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ANÁLISIS DE ELEMENTOS TRADICIONALES Y DE ESTRUCTURA DE DOS COMPOSITORES

LATINOAMERICANOS NACIONALISTAS: HEITOR VILLA-LOBOS Y GENTIL MONTAÑA

JUAN FERNANDO CUELLAR CIFUENTES

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES – ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES


ANÁLISIS DE ELEMENTOS TRADICIONALES Y DE ESTRUCTURA DE DOS COMPOSITORES
LATINOAMERICANOS NACIONALISTAS: HEITOR VILLA-LOBOS Y GENTIL MONTAÑA

JUAN FERNANDO CUELLAR CIFUENTES

ENFASIS INSTRUMENTAL

DIRECTOR DE TRABAJO DE GRADO

PEDRO ANGEL

MODALIDAD MONOGRAFIA

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES – ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES


TABLA DE CONTENIDOS

RESUMEN

ABSTRACT

INTRODUCCIÓN

1. JUSTIFICACIÓN ………………………………………………………………………………………………………1
2. ANTECEDENTES……………………………………………………………………………………………………..1
3. OBJETIVOS……………………………………………………………………………………………………….…….2
4. MARCO TEÓRICO…………………………………………………………………………………………….….….4

4.1 QUÉ SE ENTIENDE POR NACIONALISMO………………………………………………………..….4

4.2 EL NACIONALISMO DESDE UN PUNTO DE VISTA OBJETIVO……………………………....6

4.3 PARALELISMO ENTRE NACIONALISMO MUSICAL EUROPEO Y LATINOAMERICANO

4.3.1 NACIONALISMO EUROPEO……….……………………………………………………………………8

4.3.2 NACIONALISMO LATINOAMERICANO…………………………………………………………….9

4.4 CARACTERÍSTICAS GENERALES ENTRE EL NACIONALISMO EUROPEO Y


LATINOAMERICANO……………………………………………………………………………………………..11

4.5 ELEMENTOS TRADICIONALES EN LA GUITARRA LATINOAMERICANA…………….. 12

4.6 REFERENTES DE LA GUITARRA LATINOAMERICANA…………………………..……………14

5. ANÁLISIS MUSICAL………………………………………………………………………………………………….…..15

5.1 ESTUDIO PARA GUITARRA No 11, VILLA-LOBOS……………………………....................15

5.2 CHORO PARA GUITARRA No 1, VILLA-LOBOS…………………………………………………..24

5.3 BAMBUCO DE LA SUITE COLOMBIANA No 2………………………………………………….....34

5.4 BAMBUCO DE LA SUITE COLOMBIANA No3.……………………………………………………..38

6. CONCLUSIONES FINALES……………………………………………………………………………………………...44

7. BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………………………………..……………….47

TABLA DE CUADROS Y FIGURAS……………………………………………………………………………………….49

ANEXO: PARTITURA DE LAS OBRAS………………………………………………………………………………….52


RESUMEN

Este trabajo representa la importancia que tiene la palabra nacionalismo en la música


latinoamericana y de qué manera los elementos musicales tradicionales están plasmados
en la obra de Heitor Villa-lobos y Gentil Montaña. Se puede entender por medio del análisis
la utilización de dichos elementos que hacen parte de la tradición musical propia y del
contexto histórico al que cada uno pertenece. El estudio para guitarra número 11 y el choro
#1 para guitarra de Heitor Villa-lobos, también el bambuco de la suite número 2 y el de la
suite colombiana 3 para guitarra de Gentil Montaña, es donde se puede evidencia el uso de
dichos elementos que hacen parte de la música tradicional. Lo expuesto anteriormente
constituye un punto de partida importante no solo en la música sino en el recorrido
histórico, pues se alimentan de la tradición. De esta manera se busca aclarar en el análisis y
el contexto histórico lo que representa la palabra nacionalismo.

PALABRAS CLAVE: Nacionalismo, elementos tradicionales de la música, compositores


latinoamericanos.

ABSTRACT

This work represents the importance of the word nationalism in Latin American music and
how the traditional musical elements are embodied in the work of Heitor Villa-lobos and
Gentil Montaña. Through analysis can be understood the use of these elements that are
part of the musical tradition itself and the historical context to which each one belongs. The
study for guitar number 11 and choro # 1 for guitar by Heitor Villa-lobos, also the bambuco
of suite number 2 and that of the Colombian suite 3 for guitar by Gentil Montaña, is where
evidence can be found for the use of these elements that are part of traditional music. The
above is an important starting point not only in music but also in the historical overview,
because they feed on tradition. In This way it seeks to clarify the analysis and the historical
context of what the word "nationalism" represents.

