinión: cuando se vea forzado a darla negativa,
lo hará sin aflicción, seguro de no modificar los hechos si­
no de muy inocente manera: “ S ó lo .... en cuanto yacía en
el fondo de todo: su propio sentido de la decencia ' . 2
Frente al ardor con que Nancy Beck persigue la pose­
sión del mundo — ese goce consciente del mundo que se
llama experiencia — , sorprende en L a lección del maestro
y los relatos que le siguen el doloroso desdén de sus hé­
roes, frustrados, burlados, arrollados por el mundo. ¿Habrá,
pues, que suponer en Henry Jam es dos sucesivas valora­
ciones del mundo, de las cuales la primera lo ensalza como
meta de toda actividad humana y la segunda lo condena
como trampa mortal para el espíritu9 Creo que más bien
sus conclusiones éticas aprueban o repudian dos modos
diversos de enfrentar el mundo que, como materia dada,
queda fuera de todo juicio moral. La heroína de El sitio de
Londres explora el mundo para extraer de él ciertos ele­
mentos imprescindibles a su personalidad, todavía infor­
me, pero sin ceder nada de sí, custodiando celosamente
ese yo profundo que procura enriquecer. Enrique Saint

2 Al final del relato hallamos una muestra de cierta peculiar tendencia


de Henry James' la de enfrentar los hechos de modo que su interpretación
exija más de una conjetura. Uno de los dos amigos atribuye el triunfo de
Nancy Beck —su metafórco casamiento con el baronet— a la opinión
falaz del que sabe. Su indignación admite por causa su escandalizado
fervor social o bien algún motivo de índole más hondamente personal.
Este juego burlón de la ambigüedad se hace angustioso hacia el desenla­
ce de Los papeles de Asperrt, al que el lector se precipita urgido por una
irrefrenable expectativa.
ENRIQUE PEZZOM

George (La lección del maestro), o Nell Paraday (La


muerte del hombre célebre), por el contrario, se incorpo­
ran al mundo, en vez de incorporárselo; ceden a él y se
dan por entero. Si su fin nos parece exagerado — la infe­
cundidad de Saint George, su muerte como escritor, la
muerte total de Paráday y la desaparición de su obra mas
valiosa— debemos pensar que con él Henry James ha
querido enfatizar el castigo de un pecado: el pecado inex­
cusable de humillarse ante una materia que nos ha sido da­
da en vasallaje, el pecado de ceder a los otros, cuando “ la
única persona es, por supuesto, uno mismo: la propia con­
ciencia, el propio ideal, la singularidad del propio fin” .
Tal vez debamos rastrear en estos cuentos otra motiva­
ción más secreta: el propio aislamiento de un hombre de
letras llamado Henry James, en una zona amorosamente
fraguada con ese mundo que le sonreía, pero que podía
significar su muerte. “ Vivir en el mundo de la creación
—escribió en su libro de notas— , hundirse y penetrar en
él, frecuentarlo y rondarlo, pensar intensa y fructuosamen­
te, dar vida a combinaciones e inspiraciones mediante una
continuidad de meditación y atencí* >n: eso es lo único.”
Publicado en Sur, N ° 192-193, octubre noviembre de 1950, 302
305
Una novela y su público: La rumana
Una admiradora de Alberto Moravia pregun­
taba recientemente a su esposa si creía que las
novelas de aquél podían ser leídas por cual
quiera. “ Es preferible que no , contestó Elsa
Morante, que también es escritora. “ ¿Acaso
considera usted que ciertas novelas de su mari­
do pueden hacer daño a los lectores?” “ Al
contrario: considero que ciertos lectores
pueden hacer daño a sus novelas.”

Nuestro desorden — me decía yo hace algún tiempo en


una sala de espera— es una organización que maneja ardi­
des muy diversos: el de la antesala, cuya vileza festeja con
fruición el rótulo de “ amansadora", conserva sueficóicia
para asegurar postulantes sumisos. Esa tarde procuré
distraerme con el auxilio de las revistas. La que me puse a
hojear era norteamericana, y su estupidez, patente en cada
anuncio, en cada artículo, en cada fotografía, me alucinó
al principio; en seguida descubrí en ella otra forma de co­
acción menos solapada que las estudiadas por nuestro ca­
viloso desorden. Esas páginas lujosas y diestras asaltaban
mis debilidades más expugnables, sobornaban mi frivoli­
dad, suministraban fugaces imágenes de horror a mi mo­
derado sadismo. Reiteraban, en suma, una sistemática se­
ducción de mis sentidos a la que parecía imposible no ce­
der. Instantes después, en efecto, estaba vencido por una
técnica tan segura de sus medios que desdeñaba todo re­
cato. Al fin y a la postre, recapacité, este desorden nuestro
es generalizable al mundo entero, a un mundo de hombres
avasallados por ios ‘ gigantes de las circunstancias” , de
290 ENRIQUE PEZZONI

hombres extenuados por la realidad. Sin embargo, en esa oca­


sión no podía lamentar legítimamente mi derrora. A la revista
había acudido yo como a una droga que adormeciera mi
impaciencia. Si la droga resultaba ajustada a mi deseo ¿por
qué vituperar su poder? £1 suyo no era ya un ardid falaz;
su triunfo, plenamente consentido, estaba concertado por
mi necesidad de rendirme a una insinuación que no me
suscitara el menor conato de resistencia: por la misma vo­
luntad de ser vencido que en ciertas noches de tedio me
lleva, con tantos otros seres culpables, a diluirme en un ci
nematógrafo Páginas después di en la misma revista con
un dibujo que me hizo sonreír pues parecía venir graciosa­
mente a ilustrar mis reflexiones: una muchacha que salía
de un cine suspiraba al hundirse de nuevo en la calle: The
trouble with lije is that theres no musical background in it.
¿Habrá en verdad queja más repetida en nuestros días? Lo
malo de la vida... Con insensata obstinación la gente se ha
puesto a ejercitar una candorosa geometría que consiste en
escindir la pluralidad de su vivir en dos únicos planos
opuestos: el lado malo y el lado bueno. Y su menos pos-
tergable urgencia es huir a toda costa del primero hacia el
segundo. Pero esa precisa ubicación no depende de no­
sotros: tan vano es intentarla como señalar el instante ideal
en que el hombre es todavía ángel y empieza a ser bestia.
La huida vuelve de tal modo a su principio y el ímpetu de
evasión renace estérilmente. Sin embargo, su fracaso tiene
otra causa menos confesable. El hombre que procura za­
farse de su realidad dominada por el desorden —ese haci­
namiento de convenciones que lo sofoca — se contenta hi­
pócritamente con una cómoda vía intermedia. Lo que de
veras persigue es un inocente musical background que le
proponga nuevas realidades aligeradas y lisonjeras, pero
fundamentalmente idénticas a las que le asigna su diario vi­
vir. Rechaza toda trascendencia que le obligue a ahondar o
aclarar su propio misterio, pero no se cansa nunca de asis­
tir a la ficción de placenteras posibilidades de vida que
NOTAS 291

podrían ser suyas, o de espantosas contingencias que


entrañablemente lo estremecen porque también podrían
ser suyas, y quizá lo aguardan. ¿A qué llorarlo, pues, co­
mo víctima de un trust inexorable del fraude? El es quien se
entrega acuciado por una impaciencia menos ocasional
que la mía en aquella sala de espera. Su anhelo de fáciles
escapatorias propicia la eficacia de mecanismos como el ci­
nematógrafo o las revistas ilustradas, y los reduce a una
mera tautología de imágenes seductoras. Ese temeroso
ape<;o a una realidad detestada, ese asiduo subterfugio de
acudir a una subversión favorable de los hechos impuestos
por lo cotidiano ha dañado una de las más felices aptitudes
del hombre: la que le permite desasirse de lo conocido,
de las cosas “tal cual son” para ingresar en una irrealidad
fraquada no ya con circunstancias demasiado vivid as e ilu­
minadas desde un ilusorio lado bueno , sino con elemen­
tos ricos y extraños, surgidos, sí, de una realidad básica,
pero triunfantes de ella. Creo que el hombre de nuestro
tiempo está cada día menos capacitado para cumplir ese
gesto de liberación y a la vez de lúcida entrega que lo con­
vierte en espectador, en gozador inteligente de u?'a obra
de arte.
Abundan cierto tipo de críticas más o menos precisas
contra la literatura actual y su desavenencia con nuestras
formas de vida; esas denuncias se han aunado muchas ve­
ces en otra más vasta que asevera una decadencia fatal del
arte moderno. Quizá los hechos nos autoricen ya a vatici­
nar más bien la decadencia progresiva del público moder
no, que integran hombres demasiado urgidos por sus an­
gustias prácticas, o mejor por el afán de encontrar exiguas
ficciones que las mitiguen, frente a un arte que repudia esa
función subsidiaria y lenitiva para procurar, en cambio, sal­
var las fronteras del ámbito real y enaltecerlo.
Enuncio las anteriores conclusiones pensando en la ac­
titud con que el público ha recibido una de las mejores no­
velas de los últimos tiempos: La romana, de Alberto Mora-
292 ENRIQUE PEZ20NI

via. 1Poco importa que su actitud haya sido de censura o


aprobación — las novelas de Moravia circulan en número
que atestigua su condición de best-seller— ; lo significati­
vo son los argumentos con que ha censurado o aprobado.
Mientras unos aplauden en la obra la vanedad de sus peri­
pecias y la sobreponen a cierta exánime literatura de imagi­
nación porque en La romana “ suceden cosas \ otros la
desdeñan por el mismo motivo, decidiéndola equivalente
a un pasaje de la vida diaria visto con la grosería de una
crónica periodística. Los más exigentes, respondiendo a
un prurito que no suele estorbarlos cuando se abandonan
a las fábulas del cine, discriminan acerca de si el carácter
principal y la trama que lo envuelve están trazados con mi­
nuciosa verdad: frecuentadísimo resabio de una crítica na­
turalista que poco tiene que ver con la justa estimación lite­
raria. Par a todos ellos, La romana no es más que la historia
de una muchacha vulgar que relata cómo las circunstan­
cias —sin que falte siquiera la consabida seducción por un
prometido engañoso— la convierten en una prostituta; có ­
mo sus faenas la llevan al más alto amor de su vida; cómo
se frustra ese amor; cómo en una noche de oscura lujuria
concibe a un hijo de un criminal despiadado. Así expuesta,
la novela parece una secuela de hechos brutales (siempre
resultan inadmisibles los desechos que arroja la poca feliz
operación de contar un argumento). Aquellos que lo to­
man particularmente en cuenta acuden en seguida a la pa­
labra realismo, tan confortante para los lectores tímidos,
recelosos ante lo que no parezca una anónima transcrip­
ción del decurso de la vid a.2 Pero aplicar sin algunas

fosad a Buenos Aires, 1^50. Traducción de Francisco Ayala.


