1

Le Corbusier
CO NTENI DO S.
Le Corbusier.
Contribuciones teoricas a la arquitectura.
La Machine à Habiter.
L’ Esprit Nouveau.
Los 5 puntos de una Nueva Arquitectura.
Influencia en la Arquitectura moderna.
Obras y proyectos.

El museo de Ahmedabad.
Planta Baja.
Planta Primer Nivel.
Plantas Segundo y Tercer Nivel.
Cuarto Nivel.
Azotea.

Pabellon L’e Spirit Nouveau 1925 - Le Corbusier + Pierre Jeanneret.

 3

L e C o r b u sie r .

N Y
ació en la localidad de La Chaux-de-
Fonds, en la Suiza francófona con el
nombre de Charles Edouard Jeanne-
ret-Gris. A los 29 años se trasladó a París don-
de adoptó el seudónimo Le Corbusier, varia-
ción humorística (ya que evoca a la palabra
cuervo) del apellido de su abuelo materno: Le-
corbésier. Su padre se dedicaba a lacar cajas
de relojes para la industria relojera de su ciu-
dad natal, y su madre fue pianista y profesora
de música. En 1900 Le Corbusier comenzó su
aprendizaje como grabador y cincelador en la
Escuela de Arte de La Chaux-de-Fonds, en
Suiza. Uno de sus profesores, Charles L’Eplat-
tenier, le orientó hacia la pintura y después ha-
cia la arquitectura. En 1905 diseñó su primer
edificio, una casa unifamiliar para un miembro
de la Escuela de Arte, la Villa Fallet. En los
próximos diez años hizo numerosos edificios,
que todavía no llevan su sello característico
posterior, y que él mismo no incluyó en el regis-
tro posterior de sus obras.
4
a en París, trabajó durante quince me-
ses en el estudio de Auguste Perret, ar-
quitecto pionero en la técnica de cons-
trucción en hormigón armado. A continuación
viajó a Alemania para estudiar las tendencias
arquitectónicas de ese país. Allí trabajó en la
oficina de Peter Behrens, donde se estima que
puede haber coincidido con Ludwig Mies van
der Rohe y Walter Gropius, quienes también
trabajaron ahí en esa época. Visitó también
Estados Unidos, donde se familiarizó con la
obra de Frank Lloyd Wright, que por aquel en-
tonces comenzaba a ser apreciada en Europa.
E
l año 1911 lo dedicó por completo a via-
jar. Desde Viena fue a Rumanía, Tur-
quía, Grecia e Italia y a su regreso fue
profesor durante dos años en el departamento
de arquitectura y decoración de la Escuela de
Arte de París. En 1922 Le Corbusier abrió un
despacho de arquitectura con su primo Pierre
Jeanneret, con el cual mantuvo su asociación
hasta 1940. Inicialmente los dos diseñaron
casi exclusivamente edificios residenciales.

U R
no de sus grandes proyectos de estos
años, en este caso como urbanista, es
su diseño conceptual de una ciudad de
tres millones de habitantes, la Ville Contempo-
raine (Ciudad Contemporánea) En octubre de
1929 Le Corbusier dictó en Buenos Aires un
ciclo de diez conferencias, invitado por la Aso-
ciación Amigos del Arte. En este viaje también
visitó Río de Janeiro, Asunción y Montevideo.
E
n referencia a la primera de las ciudades
citadas dejó bien clara su percepción de
urbanista al expresar: «Buenos Aires es
una ciudad que le da la espalda a su río», alu-
diendo con esto a algo de lo que aún adolece
tal ciudad: pese a tener una extendida costa
frente al gran estuario del Río de La Plata se
ha privilegiado ediliciamente un área que no
permite la vista a tal estuario, más aún el ac-
ceso al mismo se halla obstaculizado por ins-
talaciones de antiguos puertos, un aeropuer-
to, tramos ferroviarios a nivel y autopistas. Le
Corbusier fue un trabajador incansable.
5
ealizó innumerables proyectos, muchos
de los cuales nunca llegaron a realizar-
se, pero que marcaron a generaciones
posteriores de arquitectos. Difundió también
sus ideas urbanas a través del CIAM (Con-
greso Internacional de Arquitectura Moderna)
uno de cuyo documento es la Carta de Ate-
nas. Sin embargo, fue únicamente en Chan-
digarh, India, donde pudo hacerlas realidad.
El 27 de agosto de 1965, desobedeciendo las
indicaciones de su médico, Le Corbusier fue
a nadar mientras pasaba sus vacaciones en
su cabaña en Roquebrune-Cap-Martin, en el
Mediterráneo francés. Fue encontrado muerto
por unos pescadores, presumiblemente de un
ataque al corazón.
C ont r i b u ciones
6

