Proceso actoral básico según la metodología de Chéjov y otros agregados

Escrito por: Christopher Cruzado Ojeda

Ciclo II – B2

ENSAD 2018
 PROCESO ACTORAL BÁSICO
Al estudiar artes escénicas como alumno tengo la obligación de tener un entrenamiento
intensivo de mi cuerpo, voz y mente para tener las cualidades necesarias para un trabajo de
representación teatral ya sea en cualquier convención o categoría. Sin embargo, una dificultad
mayor llega al hacer está última parte mencionada: “actuar”, “representar”, “encarnar”, “estar
en el presente”, entre otras expresiones para referirnos a la capacidad de darle una figura
corpórea a un ente trasladado del texto dramático al mundo real-ficticio en un espacio escénico.
Por eso, el estudiante tiene un proceso metódico y experimental que debe analizar (como si
redactara un informe de lo que hace) hasta llegar a aplicarla en su formación como actor.
Entonces aquí plantearemos el orden estructural de este proceso por “obtener la completa
armonía de ambos -conceptos que profundizaremos a continuación-: cuerpo y psicología”
(Chéjov, 1987, pág. 15)

Tal como ha sido indicado la finalidad de la correcta preparación física del estudiante
(ya que no puede ser letárgico ni de mucha fibra muscular) le dará las condiciones para
adaptarse a cualquier tipo de esfuerzo al aumentar “los esquemas de movimiento [que] nos
exigen flexibilidad y posibilidades continuas de acción y reacción” (Potes, 2009, pág. 308)
Adentrándonos un poco más en la psicología del personaje resulta como diría Grotowski
(1992) si “el cuerpo no muestra lo que es, algo lo que cualquier persona puede hacer” (pág. 27)
ya que se “debe considerar […] como instrumento con el cual expresar las ideas creadoras”
(Chéjov, pág. 15) entonces no estaría listo para la conjunción entre actor y ente interpretativo.

Mas no podemos olvidar que lo teórico va de la mano con la profundización del estudio
del teatro. Para eso partimos con las teorías de Stanislavski sobre la acción en consecuencia de
que el actor va en función de ello al iniciar; porque “lo pensado se convierte en real […] para
penetrar en el terreno de los objetos resultantes de la praxis creadora, objetos en los que
aparecen rasgos notoriamente humanos” (Serrano, 1982, págs. 98-99) Sumando todavía las
circunstancias dadas, el pre-conflicto, las fuerzas antagonistas, etc. Pero ¿qué tan importante
es esto con la psicología? Pues contribuye, junto con el cuerpo, a las exigencias particulares
de la profesión del actor. En especial debe “absorber cualidades psicológicas […] hasta que
transmuten gradualmente en una membrana sensitiva, una especie de receptor o conductor de
las imágenes sutiles, sentimientos emociones e impulsos volitivos” (Chéjov, pág. 16)

Aunque inevitablemente hay una complicación de intenso trabajo que no puede ser
completada o satisfecha debido a que el estudiante está sometido a una evaluación de ensayo-
error en su interpretación. Es decir, no sólo basta la preparación corporal y mental sino también
la constante exigencia del tipo de aprendizaje que llevamos. En el caso de la mayoría de las
escuelas de arte dramático la enseñanza consta del concepto básico de teatro realista (para luego
avanzar a otras categorías) por lo que estamos condicionados a empezar desde lo cotidiano. A
pesar de que nos parece algo no tan complejo (porque se supone que es lo que vivenciamos
todos los días en nuestro alrededor) el hecho de trasladarnos a lo que Dubatti (2011) llama
convivio, “la reunión, de cuerpo presente, sin intermediación tecnológica, de artistas, técnicos
y espectadores en una encrucijada territorial cronotópica (unidad de tiempo y espacio)
cotidiana” (pág. 35) resulta todo lo contrario.

Una vez enfocados en la presentación de nuestra escena y en óptimas condiciones para

empezar un principio que será entender la situación. Ésto refiere a la relación con el lugar y la
otredad definida como la combinación de los anteriores conceptos conocidos en nuestra fase
teórica (condiciones dadas, objeto, lugar, a sí mismo, etc.) La práctica comienza con la
búsqueda de los impulsos imaginarios (o psicológicos o creadores) para dar pie a nuestra acción
transformadora del otro (tiene que cambiar al partenaire y a la vez a uno mismo) donde “lo más
habitual es el fracaso creativo que aguarda el actor cuando cambia la acción transversal por
acciones pequeñas o inexistentes” (Ósipovna, 1996, pág. 56) Por consiguiente lo ideal será
conseguir la correcta formación del impulso y la reacción verdadera.

La tarea decisiva consta en mezclar los anteriores procesos y llevarlos a cabo en la fase
pragmática. Por ejemplo “reconocer las leyes del movimiento a partir del cuerpo humano en
acción: equilibrio, desequilibrio, oposición, alternancia, compensación, acción, reacción”
(Lecoq, 2004, pág. 41) para enfocarnos en que debe tener un significado teatralizado y
vivenciado. Mientras tanto por el lado de la obtención de conocimientos podemos llevar a cabo
lo que explicaba Chéjov sobre la radiación que según el maestro “radiar sobre el escenario,
equivale a dar, expeler. Su contrapartida es recibir. La verdadera actuación es un constante
intercambio de las dos cosas” (pág. 33) Todo funcionando conjuntamente en la representación
del trabajo.