2 En estos lectores el término “realismo” suele contener una inten
ción de encomio: equívoco elogio que se hace contra el arte, contra la
tarea específica de todo creador. Esta visión sin hondura permite, por
otro lado, que ensucien la novela bajezas de esta suerte: a una dama he
oído cotejar sus ideas —o experiencias— personales sobre la prostitu­
ción con las que profesa Adriana, la heroína de la novela, y declarar
NOTAS 293

cautelosas precisiones la cómoda designación de “ novela


realista ’ a La romana es ofrecerle un punto de apoyo a
que ciertamente no aspira ei altivo arte de Moravia. Su
profundo realismo no es literal, no ha menester que las
estrictas realidades del público lo sustenten. La estructura
de la novela realista tradicional suele caracterizarse por el
análisis de los caracteres o la narración de las peripecias
En las llamadas novelas psicológicas el autor proyecta
esencialmente organizar una trabazón de motivos que
anuncien las idas y venidas de sus personajes, o bien pro­
cura obtener de ellas conclusiones lógicas que los expli­
quen; en las novelas de acción, un parecido máximo con
los hechos reales es ley imperante. Lo que uno y otro pro­
cedimiento tienen en común es que el autor se aferra en
ambos casos a sus lectores, insiste tenazmente en las expe­
riencias, los sentimientos, las situaciones ya sabidas por los
hombres a quienes se dirige, destaca la semejanza o dese-
meianza que entre ellos y los productos de su ficción
pueden señalarse Su obra, pues, esta acomodada a un
público que la apuntala, y del cual procura alcanzar el mis­
mo nivel existencial. ¡Triste esfuerzo, al fin, el de un artista
cuyo solo triunfo es arrogarse los privilegios de la realidad'
Lo que ante todo cautiva en La romana es el parejo
empleo de los elementos psicológicos y de la acción: ar­
moniosa arquitectura en que esa común dependencia ex­
cluye cualquier subsidio exterior. El lector que ascienda a
ella tendrá pues que desgarrar y atravesar las mallas de su
propia realidad, y adquirir la certidumbre de que en nin­
gún momento habrá de solicitársele una corroboración ins­
tintiva ni una complicidad sentimental. Pero que acción y

después inverosímil a una prostituta que desdeña pingües ofertas para


persistir en su azaroso correteo por las calles de Roma. Menos excusable
aún es otro frecuente reproche: las prostitutas “ de verdad no suelen
hablar como ésta de Moravia. ¿Y cómo no había de ser así? A quien
aguarda tan sumisa semejanza más le valiera dedicarse a frecuentarlas
que leer la novela.
294 ENRIQUE PEZZON!

psicología contribuyan en idéntica medida a fundamentar,


a independizar esta novela no significa que ambos elemen­
tos, o más bien sus contenidos, se sustenten mutuamente.
Antes bien, hay en La romana un perpetuo desajuste entre
el acto y su móvil. Los pasos de la protagonista nunca
coinciden con la línea trazada por su propósito inicial. Su
gesto es muy distinto del que habría deseado su impulso.
Las circunstancias embisten a Adriana que, aparentemen­
te, se deja vencer; el mundo rechaza sus aspiraciones
—quizá “ por falta de imaginación'1, según comenta ella
con resignada malicia— y le impone ciertas actitudes que
la asquean: asumirlas, o mejor dicho fingir asumirlas ante
el mundo será el único medio de escamotearle lo que hay
en ella de más valioso: su yo profundo, su condición hu­
mana milagrosamente ilesa bajo ese peso mortal de co­
acciones absurdas. Esta lucha entre la obstinación del mun­
do y la realidad ideal que Adriana defiende nos descubre la
intención precisa de Moravia: no es, desde luego, ensartar
hábilmente una serie de crudas imágenes "realistas” ; me­
nos aún amenizar con ellas la morosidad de un “ estudio
psicológico La romana es la presentación de un destino:
el de una muchacha vulgar, “ sedienta de normalidad” ,
que persigue la modesta dicha de un hogar habitable y un
marido eficaz. La oposición del mundo, que frustra su
magra ambición, la salva de tan inerte vivir y la engrandece
hasta sí misma, hasta una adquisición consciente de su pro­
pia individualidad, don que nunca es gentileza gratuita de la
vida sino fruto de un arduo proceso en contra de ella. L e ­
jos de triunfar, el mundo resulta vencido, humillado por
esa muchacha que invalida sus ataques resistiéndose a tro­
car su ilusión en desencanto o a contemplarla con actitud
crítica. Y lo que da el tono a la novela es esa constancia,
considerada como destino, ante un ideal inalcanzable.
Adriana es buena e inocente, pero “ de la bondad e inocen­
cia no saben los hombres qué hacerse, y no es éste quizá el
menor misterio de !a vida” . La necedad de su madre, la
NOTAS 295
envidia de una falsa amiga atrapada ya por el mundo, la
traición de su novio, quieren que se convierta en una pros­
tituta: accederá, pero sólo para dejar bien a salvo sus aspi­
raciones de normalidad y decencia, desoyendo todo otro
llamado — aun el más seductor, el más promisor de una vi­
da sin riesgos— que implique “ el sacrificio de sus gustos
más hondos’' Se entregará a cualquier desconocido que le
ofrezca dinero, pero velará celosamente por su libertad, se
cuidará de ligarse a ningún hombre — así sea el más rendi­
do, el de más dadivosa sumisión— que le regale la insatis­
factoria apariencia de un ideal realizado a medias. Adriana
se prostituirá, pero gracias a esa inexorable salvedad última
podrá decirse a sí misma sin que el insulto la hiera, sin que
siquiera la aluda' sono una putaña... Y paulatinamente irá
haciéndose mas hábil en ese juego que tiene un objetivo
exacto: dejar que el mundo avance sobre ella hasta un de­
terminado punto sin ceder después un ápice, so pena de
perder la partida. Cuando agudice bastante su destreza, se
permitirá el virtuosismo táctico de abandonar por un ins­
tante su propia posición para ocupar la enemiga e impo­
nerse desde allí una nueva y absurda exigencia. Así como
antes ha permitido, en ajustadísima medida, que las cir­
cunstancias deformen su vocación de amor, ahora ella
misma será quien se obligue a cometer un acto repro­
chable, no impulsada por la codicia o la necesidad, si­
no por la certeza de que “ al robar .. obedecía a la lógica
que actualmente parecía determinar las vicisitudes de mi
vida. Pensé que cuando se ha hecho la casa hay que po­
nerle el tejado” . Una vez que se ha probado capaz de pros­
tituirse para preservar su ideal, Adriana se probará que
tampoco puede abordarla ningún capricho inescrutable de
la vida. Entiéndase bien que no la mueve el misterioso
anhelo de extremar su desdicha para precipitar un destino
heroico. Muy al contrario, su designio es frío y calculado:
se propone reproducir activamente la turbia, incesante,
desconsoladora versatilidad de la vida y sus vicisitudes pa­
296 ENRIQUE PEZZONI

ra demostrar que son inermes ante su propia firmeza. Es


ése ya un primer triunfo sobre el mundo, y repetirá su
burlona estratagema en cuanta ocasión sienta desfallecer
sus fuerzas. A partir de entonces, Adriana irá distinguién­
dose a sí misma del sempiterno vaivén de su vivir con niti­
dez cada vez mayor, advirtiéndose absolutamente aiena
del papel que los acontecimientos la obligan a representar.
“ A veces me sorprendía ser tan diferente a solas y en com­
pañía, en las relaciones conmigo misma y con los otros. .
veía con clarividencia glacial toda mi v ida y a mí misma por
todos lados a la vez. Las cosas que hacía se desdoblaban,
perdían su carne de significado, se reducán a simples apa­
riencias absurdas e incomprensibles” Llegado un momen­
to se encontrará enaltecida hasta un sublime puesto desde
el cual podrá contemplar con suficiente perspectiva el ta­
blado exiguo, la nada, donde ella misma y los hombres
gesticulan y entrecruzan sus pasos tejiendo la trama de la
existencia. “ Comprendía entonces que mi angustia no era
debida al mero hecho de vivir. que no era malo ni bueno,
sino tan sólo doloroso e insensato/' Desasimiento, pues, y
progresiva superioridad de Adriana frente al mundo; ¿no
es ésta su mayor diferencia con la Molí Flanders de Daniel
Deíoe.'* El mismo Moravia ha señalado entre su obra y la
del novelista inglés un parecido que prudentemente debe­
mos restringir a su estructura formal. También Ravel indi­
caba haber seguido paso a paso el andamiaje de un quinte­
to de Mozart para componer el adagio de su Concierto en
sol. Pero Molí Flanders pertenece a los acontecimientos,
está por completo incorporada a su corriente, y en ningún
instante se destaca de ellos para estimarlos desde una sufi­
ciente perspectiva. El happy end de La romana es triun­
fo exclusivo de Adriana, que logra anular la fuerza de las
contingencias quitándoles todo sentido. En cambio, la ruti­
lante prosperidad de Molí Flanders sólo se debe al mágico
arreglo del azar, la lujosa variedad de sus peripecias y su
vertiginosa sucesión lineal —en la que pueden insertarse
NOTAS 297

cómodamente unas postizas y cínicamente divertidas m o­


ral reflections— más emparientan la novela de Defoe con
los artificios de Las mil y una noches que con una obra tan
profundamente humana como la de Moravia,

Ignoro si habré denunciado con bastante claridad el


error de quienes disgregan la íntima unidad de La romana
para atender a la posible “realidad” de sus anécdotas que so ­
lo admiten una razón de ser en el peculiarísimo tratamiento
a que las somete su protagonista 3 Para ese público, la no­
vela de Moravia se enriquece con una no deliberada — co­
mo lo es siempre la verdadera ejemplaridad de una obra
de arte— pero innegable oportunidad benéfica. Páginas
antes hablábamos de cierta clase de hombres que, anega­
dos por la realidad, insisten desesperadamente en aferrar­
se a ella. Frente a esos hombres, la Adriana de Moravia es
un arquetipo del valor.