teo r ic a s a l a
a r q u itect u r a .
L S
e Corbusier fue, además de un gran ar-
quitecto y pintor, un eminente teórico de la
arquitectura. Escribió varios libros, en los
que ejemplificaba sus ideas mediante proyec-
tos propios a la manera clásica como lo hizo
en su momento, por ejemplo, Andrea Palladio
en I Quattro Libri dell’Architettura. Tuvo muy
claro que, aparte de saber crear buenos edi-
ficios era necesario saber explicarlos y trans-
mitirlos al resto de los profesionales y a los es-
tudiantes, y ejerció con gran maestría la tarea
de publicitar su propia obra. Como visionario,
Le Corbusier veía la posibilidad de cambiar el
mundo a través de la arquitectura.
i bien nunca se alió con un grupo políti-
co en particular, su postura estaba más
cerca de una postura liberal (algunos lo
han descrito como un socialista, adjetivo que
probablemente se queda corto para caracteri-
zar sus actividades), y como tal, veía todo pro-
ceso de diseño con fines utópicos. Lo que le
permitió contribuir grandemente al significado
de la arquitectura en general.
7
 8

La m a c h ine à h a b ite r .
 9

L
e Corbusier es conocido por su definición
de la vivienda como la máquina para vivir.
Con ello, Le Corbusier ponía énfasis no
sólo en el componente funcional de la vivien-
da, sino que esta funcionalidad debe estar des-
tinada al vivir, comprendiéndose esto último
desde un punto de vista metafísico. Le Corbu-
sier creía que el objetivo de la arquitectura es
generar belleza (muy conocida también es su
frase: la Arquitectura es el juego sabio, correc-
to y magnífico de los volúmenes bajo la luz), y
que ésta debía repercutir en la forma de vida
de los ocupantes de los propios edificios. En
cuanto al criterio de “máquina de habitar”, Le
Corbusier estaba deslumbrado por las enton-
ces nuevas máquinas: en especial los auto-
móviles y aviones, considerando aquellos que
tenían diseños prácticos y funcionales como
modelo para una arquitectura cuya belleza se
basara en la practicidad y funcionalidad; el ra-
cionalismo.
 10

L´E s p r it N o u v e a u
A
fin de divulgar sus ideas sobre la arquitectura y la pintu- 11
ra, Le Corbusier fundó en 1920, junto con Paul Dermée,
una revista de divulgación artística que obtuvo gran re-
sonancia internacional: L’Esprit Nouveau (El Espíritu Nuevo;
aunque en francés la palabra esprit suele tener también el sig-
nificado de conciencia, razón, inteligencia).
L os
12

cinco p u ntos de u n a n u e va
a r q u itect u r a .
E
n 1926 Le Corbusier presenta un docu-
mento donde expone en forma sistemá-
tica sus ideas arquitectónicas: los llama-
dos «cinco puntos de una nueva arquitectura»
representan una importante innovación con-
ceptual para la época, aprovechando las nue-
vas tecnologías constructivas, derivadas espe-
cialmente del uso del hormigón armado (hasta
entonces este material se usaba en viviendas
y monumentos disfrazándosele de piedra es-
culpida con molduras):
·L os “pilotis”: para que la vivienda no se
hunda en el suelo, y (por el contrario)
quede suspendida sobre él, de forma
tal que el jardín pase por debajo.
·L
a terraza-jardín: que permite mantener
condiciones de aislación térmica sobre
las nuevas losas de hormigón, y con-
vierten el espacio sobre la vivienda en un ám-
bito aprovechable para el esparcimiento.
13
 14

E l M od u lo r .

