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PACO PÉREZ VALENCIA

ARNALDO BASADONNA ANDÚJAR (coords.)

Joven museografía
La exposición
autoportante
 -~..a 'ao Basadonna Andújar es arquitecto. Nacido
e- !rge"tria, fu e profesor de la Escuela de Arqu i-
·ec-ra ~Urban i smo en la Universidad de Rosario. Al
:,a- ·a España, recaló en Barcelona, como profesor
ce a E.scu ea Superior de Arquitectura del Vallés
.:>e . de la Escota Massana, desde donde ha ejer-
, . o s... actividad como docente y como director del
- ás-e- de Diseño de Interiores de la Fundación UPC,
~. Sa•celona) . Hoy trabaja en un proyecto expe·
.
· - = -~ Laboratorio Espacial, puesto en práctica
2-- - .::ierusas ciudades, en que fomenta entre sus
a:w -•os u" compromiso que hace vivir el espacio
c.:;- :ias·ón. Su despacho de trabajo, Taller Obert,
es e esce.,ario de id eas innovadoras ap licadas a
""'=' "ff:os nterioristas.

Puo ;,é ez a ene a es presidente-fundador y con-

s ·ero ée egado del Instituto Internaciona l de In·
<P-S··sac ó'1, Estudios Técnicos y Emocionales, S. L.,
e:::..:ac cue desarrolla el proyecto de innovación
e:- = ges~·ó - empresarial denominado La Univer-
sr...ac ~- ociorial, donde la innovación sea mucho
-ás :.e e1 - o} nazca de la contaminación entre
_.se : ... as ajenas. Sanluqueño de nacimiento, es
Cxt. •:;o• a t..nrversidad de Sevilla y licenciado en
= = a~es. Ya sido durante los últimos diecisiete
~:::~jS tl ·e<:~o·-con servador de la Colección de Arte
Joven museografía
 /

JOVEN MUSEOGRAFIA
La exposición autoportante

PACO PÉREZ VALENCIA

ARNALDO BASADONNA ANDÚJAR
(coords. )

EDICIONES TREA
La edición de esre libro ha sido posible gracias al parrocinio de la
Fundación Cajasol

BIBLIOTECONOM1A Y ADMINlSTRACIÓN CULTURAL - 230

© los a ucores de cada capítulo, 2011

© de las fotografías del apéndice focográfico: Remedios Málvarez

Báez, 2011

<!:>de esta edición:

Ediciones Trea, S. L.
María Gonzálcz la Pondala, 98, nave D
33393 Somonre-Cenero. Gijón (Asturias)
Tel.: 985 303 80 l. Fax: 985 303 712
rrea@rrea.es
www.rrea.es

Dirección edirorial: Alvaro Díaz Huici

Coordinación edicorial: Pablo García Guerrero
Coordinació n récnica de redacción: Laura Acosta Ignacio
Producció n: José Anronio Martín
Cubiertas: Impreso Estudio
Impresión: Gráficas Ápel
Encuadernació n: Cimadevilla

Depósito legal: As. 550-201 1

ISBN: 978-84-9704-558-2

Impreso en España - Printed in Spain

Todos los derechos reservados. No se permite la reproducción rotal

o parcial de este libro, ni su incorporación a un sisrema informático,
ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio, sea este
elecrrónico, mecánico, por fotocopia, por grabación u otros métodos,
sin el permiso previo por escrito de Ediciones Trea, S. L.
Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación públi-
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torización de sus rirulares, salvo excepción prevista por ley. Diríjase
a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.
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 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN
Arnaldo Basadonna Andújar y Paco Pérez Valencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

~ÍANIFIESTO DE LA MUSEOGRAFÍA CREATIVA Y COMBATIVA

P.:zco Pérez Valencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

ESPACIO EXPOSITIVO AUTOPORTANTE

.4.rnaldo Basadon na Andújar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

YA NO ES AYER
.\ 1aría Jiménez Sequeiros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

EQUIPAJE SENCILLO PARA UNA IDEA

José Carlos Roldán Saborido. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

SOPORTES, PAI SAJES Y MUNDOS VIRTUALES

Juan Carlos Rico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

P ROYECTO ARTEFACTO
Blanca Corbí Monguió . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

PROYECTO Bvo-Bu 360°

Pilar Cano Romero, Cir~ Núñez Amador, Ana Ruiz Núñez . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

PROYECTO Q-Box
Rebeca Cordero Gregario, Rocío Pérez Espinosa de los Monteros . . . . . . . . . . . . . 65
[8] JOVEN MUSEOGRAFÚ\. LA EXPOSICI Ó~ AUTOPORTANTE

PROYECTO ESPACIO Cuso

Bárbara Cerdera Rodríguez, Francisco Martín Guinot, Lorenzo Otero Castillo . . . 83

PROYECTO INTIMATE
Macarena Cachero Ramos, Mara Martínez Pineda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

APÉNDICE FOTOGRÁFICO...................................... .. ... 107

EPÍLOGOS
Epílogo I. Paco Pérez Valencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Epílogo II. Norberto Chaves. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
 INTRODUCCIÓN

Arnaldo Basadonna y Paco Pérez Valencia

Codirectores del Máster de Espacio Expositivo y Museografía Creativa

Este libro es el resultado de una aventura extrema en el contexto de la museogra-

fía emocional; recoge cinco diseños específicos de un espacio que sirve de conte-
nedor expositivo y que puede ser instalado con facilidad, con instrucciones que
permiten su montaje en un breve espacio de tiempo y sin ensamblajes, ni fijacio-
nes de carácter definitivo.
Responde al encargo del máster de Espacio Expositivo y Museografía Crea-
tiva en su segunda edición, realizado en Sevilla, en la Fundación Cajasol, con tí-
tulo propio de la Universidad Politécnica de Cataluña, en su proyecto fina l.
Los once autores han sintetizado la experiencia realizada durante nueve meses
en cinco proyectos que definen un espacio modular autoportante, con autonomía
para su uso expositivo. Son soluciones distintas a un mismo enunciado en el que los
modelos varían según los criterios que se definen en los objetivos defendidos, pu-
diendo abarcar cualquier fisonomía. La idea fundamental es diseñar un proyecto
espacial, reutilizable o no, que pueda ser montado en cualquier lugar, cerrado o
abierto, con calidad museográfica adecuada, para proyectos expositivos de pequeño
formato. Toda una declaración de compromiso en estos tiempos en que la creativi-
dad es más necesaria que nunca. Son proyectos reales, con presupuestos cerrados.
La dema nda consistió en la búsqueda de ideas y la realización final de un es-
pacio expositivo autoportante, con los claros objetivos de poder llegar hasta lu-
gares con dificultades de acceso a la cultura expositiva, ofreciendo la posibilidad
de instalar, con facilidad y profesionalidad, un espacio para dicho fin. Porque la
nueva museografía demanda más acciones y compromisos con los tiempos en que
nos corresponde vivir.
Los proyectos podían ser presentados individual o colectivamente, en grupos
o incluso mixtos, es decir, los al umnos p udieron optar por trabajar en varias
(10] JOVEN MUSEOGRAFIA. LA EXPOSICIÓN AITTOPORTAITTE

ideas, individuales o compartidas. Se tutorizaron con carácter individual con

cada profesor del máster, en cada clase o coordinando con ellos su desarrollo a
través del correo electrónico. La evaluación se desarrolló en una sesión completa
a la que acudieron varios profesores del máster.
Durante los nueve meses de trabajo conjunto, se valoraron todos los aspectos
posibles que interfieren en el diseño del proyecto expositivo, dando el mayor
protagonismo a su proceso creativo, al desarrollo de las ideas, al juego de las
mismas, a las emociones privadas que terminan por mostrarnos un camino sin-
cero y especulativo. Un año duro si tenemos en cuenta que estuvimos a merced
de las emociones desde el principio hasta el final del compromiso del máster.
Este libro abre la vía de la investigación hacia campos ajenos al ám bito del
museo, lo hace hacia el exterior, hacia los lugares donde la cultura oficial no llega
por fa lta de medios o por falta de motivaciones. Son cinco proyectos que pueden
ser realizados con suma facilidad, revindicando su marcado carácter social y
compromiso . Una excelente herramienta para profesionales y estudiosos, con la
que se puedan poner a debate las distintas soluciones a un mismo enunciado.
En nuestro trabajo como museógrafos, si no hay compromiso, no hay honor.
 MANI F I ESTO DE LA MUSEOGRAFÍA CREATIVA Y COMBATIVA

Paco Pérez Valencia

Siempre hubo retos.

PH I LIPPE DE MONTEBELLO

.$ «[Yo] me acuso de adorar a esta crisis de la economía de la tentación, no de la

necesidad. » 1
-~ Me acuso de adorar una crisis que aparece removiendo lo establecido, aquello
que gozaba de las prebendas del poder, doblegándolo y rebajándolo.
-~ Me acuso de adorar la crisis que dicen está acabando con el arce, con la ima-
ginación y la fe de los artistas dependientes de las ay udas para su producción,
con los comisarios conniventes con el poder, con los críticos crípticos, con los
galeristas subvencionados que a hora son vencidos, con los gestores de la cul-
tura rentable y con todas aquellas instituciones culturales que no creían más
que en las estadías de público y en las apariciones en prensa.
-~ Me acuso de aplaudir una crisis que se lleva por delante todo aquello que se
sustenta artificialmente con los medios que depara el poder, la misma crisis
que no puede llegar hasta aquellos cuyas acciones siempre estuvieron motiva-
das por la verdad, los que están sumergidos en la espesura, casi sin aire, pero
no por ello inmóviles.
-~ Me acuso de ser instigador, ideólogo, activista y (casi) guerrillero de una pe-
queña causa que aspira a cambiar el mundo desde nuestras acciones, con to-
lerancia, pero con firmeza.

1
Norbcrw Chavcs, en su conferencia inaugural del másrer en su rercera edición. Sanlúcar de Barra-
medn, 10 de octubre del 2009.
[12] JOVEN MUSEOG RA FfA. LA EXPOSICIÓN AlJTO PO RTANTE

The sock strategy, Centro Cultural El Monte (Sevilla), noviembre del 2006:
exposición encuadrada en la segunda Bienal de Arte Contemporáneo de Se-
villa, comisariada por Iván de la Torre Amerighi y con diseño museográfico
de Paco Pérez Valencia. Esta exposición muestra los códigos y lenguajes de
una plástica activa y comprometida de artistas andaluces emergentes. El pro-
yecto museográfico está diseñado en la misma sintonía conceptual, una es-
trategia transversal, opuesta a los términos habituales de representación ex-
positiva. Cada tema o capítulo posee unas características propias que lo
identifican respecto a las demás salas, convirtiéndose en microespacios autó-
nomos, habitaciones casi estancas, que brindan una experiencia más sensi-
tiva que contemplativa. Las calidades cromáticas, cambiantes e irregulares,
persiguen una posición del espectador más incierta, generándole diálogos de
fricción, pero no por ello imposibles. Desde luego, la ortodoxia museográfica
desaparece en beneficio de la duda, de la dispersión, de la ambientación.
\fanifiesto de la museografía creativa y combativa (13]

Las salas muestran una epidermis de papel, con fo rmas y colores contunden-
tes. Los papeles elegidos han tenido en cuenta cada tema y, por supuesto,
cada obra. En distancias cortas, estas formas confunden, absorben o expul-
san la misma pieza exhibida, pero, cuando las perspectivas se amplifican, se
convierten en masas de color genérico, «ablandando» mucho más la visua li-
zación de cada una.
[14] JOVEN MUSEOGRAFIA. LA EXPOSICIÓN AUTOPORTANTE

1 Me acuso de soñar con la excelencia, aunque esta no se entienda, de buscar y

propiciar las emociones íntimas en mi trabajo, las únicas que son verdaderas
porque son mías.
1 Me acuso de defender posiciones personales y vitales, porque creo en un arte
que es experimentado únicamente desde la individualidad, au nque la interme-
diación desde la museografía (la disciplina que profeso) se dirija al colectivo
social priorizando su democratización.
1 Me acuso, al fin, de amar mi trabajo, de soñar cualquier cosa y concederle su
lugar, porque todo es posible al comienzo de una idea; de bendecir la soledad
del museo, cuando lo recorro solo, a deshoras, con la excusa de supervisar el
proyecto de turno. También de amar los sonidos del montaje, de amar sus
aromas y los flujos de aire en el espacio, de amar cómo se hablan entre ellas
las piezas que he colocado, de amar los miedos de cada exposición y, por su-
puesto, de amar la sorpresa del público y reconocer que esta experiencia me
pertenece porque es solo mía.
,g Si este modo de vivir la museografía no consigue sus metas, estaré irremedia-
blemente perdido. Nada más por delante, solo podré crecer hacia dentro.

La práctica museográfica actual está destinada a un fin artificial, porque el

museo no es el lugar adecuado para contemplar con pureza muchas obras que se
concibieron para ser adoradas, para ser rezadas, en lugares específicos, de modo
que desnaturalizamos nuestro encuentro en el interior de un museo, aunque sea
el acceso al arte, y por ello lo respeto y le dedico mi esfuerzo y mi imaginación,
para que sea una experiencia más sincera y más privada. Dice Norberto Chaves
que «la mirada deconstruye», y es cierto: un museo mirado pierde naturalidad.
Hay que vivirlo.
La museografía creativa debe ser combativa y debemos poner al servicio de
esta empresa todos los medios creativos posibles. Puede que estas ilusiones no
sean extraordinarias hoy en día: ahora no es difícil ver una exposición con domi-
nancias cromáticas antagónicas al «cubo blanco» porque esta práctica se ha nor-
malizado, pero hace menos de cinco años (¡solo cinco años!), la exposición The
sock strategy fue motivo de algunas críticas furibundas en mi ciudad (Sevilla) por
críticos anónimos que hoy apostatan de sus dogmas.
En estas convicciones nació el Máster de Museografía Creativa, como un pro-
yecto colectivo experimental, de acción emocional, donde investigar por caminos
difusos y difíciles, como son los sensitivos.
.\l<Jnifiesto de la museografía creativa y combativa [15]

El planteamiento, prácticamente antiacadémico, apoyado por una universi-

dad extraordinaria como la Politécnica de Cataluña, menos temerosa de entrar
en campos tan proclives a lo subjetivo y una institución del ámbito financiero
como la Fundación Cajasol, entidad a la que serví diecisiete años como director
de su colección de arte y, quizá por ello, menos reacia a aceptar el reto, permitió
poner en pie un esquema singular. El otro pilar fue su codirector, Arnaldo Basa-
donna Andújar, un arquitecto para el que el espacio no puede ser tratado como
materia superficial, ni como herramienta mercantilista, sino como elemento vital,
donde se ama, donde se siente; sus ideas y su persona dejaron en mí un universo
que me permitió soñar con la inmensidad de volver a amar mi trabajo con más
iuerza y convicción, y por ello mi admiración, respeto y gratitud.

L.\ SUERTE ESTABA ECHADA

Durante nueve meses el grupo seleccionado trabajó con una tenacidad tremenda,
meses en los que con una hermandad casi masónica nos embarcamos en un pro-
yecto lleno de intensidad, desde el primer día hasta el último. Meses en los que, a
cambio de todo, lo dimos todo.
Lo que a un profesional, a uno de los mejores en su disciplina, lo diferencia del
resto es el grado de honestidad y de sinceridad que pone en ello; solo nos vale
trabajar con la verdad. Sin embargo, esto es muy, muy difícil, porque no nos sirven
modelos preestablecidos, aunque sean buenos y válidos: tienen que ser auténticos.
Con estas premisas a bordamos el proyecto docente; con la complicidad de
algunos respetados profesionales en la materia y con la convicción fina l de que
recibíamos mucho más de lo que dábamos, el máster ha ido creciendo con deter-
minación. Alumnos de distintas disciplinas que aúnan sus ilusiones durante un
año y se descubren intactos, como aquellos jóvenes que eran, llenos a ún de ilu-
sión, de ganas por encontrar.
El libro que nos ocupa es la conclusión de un proyecto de investigación espe-
cial, con fuertes cargas vivenciales, como deben ser todos los proyectos sinceros.
Fue evaluado por profesionales muy cualificados en sus respectivas disciplinas 2 y

1
Arnaldo Basadonna, arquitecto, ex profesor de proyectos de la Escola Técnica Superior de Arquitec-
tura del Vallés (Universidad Politécnica de Cataluña) y de diseño de interiores de la Escuela Massana (Bar-
celona ); director del Md' l FPC·ETSAV. Mar ía Jiménez Sequeiros, interioris ta, profesora y jefa de Cultura de
la Escuela Massana de Barcelona. Fernando Martín M artín, doctor, profesor titular de museología e historia
[16] JOVEN MUSEOGRAFIA. LA EXPOSICIÓN AUTOPORTANTE

sus conclusiones fueron no conceder la producción solo a uno de ellos -tal como
estaba estipu lado en las bases recogidas en el enunciado del proyecto-, dado el
nivel de interés de todos, y propiciar su publicación como ayuda a los diferen tes
profesionales del sector expositivo .
El sentido reivindicativo del proyecto docente es evidente en el ejercicio for-
mulado, sobre todo en un tiempo como el que nos ocupa vivir, tan acelerado, tan
poco solidario y tan anónimo. Proyectar con fi nes sociales, con interés por llega r
adonde los demás no pueden o no les interesa. H acer de nuestro tra bajo el triunfo
de la emoción, rente o no.
El reto consiste en reflexionar, diagnosticar y actuar sobre la situación actual,
a portando recu rsos creativos para ello, recursos que, por otra pa rte, se han desa-
rrollado en profundidad durante todo el año de esfuerzo y convivencia. El resul-
tado es técnicamente cualificado y sería interesante que empresarios emprende-
dores vieran en él una oportunidad para llevar la cultura a lugares olvidados, no
imposibles, pero alejados del interés oficial. N uevos modelos de descentra lización
que suponen descubrir otras formas expositivas más allá del museo, lejos de la
protección de estos templos, en la calle o en la misma naturaleza .
Este será nuestro siguiente reto, llegar a la empresa con la osadía de nuestras
ideas. Como en el mundo comercial, «debemos conocer mejor a nuestros
clientes»,3 debemos estudiar mucho más nuestro entorno pa ra comprenderlo.
Si todo esto ha dejado rastro en uno solo de los muchos alumnos que se em-
barcaron con nosotros a lo largo de los años, se habrá triunfado .
Siempre a la aventura. El anuncio que Ernesr Shackleton publicó en los perió-
dicos británicos solicitando a valientes volunta rios para su expedición a la Antár-
tida en 1914 bien podría servirnos: «Se buscan hombres para un viaje peligroso.
Sueldo bajo. Frío extremo. Largos meses de a bsoluta oscuridad. Peligro cons-
tan te. No es seguro volver con vida. Honor y reconocimiento en caso de éxito» .

del arce contemporáneo en la Universidad de Sevi lla. Juan Carlos Rico, doctor arquitecto, conservador y
miembro del Instituto Americano de Museología. Mario Corea, jefe de producción del cccs, y Paco Pérez
Valencia, doctor, pintor y museógrafo.
3 Philippe de Montebello, en la clausura de la Cátedra Museo del Prado, junto a Miguel Z ugaza. Musco

del Prado (Madrid), 8 de octubre del 2009.