Publicado en Su r, N ‘- 199, mayo de 1951, 49-55.

De esta unidad tampoco se destaca la prosa de Moravia, aplo­


mada y serena, sin sorpresas ni efectos que distraigan al lector Pero los
estilos sencillos no corren menos riesgo con las traducciones que los
afectados. Cuando tan excelente escritor como Francisco Ayala nos
anunció (Sur, N ? Í 8 1) haber traducido La romana "por puro gusto'
—hecho bastante insólito en nuestro medio, donde la más dura necesi­
dad suele ser la que nos impone ese ingrato menester— nos regocija­
mos. Pero su versión, más que adaptar o reelaborar el origina! italiano,
parece superponerse a él. Quizá su fervor por la novela lo haya induci­
do a apegarse excesivamente al texto. Un reproche opuesto: palabras
como chavalo, cuartos (dinero), escandalera o regomello desplazan la
novela, nos obligan a saltar con pirueta nada airosa de las calles de Ro­
ma a las de Sevilla o Madrid. La universalidad de la lengua española no
aprueba, en una traducción, el empleo de términos cuya expresividad
sólo es legítima en regiones muy determinadas.
Truman Capote: el espejo negro

Aquel Peter Pan de rubio flequillo que en 1948 ju­


gueteaba en la contratapa de Otras voces, otros ámbitos,
es hoy el niño de rostro envejecido que clava en el lector
una dura mirada, entre desencantada y ansiosa, desde la
fotografía impresa en su último libro, Música para cama­
leones. Al cabo de treinta y dos años de éxitos, insatisfac­
ciones y bruscos virajes, Truman Capote retraza su vida de
escritor y reafirma propósitos que más bien surgen como
contradictorios anhelos de identificación y desapego. Des­
cartar la invención y limitarse a un ascético registro de
hechos, personas y cosas reales, pero incluyéndose entre
ellos como un personaje plantado “ en el centro del escena­
rio ” para mirar desde cerca, desde dentro. Anular toda dis­
tancia entre ese espectador central y el mundo observado,
con la esperanza de que tal simbiosis permita al mundo
manifestarse por sí solo, en una especie de crónica autóno­
ma de todo afán de interpretar. Renunciar a la literatura,
pero en nombre de la literatura misma o en busca de “ otra
literatura; una summa que abarque todas las formas litera­
rias posibles, “ la cualidad de inmediato de una película ci­
nematográfica, la profundidad y la libertad de la prosa y la
precisión de la poesía" Fascinado consigo mismo, entre­
gado a la autorrepulsa y a la pasión narcisista, Truman C a ­
pote se juzga, se condena, se aplaude y asume la autocríti­
ca con una severidad acicateada por un íntimo goce. “ H e ­
me aquí, sumido en mi oscura locura, completamente solo
con mi mazo de naipes y, por supuesto, con el látigo que
Dios me dio” la baraja del riesgo que supone cada aventu­
NOTAS

ra literaria, el látigo ‘que sólo tiene por finalidad la autofla-


gelación". Con la altivez de este autorretrato culmina el
prólogo de Música para camaleones, seductora miscelánea
de relatos "verídicos \ conversaciones, entrevistas, recuer­
dos de la niñez, soliloquios o diálogos consigo mismo. A lo
largo de esos textos, el testimonio del crimen, la conducta
extravagante, la fantasía o la práctica sexual heterodoxa se
imponen con la perturbadora inmediatez de lo real. A la
vez, tras esa diafanidad engañosa se percibe algo más: la
presencia de algo que sólo es real porque lo ha autentifica­
do una literatura empeñada en borrarse a sí misma.
El prólogo de este libro es también un relato “ verídico’':
narra con los pormenores de una novela de suspenso esa
obsesión de Truman ('apote por acortar — o más bien disi­
mular— distancias entre el observador y el mundo. “ Mi vi­
da —como artista, por lo menos— puede ser proyectada
en un gráfico con la misma precisión de una fiebre, re­
gistrándose altos y bajos, ciclos específicamente definidos.’*
Con minucia quirúrgica, Truman Capote hiende su obra,
la desmiembra en períodos, cada uno de los cuales se
cierra con un desasosiego que precipita la búsqueda de
otro rumbo. Tras sus cuentos de adolescente prodigio, la
primera novela, Otras voces. otros ámbitos. Con traviesa
coquetería, Capote atribuye el éxito inmediato del libro a
aquella fotografía de la contratapa y apenas se detiene a
juzgarlo, a pesar o quizá porque en él ya está de algún m o­
do lo que siempre hará mostrar que el mundo no es una
realidad que pueda mostrarse, sino un misterio que debe
descifrarse, aunque la cifra última retroceda sin cesar a otra
voz, a otro ámbito. El delirio de aquellos personajes
enclaustrados en un puebio fuera del tiempo, la mirada
anhelante del niño que los interroga sin recibir respuesta y
que pacta con el juego de esa locura, aunque sin internar­
se en ella, la súbita certeza de que debe irse de entre ellos
par^buscar la respuesta en otra parte: metaforas del miste­
rio y, sobre todo, del propio Truman Capote. Irse: ir hacia
300 ENRIQUE PEZZONt

ese otro que él desearía ser, hacia otra forma posible de


respuesta. Muchas veces se ha asociado a este primer Tru­
man Capote con Flannery O ’Connor, otra gran escrito­
ra del sur estadounidense. Pero en ella, en su mundo de
Wise Blood o de A Good Man is Hard to Find poblado de
predicadores que proclaman una Iglesia de Cristo sin Cris­
to, de asesinos que matan sentenciando que desús lo em­
barulló todo al levantar a los muertos, en ese mundo de
desesperados no hay partida ni movimiento posible: allí to­
dos son los para siempre marginados, inmóviles víctimas
del rechazo de la Redención ofrecida como promesa. Tru­
man Capote y sus personajes se mueven, viajan, parten,
se van en busca de un posible sentido dei mundo que no se
agote ni en la teología ni en el secreto consuelo de las ideolo­
gías. En el prólogo autobiográfico a Música para camaleo­
nes, Truman Capote pasa ligeramente por aquellos pri­
meros lapsos de su obra, no menciona siquiera su segunda
novela, El harpa de hierba (sólo habla de la versión para el
teatro), donde la locura sonríe, se apresura por llegar al
período de la novela “ no ficticia” ,,A sangre fría (1966),
estremecedora crónica sin “ yo” narrador que registra un
múltiple asesinato cometido en Kansas Capote se declara
casi inventor del género (tan anterior a él: ¿no se remonta
acaso por lo menos a Daniel Defoe?) y alude con sorna a
Norman Mailer como imitador suyo en La canción del ver­
dugo. Ambos rivales, sin embargo, han partido en sentidos
opuestos: Capote, hacia la impersonalidad de un estilo de
absoluta austeridad; Mailer, hacia la vibrante presencia de
su voz en Los ejércitos de la noche o en Of a Fire on the
Moon. Por otro lado, ¿no es el propio Capote quien des­
pués lamentará la ausencia de sí mismo en su primera no­
vela “ no ficticia” ? “ La mayor dificultad que tuve al escribir
A sangre fría fue no participar .. el periodista tiene que
entrar en la obra como person¿íje... si es que quiere man­
tener el libro dentro del plano de lo verosímil." Su entrada
en escena se produce mediante el chisme.
NOTAS 301
Capoté relee sus dianos, llenos de descripciones de sí
mismo y de los demás, revisa su correspondencia, saca a
luz confidenc ias y entre 1975 y 1976 publica algunos capí­
tulos de Answered Prayers, provocando la indignación de
amigos “ y/o enemigos” que se sienten traicionados. Agil
maniobra. Por un lado, Capote escamotea lo que Barthes
llama situación de relato y suprime el menor indicio a esos
protocolos de lectura que nos hacen ver que alguien nos
está contando algo; por el otro lado, se instala como per­
sonaje en ese mundo que parece contarse como por sí solo
y aspira a que su voz no sea la del narrador, sino una de las
tantas cosas que atiborran el mundo. Ese intento, declara,
alteró mi concepción total de la literatura, mi actitud ha­
cia el arte, hacia la vida, el equilibrio entre ambos y mi
comprensión de la diferencia entre lo verdadero y lo real­
mente verdadero". ¿Ilumina este último libro suyo tal dife­
rencia ’ Lo hace mostrando que la literatura no es tan sólo
mediadora o vehículo, sino el ámbito mismo donde lo real
puede manifestarse acaso del único modo posible: como
creación. Poco importa que las personas o los sucesos
narrados en Música para camaleones existan o no en el
mundo exterior: allí existen plenamente sólo porque los
modos o condición que se ha impuesto el relato los ha
hecho reales. La novela no ficticia” : una forma de crea­
ción, una de las tantas respuestas a las continuas crisis del
realismo literario. Sería injusto degradar esta respuesta a
una relación mecánica, ingenuamente determinista, entre
realidad y literatura, traspasando el poder creador del
escritor al del mundo que representa o aun al de la cultura
en que trabaja. Lo cierto es que mundo y cultura son pro­
ducto suyo.
Admirables relatos, literatura espléndida (en el sentido
literal: abundante, resplandeciente, aunque se finja invi­
sible) en las paginas de Música para camaleones. No es a la
luz de la trágica muerte de Manlyn Monroe o de los azares
de su vida sentimental como nos rendimos a la gracia de su
302 ENRIQUE PEZZONI