I L
deó el Modulor, sistema de medidas basado
en las proporciones humanas, en que cada
magnitud se relaciona con la anterior por el
Número Áureo, para que sirviese de medida
de las partes de arquitectura. De esta forma
retomaba el ideal antiguo de establecer una
relación directa entre las proporciones de los
edificios y las del hombre. Tomó como escala
del hombre francés medio de esa época: 1,75
m de estatura; y más adelante añadió la del
policía británico de 6 pies (1,8288 m), lo que
dio el Modulor II. Los resultados de estas inves-
tigaciones fueron publicados en un libro con
el mismo nombre del Modulor.
15
e Corbusier fue uno de los miembros fun-
dadores del Congreso Internacional de
Arquitectura Moderna. En 1930 adoptó
la nacionalidad francesa. Unos años después
realizó su primer viaje a los Estados Unidos.
Le Corbusier se hizo famoso como uno de los
líderes del llamado estilo internacional, junto
a Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius
y otros. Fue un arquitecto muy admirado en
su época e influyó a varias generaciones de
arquitectos. Su afán creador queda expresado
en Le Poème de l’Angle Droit.
 16

I n f l u enci a en l a a r q u itect u r a
m ode r n a .
H S
oy en día la obra y el pensamiento de
Le Corbusier siguen vigentes, tanto en
la práctica como en la enseñanza y en
la teoría de la arquitectura. Como una de las
figuras clave de la arquitectura moderna, la
continuación del movimiento tiene en él y en
sus obras un referente directo. Como uno de
los precursores del brutalismo, sus trabajos
posteriores han servido de base a corrientes
arquitectónicas apoyadas en la tectónica (ex-
presión de los materiales y sistemas construc-
tivos) y en diferentes enfoques regionalistas.
i bien para muchas figuras del pensamiento
arquitectónico contemporáneo, la moderni-
dad es un movimiento obsoleto, y por lo tanto
las obras y premisas de su arquitectura no deben
continuarse, hay un grupo importante de arqui-
tectos (llamados neomodernos o simplemente
modernos) que continúan haciendo arquitectura
en el espíritu de Le Corbusier. Introdujo la propor-
ción áurea en muchas de sus obras, por ejemplo
se puede apreciar en el módulo de la Capilla de
Notre Dame du Haut. Ha influido de manera muy
importante en arquitectos de todas partes del
mundo.

17

E
n México fue su seguidor Mario Pani Darqui, en Brasil
Oscar Niemeyer, en la Argentina Amancio Williams y Clo-
rindo Testa, en España, Francisco Javier Sáenz de Oiza.
 18

Obras y p r o y ectos .
• Villa Fallet, 1905, La Chaux-de-Fonds, Suiza
• Villa Jeanneret-Perret (Maison blanche), 1912, La Chaux-de-Fonds, Suiza
• Villas La Roche-Jeanneret (París)
• Barrio Modernes Frugès, Pessac (Bordeaux)
• Edificio del Ejército de Salvación, (París)
• Villa Cook (Boulogne, Francia)
• Villa Savoye (Poissy, Francia)
• Casa Guiette (Amberes, Bélgica)
• Pabellón del Esprit Nouveau en París (1925)
• Edificio Chemin de Villiers (Poissy, Francia)
• Barcaza del Ejército de Salvación, Asile Flottant (París)
• Terraza del departamento de Beistégui (París)
• Pabellón de Suiza. Ciudad Universitaria de (París)
• Edificio Clarté (Ginebra)
• Edificio de departamentos en la calle Nungesser et Coli (París)
• Ministerio de Educación Nacional (Río de Janeiro) (con Oscar Niemeyer y Lúcio Costa)
• Fábrica Duval (Saint-Dié-des-Vosges, Francia)
19
• Unidad de Habitación (Marsella)
• Capilla de Nuestra Señora del Alto (Ronchamp, Francia)
• Edificio de la Asociación de Hilanderos (Ahmedabad, India)
• Villa Sarabhai (Ahmedabad, India)
• Museo de Ahmedabad (India)
• Edificio de la Alta Corte Judicial (Chandigarh, India)
• Museo y Galería de Arte (Chandigarh, India)
• Convento Sainte Marie de la Tourette (Lyon)
• Casa del Brasil, Ciudad Universitaria (París)
• Firminy-Vert (Firminy, Francia)
• Casa de la Cultura de Firminy-Vert
• Unidad de Habitación de Firminy-Vert
• Estadio de Firminy-Vert
• Iglesia Saint-Pierre Firminy-Vert, construida en 2006 bajo la dirección de su colaborador José
Oubrerie
• Piscina de Firminy-Vert
• Viviendas Heilsbergen Dreieck (Berlín)
• Museo de Arte Occidental (Tokio)
• Centro de Artes Visuales Carpenter, Universidad Harvard (Boston)
• Centro Le Corbusier (Zúrich)
• Casa Curuchet (La Plata, Argentina)
• Centro Urbano Antonio Nariño (CUAN) (Bogotá, Colombia)