 ESPACIO EXPOSITIVO AUTOPORTANTE

Arnaldo Basadonna Andújar

La experiencia realizada por el colectivo de alumnos en su trabajo final del

~ iáster d e Museog rafía lleva a la reflexión de la relación entre la o bra de arte,
cualquiera que sea s u formato expresivo, y e l es pectad or. Hasta el presente,
esra relación de dos contaba con un tercer factor que intervenía decisivamente:
el lugar, entendido como el es pacio donde la relación o bra-espectad or se pro-
d ucía .
En este marco, e independientemente del tipo de institución, se han dado dos
maneras de construir luga res expositivos desde la intervención arquitectónica .
Po r un lado, edificios con un desarrollo histórico en la construcción de la ciudad ,
q ue por la dinámica de crecimiento de la misma y de la demanda social han per-
dido r elació n con su uso de origen, dando lugar a acciones de rehabilitación y
reforma para su cambio de uso. Antiguos centros religiosos, hospitales o edificios
ind ust riales fueron reconvertidos en centros culturales, museos o fundaciones. El
edificio d e la Casa d e la Caridad en Barcelona, que de orfanato se con vierte en
Centro de C ultura Contemporánea de Barcelona (cccs), o el Centro Santa Mó-
nica, también en Barcelona, que er a en sus orígenes un conven to, sirven como
ejemplo d e tantos otros en todo el territorio español.
Por otra parte, están las arquitecturas de nueva planta, que son aquellas que
sur gen con un programa específico y con una institució n gestora que lo avala,
para ser utilizadas para almacenar, exponer y difundir arte. El Museo de Arte
Contemporáneo de Barcelona (M acba) o el Guggenheim de Bilbao, entre otros,
son dos claros ejemplos de arq uitecturas concebidas para ese uso.
Es evid ente que en los últimos año s este proceso en cualquiera de sus dos for-
mas de implantación, incluidas las mixtas, se ha extendido aceleradamente por
todas las regiones y ci udades del país, creando una red heterogénea y diversa de
(18] JOVEN MUSEOGRAl'fA. LA EXPOSICIÓN AUTOPO RTANTE

oferta expositiva, sea de fondos de arte propio o de variadas formas de exponer

la obra de arte, en sus distintas manifestaciones.
La manera tradicional de entender el acto expositivo consiste en que el obser-
vador, como individuo interesado, se traslada según su elección y voluntad al
encuentro con la obra creativa que le interesa, dentro de la oferta existente en su
entorno, para construir una posible relación emocional satisfactoria con la obra
y con el lugar donde está expuesta. Esta acción es fundamental para entender que
la cultura se construye a partir de la actitud del individuo ante el mundo que le
rodea, que es personal y comprometida con su deseo de ser. Parte de él, de su
historia, y es totalmente persona l e individual, descalificando toda acción de ma-
sificación que desvirtúe la magia que se genera en la relación del espectador y la
obra. La experiencia vivencia! y emocional es de uno y a partir de haberla vivido,
recién la puede compartir con algún otro afín a este placer. Ya lo dice Norberto
Chaves en sus conferencias inicia les y finales del máster: la cultura no es para
distraer ni para entretener; esa no es ni su finalidad ni su responsabilidad.
Es en este lugar donde quiero regresar a la reflexión inicial. El enunciado del
ejercicio habla de «poder llevar hasta lugares con dificultad de acceso la cultura
expositiva, ofreciendo la posibilidad de instalar con facilidad y profesionalidad
un espacio para dicho fin». Es evidente que esta demanda lleva implícita una
doble dificultad. Si bien supone dar facilidades para acceder a la obra de arte por
proximidad, y esto en valores absolutos es positivo, restaría importancia a algo
que entiendo fundamental, que es la elección de ir, no porque me lo traen, sino
porque es mi deseo ir, trasladarme para hacer un recorrido y ocupar un tiempo
para llegar a ese lugar donde está lo que deseo ver.
Otro factor interesante que surge del ejercicio está en relación con el espacio,
el lugar donde se establece la relación entre uno y la obra. En este caso, no es un
lugar que uno tiene identificado que ahí está y ahí sucede lo que tiene que suceder,
donde el espacio es arquitectónicamente fijo e inmutable y el acontecimiento es el
contenido como protagonista prioritario. Ya es habitual que este fenómeno, es-
pacio-obra-espectador, se contamina, bien por la masificación que me hace per-
der la magia de la concentración, bien por la ambición intervencionista que hace
que el contenido pierda valor e importancia en beneficio del continente o de los
agentes intervinientes.
En esta dirección entiendo importante las propuestas planteadas por los alum-
nos, ya que, consciente o inconscientemente, ningún equipo propone explícita-
mente llevar el arte a la calle, sino que su preocupación es crear un soporte donde
b p.:Jcio expositivo autoportante (1 9]

mformar de actividades culturales, apoyada por referencias visuales del tipo de

manifestación que se ofrece.
El riesgo de este tipo de intervenciones es que el propio sistema propuesto, ya
sea por su originalidad o por su impacto visual, sea en el entorno que sea, desvir-
túe su condición de soporte de información y se transforme en contenido en sí
mismo.
De los proyectos resultantes, dos de ellos se objetualizan; uno por introspec-
ción, que es el caso de Intimare, donde el objeto actúa como atractor pero su in-
fo rmación, comunicación y contacto se dan en su interior, hay que entrar en él
pa ra establecer una relación real o virtual con la obra de arte; el otro es el Cubo,
en este caso es un objeto extrovertido, él en sí mismo se transforma en informa-
dor donde el espectador es un observador externo al objeto.
 YA NO ES AYER

María Ji ménez Sequeiros

La observació n, una práctica tan devaluada en un mundo que cada vez va a más
velocidad y sin tiempo de pararse a mirar, se convierte en el primer paso funda-
mental para q ue cualquier intervención en un espacio público sea acertada.
Las características físicas de estos lugares, los ma teriales que los confor-
man, la iluminación, los sonidos, el color, etcétera, su historia y, sobre todo, la
actuación de los us uarios son las premisas con las q ue se debe iniciar cualq uier
proyecto.
Las dificultades propias del espacio público, el requisito de ser transportable,
adaptable y seguro, serían, como diría Cha rles Eames, las restricciones con que
un diseñador debe acometer una actuación. El factor clave a la hora de afron tar
un problema de diseño es la capacidad de recon ocer tantas restricciones como
sean posibles y afrontarlas con buena disposición.
La honestidad con los requisitos del encargo y con la función que ha de cum-
plir se hace patente en todos los proyectos.
La sociedad actual nos exige buscar nuevos modos de exponer, demanda en
parte provocada por una nueva cultura o nuevos modos de entender la cultura.
Todo lo asimilamos más deprisa, por lo tanto de manera diferente a como lo ha-
cíamos hace vein te años; ya incluso los «n uevos m useos» han quedado obsoletos.
No creo que haga fa lta di señar estructuras culturales, más bien creo que se
tra ta de observar y dejarse llevar por las realidades comunes y particulares de las
ciudades act uales y dejar de copiar modelos antiguos que son estáticos y sin sen-
tido en una sociedad como la actual, en la que la información llega a una veloci-
dad vertiginosa y que irá a más.
Por eso, una propuesta de un elemento portátil y autoportante para presentar
en lugares públicos algún acto o actividad cultural parece más que adecuada, ya
(22) JOVEN MUSEOGRAFIA. LA EXPOSICIÓN AUTOPORTANTE

que es una manera diná mica y accesible de llegar a la cultura. Que además, por
su bajo coste e inmediatez, puede ir actualizándose al ritmo que ma rque el pú-
blico. Creo que son mejores pequeñas dosis de cultura de manera puntual an tes
que tanto macrocen tro cultural, que está desvirtuando el valor real de la cultura.
 EQUIPAJE SENCILLO PARA UNA IDEA

José Carlos Roldán Saborido

~ luchas veces se afirma que en diseño una idea sencilla y directa es la que mejores
bjetivos alcanza, la que mejor cumple su cometido: que el destinatario de un
mensaje pueda acceder a los significados que se le plantean.
Un ejemplo clásico nos lo propone la nara nja como diseño perfecto. Su prac-
acidad, su envoltorio llamativo, que solo se retira antes de zampársela, su olor
penetrante y estimulante, su gusto agrada ble y reconfortante. Un descubrimiento
que necesita de la participación de uno mismo.
Duchamp intentó con éxito perpetuar la idea mixta entre la juglaría como
extensión del hecho artístico, la capacidad de las ideas para ser compactadas en
un objeto repleto de posibles contenidos, y la sensación de descubrimiento o de-
leite que todo espectador puede hallar en sus valisse, sus maletas como compen-
dio del arte empaq uetado clasificado y listo para su uso.
La génesis de los proyectos expositivos pasa a veces, obligadameme, en nues-
tro inconsciente, por la necesidad de crear imágenes preconcebidas sobre el espa-
cio que se ocupará, las características de los pisos,4 qué colores lo envolverán y, a
menudo, los recursos de iluminación o museografía, más que el propio discurso
obre lo que queremos llamar la atención.
De alguna manera, en este Máster de Museografía Creativa, en la línea de
ampl iar la delimitación de las anteojeras propias del ám bito cultural, se reivin-
dica el plano formativo integral; por ello es necesario desde nuevas percepciones
de la realidad, cómo ponemos en valor las estrategias para una mejor compresión
de las propuestas y la conservación de elementos culturales y sobre todo el ma-
nejo o la creación de dispositivos instrumentales, sean operativos o conceptuales.

• Sucios, me gusta más la acepción mexicana.

[24] JOVEN MUSEOGRAFIA. LA EXPOSICIÓN AITTOPORTANTE

Creo que el gran precedente para la reivindicación del diseño industrial y grá-
fico dentro del movimiento de la arquitectura moderna fue la Bauhaus. Como lo
es del papel del diseñador de espacios (por ende, del espacio para contar cosas o
espacio expositivo).
Este movimiento, cuyos inmuebles más importantes fueron declarados recien-
temente patrimonio de la humanidad, 5 podría resumirse en una idea de Heinrich
von Eckardt que proponía una opción estética en donde se abarcara n todos los
ám bitos de la vida cotidiana -desde la silla en la que usted se sienta hasta la
página que está leyendo-. Es necesaria la compresión de lo total para establecer
las estrategias más adecuadas, sin menoscabo para «encargar» a otros especialis-
tas el desarrollo específico según las características profesionales que necesitemos
en nuestros proyectos expositivos (más interdisciplinariedad).
Los objetos generarán obligatoriamente un espacio, pero a su vez necesitan un
elemento portante, un nuevo entorno (a veces muy costoso) delimitado por las
propias necesidades en los montajes y por las manipulaciones a las que se van a
ver sometidos. 6
En las líneas de la conservación preventiva moderna para los objetos de arte,7
las protecciones de los objetos, sus contenedores o em balajes serán, más que un
elemento de salvaguardia de un tesoro, los que intenten mi nimizar los posibles
peligros de alteraciones de estado y deterioros. Volvemos a la Bauahus: «la forma
sigue a la función ». De tal manera que podamos, además, ofrecer garantías para
que en las sucesivas ma nipulaciones y movimientos no se modifiquen las condi-
ciones de las obras, la unidad del mensaje, y no se merme la lectura de los objetos
tras la exposición al público, o ante la forma adecuada para ser expuestos o
mostrados.
En la exposición Ambulantes, cultura portátil, 8 celebrada en el CAAC y comi-
sariada por Rosa Pera, encontramos unas referencias respecto a artistas que cues-
tionan la idea de un producto final frente a la idea que valora «los procesos como
un elemento de valor en sí», donde se utilizan distintos elementos .Y acciones y al
mismo tiempo se crean procesos efímeros para el intercambio con el espectador.

' En Weimar, Dessau y Berlín se inscriben cinco inmuebles y se declaran patrimonio de la humanidad
en 1 996. Recordemos: con profesores de la talla de Schlemmer, Klee, Kandinsky, Moholy-Nagy, Tatlin, El
Lissitzky, Albers ... y las direcciones de Gropius y Van der Rohe.
6 O en las posibles itinerancias que organizan contenedores y contenidos a nuevos espacios.

1
La conservación de objetos del patrimonio cultural entendida sobre todo por crear ámbitos de procec-
ción y prevención que minimicen los deterioros posibles.
8 Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (Sevilla), mayo-agosto del 2004.
~tpJ¡e sencillo para una idea [25J

o varia bles, buscan la interpretación y cambian los códigos en función de los

espacios elegidos para su desarrollo y la consecución.
Creo que en estas dos cosas se basan los proyectos aquí planteados, fru to de
..:na experiencia rica en encuentros y que busco desde un primer momento en la
:i.porración como eje para una buena formación. 9
Primero, la idea de lo múlti ple como explicación de lo uno, diversidad para
establecer una propuesta. Los contenedores de exposición portátil quieren tener
;.;unbién una vocación de sistematización, de ordenamientos que abaraten proce-
y que aniquilen la topicidad de los costos excesivos, cuando se trata de ambi-
~osas propuestas. Esto, además, plantea estrategias adecuadas y más definidas de
protección, de control de los objetos, aplicando medidas de prevención, detec-
.:ión, regulación de las condiciones adecuadas para la conservación y, además,
permitiendo su evaluación. Todo ello en parámetros establecidos, con modelos de
.:ornportamiento y modificaciones necesarias.
Segundo, entendiendo un proyecto expositivo como un desarrollo de ideas,
pero ta mbién como un desarrollo de procedimientos y técnicas museográficas, un
conj unto de elementos insertados para que esa propuesta sea así y no de otra
ma nera. También nos plantea de algún modo una interacción desde la propia
curaduría, porque la instalación no se realiza como un montaje usual, sino que el
despliegue procura la invasión de los espacios, la demarcación de estos, pero en
el fondo en ningún modo se nos a ntojan dependientes y sumisos a los distintos
am bitos (altos, largos, oscuros o abiertos). Es decir, lo importante es el proceso y
.:on ello la definición de la propuesta una vez desplegado.
Esta idea del despliegue es como una esterilla en la arena: no hacemos sino
abaratar el concepto de ocupación de ese espacio y a la vez connotar con la cali-
dad de los materiales, o el color, el aspecto de ese entorno que elegimos para
rum bam os.
También en arquitectu ra y en relación con el paisaje antropizado encontra-
mos que el valor de la porta bilidad 10 hace comunes los espacios globaliza ndo las
propuestas, es decir, una idea con vocación de constante movimiento que, si sa-
bemos implementar de ma nera correcta, podrá funcionar en el barrio de Tepito,

• Segundo Máster en Museografía Creativa, Fundación Cajasol y Universidad Politécnica de Catalu11a,

2008-2009.
'º Estudio Jones Partners Architecture, máquinas de habitar, sis tema de alojamiento mod ular- Package
Housing System 200, o el container house presentado por \Xles Jones en la Bienal de Arte Contemporáneo
B1acs 3.
[26) JOVEN MUSEOGRAFIA. LA EXPOSICIÓN AIITOPORTANTE

en Ciudad de México, en el Marginal Pinheiros de Sao Paulo o en los Pajaritos de

Sevilla.11
Dicho de otro modo, es el efecto que podíamos denominar matrioska; famo-
sas como sou'Venirs rusos, tienen su origen en un juego de muñecas japonesas,
que representa ban a siete dioses Schichi Fukujin -un dios que a su vez encierra
a otros dioses- , donde lo importante es lo que se ve, pero a ún más lo que encie-
rran, y, una vez desvelado, la posibilidad de encontrar otra figura dentro o per-
mitir un desarrollo casi infinito. Para cuando queramos darnos cuenta, hemos
contribuido a desplegar de manera paciente una serie de figu ras sobre una mesa,
con un proceso inverso para volver a comenzar.
Pero fina lmente, y como paradoja de que la propia realidad supera una idea
de ficción deseada, como es la propuesta de receptáculos transformables para
exposiciones, valga la experiencia desarrollada hace unos meses en una exposi-
ción en Miami 12 en donde se proponía, además, el taller Matrioska H om e. Este
planteó el desarrollo, por parre del colecti vo interdisciplinar Todo por la Praxis, 13
de un embalaje desplegable de cartón a modo de cajas encajadas que una vez
desplegadas puedan suponer un módu lo monohabitable, como los que los «sin
techo» construyen cada noche en nuestras ciudades, ada ptados a l espacio dispo-
nible comercial, industrial, vial o simplemente urbano.
Las propuestas de exposición-embalaje desarrolladas en este máster son a uro-
porrantes con cierra autonomía de concepto y de realización, con vocación am-
bulante y fil osofía de exposición temporal: la repetición y el desarrollo de los
mismos contenidos en ubicaciones diferentes.
Quizá de esta misma idea estamos compartiendo propuestas relacionadas con el
arte incluso en el pasado (volvemos al diseño), en centros de formación y generación
de ideas: la economía de medios, la posibilidad de la repetición, la simplificación de
la forma, el valor conceptual, el desarrollo como hilo conductor de las ideas.
Es eso mismo, el valor de las ideas, el que redefi ne por momentos cada pro-
yecto y en la med ida en que se contagie de esas posibilidades será una propuesta
que llene el imaginario de aquello por lo que estamos peleando día a día en la
jungla cultura l.
11
El arrisca j esús Palomino ha desarrollado también obra respecto a la temporalidad de espacios o cu-
bículos habitables a modo de chabolas, tianglis o favelas.
12 Comisa riada por Luisa Espino. Proyecto Habitar. Cuando quienes crean las ciudades son arq11itectos

improvisados, con AECID en el CCE M iami.

13 <www.todoporlapraxis>. Matrioska Home. Solución habiracional para la pernoctancia de las perso-

nas sin hogar.

 SOPORTES, PAISAJE S Y MUN DOS VIRTUALES

Juan Carlos Rico

Hay tres ideas importantes a las que me he referido constantemente en mis textos
e Ultervenciones y que me parece importante puntualizar ahora porque tiene mu-
.:na relación con los trabajos que vamos a comentar:

IG:-JATURA PENDIENTE

L"na de las deficiencias que arrastramos dentro de la exposición de objetos son los
~portes; en mi opinión es una asignatura pendiente que no acabamos de tomar
.:on la seriedad que se merece. H ay dos razones: la primera en un sentido concep-
tual, la segunda en su sentido más pragmático.
Seguimos considera ndo los diversos elementos que nos sirven de apoyo para
.:olocar las piezas como accesorios; ni les damos la importa ncia que tienen, ni se
¡:>tensa en su diseño y en su implicación espacial con una cierta seriedad. Muchas
\·eces he comentado a mis alumnos que alguien debería dedicarse a ello; su éxito
estaría asegurado si lo hace con una cierta coherencia y eficacia .

.\ LA CALLE

El segundo asunto del que me interesa dejar constancia se refiere a la ruptura de

La piel del museo, es decir, a la superación del dentro y el fuera y, en definitiva, a
plantearse dónde están los límites físicos del museo.
Va rias cosas se han superpuesto en este sentido coincidiendo simultánea-
mente, lo que ha llevado a una toma de consideración generalizada sobre este
[28] JOVEN MUSEOGRAFlA. LA EXPOSICIÓN AITTOPORTANTE

asunto: en primer lugar, la intención por parte de los responsables de las institu-
ciones de ir a «buscar» a los visitantes; en segundo lugar, las enormes posibilida-
des que la ciudad y la naturaleza tienen como espacios expositivos, y, por último,
dar cabida a todos los trabajos que cada vez más usos expositivos realizan para
el espacio abierto.

EL MUNDO VIRTUAL

En tercer lugar, querría hacer una referencia a todo lo que se nos viene encima
con las nuevas posibilidades tecnológicas de la informática. Tanto en el sentido
de su validez como herramienta, como en un sentido de lenguaje de comunica-
ción.
En los dos países más avanzados en este aspecto, Japón y Estados Unidos,
empiezan a vislumbrarse estos problemas; nosotros simplemente nos aproxima-
mos un poco perplejos con desconocimiento. En los departamentos de investiga-
ción informática y de robótica lo saben bien, conocen de primera mano las difi-
cultades que tienen todos sus trabajos para ser enseñados fuera de los ámbitos
propios de la Red, en las salas convencionales destinadas a la exposición. ¿Qué
pensamos hacer en los museos? La obra se genera en universidades y nuestros
espacios no sirven para enseñarla.