conversación con Truman Capote: detrás de ellos dos está


el otro Capote que sabe hacerlos vivir, que define a su in-
terlocutora en una frase final donde se condensa la ternu­
ra que el retrato ha venido despertándonos: “ Diría que eres
una hermosa niña” . Como en una buriona caja china, este
“retrato coloquial” contiene en su interior otro intercambio
de relatos. Es el momento en que Marilyn Monroe cuenta
a Capote el recuerdo de un desopilante alarde que Errol
Flynn ha hecho alguna vez de sus atributos viriles. A su vez,
Capote cuenta a Marilyn un recuerdo muy personal de
una noche pasada con Errol Flynn. “ No es un gran cuento
—responde Marilyn— No merece el mío.” El de ella es el
de su para entonces secreta relación con Arthur Miller
(secreto que Capote, aunque ya lo conoce, procura arran­
carle mediante el intercambio de anécdotas). ¿Por qué un
cuento “ no merece” el otro? Tal vez ¿porque su verdad es
menos escandalosa o porque no tiene el mismo interés
narrativo? En las ingenuas palabras de Marilyn se reitera el
juicio de valor que, tácitamente, se extiende todo a lo largo
del libro: el enfrentamiento de la verdad (escandalosa, o
trágica, o qrotesca) con el placer del texto que la cuenta.
En “ Un día de trabajo” , otro de los retratos coloquiales,
Truman Capote pasa un día con la negra María Sánchez,
“ profesional de la limpieza que trabaja por horas” , la sigue
de departamento en departamento por Nueva York, oye
sus cuentos entre vaharadas del humo de unos cigarrillos
“ de tabaco peruano que no son precisamente de tabaco,
acaba bailando con ella ante los comentarios de un loro
que habla en yiddish y el estupor de los dueños de la últi­
ma casa, prolijamente burgueses, que irrumpen de impro­
viso. La historia está narrada en una diestra mezcla de rela­
to y de pieza teatral: acotaciones escénicas, diálogos pre­
sentados como en un guión cinematográfico, brusco viraje
hac;a un “ desenlace' que consiste en el paso de lo grotes­
co a lo conmovedor. En una iglesia católica, TC dice: “ Es­
toy rezando por -usted, Mary. Quiero que viva para
NOTAS 303
siempre” . Y Mary: “ No rece por mí... Rece por todas esas
almas perdidas en la oscuridad' . En el relato “ Una luz en la
ventana” , el recurso es el opuesto. De regreso de una bo­
da, Truman Capote queda abandonado en la helada oscu­
ridad de un camino de campaña, en Connecticut. Como
en un cuento de hadas, una anciana le da amparo en su
aislada casita de madera al borde del camino. Después del
té caliente, de la conversación apacible, del desayuno su­
culento, estalla el violento anticlímax grotesco: el descubri­
miento. en el refrigerador de la anciana, de un montón de
gatos congelados. Exegi monumentum...: son los antiguos
compañeros de la soledad del hada protectora.
El relato más largo de Música para camaleones,
“ Ataúdes tallados a mano” , es la historia de como Truman
Capote sigue paso a paso la obsesión de Jack Fepper, de­
tective del Departamento de Investigaciones del Estado,
por probar que un rico hacendado de un pueblo es el autor
de una serie de crímenes. La obsesión lo lleva a sacrificar a
la mujer a quien quiere, una de las víctimas señaladas. El
subtítulo del relato apela directamente a la credibilidad (o
credulidad) del público: “ Narración verídica de un crimen
norteamericano” . Pero la “ voluntaria suspensión de la
incredulidad" no se produce en el lector por la impertur­
bable objetividad con que se narran los hechos, o por su
atribución a una fuente tácita pero legítima, sino porque en
él influye sutilmente el juego literario de Truman Capote,
que altera el procedimiento clásico dei relato policial. El es­
quema canónico Enigma uersus Solución del Enigma” ,
“ Riesgo versus Seguridad” , aquí se invierte. El enigma no
se aclara: se ahonda cada vez más en un interrogante sin
respuesta, la seguridad no se adquiere, porque el riesgo es
una amenaza que parece invadir el mundo entero. El título
mismo del relato ya condensa esa irresoluble confronta­
ción de los opuestos: las placenteras connotaciones artesa-
nales de “ tallados a mano” se vuelven atroces porque ese
atributo se aplica a “ ataúdes” . En esta aventura policial de
304 ENRIQUE PEZZONi

Truman Capote no es el orden el que triunfa sino, al


contrario, la denuncia dei orden como una endeble su­
perchería Truman Capote logra desautpmatizar un proce­
dimiento anquilosado, cuenta una historia que. verídica o
no —a qué comprobarlo— se impone con fuerza a partir
de esa revitahzación del trabajo literario.
La distinción propuesta por Jakobson entre los dos ejes
del lenguaje, el metafórico y el metonímico, es aplicable a
los modos diversos de la ficción literaria. Los relatos meta­
fóricos son los de la alegoría, la alusión analógica, el símbo­
lo; los metonímicos, los de la narración lineal, con el avan­
ce de una línea argumental que parece prolongar el suce­
der mismo del mundo real. En este último libro de Capote,
ambos ejes se entrecruzan imprevistamente, deslumbran­
temente. En el relato que da título al libro, una dama patri­
cia de Martinica toca el piano ante í'C y una multitud de
camaleones “ color escarlata, verde, lavanda” que parecen
“ notas musicales impresas en una hoja Un mosaico mo-
zartiano” . En la sala de esa dama hay un espejo negro
puesto sobre una mesa “como si fuera una edición de lujo '
en la cual “ no hay nada que leer, ni ver, excepto el miste­
rio de la propia imagen proyectada sobre la superficie
negra del espejo antes de hundirse en las profundidades
interminables, en los corredores de la oscuridad” .
El documento, el relato “ no ficticio ', la metonimia del
mundo se interrumpen para que surja el símbolo de esa
ansiedad que Truman Capote ha sentido desde siempre:
ver, verse, ir, irse en busca de sí. “ Vueltas nocturnas” , el
retrato coloquial que cierra el libro (remitiendo especular­
mente a su prólogo) es un diálogo entre Capote y Capote,
moderna versi >n de la nocturna lucha con el anlet, espec­
tacular registro del encuentro entre Eros y Thánatos. TC
acusé, acorrala, lastima a T C hasta arrancarle un último
autorretrato, no menos altivo que el del prólogo: “ Soy un
alcohólico. Un drogadicto. Un homosexual. Soy un
genio... Pero no soy un santo todavía . En las sociedades
NOTAS 305
represivas, donde el dolor se calla, esta definición abruma
por la valentía de su verdad. En las sociedades real o pre­
suntamente permisivas donde Eros parece reinar sin cen­
suras, quizá también se perciba con la misma intensidad la
eficacia de esta brillante fórmula literaria: sinuosa gra­
duación, radiante oxímoron, negro espejo hecho añicos,
caleidoscópica imagen del que se busca a sí mismo.

Publicado en Revista de la Uniuersidad de México. X X X V il, N ° 11,


mayo de 1982, 39-41.
Dos modelos literarios
En plena ofuscación del mercado editorial, entre los
devaneos de una seudocrítica que se complace discurrien­
do sobre los posibles valores del best-seller importado o de
sus exponentes vernáculos, una editorial de la Argentina
(en cuya producción, por cierto, no está ausente el best-
seller) se rinde a ia loable tentación de reservarse un espa­
cio para traducir buena literatura y lanza una nueva colec­
ción con el título de “ Intelecto La candorosa arrogancia
del rótulo insiste en el riesgo asumido al dirigirse a los gus­
tos refinados del lector y al confiar en que los textos pro-'
gramados, casi todos escritos en la primera mitad de este
siglo, conseguirán por su calidad misma “ atrapar la aten­
ción del impaciente hombre y mujer de nuestros días” , se­
gún declara la solapa de los primeros tomos aparecidos.
Entre ellos figuran obras de dos novelistas de lengua ingle­
sa: Edward Morgan Forster y Jean R h y s .1 En verdad, no
es necesario tranquilizar la menor impaciencia para leer
dos novelas tan seductoras como Encuentro en Monte -
riano y Vista al río, de Forster, o un relato tan sobrecoge-
dor como Buenos dios, medianoche, de Jean Rhys. Al
placer de la lectura se suma el interés de preguntarse qué
significa hoy su relectura y el de comprobar hasta qué pun­
to las estructuras de oposición desarrolladas en esas obras
no se han degradado en la repetición de los folletines mo-