L L
a planta libre: aprovechando las virtudes
del hormigón, que hacen innecesarios los
muros portantes. De esta forma, se me-
jora el aprovechamiento funcional y de super-
ficies útiles, liberando a la planta de condicio-
nantes estructurales.
L
a ventana longitudinal: por el mismo mo-
tivo del punto anterior, también los muros
exteriores se liberan, y las ventanas pue-
den abarcar todo el ancho de la construcción,
mejorando la relación con el exterior.
20
a fachada libre: complementario del pun-
to interior, los pilares se retrasan respecto
de la fachada, liberando a ésta de su fun-
ción estructural.
S
u arquitectura resulta ser altamente ra-
cionalista, depurada (con el uso de ma-
teriales sin disimularlos; nota la posible
belleza de las líneas depuradas, sin adornos,
sin elementos superfluos) y con un excelente
aprovechamiento de la luz y las perspectivas
de conjunto, dando una sensación de libertad
(al menos para el desplazamiento de la mira-
da) y facilidad de movimientos.
 21

M u seo de A h m ed a b a d .
E L
l Museo de Ahmedabad en la India fue en- a idea generadora del Centro Cultural
cargado al Arquitecto Charles-Édouard fue la de un Museo “Ilimitado” (Musée à
Jeanneret-Gris (Le Corbusier), en el año croissance illimitée), que anteriormente
1951. Después de un debate que tuvo el Ayun- Le Corbusier habría proyectado, idea que con
tamiento de la ciudad en julio de ese mismo el paso de los años sufriría modificaciones e
año, el proyecto del museo se convirtió en el inclusive añadiría nuevos conceptos o ele-
principal objetivo a realizar, el “corazón” para mentos.
el centro cívico.

S
e encuentra localizada en: Kendra Sans-

S
imultáneamente Le Corbusier realizo kar Museo de la Ciudad, Paldi 380007
distintos proyectos para Ahmedabad Ahmedabad.
como el Palacio de la Asociación de Hi-
ladores en el mismo año, la Villa Shodhan y La
Casa de Manorama Sarabhai.

22

Interior del museo de Ahmedabad.


A L
lo largo de la obra de Le Corbusier po-
demos encontrar conceptos que evolu-
cionaron con el paso del tiempo a partir
de proyectar y construir.
E
l concepto de museo ilimitado fue una de
esas ideas que manejó en dos proyectos
con anterioridad, como: El Mundaneum,
el Museo Mundial de Ginebra, Suiza, en el año
de 1929 y el Musée à croissance illimitée de
Sans lieu en 1939.
S
in embargo solo tres proyectos de mu-
seos se realizaron incluyendo el de Ah-
medabad.
23
a “espiral cuadrada” sigue siendo la cons-
tante, disponiendo de los espacios en
torno a un patio y por medio de una re-
tícula de columnas que levantan el edificio un
nivel a partir de la cota cero; los muros que se
proyectan y extienden hacia afuera en planta
baja, consiguiendo no tener límites en exten-
sión.
E
l museo es un prisma que se eleva de la
cota cero un nivel sobre Pilotis en una
retícula de 7 x 7 metros, formando anda-
dores de catorce metros de ancho generando
circulaciones en espiral dentro del edificio. En
proyecto cuenta con volúmenes que se ligan
mediante la planta baja creando una direccio-
nalidad en espiral, aunque no se llegaron a
construir.
E E
n planta baja encontramos el vestíbulo
de entrada que tiene una triple altura,
para llegar a él es necesario pasar por el
espacio libre soportado por pilotis. En la par-
te central encontramos la rampa de acceso al
primer nivel, así como unas escaleras que su-
ben al mismo, un núcleo de baños y un kiosco
como punto de venta para las reproducciones
de arte. También podemos encontrar un depó-
sito de colección del museo, del cual se des-
prende un elevador para mover las obras a las
plantas superiores.
n el proyecto original se desprenderían 3
volúmenes del edificio principal, los cua-
les no se construyeron. En proyecto el
primero tendría un atelier con una extensión
considerable para la preparación de exposicio-
nes en la planta alta. Sin olvidarnos del audito-
rio para conferencias y la biblioteca con depó-
sito para libros. Los otros dos son volúmenes
independientes tendrían salas arqueológica y
antropológica contando cada uno como edifi-
cios independientes con circulaciones propias.