KEYWORDS: Nationalism, traditional elements of music, Latin American composers.


INTRODUCCIÓN

El presente trabajo tiene como objetivo analizar los elementos tradicionales y de estructura
de dos compositores latinoamericanos, H. Villa-lobos y G. Montaña, llevando a plantear la
siguiente pregunta ¿realmente se puede hablar de nacionalismo en Latinoamérica? Si
tomamos en cuenta que la base de la identidad de los países latinos fue la herencia dejada
por los colonizadores. Tomando como referencia países europeos, Rusia, Alemania,
Hungría, Finlandia, República Checa, han hecho con su música, resaltando y rescatando el
folclore de sus países, es difícil pensar que en Latinoamérica hay este sentimiento nacional
tan necesario en un país por mostrar su folclore e identidad. No se puede entender con
exactitud este cuestionamiento, por tal razón surgen dos preguntas pertinentes: ¿Qué es
nacionalismo? ¿A qué se le debe llamar nacionalismo? Estas preguntas se irán respondiendo
a lo largo del trabajo apoyada de investigación bibliográfica.

De igual manera como músicos, es importante conocer y entender el nacionalismo en


Latinoamérica, pues se debe lograr captar el sentimiento nacional generado por
motivaciones verdaderas, que no es el patriotismo infundado y motivado por guerras y por
modelos a que la gente de hoy en día está acostumbrada a seguir.

Por otro lado, el trabajo pretende por medio del contexto histórico, plantear una discusión
al conflicto que fue el proceso de colonización por parte de los españoles, que entre otras
cosas fue desastroso, pues fueron ellos los causantes de la destrucción de muchas culturas
en Latinoamérica, impusieron sus costumbres, lengua, religión sistema político.

El análisis musical es una herramienta necesaria en el trabajo, resaltando la importancia del


mismo, mostrando ejemplos específicos que nos permiten ver un poco la construcción de
la música de los compositores escogidos, pues considero que hace parte importante hacia
el proceso de transformación y la identidad, mostrando los elementos tradicionales que los
compositores utilizan en su música.

Los elementos tradicionales constituyen la base de lo que en este trabajo es llamado


nacionalismo, de esta manera los compositores nombrados en esta monografía han
utilizado estos elementos en su música, independientemente que se consideren
nacionalistas o no, pues es la técnica y la capacidad de componer lo que se quiere resaltar.

Es preciso darle espacio a la opinión crítica, por eso el trabajo pretende mostrar una opinión
diferente como herramienta importante que enriquezca el trabajo, pues con el pasar del
tiempo el cuestionamiento acerca del tema en general es de consideración, sobre todo de
la palabra nacionalismo que, aunque denomina el sentido de pertenencia de un país,
también debe ser mirada de una manera más crítica por parte de todos. Son necesarios
estos dos puntos de vista, que en realidad surge de una misma idea. Hay que entender que
la música va ligada a la historia y que está sujeta a cambio y al desarrollo.

Así este trabajo servirá de guía para aquellos que de alguna manera se han preguntado lo
mismo, pues busca mostrar el desarrollo musical que surge a raíz de este proceso histórico
que, si bien fue impuesto, logra desarrollar una variedad de ritmos y sonidos musicales,
sobre todo en nuestro país. También resaltar el trabajo de muchos compositores
latinoamericanos que utilizaron elementos propios del folclor incorporándolos a la guitarra
convirtiendo este folclore en símbolo nacional, no solo rescatando la música de su país sino
también ampliando la, desarrollando la, y enriqueciendo la en repertorio y en técnica
dándole un carácter propio además a estos ritmos folclóricos.