UN POCO DE TODO

Todos los proyectos realizados por los alumnos del máster en el curso 2008-2009
tienen algo que ver con las tres ideas, en diferentes combinaciones y proporcio-
nes, lo cual debe animarnos en el sentido no del acierto o equivocación de sus
soluciones formales y concretas de sus propuestas, sino en algo mucho más im-
portante a mi modo de ver: la pérdida del miedo, o al menos la posibilidad de
acercarse a una serie de temas que están ahí, que nos rodean y que a los profesio-
nales nos tienen paralizados y nos hacen mirar hacia otro lado.
Es en este sentido más amplio y, para mí, desde luego sumamente interesante
en el que me propongo analizar este trabajo, dejando un poco de lado todas las
cuestiones de diseño y eficacia, que tendrían un final feliz si les dedicaran simple-
mente más horas.
 <!$. paisajes y m1111dos virtuales [29]

ESTILO. EFICACIA Y MANUFACTURAS

con ánimo de erudición (la gente que me conoce lo sabe bien), sino para poder
ender la situación a la que hemos llegado y en consecuencia poder valorar más
c:rencemence los trabajos que presentamos, hago la siguiente síntesis histórica.

Estilos

~ primeras referencias sobre los soportes expositivos tienen lugar en los años fina-
Je la Ilustración, en el primer tercio del siglo xrx. En concordancia con las gran-
d1sputas museológicas de la época, se empezó a plantear la necesidad de la rela-
.., e:.tética entre la obra y su soporte: ¿debían diseñarse bajo la misma concepción
·~nea ? O, por el contrario, ¿habían de ser elementos lo más asépticos posible?

cacia

Con las nuevas ideas aportadas por los gabinetes didácticos anglosajones, el re-
- 'rro cambia sustancialmente y, tal y como ocurre con todo lo que rodea al ob-
~ • ., se busca orientar la exposición hacia la educación. Ya dejan de tener una
""1portancia prioritaria la cuestión estética y la coherencia estilística que comen-
"1amos antes. Empiezan a estudiarse y a defini rse las dimensiones y medidas
oprimas de visión, altura de colocación, separación entre obras, etcétera.

Racionalización

Las influencias del movimiento moderno llegaron al museo y también a los so-
;:")rtes; muchas de sus ideas las considero sumamente interesantes y nos servirían
un hoy para planificar con lógica el proceso industrial en el diseño, la elección
de nuevos materiales, la modulación, el a lmacenamiento, la movilidad y la reuti-
1zación. Estoy convencido de que el lector compartirá estas características como
-undamentales.

Estática frente a estética

Durante la segunda mitad del siglo xx todo lo anterior, como otras muchas cosas
en la museología, se superpone y los distintos diseñadores van dando priorid ad a
[30] JOVEN MUSEOGRAFIA. LA EXPOSIC IÓN AUTOPORTANTE

uno u otro valor. No obstante, los nuevos conocimientos de las leyes de la percep-
ción van a centrar el asunto en algo también muy importante en la concepción de
los soportes dentro de la lectura de toda la exposición: la estática frente a la esté-
tica, lo que en otras palabras quiere decir que la solidez de un soporte suele ir en
contra de la presencia formal; a más estabilidad, mayor protagonismo visual, en
muchos casos compitiendo y «aplastando » a la pieza que contiene.

Los proyectos los he ordenado en función de aquella característica que contie-

nen y que considero su principal aportación desde la perspectiva de lo dicho an-
teriormente.

ARTEFACTO. MÚLTIPLE Y MODULABLE

Ventajas. El sistema presentado en este trabajo (porque es un sistema, no un so-

porte) tiene todas las ventajas de crear una estructura y no un elemento específico:
sirve como basa o plinton horizontal, como soporte vertical e incluso puede em-
plearse como fondo para determinados montajes. Es decir, tiene un uso múltiple.
Además es modulable, su segunda característica, lo que facilita el almacena-
miento, ya que permite que sea apilable, y se trasporte en unos contenedores con
ruedas, diseñados para ello, y la facilidad del montaje y desmontaje.
Inconvenientes. Como todas las propuestas que usan sistemas estructurales y
modulados, su problema fundamental es la estabilidad y la rigidización, que ne-
cesitarían posiblemente de un replanteo de las dimensiones y grosores y, posible-
mente, de elementos de atado.

BYO- BU 360º. CATENARIA Y DESPLEGABLE

Este soporte combina en un mismo elemento las características propias de las orga-
nizaciones lineales (catenaria), muy experimentadas en los diseños de barreras de
seguridad en la proximidad de las obras, y perfectamente trasladables a una escala
superior como el proyecto que nos ocupa y el sistema desplegable, pocas veces traba-
jado en el mundo expositivo. Me parece importante reflexionar sobre la idea de unir
estas dos concepciones en un mismo elemento físico, ya que la progresión de posibi-
lidades expositivas puede quedar mermada ante el coste económico. Analicémoslo.
 3. paisa¡es y mundos virtuales 131]

Larenaria. Permite construir un desarrollo lineal en todas sus posibilidades

.i.:iales: rectas, quebradas y polígonos abiertos y cerrados, regulares e irregu-
, . Es un sistema que funciona bien y basta con que cada elemento sustentante
::a. una única superficie enrollada que se va conectando con la siguiente.
::>esplegable. En el proyecto cada sustentación contiene cuatro superficies ple-
- !.-15 en su interior que se desarrollan en los dos ejes ortogonales. Da lugar a un

-acio expositivo abierto alrededor del soporte con muchas posibilidades espa-
e--. sumamente sugerentes. La pregunta que hemos de hacernos es si no sería
., coherente (y económico) separar estas dos opciones en dos soportes diferen-
. uno para los esquemas lineales/cerrados, y otro para los centrales/abiertos.

X. SO PORTAR Y TRANSPORTAR

idea de diseñar unos embalajes de traslado que a la vez puedan servir como
norte de una obra no solo es algo atractivo como concepto, sino que también
~a un gran avance en el mundo expositivo en dos sentidos: económico, ya que
- ñcamos dos usos/objetos en uno, y plástico, pues queda incorporado parte del
maje de la obra.
Debemos diseñar un elemento que sea capaz de soportar dos usos: transporte
oporte y, además, que conlleve una cierta concepción estética (¿ neutralidad?)
-.ara poder adaptarse a la mayoría de las tesis y espacios expositivos. Es pues un
-abajo complicado.
Algunas reflexiones. Me gustaría expresar una serie de ideas que a la hora de
-asladar este interesante proyecto a la realidad deberían tenerse en cuenta:

l. Diferencias según el objeto, ya que una caja/soporte que contenga una

pieza de tres dimensiones es más fácil de concebir que obras planas, que
deberían ser trasladadas unidas a su soporte vertical individualmente o
bien incorporar dicho elemento en su interior (en ambos casos hemos roto
el binomio soportar/embalar), ya que concebir la misma caja como soporte
p ictórico (que sería lo ideal) es complicado.
2. Si no es una pieza que va a ser trasladada numerosas veces, no merecería
la pena pensar además en su reutilización, ya que diseñar una caja/soporte
para un único traslado sería muy costoso.
[32] JOVEN MUSEOGRAFIA. LA EXPOSICIÓN AUTOPORTANTE

ESPACIO CUBO. FORMAS, CIUDAD Y MUNDO VIRTUAL

Otro de los temas muy recurridos por lo~ profesionales del museo, del diseño, ar-
quitectos y urbanistas es la búsqueda de soportes de exteri or que sean capaces de
responder a los problemas de estabilidad y conservación (viento e inclemencias),
seguridad (depende del mismo objeto}, tecnología (que debe contener) y forma (es
un objeto en la ciudad). Sobre rodo ello, y lo celebro, investiga este proyecto, a l
que hay que añadir su especial capacidad para trabajar con arte electrónico, prio-
ritariamente con infografías, videocreación, etcétera. Veámoslo por partes.
Estabilidad y estética. Creo que la prop ia fo rma define perfectamente su capa-
cidad autoportante y su estética, en la que yo, y así se lo comuniqué a los autores,
potenciaría más radicalmente el cu bo y no lo apoyaría sobre ninguna basa que
rompa su rotundidad.
Tecnología. Todas las propuestas experimentales que se han llevado a cabo
con este tipo de soportes lo liberan por cuestión de viabilidad económica, pero
también por seguridad de cualquier maquinaria que pudiera contener, entre otras
cosas porque los medios técnicos (Wifi) nos permiten desde una central -que
podría ser el museo o cualquier institución- programar a distancia cualquier
actividad.
Algo sobre la segu ridad. Quiero insistir en que no hay que supeditar este tipo
de objetos al comportamiento de los ciudadanos: si en una sociedad se colocan y
los destrozan, es que todavía no está madura para tenerlos; esperaremos otra
serie de años y volveremos a probar, nunca diseña rl os en hormigón armado, ni
fij a rlos con cadenas ...

1 TlMATE. UN ESPACIO E LA CIUDA D

Antes decía que el proyecto anterior permitía mostrar una serie de modalidades del
arte electrónico, pero no todas, ya que para ello hay que controlar iluminación,
sonido, incluso sistemas de interfase, para que el espectador dialogue plenamente
con la obra. H ay, pues, que crear un entorno es pacial independiente y aislado, no
un soporte individua l. Analicemos cuáles son sus ventajas e inconvenientes.
Estabilidad. Lo mismo que hemos descrito en el soporte, pero esta vez apli-
cado a la complejidad de un volumen, que en la mayoría de los casos se busca
ligero para ser fácilmente manipulable.
 nes, paisaies y mundos virtuales [33]

eguridad. No me voy a referir al asunto de su mantenimiento íntegro, sino

~ ) más específico de este tipo de «soportes espaciales», el acceso, el aforo y la
~.=uridad fuera de las horas de uso. En primer lugar, las dificultades que existen
- -a entrar y para salir, ya que se busca por un lado intimidad, pero por otro se
-. ~n cumplir las medidas mínimas de anchura y altura, lo que para un espacio
];k"'-{Ue ño puede resultar contradictorio; el segundo punto al que me refiero es el
z ro : ¿qué ocurre si muchas personas quieren disfrutar de su contenido? Y por
- mo, como ese elemento se «cierra » por la noche, o en caso de permanecer
... erro, ¿de qué seguridad dispone autónomamente?

Tipología 1
Nombre i Características 1 Ubicación Usos Construcción
Artefacto Múltiple+ Interior I Vertical I Rigidización
So~ORTES modula ble exterior horizontal
!<!l LTIP LES Byo-Bu 360º Catenaria+ Interior I Vertical Diferenciar soportes
desplegable ex terior

- \ :-;SPORTE
Q-Box Embala je +
soporte
Interior Vertical I
horizontal
Diferenciar soportes

PO RTE Espacio Cubo Soporte+ Exterior Pa ntallas El iminar tecnología

· BA:-;Q tecnología
· ,p \ C IO Intimare Soporte + área Exterior Pantallas Accesos + seguridad
BA:-;O de exposición

.\le parece importante precisar estos problemas, pues han llevado muchas
e.:es al fracaso de espléndidos proyectos al trasladarlos a la realidad, si se cons-
cTuyen los cinco que nos ocupan (y ojalá sea así), los autores deben tenerlo en
.:uenta.
En todo caso, aclaremos que todas estas pegas son perfectamente soluciona-
... es con el tiempo, lo realmente importante es que las nuevas generaciones pare-
.:en por fin afrontar los problemas museográficos que nosotros obviamos mien-
~as mirábamos hacia otro lado.
 PROYECTO ARTEFACTO

Blanca Corbí Monguió

Proyecto final del Máster en Museografía Creativa, ;unio del 2009

:TRODUCCIÓ

En la actualidad han surgido muchas iniciativas por parte de numerosas institu-

.:iones culturales para llegar a un público poco habituado a disfrutar de manifes-
:.aciones artísticas. Entre las más efectivas se encuentran aquellas que se encajan
n esfuerzo en la cotidianidad de las personas, sin exigir una participación ac-
.... ,a. consiguiendo un grado de «contaminación » cultura l que, lejos de una acti-
~d consciente, alcanza los objetivos establecidos.
Al hilo de lo expuesto anteriormente, se enmarca el programa de divulgación
~ue plantea el máster con su proyecto final, proponiendo como objetivos funda-
"'Dentales la accesibilidad a lugares y personas, y por tanto la implicación de los
-u mos en manifestaciones artísticas diversas.
Es precisamente en este contexto en el que aparece Artefacto como propuesta
.:e popularización del arte, de manera que, sin alterar las condiciones del lugar en
c. que se inserta, pretende dotar de ciertos matices a un ámbito concreto del paisaje
..rbano, acomodando la expresión artística en la medida en que esta lo precise. Esto
Jpone un compromiso entre el contexto permanente y la instalación temporal.

lI...\IORlA JUSTIFICATIVA

·ersatilidad, flexibilidad, adaptación. En esta línea se desarrolla el proyecto Ar-

::cfacto. Surge como una definición del espacio que, más allá de acotar un recinto
..;oncreto, enlaza con la idea de apertura ilimitada intrínseca en la propia divulga-
~·ón cultural.
136] JOVL' MUSFOGRAJ IA. LA F.XPm JCIÓN AITTOPORTA:-.' TI

Como una alfombra mágica, es capaz de transportar a realidades tan lejanas

como inimaginables a quien posa los pies sobre ella. Casi sin percibirlo, el espec-
tador experimenta una repentina descontextualización de su entorno de cada día,
introduciendo una serie de estímulos que avisan de que el contexto no es el mismo
de siempre; sonidos, reflejos, sensaciones ... que se suman a la percepción coti-
diana. A esto hay que unir la propia muestra artística, con un evidente carácter
exhibicionista.
Artefacto, lejos de plantear un objetivo tan ambicioso como el de reproducir
un espacio expositivo, se acerca más al tapiz de un vendedor ambulante. Me-
diante una operación can sencilla como la de extender sobre el suelo un tejido,
delimita de manera eficaz un ámbito que alberga aquello sobre lo que pretende
llamar la atención. El carácter efímero de la propia acti vidad y la necesidad de
movilidad y adaptación que esta requiere se solucionan por tanto de forma óp-
tima con este simple gesto.
Artefacto se genera como resultado de la combinación y convivencia de los
siguientes concepros:

- Transportable a escala humana para que la manipulación sea sencilla y

rápida, aportando unas dimensiones y un peso lo más ligero posibles que
faciliten esta tarea, y que su desplazamiento no precise de vehículos de di-
mensiones o condiciones especiales.
- Almacenable para que cuando se recoja el montaje se pueda guardar con
facilidad en cualquier lugar, ocupando el mínimo espacio y sin necesidad
de unas condiciones especiales de conservación o mantenimiento.
- Desmontable para que el conjunto se pueda llevar y traer del almacén al
camión, y de este a cada una de sus localizaciones previstas. Cuanto más
sencillo sea el sistema, más manejable, más eficaz será el montaje-desmon-
taje y más adecuado para la itinerancia.
- Modulable para poder solucionar las necesidades de almacenamientO y
transporte y para adecuarse a las necesidades del montaje, estructura, il u-
minación, soporte de obras de arte, con gran variedad de posibilidades de
forma, volumen, etcétera.
- Flexibilidad y versatilidad que permitan adaptar el proyecro a las condi-
ciones del entorno en el que se vaya a ubicar, ya sea calle o plaza, en curva
o recta, o al tipo de obra artística que se quiera exponer, o incluso al diseño
que el artista quisiera realizar.
 Artefa cto [37]

T,dos estos conceptos están relacionados entre sí en una única idea que pre-
..:e responder a todos ellos . Por último, se añade un aspecto económico en la
~ueda de un material como es la madera contrachapada, que permite sustitu ir
·.i.,, con facilidad.

)RIA D ESCRfPTIVA

pacio expositivo

·.:: alegar a la gente que está lejos del circui to a rtístico de la ciudad, no se p uede
~--rnr a otra cosa que a acercarse a ellos, crear un espacio público y amable que
.nraiga. Cua ndo ya estén en él, será más sencillo que se interesen por la obra
- .. nea expuesta.
Este es uno de los aspectos principales del proyecto, su carácter divulgativo.
·ello se lo hemos puesto fácil a sus visitantes, dándoles un lugar agrada ble, un
'"'ac10 en el que reposar. En real idad, el montaje se despliega creando una nueva
....,osfera, cambiando el entorno que ya existía, transfor mando el espacio pú-
• con un gesto simple.
l n espacio a bierto, no cerrado, más a su alcance, por el que circula r sin pre-
nes. 1 o existe entrada ni salida, pasillos, circulaciones, creando una libertad
proyecto y a l público que se encuentra dentro de él.
Los inconvenientes de un espacio abierto para exhibir arte son evidentes:
~enoro de obras po r las inclemencias del tiempo, la exposición a la ra diación
ar. el va ndalismo, etcétera. Por eso, este proyecto no busca recrear una sala
positiva, porque para eso ya existen los museos, ni tampoco se pretende con-
se.::u1r unas condic iones idóneas, porque eso es tan di fícil de lograr que ni si-
_;era un espacio interior recién construido puede dar ga rantías de conservación
_._ob ras.
:\ sumiendo estas limitaciones, se ha optado por exponer réplicas de obras
-r1sricas, tanto bidimensiona les como tridimensiona les, o mostrar nuevas for-
.....,a:. de ex presión o arte emergente, como videoarte, arte sonoro, incluso mani-
• raciones que se generan en la propia calle como el grafiti. Se da asimismo la
-.. 1bilidad de poner Artefacto en manos de un artista que lo utilice como medio
-e expresión. Hacer llegar la cultura no solo tiene que ver con mostrar objetos
""Igmales como museo: tiene más relación con acciones en las que el espectador
[38] JOVEN MUSEO G RAFÍA. LA EXPO SICIÓN AITTO PO RTANTE

no permanezca pasivo, sino que se vuelva activo y viva una auténtica experiencia
artística.
Por otro lado, si analizamos las condiciones climatológicas bastante generali-
zadas en nuestra región, la temperatura media anual es muy agradable y las pre-
cipitaciones no son abundantes. La lluvia no es un problema para el público, ya
que tampoco el montaje es tan grande, es más bien un espacio de paso. Por su-
puesto, cuando haga buen tiempo el éxito sería conseguir que sea algo más que
un lugar de tránsito.

Transporte/almacenaje

Algo indispensable para que el proyecto tuviera sentido es que fuera fácil de
transportar y de guardar de un modo compacto. Ambos aspectos exigen un sis-
tema de desmontaje que reduzca el volumen del proyecto considera blemente y
una serie de materiales que no sean demasiado pesados al manipularlos.
Esto podría suponer por sí solo un proyecto. Por un lado, buscar materiales o
piezas ligeras lo suficientemente resistentes para el tránsito y las cargas gravitato-
rias derivadas de su uso, y, por otro lado, diseñar el sistema de almacenaje y
transporte del Artefacto.
Fibras de carbono, materiales compuestos, plásticos, membranas, metales, resi-
nas y combinaciones de todos ellos ... : hay un amplio abanico de posibilidades en el
mercado, pero ninguno de ellos bastaba para conseguir las cualidades necesarias. Se
hacía preciso disponer una estructura inferior o perimetral, o un tratamiento super-
ficial. Así, echando la vista atrás en el desarrollo del proyecto, se ha optado por un
material simple, madera contrachapada, que, además, hace referencia a las cajas de
transporte de obras de arte y a la idea de temporalidad, desmontaje e itinerancia.
El montaje de estas piezas de madera necesita anclajes, cierres, bisagras y
otros elementos aparte. Por eso se ha diseñado un sistema de transporte para
todas ellas. Consiste en una caja de 104 x 104 cm de base sobre la que se colocan
las piezas de madera en cuatro columnas, y se quedan sujetas con un sistema de
perfiles metálicos en L. La caja tiene una altura de 20 cm y lleva dos cajones y dos
compuertas laterales. En los cajones se guardan las patas de las piezas, tornillería,
pletinas y escuadras de acero, y todas las herramientas necesarias para el mon-
taje. En una de las compuertas se guardan dos extintores de polvo de mano para
caso de incendio, y en la otra compuerta los apliques y tubos de leds que forman
parte de la iluminación.
hurte/o Artefacto [39]

Bajo la caja se colocan cuatro ruedas que ayudan al desplazamiento del con-
'1ro, empujando desde la barra colocada en la parte superior. Un operario puede
..mipularlo solo sin problema y para el transporte bastaría con usar un camión
_ '1 plataforma hidráulica en la parte trasera. Lo único que no entra dentro de

e :e elemento son las obras de arte, porque normalmente llevan cajas personali-
?.:Jas. Además, Artefacto no sirve para un tipo concreto de manifestación artís-
.:.a con unas instalaciones definidas. Por ello cualquier necesidad añadida deberá
en un volumen aparte.
El volumen total del conjunto cerrado para almacenaje o transporte del pro-
~<o es de 105 x 105 x 90 cm.

