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(Sociolingüística)

Analysing Narrative

Discourse and Sociolingüistic perspective

De Fina, A. y Georgakopolou. Cambridge University Press, 2012

Capítulo 4. La narrativa como interacción.

4.0 Introducción

El estudio de las narrativas en un amplio rango de contextos cotidianos ha llevado a

muchos investigadores a cambiar el foco del estudio post-laboviano de narrativas
monológicas de un único narrador-guía, las que eran contadas a un oyente obediente y la
mayoría de las veces silencioso en entrevistas y, en su lugar, los ha llevado enfatizar la
complejidad y variabilidad de formatos de historias, su dependencia del contexto local de
interacción y la importancia del rol jugado por las estructuras de participantes en su
producción y recepción. En este capítulo, nos ocuparemos de las narrativas como
realizaciones interaccionales y, en consecuencia, remarcaremos la significancia de las
estructuras de participación y del trabajo conversacional llevado a cabo en el desarrollo de
una narración. Nuestro objetivo es mostrar cómo los estudios de las historias narradas
gradualmente se han movido de los narradores a las relaciones entre narradores y, de la
historia como producto a la historia como proceso. Discutiremos los modos en que los
narradores inician, sostienen y finalizan narrativas en la interacción e ilustraremos el rol de
los participantes en la construcción de historias. En particular, analizaremos la clase de
problemas que la narración de historias les presenta a los narradores y a la audiencia, los
muchos sentidos en que la reacción de la audiencia puede afectar la narración y la
variabilidad en los roles que pueden ser ocupados por los participantes en un evento de
narración de historias.

A tal efecto, nos serviremos de estudios que han desarmado las nociones simples de
“narrador” y “audiencia”, demostrando la existencia de estructuras de participación mucho
más complejas en los eventos narrativos. Discutiremos también la noción de derechos de la
narración como central para la comprensión de las diferentes configuraciones de
participantes en contextos específicos de narración de historias. En la segunda parte del
capítulo, mostraremos cómo el encarar las historias narradas como un fenómeno
interaccional lleva necesariamente a reconocer una variabilidad de formatos. En efecto,
veremos diferentes tipos de historias que parten de la estructura de la narrativa prototípica y
revisaremos estudios de pequeñas narrativas como un intento de unificar esfuerzos y
ampliar el horizonte del análisis de narrativas. Como veremos, las cuestiones que
constituyen el foco de este capítulo han sido estudiadas mayormente dentro de los límites
de las narrativas conversacionales. Estudios académicos de narrativas elicitadas también

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han reconocido la necesidad de tener en cuenta las características interaccionales de las
narrativas (por ejemplo, Baker y Johnson, 2000; Mishler, 1986; Riessman, 1991) y
problematizar la delgada línea entre historias conversacionales y elicitadas en entrevistas.

4.1 Del único narrador a la relación de co-narradores

Los analistas de la conversación han documentado historias no como textos aislados sino
más bien como unidades de varios turnos incorporadas en la charla como consecuencia de
una interacción mayor. Han enfatizado también que las historias no son simplemente
“dichas”: necesitan ser introducidas, desarrolladas y concluidas. Jefferson (1978) notó dos
importantes características de las historias en interacción, su ocasionalidad local y su
implicatividad secuencial. El primer concepto capta el hecho de que las narrativas no
provienen de las profundidades sino que emergen relacionadas con lo que se está hablando
en una interacción particular, y de un modo que sea relevante con el contexto local. La
segunda idea refiere al hecho de que una vez que la historia es contada, afectará el sentido
subsiguiente de la charla. Como veremos en detalle más abajo, reacciones típicas a las
historias son los comentarios evaluativos sobre los personajes representados en la historia,
los eventos recapitulados, la moral de la historia, una segunda historia (por ejemplo, por
temática u otras causas relacionadas que replican y amplifican el punto instalado por la
historia anterior; ver Norrick, 1993; Ryave, 1978; Sacks,[1970] 1992b). También veremos
que si una narrativa es tratada como no secuencialmente implicativa, por ejemplo, es
ignorada por la audiencia, el narrador se enfrentará con un fracaso que demandará una
reparación.

Harvey Sacks ha tenido una importante influencia en la descripción del desarrollo

conversacional de las historias. Puntualizó que el proceso de narrar una historia está basado
en la suspensión de las reglas normales de turnos de habla que permiten el cambio regular
de hablantes (ver Sacks, Schegloff y Jefferson, 1974). Esto sucede porque los narradores
necesitan asegurarse turnos largos e ininterrumpidos para contar una historia. Por esta
razón, “las historias toman más de una intervención para ser producidas” ([1970] 1992c:
223) y los narradores necesitan asegurarse un turno extenso. Como consecuencia, su
primera intervención usualmente contendrá indirectas a los oyentes acerca del hecho de que
una historia será contada, la segunda intervención probablemente consistirá en una
respuesta de la audiencia, mientras que la narrativa propiamente dicha comenzará recién en
la tercera intervención. De hecho, Sacks argumenta que hay tres secuencias de pares
adyacentes ordenadas en las historias: un prefacio, una secuencia de narración y una
secuencia de respuesta. El prefacio es muy similar al resumen de Labov y Waletkzy (1967)
en el que usualmente el narrador anticipa el contenido de la historia sintetizando su tema
principal o brindando ciertas pistas. Pero Sacks pone el foco en su función interactiva más
que en su rol estructural, ya que lo ve como una instancia para que el narrador se asegure de

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que su historia no haya sido contada antes o que no será rechazada por la audiencia por
algún otro motivo, mientras que al mismo tiempo alerta a los oyentes de lo que “podrían
hacer cuando la historia esté concluida” ([1970] 1992a: 10). De modo que si el narrador
anuncia que la historia trata de eventos terribles, la audiencia buscará referencias de eventos
terribles en la narración en pos de reconocer el clímax y estará más predispuesta para
figurarse modos apropiados de reaccionar frente a lo narrado. El prefacio puede tener
diferentes componentes con diferentes funciones interactivas. Por ejemplo, un ofrecimiento
de turno de habla o una respuesta a un cambio de turno están dirigidos a tomar la palabra.
Por otro lado, una mención de la fuente de la historia puede dar una idea a los oyentes
acerca de si ya ha sido contada/escuchada. Finalmente, una caracterización inicial sobre la
historia puede motivar una respuesta positiva o negativa y preparar a los receptores para la
clase de reacción apropiada.

Las aperturas y cierres de las narrativas están entre los temas más estudiados en la literatura
sobre las historias en la interacción ya que esas secciones prueban claramente el hecho de
que las narraciones involucran un trabajo interaccional. Las aperturas pueden adoptar
diversas formas y no necesariamente incluyen prefacios muy desarrollados. Jefferson
(1978:224) habla de diferentes modos de comenzar una historia, más o menos
convencionalizados que por sí solos economizan la elaboración del inicio de la narración.
Esta autora, analiza específicamente ejemplos en los que el narrador opta por “frases
prefijadas” como de hecho…, o a decir verdad…, o por un “marcador disyuntivo más
frase” (tal como ah, eso me recuerda…) para luego comenzar la historia en el mismo turno.
Pero hay otros casos en los que el narrador introduce la historia a lo largo de una serie de
turnos tanto para estar seguro de que el receptor está dispuesto a escucharlo como para
asegurarse la atención no lograda en un primer intento. Por ejemplo, Ochs y Capps (2001:
135) notan que los narradores tratan de llamar la atención de los oyentes a través de
“pequeñas revelaciones”, señalando con la entonación que tienen más por decir. Ilustran
esta estrategia en el siguiente ejemplo:

(4.1)

Marie: Ben se acercó? (y ella) me pasó tres veinte?

John: mmm

(pausa de 0.6)

Marie: Y yo pensé que ella sólo me debía dieciocho

(Ochs y Capps 2001: 136)

En el ejemplo, Marie no entrega la historia inmediatamente: se frena después la figura tonal

ascendente de su primera intervención y se larga a contar el resto de la historia una vez que
ha recibido la reacción de John.

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Los comienzos de las historias parecen ser menos elaborados cuando narradores y
receptores son amigos cercanos e interactúan regularmente ya que en muchos casos, las
historias que circulan entre ellos son compartidas. Georgakopoulou (2005a) ha mostrado
que, por ejemplo, en interacciones en las que participan amigos íntimos, los narradores no
piden permiso para contar una historia pero delimitan a sus destinatarios con elementos de
reconocimiento de modo de que se establezca una referencia mutua antes del comienzo de
la historia.

El dispositivo de cierre de las narrativas es, al igual que el de comienzo, interactivamente

complejo. Como observa Schiffrin (1984) un largo acuerdo negociado acompaña a menudo
la llegada al final de narrativa: los narradores necesitan dar pistas a sus oyentes de que la
historia ha alcanzado su clímax, los oyentes necesitan mostrar que han comprendido el
punto de la historia y, si deciden hacer comentarios, necesitan contribuir con el tópico de
manera relevante, incluyendo evaluaciones sobre la historia precedente. Tales comentarios
muestran también el tipo de alineamiento que los oyentes adoptan respecto de la historia.
Por ejemplo, las evaluaciones pueden indicar que los receptores acuerdan con el punto de
vista del narrador o que encuentran la historia relevante respecto de la charla precedente.
Cuando finalizan una narrativa, los narradores pueden optar por fórmulas de cierre como
proverbios o frases hechas (Norrick, 1993) tanto para señalar la importancia de lo narrado
como para indicar que le está dando un cierre.

La tarea tanto de narradores como de receptores es la de retomar la conversación después

de que la narración ha finalizado. Jefferson (1978) mostró convincentemente cómo la
reacción prematura de la audiencia y antes de que el narrador haya llegado al final pone la
responsabilidad en este último para continuar con la historia y asegurarse de que la historia
ha sido comprendida en el sentido que había propuesto. De manera similar, si llega al cierre
de la historia pero la audiencia no responde apropiadamente, es decir, permanece en
silencio u ofrece temas tangenciales que no muestran la implicatividad de lo narrado para la
conversación siguiente, los narradores tienden a no a desafiar estas respuestas sino a
proponer que la historia no ha terminado aún y a ofrecer más componentes de la historia
hasta lograr respuestas relevantes. A modo ilustrativo del trabajo de apertura y cierre,
veremos una narrativa producida durante una conversación entre amigos. Está tomada de
una grabación durante una cena entre dos parejas. Los anfitriones, Amy y Ian, han
preparado la cena para sus amigos Bob y Sally, y todos discuten sobre la comida.