1 E. M Forster: Encuentro en Monteriano y Vista al río. Jean


Rhys Buenos días, mediat)oche. Buenos Aires, Javier Verqara Editor,
1982.
NOTAS

demos. Autores tan distintos como E. M. Forster y Jean


Rhys revelan una vez más que la literatura auténtica con­
forma la sociedad en la que surge y de la cual sólo parece­
ría mera expresión o reflejo. Con la añadidura de que,
leídos ahora, reactivan la visión de situaciones harto fre­
cuentes en nuestro mundo: el afán de integración en me­
dios que anulan a quienes no respetan sus códigos, o la
marginación vivida como destino inexorable o enaltecida
en el sueño de una via de escape.
Forster publicó esas novelas suyas en 1905 y en 1908;
la de Jean Rhys apareció en 1939. En un extremo, un
ingles, escribe en pleno auge de la antropología arquetípica
de Frazer y de los libros de viajeros, y parece ofrecer su
versión personal del anhelo de partir en busca del radiante
mito ahistórico: la tierra prometida donde es posible la ino­
cencia inmune a todo convencionalismo. Forster y sus per­
sonajes viajan a Italia. En el otro extremo, una habitante de
Londres nacida en las Antillas, hija de un inglés y de una
criolla de las Indias Occidentales, es en sí misma el resulta­
do del viaje: alguien para quien volver a irse es corroborar
el retorno que está en su origen. Jean Rhys y sus protago­
nistas se han ido a París y allí comprueban que las vías de
escape convergen en el espacio de la salida: ellas mismas.
• Jean Rhys escribe en el París de entre los años 20 y los
30: al mito de la inocencia y La mogica fusión entre el alma
y el mundo sucede la experiencia de la marginación, la ex­
tra-vagancia, la afirmación de la soledad entre el fervor de
los encuentros efímeros. Son los años en que también vive
en París la norteamericana Djuna Barnes, quien por la mis­
ma época publica su extraño relato El bosque de la noche:
en eí centro de ambas noches, la de Rhys y la de Barnes,
un mundo de seres arrebatados por la ansiedad del contac­
to y a la vez resignados a la reclusión. A ambas escritoras
las descubren hombres ya ilustres. T. S. Eliot prologa El
bosque de la noche, Ford Maddox Ford protege e inicia una
liaison con Jean Rhys: es, en la novela Quartet (1928), de
308 ENRIQUE PEZZONI

su protegida, el personaje H. J. Heidler (por entonces


Ford había adoptado este apellido en reemplazo del suyo
verdadero, Hueffer), que en París, con la complicidad de
su propia mujer, ampara, seduce, y por fin abandona a
Marya. cuyo marido esta en la corcel. La protección de los
influyentes no dura: las autoras de estas novelas con per­
sonajes marginados seguirán a su vez marginadas hasta
que les llegue un desigual redescubnmiento: Djuna Barnes
languidecerá en un mísero departamento del Village neo-
yorkino, apenas recordada por los exquisitos; Jean Rhys
entrará en la notoriedad en 1966 con Ancho mar del Sar­
gazo (dos premios); hoy se exhibe en Londres una película
de James Ivory hecha sobre Quartet
La crítica literaria ha prevenido una y otra vez contra el
riesgo de confundir la voz del autor real con la de sus per­
sonajes. Esto no es desechar los enlaces entre la v.da de un
autor y el vivir en sus obras, a condición de no caer en fáci­
les deterninismos. El vivir de E. M. í orster y el de Jean
Rhys están en sus novelas, que los explican, y no a la in­
versa. En Encuentro en Montenano y Vista al rio, Forster
narra dos formas de mésalliance en la primera, los
acaudalados familia Herriton despiden a una oveja negra
de la familia, Lilia, viuda de un Herriton, que parte a Italia
con una acompañante, la señorita Abbot, puntual cumpli­
dora de los códigos burgueses de la Inglaterra victoriana.
En Monteriano, Lilia conoce a Gino, un muchacho
deslumbrante, se casa con él, tiene un hijo y muere poco
después sin haber logrado integrarse a esa Italia que la ha­
bía seducido. La jefa del clan Herriton despacha dos emi­
sarios a Italia en busca de ese niño que considera mercan­
cía que le pertenece: sus hijos Hamet, solterona anquilosa­
d a ^ Philip, revestido con todos los atributos del esteticis­
mo decadente. El nuevo encuentro en Monteriano precipi­
ta la catástrofe: Harriet se revelará capaz de una violencia
insospechada: Philip se rendirá a la fascinación de Gino.
En Vista al rio, la dirección es la opuesta: Lucy Barlett. que
NOTAS 3 09

también ha viajado con su pacata chaperonne, la señorita


Charlotte, conoce en la Pensione Bertolini a George, un
excéntrico compatriota con quien tiene un levísimo y ca­
sual encuentro erótico. De regreso a Inglaterra, a punto de
un matrimonio razonable y con la inconsciente complici­
dad de Charlotte, cambia de decisión y regresa a Italia con
eí imprevisible George. El título original de Encuentro en
Monter.ano es Donde los ángeles no se aventuran: parte
de un verso de un largo poema didáctico (Essay on Criti-
cism) de Alexander Pope: “ Pues los necios se precipitan
donde los ángeles no se aventuran . Los necios, Harriet
y Philip, se han precipitado al recinto del mito para descubrir
una inocencia que ¡es llega demasiado tarde. No fue al
propio E. M. I orster a quien se le ocurrió ese título revela­
dor (conservado en la primera traducción al español de la
obra, Editorial Sur, 1955). Fue el musicólogo E. J . Dent,
amigo de Forster, quien propuso el verso de Pope en lugar
del título sugerido por Forster: Gino. ¿Acaso Dent leyó en la
novela cosas que Forster mismo no llegaba a descifrar? El
propio Forster provenía de una mésalliance: su madre,
Lily Wichelo, era de una familia pobre que en vano se ilu­
sionaba presumiendo de que el apellido era una deforma­
ción inglesa de “ Richelieu . Protegida por la acaudalada
Marianne Thornton, Lily se casa con un pariente de esa
imponente dama y entra de sesgo en el clan de los podero­
sos. Ir a s la muerte temprana de su padre, E M. Forster es
el centro de un duelo entre mujeres que se lo disputan (“ el
curioso duelo que se libra por cada bebé fue librado y deci­
dido temprano” , se lee ai principio de Encuentro en Monte-
riano). Sólo se independizará cuando ingrese en los áureos
círculos del King s College de Cambridge, y sea admitido
en el grupo de los “ Apóstoles” , intelectuales que desdenan
el éxito social y con lenguaje inspirado en la metafísica ale­
mana declaran que la reaiídad sólo existe dentro del gru­
po, más allá del cual la humanidad sólo es un fenómeno
aparencial. Quizá ese elegante idealismo atempere ciertos
310 ENRIQUE PEZZONI

sentimientos que ya surgen en Forster (su pasión, apenas


compartida en el nivel intelectual, por el joven Fiugh Mere-
dith. que lo convierte al agnosticismo) y le haga fruncir el
entrecejo cuando oiga a Lytton Strachey, otro miembro
del círculo, declarar que cierto tipo de relaciones entre
amigos son un gesto en favor del futuro de la humanidad.
Lo cierto es que, mentalmente liberado, físicamente impo­
luto, E. M. Forster comienza el rito iniciático: el viaje hacia
la rama dorada. En 1901 recorre casi toda Italia, tomando
apuntes para sus novelas ‘'italianas” , que oor entonces lla­
ma G/'no y Lucy. Las novelas se puolican con varios años
de intervalo (entre ellas, median The Longesi Journey y
Howarás End, una mirada crítica a Cambridge) y en ambas
Forster logra proyectar sus ansiedades en dos hermosas
parábolas donde la necesidad del mito coincide con el dis-
tanciamiento irónico respecto de esa sed de ilusión. Phíhp
y Harriet, los h'ermanos de Encuentro en Monteriano, los
nunca ángeles, se han aventurado hasta vislumbrar el
rostro mismo de la inocencia, han rozado la rama dorada
sin atreverse a asirla, han vuelto a la insularidad En Vista
al río, Lucy ha podido ir algo, algo más lejos: ha huido de
regreso a Italia con su montaraz George para instaurar una
grata, apacible mitopoiesis inglesa en “ el hermoso país
donde todos dicen S f\ donde la negativa no existe, “ don­
de las cosas suceden .
Gracias a la feliz iniciativa de una editorial, la traduc­
ción de Buenos días, medianoche (el título es un verso de
otra solitaria: Emily Dickinson) de Jean Rhys permite ates­
tiguar la experiencia del cambio en las actitudes de la litera­
tura frente al mundo. Jean Rhys está en las antípodas de
E. M. Forster no sólo se ha derrumbado para ella el mito
de la evasión, sino que también ha logrado ofrecer una
nueva forma de distanciamiento respecto del vivir personal
contemplado como operación previa al acto de narrar el
mundo. Corno Sasha, la protagonista de Buenos días, me­
dianoche, Jean Rhys ha vivido en París sosteniéndose con
NOTAS 311
trabajos efímeros; como ella, ha padecido en el amor ei
fracaso y la humillación. Jean Rhys escribe en momentos
en que está muy presente e.sa forma de la introspección, el
realismo simbiótico y el alarde técnico que es el recurso del
fluir de la conciencia. Y no lo utiliza. Sasha se cuenta en
primera persona, registrando el mundo sin enjuiciarlo. Y
en esa inmediatez absoluta entre el que enuncia y lo enun­
ciado, se reabre el distanciamiento: el mundo, ingober­
nable, feroz, parece imponerse como por sí solo. La rela­
ción se invierte: el "y o ’ que enuncia se convierte en vícti­
ma avasallada: esa primera persona que ha organizado el
mundo lo atestigua como una profusión de significantes
brutales. Espléndida lección de literatura: aparece un mo­
delo que, en su momento, replantea ia literatura sin seguir
las vías de la reelaboracicn, la deformación o la parodia
como formas de ruptura Un modelo que así reactiva
nuestra visión de la literatura europea

Publicado en Revista de la Universidad de México, XXXV1U, N,c! 14,


junio de 1982, 45-46.
Malraux: el gran traductor i

Traducir, en 1968, las Antimemorias de André


Malraux por encargo de Victoria Ocampo fue para mí una
experiencia fascinante Seguir un pensamiento que avanza
vertiginoso, se detiene, se cuestiona a sí mismo para rea­
nudar su curso todavía con m¿^s ímpetu; ver esa fecunda
arritmia reflejada en una sintaxis donde coinciden el arre­
bato y el rigor; seguir los pormenores de un lenguaje don­
de el fulgor deJ estilo literario no impide formas vivaces de
la comunicación oral: todo eso no puede ser sino un desa­
fío seductor para quien traduce. Pero las Antimemorias
significaron para mí una experiencia aun más importante:
la de descubrir en el propio Malraux al traductor por exce­
lencia. No empleo el término en sentido puramente meta­
fórico. En realidad, todos somos traductores. Vivir en con­
tacto con el mundo y con el mundo del arte es actividad de
traducción permanente. Traducimos cuando caminamos
por una ciudad desconocida. Traducimos cuando leemos
el Quijote o una novela de Balzac, cuando miramos un
cuadro del Renacimiento o una estatua prehelénica C on­
formados por códigos lingüísticos, culturales, ideológicos,
intentamos recuperar, entender, refutar o admirar los de
otros tiempos. Pocos hombres han vivido con tanta urgen­
cia como André Malraux esa necesidad de traducir que es­
tá en el corazón mismo del vivir. ¿Las Antimemorias no