-
o

~ ¡-,-....-,-~-,-,-,-~-,-,-,-.,.....,.-~-,-.,.....,.--,-,--,-.,.....,.-~-,-.,.....,.--,-,-,,--,
(n O O O O O O O O o O O O O O O O O O O O o O o O O O o o O o O O C¡ r;'

[)

El

fo ntaje/desmontaje

E. punto de partida es la elección de una unidad modular cuya repetición sea

..:.apaz de generar un sistema más complejo con la característica fundamental de
.idaptarse al medio en el que se dispone, y acoger la más diversas manifestaciones
.irtísticas con objeto de su difusión.
Este módulo es una pieza de madera contrachapada de 21 mm de espesor con
..;.n corte perimetral recto y limpio, de dimensiones 50 x 50 cm y un peso de
2.5 kg. Este se agrupa por tiras de doce unidades abisagradas entre ellas que,
extendidas, forman un plano horizontal y se pliegan en forma de acordeón hasta
(40] JOVEN M USEOGRAF(A. LA EX POSICIÓN AUTOPO RTANTE

crear una única columna. Las tiras se extienden por el suelo, en paralelo, creando
una plataforma horizontal que se eleva unos centímetros mediante unos tangani-
llos metálicos (cuatro unidades por módulo, uno en cada esquina) para potenciar
la idea de elemento que define un espacio. A su vez, se pueden plegar para crear
planos verticales de altura variable o planos horizontales elevados. Esta disposi-
ción vertical del módulo se estabiliza con una serie de pletinas y escuadras de
acero atornilladas, de 20 cm de longitud. Los bancos o pedestales también lleva-
rán de refuerzo un tablero de madera atravesado de un metro de longitud.

Flexibilidad

Pedestales, bancos, paredes .. . : las posibilidades de uso y dimensiones de las pie-

zas son mu y variadas según las necesidades espaciales o el tipo de actividad cul-
tural a realizar.
El montaje puede crear una plataforma alargada para ubicarse en una calle
peatonal o un bu levar, o puede extenderse en una superficie homogénea para
ocupar una plaza más a mplia. Artefacto sirve como elemento adaptable a un
pueblo o a un barrio donde los ecos de la cultura no llegan.
 ..\rte(acto [41]

Para ubicar obra bidimensional se levantan paredes verticales, para colocar

afía, pintura, etcétera, pero también se puede usar como fondo para una
-entación teatral o escenografía, o como mural para que un artista grafi.tero
una exhibición, o como pantalla de proyección de videoarte.
En el caso de albergar obras con una percepción espacial, en tres dimensiones,
~ede colocar directamente sobre la plataforma o elevar una parte a modo de
cal, que también puede ser usado como banco para comodidad del público.
,e crearía un espacio confortable para escuchar arte sonoro en la ciudad.
l.;n artista puede ser invitado a manejar el proyecto espacial y usarlo a su ma-
. reinterpretando, cambiándolo en forma, color. .. , siempre puede ser una
nencia nueva. Incluso el proyecto de fotografía que se representa en los pla-
..e presenta de forma convencional, pero el artista o el montador podría elegir
..:ar o bra en suelo, bancos, en cada uno de los módulos de 50 cm.

Electricidad e iluminación

'.'lara producir la electricidad necesaria para el mantenimiento del montaje se ne-

.:esitará un generador, con una potencia variable según el tipo de obra que se vaya
a exponer, si necesita tecnologías como proyectores, equipo de audio u ordena-
dores, o según la iluminación que vaya a llevar. Para cada uno de estos casos se
[42] JOVEN MUSEOGRAFfA. LA EXPOSJCJÓN AlffOPORTANTE

diseñaría un circuito eléctrico acorde con las necesidades y el diseño del proyecto
(ocultando cableado, guardando la instalación de personas ajenas al manteni-
miento y a salvo de humedades u otros factores externos) .
Para el montaje proyectado, la iluminación nocturna del espacio pretende ser
mínima, huyendo de luminarias que impliquen una gran instalación. Para ello se
podrían usar apliques de a luminio estancos, para exterior, que van sujetos a la
pared vertical mediante un brazo y una agarradera para poder quitar y poner sin
necesidad de aguj erearla. El cableado que va al generador de electricidad quedará
oculto por una pequeña canaleta que se colocará por detrás de la pared hasta
llegar a la ca ja eléctrica.
Además, se podría dar un efecto algo más espectacular y atractivo al conjunto
con un halo luminoso que potencie la elevación del suelo y salga por debajo de la
plataforma. La idea es remarcar la horizontalidad del montaje con una luz blanca
creada por tubos de led de color blanco y con su caja estanca para fuente de ali-
mentación independiente, que permita un montaje modulado, integrado en el
proyecto. Estas luminarias se almacenarán en el hueco que abre una de las com-
puertas laterales de la caja de transporte.
 [43]

z se ha explicado anteriormente, el carácter efímero y temporal del pro-

~ permite la colocación de la mayor parte de obra original, lo cual supone
~ ah orro en seguros de transporte, de sala y en personal de vigilancia.
~esto depende directamente del tipo de obra que se vaya a exponer, para
:a¡e presupuestado en este documento se considera suficiente la existencia
'!;.iardi a jurado sin arma por turnos, incluido horario nocturno.
~ o tro aspecto de seguridad que tiene más que ver con el proyecto en sí, y
~ ndición de la madera como uno de los materiales de mayor sensibilidad al
Para ello se ha previsto un presupuesto del montaje con un tratamiento
- ..::. con barniz ignífugo, que retarda treinta minutos la combustión de la
·a. Además, dentro de la caja de transporte, en una de las compuertas !ate-
se colocarán dos extintores de mano por si fueran necesarios, y se guarda-
-'ltO a l montaje durante todo el tiempo.

:'UESTO

_ 03,-H euros

glose del presupuesto

" l).IERÍA

• Fabricación de caja de embalaje de 90 x 104 x 104 cm, con cuatro ruedas, dos
cajones de 14 x 95 x 37 cm aproximadamente y dos puertas abatibles hacia
arriba, con tiradores y cierres según dibujos.
• Ocho tiras o pliegos de doce piezas cada uno de 50 x 50 cm, rea lizados con
ta bleros contrachapados de 21 mm de espesor barn izado en su color natural,
con cuatro patas cada uno según muestra, bisagras, pletinas y escuadras de
hierro cincado o acero: 5 .829,00 euros.
• Tratamiento ignífugo a la madera: 365,40 euros.
• M ontaje en sala: 997,60 euros:
• Desmontaje en sala : 504,00 euros.
1441 JOVEN M USEOGRAFIA. LA EXPOSICIÓN AITTOPORTAITTE

ILUMINACIÓN

• 26 luminarias de leds color blanco. Leds con 4w de consumo con parte pro-
porcional de fuente de alimentación a 12V estabilizada en caja estanca:
3.257,28 euros.
• 5 luminarias aplique de pared estanco de aluminio: 517,36 euros.
• 5 lámparas 64 824FL reílectantes de aluminio 50W 230V: 30,16 euros.

ELECTRIC IDAD

• Colocación de cinco focos puntuales tija con mordaza ref. 146452 y 26 lám-
paras de leds.
• Caja cubreborna de superficie par a las protecciones, 25L, ancho 17 cm, fondo
6 cm.
• Caja general de protección, diferencial de 2 x 25A JOMA y magnetotérmico
2 x 1 OA para una potencia de alumbrado de 500W.
= 1268,46 euros.

SEGURIDAD

• Dos extintores P3 de polvo ABC N2 de 4,95 kg de peso y dimensiones 465

mm de altura y 110 mm de diámetro: 31,15 euros.
• Un cartel de señalización de extintor para la compuerta de madera: 3 euros.

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 PROYECTO BYO-BU 360º

Pilar Cano Romero, Cira Núñez Amador, Ana Ruiz Núñez

Proyecto final del Máster en Museografía Creativa, iunio del 2009

.-ntODUCCIÓN. DELIMITANDO EL ESPACIO PÚBLICO

ln limite no es aquello en virtud de lo cual algo concluye, sino aquello a partir de

dc•nde algo comienza a ser lo que es, inicia su esencia. Espacio es esencialmente lo que
se ha dejado entrar en sus fronteras. 14

En un periodo experimental de aproximadamente diez años, las instalaciones

pei •ormances interactivas se han consolidado como nuevas formas de arte en el
cs¡'JCIO urbano, gracias a la movilización de las tecnologías digitales y a la apari-
., de dispositivos portátiles y sin cables.
ti espacio público, entendido como un espacio cívico abierto, se ha conver-
en un elemento clave en el desarrollo del urbanismo europeo.
l "n puente, esto servirá a Heidegger para explicar cómo esta inversión del
n r del tiempo se corresponde con un cambio también radical en la noción del
CS:i'ac10, pues la característica del puente no es tanto su espacialidad como su
"'Jcidad para definir un lugar a través del establecimiento de ligaduras de orden
,olo material sino también espiritual.
Este tipo de conexiones son las pretendidas por la unión de estos delimita-
.: res de espacio, ocupar una forma plástica caracterizada como volumen ce-
~- do, abierto, como volumen perforado y como volumen vacío. Contenedor
es pacio manipulado, que surge del enfrentamiento entre este vacío y la forma
_ '1erada, para crear potenciales habitables que conquisten el movimiento de la
-~'1te .

• Martin Heidegger: Construir, habitar, pensar, Madrid: Trona, 2005.

f48] JOVEN MUSEOGRAF(A. LA EXPOS ICIÓN AITTOPORTANTE

Se trata de un desplazamiento desde la superficie hacia lo profundo, pero se

observa la búsqueda del significado construida con un código peculiar y propio,
particular en cada caso. Es la búsqueda, para cada concepto, de la presencia y
man ifestación que les son propias.
Lo estético pasa a ser no la adecuación de una norma ni la imitación de un
modelo, sino la producción d esde el sujeto de exper.iencias perceptivas elementa-
les capaces de generar significados a través de las emociones.
Aparece una nueva concepción estética, en la cual colores, texturas, luces,
for mas y espacios crean una apertu ra hacia el libre juego de los experimentos.
Transparencia, dilatación, ausencia de límites e interconexión espacial son indi-
cios de qu e el espacio expositivo ya no solo actúa como proposición de conteni-
dos precisos.
El vacío es solo una intensidad que se resuelve en la imaginación y en la me-
moria. El límite es una experiencia subjetiva que se destaca por su presencia o por
su ausencia. Un límite expresa la textura o convoca a grandes composiciones en
las que los ritmos reclaman en función de tiempos y distancias.
Un límite nos retrotrae a la realidad o nos traslada a los espejismos de la ima-
g inación. Existe por la tensión entre quien quiere instrumentalizarlo y lo indefi-
nido donde desaparecer.

REFERENCIAS. FUENTES-ANTECEDENTES

N uestro trabajo bebe de diversas fuentes, hemos observado y estudiado trabajos

tan dispares como in teresantes para nuestro aprendizaje en el difícil concepto de
Autoportante, cualidad difícil de encontrar en estructuras expositivas y poco es-
tudiado en genera l.
Como contexto r eflexivo sob re los posibles escenarios futuros, sob re las
tend encias de l hábita t y del equipamiento de los espacios para exponer, inten-
tamos proporcionar acti tudes prospectivas que muestren claves específicas y
estrategias.
Marcel Duchamp incorpora el valor del contexto en la misma obra. A partir
de entonces, tanto el entorno en que la obr a se realiza como su entorno exposi-
tivo o de lectura han de ser pensados. Son todo conexiones formales, históricas y
teóricas.
Bajo esta premisa de conj unción de espacio expositivo y urbano, nos basam os
 B~·o- Btt 360º [49]

..uudad del concepto, tomamos distancia y observamos formas y soluciones

para los distintos problemas que nos ocupan.
0:..-1amente para materializar este proyecto también realizamos una revisión
-ca de los métodos de exposición y la evolución del espacio-galería hacia
__ os abiertos y transformables. Sin olvidar iconos tan importantes como Le
"usier y su Museo de Crecimiento Ilimitado. Byo-Bu 360º pretende dar un
más allá y conseguir un sistema constructivo que pueda crecer infinitamente
lo añadir nuevos pilares, pero, además, que pueda transformarse y mutarse
...,'"luamente. Asimismo, de Mies van der Rohe hemos tomado prestada la pre-
menos es más», observando obras como la Neue Gallery de Berlín de
... - . donde llega al culmen de sus teorías creando un gran espacio libre, vi-
~ . permeable y versátil.

\5 FUENTES

'!:"naildo Baena: desaprovechamiento de 128.948.580 cm3 de espacio exposi-

~Iediante la utilización de un gran biombo se cierra a los espectadores una
-:e del espacio expositivo de la sala. El espacio físico desaprovechado corres-
~de a la cantidad indicada en el título.

ur¡am Struppek (Berlín, 1973 ): ha escrito varias publicaciones y conferencias

_ :-ca de la habitabilidad del espacio público y de su adquisición a través de los
>c:.JIOS interactivos. Trabaja sobre el concepto urban screens, descubriendo el
_ r de las pantallas en el espacio público para crear una sociedad urbana
~eni ble .

. gel Coates, The Body Zone: el cuerpo humano como una ciudad en miniatura
d tema que se encuentra en la base del proyecto Body Zone, realizado para el
\ lenni um Dome de Londres por Nigel Coates, en el año 2000. El proyecto se
"'ª en el presupuesto de que el cuerpo humano funciona como una ciudad en
o ri1arura, y la arquitectura de esta ciudad está representada, de hecho, por el
_;..ierpo de una mujer y de un hombre inspirado en un monumento funerario
c:~s co.

La instalación arquitectónica de Coates es la respuesta a la petición de los

:-esponsables del Millennium Dome, que querían representar «lo que somos».
[50) JOVEN MUSEOGRAFIA. LA EXPOSICIÓN AUTOPORTANTE

Ante el anuncio del proyecto que representaba un cuerpo hermafrodita de

unos sesenta metros de altura, la crítica internacional subrayó la precisión de un
trabajo impactante, enérgico e interesante dentro de una arquitectura no muy
afortunada para la ci udad de Londres, y muy criticada también por su coste de
realización y de gestión.
El proyecto prevé el paso de los visitantes dentro de la instalación a través de
un espacio expositivo situado a siete metros con respecto al nivel del terreno.
Bajo la «piel » brillante y dorada hay 180 toneladas de acero. El esqueleto
central, diseñado por el ingeniero Buro Happold, constitu ye una plataforma au-
toportante sobre la cual han sido construidos una serie de círculos para el apoyo
de la superficie de revestimiento.

Toyo lto: Torre de los vientos

Al hablar de la «arquitectura del viento», lo que me atrae no es visualizar el viento,

sino pensar lo maravilloso que sería, si pudiera existir, una arquitectura que no tuviera
forma, ligera como el viento.

Si las expresiones basadas en un diseño constituyen una tarea encaminada a

fijar la corriente constante de las imágenes, igual que la transformación de imá-
genes en pala bras, la propia obra construida se podría considerar como la fija-
ción del lugar donde se desarrollan los actos continuos de los hombres, que pue-
den ser incluso caprichosos, cambian con el paso del tiempo, y los cubre con un
abrigo constituyendo un espacio determinado.
Por consiguiente, se puede decir incluso que el auténtico aspecto del espacio
expositivo es aquel espacio suave y flexible, como si fuera una película delgada,
que envuelve el cuerpo humano cubriéndolo en su totalidad.

Fundación Caja de Arquitectos. Becas 2008. Exposición Arquia

La propuesta expositiva tra ta de generar un espacio de observación en contrapo-

sición a la sucesión lineal de paneles como soporte de información.
La exposición se materializa como el desarro llo de un poliedro generado
desde el dodecaedro rómbico, cuyas caras se construyen con lonas dobles de PVC
impresas y termosoldadas y cuyas aristas son o bien líneas termosoldadas, o bien
cremalleras cosidas a la lona de rvc. El pliegue de estas aristas, mediante el cierre
 ..10 Byo-Bu 360º [51]

unas u otras cremalleras, construye el poliedro y da estabilidad al conjunto. La

rte1dad de las caras del poliedro se consigue mediante la interposición de un
rerial rígido entre ambas lonas.
Dm intas posibilidades de montaje permiten su adaptación a multitud de es-
"" os, respondiendo a tres situaciones tipo: montaje extendido, montaje cón-
a ' montaje convexo.
iediante una sencilla estructura metálica trasera, la exposición es autopor-
~ =e. muy ligera y de fácil transporte y montaje.

:3Z Lynn

la ciudad, en la evolución de arq uitecturas flexibles y dinámicas, Grag

~utiliza técnicas basadas en el tiempo y el movimiento. En su tra bajo, las
•toras arquitectónicas clásicas de elasticidad y equilibrio son reemplazadas
r procesos de diseño más vitales, los cuales son literal y conceptualmente
- ados. Las formas y organización de los edificios evolucionaron a través de
~;eracción de fuerzas dispares y ambientes basados en la influencia del tiempo,
'"tlr de los cuales el diseño marca su crecimiento, transformación y muta-
Esto requiere la utilización de geometrías topológicas, 15 capaces de ser
nadas, torcidas, deformadas y diferenciadas, a la vez que mantienen su pro-
~ ntinuidad.

'Tr\ OS

rra idea partía de no repetir ninguno de los esquemas ya desarrollados en

a las estructuras autoportantes, como carpas, tiendas de campaña, anda-
• etcétera. Pretendíamos huir, distanciarnos y distinguirnos. Buscábamos
e tructura que partiese de cero y replantease las propias bases de la exposi-
urilización de espacios culturales bajo la premisa de menos es más: acotar
,.,acio con lo mínimo.

la topología es generalmente clasificada dentro de la rama de la geometría . Estudia los razona-

maremáricos sin consideración a significados concretos. Se llama a menudo geom etría de la cinta
de la lámina elástica o del espacio elástico, pues trata aqueUas propiedades de las figura s georné-
espacio que no va rían cuando el espacio se dobla, da la vuelca, se estira o deform a de alguna
[52] JOVEN MUSEOGRAFIA. LA EXPOSICIÓN AUTOPORTANTE

Si la menor distancia de un punto a otro es en línea recta, ¿por qué hacemos

cola en zigzag siguiendo el recorrido de las catenarias en un aeropuerto? La res-
puesta está seguramente en la prohibición visual de esa débil cinta extensible, que
nos detiene el paso sin necesidad de barreras físicamente infranqueables.
El proyecto nace de la voluntad de revelar, descubrir lugares donde generar un
nuevo núcleo de práctica social y cultural. Somos conscientes de la necesidad de
creación de discursos misceláneos desde una perspectiva plural, que permita con-
ciliar experiencias, lengu ajes y múltiples formas de intervención y ocupación del
espacio. Es decir, si la actualidad económica, vital y cultural está sufriendo pro-
fundas transformaciones, debemos pensar en modos y maneras de abordar la
realidad cultural que permita recoger y apoyar toda la riqueza y diversidad que
se está originando. Se trata de utilizar medios de fácil reproducción que permitan
una mayor difusión de la propuesta y, con ella, la posibilidad de una audiencia
ampliada.
¿Cómo atraer al ciudadano medio hacia un espacio consiguiendo que se apro-
pie de la riqueza cultural y social que lo rodea? ¿Es posible hacer surgir esa in-
quietud? «Hoy en día las obras de arte son objeto de la misma habilidosa promo-
ción que se hace de los cigarrillos y los cosméticos.» 16

PROYECTO FINAL. DENOMINACIÓN: BYO-BU 360º

Si rodo espacio se define por las prácticas que le «dan lugar», ello es más aun así en las
fronteras, pues estas solo existen por su relación con el acto de cruzar. .. En cierro
modo, la frontera necesita ser cruzada para hacerse real; si no, solo sería una construc-
ción discursiva.