(4.2)

1. Amy: no sabemos cómo se llama.

2. Sally: los coreanos no lo nombrarían
3. Bob: pescado blanco
4. Amy: pescado blanco, pero eso no es…
5. Ian: pero no sólo eso sino que hoy fue, hoy [fue

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 6. Bob: [si estuvieras en el Caribe
7. Lo llamarían Grouper
8. Amy: ¿Grouper?
9. Ian: lo compré hoy [ pero yo, un pequeño chino se asomó y estaba horrorizado=
10. Bob [((…))
11. Ian: = que yo iba a tomar este pescado, con su hijo y todo
12. él dijo, [bueno
13. Bob [Es la pescadería coreana que está al final de East Drive?
14. Amy [noooo.
15. Ian: [no, no
16. Sally: ésta es otra coreana
17. Bob: ah
18. Sally: porque nos dijeron que la pescadería que está el mercado de
19. Chevy Chase es buena
20. Amy: muy buena
21. Ian: muy, muy buena
22. Amy: así es, muy buena
23. Ian: vamos a esta porque me gusta este pescado en particular
24. Sally: vas a esta coreana
25. Amy: [también porque esta coreana [es menos cara?
26. Sally: [ Ésta es cara?
27. Ian: entonces el tipo se asomó, se asomó con una caja de este tamaño,
28. Bob: uuh
29. Ian: cubierta de hielo, pone el maldito pescado dentro y vuelve a cubrirla
30. de hielo luego me da la enorme caja de este tamaño
31. Bob: guau!
32. Ian: y él dice, “pescado fresco”
33. Bob: la clave, hombre, el envoltorio
(.)
34. Amy. Él llegó a casa con esa cosa desproporcionada y yo dije qué es eso?
35. Sally: el pescado
36. Ian: aparentemente, no te podés ir sin el pescado
37. Bob: y no te dijo qué clase de pescado es.

En el punto en que el extracto comienza, la conversación se centra en el pescado que Amy e

Ian han cocinado, y que había sido apreciado por los invitados. Bob preguntó qué clase de
pescado era y Amy contestó que no lo sabían (línea 1). En la línea 5 Ian trata de introducir
una historia basada en el pescado con una frase pre-fijada para las narrativas como “no sólo
eso sino…”, que liga la inminente historia con el tópico introducido por Amy de la falta de
conocimiento acerca del nombre del pescado. Luego él trata de comenzar la narrativa con
una orientación “hoy estuve”. En este momento, sin embargo, nadie advierte su intento y

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es interrumpido por Bob (línea 6), que aún discute sobre el nombre del pescado y al que
Amy orienta su siguiente turno (línea 8). Ian trata de reiniciar la historia sobre algo que el
vendedor de pescado hizo (líneas 9, 11 y 12). Sin embargo, Bob interrumpe una vez más, y
pregunta por la ubicación del local. A medida que la conversación avanza (líneas 13 a 26)
se centra en este tópico, Ian pierde las chances de introducir su historia. En consecuencia,
tiene que esperar varios turnos para obtener otra oportunidad. En la línea 27, intenta
nuevamente continuar y logra captar la atención de su audiencia. La historia es sobre el
vendedor de pescado que utiliza una caja enorme para empaquetar un pescado pequeño. En
este punto, los miembros de la audiencia se orientan hacia la historia y producen
intervenciones que se relacionan con ésta. En particular, Bob produce dos comentarios
evaluativos (en líneas 31 y 33). Pero no hay mucho más en lo que sigue que indique
apreciación, de hecho, se produce un breve silencio (después de 33). Entonces Amy se
propone a sí misma como co-narradora contando su reacción frente a la caja, y gracias a eso
continúa la charla sobre la historia del tamaño de la caja elaborada con Ian. Sally también
interviene proyectando una supuesta línea de diálogo que representa lo que Ian podría haber
dicho en el mundo de la historia (línea 35). En la línea 36, Ian propone otro comentario que
parecería querer hacer más explícito el punto de la historia. Él dice que aparentemente
nadie se puede ir del negocio sin la caja. Después de esto, Bob produce el final de la charla
en el que relaciona la conclusión que ofrece con el tema de conversación previo a la
narrativa, es decir, el de desconocer el nombre del pescado. Tal como aparece en la
transcripción, sin embargo, la reacción de la audiencia es mínima y no hay más
evaluaciones después de que Bob ofrezca la conclusión; tampoco hay una segunda historia
relacionada a cargo de alguno de los participantes. Este desarrollo contrasta con lo que ha
sido reportado más arriba sobre historias cercanas: esto es, los receptores usualmente
prosiguen el tema de la narrativa en más intercambios. La falta de continuidad es una señal
que indica el hecho de que la historia no ha sido del todo satisfactoria. Este ejemplo
muestra que las narrativas necesitan del trabajo conversacional y, al mismo tiempo, que el
grado de su desarrollo depende de la reacción y participación de la audiencia, tema que
retomaremos en la siguiente sección.

4.2 Participación de la audiencia

Como ya mencionamos, los analistas de la conversación e investigadores interaccionistas

han desafiado la visión de que las narrativas están mayormente centradas en el narrador
basándose en el hecho de que muchas de estas son producidas en colaboración por más de
un narrador, pero también porque el modo en que las historias comienzan y se desarrollan
depende mucho de las reacciones de la audiencia. De esta manera, las historias o partes de
ellas pueden ser refutadas, ignoradas, desafiadas, etc. Ochs y Capps también resaltan la
condición de co-construcción de las historias, a partir de la diferencia entre contar una
historia a alguien y contar una historia con alguien. Ellos argumentan que en las situaciones
cotidianas, los narradores a menudo inician sus historias sin un mensaje pre-constituido en

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mente y es usual que utilicen las historias como ocasiones para dar sentido a los eventos
junto con otros de un modo tal que “la actividad de narrar se convierte en una herramienta
para una reflexión colaborativa sobre situaciones específicas y su lugar en el esquema
general de la vida” (2001: 2). De hecho, las narrativas pueden ser construidas
colaborativamente pero, tal como vimos, también pueden causar confrontación y conflicto.
Independientemente de si los interlocutores colaboran entre sí o no, es importante enfatizar
que los derechos del narrador no están dados sino que necesitan ser establecidos y que las
audiencias no son todas complacientes e indiferenciadas. Co-narradores y audiencia
contribuyen profundamente a formar el curso y la estructura de las narrativas.

De hecho, los trabajos sobre el control interaccional de las narrativas han mostrado que las
nociones indiferenciadas de narrador y audiencia son ingenuas y que en los eventos
narrativos los narradores y otros participantes se alinean entre sí de modos complejos,
generando diferentes tipos de estructuras de participación. En su revelador trabajo
“Diversidad de audiencia, participación e interpretación” Goodwin (1986) discute, por
ejemplo, cómo en un evento narrativo la estructura de la interacción da forma y al mismo
tiempo es formada por la audiencia. También señala la complejidad del concepto de
audiencia basado en el hecho de que un grupo de receptores se convierte en audiencia sólo
cuando ellos orientan la historia a través de señales de atención e involucramiento. Incluso
propone que la “estructura de atención” puede ser diferente, ya que cada miembro de una
audiencia puede involucrarse o concentrarse variadamente en diferentes puntos y el estatus
de cada uno puede cambiar y evolucionar a lo largo de la narrativa. Tomando de Goffman
la noción de estructuras participativas (1981), Goodwin remarca la necesidad de distinguir
entre diferentes clases de receptores. Por ejemplo, algunos miembros pueden estar en una
posición privilegiada porque conocen la historia (es lo que sucede a menudo en las
interacción familiar), o pueden haber sido protagonistas o personajes en el mundo de la
historia que está siendo contada y además, pueden ser convocados como co-narradores en
cualquier momento de la narración. De modo que la audiencia de una historia contada
puede estar compuesta por receptores conocedores vs. no conocedores, receptores
principales, ratificados, receptores que pueden promover el punto de vista del narrador o
receptores que pueden deslegitimarlo o socavar la actividad de narrar, ofreciendo
comentarios laterales, introduciendo otros tópicos, etc. Como vimos en el ejemplo de
arriba, la comprensión de la historia por parte de los miembros de la audiencia es también
un factor muy importante en el desarrollo de la historia, dado que si las audiencias tienen
poco interés o discuten el contenido de la historia, el narrador deberá detener la narración o
decidir alterarla para incorporar los comentarios de la audiencia.

Goodwin (1986) ilustra los matices en los roles de participación en el análisis de una
narrativa incluida en una conversación acerca de carreras de autos. Muestra cómo los
participantes se ratifican como expertos a través de una conducta de audiencia selectiva
(por ejemplo, no prestando atención a ciertas intervenciones y sí a otras). Demuestra que el

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tópico y la elección del lenguaje en el que la historia es contada pueden tener también un
efecto importante en la participación de la audiencia. En este caso, el narrador habla acerca
de los autos utilizando un lenguaje especializado, y esta elección revela que sus potenciales
receptores son hombres y no mujeres. Otro punto que Goodwin marca es que los
receptores son tratados diferencialmente por el narrador. En este caso, uno de los hombres
es designado como un receptor “focal” en virtud de sus conocimientos del mundo de las
carreras de autos que le habilitan un acceso especial a los eventos de la historia.
Finalmente, el análisis demuestra cómo la participación de la audiencia puede evolucionar
y cambiar en el curso de la narración. Aunque las mujeres no forman parte de los
receptores, una de ellas (la esposa del narrador) tiene un estatus especial otorgado por el
hecho de haber escuchado la historia anteriormente. Notoriamente, ella es uno de los que
empiezan la historia cuando invita a su esposo a contar la historia, pero luego se retira de la
interacción y se convierte en un participante no involucrado. Sin embargo, como el
narrador muestra la narrativa cerrada, ella se convierte en una participante activa
nuevamente al desafiar la interpretación de su marido sobre lo sucedido. Esto provoca un
cambio en la participación de la audiencia ya que los oyentes se alinean con su compresión
de la historia y se distancian de la del narrador. En este sentido, la intervención de un
miembro de la audiencia puede cambiar el marco de interpretación de una historia y afectar
al narrador. De hecho, aunque el narrador aún se rehúsa a adaptarse a las reacciones de su
audiencia y continúa con la historia, la mayoría de los oyentes se muestran desinteresados y
él tiene que enmendar la conversación para el único receptor que permanece atento. A
través de este análisis, Goodwin demuestra que:

1. La diversidad de la audiencia puede estar establecida desde el comienzo en un

evento de narración.
2. Los miembros de una audiencia pueden actuar en diferentes sentidos y crear nuevos
esquemas de participación.
3. Las reacciones de la audiencia pueden marcar significativamente el camino de la
historia que está siendo contada.