1 Palabras leídas durante el homenaje a André Malraux organizado


por la Embajada de Francia en la 3? Feria Internacional del Libro,
Buenos Aires, 13 de marzo de 1977.
NOTAS

son acaso la obstinada empresa de recobrar, interpretar


— traducir a nuestro presente— diferentes zonas dei pasa­
do? No tanto el pasado inmediatamente personal, cuanto
el del mundo en que vivimos. Malraux lo dice con énfasis
al iniciar sus Antimemorias:mucho más que él mismo — y
aun que los hombres a quienes ha conocido y admirado —
lo obsesiona el Hombre. El hombre cuyo existir es lastimo­
so y heroico a la vez: amenazado de muerte, empeñado en
convertir la muerte en resurrección permanente. Refle­
xionar sobre la vida es para Malraux pensar en la vida fren­
te a la muerte. “ No hablo del hecho de que nos maten,
que apenas supone un interrogante para quien tiene la tri­
vial fortuna de ser valiente, sino de la muerte que asoma
en todo lo que es más fuerte que el hombre: en el envejeci­
miento y hasta en la metamorfosis de la tierra y sobre todo
en lo irremediable, en el: no sabrás qué quería decir todo
esto.” La respuesta a ese interrogante no quiere buscarla
Malraux en el mero desahogo de la confesión o en las pro­
fundidades en que nos sumerge el reemplazo moderno de
la confesión, el psicoanálisis. Malraux se aparta con des­
dén del retrato y del autorretrato, para él meras formas del
chisme y del autochisme. Su expectativa de respuesta es
diferente: “ ¿Qué responde mi vida a esos dioses que se
acuestan y a esas ciudades que se levantan, a ese estrépito
de la acción que sacude el barco como si fuera el ruido eter­
no del m ar?” Una respuesta que quizá se encuentre sólo
cuando se la busca precisamente en cuanto reitera la certe­
za de la muerte: el cambio constante, la metamorfosis de la
tierra y de las obras con que la han poblado los hombres.
Las obras humanas no regalan ni prometen ía inmortali­
dad, pero ofrecen una posibilidad última: la de hacer que
nuestro destino deje de ser padecido y se vuelva domina­
do por nosotros mismos. Cada obra humana significa el
acto de poseernos y a la vez de entregarnos: al futuro, a
otros hombres que interpretarán y traducirán a sus propios
términos los interrogantes del pasado. El tiempo es la esen­
314 ENRIQUE PEZZONi

cia del hombre. Pero no el tiempo rectilíneo, el tiempo cro­


nológico que lleva a la muerte y del que está hecha la His­
toria Ni sucesión, pero sí metamorfosis continua: traduc­
ción de mi yo efímero a otros no menos fugaces pero que
afirman siempre la permanencia del traspaso. “ El río que
durando se destruye” de Pablo Neruda. El momento deci­
sivo de una civilización es para Malraux ese durante el cual
adquirimos conciencia de nuestro pasado como metamor­
fosis o cuando elegimos la metamorfosis como pasado.
Conciencia muchas veces dolorosa: el rostro de los dioses
antiguos se vuelve máscara, las revelaciones del arte se
automatizan en procedimientos, los valores éticos se de­
gradan a códigos de moral represora. Transformar la cer­
teza de la muerte en la evidencia de la metamorfosis no
es un consuelo. Significa asumir la condición humana en
su contradictoria esencia de precariedad y permanencia.
Malraux se atrevió así a la empresa de concebir el mu­
seo imaginario y de lo imaginario, de las actitudes distintas
con que el hombre domina su destino mediante la obra.
Museo que desprecia la acumulación y se complace en se­
ñalar discrepancias o coincidencias que trascienden el
tiempo rectilíneo y se sitúan en ese otro tiempo del fluir
permanente. Una estatua sumeria junto a una vaca de P i­
casso. Museo forfelu. para usar un término predilecto de
Malraux1chifladura, extravagancia, pero sólo ante los ojos
de quienes viven esclavizados de la cronología, la Histo­
ria irreversible, y aceptan así su propia muerte Ex­
centricidad: el centro no está en cada obra que el museo
tradicional preserva ahincada en sí misma y remota, sino
en el sistema de relaciones que la vincula con todas las de­
más en el museo imaginario. Más que las obras mismas, el
museo imaginario de Malraux reúne testimonios diversos,
no tanto del mundo cuanto de la capacidad de atestiguarlo
trascendiéndolo. “ Llamamos realidad al sistema de las re­
laciones que atribuimos al mundo... La creación, en las ar­
tes plásticas y en las del lenguaje, parece la transcripción
NOTAS 315
fiel o idealizada de esas relaciones, cuando en verdad se
funda en otras. Y a sea en otras relaciones de sus elernen
tos entre sí, ya sea con lo que los engloba, que no es ni el
mundo ni lo real,sino el mundo de-un-arte, un tiempo que
no es el tiempo, un espacio que no es el espacio: la
biblioteca o el museo, la novela o la pintura.” Son palabras
del último libro de Malraux, El hombre precario y la litera­
tura. escrito en vísperas de su muerte. Una prolongación
del museo imaginario: la biblioteca. Esta última obra de
Malraux es un libro febril, apresurado, escrito sin duda con
el apremio del final de un tiempo: el de Malraux, quizá el
de una civilización. “ Esta es la primera civilización capaz de
conquistar toda la tierra — habia escrito Malraux en sus An-
timemorias— pero no de inventar sus propios templos ni
sus tumbas." Desde esta era de la técnica, del maqumis­
mo, de un balbuceo de imágenes cuya excentricidad es
sólo dispersión y no la busca de otro centro, Malraux vuel­
ve a interrogar al pasado, a traducirlo Si su biblioteca es
menos copiosa que el museo (es asombroso que la poesía
falte en ella casi por completo), no es menos enigmática y
a la vez reveladora. Como el museo, señala otra vez que
nuestra historia es la metamorfosis. Sólo que el deseo de
ahondar una vez más en esta concepción de un centro
fuera de si y situado en la totalidad de “ lo englobante" ad­
quiere en este último libro de Malraux un carácter ético
que a veces se desliza peligrosamente hacia el juicio mora­
lizante. es decir, hacia la imposición de un deber ser al arte.
Como el Luckács de la Teoría de la novela, Malraux la­
menta el fin de épocas — la antigüedad griega, el cristianis­
mo medieval— en que lo imaginario es sinónimo de la v e r­
dad No la verdad entendida como la realidad inmediata,
sino como una realidad trascendental. “ Un mundo en que
imágenes, estatuas, vitrales no imitaban lo que representa­
ban, sino que formaban el único mundo de imágenes y el
medio más poderoso de comunicación con lo sobrenatural
y en que los mortales se sucedían ante el invisible vitral de
316 ENKlQUE PEZZON1

la eternidad.’ La o.bra no era entonces, piara Malraux, una


distancia con la verdad, sino una forma evocadora. Era la
verdad a que aspiraba Ese imaginario de la verdad muere
cuando nace el arte, tal como lo bautizaría el siglo XIX:
una nueva liturgia que representa el culto de 1^ verdad y lo
reemplaza por el de la ficción y la ilusión. Guerra de suce­
sión que durará largo tiempo y que para Malraux tiene dos
etapas culminantes: el auge del teatro y el de la novela.
Metamorfosis que a veces Malraux está muy cerca de con­
siderar como degradaciones de ese imaginario primal de la
verdad. El teatro, ámbito que captura lo imaginario y se
encarna en él, crea un publico y a! mismo tiempo lo intoxi­
ca; ceremonial de religiones provisionales donde grandes
sacerdotes engalanados, Shakespeare, Moliere, mezclan
lo fantástico con lo artiliciai. La novela, intento de escapar
al tiempo sólo mediante la forma. Sin embargo, las vertigi­
nosas apreciaciones que Malraux hace sobre Baizac o
Flaubert, sobre Racine o Corneille rescatan la función sal­
vadora de la metamorfosis (aunque no se haya producido
la metamorfosis que el parecía desear) e iluminan podero­
samente las relaciones entre la realidad y el arte, descar­
tando la noción simplista de que la primera es materia pri­
ma maleable, pero absolutamente dominante, del segun­
do. “ El diseño de una gran obra libera a la vida de su con­
fusión ilimitada. El artista ha descubierto que la obra es el
medio de su busca. El universo no habla al novelista... Le
responde.
Malraux cierra su último iibro describiendo el mundo
impaciente de la televisión, la prensa y el cine, en el cual
no ve una nueva metamortosis salvadora de la preca­
riedad. Un “ Olimpo de lo sensacional” , de lo instantáneo,
de lo aleatorio, hecho de medios “ de información, no de
sugestión” , de imágenes que transmiten en lugar de cons­
truir. Las masas — no sólo los aficionados a las ficciones-
viven hoy en un imaginario que se jacta de poseer la ver­
dad, como el imaginario medieval, y que rivaliza con él en
NOTAS 317
extensión por primera vez La Iglesia mantenía ai cristiano
en un misterio sin fin. la prensa mantiene al ciudadano en
un film sin entreacto... Cada diario es una jornada novela­
da que interroga su propio porvenir, ya que la actualidad
hace del mundo un folletín inagotable. El público requiere
la emoción, y la prensa lo intoxica mediante un juego
siempre reiterado: nuestra civilización vive en lo sensa­
cional como la griega vivía en la mitología.”
Un mundo que, sin embargo, nos ha hecho descubrir
lo q re Malraux considera la verdadera definición del artis­
ta, creador o no: “ Es artista aquel para quien el arte es ne­
cesario” . Un mundo que por abuso de la forma como me­
ro procedimiento, revela la verdadera naturaleza de la for­
ma artística: no ornato, sino el enigma fundamental que
plantea el arte: lo que separa la creación de la Creación.
Esta es la última lección de André Malraux intérprete,
traductor. Nos enfrenta con una época en que los significa­
dos tradicionales parecen haber perdido significación, nos
enfrenta con un mundo tiranizado por los medios de co­
municación donde nadie tiene nada que decir ni nada que
oír, pero que emprende una vez más la busca del sentido.
Octavio Faz lo detinió en términos parecidos: “ El arte m o­
derno es la destrucción del significado — o sea: de la co­
municación— pero es asimismo búsqueda de la significa
el ¿n. Quizá esta exploración terminará por descubrir que el
no-significado es idéntico al significado...”. Es curioso que,
a diferencia de Octavio Paz y otros pensadores que denun­
cian la veneración del tiempo rectilíneo, la exaltación del
futuro que nunca llega y sacrifica el presente, Malraux no
haya destacado la función de la poesía, ámbito donde se
da siempre la mayor empresa en pos del nuevo significa­
do. Pero Malraux logra hacernos ver que, víctimas de la
noción trascendentalista de una Historia única que nos
engloba y diluye como individuos, y a la vez angustiados
por la amenaza del fin de nuestra historia, debemos enten
der que existe una diversidad de historias que son otras
ENRIQUE PEZZONI