Este trabajo logra explicar el proceso histórico a partir de la llegada de los españoles. Se
habla del proceso de colonización, pues es necesario nombrar que a partir de este momento
inicia el desarrollo musical, más no se pretende profundizar en este tema tan complejo y
sensible evidenciando la importancia que tiene. En segundo lugar, todo lo que se refiere al
marco teórico respondiendo las preguntas que al principio de la introducción se planteó. En
tercer lugar, se analizarán algunas obras tales como el estudio número 11 y el choro número
1 para guitarra de Heitor Villa-lobos y los bambucos que hacen parte de la suite para
guitarra número 2 y 3 de Gentil Montaña. Por último, las conclusiones finales.
1. JUSTIFICACIÓN

Como guitarrista es de gran importancia la música tradicional colombiana y


latinoamericana, por eso el desarrollo de este trabajo busca darles relevancia a los
elementos usados en el repertorio para guitarra clásica de H. Villa-lobos y G. Montaña. Esto
es de gran valor, pues se logra apreciar gracias al análisis distintas herramientas
implementadas en la composición que enriquecen a su vez el repertorio guitarrístico.

Por otra parte, el alcance que tiene el nacionalismo en la composición en Latinoamérica,


para guitarra, es imposible negarla y por eso el trabajo busca darle un buen manejo a esta
palabra, pero, ¿cómo llegar a entender esta palabra adecuadamente? Por tal razón es
conveniente comprenderla más a fondo y para eso es preciso separa el significado formal
del musical.

El desarrollo de esta monografía busca explicar de qué manera está presente el


nacionalismo musical en Latinoamérica y qué elementos musicales, tanto tradicionales
como propios de la escuela musical, son utilizados en las obras para guitarra de los
compositores ya nombrados, ya que la palabra nacionalismo genera cierta controversia,
teniendo en cuenta que al realizar una obra utilizando estos elementos tradicionales, en
este caso para guitarra, sitúa al compositor casi en un período musical, por el hecho de usar
dichos elementos.

2. ANTECEDENTES

Para el desarrollo de este trabajo de hizo necesario averiguar qué trabajos hay escritos con
relación al nacionalismo latinoamericano. A continuación, nombraré algunos de los trabajos
que sirvieron de referencia en la realización del trabajo. Para poder desarrollar un adecuado
planteamiento se necesitaron de varias reseñas tales como: CONTRERAS J Francisco: cinco
tesis sobre el nacionalismo, REVISTA DE ESTUDIOS POLÍTICOS. No 118-2002, pp. 257-290.

NUÑEZ Florencio Rafael: nación y nacionalismo español: un relato en imágenes, REVISTA DE


LIBROS. http//www.revistadelibros.com/artículos/nación-ynacionalismo-un-relato-en-
imágenes. [consulta 21 de marzo 2017]. Estos trabajos hacen una investigación exhaustiva
acerca del nacionalismo, siempre llegando a el mismo punto, que es la política como
generadora y motivadora de ideas que se convierten rápidamente en masa. El aporte es
muy importante para mi trabajo porque logra explicar y desglosar muy bien la palabra
nacionalismo. Por eso se hace uso de estas fuentes.

1
TEDDERS Liam: La aportación de los estudios de Villa-lobos,
http//www.academia.edu/4482923/La_aportacion_de_los_estuidos_de_villa_lobos.
[consultado el 27 de mayo del 2017]. El objetivo de este trabajo es realizar una
investigación por medio del análisis a los doce estudios para guitarra de Villa-lobos, por tal
razón se hablará del estudio No 11, que es en el que se va a trabajar. El autor habla de las
sonoridades que explora Villa-lobos en este estudio y de algunas dificultades técnicas que
se presentan sobre todo en la mano derecha, porque en la izquierda la posición es casi fija.

En mi opinión concuerdo con varios de los argumentos expuestos por el autor, más no
concuerdo cuando se refiere al motivo rítmico de la sección poco meno, llamando lo
tremolo. No estoy del todo de acuerdo porque el movimiento que se realiza para interpretar
esta parte del estudio es arpegiado, cada dedo de la mano derecha ataca una cuerda y en
un tremolo a, i, m, atacan la misma cuerda. Tal vez en lo auditivo si es bastante similar.

GRAJALES Octavio Augusto: El choro y la suite popular brasileira: reflejo de la tradición


popular en Heitor Villa-lobos, http//www.repository.javeriana.edu.co:
8443/bitstream/handle/10554/4485/tesis207.pdf?sequence=1&isallowed=y. [consultado
el 27 de mayo del 2017]. El autor hace una investigación del choro y de la suite popular
brasilera, apoyado del contexto histórico y por el análisis formal de la suite popular, para
logra entender el pensamiento musical de Villa-lobos. La investigación es profunda, abarca
la bibliografía de Villa-lobos pasando por la explicación histórica del choro y de la suite
popular, para finalizar con el análisis formal de la suite. Fue de mucha relevancia este
trabajo de Octavio, pues en el análisis hay ciertas concordancias con el mío, por ejemplo,
con la forma, rondó: A-B-A-C-A, sobre los detalles o elementos compositivos propios de
Villa-lobos, cromatismos, acordes con suspensión.