Además, la participación de la audiencia ha sido analizada detalladamente en estudios de

narrativas conversacionales. Estos estudios han mostrado que los receptores pueden
reaccionar de diferentes maneras. Por ejemplo, ellos pueden:

1. Iniciar una historia invitando a alguien a contarla (Lerner, 1992);

2. Mostrar que aprecian la narrativa a través de exclamaciones (Jefferson, 1979;
Mandelbaum, 1987) o a través de manifestaciones de empatía (por ejemplo,
exabruptos emocionales, repeticiones, respuestas a gritos y, en general,
demostraciones positivas, etc. Branner, 2005; Georgakopolou, 1998);
3. Negociar el significado de una historia proveyendo evaluaciones alternativas
(Goodwin, 1984; Ochs y Capps, 2001)

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4. Responder mínimamente, sólo escuchando la historia y haciendo algún comentario
ocasional;
5. Asumir el rol mucho más activo de co-narrador ofreciendo detalles o reparando en
algunos aspectos de la historia (Goodwin, 1979; Lerner, 1992; Mandelbaum, 1987;
Manzoni, 2005). Pueden también compartir la narración a dúo con el narrador (ver
Mullhohand, 1996).
Por último, los receptores tienen que mostrar compresión sobre el tema de la
historia, una vez que ésta ha sido completada. Uno de los modos más comunes de
hacerlo es proponiendo una segunda historia, como señala Sacks [1970] 1992b).
Como el nombre lo sugiere, las segundas historias presentan similitudes con la
historia a la que responden, tanto a nivel temático como respecto de los personajes
principales. Lo importante aquí es que la similaridad es negociada, es decir la
suposición es que las segundas historias son diseñadas por los narradores de modo
que la similitud que mantienen con la primera historia sea reconocible por el
narrador A que la produjo y que no ha preestablecido que alguien puede contar otra
historia. En este sentido, las segundas historias forman un proceso a través del cual
sus narradores despliegan su comprensión de la primera historia y constituyen, en
ese proceso, una temática continuamente recurrente (Coates, 2002).
Aunque esta perspectiva de la segunda historia pone el énfasis en los hablantes que
realmente trabajan para crear el sentido que sus historias tendrán en secuencia con
la historia previa, también han resaltado que es la expectativa de reciprocidad y de
solidaridad lo que interviene en la constitución de una relación de analogía entre la
primera y las segundas historias (Sacks, [1970] 1992). Esto puede explicar la
frecuencia de segundas historias en conversaciones entre íntimos, como ha sido
atestiguado. Aquí, la segunda historia actúa como un método usado para mostrar
alineamiento e identificación con el hablante anterior y su historia.
Más específicamente, el trabajo de Sacks sobre las segundas historias ha sido
retomado, entre otros, por Coates (2001) quien en su estudio sobre narrativas
conversacionales entre amigos varones sugiere que estas narrativas son un recurso
frecuente y poderoso para hacer amistades y contactos. Tal como Coates puntualiza,
con una segunda historia, el hablante le indica al narrador de la historia anterior que
“están totalmente de acuerdo”.
Esta orientación demostrativa hacia la construcción de la organización de la primera
historia está en el corazón de las segundas historias. Sin embargo, qué significa
exactamente esta coherencia temática o qué formas adoptará y qué acciones sociales
llevan a cabo estas historias parece estar relacionado con los contextos locales más
que algo que puede ser postulado a partir de instancias específicas de las narrativas.
Norrick, (2000), por ejemplo, sugiere que en su corpus, lo que llama “respuestas-
historias” buscan establecer experiencia en común con la historia inmediatamente
anterior contando que “la misma cosa me sucedió a mí”, o sobrepasarla, diciendo,
por ejemplo, “una cosa más divertida/espantosa me ocurrió a mí”.

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Lo dicho arriba demuestra que el narrador de una historia se toma el trabajo de
demostrar comprensión sobre la actividad que se está desarrollando y responder a
ésta apropiadamente. Es decir, los verdaderos grados y modos de participación
varían de acuerdo a las relaciones entre los interlocutores. Estudios sobre grupos
cerrados como círculos de amigos (Georgakopoulou, 2005; Manzoni, 2005) y
familiares (Blum-Kulka, 1993; Ochs y Taylor, 1995; Tannen, 1989) han mostrado
que la participación de la audiencia puede ser muy intensa dentro de estos contextos
con receptores co-narradores tomando parte de la historia, interrupciones,
repeticiones y puntualizaciones con risas y respuestas emocionales. El grado de
participación de la audiencia puede variar significativamente también entre culturas.
Cuando compara familias norteamericanas con israelíes, Blum-Kulka (1993)
muestra, por ejemplo, cómo la co-narración y la colaboración parecen prácticas más
comunes y aceptadas entre israelitas que entre norteamericanos, tendiendo hacia lo
que el autor llama una narración polifónica. En un estilo interaccional de este tipo,
la audiencia muestra activamente involucramiento con la narración contribuyendo
con apoyos positivos y/o recursividad, particularmente en el clímax narrativo,
intensificando las evaluación tal como la propone el narrador. Por otro lado,
Johnstone (1990) observa en su trabajo sobre la narración de historias en la
comunidad Norteamericana de Fort Wayne que éstas son mayormente monológicas
y las audiencias no interfieren de ningún modo ni participan de la evaluación.
La participación de la audiencia también ha sido estudiada desde la perspectiva de
las diferencias de género, para testear la hipótesis de que la charla de las mujeres
muestra un grado mayor de orientación colaborativa respecto de la de los hombres.
La idea de que existen marcadas diferencias de género en la conversación ha sido
tema de discusión dentro de los estudios de género (ver Bucholtz, Liang y Sutton
1999) y los estudios comparativos de narrativas de mujeres y de hombres muestran
que esas diferencias son más sutiles de lo que comúnmente se supone. De hecho,
parece lo contrario de lo que ampliamente se cree: ambos géneros exhiben conducta
cooperativa, pero, por ejemplo, los hombres suelen usar la co-construcción y la
colaboración de modos mucho más limitados que las mujeres (ver Coates, 2005).
También se ha mostrado que las mujeres invitan a la cooperación de la audiencia
presentándose a sí mismas como protagonistas en términos humorísticos (Holmes
2006; Kotthoff, 2000).

4.3 Cooperación y conflicto en la narrativa

La participación de la audiencia en la narración de historias se describe a menudo

como esencialmente cooperativa. La narrativa puede intensificar un sentido de
comprensión y cooperación desde el momento que les provee a los narradores la
posibilidad de proponer sus propias valoraciones a los demás y crear un dispositivo
de solidaridad. Mullhohand (1996) describe diferentes categorías de cooperación de

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la audiencia que abarca desde la co-narración total hasta la narración de segundas
historias relacionadas con la narrativa previa.
Varias estrategias lingüísticas han sido delimitadas como señal de co-participación,
tanto de parte del narrador como de los oyentes. Éstas incluyen:

-Marcadores que señalan o invitan a una ratificación, tales como ¿No es así?
-Aceptación explícita
-Pedido explícito de participación a quien conoce los eventos
-Ratificación mediante repetición
-Preguntas de reconocimiento como parte de historias abiertas de eventos conocidos
-Formulaciones metalingüísticas que dirigen o crean presuposiciones compartidas,
tales como vos sabés lo que quiero decir, etc.

Podría decirse que los análisis de la participación colaborativa en la narración de

historias no se han limitado a los contextos conversacionales, incluso
investigaciones han resaltado la importancia de la co-construcción en una variedad
de situaciones interaccionales, incluyendo entrevistas y sesiones terapéuticas. En
córporas de entrevistas, por ejemplo, se está reconociendo cada vez más que los
aspectos formales de la narrativa son desarrollados colaborativamente con
preguntas, comentarios, pausas y solapamientos (e.g. Mishler, 1986 y más
recientemente, Riessman, 2002; Bell, 2006; Cavallaro y Johnson, 2006). Las
narrativas contadas dentro de entrevistas son claros ejemplos de textos co-
construidos dado que los entrevistadores a menudo tratan de que los entrevistados
desarrollen ciertas partes de la historia ya sea preguntando o pre formulando
evaluaciones de eventos o personajes. Al mismo tiempo, los entrevistados aparecen
sensibles a los requerimientos de la entrevista e intentan dirigir sus narrativas hacia
los objetivos del entrevistador, en la medida en que los perciben. (De Fina, 2003,
2009). Los narradores suelen cambiar el curso de sus historias según las preguntas y
las interrupciones del entrevistador, proveen detalles de orientación cuando se los
piden y negocian el significado de las experiencias. En este sentido, lo narrado no
puede ser visto como una única pieza producida por el narrador, sino como un texto
co-construido. Consideraciones similares pueden aplicarse a las narrativas
producidas en sesiones terapéuticas, ya que el analista sigue su propia agenda al
tratar de guiar ciertos cambios en el estado psicológico de sus pacientes. Además,
no sólo pueden influir dirigiendo a sus pacientes hacia la producción de narrativas
que son aceptables como representación del estado del paciente (ver Fasulo 1999
para este punto) sino que pueden influir significativamente en la clase de narrativa
producida espontáneamente por los propios pacientes alterando la perspectiva de lo
narrado (Beran y Unoka, 2005). Bercelli, Rossano y Viaro 2008 también
demuestran que los terapeutas son a menudo quienes inician la narración de
historias personales de sus pacientes como ejemplos de sentimientos/situaciones que

11/33
ellos están describiendo, o mediante la elicitación de continuaciones de narrativas
que los pacientes han iniciado en sesiones previas.
Debe destacarse, sin embargo, que las narrativas no son siempre cooperativas y que
pueden ser, y a menudo lo son, un terreno de conflicto y confrontación tanto en el
marco de los eventos y los personajes narrados como en la interacción con co-
participantes en encuentros sociales. De hecho, las narrativas pueden generar o estar
íntegramente ligadas con argumentaciones, tanto en la interacción privada como en
contextos institucionales tales como los interrogatorios en las cortes o las entrevistas
con personas que solicitan asilo político. Pueden ser en sí mismas dispositivos
argumentativos. Estructuraremos nuestra discusión en torno a los siguientes dos
ejes: el uso de las narrativas como dispositivo argumentativo, por un lado, y los
cambios de alineamiento de los participantes en el curso de la narración, por el otro.

