Сабелев М. М.

Особенности воплощения музыкального спектакля «Пышка» (на примере

«Музыкального театра Кузбасса им. А. К. Боброва»)

Среди множества театральных форм, музыкальный театр занимает особое

место. В первую очередь это обусловлено отличным от драматического театра,
основным выразительным средством, синтезом музыки и слова. Именно музыка
задает настроение сцены и всего спектакля в целом, при помощи определенной
гармонии выбранной композитором, оставляя за режиссером и дирижёром
право интерпретаторов, в выборе темпа и расстановки определенных акцентов.
Это отнюдь не означает, что «слово» в музыкальном театре не имеет значения.
По словам Дж. Стреллера «Нужно исходить из единства «музыка – слово» и
«слово – музыка»» [1]. Однако многие произведения, особенно классических
оперных композиторов, тяготеют к передаче основного смысла через
музыкальную составляющую. Вторая особенность искусства музыкального
театра, связанна с проблемой существования артиста. Имеется ввиду конфликт
между эпической и реалистической плоскостями театрального искусства. Под
этим подразумеваются особенности перехода от слова к пению и обратно, а
также алогичность существования персонажей во время арий и ансамблей
заключающаяся в нарушении сценических пространственно-временных связей
– хронотопа [2].

Проблемы музыкального театра как особого вида театрального искусства

рассматриваются многими исследователями, например, Н. С. Зыковой, И. Г.
Яськевич, С. Ю. Лысенко, А. В. Переваловой, А. А. Гозенпуд. В свое время к
вопросам, связанным с особенностями воплощения музыкального спектакля в
своих теоретических трудах обращались К. С. Станиславский [3], Ф. И.
Шаляпин [4], В. Э. Мейерхольд [5], А. Я. Таиров [6], Дж. Стрелер [1], П. Брук
[7]. Хочется отметить тот факт, что даже для вышеперечисленных деятелей
искусства, постановка музыкального спектакля зачастую представляла
определенные сложности.

Актуальность данной статьи обусловлена необходимостью осмысления

особенностей сценического воплощения музыкального спектакля. В качестве
эмпирического материала используется постановка Е. Л. Волис «Продажная
любовь», по произведению композитора Н. Орловского и либреттиста В. О.
Семеновского «Пышка», на сцене «Музыкального театра Кузбасса им. А. К.
Боброва».