De esto desprendemos el juego de la implicancia del partenaire en la elaboración de la

escena. Siempre, al menos en teatro, el fin será de objetivo colectivo porque nos debemos sentir
interrelacionados con todos los miembros que se encargan de crear el espectáculo. Y el primero
que nos debe importar conectar bien es con el compañero de escena. En primer lugar, ambos
ya forman parte de espacio real-ficticio por lo que deben tener claro la situación y la psicología
de su respectivo personaje textual. Consecuentemente se entabla una comunicación verosímil
con su propia lógica en relación a los movimientos y el texto. A continuación, Vieites (2015)
nos da una mejor reflexión de la relevancia del tipo de emisión y recepción que empleamos en
el escenario:

En todo acto de comunicación la persona asume, de forma implícita o explícita,

consciente o inconsciente, un rol, en función de lo que denominamos “dramaturgia” de la
situación, proceso que busca adecuar su conducta a la misma, en función de las expectativas
propias y de las que se suponen a los demás. Muchas veces el éxito o el fracaso de un
espectáculo radica en saber articular adecuadamente ese proceso de comunicación entre
personajes, que siempre existe más allá de la estética en que se instala el espectáculo. (pág. 9)

En esta parte complementamos lo que exactamente decimos en el texto (mejor dicho,

contar el subtexto) lo que nos lleva a aprender a efectuar las mini acciones dentro de cada frase
y cómo está sigue el orden de una acción general que siempre va dirigido al otro. Con ello,
podemos empezar a ir en incremento de nuestras actitudes y tensión dramática al verbalizar lo
escrito por el autor de la obra al establecer la relación comunicativa.

Incluimos ahora el poder del estatus al presenciar un acto teatral. Pues el nivel de
control de la tensión de parte del ente a interpretar en alguna circunstancia de tiempo ficticio
le ofrece al actor la manera de reconocer su verdadera intención dentro de su psicología. La
relación gracias a esto va adquiriendo una mejor interpretación en ambos estudiantes (o en
otros casos en un grupo mayor) dándoles la ventaja de moldear propuestas de cómo podría
hacerse la escenificación. Sin embargo, tampoco podemos dejar de prestar atención a la
dedicación que le demos al compañero porque es en este punto donde enfrentamos una nueva
dificultad: trabajar con otros. La lucha ira en rumbo del lado más personal, pero el estudiante
debe saber diferenciar aquello de su profesión.

Tal como muchos autores de la teoría teatral como Stanislavski o Chéjov al leerlos
nunca dejan de advertir el tipo de “actuar” que sigue el actor que no “crea” sólo sigue el
esquema de otros, por ejemplo, su director (generalmente es así). Lo que es realmente correcto
es la capacidad del estudiante de poder darle forma a sus roles interpretativos; dándole el cuerpo
que él desea; su andar, los tipos de movimiento; la entonación de sus frases; los signos que
usará (“la representación teatral constituye un conjunto de signos de naturaleza diversa” (
(Ubersfeld, 1989, pág. 20)). Y ante todo su propia comprensión de la psicología de su personaje
realizando una introspección al ensayar el texto, destacando las acciones en la palabra,
resaltando los objetivos; apoyándonos de ejercicios como “el «si» sim ple o «mágico» (que) da
comienzo a la creación (ergo) envía el primer impulso para que se desarrolle el proceso creador
del papel” (Stanislavski, 2007, pág. 66) porque nos ofrece colocar al ente interpretativo en
alguna situación que nos obliga a cuestionarnos sobre sus reacciones, sentimientos, actitudes,
etc.

Si bien las artes escénicas entrega al espectador la oportunidad de ser parte de un

espacio místico, el proceso de un estudiante-actor no es tan fácil para lograr esto último ya que
debe congraciarse con lo más básico y elemental para lograr la creación de la atmósfera
(término usado por Chéjov) en una puesta en escena. La indicación primaria es la preparación
de su instrumento para luego unirlo con los avances técnicos y cognoscitivos de su teoría.
Comenzar con una base de teatro realista para diseñar su creación en relación a impulsos y
acciones. Y quizás lo más complicado es conseguir la armonía dentro de la psicología del actor
y el personaje, donde el primero no debe juzgar al último sino entender su raciocinio hasta
lograr transmitir todo su ser.

El camino no deja de ser una ardua tarea ya que lo que se ha propuesto en este trabajo
es resumir y proponer a la vez la forma de cómo el estudiante-actor debe llevar su proceso en
base a lo vivenciado por mi persona y mis conocimientos del tema. Además de poner en
práctica la numerosa cantidad de ejercicios actorales básico que nos presenta Chéjov en su
primer capítulo: “Cuerpo y psicología del actor”. Este tan sólo es el comienzo de un viaje largo
en el teatro.

Bibliografía y referencias:

Chéjov, M. (1987). Al actor. Buenos Aires: Quetzal.

Dubatti, J. (2011). Introducción a los estudios teatrales. Cuauhtémoc: Libros de Godoi.

Grotowski, J. (1992). Teatro pobre. Bogotá: Siglo veintiuno.

Lecoq, J. (2004). Cuerpo poético. Barcelona: Alba .

Ósipovna, M. (1996). El último Stanislavski . Madrid: Fundamentos colección de artes.

Potes, L. A. (2009). Guía de trabajo para actores. Bógota: Universidad Nacional de Colombia.

Serrano, R. (1982). Dialéctica del trabajo creador del actor. Mexico: Cartago de Mexico.
Stanislavski, K. (2007). El trabajo del actor sobre sí mismo. Barcelona: Alba.

Ubersfeld, A. (1989). Semiotica teatral. Madrid: Sociales/Messidor.

Vieites, M. F. (2015). Teatro y comunicación. Un enfoque teórico. Galicia: Escuela Superior de Arte
Dramático de Galicia.