4.3.1 La narrativa como dispositivo argumentativo

Las narrativas han sido muchas veces relacionadas con la argumentación pero,
sorprendentemente, existen pocos estudios sobre sus usos concretos en el discurso
argumentativo. Los analistas que se han ocupado de este tema subrayan que existe
una diferencia notable entre la argumentación como un tipo formal de razonamiento
y la argumentación como es en realidad desarrollada en la interacción natural (ver
Antaki 1994 para este punto). De hecho, en los estudios tradicionales de lógica y
retórica el foco está en lo normativo, en la mirada académica sobre los principios
subyacentes de los argumentos bien formados. Es el caso, por ejemplo, de los
trabajos de lógica formal e informal que focalizan en cómo las conclusiones se
siguen de las premisas y todo lo relacionado con el valor de los argumentos (Fisher,
1988). Por otro lado, en los estudios basados en la retórica clásica, se prioriza la
clasificación de tipos de argumentos y la relación con conectores específicos.
Por esta razón, las herramientas desarrolladas dentro de las aproximaciones
formales al razonamiento son inadecuadas para estudiar los argumentos que tienen
lugar naturalmente. Como algunos retóricos reconocen (ver, por ejemplo, Perelman
y Olbrechts-Tyteca 1979; Toulmin, Rieke y Janik 1979), los argumentos cotidianos
son dialógicos; están diseñados para audiencias específicas y son crucialmente
dependientes de los contextos locales. Los razonamientos cotidianos son
comúnmente desordenados, carecen de rigurosidad lógica y se negocian entre las
partes interactuantes, de modo que el estudio de cómo la gente sostiene y desarrolla
argumentos necesita producir instrumentos analíticos específicos que sean
diferentes de aquellos utilizados en el análisis lógico, filosófico y retórico del tema.
En efecto, esta es la dirección tomada por investigaciones sobre el trabajo de las
narrativas dentro del discurso argumentativo. Los analistas han estudiado tanto
historias enteras usadas por los interactuantes para sostener argumentos como

12/33
funciones de secuencias narrativas específicas dentro de narrativas más amplias que
ayudan a los narradores a argumentar sobre un punto.
Los movimientos argumentativos en el discurso incluyen proponer, disputar o
sostener a una posición pero las historias son más comúnmente utilizadas para
proveer evidencia a favor o en contra de una posición. Carranza (1998), De Fina
(2000), Günthner (1995), Schiffrin (1990), entre otros, han mostrado que las
historias argumentativas se cuentan para respaldar dichos que el hablante (o el
destinatario) propone como controversiales o discutibles. Tales posiciones están a
menudo representadas por opiniones, creencias, juicios y sentimientos (Schifrin
1994).
Existe un acuerdo general en que el poder de las historias como dispositivo
argumentativo proviene del hecho de que proveen evidencia basada en la
experiencia, una forma de evidencia altamente valorada en los argumentos
cotidianos, particularmente cuando se trata de participación “de primera mano”. En
efecto, la evidencia “experiencial” es mucho más difícil de refutar que la
argumentación racional.
Otro fuerte de las historias como argumentación es que “funcionan como
testimonios directos” (Müller y Di Luzio 1995). De hecho, contar anécdotas como
sostén de ciertos dichos permite a los hablantes transferir opiniones del contexto de
interacción presente y re-contextualizarlas conectándolas con la experiencia de
personajes específicos. Como consecuencia, ellos pueden defender tales opiniones
frente a desafíos, dado que los potenciales contendientes fueron colocados en el
lugar de una “audiencia que participa de manera sustitutiva de las experiencias del
narrador” (Schiffrin, 1990). Además, como el mundo de la historia es quitado del
presente y, en cierta medida, del control de la audiencia, los narradores pueden
construir sus narrativas de modo que sean el soporte de sus argumentos, por
ejemplo, mediante secuencias temporales o causales o a través de las voces de los
personajes.
Tal como Thornborrow (2007) observa, las historias (y los argumentos) son
“discursivamente distinguibles, esto es, se desarrollan con características
analíticamente identificables, tanto en términos de diseño de los turnos individuales
dentro de una secuencia, como a través de diferentes turnos en una secuencia”. Por
ejemplo, Schiffrin (1985) muestra que las posiciones cuyo soporte es provisto por
narrativas son usualmente propuestas al comienzo del turno en que la historia será
contada y son luego retomadas nuevamente en el cierre del argumento. Müller y Di
Luzio (1995) describen la estructura típica del discurso argumentativo en el que una
historia está incorporada según los siguientes tres niveles:

1. Aserción genérica
2. Historia (ejemplo)
3. Re-establecimiento de la aserción genérica como si se derivara de la historia.

13/33
Una historia funciona como un ejemplo cuando un evento es utilizado como evidencia de
una afirmación (Günthner, 1995). Los ejemplos son ofrecidos por los narradores
generalmente para iluminar temas morales y resaltar sus posturas morales. En un trabajo
anterior (ver De Fina 2000) analizamos, por ejemplo, el uso de historias ejemplares en la
construcción de posiciones morales acerca de la etnicidad. A título ilustrativo de cómo las
narrativas pueden ser usadas para dar soporte a posturas sobre la etnicidad, consideraremos
una historia contada por un joven inmigrante mexicano en una entrevista sociolingüística
tomada del mismo corpus de narrativas descripto en la sección 3.6. En la siguiente
transcripción, Leo presenta una historia para sostener una posición negativa sobre los
estadounidenses, a los que califica de racistas frente a otros grupos étnicos. Leo produjo
esta narrativa durante una entrevista focalizada en sus experiencias como inmigrante en
Estados Unidos, la que tuvo lugar en presencia y con la colaboración de su hermano (Sam)
y su esposa (Eve). La charla precedente a la historia había sido producida a partir de una
pregunta a Leo por parte del investigador (A) quien le había preguntado si él trabajaba con
mexicanos u otros extranjeros y cómo se las arreglaba con los estadounidenses. Leo había
dicho que no tenía trato con los estadounidenses en su lugar de trabajo porque ellos
parecían pensar que todos los inmigrantes son ignorantes y porque además, los tratan muy
mal. Su posición es que los estadounidenses tratan muy mal a todas las personas que no son
blancas. Leo luego agregó que él había tenido más amigos negros que norteamericanos
blancos. Este es el punto donde la transcripción comienza:

(4.3)

1. L: Yo he tenido más compas [o sea-

2. E: [Porque también pasan no?

3. lo mismo, ellos pasan también [los mismos sufrimientos=

4. L: [Ellos pasan lo mismo que

5. Nosotros también

6. E: =que nosotros

7. L: Entiendes?

8. un este, un gabacho que trabaja con con Rig, mi

9. patrón

10. A: uh

11. L: mi patrón platicó que él no quería a los hispanis,

14/33
12. A: uh=

13. L: = y luego iban en el trock así y eso y veían un his-

14. una vez vio a un negro, que estaba esperando el

15. bus,

16. y ellos iban en el trock,

17. y le escupió, pam

18. le escupió así,

19. dice y no, “cálmate” dice, “si hubieras venido a

20. trabajar aquí cuando tenías a Frank”,

21. se llamaba Frank ves?

22. este no: no hubieras aguantado ni un día”

23. “El que no hubiera aguantado es él” le dije [“yo creo!”

24. E: [@@]

25.L: =Ehi.

26. si y les da risa

27. o sea no no dices “ah pus pobrecito acá”

28. les da risa

29. los ves como disfrutan al al acá pero ps,

30. yo si a mi me hace algo un blanco, un gabacho, a mi

31. no me importa, fuck you,

32. pus si si somos seres humanos porque acá?

Antes del comienzo de la historia Leo fue armando el argumento de que los
estadounidenses son racistas. Dice que a causa de que algunos hispanos son maleducados o

15/33
fabrican drogas, los estadounidenses hacen extensivos sus juicios negativos a todos ellos.
Aun aceptando que no todos los norteamericanos son racistas, Leo afirma que existen
razones para odiarlos. Su siguiente punto es que aunque él había tenido peleas con algunos
negros, estos eran más amigables con los hispanos que los blancos (línea 1). Su esposa
interviene para ofrecer soporte a tal posición explicando que los negros son más cercanos a
los hispanos porque también sufren el acoso de los blancos (línea 2). Leo alinea su posición
con la de su esposa repitiendo su afirmación (línea 4). Así, la explicación de la solidaridad
de negros hacia hispanos- el hecho de que sufren tanta discriminación como los hispanos-
se convierte ahora en una posición que necesita ser sostenida, y es en este punto donde la
historia es narrada.

La narrativa que comienza en la línea 8 es introducida como un ejemplo de cómo los

blancos hacen sufrir a los negros de la misma manera que a los hispanos. El personaje
principal es introducido en la cláusula de orientación a través de una caracterización étnica:
un “gabacho” que trabajaba con Rig, el jefe de Leo. Su prominencia en esta historia es
remarcada por el narrador (líneas 8-9) con la frase nominal “un gabacho que trabajaba con
Rig” la cual está en posición de sujeto, aunque de hecho no tiene función como cláusula
principal de sujeto en el siguiente enunciado (mi jefe dijo que él no quería hispanos) (línea
11). La relevancia de categorías étnicas para interpretar los eventos está señalada por la
doble caracterización del hombre como norteamericano blanco y como alguien (de acuerdo
al jefe de Leo) a quien no le gustan los hispanos.

En la siguiente cláusula de orientación, se describen las circunstancias de la historia: Rig y

su amigo están manejando un tractor cuando ven a un hombre negro en la parada de
ómnibus (líneas 14-15). Luego se introduce la acción principal del nudo: Frank escupe al
hombre negro sin ninguna razón. La narrativa puede ser interpretada como la descripción
de una conducta racista de un individuo pero se convierte en un ejemplo porque es utilizada
a los efectos de generalizar acerca de todos los estadounidenses blancos, de los negros y de
los hispanos. Su fuerza como soporte de la posición de que los negros y los hispanos son
maltratados por los estadounidenses blancos deriva de las estrategias discursivas puestas en
juego por Leo para hacer significativos los eventos narrados más allá del caso individual.
Al principio, Leo esboza un paralelismo implícito entre el “no me gustan los hispanos” y el
“no me gustan los negros” de Frank, de modo que la conclusión debería mostrar que si él
trató a los negros con desprecio, podría hacer lo mismo con los hispanos. Este paralelismo
se sostiene con una serie de operaciones lingüísticas. En primer lugar, la mención de que el
compañero de trabajo de Rig era norteamericano (línea 8) y que no le gustaban los hispanos
(línea 11) crea una expectativa de relevancia de información étnica para la interpretación de
la acción. Segundo, la afirmación de que a Frank no le gustan los hispanos es ligada con la
acción del nudo a través de los conectores y y luego (línea 13) lo que sugiere continuidad
temporal y discursiva entre los significados expresados y el enunciado precedente (la
caracterización de Frank como norteamericano blanco) y la acción descripta en los

16/33
siguientes. Más aún, la autocorrección de la línea 13, cuando Leo comienza a usar el
término hispano en vez del término negro para describir a la persona agredida por Frank
también sugiere la identificación entre los dos grupos.

Pero la narrativa desplegada entre las líneas 14 y 18 pone el foco en las acciones de Frank y
podría ser interpretada también como una instancia de comportamiento individual dado que
tanto los sentimientos negativos hacia los hispanos como la agresión contra el hombre
negro han sido atribuidos a Frank. Sin embargo, Leo crea otro paralelismo, más sutil, entre
ser estadounidense blanco y despreciar a los negros e hispanos. En las líneas 19-20, se dice
que Rig usa el incidente para distanciarse de su anterior compañero de trabajo, al decirle a
Leo que tiene suerte de haber llegado a ese trabajo cuando Frank ya no trabajaba allí.
Mediante esta consideración, Rig sugiere que no está alineado con Frank en su menosprecio
por los hispanos. Pero Leo rechaza cualquier distinción entre los dos hombres en las
siguientes cláusulas evaluativas (líneas 22-32), en las que usa el pronombre ellos para
acusar a Rig y a Frank (y posiblemente a todos los estadounidenses blancos ya que el
pronombre ellos puede indicar una referencia general) de la crueldad con que tratan a los no
blancos y de reírse de esos abusos. En la evaluación, Leo también resalta el paralelismo
entre negros e hispanos mencionando que él no aceptaría ningún maltrato de un “gabacho”
(línea 30) y que él reaccionaría porque “somos seres humanos” (línea 32). Con esta
conclusión, Leo reafirma su posición moral y se constituye como un defensor de los valores
humanos. Utiliza discurso referido y la sección de la evaluación para posicionarse a sí
mismo tanto como un personaje de la historia como una persona en el mundo de la
interacción. En el mundo de la historia él se presenta rechazando cualquier alineamiento
con su jefe e implicando que él podría luchar contra cualquier intento de discriminación. En
el mundo de la interacción él está tratando de aportar evidencia que sostenga el hecho de
que su aserción acerca de que no le gustan los norteamericanos blancos está motivada en la
experiencia. La historia se abre con la colaboración de su esposa. En efecto, Eva es quien
introduce el argumento de que los negros sufren tanto como los hispanos, un punto que Leo
retoma en las siguientes líneas. Tal argumento sirve como base para desplegar la narrativa
como un ejemplo (línea 8). Una vez que se ha asegurado el turno, él se adentra en la
historia hasta el final cuando lanza la línea 23, una aguda respuesta a su jefe que cierra la
recapitulación de eventos y que provoca la risa de su esposa. Como no hay más respuestas a
su historia, Leo agrega una serie de comentarios que cumplen la función de enfatizar su
interpretación de la historia y hacer más clara su posición moral. Utiliza la narrativa para
reforzar su imagen de persona que no acepta la discriminación comentando abiertamente lo
que él haría si alguien lo tratara como al hombre negro de su historia. El comentario
evaluativo del final “somos seres humanos” reafirma el paralelismo entre tratar mal a un
hombre negro y tratar mal a cualquier otro que se encuentre en una posición de
subordinación. La evaluación lo presenta como un personaje moral al mismo tiempo que
ofrece elementos de una ideología solidaria.