tantas maneras de vivir la temporalidad, es decir, la perma


nente metamorfosis de la relación entre el hombre y el sen
tido.

Publicado en Sur, N ° 340, enero-junio de 1977, 74-78.


Gjulio Cesare en el Odeón
a Francisco M u r a tu re

Con entusiasmo, con gratitud, necesito declarar que


esta representación de Shakespeare por los actores del Pic-
colo Teatro della CiUa di Milano no ha sido para mí la lec­
ción que de antemano estaba resignado a sobrellevar La
referencia personal ha de aceptárseme por significativa: mi
caso es lo bastante generalizado para que pueda el lector
considerarme un espécimen y admitir mi opinión como el
dictamen de un determinado sector del público. A quienes
lo integramos suele distinguírsenos con el rótulo de high-
brows: los “ especialistas en las cosas del intelecto” , los vi­
gías de un ámbito cuyas fronteras, por ambiguas, son tanto
más difíciles de guardar. Y claro está que a fuer de custo­
dios no vemos con alegría que nos den lecciones en
nuestro propio dominio. Quiero decir que nos entristece
cierta dificultad nuestra: el no poder corroborar una per­
fección del intelecto — en el sentido etimológico: la cristali­
zación exacta de un designio no deformado por requisitos
extrínsecos— sin que enturbie su goce inmediato la con­
ciencia de que tal perfección, con nuestros medios, resul­
taría inasequible. Aclaro que pienso únicamente en el es­
pectáculo teatral. Y subrayo que no pretendo calumniar
aun más a este sector tan vapuleado. La dificultad de que
hablo no es en modo alguno incapacidad. Si nos hemos
recluido en una minoría desencantada que rehuye cuida­
dosamente los teatros — el mejor público, decía Ju an de
Mairena, “ no es el que asiste a las comedias, sino el que se
queda en casa” — o los frecuenta con el dedo crispado
sobre el gatillo de la crítica, no es por culpa nuestra. No es
320 ENRIQUE PEZZONI

porque seamos menos capaces de viv;r una ficción que de


ejercitar nuestro poder desmenuzándola y hurgando en
sus resortes. ¿Qué otro remedio? Demasiadas veces se ha
repetido que los argentinos no tenemos teatro: no por ello
es menos cierto. Existen,- sí, los prósperos teatros profe­
sionales y los laboriosos, heroicos teatros independientes
Los primeros inspiran al principio cierta curiosidad malsa­
na que pronto se convierte en aversión. De todos sus ma­
les —la vulgaridad del repertorio y de los actores, el tre­
mendo escollo de la dicción teatral aún no encontrada — ,
quizá el que más repele es la indiferencia del público, que
asiste a los teatros —invariablemente repletos— como para
reiterar un gesto que es sólo más oneroso que los restantes
de la vida cotidiana, aplaudir a los favoritos, sentarse, en el
café, ante la taza del brebaje ritual, deambular por la calle
de los letreros luminosos, los automóviles desaforados y
los charros restaurantes “ a la norteamericana , hundirse en
esos fumaderos de*opio que se llaman eme, son etapas de
la costumbre de vivir que no requieren fervor.
A los conjuntos experimentales debemos agradecerles,
en cambio, su apostolado. Son el Saívation Army del tea­
tro. Pero ¿es acaso fascinante el Saívation Arm y? Los
conjuntos de aficionados quizá pequen por falta de ino­
cencia . Congregarse en sus salas exiguas es una buena ini­
ciación al misterio. Pero el milagro pocas veces se produ­
ce: se respiran allí demasiados afanes por especular con la
estrechez —cuando la salvación estaría en ignorarla santa­
mente— , demasiadas ansias de originalidad, demasiada
“ inteligencia” . Entre el actor experimental y su papel suele
mediar un culpable desapego: pocas veces lo vemos diluir­
se en el gesto y la palabra. Por el contrario, el gesto y la pa­
labra insisten: “ Reparen ustedes qué curioso modo de ac­
tuar el mío” . Pero no seamos demasiado exigentes. Los tea­
tros experimentales están en su primera etapa. Llegara el
momento en que sus actores desdeñarán el prurito de ser
comprendidos en toda su originalidad y conocerán la vir­
NOTAS 321
tud esencial del buen actor ser ingenuo, no escucharse,
abandonarse a la voz y el gesto que el personaje requiere.
El público, quiero decir el gran público, quizá prefiera en­
tonces el honrado fervor de sus versiones a los Shake­
speare, los Bernard Shaw, los Ibsen digeridos por el cine­
matógrafo.
Si éste es el material a que deben atenerse quienes gus­
tan de veras del teatro, resulta fácil imaginar la impresión
que producen entre nosotros los maitres cuisiniers de las
compañías extranjeras que de vez en cuando nos visitan.
No es preciso ser un highbrow humillado en su destreza
para recibir tales visitas como una lección La habilidad, el
cálculo exacto, la elegante facilidad que nace de las dificul­
tades vencidas y de las necesidades ignoradas se resumen
para nosotros en un categórico precepto: “ Mirad y apren­
ded: así se hace . Sin embargo, ¿no será éste, precisamen­
te, el punto débil de tan eficaz armazón? Los decorados de
Chnstian Bérard procuran concentrar la atención; los tra­
jes de Phedre, o de Bérénice, o de Céliméne recuerdan
muy de cerca los éxitos de Jacques Fath o de Dior o de Ba-
lenciaga: la dicción misma de los actores, sus actitudes, sus
peculiaridades quieren recomendarse por sí solas... Una
representación que prepone tantas perfecciones simultá­
neas es sospechosa' si alude a sus recursos, por admirables
que sean, ya antes de que la emoción ceda a la lucidez crí­
tica su imperio, es quizá porque la emoción no llega a pro­
ducirse.
Muy otras, por cierto, son las observaciones que moti­
va el Julio César del Piccolo Teatro lo d o s hemos elo­
giado, sin duda, los decorados de Piero Zuffi, el trabajo de
los actores, la dirección de Giorgio Strehler y el admirable
juego de luces de Franco Camasso. Pero sólo hemos em­
pezado a elogiar en el instante en que Antonio, depuesto
su furor, dice al mundo el elogio de Bruto, atravesado por
su propia espada. Para discernir con qué medios se nos
había hechizado hemos tenido que aguardar a que el
322 ENRIQUE PEZZONi

hechizo se consumara del todo. Y si en algún momento


nos hemos sentido espectadores noveles, no lia sido por­
que la oscura noción de nuestras imposibilidades nos for­
zara a abdicar de nuestra altanería. Este espectáculo con­
movió — nos enseñó a conmovernos— porque el diseño
de las figuras en la escena, o el gesto y la dicción de los ac­
tores, rigurosamente calculados, o el juego de las luces,
eran algo más que una exhibición de pericia: revelaron ese
poder gracias al cual la ilusión no se vuelve una urdimbre
de artificios y el espectador no se conviene en espectador
de sí mismo.
El Julio César a que asistimos puede diferir de la ver­
sión ideal que, en la lectura, se haya formado cada cual.
Lo mismo ocurre, por lo demás, con cualquier obra dra­
mática. Ignoro que tradiciones fijan en Inglaterra la repre­
sentación de Julio César. Pero aun sin puntos de referen­
cia me atreveré a afirmar que la versión del Piccolo Teatro
se caracteriza por su absoluta extrañeza. Quiz»¿ influya en
esta impresión mía el hecho de escuchar a Shakespeare
traducido, y al italiano. En efecto, la traducción de Mónta­
le — que por desgracia no tengo entre manos— produce
ya un desplazamiento. No me refiero, desde luego, al
desplazamiento de una lengua a otra, con todas sus infini­
tas consecuencias, sino a la actitud de Móntale. En la tra­
ducción italiana, la fosforescencia de los versos de Shake­
speare se diluye en la cadencia de una prosa aplomada y
marmórea que no se propone re-suscitar los concretos re­
cursos estilísticos del original, pero sí transmitirlos en carac­
terísticas más vagas: eí tono, el tempo, la belleza o la fuerza
material de tal o cual palabra. En suma, se han empleado
nuevas posibilidades idiomatícas, más propias de la lengua
que se maneja. Un ejemplo: la trágica belleza de las ultimas
frases de Bruto

Ccesar, now be still,


l kill’d not thee with half so good a will
NOTAS 323

está dada en parte por la peculiar sintaxis del verso, por el


filo de la expresión a la vez dulce, resignada y sarcástica,
por el efecto psicológico de que se exprese con tal agudeza
un hombre que va a suicidarse. En la traducción — que cito
de memoria—