La palabra biombo viene del japonés byo-bu, que significa «detener el viento».
El biombo se ha ido incorporando a través del tiempo a la vida cotidiana, te-
niendo a la par las cualidades de la técnica constructiva del mue ble y la estética
visual de la pintura. Originales piezas que no solo son decorativas, sino que
también prestan utilidad en los más diversos rincones. La interpretación con-
lleva una modificación del espacio dado, su objetivo es mostrar dicha modifi-
cación.

16 Herbert Read: Al diablo con la cultura, Madrid: Ahimsa, 2000.

 8\'o-Bu 360º [53]

Te'11endo en cuenta las sensaciones que dicha transformación de espacio

ne, se puede señalar la conexión de tales sensaciones con imágenes de la
rácica, del castillaje de un barco o del costillar de una ballena, por ejemplo,
Ionás .. . Imágenes, todas ellas, pertenecientes a la simbología del aire.
L denominación de este proyecto bebe de estas fuentes de la cultura oriental,
que extraemos una delimitación del espacio que busca el descanso y el reco-
cmo en una modificación urbana para el uso y disfrute de sus habitantes.
E re nombre es elegido porque recoger en sí la esencia de la idea y su principal
emática, creando esa misma dualidad que se nos ha ido presentando du-
·e todo el proceso de creación y desarrollo.
Derener el viento envolviendo el espacio, sin un muro pesado que lo aísle per-
c:memente es el objetivo que perseguía esta relación de «paredes de papel»,
. sin embargo, nos ofrecía en sí misma su mayor problema; el viento.
De aq uí este bautizo, q ue, sin pretensión de estigma, procuramos englobe to-
-.us características intrínsecas, como ya expone la misma idea del ying y el

cripción del producto

·o-Bu 360º se compone de seis pilares-columnas de 250 cm de a ltura y 60 cm

.;1ametro; en el caso de este proyecto hemos decidido que sean seis, aunque, si
aeseara, sería posible realizar tantas como el proyecto cultural requiera.

Estos pilares los hemos denominado EME 360º, 17 ya que están concebidos
-ara albergar cuatro pantallas retráctiles como las uti lizadas para proyección de

• Estructura modular extensible.

(54] JOVEN MUSEOGRAFIA. LA EXPOSICIÓN AlITOPORTANTE

vídeo, de 240 cm de altura por 400 cm de longitud. Colocadas de manera vertical

en unos huecos en forma de U destinados a las mismas, que recorrerán la co-
lumna de arriba abajo, y podrán abrirse en los cuatro sentidos rodeando en 360º
el punto donde sea colocado.

YISION PRONTA&.
LOS 4 LADOS SON IGUALES

Estas pantallas envainadas en aluminio fundido y PVC podrán intercambiarse

con facilidad mediante un sistema de tetones cilíndricos, el inferior fijo y el supe-
rior con un muelle. Asimismo, la vaina de la pantalla se abrirá para cambiar la
 tu Byo-Bu 360º [55]

VISIÓN RtOHTAL

'"'"""'

--
..,.....,_
., lo& .. tnzrl6 - -

-
a vi nílica ta ntas veces como se desee, ya que irá sujeta por una placa de alu-
o mediante tornillos.
La EME 360° apoyará en una base de chapa de 80 cm de diámetro y mayor
or (3 mm) para otorgarle estabilidad a la estructura. El sistema de anclaje del
J.r a la base se realiza mediante pestañas que sujetarán con medio giro.
Las lonas retráctiles son de fácil manejo para abrir y cerrar. Solo hay que tirar
ra llegar al máximo (400 cm), donde se encuentra el tope, y fij arla al EME
media nte unas presillas de plástico. Para cerrar, únicamente deberemos qui-
[56) JOVEN MUSEOGRAFfA. LA EXPOSICIÓN AlITOPO RTANTE

tar las presillas y aguantar la pantalla, que se irá recogiendo de forma automática
en la vaina. En el caso de que no deseemos utilizar los cuatro metros de pantalla,
estiraremos hasta el largo deseado y lo pararemos con los topes que incluye la
pantalla retráctil. Dependiendo del uso de nuestra estructura, abriremos las pan-
tallas que nos hagan falta de cada EME adaptándonos así a las características de
cada actividad que se realice.
Las lonas más adecuadas para Byo-Bu son las microperforadas dobles, ya que
dejan traspasar el viento. Para reforzarlas se pueden introducir unas ballenas de
madera fina en cada metro con una mínima costura que no afecta al uso que se le
dé a la misma. Estas ballenas son opcionales, dado que la tirantez de las lonas es
suficiente para su contemplación.
Nos decantamos por las pantallas retráctiles para esta estructura porque,
frente a otro tipo de pantallas, estas nos ofrecen una mayor portabilidad y esta-
bilidad. Tienen un diseño mucho más ágil, así como un fácil manejo a la hora de
transportarlas y montarlas. Las pantallas retráctiles también destacan por una
buena tecnología en vaina y tensores, y su sistema de sujeción interior se realiza
mediante muelles.
" Byo-Bu 360º (57]
[58] JOVEN MUSEOGRAFIA. LA EXPOSICIÓN AITTOPORTANTE

Para esta estructura no hemos planteado ningún sistema de iluminación, ya

que las principales actividades de Byo-Bu se llevarán a cabo durante el día o la
tarde. En el caso de que necesitáramos iluminación para un a determinada fun-
ción, existen en el mercado unos kits de barras de leds que no emiten infrarroj os
ni rayos uv. Tienen muy poco gasto energético y una vida de ochenta mil horas.
Los hay cásicos y asimétricos. Se venden en módulos de tres con seis diodos cada
uno, y pueden ser transparentes, difusos o semidifusos. Se colocan en la parte
superior de las pantallas.
Otro sistema de iluminación que podemos emplear son unas lámparas dicroi-
cas de espejo frío. Tienen una vida de unas seis mil horas y la intensidad lumínica
 «<to Byo-811 360º [59]

· regulable. Son de rápido montaje y orientables hasta 180°. Se pueden aj ustar

se::un el grosor de la pantalla (desde 0,7 cm hasta 6 cm), incluso pueden colocase
re papel. Son lámparas de 71W con 12V. La longitud máxima del cableado
ede alcanzar los cinco metros e irían situadas en la parte superior de las panta-
con su fáci l sistema de agarre, sin interferir en la estructura . Además, resultan
u,-económicas.
Características

A. Modularidad-versatilidad: Byo-Bu 360° es como un mecano con infini-

dad de posibilidades: fácil manejo, unidad-multiplicidad, rellena comple-
tamente el espacio y se vacía con solo recoger las pantallas en su propia
vaina.
B. Espacio multidisciplinar-polifuncional: talleres, videoarte, performances,
presentación de libros, ruedas de prensa, etcétera. Tiene múltiples posibili-
dades en una misma jornada:
- por la mañana: talleres;
- por la tarde: vinilos informativos;
- por la noche: videoarte.
C. Flexibilidad espacial, cambio continuo: se trata de un espacio a bierto,
transformable y autotransformable, que se repliega en sí mismo y permite
modificar el espacio sin apenas cambiar nada: paredes de vinilo, paredes
transparentes, pantallas para proyección, mimetización con el espacio.
Aparece y desaparece. Espacio cambiante morfológicamente ha blando,
donde los recorridos, los vinilos de información y el factor ambiental se
transformen incluso varias veces en una jornada.
O. Materiales mínimos y retráctiles: como las catenarias de cintas de aeropuer-
tos y estaciones, lo que posibilita un fácil transporte y almacenamiento.
E. Conjugación de arte y urbanismo. El espacio (estructura) entra en sim-
biosis con el espacio (urbano). La relación de la estructura y el espacio
urbano es tan fluida como indeterminada teniendo en cuenta referencias
de la arquitectura japonesa como las relaciones e intercambios del exterior
y el interior de las construcciones de Shigeru Ban.
F. Rapidez-velocidad de montaje: posibilidades de montaje rápidas y va ria bles.
G. Diseño: posibilidad de aplicar diferentes diseños, incluso trabajados por
a rtistas. Citando a Juan Carlos Rico: «¿De qué sirve que técnicos y eco-
(60] JOVEN MUSEOGRAFIA. LA EXPOSICIÓN AUTOPORTANTE

logistas se pongan de acuerdo en la construcción de un puente, si puede

"contaminar visualmente" el entorno?». 18
H . Resistencia: Preparado para un uso intensivo: transporte, instalación y desins-
talación muy frecuentemente. Mecanismo reforzado y caja de aluminio.
I. Accesibilidad: nuestra estructura se sitúa a ras de suelo y no presenta puer-
tas ni cerramientos que impidan el acceso de público con discapacidades
físicas.
J. Bajo coste: especialmente a la hora de cambiar y mutar la estructura, ya
que las lonas vinílicas son intercambiables manteniendo la vaina retráctil.

Necesidades espaciales

TAMAÑO DE LA ESTRUCTURA BYo-Bu SEGÚN ESCALA HUMANA

Buscamos pasar de la frialdad de la escala no humana al particularismo de cada

espacio. Se decidió que las proporciones de la estructura nunca superasen los 2,5

r
1
l.SOcm

L
ESCA!.A de 8 YO· liU

~-

ESCAl.A de 8 YO·BU 3600

1 i
165,2cm

'
, - ..

- .l
•

18 Juan Carlos Rico (coord. ): La caja de cristal: un nuevo modelo de museo, Gijón: Ediciones Trea,

2008, p. 43.
~cto Byo-Bu 360º 161]

cetros, consiguiendo así una integración no agresiva y creando a su vez un en-

rno íntimo y no opresivo en el que desarrollar las distintas actividades. Preten-
::rmos no apabullar ni crear un espacio cuya monumentalidad traspase lo que le
dea, respetar el espacio urbano y de pequeñas poblaciones a las que se acer-
~ e ... , no invadir sino convivir.

ntaje mínimo: tres pilares

Area = 6,93 m2
Un pilar con dos pantallas abiertas, dos pilares con una pantalla.

fontaje extendido

l 1 1 I ri~
N.c«idod<s Espoa.les SÓSlcos
2000 cms v HO cms • 60 ans d~meO"O

CONCLUSIONES

Cna de las oportunidades detectadas a la hora de abordar este trabajo fue la ne-
cesidad de la multidisciplinareidad en todas las áreas colindantes al arre y su ex-
posición pública, como se ha explicado. Un solo espacio con una sola función es
(62] JOVEN MUSEOGRAFIA. LA EXPOSICIÓN AUTOPORTANTE

tan úti l como un cubierto de un solo uso: resuelve un inconveniente, pero no so-
luciona el problema. Por ello, tras un periodo de deliberación, ligado y reflexión
posterior acerca del proyecto, se optó por abandonar el videoarte como parte
primordial del mismo, ya que existían numerosas actividades que podían llevarse
a cabo en el nuevo espacio creado.
En su versatilidad encontramos otro de los referentes principales que impulsa-
ron este proyecto. Esta capacidad para adaptarse con facilidad y rapidez a diver-
sas funciones le permite estar en constante cambio, y como consecuencia respon-
der a necesidades expositivas y de carácter social, un requisito imprescindible que
valora el estilo de concepción de vida actual, aportando una opción real de cam-
bio y transmutación de la piel urbana y los hábitos de movimiento de la ciudad.

Aportaciones frente a lo existente

¿Existe un lugar ideal para exponer arte?

Esta pregunta aún no tiene ninguna respuesta satisfactoria para el amplio es-
pectro de modalidades artísticas y actividades culturales de las que, por fortuna,
se dispone. Por eso, hemos intentado condensar lo máximo posible estas posibi-
lidades en un mismo elemento, un elemento que a su vez sea versátil y cambiante.
Ofrecemos la posibilidad del cambio, es decir, ninguno de los espacios que
se creen serán permanentes; si en algún momento, por alguna circunstancia, es
preciso operar cualquier modificación, esta será perfectamente factible en pocas
horas.
Al igual que tenemos la posibilidad de cambiar el espacio, las pantallas son
también fácilmente intercambiables, teniendo la oportunidad de variar no solo la
forma, sino también el contenido, las texturas y ambientes en general.
Otra de las características destacables es la piel con capacidad de aparecer y
desaparecer al antojo, transformable y plegable. Un giro en la concepción de en-
tender el espacio con la intención de que se autogenere. Posee una gran facilidad
de adaptabilidad al terreno ya existente, puede contener elementos del entorno
urbano, integrándose e integrándolos para formar parte de una misma unidad.
Mantener el exterior dentro, donde realmente no pertenece, y hacerlo íntimo y
colectivamente vivible.
Hay una solicitud clara de generalización y democratización, el hecho de
poder llegar a todos los lugares, a todos los públicos, de ser cercanos y accesi-
bles. La ilusión de provocar un cambio en las rutinas diarias de los peatones,
Pro)'ecto Byo-Bu 360º [63)

situarnos en el centro del discurso/discusión, intentando incrementar el interés

de los ciudadanos, aunque en un principio solo sea por el cambio de piel en el
paisaje urbano. Intentar contribuir en el reciclaje de nuevos suelos, ya que no es
necesaria una construcción permanente para este espacio multid isciplinar, que
al berga diversas actividades y asegura el d isfrute colectivo. Atrapar al visitante,
e\'itando el objeco encortinado al que solo se le echa un simple vistazo, provo-
cando así que la actividad se convierta en un descanso en el tránsito general del
• 1andante. Por último, ofrecer una mu ltiplicidad que aporte variedad en las
activ idades ofrecidas en nuestro entorno, rasgar la superficie y poder ofrecer
tanto exposiciones como performances, charlas, talleres y coda variedad de ac-
ü vidades sociales.

BIBLIOGRAFÍA

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 PROYECTO Q-Box

Rebeca Cordero Gregorio, Rocío Pérez Espinosa de los Monteros

Proyecto final del Máster en Museografía Creativa, junio del 2009

\ lEN

~-arilidad y minimalismo formal: un cubo, una caja: Q-Box.

Cn sistema expositivo que permite almacenar y acondicionar obras en su in-
..., 'lr para su posterior traslado de un lugar a otro; o un sistema de embalaje que
~e como soporte y expositor de objetos; un sistema de creación y articulación
espacio expositivo.
:\ la vez contenedor y contenido, por su estructura prismática puede ser api-
.lo durante su transporte, ahorrando espacio y r·ecursos.
~Iateriales sencillos que permiten una fabricación económica, reutilizables y
-;;i:1cla bles. Imprimados que facilitan su decoración según la demanda expositiva,
e.ando respuesta a su vez a las necesidades de protección con vistas a agresiones
~xrernas como la humedad y el fuego.
Sistemas de iluminación y deshumidificación integrados, procurando el má-
1.llDO ahorro energético, teniendo en cuenta la conservación y realce expresivo de

.a o bra a exponer.
Una serie de productos que permitirán la configuración de exposiciones a la
.:arra, temporales y sobre todo itinerantes, sin las exigencias de un dominio téc-
-uco específico, más allá del que requiere la correcta manipulación de la obra.

~IRODUCCIÓN

Q-Box surge de la creencia en la necesidad de un sistema de transporte y exposi-

ción que pueda satisfacer la demanda cultural de aquellos lugares en los que el
[66) JOVEN M USEOGRAFlA. LA EXPOSICIÓN AITTO PORTANT E

tránsito y exhibición de objetos susceptibles de ser expuestos resulte complicado:

bien por la dificultad de acceso de los mismos, bien por la falta de espacios espe-
cia lmente destinados a ta l fin.
Tras un estudio pormenorizado del mercado de embalajes y sistemas de pane-
laje y soporte de obras de arte, se llega a la conclusió n de que existe una impor-
tante necesidad de reaprovechamiento del citado embalaje, con fines económicos,
ecológicos y prácticos.
Pese al alto coste que supone la fabricación de las cajas en las que han de
transportarse las obras en sí -debido al acondicionamiento y tra tamiento espe-
cial q ue han de tener para garantizar en lo posible la conservación de los objetos
en óptimas condicio nes- , se determina que en la m ayoría de los casos muchas
de estas cajas se destruirían una vez finalizado el proceso de transpo rte de los
objetos para, generalmente, ser fabricadas de nuevo ante la necesidad de un pos-
ter io r traslado.
El recicla je de estos embalajes se hace prácticamente imposible para la ma-
yoría de instituciones y entidades dedicadas a fines expositi vos o de conser va-
ció n y m anipulació n de objetos de inter és cultural, ya que, gener almen te, estas
no están dotadas de una infraestructura suficiente como para a lmacenar estas
cajas vacías durante el per iodo en que no sean necesa ri as; y en caso de poseerla,
estos espacios generarían un gasto económico mayor que desecharlas y volver
a fabricarlas.
Paralelamente nos encontram os ante la necesidad de hacer extensible y acce-
sible la cultura a aquellos lugares que no dispo ngan de instalaciones cualificadas
para albergar exposiciones itinerantes o temporales, mucho menos de espacio de
almacenaje para los elementos sobrantes del proceso de transporte.
Las Q -Box tratan de dar respuesta a estas y o tras cuestiones en lo referente al
monta je, traslado, almacenaje y conservación de o bjetos de interés cultural, a
través de la concepción de un producto que pueda dar solució n en un único ob-
jeto, a todas estas necesidades.
Partimos de una idea tan sencilla como la elaboración de cajas acondiciona-
das para la correcta conservación de los objetos duran te su traslado, que, tras ser
sometidas a un proceso de depuración estética y resolución de cuestiones estruc-
tura les, se trasformarían en el propio soporte de los objetos. Trataremos en cada
caso de satisfacer las necesidades de il uminación y control de temperatura y hu-
medad de las propias obras, en situaciones donde las instalaciones no permiten
un montaje tradicional.
 <:ro Q-Box [67)

Esras estructuras, debido a su configuración, podrán ser usadas como sistema

-~ pa nelaje y arriculación del espacio diáfano (en caso de ser necesarios), me-
- .rnre distintas altern ativas autoportantes y modulares. Esto r esponde a una filo-
'ª de simplificación morfológica y de montaje, en un intento por facil itar el
-- ..::eso expositivo y reducir, en lo posible, la creación de residuos durante el
- smo.
Eco nomía de medios, sencillez, versatilidad y reaprovechamiento como p un-
- ' de partida, aspectos cuyo fin será contener, conservar, trasportar y exhibir
- .:...:1a el exterior, creando y d efi niendo el espacio expositivo hac ia el interior.

H ERIALES

Q-Hm

!odelos Q.B-3D.Peana Q.B-3D.Vitrina

: mensiones
90170170 cm 170/70/70 cm
-.. :o/ancho/grueso

Producción

Madera fenó lica contrachapada hidrófuga de 10 mm de espesor

- Jrpintería
M adera de pino de16 mm de espesor
Metacrilato traslúcido de 0,5 x 65 x 65 cm
Espuma de poliuretano expandido
?..istico Juntas de neo pr eno
Erha foa m de 30 mm de grosor
4 mecacrilato de 80 x 70 x 70 cm
T irafondos de acero inoxidable
\ !eral
Perfil de aluminjo de 80 cm de longitud
Imprimación polivalente ignífuga blanca/mate
Pm mra
Acabado a elegir no incluido (vinilos, pinturas, esmaltes . .. )
6 Ud. Lumilux T5 H O (high output) fluo rescencia tubula r, casquillo G5
Lamp.FQ 24W/840 FLHl
Tasa R AE E según R. D.208/2005
I:uminación
2 unidades equipo electró nico QTI 3X14/24 DIM
.rnexo l )
l unidad mando manual C/tapa BL.HF DIM M CUP
12 unidades Porta lamp.Minia t.T.4/6/8/13w
F.TORN .ESC.