17/33
Parece surgir de este análisis que las narrativas adquieren la función de ejemplos a través de
un cuidadoso trabajo conversacional. Hemos visto cómo Leo gradualmente resume las
acciones y actitudes de un personaje en el mundo de una historia particular para
presentarlas como un tipo de actitudes que pueden generalizarse a los norteamericanos
blancos y a los negros. Al mismo tiempo, él esgrime la posición de que los negros y los
hispanos sufren por igual el maltrato de los blancos. Ante posibles críticas, recurre a su
experiencia personal. Como ya hemos argumentado, el desplazamiento del foco desde el
presente de la interacción hacia la evaluación de experiencias pasadas le permite colocar a
sus interlocutores como testigos de los eventos narrados y centrar la evaluación en esos
eventos más que en su propia posición.

Una característica de esta narrativa que ha sido descripta como típicamente argumentativa
es el rol reducido del componente accional en su estructura. En su análisis del racismo en el
discurso, van Dijk (1993) observa que en las narrativas contadas para respaldar
afirmaciones racistas, la Complicación de la acción, el despliegue propio de los eventos de
la historia, es mucho más reducido que la evaluación. Esta particular estructura está a la par
del hecho de que el foco de la narrativa no está en los eventos en sí mismos sino más bien
en su significancia como prueba de la corrección de lo afirmado previamente. Como
podemos ver, en la historia contada por Leo, la Complicación de la acción es breve (está
contenida en la líneas 13-17) mientras que la mayor parte de la charla está dedicada a la
evaluación. Debido a que las historias argumentativas son usadas para sostener argumentos,
sus focos no están usualmente en los eventos referidos y cómo se desarrollan sino en la
significancia de esos eventos respecto de los argumentos.

Este análisis muestra la complejidad de los argumentos cotidianos y qué tanto trabajo
discursivo implica atar las posiciones del discurso previo con la construcción de eventos
como relevantes respecto de los argumentos propuestos por los interactuantes.

En este sentido, ilustra el punto en que los argumentos no pueden ser vistos como un
producto de un cierto formato textual o secuencia, sino como construidos y negociados de
maneras que dependen crucialmente de los intercambios en los que están incluidos. Ryave
captura esta complejidad cuando dice que las historias están moldeadas de tal forma que
dirigen a ciertas conclusiones precisamente porque están contextualizadas por las
aserciones generales que preceden su narración. Agrega que a través de este mecanismo
“tenemos una descripción de historias de eventos que progresivamente son organizados y
realizados apropiada y razonablemente para culminar con la presentación de los enunciados
precedentes como una parte integral de la historia” (1978).

Hemos discutido ampliamente el uso de historias como soporte de argumentos, pero

diversos estudios han dado cuenta de que también ciertas clases de secuencias narrativas
dentro de las historias pueden servir de mecanismo argumentativo. Carranza (1998)
muestra, por ejemplo, que la narración de historias puede suspender la acción para producir

18/33
un comentario a través de una narrativa incluida. Las narrativas hipotéticas y contra fácticas
pueden tener esta función ya que permiten al narrador contrastar el curso de los
acontecimientos con uno alternativo. Un ejemplo analizado por Carranza es el caso de una
mujer, Beatriz, quien está contando una historia acerca de una supervisora que le hace la
vida imposible en el trabajo. Beatriz argumenta que ella no puede denunciarla ante el
gerente y que eso se volvió una buena opción porque ella misma eventualmente se
presentaría para un cargo de supervisora. En ese momento la narradora suspende la historia
para introducir un hipotético curso de los eventos. Reproducimos la secuencia narrativa
registrada y analizada por Carranza (1998):

(4.4)

Beatriz: si yo hubiera ido contra esta mujer,

ido a reportarla al gerente, acusarla,

entendés lo que te quiero decir?

la mujer-el gerente nunca me habría dado ese cargo porque ella habría visto en mi
actitud que yo no era la persona adecuada para el trabajo

que no iba a tener la calma para manejarme con todo tipo de gente

Como puede observarse, esta narrativa hipotética funciona como una evaluación que
contribuye a una posición argumentativa: la de tener una actitud paciente hacia las otras
personas en ambientes laborales. En el mismo sentido, las secuencias de las narrativas
contra fácticas pueden ayudar a los hablantes a construir momentos argumentativos
enfatizando las posibles consecuencias de los eventos y acciones que presentan alternativas
a lo sucedido en el mundo de una historia particular. Carranza también encuentra narrativas
dentro de turnos acompañando lo que ella llama “trasfondo de reparación”, es decir
retroceder para proveer información relacionada con acciones discretas en el curso de la
historia. Las narrativas que analiza fueron producidas por inmigrantes salvadoreños en
Estados Unidos y sobre el tema de la guerra civil en su país durante la década de los
ochenta. El análisis ilustra cómo los narradores usan secuencias de narrativas habituales
para reforzar ciertos pasajes argumentativos acerca de la adecuación o corrección de sus
reacciones o de las otras personas frente a los eventos sociales. Las narrativas habituales
sirven argumentativamente para presentar eventos como repetidos todo el tiempo, los
cuales proponen una interpretación de los eventos que es más difícil de desafiar, ya que no
se basa en instancias individuales. Por ejemplo, presentar acciones tales como asesinatos
brutales y torturas de la milicia no como simples episodios sino como repetidos y usuales

19/33
permite a los inmigrantes dar a entender que ya no era posible vivir en El Salvador cuando
decidieron migrar y que la oposición al régimen no era una opción.

Aunque como hemos discutido, el uso de narrativas o de secuencias narrativas dentro del
discurso argumentativo no sigue las estrictas reglas de la lógica, esto no significa que los
narradores no utilicen operaciones lógicas para atar secuencias discursivas con otras. Por el
contrario, los análisis de narrativas argumentativas han mostrado que los narradores usan
operaciones lógicas tales como la ilustración, la analogía, la causalidad para relacionar sus
ejemplos y para ligar argumentos y voces de personajes (ver Carranza 1999 para este
punto). Por ejemplo, tal como vimos en la narrativa de Leo, la historia de la agresión de Rig
hacia el personaje afroamericano fue usada como ejemplo de cómo los blancos
norteamericanos son generalmente racistas. En este sentido, sería erróneo decir que la
lógica no tiene nada que ver en los argumentos cotidianos. Sin embargo, como vimos en el
análisis del ejemplo (4.3), los narradores también construyen argumentos a través de las
narrativas gracias a estrategias narrativas como el uso de diálogos reconstruidos como
herramienta de ejemplificación de razonamientos y a través cualidades de las narrativas
mismas, que permiten crear involucramiento en la audiencia. Sobre los dispositivos
utilizados por los narradores en narraciones argumentativas, Günthner (1995) menciona,
por ejemplo:

‐ La organización secuencial de las historias que funcionan como ejemplos

‐ El uso de elementos lingüísticos y construcciones que expresan emoción
‐ Mecanismos que producen tensión en la organización narrativa
‐ Parámetros prosódicos

En síntesis, las narrativas son poderosas herramientas para la negociación de argumentos

cotidianos gracias a su capacidad de funcionar como evidencia basada en la experiencia
personal, su potencial para el involucramiento de la audiencia y su apariencia de
objetividad que se desprende del hecho de que las aserciones hechas por los narradores en
el contexto social presente pueden ser removidas y conectadas con personajes y eventos no
relacionados con la situación de interacción.

4.3.2 Cambiando los (des)alineamientos de los participantes.

Como sugerimos anteriormente, las narrativas suelen incluir argumentos de los

participantes en relación con los eventos narrados o con sus interpretaciones de los hechos.
Cedeborg y Aronsson (1994) demuestran, por ejemplo, cómo las discusiones en terapias
familiares pueden incluir narrativas que proveen el terreno para negociaciones y cambios de
posturas entre sus miembros. Los participantes utilizan una variedad de estrategias para
manifestar su oposición frente al narrador: pueden descalificarlo mediante su desacuerdo
ante la versión que presenta de los hechos o bien pueden cambiar de tema de conversación.
El posicionamiento puede realizarse en etapas diversas, con miembros ratificando o
desafiando las historias de los otros mientras las desarrollan. Además, en conversaciones

20/33
familiares en las que se repiten historias, su potencial para convertirse en parte de la historia
de la familia aumenta, pero a su vez, su repetición incrementa el carácter potencialmente
conflictivo de la narrativa. Las negociaciones acerca de la verdad o falsedad de la historia
indirectamente conciernen al estatus del hablante e involucra una importante
restructuración en el posicionamiento de los participantes. Estos posicionamientos se
manifiestan mediante reparaciones, cambios de tópico, ratificaciones, etc. Sin embargo, la
audiencia también puede modificar el tipo de participación para expresar su postura, por
ejemplo, cuando rechazan su rol de destinatarios o bien asumen la co-narración de la
historia.
Schiffrin sugiere que las historias sobre experiencias personales juegan un rol
específico en argumentaciones y disputas dado que “generan un cambio en la participación
tanto del hablante como del oyente” (1990: 249). Sigue las ideas planteadas por Goffman
(1981), quien distingue diferentes posibles facetas en la noción de hablante:

- el animador: la persona que físicamente emite el enunciado.

- el autor: la persona responsable del enunciado.
- el protagonista: la persona “cuya posición es establecida por las palabras que son
dichas” (1981: 144).
- la figura: alguien que pertenece al mundo de lo enunciado, un “aspecto del yo
mostrado a través del habla... alguien que pertenece al mundo que es narrado, no al
mundo en que la narración es producida “(Schiffrin 1990: 252).