GARCÍA Carlos Andres: análisis musical e interpretativo de la suite en mi menor de Gentil


Montaña, http//www.laguitarra-blog.com/wp-content/uploads/2012/08/análisis-suite-n-
2-gentil-montaña.pdf. [consultado el 27 de mayo del 2017]. El autor de este trabajo hace
un análisis formal de la suite colombiana No 2 para guitarra de Gentil Montaña. Hace una
reseña histórica de las danzas. El autor resalta no solo los elementos compositivos sino hace
mucho énfasis en la interpretación de la suite en general. El aporte básicamente es conocer
y entender más acerca de las danzas en una suite colombiana.

ORTIZ Nelson Enrique: Aplicación de elementos compositivos a partir del análisis musical de
la suite No 3 para guitarra del maestro Gentil Montaña, http//www.laguitarra-
blog.com/wp-content/uploads/2012/08/aplicación-ellementos-compositivos-a-partir-
suite-3-gentil-montaña.pdf. [consultado el 27 de mayo del 2017]. El autor hace un análisis
exhaustivo de la suite colombiana No 3 de Gentil Montaña, en el busca conocer los recursos
compositivos que usa el maestro en su obra. Nelson hace una síntesis de los elementos

2
compositivos más destacados y los que Gentil utiliza más a menudo. El aporte más
importante y que es básicamente el propósito de mi trabajo, es captar los elementos
compositivos que resaltan la obra de Gentil Montaña.

3. OBJETIVOS

 OBJETIVO GENERAL

Realizar un análisis de elementos tradicionales y de estructura de dos compositores


latinoamericanos nacionalistas: heitor villa-lobos y gentil montaña

 OBJETIVOS ESPECÍFICOS
1) Describir elementos tradicionales y estructurales usados en las obras para guitarra
de los compositores ya nombrados.
2) Recopilar información bibliográfica sobre nacionalismo europeo y latinoamericano
3) Recopilar material discográfico relacionado con el nacionalismo latinoamericano
para el desarrollo de este trabajo.

3
4. MARCO TEÓRICO
4.1. QUÉ SE ENTIENDE POR NACIONALISMO

El nacionalismo como lo señala (Rafael Nuñez Florencio & Francisco Contreras, 2016, 2002)
en principio es una idea política que surge en circunstancias históricas tales como:
revoluciones, guerras, conflictos políticos, y que pretende mostrar y demostrar al pueblo y
al mundo el carácter propio de una nación. Como también se refiere, Rafael Núñez Florencio
(2016) “La nación como entidad política, el nacionalismo como ideología y los movimientos
nacionalistas como grandes agitadores de masas: tres elementos (aparentemente) distintos
y un solo dios verdadero, el Estado-nación como modelo universal de convivencia”. En ese
sentido la nación se encarga de motivar por medio de ideologías o modelos a las grandes
masas-el pueblo, que convierte estas ideologías en propias.

Se entiende por colonización “el proceso de expansión y conquista de colonias, el


sometimiento por medio de uso de la fuerza o la superioridad económica de territorios
habitados por pueblos distintos de la potencia colonial” (Collo y Sessi, diccionario de la
tolerancia, 2001 citado en diccionario de política, dirigido por N. Bobbio, N. Matteucci, G.
pasquino, México, siglo XXI, 1983, p.15) En este caso el conflicto político y revolucionario
que se vivió desde el siglo XVI llamado colonización y que se prolongó por más de 200 años
desató en los países de Latinoamérica una reacción a la imposición española vivida por
muchos años. En respuesta, este conflicto genera un sentimiento nacional por lograr
recuperar la dignidad del pueblo que por muchos años España había sometido para su
propio interés.