_\ lateria l de conservación Gel de sílice

(68] JOVEN MUSEOGRAFIA. LA EXPOSICIÓN AUTOPORTANTE

Producción
Madera fen ólica contrachapada hidrófuga de 10 mm de espesor
Carpintería
Madera de ino de16 mm de espesor
Espuma de polietileno expandido de 20 mm de espesor
Plástico/vidrios
juntas de neopreno
Tirafondos de acero inox idable
Metal
OzClip
Imprimación polivalente ignífuga blanca/mate
Pintura
Acabado a elegir no incluido (vini los, pinturas, esmaltes ... )
Luminaria móvil: SOL Display (serie productos especiales, Luminaria
Iluminación
Display y Tija)
(anexo 2)
2 unidades bañador MCI ref. 146324
Material de conservación Gel de sllice

Q-B 21>.G
Caja 5 módulos
Dimensiones
210 x 100 x 50 cm 203 x 82 ,5 x 3,5 cm
Airo/ancho/grueso
Producción
Carpintería Madera fenólica conrrachapada hidrófuga de 10 mm de espesor
Caja Madera de pino de16 mm de espesor
Puertas de madera contracha pada e hidrófuga con panel de abeja inrerno
5 módulos Marco de madera contracha pada par el hueco de la ventana
Panel inrermedio adjunquillado
2 metacrilato transparenre y antirreflejanre
Plástico Espuma de polietileno expandido de 20 mm de espesor
Juntas de neopreno
Tirafondos de acero inoxidable
Metal Bisagras de vaivén
Rieles de sujeción
Imprimación polivalente ignífuga blanca/mate
Pintura
Aca bado a elegir no incluido (vinilos, pinturas, esmaltes ... ) 1
Tira de leds 60 cm ref. 550232
Linearlight Power Flex. LM 10P-W3F-727 4008321215444
Iluminación Tubo rvc 2 m ref. 211 200
(anexo 3) Alimentador ref. 470506
Quicktronic Inrelligent DIM con interfaz DALI para lámparas fluorescenres
HE y HO (T5/16 mm )
Material de
Gel de sílice
conservación
 -ro Q-Box [69]

Producción
Madera fenólica contrachapada hidrófuga de 10 mm de espesor
"Ptntería
Madera de pino de 16 mm de espesor
Espuma de polierileno expandido de 20 mm de espesor
J untas de neopreno
Tirafondos de acero inoxidable
letal
Bisagras
Imprimación polivalente ignífuga blanca/mace
Pinrura
Aca bado a elegir no incluido (vinilos, pinturas, esma ltes ... )
Monicor Philips 19 190SW9FS
Monitor de 19"
Tamaño de píxel 0,2835 x 0,2835 mm
Brillo 300 cd/m2
Relación de contraste dinámico 10000:1
.laceria! adicional Radio de contraste 1000:1
Ángulo de visibilidad 176º
5 ms de tiempo de respuesta
Resol ución óptima 1440 x 900 @ 60 Hz
Frecuencia de escaneo horizontal 30 - 83 kHz
Frecuencia de escaneo vertical 56 -75 Hz
Entrada VGA y vídeo compuesto

Producción
Madera fenólica contrachapada hidrófuga de 10 mm de espesor
Carpintería
Madera de pino de 16 mm de espesor
Tirafondo de acero inoxidable
.\1ecal
Bisagras
Imprimación polivalente ignífuga blanca/mate
Pintura
Acabado a elegir no incluido (vinilos, pinturas, esmaltes ... )
Repuescos material de conservación
Recambio de lámparas
~a ceri a l Manta ignifuga
adicional Guantes
Herramientas
Extintor
[70) JOVEN MUSEOGRAFIA. LA EXPOSICIÓN AUTOPORTANTE

Producción
Madera fenó lica contrachapada hidrófuga de 10 mm de espesor
Carpincería Sisrema de venrilación en dos costados
Madera de pino de 16 mm de espesor
Tirafondos de acero inoxidable
Metal
Bisagras
Imprimación polivalente ignífuga blanca/mate
Pintura
Acabado a elegir no incluido (vinilos, pinturas, esmaltes ... )
Aparato de aire acondicionado portátil Fagor FAP-2 CR
Potencia: 1. 720 frig/h
Función deshumidificación y ventilación
Selector de temperatura
Material
Tubo flexible para salida de agua caliente 1,5 m. Boquilla p lana para ventana o
adicional
puerta
Ruedas de desplazamiento
Filtro de aire
Depósito de agua de condensación

RESULTADOS

Q-Box 3D

Destinado a o bras de carácter tridimensional, este modelo de Q-Box responde

a las necesidades de embalaje, protecció n y exposición de objetos de d icha na-
turaleza.
Su función será la de almacenar y proteger las obras durante su traslado . Una
vez ext raído y desembalado su contenido, la propia caja servirá de peana para el
o bjeto en cuestión, resolviendo en el mismo elemento las cuestiones relativas a la
il uminación y protección mediante cápsula de metacrilato, en caso de necesitarla,
tra nsformándose en vitrina.
En su versión estándar se trata de una caja prismática de 80 x 70 x 70 cm
diseñada para ofrecer una máxima protección en los traslados de las o bras, evi-
tando cambios de temperatura y humedad, o vibraciones producidas en su movi-
miento y ma nipulación.
Pr ,·ecto Q-Box 17 1]

peono vttr1no
caja de luz

metactllato

apoyo Intermedia
de espuma de polettleno

embellecedor

El material utilizado es tablero contrachapado fenólico hidrófugo de 10 mm

de espesor. Esta caja va reforzada en el interior con listones de pino de 16 mm de
espesor y soportada en la base por patines transpaletables del mismo material,
fo rrada también interiormente de polietileno expandido de 20 mm de espesor,
material aislante y acolchante. El aj uste e inmovilización de la obra se realizará
mediante tacos de Ethafoam de 30 mm de grosor y cantoneras del mismo mate-
rial. El sistema de cierre está compuesto por una tapadera de madera sellada con
tirafondos de acero inoxida ble y juntas de neopreno.
Sobre la a nterior, una segunda caja de 10 x 70 x 70 cm cerrada en una de sus
caras mayores por un panel de metacrilato traslúcido que albergaría en su inte-
rior el circuito de iluminación, compuesto por seis tubos fluorescentes de bajo
consumo, especialmente diseñado para la correcta iluminación de obras de este
tipo. En la parte superior habría perforaciones para su correcta ventilación. Esta
segunda caja ha de encajar en el interior de la primera impidiendo en lo posible
su movimiento, y generando un elemento compacto y fácilmente transportable.
[72] J OVEN MUSEOG RAFfA. LA EXPOSICIÓN AtrrOPORTANTE

Q-Box 3D

En el caso de hacerse necesario el uso de un sistema de encapsulado vítreo, la

caja de metacrilato se colocará en el interior de la de madera durante el transporte,
albergando a su vez, en su interior, el material de inmovilización, y dentro de este
la obra como si de una muñeca rusa se tratase. La caja de luz podrá colocarse en
este caso sobre la cápsula transparente, ilumi nando la obra desde arriba. Se pre-
verá un perfil de aluminio en uno de sus ángulos para el cableado de la luminaria.

Q-Box 2D.P

Q-B 20.P está destinada a obras de carácter bidimensional, en concreto al tras-

porte y exposición de soporte pictórico, cuyas necesidades requieren una estruc-
tura que, además de tener la capacidad de almacenaje y sujeción hacia el interior
de la misma, han de comportarse como un tabique autoportante al exterior, de
una altura suficiente como para que la obra quede suspendida en una línea de
flotación visual adecuada. En su versión estándar, la estructura recuerda a la de
un armario comp letamente estanco de 210 x 130 x 40 cm.
Aprovechando estos req uerimientos concretos, este modelo se concibe como
un sistema de panelaje móvil, similar a los que se utilizan para exhibir obra bidi-
f'ro)'ecto Q·Box [731