Narradores y receptores manipulan estas posiciones en función de los argumentos que

presentan. El narrador puede contextualizar sus opiniones presentando un personaje que las
exprese y presentándose a sí mismo como un simple animador. A la vez, pueden hablar
como un autor: alguien que interpreta una experiencia y da su opinión; o una figura, un
personaje de la historia. Estos movimientos permiten al narrador presentar sus argumentos
desde una distancia y aparente objetividad y ganar el apoyo de su audiencia. Schiffrin
sugiere que mediante el amplio respaldo a la postura del narrador, las historias crean un
“testimonio” (1990: 253) y, así, pueden ser usadas como evidencia. Ellas delegan parte del
trabajo de respaldo a las diferentes facetas del yo (el autor o la figura), a otras figuras (a
través del animador) y a la audiencia, que se convierte en evaluador de la historia.
El uso de historia en discusiones también fue estudiado por Goodwin (1990) y
Schuman (1986), en sus trabajos sobre interacciones entre adolescentes urbanos. Goodwin
muestra cómo la narración constituye una herramienta fundamental para instigar peleas
basadas en el reporte de las palabras de un otro. Así, decirle a una chica que otra ha dicho
algo “a sus espaldas” invita a la pelea porque hablar a las espaldas de alguien está
sancionado en la comunidad de chicas adolescentes que es objeto de su estudio. De modo
similar, en los datos de Schumam las narrativas son usadas por estudiantes secundarios para
generar animosidad y confirmar suspicacias sobre otros, especialmente a través del reporte
de incidentes y disputas. Estas narrativas involucran complejas construcciones sobre los
derechos al hablar y al escuchar. Schuman describe estos derechos a través del concepto de
permiso, que remite a cualquier “reclamo a la autoridad para reportar una experiencia,
desarrollar, retener o esconder información, ser el autor de los eventos y repetir los dichos
de otro” (1993: 135). Muestra cómo los cambios de permiso despierta interrogantes sobre

21/33
quién vivió la experiencia y cómo en el contexto de la narración, esto sirve como una forma
para cambiar el punto de atención sobre cuestiones de conocimiento y precisión sobre los
eventos narrados a cuestiones sobre las relaciones entre las personas. En su estudio, los
derechos de contar una historia son fundamentalmente exclusivos del dueño de la
experiencia, lo que constituye un factor decisivo en muchas situaciones para determinar
quién cuenta la historia.

4.4 Derechos de narración

La narración de una historia puede involucrar diferentes formatos de producción y

recepción. Con respecto a la producción, puede haber un narrador, o un narrador principal y
uno o más narradores secundarios. Los narradores secundarios o principales pueden, a su
vez, convertirse en audiencia, pero no todos los miembros de la audiencia pueden ser
narradores o co-narradores. Al mismo tiempo, la audiencia puede consistir en destinatarios
principales y secundarios, oyentes, receptores (Goffman 1981), etc. Las reglas
socioculturales dentro de las comunidades pueden determinar hasta cierto punto quién tiene
el derecho a contar una historia, cuándo y de qué manera los miembros de la audiencia
pueden intervenir y qué condiciones tienen que darse para que una historia sea contada.
Estos derechos son, sin embargo, renegociados en la interacción. Varios autores (Blum-
Kulka 1993; Sacks 1970; Schuman 1986) han estudiado el modo cómo el haber
experimentado los hechos se relaciona con el derecho a contarlos. Sacks relaciona el
derecho a contar la historia con la experiencia directa y el estatus de testigo, por lo que los
derechos de propiedad de la historia están relacionados con el acceso a la información y
determinan el derecho a su actuación (performance). Sin embargo, esta relación no es tan
lineal. En casos en los que existe una relación de poder entre los participantes de la
interacción, los derechos de actuación suelen asignarse automáticamente a quien tiene
mayor poder, como, por ejemplo, en las familias, donde los padres suelen tener el control
de la interacción. Más aún, en ciertos casos, las historias son apropiadas por personas que
no fueron los experimentantes originales de los hechos. Estos procesos de apropiación de
historias tienen importantes consecuencias sociales que influyen en la construcción y
reconstrucción social de la experiencia.

En resumen, si bien existen condiciones que podrían favorecer derechos de actuación

individual o compartida, estas condiciones no determinan automáticamente qué tipo de
marco de participación va a emerger en una circunstancia específica. Por ejemplo, el hecho
de que varias personas estén en posición de contar una historia no resulta necesariamente en
una actuación conjunta.

4.5 Tipos de historias: más allá de la narrativa prototípica

Las investigaciones sobre narraciones en interacciones han demostrado que las

historias en conversaciones constituyen una empresa colaborativa. Esto ha problematizado

22/33
la cuestión sobre la perspectiva predominantemente monológica de la narrativa, como lo es
el modelo de Labov, y ha ido de la mano con una realización gradual de que la narración
prototípica de experiencia personal, sobre un hecho pasado está lejos de ser la única e
incluso la dominante en situaciones cotidianas. De hecho, hay un grupo importante de tipos
que se alejan de este canon.

Una de las principales nociones que ha sido problematizada respecto del modelo
canónico fue la idea de que los eventos narrados eran sólo conocidos por el hablante, esto
es, la distinción entre el conocimiento del narrador y el desconocimiento de los
interlocutores así como también la propiedad de los derechos de la experiencia
(presupuestos) que vienen con este conocimiento. En otras palabras, el énfasis comenzó
cambiando de las narraciones de historias a repeticiones que reconocían que uno o más de
los receptores de hecho conocían ya los eventos contados y/o había escuchado de ellos
antes. Las historias repetidas fueron estudiadas, en un principio, desde una perspectiva
cognitiva (Chafe 1990; Ferrara 1988; Polanyi 1981). Los resultados ofrecieron un
descubrimiento consistente acerca de que las repeticiones eran generalmente versiones más
cortas que las historias que eran contadas por primera vez y que ciertos detalles no eran
incluidos, especialmente cuando no había cambios en la audiencia. Las investigaciones
luego focalizaron en la dinámica interaccional de las historias repetidas, esto es, cómo eran
introducidas y conjuntamente contadas por los participantes en contextos conversacionales.
Para aquellos casos, el término repetidas resultó insuficiente en relación con la variedad de
posibilidades de versiones más o menos cortas de historias contadas previamente y/o
historias de eventos conocidos. Norrick (1997, 2000) propuso el término historias
familiares como una alternativa para referir a la variedad de posibilidades y analizó las
funciones que puede cumplir la narración de dichos cuentos familiares. Prestó especial
interés a los modos en que la (re)memoración conjunta de eventos conocidos reafirma la
cercanía e intimidad entre amigos y miembros de la familia y ayuda a construir recuerdos
compartidos y un sentido de pertenencia.

Los estudios de Schiffrin (2006) sobre historias orales del Holocausto repetidas
durante un período de tiempo y dirigidas a audiencias diferentes que incluyen tanto al
entrevistador como a un público hipotético fue un paso más para sugerir que cada
repetición debería ser vista no sólo como una historia sino también como una meta-
narrativa; en otras palabras, no solo una narrativa sobre una experiencia sino también sobre
narraciones anteriores. Explica que, aunque haya muchas similaridades entre la narración y
las repeticiones, es muy difícil que un mismo texto conlleve los mismos significados
sociales en contextos diferentes y para distintas audiencias.

El análisis de historias familiares in situ también se centró en los roles de

participación. Goodwin examinó las formas en que los narradores construyen sus receptores
tomando en cuenta que algunos pueden conocer los eventos narrados y otros, no; también,

23/33
cómo esta construcción del receptor despierta nuevas cuestiones sobre los diferentes roles
asignados a diferentes miembros de la audiencia.

En un camino similar, Georgakopolou (2005a) demostró cómo la repetición de

historias compartidas puede presentar un continuum de formas, desde narraciones
completas a historias más o menos elípticas y esqueléticas, hasta referencias condensadas,
incluso de una línea. Esto depende intrínsecamente de aspectos del contexto local,
incluyendo los roles de los participantes y sus relaciones. El estudio también mostró cómo
los diferentes tipos de inicio de una historia compartida a la vez proyecta y es moldeada por
los diferentes roles de los participantes de la interacción en la que se desarrolla la narración.
La forma extrema de elisión en la iniciación de una narración parece mostrar un proceso de
des-narrativización o de reducción que subyace a las historias compartidas, seguramente
después de varias repeticiones, hasta que alcanzan un grado mínimo de referencia.
En el siguiente fragmento, por ejemplo, sobre la base de un estudio etnográfico sobre
el grupo, podemos pensar que la referencia “habla con él amigo, habla con él” (líneas 4, 61)
constituye un empujón para contar una de las historias favoritas del grupo. Estas historias
fueron catalogadas por el propio grupo como “historias del grupo”. En este sentido,
constituyen una parte integral de la historia interaccional del grupo y de sus conocimientos
compartidos. La línea de motivación “habla con él amigo, habla con él” conforma una
rápida y elíptica caracterización del personaje del que se está hablando, Mikes, como
alguien tímido, que carece de habilidades comunicacionales y sociales. En la versión
original, de la cual la referencia fue tomada, Makis y Pavlos (un amigo de él) salieron con
un grupo de amigos y Mikes se comporta a su modo asocial habitual. Habiendo pasado la
noche sin decir mucho, Mikes mira a un amigo que está hablando con él, cuando Pavlos
indignado le dice “habla con él amigo, habla con él”. Esta línea codifica la evaluación que
los amigos hacen de la personalidad de Mikes:

(4.5) 
Participantes: F(otini), V(ivi)     
1. F: Y digamos que está mirando para otro lado 
2. cómo voy a llamar su atención? 
3. V: vas a hablar con él en su idioma. 
4. ((vas a decir)) habla con él ami:go (.. habla con él. 
((dramatización del personaje del que se habla)) 
 
((Más abajo)) 
 
59. F: Entonces (.) entro y lo veo 
60: qué voy a decir? 
61. V: habla con él amigo (.) habla con él= 
62. =hh hah hah‐uh huh 
63. Vamos (.) estamos hablando en serio ahora.  
64. Entonces: entro en Makis cierto? 
 