24

P l a nta B a j a .
L
legando por una rampa o por la escalera
llegamos a este nivel donde se encuen-
tran las primeras salas de exposiciones
que se disponen en forma de pasillos largos
que abarcan 7 metros de ancho cada uno. To-
das las salas disponen de circulaciones que
vinculan la planta baja y esta. Algunas cuentan
con dobles alturas para aprovechar el espacio
en vertical. En el remate del forjado del entre-
piso se encuentra una jardinera hecha de hor-
migón armado.

25

P l a nta P r i m e r N i v el .
E
stas plantas se ligan mediante las es-
caleras que se desprenden del primer
nivel. Estas conducen a distintas salas
de exposiciones que se localizan como en el
primer nivel en galerías de 7 metros de ancho.
En este nivel se localiza claramente un forjado
de concreto que tiene remates en todo el con-
torno que sobresalen en fachada como piezas
independientes.

P l a nta S e g u ndo
26

y
T e r ce r N i v el .
E
n el cuarto nivel tenemos gran
parte de instalaciones eléctricas
así como el remate del edificio
que consta en dejar los muros en facha-
da bajos para poder tener una abertura
donde se filtrara el aire y la iluminación
natural.

27

C u a r to N i v el .
L E
a azotea es un tema importante, ya s por eso que la cubierta es un
que aunque no es la clásica terra- forjado de hormigón armado que
za empleada en todos los proyec- se recubre de una capa de con-
tos, Le Corbusier la concibe como vasi- creto ligero, luego una capa de imper-
jas llenas de agua las cuales brindaran meabilizado, para después cubrirlo por
frescura al edificio debido a las altas distintas capas de tierra y arenillas para
temperaturas que existen en la ciudad. rellenar todas las “vasijas” con agua.

28

A z ote a .
 29

L T
a estructura se compone de losas de hor-
migón armado y pilotis, con lo cual ob-
tenemos un clásico sistema domino con
planta libre. En el primer nivel se encuentra
una bandeja de hormigón donde se localizan
las instalaciones y a su vez es rematada por
una jardinera de hormigón la cual tiene vege-
tación con lo que se pretende tener un aisla-
miento térmico natural. Los elementos de cir-
ambién podemos apreciar una repisa
de hormigón armado como remate en la
fachada principal en todo el edificio La
azotea es de hormigón armado en módulos de
7x7m o 50 m2, recubierta de hormigón de baja
densidad e impermeabilizantes con capas de
arena para hacer la función de contenedores
de agua.

L
culación son de hormigón y van de la mano os pisos son de hormgión armado y las
con los forjados. carpinterías así como puertas de acceso

L
son perfiles extruidos en acero y acero la-
as Fachadas se componen de muros minar remachado.
dobles de ladrillo rojo con distintas se-
paraciones entre ellos en cada fachada,
recubriendo el edificio de esta manera para
disminuir las temperaturas. En el cuarto nivel
podemos distinguir que el forjado tiene un re-
mate en sobresalientes de hormigón que ha-
cen una función para sujetar la fachada princi-
pal de ladrillo y dar rigidez necesaria
 30

P a b ell ó n L’ E s p r it N o u v e a u
1 9 2 5 - L e C o r b u sie r + P ie r r e J e a nne r et