sistema de lumnoción

rieles de sujecci6n
baldas

gel deslice

~~~~LJ,,- patines embelleced~C:===:::l

mensional en las salas destinadas a exposiciones temporales. Es fácil de traslada r

de un lugar a otro para estructurar el espacio en base a las necesidades expositi-
vas en cada caso. Por su naturaleza hueca, permite el aprovechamiento del inte-
rior de la misma, una vez acondicionado para tales fines, como contenedor y
embalaje de la propia obra.
Al igual que la versión anterior, está diseñada para ofrecer una máxima pro-
tección en los traslados de las obras, evitando cambios de temperatura y hume-
dad o vibraciones producidas en su movimiento y manipulación, y los materiales
utilizados son los mismos: contrachapado fenólico y reforzado al interior con
listones de pino de 16 mm de espesor. La caja está soportada en la base p or pati-
nes transpaletables del mismo material. Está forrada también interiormente de
polietileno expandido de 20 mm de espesor, material a islante y acolchante.
Para evitar vibraciones potencial mente peligrosas, el ajuste e inmovilización
de la obras se realizará en marcos de viaje mediante plastozote o pletinas especia-
les {oz-clips) anclados a la estructura.
A su vez, existe un sistema de baldas extraíbles que pueden modularse a dis-
tintas alturas para ofrecer una máxima sujeción de los marcos, haciéndola más
Q-Box 2D.P
~ \ecto Q-Box [75]

ersátil. El acceso al interior se realiza rá a través de los laterales, media nte un

stema de cierre con tirafondos de acero y juntas de neopreno.
El sistema de iluminación se encuentra en un compartimento estanco situado
en el cuerpo superior y accesi ble a través de los laterales. La iluminación se rea-
l.la med iante bañadores retráctiles, que pueden desmontarse y almacenarse en el

:nismo compartimento durante el transporte.

Q-Box 2D.G

trodeled

metocrlato

bisagras

coja con gulas

ollentos

O0

u función es expo ner obras de carácter gráfico y distribuir el espacio expositivo

interior. En este caso, se tr ata de un sistema de panelaje comp uesto, que se cons-
tituye a través de puertas huecas estándar de contrachapado fenólico, lo que fa-
cilita su fab ricació n en serie para otorgar más flexibilidad al conjunto, a bara-
ta ndo su coste.
Estas puertas serán horadadas con el fin de que en su interio r se disponga un
sistema de suj eción de las obras, mediante un fino panel central que dejará por
(76] JOVEN MUSEOGRAFIA. LA EXPOSICIÓN AUTOPORTANTE

Q-Box 2D.G

cada lado el espacio suficiente para disponer la iluminación rasante integrada en

un ma rco hacia el interior, mediante tiras de leds. Este vano quedará cubierto por
ambas caras por un panel de metacrilato transparente y antirreflejante, sujeto a
través de surcos practicados en el marco, que faci litarán su extracción en caso de
que surja la necesidad de acceder al soporte.
Las puertas podrán unirse mediante bisagras de vaivén, lo que permite una
amplia libertad de movimiento de las mismas, generando una estructura autopor-
tante con infinidad de posibilidades en el espacio. Debido a la naturaleza hueca
de estos elementos, el dispositivo de iluminación, en serie, se dispondrá en el in-
terior, con acceso a l mismo a tra vés del perfil superior.
Las estructuras irán agrupadas, en su versión estándar, en conjuntos de cinco
puertas en el interior de una caja de almacenaje acondicionada para el transporte
mediante un sistema de carriles de listón de madera y de plastozote.
Esta caja externa posee características similares, en cuanto a materiales y tra-
tamiento externo, que las anteriores, y posee la medida justa para que pueda ser
utilizada como asiento para zonas de descanso (50 cm de altura).

Q-BoxMM

El último elemento expositivo de la serie está destinado al soporte de elementos

audiovisuales y contenidos multimedia.
t r Yecto Q-Box [77]

Q-Box MM

Una estructura prismática a utoportante y hueca de 140 x 60 x 40 cm que si-

gue la linea de los a nteriores, en cuyo interior se dispondrán los sistemas infor-
máticos o m ultimedia requeridos en cada caso.
El monitor encaja en la parte superior de la estructura con un grado de incli-
nación adecuado a la vista . El cierre del conjunto, a l ser la superficie oblicua , ha
sido diseñado para que una vez cerrado se convierta en un prisma rectangular,
simplificando su apilado durante el transporte.
Esta pieza, que sirve de cierre al conjunto, queda suspendida de la estructura
al a brirse, a través de un sencillo sistema de abisagrado, que puede ser utilizado
como elemento auxi liar secundario para sostener el teclado, los a ltavoces o cual-
qu ier otro sistema que pueda servir de a poyo a la obra.

Q-Box Climaric

Se trata de un elemento auxiliar, compuesto por una caja de igual material que las
an teriores de 90 x 70 x 70 cm. Su función es albergar un sistema de aire acondi-
cionado deshumidificador, integrándolo en la estética de la exposición. Dos de sus
costados a parecen perforados por pequeños orificios para su correcta ventilación.
Puede abrirse por la cara fronta l mediante un sistema de abisagrado corriente.
[78] JOVEN MUSEOGRAFIA. LA EXPOSICIÓN AUTOPORTANTE

Sistema de clmotlroclón

Perforado paro lo venlllocl6n

Patines Embellecedor

Q-Box Climaric

Q-Box Emergcncy

Q -B Emergency a lberga un kit de emergencia para obras de arte. Muy similar al

Q-B Clima tic, aunque en este caso los paneles no están perforados. En su interior
encontramos compartimentos para facilitar la clasificación de los elementos ne-
cesarios para la correcta manipulación y conservación de las obras durante su
exposición, además de los materiales precisos de seguridad. Su interior está pre-
parado para alojar un extintor durante el traslado. Se preverá su montaje externo
en la sala para cumplimentar la normativa. Incluye dos cajones para herramien-
tas y material pequeño.

CONCLUSION ES. LOGfSTICA

En referencia a la posible logística del proyecto en cuestión, cabría puntualizar

algunos aspectos necesarios para el correcto funcionamiento del producto. Por
una pa rte, las cuestiones relacionadas con el transporte adecuado del material y
Proyecto Q-Box [79]

el correcto aprovechamiento del medio utilizado para tal fin. Para ello, se han
realizado una serie de cálculos espaciales y volumétricos para determinar cuál
sería el sistema adecuado de reparto de los módulos en un contenedor climati-
zado para semitráiler estándar de 40 m 3 •
Teniendo en cuenta las medidas internas del citado contenedor - 700 cm de
largo, 233 cm de ancho y 240 cm de alto-, se distribuyeron virtualmente los
módulos en el espacio disponible, de tal modo que el aprovechamiento del mismo
fue ra óptimo, sin poner en riesgo la resistencia estructural del embalaje y por
consiguiente su posible conten ido. 19
El resultado es un ejemplo que podría sufrir variantes dependiendo de las ne-
cesidades expositivas en cada caso; este sería adecuado para una exposición de
extensos contenidos de carácter multidisciplinar.
Diez módulos Q-B 2D.P, destinados a embalaje y soporte de obra pictórica:
dispuestos sobre su base, cercanos a los muros longitudinales del contenedor
cinco a cada lado), con el fin de aprovechar la resistencia que estos ofrecen como
posible punto de apoyo.
Seis sistemas Q-B 2D.G, destinados a embalaje y soporte de obra gráfica: cada
caja alberga en su interior cinco hojas expositivas. En este caso se colocaron so-
bre su base junto a uno de los laterales, a contin uación de los anteriores, apilando
dos en altura hasta completar la longitud del espacio, con un resultado de seis.
Catorce módulos Q-B 3D, destinados a embalaje y soporte de obras de for-
mato tridimensional: d ispuestos de for ma paralela y similar a los anteriores,
hasta completar catorce.
Cuatro módulos Q-B MM: colocados a continuación de los anteriores hasta
completar longitudinalmente el espacio.
Dos módulos de climatización Q-B Climatic y uno de emergencia Q-B Emer-
gency: dispuestos sobre los Q -B 2D.G. Esta disposición es un tanto alea toria, ya
que se presumen los de menor peso y por lo tanto la elección iría sobre todo en
fu nción del aprovechamiento del espacio .
La carga y descarga, desembalaje, manipulación y montaje de los contenidos
expuestos anteriormente correría a cargo de al menos dos operarios cualificados
para la manipulación de obras de este tipo, además del conductor del medio de
transporte elegido.

19 Para aprovechar al máximo el espacio, convendría realizar un estudio pormenorizado de refuerzos

estructurales ligeros para cada caso, determinando la resistencia exacta a la presión de los mismos, y por lo
tanto la posibilidad de soportar pesos superiores a los propios.
(80] JOVEN MUSEOGRAFfA. LA EXPOSIOÓN AlITOPORTANTE

La carga y descarga de las Q-Box podrá realizarse mediante carretillas paleti-

zadoras y sistemas afines, aprovechando el sistema de patines integrados.
La sencillez del producto permite un montaje rápido y efectivo in situ, sin
necesidad de efectuar el desembala je en un almacén previo al lugar de exposición,
ahorra ndo espacio y tiempo.

BIBLIOGRAFÍA

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ILUMINACIÓN

Osram: Catálogo general de luz, 2008-2009.

~1undolighting, grupo MCI, 2008-2009.

Fuentes de Internet

.\lAN IPULACIÓN Y CONSERVACIÓN DE OBRAS DE ARTE

Guía de buenas prácticas. Proyectos de arte contemporáneo en espacios públicos,

naturales y urbanos, descargable en <www.fundacio nnmac.com>.

TRANSPORTES Y EM BALAJES DE OBRAS DE ARTE

Catálogo de museologística: <www.museodirect.com>.

Alcoarte, arte en movimiento. Transporte y manipulación de obras de arte:
<www.arcoarte.com>.
Abc-Pack, e-marketplace del packaging: <www.abc-pack.com/directory> .
182] JOVEN MUSEOGRAÁA. LA EXPOSICIÓN AUTOPORTA!'ITE

Jon Apodaca Martín, Departamento de Conservación del Museo Guggemheim

Bilbao. Ensayo de materiales para embalaje de obras de arte: <www.guggen-
heim-bilbao.es/secciones/investigacion/conservacion>.
Material de Imprimación, Industrias Titan, S. A.: <www.titanlux.org/catalogo>.
Asociación Nacional de Fabricantes de Tableros (Anfta}: <www.anfta .es/>.

I LUMINACIÓN

Diseño en iluminación O sram: <www.osram.es>.

Grupo MuldoColor Internacional: <www.grupo-mci.com>.
 PROYECTO ESPACIO CUBO

Bárbara Cerdera, Francisco Martín Guinot, Lorenzo Otero

Proyecto final del Máster en Museografía Creativa, junio del 2009

PRESENTACIÓN Y METODOLOGÍA

Como alumnos del Máster de Museografía, decidimos unirnos y componer un

equipo de trabajo, pues queríamos elaborar este aspecto a partir del mundo au-
diovisual y de las nuevas tecnologías.
Y después de una ardua labor de investigación, trabajo en equipo, compro-
miso y maduración del proyecto, pudimos mostrar nuestro resultado: el Espacio
Cubo (fig. 1).

Figura 1

Los primeros bocetos surgieron entre reuniones y charlas previas, desarro-

llando ideas iniciales y perfeccionándolas a medida que iban cogiendo fuerza;
[84] JOVEN MUSEOGRAf fA. LA EXPOSICIÓN AUTOPORTANTE

desde diseños básicos esbozados en un bloc de notas hasta investigaciones de

modelos similares ya desarrollados, todo fue analizado y puesto en juicio.
La forma que iba tomando más fuerza era el cubo, y nuestro propósito era
definirlo con rotundidad y elegancia, sin distorsiones de elementos que quita ran
protagonismo a su diseño.
El cu bo serviría como soporte para proyectar en sus cuatro caras nuestro
contenido artístico, mediante tecnología a udiovisual. El espectador disfrutaría
alrededor del mismo de estas proyecciones y se involucraría en un proceso de
comunicación interactiva, mediante el cual cualquier persona, sin importar su
edad o condición , podría ser receptora y emisora de contenidos del gran soporte
de proyecciones que tendría a su alcance: el Espacio Cubo (fig. 2 ).

Figura 2

Para llegar a este fin, nuestro trabajo desarrolla la tecnología adecuada para
solventar todos los inconvenientes surgidos por la calidad, seguridad, eficacia y
viabilidad de nuestro diseño al aire libre.
Optamos por utilizar para las proyecciones cuatro pantallas led de medidas
aproximadas 200 x 230 cm protegidas con cristal de seguridad antirreflejos de 12
mm (fig. 3). El consumo aproximado sería de 32 Kw, que sería suministrado de
la red pública, si bien contamos con unos módulos solares situados en la cubierta
que suministrarían energía.
Esta tecnología permite ver con gran calidad de color y definición cualquier
proyección a una distancia a partir de cuatro metros.
f royecto Espacio Cubo [85)

Figura 3

Alrededor del cubo dispondríamos de asientos con la misma forma cúbica de

43 cm de altura dispuestos aleatoriamente.
Para complementar las proyecciones visuales añadimos sonido en la parte in-
ferior de la estructura, bajo el suelo técnico dispuesto a 50 cm, donde alojamos el
sistema sonoro y una iluminación de tipo espectacular que baña de color el en-
romo del cubo, y va cambiando mediante un temporizador las tonalidades emi-
tidas (.fig. 4 ).

Figura 4
[86) JOVEN MUSEOGRAF(A. l..A EXPOSICIÓN AlJTOPORTANTE

Figura 5

La unión de nuestro cubo principal y los cubos aux iliares a modo de asiento,
junto con el haz de luz emitido perimetra lmente (fig. 5), dan origen al diseño
defi nitivo del logo (fig. 6). Se trata de una imagen aérea de estos elementos con
los colo res domina ntes del naranja para los cubos, y el azul para la luz.

Fig ura 6
?royecto Espacio Cubo [87]

Figura 7

En cuanto a la estructura y la resistencia a la intemperie de nuestro elemento

de proyecciones, diseñamos un armazón de tubo de 1O cm en acero galvanizado
con unas medidas totales de 2 m de altura por 2 m de anchura, dotado de una
cubierta de chapa de acero registrable y un suelo técnico situado a 50 cm de al-
tura, que serviría para alojar las pantallas led en cada cara y todo el mecanismo
récnico, y en su parte inferior la iluminación escénica y el sonido. Todo esto sería
construido en taller y transportado a su destino mediante camión grúa (fig. 7).
Para poder revisar el mecanismo o arreglar averías, dispone de una compuerta
en la cubierta para acceder al interior del cubo.
El funcionamiento de la proyección con los contenidos a udiovisuales se re-
suelve con un ordenador instalado en su interior, mediante tecnología Wi-Fi, y un
software autogestionable sería capaz de programarse y adaptar el contenido al
uso particular de cada actividad.
La tecnología Wi-Fi adquiere un protagonismo esencial, puesto que hace par-
tícipe al espectador del contenido de las proyecciones. Permite enviar in forma-
ción al ordenador principal del Espacio Cubo y dar la posibilidad de emitir sus
propias creaciones audiovisuales.
N uestra oferta de interactuación se complementa con una página web que
informa del programa, el itinerario de las exposiciones del Espacio Cubo y de
contenidos audiovisuales, así como enviar contenidos audiovisuales por Internet
que después serán expuestos en el Espacio Cubo.
(88] JOVEN MUSEOGRAFIA. LA EXPOSICIÓN AUTOPORTA~...,....

Estaríamos ante un fenómeno de videocreación y promoción artística casi

instantánea.
El hecho es que actualmente el videoarte solo tiene un protagonismo en espa-
cios cerrados y normalmente instituciones o museos, con lo cual se daría la opor-
tunidad de llevarlo a la calle y darle acceso al ciudadano de a pie a experimentarlo.
Otra versatilidad del Espacio Cubo es Ja de permitir un contenido audiovisual
en horario diurno y nocturno, pues Ja tecnología utilizada tiene capacidad sufi-
ciente para emitir a la luz del día e incluso con altas temperaturas.

ESPECIFICACIONES TtCNJCAS

Módulo estructural de aproximadamente 200 x 200 x 200 cm compuesto por

cubo estructural principal en perfil estructural cuadrangular de 100 x 100 x
2 mm, formando el armazón principal del módulo, con crucetas de amarre orto-
gonales que faciliten la instalación y posible desmontaje de las pantallas para la-
bores de mantenimiento (fig. 8). Con asideros superiores ocultos, soldados a las
estructuras para elevar con grúa (fig. 9).
Vigas de fondo para suelo técnico y revestimiento en chapa perforada para
permitir la ventilación de los elementos electrónicos del sistema (pantallas y equi-

Figura 8
Proyecto Espacio Cubo (89]

Figura 9

pos de reproducción). Con remates exteriores en piezas de chapa de acero inoxi-

da ble pulidos mate, de espesor 2 mm, para fijación de vidrios de protección y
remates de esquinas, fijados con tornillería desde el interior.
La cubierta se resuelve con paños de chapa de acero inoxidables con forma-
ción de pendiente para evacuación de aguas de lluvia, con ligero vuelo sobre los
paños verticales de vidrio. Dicha cubierta irá dotada de un registro practicable
abisagrado con brazos hidráulicos para facilitar la apertura, y dotados de llave de
seguridad. También se dota a la cubierta de rejillas o rasurado para ventilación.
La cubierta presentará un abultamiento o zona técnica donde se acoplaría el
equipo de refrigeración si fuese necesario.
Interiormente se dotará al conjunto de bancada de fijación para el rack de
equipamiento, así como de los mecanizados y pasacables necesarios para la aco-
metida de alimentación, la cual llegará a un cuadro de protección independiente
para el módulo.
Las pantallas led quedarán protegidas hacia el exterior mediante vidrios de
seguridad laminar 6 + 6 mm con doble butiral, con la cara exterior antirreflejos,
y que irán fijados mediante un sistema de acanalados en piezas de acero inoxida-
ble, con sellado de silicona transparente neut ra.
Se dotará al conjunto de un sistema de patas niveladoras con capacidad para
salvar una diferencia de nivel de hasta 10 cm.
El peso estimado de la estructura con cristales es de 850 kg.
[90] JOVEN MUSEOGRAFIA. LA EXPOSICIÓN AITTOPORTANTE

Para las pantallas led a todo color basadas en diodos led es fundamental la
resolución con que se p lasman las imágenes. La principal ventaja de los diodos
led es su gran luminosidad, que permite fabricar pantallas para ser vistas en el
exterior. Su inconveniente es que la separación entre los diodos tiene que ser un
compromiso entre el costo de fabricación, la distancia a la que se va a observar
la pantalla y el tamaño de su matriz gráfica.
Hoy en día se consiguen números de colores distintos en cada píxel que no
tienen nada que envidiar a las pantallas de plasma. En este caso reproducimos
colores con 24 bits, lo que significa más de 16 millones de colores en cada píxel.
El parámetro clave hoy por hoy es el número total de píxeles con que se constru-
yen las imágenes.
Para pantallas de 6 mm la resolución de la imagen mostrada en un metro li-
neal de pantalla será de 300 filas por 192 columnas. El sistema de la pantalla no
necesita ninguna carga especial de software para comenzar a funcionar. Se com-
porta como cualquier pantalla de televisión a la que se sum inistran imágenes en
forma de señal de vídeo compuesto. La pantalla muestra inmediatamente las
imágenes que porta dicha señal. La señal de vídeo compuesto puede ser sum inis-
trada por un simp le aparato de ovo o por la señal de salida de la placa gráfica de
un ordenador. De esta manera, un software de planificación de vídeo puede orga-
nizar los vídeos a mostrar.
Durante el proceso de fa bricación, las vallas pueden diseñarse de forma que
muestren toda la imagen de vídeo o, debido a las dimensiones de las mismas, se-
leccionar una porción de la imagen de su resolución. En el primer caso la pantalla
reescala lo que se debería ver en el monitor del ordenador; mientras, en el se-
gundo se muestra una venta na determinada del mismo monitor del PC. En ambos
casos se pueden aprovechar una infinidad de programas de creación de animacio-
nes gráficas que existen para PC para generar los contenidos que se quieran ense-
ñar al público que observa la pantalla.
Toda la electrónica ha sido diseñada para dar la mejor calidad de visión con
el menor consumo energético. Los paneles transforman en luz casi toda la energía
que consumen, manteniéndose a unas temperaturas mucho más bajas que las tí-
picas de estos paneles electrónicos.
Para las panta llas utilizamos seis módulos Tricolor con píxel de 16 mm por
cada cara del cubo de 2 x 2,3 m, aproximadamente. El consumo máximo de esta
panta lla puede llegar a ser 8400 watt y el consumo típico de esta misma superficie
se estima en 2800 watt.
t· ')·ecto Espacio Cubo [91)

O ~CLUSIONES

..\crualmente el presupuesto es elevado en la tecnología led, pero es sa bido que

,egún se va extendiendo su uso, los costes van bajando paulatinamente y quizá
. .1.egue un momento en que no suponga un coste mayor que el de una pantalla LCD .
Podemos consta tar q ue este tipo de elementos de proyección ya se utilizan en
pa neles informativos, vallas publicitarias y retransmisio nes d e eventos, con lo
cual ¿por qué no utilizarlo para difusión c ultural ? Creemos muy firmemente que
es la tecn ología del presente y del futuro y que en breve se verán más instalaciones
urbanas. Quizá nosotros consigamos qu e una de estas instalacio nes sea el Espa-
cio C ubo.

BIBLIOGRAF1A

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ral, Madrid: C ivitas, 1992.
ARTFUTU RA: <www.artfutura.org/v2/index.php>.
BERNAL SANTA ÜLA LLA, Begoña: Oportunidades de desarrollo sostenible para los
conjuntos urbanos históricos, Burgos: Universidad de Burgos, 2000.
Borx, T., y M. VrCHE: Animación y gestión cultural, Valencia: Group Dissa bte,
1990 .
C ONSEJO AUD IOVISUAL DE ANDALUCÍA: <WWW.co nsejoaudiovisualdea ndalucia.
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CONTRERAS GONZÁLEZ, Juan, y Estefanía CAÑAVATE GARCÍA: Contaminación
lumínica. ¿Demasiada Luz?, Sevilla: Consejería d e Medio Ambiente, Junta de
Anda lucia, <www.juntad eandalucia.es/medioambiente/contenidoExterno/
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CRow, Th .: El arte moderno en la cultura de lo cotidiano, Madrid: Akal, 2002.
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TERVARENT, Guy de: Atributos y símbolos en el arte profano: diccionario de 11'%

lenguaje perdido, Barcelona: Ediciones del Serbal, 2002.

ASESORAMIENTO

AcosTA IGNACIO, Laura: Sevilla.

ADELL CALDUCH, Joaquín: Erco.
ART STUDIO MULTIMEDIA: Málaga, <www.artstudio.es>.
BARRUECO, Roberto: director del Meca) (Festival Internacional de Cortometrajes
de Barcelona).
BELLIDO GANT, María Luisa: Universidad de Granada.
Berna!, ENEAS: León: Musac.
CAMISETAS BURLADERO: Sevilla, <www.burladerocamisetas.com>.
COREA DELLEPIANE, Mario: cccB.
CRISTOSA: Madrid, <www.cristosa.es/main.htm>.
Es-CULTURA: Sevilla, <www.es-cultura.com>.
FUNDACIÓN SouTEC: Málaga, <www.solitec-consulting.com>.
GRUPO VITELSA: Sevilla, <www.vitelsa.es/index.php>.
RODRÍGUEZ, Gloria: Sevilla.
SIQUEIROS, María Jiménez: Escala Massana, Barcelona.
TEXTOS Y FORMAS: Sevilla, <www.textosyformas.com>.
TRILLO, José: Sevilla.
VrnEOLED: Córdoba, <www.videoled.es>.
 PROYECTO lNTIMATE

Macarena Cachero Ramos y Mara Martínez Pineda

Proyecto final del Máster en Museografía Creativa, ¡unio del 2009

_:TRODUCCJÓN

En este proyecto se nos plantea crear el diseño de un espacio que sirva de conte-
nedor expositivo y que. pueda ser instalado con faci lidad, con instrucciones q ue
permitan su montaje en un breve espacio de tiempo y sin ensamblajes, ni fijacio-
nes de carácter definitivo.
Los objetivos principa les son el poder llegar hasta lugares con dificultades de
acceso a la cultura expositiva, ofreciendo la posibilidad de instalar, con facilidad
,. profesionalidad, un espacio para dicho fin.
La idea funda mental es diseñar un proyecto espacial, reutilizable o no, que
pueda ser montado en cualquier lugar, cerrado o abierto, con calidad museográ-
fica adecuada, para proyectos expositivos de pequeño formato.

~ Identidad
- Comjenzo
- Concepto
- Diseño
- Estudio de mercado
- Valoración
-;; Galería
- Innovaciones
- Artista del mes
- Catá logo
-;; Eventos
- Inauguraciones virtuales
[94] JOVEN MUSEOGRAFiA. LA EXPOSICIÓN AUTOPORT 71

- Itinerancias
- Actividades
-¡; Sensaciones
- Tu esfera personal
- Crítica
-¡; Diseño gráfico
- Merchandising
- Difusión
1 Vínculo
- ¿Eres artista?
- Opina
1 Prensa
- Nota de prensa
- News

Antecedentes

Actualmente, tanto los usuarios como las diferentes utilidades que se le están
dando a herramientas de navegación 3D online como Google Earth, Google
Maps, Second Life, etcétera, han crecido a un ritmo exponencial en Internet, el
medio de difusión por excelencia de hoy en día.
Una sociedad cada vez más familiarizada con las nuevas tecnologías en la era de
la información demanda la exploración y la navegación por los mundos virtuales.
Dentro de no demasiado tiempo no será suficiente con una galería de imágenes o
unas panorámicas 360º para visitar un lugar de interés cultural o turístico.

Comienzos

Este proyecto surge a partir de dos ideas que se cruzan

en un punto determinado y se atraen la una a la otra
creando de esta manera una fusión de las mismas, enca-
jando estas perfectamente, casi como un puzle.
El concepto que se persigue es el de la conexión indi-
vidual y directa con la obra, ya sea de manera física o
virtual; estos soportes unieron sus fuerzas para crear lo que ahora es un proyecto
madurado y estudiado con profesionalidad y decisión.
Proyecto l11timate [95)

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Se crea un proyecto de interiorismo museográfico pu.ro, lleno de líneas curvas