Cesare, dormí in pace:


Non avevo, certo, tanto slancio quando ti uccisi
el efecto patético se alcanza, no por medio de una combi­
nación verbal, sino por ia palabra slancio, ápice sonoro de
la cadena hablada: una especie de ' armonía imitativa”
entre la situación anímica del personaje y la melodía de su
manifestación verbal. La solución es acertada: recuérdese
que la traducción de Móntale no es para ser leída sino pa­
ra ser oída. En las traducciones de los grandes poetas
extranjeros, dice Valéry, falta siempre esa "troisiéme di­
mensión qui, de concevables, les fairait sensibles . Un tra­
ductor hábil puede lograr que el lector “ conciba” a través
de su versión los hallazgos de Shakespeare. Pero el oyente
que además debe entregarse al imperio del drama-es me­
nos capaz de tal esfuerzo. El traductor puede aprovechar
su mínimo de libertad creando nuevos recursos para acer­
cársele.
Pero aunque se ha contado con ella, la extrañeza del
Julio César italiano no proviene de la traducción, sino de
un perceptible designio de extrañeza. Julio César es,
quizá, la menos coruscante de las tragedias de Shakespeare.
El barbare aimable, el sauvage ivre. el fou séduisant de
Voltaire parece haber retenido esta vez su exaltación: las
metáforas son menos abundantes, más requeridas por la
acción dramática que por su desbordante poder verbal; las
“ filosofías” 1de los personajes, esas definiciones y generali-

1 “ Prefilosofía” consiente en llamarlas Croce, que repudia enérgi­


camente el prurito de reducir a Shakespeare a filósofo y de rastrear en su
324 ENRIQUE PEZZONI

zaciones sobre el mundo y la vida dictadas por un instantá


neo acondicionamiento psicológico y afectivo, brotan so­
bre todo al precipitarse el drama (recuérdense el so is tny
horse, etc., de Antonio, en el acto IV, o el but hollow men,
hke horses hot at hand, etc., de Bruto, en la escena si­
guiente) . En Julio César no encontramos la retórica de la
pasión, pero sí la retórica de la voluntad: la voluntad ator­
mentada por ei escrúpulo de Bruto, with himseCal, war, la
voluntad de venganza en Antonio, la voluntad de medrar
en Casio, la voluntad de afirmar su presencia, ya borrada,
mediante la muerte de sus asesinos en César.
Un drama de la voluntad no da pretexto para esos es­
tallidos con que el actor supone ganada la mitad de la par­
tida. Para representar el drama de la voluntad, el Piccolo
Teatro emplea una técnica cuyo rasgo esencial es el
equilibrio; sólo un fortissirno parece infringirlo: después de
su apasionado llanto ante el cadáver del amigo — uno de
los pasajes más poéticos de la obra— , después del astuto
elogio fúnebre de César, Antonio resume casi aullando los
resultados de su táctica:

Now let it work: mischief. thou att afoot,


l ake thou what course thou wiltí
Pero están sueltos ya “ los mastines de la guerra' .
Esa aparente transgresión tiene su objeto en el diseño:
señala el paso de la primera parte de la representación (has­

poesía una doctrina sistemática y hasta una determinada concepción del


mundo. “ Shakespeare no es un filósofo y su posición espiritual es
diametralmente opuesta a la del filósofo, quien domina el sentimiento y
el espectáculo de la vida con el pensamiento, que los comprende y
explica, resolviendo dialécticamente los contrastes entre uno y otro prin­
cipio unitario. Shakespeare, por el contrario, los sorprende y expresa en
su movimiento vital, exentos de crítica y de teoría, resolviéndolos en la
evidencia de la representación... Y justamente porque no es posible
extraer de su prefilosofía y de su poesía una determinada doctrina es por
lo que pueden extraerse de ellas muchas y varias.”
NOTAS 325
ta la muerte de César y el levantamiento del pueblo), de
suspenso casi alucinante, a la segunda menos tensa a pe­
sar de sus batallas y sus muertes, porque la asiste la fría lu­
cidez de la fatalidad
Muchos eiemplos podrían aducirse para demostrar
hasta qué punto se ha regulado el equilibrio La composi­
ción de las figuras en el escenario es tan cuidada que el
movimiento de una hace que se desplacen todas las de­
más. Los decorados insisten en el blanco, el gris (grises son
los cabellos de Calpurma y de Porcia), el negro, y, a lo su­
mo, en el celeste desvaído. Sólo tres notas de color: un
amanecer amarillo verdoso en el jardín de Bruto, un
anochecer azul intenso en su tienda, la dorada llama de
una bujía.
Los actores, excelentes. Tino Carraro (Bruto) logra la
proeza de una dicción teatral a media voz — el coloquio
consigo mismo aquerido por el personaje— perfectamen­
te audible. Romolo Valli (Casio) vuelve plásticos la envi­
dia, el furor, el arrepentimiento. Giorgio di Lullo (Antonio)
utiliza diestramente sus recursos (inclusive el muy lícito de
la belleza física). Ivo Garrani (César) torna fantasmal su
personaje, aun antes de la muerte
Ultima aprobación: en el original de Shakespeare, el
famoso elogio que Antonio hace de Bruto precede al de
Octavio, que acaba recomendando la alegría a sus tropas'

...and lets atuay


7b part the glories of this /üiippy day.

La representación italiana altera ese fin de fiesta in­


viniendo el orden. Antonio, a solas con el cadáver de su
enemigo, sube al peñasco donde éste yace. Erguido junto
a él, olvida su arrebato y habla con la tristeza infinita de los
vencedores. Una luz, desde lo alto, ilumina como una fría
llama su casco blanco. La cara queda en sombras: es un
negro pozo cié donde brota la voz. Mi inexperiencia me
ENRIQUE PEZZONI

prohíbe afirmaciones demasiado terminantes. No creo sin


embargo que en los teatros del mundo muchos espectado­
res tengan la dicha de llevarse en los ojos una visión igual.

Publicado en Sur, N°. 229, julio-agosto de 1954, 113-117.


Indice
Transgresión y normalización en la literaturaargentina
contemporánea (1970) ......................................................9

Borges
Aproximación al último libro de Borges .......................... 31
Borges: la revuelta sigilosa .............................................. 60
Fervor de Buenos Aires: autobiografía y autorretrato .... 67

Poetas
Alberto Girri ..................................................................... 99
Mito y poesía en Enrique Molina ...................................107
B lanco: la respuesta al deseo .........................................128
Octavio Paz: poemas autónomos .......... ......... ..............150
Alejandra Pizarnik: la poesía como destino ................... 156

Narradores
Memoria, actuación y habla en un texto de Roberto Arlt .165
Silvina Ocampo: orden fantástico, orden social ........... 187
Felisberto Hernández: parábola del desquite ................ 217
Bioy Casares: adversos milagros ...................................237
Eduardo Wilde: lo natural como distancia ....................246
Notas
Los Testimonios de Victoria Ocampo ...........................265
Cortázar: una relectura de sí mismo ............................. 273
Rosa Chacel: una cábala de D io s ...... .......................... 278
Dos novelas de Henry James ....................................... 283
Una novela y su público: La romana ............................289
Truman Capote: el espejo negro .................................. 298
Dos modelos literarios .................................................. 306
Malraux: el gran traductor ............................................ 312
Giulio Cesare en el Odeón ........................................... 319

Esta edición de 3000 ejem plares fue com puesta y armada en M y M


F otocom p osición , Alsina 2 6 3 1 , e impresa en COLOR EFE, en junio de 1986.
E. M o n t e a v a r o Enrique Pezzoni estudió en el Ins­
tituto Nacional Superior del Profe­
sorado —con Raimundo Lida y
María Rosa Lida-, donde enseñó
durante años. Ha sido profesor de li­
teratura en la Facultad de Filosofía y
Letras de la Universidad de Buenos
F o to :

Aires (primero bajo la guia de Ana


María Barrenechea), y’actualmente
es Director del Departamento de
Letras. También enseñó en varias
universidades de los Estados Unidos
y de Inglaterra. Fue secretario de
redacción de Sur, la revista de sus
amigos Victoria Ocampo y José
Bianco. En la actualidad es asesor
literario de la Editorial Sudame­
ricana.
¿Un texto literario tiene voces? La metáfora del título de este
libro es corporal porque la clave del acercamiento critico propues­
to por Enrique Pezzoni reside en un combate pugilístico y amoro­
so: un “ cuerpo a cuerpo” con el texto. Un texto entrama escritu­
ras, mudeces, silencios. En el cuerpo a cuerpo de la metáfora, dos
cuerpos escritúrales pugnan en torno a un núcleo de verdad. Lo
que está en juego en la laboriosidad tenaz y pasajera de la crítica
es la verdad, que se construye (o se pierde) en ese entramado de la
escritura. Pasión y fugacidad: la verdad del texto se ilumina con
los destellos entreverados de la pugna: no hay una verdad del
texto, sino infinitas señales que infinitamente desengañan. Am oro­
so cuidado, entonces, con que Enrique Pezzoni se acerca a los tex­
tos para mostrar siempre la paradoja de su constitución. Sólo una
escritura comprometida con la ética de la pasión puede dar cuenta
de otra escritura: amor, ética, pasión de la crítica. Jamás reflejo de
un reflejo, sino una apertura ai entusiasmo (eso es la literatura: un-
conocer entusiasmado). La pasión crítica de Enrique Pezzoni re­
corre aquí, con el fervor de quien emprende la lectura de textos
como un diálogo incesante, textos y nombres que alimentan el
gran diálogo de nuestra cultura: Jorge Luis Borges, Roberto Arlt,
Alberto Girri, Julio Cortázar, Felisberto Hernández, Silvina Ocam­
po, Leopoldo Marechal, Adolfo Bioy Casares En este recorrido el
lector irá siguiendo el perfil poderosamente autobiográfico de una
trayectoria crítica que ha sabido dejar sus huellas en las voces de
los textos.

IS B N 950-07-0349-1