L O
’Esprit Nouveau era el nombre de una re-
vista cultural francesa cofundada por el
arquitecto Charles Jeanneret,”Le Corbu-
sier” y editada entre 1920 y 1925, pero tam-
bién se llamó así el pabellón diseñado por el
mismo arquitecto y su colega; a la vez familiar,
Pierre Jeanneret. Para la Exposición de artes
decorativas celebrada en París el año 1925.
Según el párrafo, extraído del libro “100 Pa-
bellones de Exposición” de Moisés Puente, el
autor señala que: “Desde L’Esprit Nouveau se
reafirma una arquitectura que lo abarca todo,
desde el territorio, la ciudad, la calle, la vivien-
da, hasta llegar al mas pequeño objeto de uso
cotidiano. El mobiliario pasa a ser equipamien-
to, Los viejos muebles de madera se sustitu-
yen por armarios metálicos estándar fabrica-
dos en taller que se incorporan a las paredes,
cumpliendo una función precisa en cada ubi-
cación. Soluciones nuevas de orden funcional,
nunca decorativas.”
31
tro articulo que se refiere a esta obra
y merece ser destacado, es el de la
autora Ascensión Hernández Martí-
nez en su Libro APUNTES vol.21, número 2
(2008) p. 156-179, apunte extraído desde la
base de datos de la pagina web de la revista
“Javeriana”, donde se puede descargar el ar-
chivo en formato pdf. Del cual se resume que:
Le Corbusier construye este pabellón con la
intensión de negar todo arte decorativo. El pa-
bellón de L’Esprit Nouveau marca un hito en la
evolución arquitectónica. El termino mobiliario
es reemplazado por equipamiento del hábitat
como consecuencia de su funcionalidad, Los
muebles estandarizados e industrializados re-
emplazan los muros interiores y separan las
diferentes funciones en donde cada uno res-
ponde y esta definido por su uso.
E
n cuanto al espacio el pabellón consta
de una habitación en forma de L y un
jardín colindante, construido alrededor
de un árbol ya existente. se compone de una
estructura metálica y unos paneles con relleno
de paja comprimida, sobre los que se aplica el
cemento. Al contrario de los estilos elogiados
por la Exposición, la habitación está amuebla-
da con unas butacas de cuero(de la empresa
Maple) y unas sillas de madera curvada Tho-
net, cuya sencillez aplaude la revista L’Esprit
Nouveau.
E
n síntesis, el contexto histórico y artísti-
co de la obra realizada por Le Corbusier,
permite comprender el valor de vanguar-
dia que presenta este proyecto, el cual Pre-
tendía demostrar que era posible la estandari-
zación y la precisión funcional, una “machine
à habiter” en palabras del propio arquitecto ,
sin perder de vista la belleza entendida según
unos nuevos canones.
E
l proyecto L’Esprit Nouveau supone un
hito en el proceso de reflexión arquitec-
tónica el cual rechazaba la estética de-
cimonomica o anticuada que dominaba las
artes decorativas de esa época, proponiendo
unas formas más modernas de acuerdo con
una nueva etapa y una nueva sociedad, a la
vez que buscaba la manera de solucionar de
modo racional, económico y funcional, el pro-
blema de la vivienda contemporánea median-
te construcciones con módulos prefabricados.
32
33

E L
n este sentido, según Giuliano Gresleri
cito:
“el pabellón de 1925 constituye una gran no-
vedad al intentar aplicar a la vivienda de bajo
coste el lenguaje y la calidad arquitectónica
que la vanguardia reservaba para obras de
mayor entidad1”.
1 Hernández Martínez en su Libro APUNTES vol.21,
número 2 (2008) p. 156-179
34
’Esprit Nouveau se convierte en un sim-
bolo de la modernidad y es precisamente
este aspecto el que condujo, hacia finales
del los años 70, a un grupo de arquitectos ita-
lianos reunidos en torno a la revista Parámetro
a proponer la reconstrucción de esta obra a las
afueras de la ciudad Italiana Bolonia, 1997. La
iniciativa surge al cumplirse cincuenta años de
la construcción del pabellón en París.