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y sinuosas: lntimate. El espectador se adentra en un mundo que lo envuel ve y le

fascina, decidiendo en cada momento qué colección quiere visitar, en un entorno
aislado y lleno, sin límites.

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Por un lado, nos encontramos con la idea de crear un es-

pacio virtual con la ventaja de poder exponerse donde se
quiera, cuando se quiera y puede albergar una gran variedad
de temá tica y contenidos. Por otro, proyectamos un espacio
esférico donde el espectador tenga una conexión directa y
personal con la obra, aislándose del entorno.
[96] JOVEN MUSEOGRAFlA. LA EXPOSICIÓN AUTOPORTANTE

CONCEPT O

El discurso museográfico se centra en el concepto de intimidad: se pretende crear

una conexión íntima entre el individuo y la obra de manera tanto física como
virtual. El termino íntimo se refiere a aquello que se entiende como «extensión
del yo», lo íntimo es lo intensamente relacionado a mí, por lo tanto, con lo que
me identifico. La esfera de la intimidad está dada por aquello que el hombre de-
fine como propio en relación a lo que define como colectivo. Esta interrelación es
la que queremos crear entre el individuo y la colección: el individuo puede estar
conectado en todo momento directamente con la obra, el artista o ambos, e in-
cluso puede llegar a ser «artista» si se lo propone.
¿Por qué una estructura esférica? Para crear un espacio aislado del entorno del
individuo y así propiciar esta conexión directa sin interferencias, creando una
sensación tanto de ingravidez como de libertad, libertad de sentidos, de expresión,
de conocimientos, de información. Nuestro lema es: ¿Quieres vivir una experien-
cia única? Y es que no siempre va a repetirse el mismo discurso museográfico.
Se define interactividad como la acción que se ejerce recíprocamente entre dos
o más agentes; para ello se va a crear un espacio virtual en el que un proyecto
individual, museológicamente ha blando, se transforma en uno colectivo, al con-
vivir simultáneamente colecciones de diferente índole, con o sin relación entre sí.
El individuo decide en cada momento qué colección qu iere visitar.
La infor mación que se puede añadir en estas exposiciones es mucho mayor
q ue la que apa rece en cualquier exposición actual mente. El espectador puede
participar activamente en este espacio virtual e incluso puede volver a visitar la
exposición a través de la página web y dejar su opinión personal en ella. Además,
este espacio virtual va a ser un medio de propaganda para m uchos artistas, faci-
litando el contacto directo con posibles futuros clientes, pudiendo actuar como
ga lería virtual.

MATERIALES

Para hacer realidad este proyecto nos hemos decantado por crear una estructura
hincha ble con forma semiesférica en la que el espectador se introduce para apa-
recer dentro de un mundo virtua l en el que puede manejar y decidir la experiencia
que quiere vivir.
?royecto lntimate [97]

Estructura esférica

Una carpa hinchable, como cualquier estructura inflable, está compuesta princi-
palmente por una membrana exterior flexible que contiene un fluido en su inte-
rior (aire o helio). La función de este fluido es mantener la forma y fuerza de la
estructura sin importar las condiciones atmosféricas externas, como viento y llu-
,·ia. El comportamiento estructural de la carpa o elemento hinchable depende de
la fuerza de la membrana externa. Una de las mayores ventajas de esta estructura
es su fácil montaje y transporte. En nuestro caso, en menos de cinco minutos
tendríamos la estructura montada.

En cuanto al sistema de almacenaje y transporte, se pliega en una práctica

bolsa de lona de PVC que para 150 m 2 de estructura ocupa un metro cúbico, por
lo que el espacio que ocupa almacenada es mínimo.

1,1);¡ 1.oO

Esta estructura hinchable dispone de las siguientes especificaciones técnicas:

[98] JOVEN MUSEOGRAFfA. LA EXPOSICIÓN AlITOPORTANTE

Estructura

- La estructura de la carpa hinchable se basa en tubos de aire a baja presión,

dispuestos paralelamente en for mas de costillas.
- La estabilidad estruct ural se garantiza en sentido longitudinal por el apoyo
contra los tubos laterales, y en sentido transversal por la presión interior de
los tubos.

Tejido carpa

- Tej ido de poliamida de alta tenacidad con recubrimiento de PVC. Peso del te-
jido: 350g/m 2 • El recubrimiento recibe tratamientos que le proporcionan im-
permeabilidad (tratamien to hidrófugo) y resistencia al fuego (tratamiento ig-
nífugo M2).
- Carga de rotura: trama: 140 kg/5 cm; urdimbre: 110 kg/5 cm.
- Comportamiento estable a la temperatura entre 25 ºC y 60 ºC.
- Tejido de PVC 100 %, 0,5 mm de espesor. Peso del tejido: 750g/m 2.

Motovenriladores

- Motor-ventilador, alimentado a 220V. Peso: 5,10 kg. Nivel sonoro: inferior a

87 dB. Presión mínima de trabajo: 700 Pa . Consu mo: 230 W.

Sistema de hinchado

- El sistema de hinchado se realiza meruante turbinas de ai re continuo insono-

rizadas a baja presión, instaladas en el interior de los tubos.

Sistema de anclaje

- El sistema de anclaje está diseñado para

efectuarse mediante pesos de arena ubica-
dos en el interior de los tubos accesibles
por cremalleras.

...
Proyecto Intimate [99]

Estructura virtual

Para la creación del mundo interactivo se ha creado una solución interactiva in-
mersiva que permita al público general ser partícipe dentro de una exposición
virtual. El objetivo es que el espectador pasee virtualmente por una sala tridimen-
sional ficticia y vaya descubriendo a su paso obras de arte en diferentes formatos
(pintura, escultura, arte tecnológico, video arte, etcétera ). Un domo semiesférico
permitirá a los usuarios visualizar la exposición virtual.
El objetivo de esta solución es disponer de una propuesta itinerante que per-
mita llevar el arte por diferentes ciudades españolas, de una manera espectacular
e mmers1va.

Software

PASEO VIRTUAL P OR LA GALERÍA

Se propone la creación de un paseo que se convierta en un proyecto de referencia

y que permita disfrutar virtualmente del espacio expositivo de una manera atrac-
tiva e innovadora.
Durante el paseo por el interior del espacio, el internauta podrá visitar la ex-
posición en un entorno recreado con gran aca bado.
En todo el interior existirán lugares de interés, que podrán estar enriquecidos
con información multimedia (texto, imágenes, vídeos). Cuando el individuo pa-
[100] JOVEN MUSEOGRAF!A. LA EXPOSICIÓN AlITOPORTA:-.TI

see cerca de algu no de estos puntos, la aplicación mostrará mediante un interfaz

emergente (un carro de imágenes o similar) esta información, disponible para ser
visualizada e interpretar las diferentes partes de la exposición.

ADMINISTRACIÓN DE CONTENIDOS

Existirán además dos zonas de exposiciones temporales con elementos de interés

dinámicos, que el administrador de contenidos podrá gestionar. En estas zonas
existirán «puntos calientes» representados, de alguna manera, tridimensional-
mente en el espacio y con contenidos asociados, cuyo funcionamiento para el
visitante será igual que en el apartado anterior.
Para actualizar, añadir o eliminar estos puntos de interés, así como sus conte-
nidos asociados, el gestor dispondrá de una cómoda herramienta de administra-
ción de acceso privado en la web para poder realizar estas modificaciones.
Para la localización de los puntos calientes comentados, dispondrá de un edi-
tor 2D en planta.

SENCILLA INTERACCIÓN Y FUNCIONALIDAD

En todo momento se hará la visita lo más cómoda y funcional posible, dotándola

de un interfaz adecuado, ayuda, accesos directos, etcétera. En la anterior imagen
se muestra una vista en planta de un modelo tridimensional para acceder directa-
mente a la sala deseada.

Hardware

DOMO INMERSJVO DESMONTABLE

La solución hardware propuesta es un domo semiesférico. Se trata de un disposi-

tivo que proporciona un entorno inmersivo con un amplio ángulo de visión que
permite la visualización de varias personas al mismo tiempo si fuera necesario.
Está especialmente diseñado para exhibiciones y museos. Es una estructura
firme e independiente, especialmente diseñada para exhibiciones permanentes
o temporales, museos, galerías o incluso para entrenamiento o simulaciones,
que puede utilizar diferentes sistemas de control como ratón, joystick, teclado,
etcétera.
Proyecto Intimate [101]

Se propone este dispositivo dentro de esta solución por sus altas prestaciones
y la sensación de sentir la experiencia de estar dentro de un espacio virtual.

DESARROLLO Y ESTRUCTURA DE LA PÁGINA WEB

Configuración de una página web como extensión de nuestro espacio virtual,

facilitando la difusión del arte.
Se busca que el público conforme el contenido de la web, que sea partícipe de
ella y que la sienta como un espacio de expresión artística.

Inicio web Artista joven del Mes

Funciona como un cuaderno de viaje que se utiliza para compartir lo vivido en

la esfera y que permite que los espectadores puedan mantener debates online y
[102] JOVEN MUSEOGRAFiA. LA EXPOSICIÓN AIITOPORTAXIT

ampliar su información sobre la colección, los lectores pueden escribir sus comen-
tarios y el autor darles respuesta, de forma que es posible establecer un diálogo.

WW\V. INTIMATE. ES

-¡; Identidad
- Concepto
...¡; Galería
Innovaciones
- Artista del mes
- Catálogo
...¡; Eventos
Inauguraciones virtuales
- Itinerancias
- Actividades
~ Sensaciones
- Tu esfera personal
- Crítica
-¡; Vínculo
- ¿Eres artista?
- Opina
-¡; Prensa
- Nota de prensa
- News
Proyecto Intimare [1031

Exposiciones

La intención es p oder introducir en este espacio ta nto a artistas ya consagrados

como a artistas jóvenes que quieren darse a conocer. En este mundo virtual se
pueden exponer tantas obras como se quiera en un mismo momento. El especta-
dor decide qué quiere ver en cada momento.
Cada exposición contará con información detallada tanto del artista como de
la obra, tales como biografías del artista, vídeos del mismo, entrevistas virtuales
cuyas preguntas serían realizadas por el propio espectador a través de la web. Así
como de forma de contacto directo con el a rtista.
Se crearía un correo electrónico corporativo para aquellas personas que quie-
ran exponer, pudiéndose poner en contacto con la organización pa ra preparar su
exposición virtual.
El apartado «Innovaciones» se centra en lo que se denomina arte de última
generación, pudiendo contar con artistas de todo el mundo y todo tipo de pro-
ducciones. Queremos mostrar lo último en el mundo del arte, dando oportunidad
incluso a técnicas experimenta les

Artista del mes

En este apartado queremos destacar la labor artística de ciertos artistas. Vamos a

encontrar dos subapartados:

• Artista del mes: selección de un a rtista ya consagrado.

• Artista joven del mes: categoría en la que in corporamos cualquier tipo de
producción de jóvenes artistas.

Durante un mes la obra podrá ser vista tanto en el espacio físico corno en la
página web. La finalidad es que continuamente vaya n pasando nuevos artistas
por ese espacio virtua l y que cada uno de ellos quede almacenado en una base de
datos, pudiendo el visitante acceder a contemplarlos siempre, seleccionado el
historial de artistas. Así, el espacio virtual no se queda anclado en una exposición
permanente porque continuamente se realizan exposiciones temporales en las
que añadimos nuevos artistas a nuestra «colección».
(104] JOVEN MUSEOGRAFIA. LA EXPOSICIÓN A\JTOPORTANTE

Catálogo

En este espacio virtual no podría fa ltar una documentación anexa para facilitarle
al visitante la posibilidad de obtener toda la información de las exposiciones
realizadas. Por ello, en este apartado vamos a introducir un catálogo virtual para
descargar en PDF de cada exposición. Aquí encontraríamos el catálogo completo,
dando también la opción al visitante de descargarse el catálogo por autores o
temáticas de exposición, en los diferentes puntos clave de la web dedicados ex-
clusivamente a los a rtistas.
Como aportación se incluirían vídeos de los artistas. Queremos que la gente
sienta a los artistas como personas cercanas, que puedan verlos trabajar en su
taller, crear o simplemente comentar sus influencias o inspiración. Además, se
realizarían entrevistas digitales donde la persona puede realizar la pregunta que
desee, siempre bajo la supervisión de un moderador. Queremos que el público
conforme el contenido de la web, que sea partícipe de ella y que la sienta como
un espacio de expresión artística.

Inauguraciones virtuales

Las itinerancias tendrán, como es protocolario, un acto de inauguración in situ,

pero tendrán como aliciente el poder ser vistas desde cualquier punto del mundo
a través de una retransmisión vía web, lo q ue denominamos inauguraciones vir-
tuales, uno de los puntos fuertes de este proyecto.
En los actos de inauguración se ofrecerá una breve conferencia por parte de la
entidad financiadora del proyecto y una conferencia por parte de los artistas que
van a exponer. Las inauguraciones virtuales tendrán su propia programación y,
por supuesto, fecha de inicio y clausura, aunque siempre se podrán volver a visi-
tar de una manera más liviana cuando dicha programación termine accediendo a
la página web, en la que se creará un historial de artista y exposiciones que se
hayan realizado en dicho espacio.

Itinerancias

En este apartado incluiremos las diferentes ciudades del mundo adonde llegue nues-
tro espacio, lugares tanto interiores como exteriores, y de muy diferente índole. La
gran ventaja de nuestro producto es la versatilidad, y aquí mostramos esta cualidad.
Proyecto lntimate [105)

Paseo de la rambla, Barcelona Arco, Madrid

Plaza del Cabildo, Sanlúcar de Barrameda

Plaza Mayor, Madrid

1106) JOVEN MUSEOGRAFÍA. LA EXPOSICIÓN AUTOPO RTANTE

Actividades

Conjuntamente con las posibles exposiciones realizadas hemos añadido unas po-
sibles actividades a desarrollar en este espacio . Esto tiene como finalidad darle al
espectador la oportunidad de pa rticipar activamente en el espacio y, por supuesto,
en la página web, sintiéndose protagonista y, por qué no, llegando a exponer su
propia obra.

CONCLUSIONES

Internet es un nuevo espacio para la difusión del arte. Podemos visitar las páginas
de los museos reales y también los museos digitales (como ocurre con el M useo de
Artes Virtuales). También podemos encontrar blogs en los que se agrupan un gran
número de obras de diferentes museos y al que podemos acceder en un solo click.
Por ello, los museos virtuales presentan un gran número de ventajas:
- Se pueden exponer no solo las obras pertenecientes a exposiciones realiza-
das en el momento, sino también aq uellas o bras que se encuentran en los
fondos de diferentes museos.
- Gran cantidad de información.
- Suelen reunir en una base de datos obras de arte de distintos lugares del
mundo.
- Sirven para la enseñanza a distancia en los colegios incluyendo diferentes
actividades.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

<www.museodelprado.es>
<http://muva.elpais.com. uy/>
<http://artedeprimerob.blogspot.com/>
<http://www.louvre.fr/>
<www.cajasol.es/obrasocialfundacionl>
<http://www.educared.net!>
Rico, Juan Carlos: ¿Cómo se cuelga un cuadro virtual? Las exposiciones en la era
digital, Gijón: Ediciones Trea, 2009.
 APÉNDICE FOTOGRÁFICO

Exposición j oven Museografía. La exposición autoportante.

Exposición de prototipos en el Espacio GB de la Facultad de Bellas Artes,
Sevilla. Del 10 al 25 de septiembre del 2009

VISTA GENERAL DE LA EXPOSJCI Ó

!páginas 10 7- 112]
1108] JOVEN MUSEOGRAFfA. LA EXPOSICIÓN AIITOPORTANTE
Apéndice fotográfico [109)
[110) JOVEN MUSEOGRAFfA. LA EXPOSICIÓN AUTOPORTANTE
Apé11dice fotográfico [I 11 1
(112] JOVEN MUSEOGRAFIA. LA EXPOSICIÓN AUTOPORTANTE
Apéndice fotográfico [11 3]

PROYECTO ESPACIO CUBO

[página 113)
[114] JOVEN MUSf.OGRAFfA. LA EXPOSICIÓN AUTOPORTANTE

PROYECTO ARTEFACTO

1páginas J 14-115]
Apéndice fotográfico [115]
(116] JOVL'I MUSEOGRAFIA. LA EXPOSICIÓN AUTOPORTANTE

PROYECTO Q-BOX

!páginas 116-119]
Apéndice fotográfico (1171
(118] JOVEN MUSEOGRAFfA. LA EXPOSICIÓN AUTOPORTANT E
Apéndice fotográfico [ 119]
[120) JOVEN MUSEOGRAFIA. LA EXPOSICIÓN AlTTOPORTANTE

PROYECTO BYO BU 360º

[páginas 120-1211
Apéndice fotográfico [121)
[122] JOVEN MUSEOGRAFIA. LA EXPOSICIÓN AUTOPORTANTE

PROYECTO INTI.MATE

[páginas 122-124]
Apéndice fotográfico [123)
[124] JOVEN MUSEOGRAFIA. LA EXPOSICIÓN AUTOPORTANTE
 EPÍLOGOS

EPILOGO l. PACO PÉREZ VALENCIA

Nadie dijo que fuera fácil, al contrario; en las entrevistas personales para la acep-
tación al master pesó más en nuestra decisión el placer de encontrar que manifes-
taron algunos que el interés por la vida laboral futura de otros (algo lógico, ca-
ramba ).
¿Qué ocurre cuando se implora piedad? Que mueres. Y nosotros no implora-
mos piedad, ni justicia. La impartimos. Somos poseedores de una verdad entre las
verdades, y la defendemos. La exposición es un lenguaje para ser completo, un
metalenguaje, u n «género de géneros», 2 º para llegar con dispositivos emocionales
a nuestro favor. ¿Por qué hacerla previsible?
Creemos en «la insurrección expositiva » porque de lo contrario no creería-
mos en los sueños. La exposición puede contar mucho más que el mejor de los
libros, que la mejor de las películas, es un vehículo necesario, pero también cree-
mos que debemos salir más allá del ámbito del m useo o de la sala institucional,
donde nos sentimos a salvo, debemos propiciar nuevos modos de expresión en
otros entornos. Hay mucho talento para tan pocos lugares específicos y el reto es
fantástico: ganarse la ca lle, ganarla con placer. La promoción cultural hoy solo es
«una perversa forma de inducción no veraz que busca la rentabilidad », nos dice
Norberto Chaves, y esta «no se hace para el iniciado, sino para el bárbaro ».21
¡Qué suerte la nuestra!

20
Norberto Cháves, en la conferencia inaugural del postgrado impartido en el cccs, Barcelona, 2 de
febrero del 2009.
21
Ibídem .
[126] JOVEN MUSEOGRAFÍA. LA EXPOS IC IÓN AUTOPORTANTE

EPÍLOGO 11. NORBERTO CHAVES

Un buen montaje22

Con este título abordaba Oriol Pibernat el tema del diseño de exposiciones en
uno de sus artículos para La Vanguardia, de Barcelona. El título contenía un
irónico doble sentido con el que el autor ponía el dedo en la llaga de una tenden-
cia que, ya por ese entonces (1986), había cobrado impulso: el protagonismo del
montaje sobre los contenidos de las exposiciones. Oigámosle:

Parece que la cultura muestra síntomas no solo de envejecimiento sino de decrepi-

tud, de lo contrario tanta insistencia en «an imarla » y en «reactivarla» no se explicaría.
Una de las más exitosas terapias geriátricas es la exposición.
La atención institucional y privada se dirige, y concentra cada vez más, a este tipo
de acontecimientos.
A las exposiciones se les atribuye todo tipo de cualidades curativas, siempre y
cuando se atengan a ciertos requisitos, a saber:

a ) La cantidad: el promedio de exposiciones anuales de una ciudad ha de ser alto

y de gran convocatoria ciudadana; la competencia interurbana resulta un buen
acicate en este sentido.
b) La o riginalidad: en el mercado de exposiciones se cotizan más los estrenos y las
exclusivas; el esfuerzo de producirlas o la habilidad para conseguirlas consti-
tuye su valor añadido.
c) La espectacularidad: no basta con mostrar la obra; sin montaje y presentación
los efectos terapéuticos se desvanecen con solo cruzar la puerta; el diseño de la
comunicación, más a llá de lo que haya que comunicar, es la clave definitiva del
éxito.

Es este último punto el que hoy interesa comentar: el fe nómeno de la preponderan-

cia del montaje por encima de lo montado. Su impronta en la opinión pública es harto
significativa. Frases como «la obra no era buena, pero está muy bien puesta » o «lo
mejor era el montaje» están muy presentes en la evaluación ciudadana y en la crítica
especializada.
[ ... ]
La tendencia observada se vi ncula con cierra concepción de la política cultura l que
acentúa la problemática de la animación y de la participación. Acorde con esta concep-
ción se promueven actividades concretas que aseguren una asistencia y una repercu-

22 • Un buen moncaje• , La Vanguardia, semanal Encuadres, 0610711986.

 1
Epílogos [127)

sión exitosa, en términos cuantitativos. Pero por lo que respecta a los mencionados
montajes, la participación no puede ser otra que la de un particular consumismo vi-
sual: si el monraje sustituye la labor de lectura de los contenidos temáticos por parte
del público, la pretendida participación se limita a un recreativo paseo por un espacio
singularizado.
La cuestión, en definitiva, consiste en ponerse de acuerdo sobre si la exposición es
un espacio para la reflexión, la emoción, el pathos cultural, o si es un lugar para el
esparcimiento. En el primer caso, se trataría de un medio para «veh iculizar» la expe-
riencia de la cultura - sin adjetivos-; en el segundo, se trataría de un nuevo género
de lo que se ha dado en llamar la cultura del ocio. La cual sí me parece «un buen
montaje».

El programa La exposición autoportante, aparte de la indudable utilidad

práctica que persigue como objetivo prioritario, lleva implícita la autoexclusión
de aquella tendencia que denunciaba Pibernat. O sea, recrea la misión y vocación
de las exposiciones tradicionales, incluyendo una cualidad no tradicional: una
autosuficiencia que las independiza de los espacios expositivos clásicos: salones,
galerías y museos.
El diseño de un soporte estándar liquida, por propio concepto, el protago-
nismo del montaje. Por original que este sea, denotará su condición de servidum-
bre a la obra expuesta.
Y la originalidad de las soluciones a dicho programa no persiguen la mera
singularidad del montaje, como objeto u obra, sino la optimización de la expe-
riencia del observador.
El programa se inscribe más en el paradigma de las infraestructuras utilita-
rias (andam ios, mamparas divisorias, construcciones desmontables, stands mo-
dulares, exhibidores estándar, etcétera) que en el de las «instalaciones» de arte.
No viene a aportar obra, sino a resolver un problema de los gestores culturales.
Para decirlo con una ironía: salvan al curador de las «pretensiones» artísticas
del diseñador.

I
www.trea.es
> OTROS TÍTULOS DE ESTA COLECCIÓN:

Valoración económica del patrimonio cultural. JOSÉ ÁNGEL SANZ LARA

Museologío crítica. JOAN SANTACANA 1 MESTRE, FRANCESC XAVIER
HERNANDEZ CARDONA

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(1500-1939). MIGUEL ÁNGEL LÓPEZ TRUJILLO

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y estudio de casos. ROSER CALAF MASACHS
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Tener un buen plan. La hoja de ruta de toda colección: el plan

museológico. PACO PÉREZ VALENCIA
Museología y documentación. Criterios para lo definición de un
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Manual de museografía interactiva
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Ciudad educadora y patrimonio. Cookbook of heritage

LAIA COMA QUINTANA, JOAN SANTACANA 1 MESTRE

Los museos arqueológicos y su museografía. FRANCISCA HERNÁNDEZ

Restaurando Ja memoria. España e Italia ante la recuperación

monumental de posguerra. MARÍA DEL PILAR G. CUETOS, MARÍA
ESTHER ALMARCHA, ASCENSIÓN HERNÁNDEZ MARTÍNEZ (coords.)

Museos de historia. Entre Ja taxidermia y el nomadismo

JOAN SANTACANA 1 MESTRE, FRANCESC XAVIER HERNANDEZ CARDONA

Her&Mus. Heritage & Museography

Museogra(ias emergentes (núm. 1); El turismo cultural en el entorno
del patrimonio (núm. 2); Mujeres y museos (núm. 3); Conceptualizando
la nueva museografia. Una visión desde las empresas (núm. 4); Museos
y moda. Entre el traje y el diseño (núm. s); Patrimonio cultural en Casti/Ja-
La Mancha: entre la diversidad y la innovación (núm. 6)
BIBLIOTECONOMÍA Y ADMINISTRACIÓN CULTURAL

La exposición es un modo de comunicar, es un lenguaje basado en un

sistema de emociones que se dirige certeramente al individuo. Se puede
ser reglado, académico y ortodoxo, pero también intenso, comprometido y
subversivo. Sea como sea, la exposición trata de adaptarse a los tiempos en
los que vive y se expresa; es, por tanto, un proceso abierto que no puede
estar exento de riesgo y aventura.
Joven museografía plantea distintas variables para poder llevar la
exposición hasta donde los canales oficiales no lo hacen. Hay un marcado
componente activista y social, que busca transformar el mundo desde la
práctica de una cultura viva y solidaria. Con estos parámetros, esta obra
ofrece soluciones muy atractivas a la producción museográfica hecha por
once jóvenes museógrafos.
El libro es el resultado de una aventura extrema en el contexto de la «mu-
seografía emocional»; recoge cinco diseños específicos de un espacio que
sirve de contenedor expositivo y que puede ser instalado con facilidad, con
i nstrucciones que permiten su montaje en un breve espacio de tiempo y
sin ensamblajes ni fijaciones de carácter definitivo, y cuya misión es llevar
la exposición a cualquier lugar.
Un museógrafo es un poeta espacial, sí, pero su trabajo puede cambiar
el mundo.

a
ISBN ~7&-&4-~704 - 5!

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