Прежде чем переходить к анализу конкретной постановки, следует обратить

внимание на некоторые немаловажные факты. «Пышка» достаточно часто
появляется на афишах театров в МХТ им. А. П. Чехова, режиссер Г. А.
Товстоногов младший, в Витебске в «Национальном академическом
драматическом театре им. Якуба Коласа» постановка С. Кулековского, в
«Оренбургском государственном областном драматическом театре им. М.
Горького», режиссер Р. Исрафилов, и во многих других. Существуют две
отечественные экранизации «Пышка» 1934 года режиссер М. Ромм и «Руанская
дева по прозвищу Пышка» 1989 года, режиссеры Е. Гинзбург и Р. Мамедов.
Рассматриваемая в данной статье музыкально-драматическая пьеса «Пышка»
была изначально написана Н. Орловским и В. О. Семеновским для Санкт-
Петербургского театра «На Литейном». Несмотря на то, что это театр
драматический, в его репертуаре присутствуют мюзиклы «Барышня –
крестьянка» И. Пономоренко и «Бременские музыканты» Ю. Энтина, В.
Ливанова и Г. Гладкова. Так же «Пышка» была в репертуаре «Свердловского
государственного академического театра драмы». Изначально «Пышке»,
авторами был присвоен жанр «опера-буфа», однако и в «Театре на Литейном» и
в «Свердловском государственном академическом театре драмы», «Пышку»
относят по жанру к мюзиклу. Перед постановочной группой «Музыкального
театра Кузбасса» стояла задача адаптации спектакля, пускай и содержащего
объемный музыкальный материал, но предполагавшегося для постановки в
драматическом театре на музыкальную сцену. Материал представляет
определенные сложности для исполнения артистами, например, в первом акте
преобладают речитативы, в весьма скором темпе, несущие в себе важную
сюжетную информацию, необходимую к восприятию зрителя, для понимания
происходящего на сцене. Вышеназванное вынудило режиссера-постановщика
сместить актерский ансамбль на авансцену, да и само место действия большей
части первого акта, дилижанс направляющийся из Руана, предполагает
некоторую камерность исполнения. В связи с этим спектакль работается при
поднятой оркестровой яме, что не позволяет разместить оркестр на его
положенном месте. Во время постановки были рассмотрены разные варианты
размещения оркестра, за сценой, на балконе, в кулисах. Однако оптимальным
вариантом оказалось размещение перед сценой в зрительном зале. В связи с
этим на спектакль «Продажная любовь» убирается первый ряд зрительских
мест. В качестве музыкального сопровождения, режиссером был выбран формат
малой оркестровой группы. Она состоит из следующих инструментов: флейта,
кларнет, труба, тромбон, синтезатор, бас-гитара и струнный квинтет.
Аранжировка выполнена В. Е. Ермошкиным. Использования синтезатора
предоставляет определенную свободу в выборе инструментального тембра.
Например, в момент раздачи Пышкой – Элизабет Руссе коробочек с едой,
музыкальное сопровождение выполнено в форме танго, звучит тембр
аккордеона. Темп спектакля существенно отличаются от других постановок.
Главным выразительным средством является - слово подкрепленное музыкой,
причем актеры, специализирующиеся на музыкальном жанре выразительно
подают как музыкальный материал, так и драматические монологи. Во время
первых репетиций, режиссер Е. Л. Воль рассматривал вариант исполнения
музыкальных номеров в «драматической» манере, используемой в Санкт-
Петербургском «Театр на Литейной» и в «Свердловском государственном
академическом театре драмы». Имеется ввиду отсутствие вокализации, более
частые переходы от речи к вокалу и обратно, свободное интонирование в
пределах тональности, однако приняв во внимание возможности актеров,
изменил свое решение, в результате чего в большей части спектакля,
присутствует полноценный вокал. Здесь подразумевается манера, используемая
в мюзиклах, когда, оставаясь по форме диалогичным общение между героями
происходит при помощи пения, или в форме монолога, как например в эпизоде
«Молитва Элизабет» в котором героиня размышляет о происходящем. Эпизод
построен в виде чередования вокала и речи, при этом для исполнительниц роли
Элизабет Руссе, А. Петровой и Е. Ляшенко, сложность заключалась в
органическом переходе от речи к вокалу. В качестве режиссерских находок,
стоит отметить образ немецкого офицера, воплощенный Н. Мишакиным. Это
молодой человек, как оказывается к концу спектакля, привлекательной
наружности, который совершенно не выглядит чудовищем, способным держать
в страхе всех героев, однако именно такой является его сущность, резко
контрастирующая с внешним видом. Перед началом спектакля звучат немецкие
марши времен первой мировой войны в исполнении М. Дитрих, далее идет
приказ отключить мобильные телефоны и запрет на съемку, прочитанный с
немецким акцентом. Это создает определенную атмосферу погружая зрителя в
предлагаемые обстоятельства спектакля и проводя аналогии между событиями,
происходящими в пьесе и имевшими место в отечественной истории.

Жанр спектакля «Продажная любовь» был определен постановочной

группой как «представление», хотя по своей сути спектакль является
полноценным мюзиклом. Из всего вышесказанного можно сделать вывод о том,
что в рассмотренном нами спектакле проблема «слово-музыка» решена
благодаря синтезу этих выразительных средств. С учетом специфики
музыкального театра акцент сделан на музыкальное оформление спектакля и
вокализацию партий, что дало возможность придать большую эмоциональность
и выразительность восприятию спектакля. Именно эта специфика позволяет
решить вторую проблему – существования актера во время исполнения
музыкальных номеров. Благодаря музыкальному оформлению спектакля,
создается специфическое эмоциональное состояние актеров и рефлексия на
происходящие на сцене события у зрителей. Это позволяет актерам оставаться в
образе и сохранить пространственно-временные связи во время действия.
 Список литературы

1. Стрелер Дж. Театр для людей. – М. Радуга, 1984. - 310 с.

2. Хронотоп. [Электронный ресурс]: Википедия – свободная
энциклопедия. – Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/Хронотоп,
свободный
3. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. – М. Искусство, 1962. -
574 с.
4. Шаляпин Ф. И. Маска и душа. – М. Вагриус, 1997. - 319 с.
5. Мейерхольд Вс. Э. Пиковая дама: опера в 4 действиях: музыка П.И.
Чайковского. – Ленинград. Гос. академический Малый оперный театр
1935. - 49 с.
6. Таиров А. Я. О театре. – М. ВТО, 1970. - 603 с.
7. Брук П. Блуждающая точка: Статьи. Выступления. Интервью М.:
Артист. Режиссер. Театр, 1996. - 270 с.