24/33
En este caso, la evaluación negativa de Mikes ocurre cinco veces en el curso del relato de la
historia de posibles eventos, que incluye la planificación de una reunión entre los
participantes y dos hombres. La referencia a la historia compartida (por el grupo) “habla
con él amigo, habla con él” es trabajada gradualmente por dos de los participantes (Vivi y
Tonia) para explicar por qué Fotini no debería, como resultado del encuentro planeado,
involucrarse con Mikes. En otras palabras, es propuesta como una evidencia sobre la
incompatibilidad de sus caracteres. En este sentido, la referencia a eventos compartidos se
realiza como un comentario sobre hechos que aún no ocurrieron basado en una
comparación.
Otro aspecto prototípico de las narraciones que ha sido cuestionado es su desarrollo
lineal desde el comienzo hasta el nudo y el final y el hecho de que presentan un cierre. En
situaciones conversacionales, ha sido demostrado que las narraciones tienden a estar
sumamente encastradas en el contexto conversacional y responden a cuestiones locales de
la situación. En consecuencia, las aperturas no siempre son claras ni establecidas
explícitamente, y una vez que se inicia la historia no necesariamente va a ser terminada.
Las historias pueden ser desviadas, abandonadas, recuperadas y no concluidas, a veces
deliberada y estratégicamente, por ejemplo, cuando el narrador quiere dejar a su audiencia
queriendo más. Una cuestión interesante a plantear para decretar si una historia no ha sido
finalizada reside en discutir desde qué perspectiva está siendo visto el proceso. Por
ejemplo, en un estudio sobre mensajes privados de e-mail, Georgakopolou (2004)
descubrió que es común que los que mandan los mensajes inician una historia pero
posponen su narración para una interacción offline, que es considerada un contexto más
apropiado para su relato:
(4.6)
> Cómo estás?
Larga historia, que espero contarte cara a cara cuando nos encontremos. De cualquier
modo, hay algunos capítulos que faltan, sería bueno tener algo más que el prólogo.
(Mujer de 34 años a otra mujer de 40 años)

En este ejemplo, el relato de la historia, siendo explícitamente construido como una

narrativización en proceso, es pospuesto a un encuentro cara a cara futuro no especificado
en el tiempo. En la mayoría de los casos, este momento es establecido, como ocurre en el
ejemplo siguiente, en el que el relato se pospone para más tarde ese día:

(4.7)
Fecha: Mier, 27 de sep 2000 16:55
De: Jannis
To: Klio
Asunto: Re: le di a Caherlie (y a su mujer!) una noticia!!
>Te lo cuento a la noche, muy divertido.
En serio? Va a volver – o es historia?

Jannis
P.D.: telepatía: le dimos a la gente una noticia al mismo tiempo.

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Como vemos en este ejemplo, cuando el relato de la historia completa es pospuesto para un
futuro cercano, la iniciación de las historias a ser contadas se realiza normalmente con un
resumen de los eventos más importantes de la historia (“Les di a Charlie y a su mujer un
noticia”) y/o su opinión (“muy divertido”), parecido a lo que ocurre en el resumen de
Labov (1972). Esto suele aparecer en el asunto del mensaje.
  Los desvíos o instancias incompletas de las narraciones no siempre constituyen
actuaciones fallidas; siempre deben ser conectadas con consideraciones sobre qué es
decible y narrable en cada contexto.
Otro aspecto que se aleja de la narrativa prototípica involucra al carácter único o no
de los eventos narrados. La historia prototípica está compuesta de eventos discretos,
singulares, que ocurrieron una vez en un punto específico del pasado. Sin embargo, algunos
investigadores notaron que, aun cuando se les pedía narrativas sobre sucesos únicos, los
hablantes solían contar sucesos que ocurrían una y otra vez en su pasado y que esas
historias habituales eran consideradas tan importantes, si no más, que las que ocurrían sólo
una vez.
En su estudio sobre historias de la vida de inmigrantes marroquíes en el oeste de
Londres, Baynham (2003, 2005) observó la importancia de un tipo específico de narrativa a
la que llamó “genérica”. En este tipo de historia, los eventos narrados eran presentados
como parte de una experiencia grupal, colectiva, desarrollada en un escenario típico, en el
que un héroe masculino huye, enfrenta adversidades durante la migración, las supera y
establece un hogar y un negocio para el resto de su familia en el país al que emigra.
Baynham demuestra que este tipo de narrativas genéricas “despierta cuestiones interesantes
sobre la autoridad, el permiso y los derechos para hablar” (2005:16) relacionados con el
hecho de quién tiene o reclama el derecho para hacer generalizaciones, dado que la historia
genérica sólo es contada por inmigrantes hombres y proyecta cierta clase de roles sociales.
De este modo, muestra cómo este tipo de narrativa funciona como una forma de
construcción hegemónica al silenciar, elidir u obviar las historias de mujeres inmigrantes,
así como también otras versiones posibles.
Por último, otro aspecto de la historia que puede tener un importante efecto en el tipo
de narrativa producida en contexto concierne al grado de espontaneidad de la narración y a
su grado de dependencia de la elicitación. Basándose en este parámetro, se puede establecer
una primera distinción entre historias espontáneas y elicitadas. Ambos tipos de historias son
muy diferentes, particularmente en términos de la dinámica interaccional.

Un tipo de narrativa que merece profundizar en su estudio es la categoría de accounts

(De Fina 2009b). La noción de account, que ha sido utilizada por sociólogos para referir a
“un dispositivo lingüístico empleado cuando una acción es objeto de una disquisición
valorativa” (Scott y Lyman 1986: 46), puede ser productiva para el estudio de las narrativas
(incluyendo justificaciones, excusas y explicaciones) que representan recapitulaciones de
eventos pasados narrados en respuesta a un “por qué” o “cómo” del interlocutor. Accounts
tienen un fuerte componente explicativo y están inherentemente destinadas a un otro
específico. Por ejemplo, aspectos interaccionales típicos de esta clase de narrativas son
negociaciones o meta-comentarios entre hablantes y oyentes sobre la clase de narrativas
que son esperables. Las intervenciones de los interlocutores están focalizadas en la

26/33
clarificación y explicación más que en la evaluación y cierres de historias bien formados
que resumen la significación de la narrativa.

A modo de ejemplo, veamos un fragmento de un relato sobre las circunstancias de

migración de México a Estados Unidos, elicitada en una entrevista con un trabajador
mexicano indocumentado, extraída de un corpus de narrativas:

Participantes: Entrevistador, María

1.E: Bueno, cuéntame un poco cómo llegaste.

2. Cómo fue que ocurrió esto?
3.M: Cómo fue?
4. O sea uh o sea decidimos venirnos para acá porque como estaba en crisis el país,
5. eh osea teníamos un sueldo pero ya no era lo mismo,
6. no nos alcanzaba más que para para comer para vestir más que bien vestir,
7. ya no era lo mismo.
8. entonces un día decidimos venir para acá,
9. y quieres que te cuente cómo fue que pasamos la frontera?
10. E: Lo que tú quieras.
11. M: Uh nos vinimos un veinte y cinco, veinte y seis de diciembre.

La narrativa es construida como respuesta a la pregunta del entrevistador sobre las

circunstancias de la migración y es construida bajo la forma de un conjunto de motivos para
salir de México. María describe brevemente la dura situación económica que atravesaba en
su país como una causa para irse de México yuxtaponiendo una serie de circunstancias
pasadas (líneas 4-8). Sin embargo, también podemos ver cómo, en la línea 9, María
comienza una negociación con el entrevistador sobre el tipo de narrativa que puede ser
apropiada que siga a la ya provista y, sólo una vez recibida la confirmación de que puede
continuar, ella prosigue. Este ejemplo muestra el tipo específico de configuraciones
interaccionales que presenta los accounts y su posible impacto en la construcción y
organización de la narrativa. A su vez, subraya la importancia de tener en cuenta en el
análisis de las narrativas la naturaleza de la interacción y los movimientos que preceden y
continúan al acto de narrar.

4.6 De historias largas a historias cortas

Muchos términos y formulaciones han sido propuestos para describir los diferentes
tipos de narrativas que se alejan de la forma prototípica de experiencia personal. Fasulo y
Zucchermaglio (2008) estudian los intentos por encontrar una explicación para algo que ha
ocurrido, a partir de reconstruir y adivinar la secuencia de eventos que precedieron la
ocurrencia actual (“repasos”), y las versiones condensadas de experiencia que proveen
información sobre hechos inesperados o controversiales para historias a-típicas que no
obstante son comunes en situaciones de trabajo, mientras que Holmes (2006) ha hablado de

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anécdotas para describir ciertos tipos de narrativas en lugares de trabajo. Estas
clasificaciones están usualmente basadas en la clase de eventos narrados o en las estrategias
adoptadas para su narración. Otras clasificaciones enfatizan en las funciones comunicativas
del acto de narrar una historia. Por ejemplo, “historias argumentativas” es un término
comúnmente empleado para referir a las historias que se alejan de la narrativa prototípica y
sirven al propósito de respaldar una opinión, desafiar el punto de vista del interlocutor, etc.
El mismo Labov subraya el punto de que estas historias pueden alejarse de la narrativa de
experiencia personal, de hechos pasados y pueden ameritar un acercamiento diferente para
su análisis. Ochs y Capps (2001) han articulado la necesidad de desarrollar un acercamiento
diferente y han ido más allá de la narrativa convencional escolar, la cual, de acuerdo con
estos autores, consiste en:

- Una progresión temporal coherente de eventos que pueden ser reordenados por cuestiones
retóricas y que están típicamente localizadas en un tiempo pasado y en un lugar.

- Un guión que incluye un principio, un nudo y un desenlace y conjuga una perspectiva

particular y está diseñada para una audiencia determinada, que aprehende y moldea su
significado.

Estos autores discuten la idea de que entender las narrativas obliga a alejarse de las formas
más prototípicas para prestar atención a otras menos coherentes o pulidas pero que son
parte de las interacciones sociales cotidianas y de la condición humana.

Otros estudios que ponen el foco en las historias no canónicas coinciden en la

perspectiva de las historias breves. Small stories fue elegido como un término para cubrir el
análisis de todo un conjunto de actividades narrativas que estaban excluidas, como narrar
hechos que estaban en desarrollo, eventos futuros o hipotéticos, eventos (conocidos)
compartidos, posposiciones a la narración o rechazos a contar. Estas narraciones son
típicamente más breves en comparación con las narrativas de entrevistas.

Las historias breves pueden ser sobre eventos recientes o que aún se están
desarrollando. En este sentido, su relato reconstruye inmediatamente partes de la
experiencia y despierta una necesidad por anunciar y compartir lo que acaba de ocurrir.
Pueden ser sobre pequeños incidentes que pueden (o no) haber ocurrido realmente,
mencionados para respaldar o elaborar un punto de vista en una conversación en desarrollo.
Estas historias pueden ser sobre “nada” y, así, reflejan indirectamente algo acerca del
compromiso interaccional entre los participantes, mientras que para los de afuera la
interacción es literalmente “sobre nada”.

En síntesis, el foco en historias breves permite la inclusión en el análisis de un

conjunto de datos más o menos conectados con la narrativa canónica. Algunas de ellas
cumplen con todos los requisitos de la narrativa prototípica pero aun así no encajan
perfectamente con el canon. Otras pueden no cumplir con esas características, pero si los

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participantes conciben lo que está ocurriendo como una historia, el criterio formal puede
resultar superfluo o problemático. En todos los casos, las investigaciones sobre historias
cortas enfatizan en el hecho de que la definición de una actividad como una narración no
puede depender exclusivamente ni reducirse a un criterio textual de prototipicidad. En su
lugar, las historias deberían ser concebidas como encadenamientos discursivos que
aparecen en momentos sociales específicos y conectan integralmente con lo que es hecho
en ocasiones particulares y en escenas particulares. El reconocimiento de la narratividad u
orientación narrativa de ciertas actividades permite mostrar la importancia que tiene prestar
atención a las comprensiones locales y situadas, y hace que las consecuencias sociales que
conlleva la actividad discursiva formen parte del análisis.

Como ejemplo de lo que puede ser categorizado como “historias breves” podemos ver
narrativas contadas por adolescentes en interacciones. Georgakopolou (2007) descubrió que
el intercambio de historias breves era una práctica común entre chicas adolescentes.
Propuso los siguientes tipos de historias breves como las más salientes:

1. noticias súbitas: involucran eventos muy recientes, que consisten en encuentros con
personas que interesan a los participantes o intercambios mediados (por mensaje de texto,
llamadas telefónicas, chats) con pares.

2. Proyecciones. Tratan sobre encuentros futuros (cercanos) con la persona de la que se

habla y son interacciones organizadas episódicamente del tipo “Yo diré- él/ella dirá”.

3. Historias compartidas. En los estudios realizados por Georgakopolou, noticias súbitas y

“proyecciones son a menudo secuencialmente contingentes, conectadas intertextualmente
con eventos compartidos y presentan afinidades temáticas. Por lo tanto, se acercan a las
historias familiares de Goodwin (1997a), que tenían una gran significación para la
organización del grupo social en chicas pre-adolescentes.

Ejemplifiquemos ahora un caso de historia de noticia súbita que llamaremos “Stefan”. La

historia es la segunda de dos historias de noticia súbita interconectadas narrada por Nadia
durante la clase de matemáticas. Ambas incluyen relatos de interacciones mediadas con dos
chicos/pretendientes el día anterior: la primera incluye una comunicación de texto entre
Nadia y Adam; la segunda historia encadenada involucra una comunicación por MSN con
la aparición en la web de Stefan. Cuando cuenta la historia, Nadia está sentada en una
pequeña mesa en el fondo del aula con sus amigas Lisa y Shenice:

(4.9)
1. N: Igual Shenice
2. sí oh m-
3. ((excitada)) ay dios mío dios mío
4. ((sonrojada)) ay dios mío
5. Stefan sí? Salió en web cam para mí
6. ((levanta el tono de voz)) estaba tan sexy

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7. ( ) la piel de mi novio a la luz sí?
8. se sacó la remera y todo
9. ESTÁ ((risa excitada)) caliente!
10. salió en web cam para mí ayer sí?
11. se veía buenísimo
12. >y yo estaba como< sangre
13. estaba muy sexy
14. >yo estaba< > cu cu
15. ?: riendo
16. N: y sus ojos se veìan azules sabes
17. porque vestía un azul oscuro
18. y mm: plateado
19. y su piel morocha
20. lindo color de piel >espera>
21. no hay nadie en el aula
22. es un poco más oscuro que Madeleine
23. y (.) linda piel bronceada
24. nada de //acné (ni cosas por el estilo)
25. L: // alt-más alto que vos?
26. N: No
27. L: más bajo?
28. sí// más bajo
29. L: //Más alto que yo?
30. N: es cinco-siete centímetros
31. L: más alto que yo ok (.) // ()
32. N: // escuchá y es es
33. voy con él y me pongo –um=
34.L: =si le das mi dirección de mail
35.?: No=
36.N: =No
37.L: Por::
38.N: Tiene la de Madeleine sabés
39.L: Por qué la de Madeleine?
40.N: porque Madeleine no es
41. no le gusta
42.L: Y yo por qué no?
43.N: Porque sos muy linda
44. me lo vas a sacar
45.L: NO:!
46. porque nunca estoy conectada ((riendo))
47.N: ((riendo)) es cierto
48. porque tu hermana está siempre
49.L: NO:!
50.N: bueno está cuando vos querés conectarte
51. y te molesta y así
52.L: ay por di:os! Estos zapatos de cuero-
53.N: si bueno (.) y // um ((riendo))
54.S: Sha//::yo=

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55.N: ((riendo)) =no terminé
56. y después va
57. y va (.) qué color de ojos tenés? sí
58. porque sus- porque estaba vestido de azul
59. sus ojos parecían azules
60. >y yo estaba< de qué color son tus ojos?
61. eran como (.) azules
62. estoy jodiendo ((riendo))
63. la cámara hace que parezcan azules
64. >y yo estaba< oh sí
65. L: (claro) de qué color son sus ojos?
66. N: son marrones
67. pero es tan lindi(.) yo estaba
68. ?: (Él::)
69. N: y yo estaba (.) y él es para mí (.) y él es para mí
70. hermoso cuando me conecté
71. y yo estaba (levantando la voz) ahh:::::
72. no me gusta cuando dice
73. estás caliente o cachonda
74. (.) cuando dicen estás hermosa
75. o estás preciosa
76. o estás despampanante
77. o algo así
78. me gusta más

Las historias breves ocurren en el aula simultáneamente con otras actividades, y en ese
sentido es esperable que la gente atienda a varias cosas a la vez. Están, sin embargo,
claramente marcadas por el “dispositivo genérico del marco” (Bauman 2004: 6),
mayormente aperturas y tienden a constituir tópicos que se retoman, cuando son dejadas de
lado momentáneamente (ej. cuando los alumnos tienen que prestar atención a las cuestiones
escolares), con mínimas marcas. Podemos ver en la narración anterior cómo la historia
comienza con un marcador que señala la clausura del tópico anterior (“igual” línea 1), un
vocativo señalando el destinatario (Shenice), una frase exclamativa que crea suspenso,
emitida y repetida en un tono de excitación (“ay dios mío” líneas 3-4) y una forma mínima
de reconocimiento del nombre propio del personaje (“Estafan sí” línea 5). “Salió en web
cam para mí” (línea 5) recuerda el resumen de Labov. Luego, la historia se desarrolla como
una noticia súbita. Presenta una descripción cuidadosa del evento más narrable y del
personaje (Stefan saliendo en la web cam), como si fuera en cámara lenta, con una intensa
focalización en la parte del narrador (Mills y White 1997: 235). Parece haber cierto “toque
femenino” que evalúa la postura del hombre, su vestimenta, sus movimientos y apariencia
física. Estas escenas detalladas, contadas en pretérito imperfecto de modo de marcar la
duración (“porque vestía un azul oscuro” línea 17; “. estaba muy sexy” línea 13) en lugar
de ser meramente “descriptivas”, son una parte integral de la eventividad en las noticias
súbitas. Más allá de eso, no pasa mucho. Es, sin embargo, en las afirmaciones (sobre todo
en términos de buena apariencia) sobre el personaje del que se habla y en las
contraexpectativas que genera que se construye la reportabilidad de la historia en contextos
locales.

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 Si bien se alejan de las narrativas canónicas, las historias breves tienen una gran
importancia en la conexión de eventos y personajes de la vida cotidiana y (re)actualizan
interpretaciones sobre ellos, a través de su impacto emocional. También son actos
fundamentales de compartir que, de esa manera, reafirman la cercanía de posturas y puntos
de vista, cuestionándolos o revisándolos.

4.6.1 Historias breves y nuevos medios de comunicación

Los ejemplos anteriores muestran cómo los relatos que producimos diariamente en
nuestra vida cotidiana están influenciados -tanto en el nivel de la trama como en el de la
narración- por nuestra relación con los medios de comunicación y las nuevas tecnologías.
Es el caso de Nadia, quien usó su teléfono celular como fuente de evidencia para la historia
que les estaba contando a sus amigas. Por otro lado, existe un grupo de historias online,
especialmente historias personales, que se han multiplicado en las redes sociales, que han
comenzado a despertar el interés de los analistas. Si bien los estudios son muy recientes,
vale la pena notar que estas historias online se alejan de lo que hemos llamado historias
“canónicas” o “largas” y, en ese sentido, se acercan a las “historias breves”.

Los estudios de historias online han mostrado la frecuencia de historias no canónicas:

historias que tienen múltiples actores y están fragmentadas. Estas características parecen
responder a las posibilidades que permiten los medios de comunicación para la amplia
difusión de historias a través de los sitios de internet y a lo largo del tiempo –lo que se ha
catalogado como historia distribuida (Walker 2004). Los estudios de Hoffman (2008) y de
Hoffman y Eisenlauer (2010) acerca de entradas a sitios sobre viajes muestran la
preponderancia en estas historias a ser multilineales, multimodales, producidas en conjunto
y distribuidas. Estos trabajos dan cuenta del hecho de que la comunicación mediada por
computadoras permite nuevas formas de narrativas en interacción y nuevas formas de autor,
que va desde los usuarios como autores que seleccionan el relato y la forma de narrar online
y la (re)construyen, hasta los usuarios como audiencia que contribuyen con evaluaciones
online, seleccionando el orden de lectura.

Esta construcción de la historia por distintos narradores en diferentes contextos se

contrapone a la estructuración convencional que tiene un inicio, un desarrollo y un final,
como la describiera Labov. A su vez, en muchas comunicaciones informáticas resulta
absurdo hablar de la estructura de una historia en términos puramente lingüísticos,
obviando la multi-semioticidad o multimodalidad que ofrecen los nuevos medios para la
creación de historias.

Otro aspecto importante y recurrente de las historias personales online parece ser el
achicamiento de la distancia entre la narración y el mundo narrado, que encaja con la
definición de las noticias súbitas. Este último tipo de historias predomina en un corpus de
mensajes privados de e-mails entre amigos (Georgakopoulou 2004b). El medio fomenta la

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posibilidad de los narradores de compartir con sus amigos eventos a medida que se van
desarrollando y de recibir la respuesta de sus amigos muy pronto.

4.7 Conclusiones

En este capítulo, nos hemos centrado en las interacciones verbales con el objeto de
proveer herramientas para analizar la participación y la diversidad de audiencia, así como
también hacer justicia al amplio rango de historias que son contadas en contextos
cotidianos. Específicamente, ilustramos la importancia y complejidad de los roles de
participación en la interacción al mostrar cómo la diversidad de audiencia y los cambios en
las posiciones de los participantes en cuanto a narradores, co-narradores, destinatarios
conocidos, etc., puede moldear el evento de la narración. Estos diversos roles implican un
amplio abanico de respuestas y modos de participación, tanto durante la narración como
después de producido el acto de narrar. También analizamos el rol de las narrativas en las
argumentaciones, ya sea como dispositivos para respaldar una postura, ya sea para desafiar
otros puntos de vista. Además, mostramos cómo los derechos de la narración pueden ser
pre-asignados o negociados durante la narración y cómo la distribución de dichos derechos
puede tener importantes consecuencias para el desarrollo del relato y para la relación que se
establece entre los participantes de la interacción.
Finalmente, discutimos cómo la investigación de las dinámicas interaccionales de
historias ha sido productiva para el estudio del amplio rango de historias que se alejan de
los relatos canónicos de entrevistas, así como también cómo los diferentes contextos
generan diferentes tipos de historias.
Los descubrimientos presentados en este capítulo demuestran la necesidad para
cualquier análisis de narraciones de determinar quién produce qué tipos particulares de
narrativas, en qué clases de contextos, bajo qué circunstancias y qué clase de contextos
alienta, inhibe o prohíbe determinadas historias.

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