Como bien lo menciona Francisco Gil Tovar, (1997) la llegada de los colonizadores a
Latinoamérica en el siglo XVI, traen consigo costumbres, creencias religiosas, y formas de
vida de la cultura occidental, que tuvieron una vigencia más o menos entre los siglos XVI-
XVIII, penetrando profundamente en las comunidades indígenas, destruyendo unas por
completo y cambiando definitivamente a otras, se sabe que no solo desarrollaron su propio
lenguaje sino que también un lenguaje musical muy particular que lo usaban para
ceremonias, festividades y otros. Hay que tener en cuenta también que los medios o
elementos con que reproducían los sonidos eran reales y con esto me refiero a que no
necesitaban de la notación musical europea ni ayuda alguna, desarrollando un lenguaje de
sonidos para el propio bienestar de sus comunidades, que lo considero puro, pues nació de
su propio intelecto.

Hoy quedan algunas culturas en Latinoamérica que han logrado sobrevivir pues de alguna
manera se han adaptado al estilo de vida cambiante.

4
En este afán de poder “bastante claro” también introdujeron instrumentos tales como:
guitarra, vihuela, clavicordio, el laúd, entre otros. Trasmitieron sus cantos, danzas, aires
musicales, que constantemente en las tertulias o fiestas tocaban o interpretaban (Matilde
Chaves de Tobar, 2003). Con todo esto la música española absorbió casi por completo a la
música indígena dejándola casi en el olvido, y que solo la música africana sobrevivió al
mismo tiempo que la española dejando también un aporte festivo y alegre de su cultura.

El nacionalismo nace de la mezcla, de la cultura europea y del folclor Latino, y que a partir
de este punto se ha venido reconstruyendo tomando un poco de esa “herencia” dejada por
los españoles. Pero hablar de nacionalismo musical, sobre todo en Latinoamérica, es un
tema que genera cierta polémica, porque la música que conocemos, armonía, melodía,
escritura, por lo menos a lo que es la notación musical, es de origen europeo, lo que se
refiere al estudio de la música en escuelas o conservatorios, pues son ellos quienes de
manera ordenada constituyeron y clasificaron todo lo que se conoce en cuanto a música.

Por otro lado, el sonido que se reproduce por medio de instrumentos en general o por
cualquier otro medio son sonidos reales y que siempre han estado presentes y que los
hemos utilizado para diferentes ocasiones y necesidades. Tal como hicieron compositores
como Villa-lobos y Gentil Montaña, entre otros, que no solo trabajaron por desarrollar el
folclor en su música si no que, desarrollaron su propio sonido dándole un carácter único a
su obra y que muchos músicos reconocemos con tan solo escuchar.

Esto definitivamente es importante porque se evidencia que el nacionalismo en


Latinoamérica se ha construido. Como lo señala (Roque Cordero).

“El caso de Villa-lobos, así como el de tanto otros compositores latinoamericanos


que han logrado una estatura internacional en los últimos cuarenta años, sirve para
comprobar que, siendo la técnica solo un medio para plasmar el pensamiento
musical, lo que al fin de cuentas hace que la obra de uno se distinga de la del otro,
es la personalidad proyectada sincera e intensamente en su obra. Se puede ser, y de
hecho se es, tan auténticamente latinoamericano utilizando las enseñanzas de los
maestro europeos...
(Roque Cordero, vigencia del músico culto, del libro América latina en su música
Primera edición en español, 1977. Segunda edición en español, 1980.)

Este es un ejemplo claro de lo que acabo de decir, y lo mismo Gentil tiene esa “personalidad
proyectada en su obra” utilizando teoría, si se le puede decir europea.

Si bien el nacionalismo nace por cuestiones políticas, el sentimiento nacional cambia


haciéndose un poco más subjetivo, el pueblo entiende y se aferra a este sentimiento

5
adoptando una posición consiente de la situación, transformando y creando para el propio
bienestar, trasmitiendo así con el tiempo estos saberes.

4.2 EL NACIONALISMO DESDE UN PUNTO DE VISTA OBJETIVO

En esta parte, es preciso mostrar una opinión diferente con respecto al nacionalismo, un
tanto crítica, es necesario separar la palabra nacionalismo, de nacionalismo musical. La idea
no es desviar la intención del trabajo, pero si desde un punto de vista objetivo dar otra
mirada a este. Es necesario ser muy claro con esto y lograr explicar estos dos puntos de
vista.

El nacionalismo como bien lo interpretan en varios libros, nace o se genera por cuestiones
netamente políticas, conflictos de guerra y otros, (Contreras & Nuñez Florencio, 2002, 2016)
lo que da a entender que la palabra “nacionalismo” es casi, una imposición bastante
conveniente para el pensamiento político de una nación. Los conflictos de una nación que
por lo general son consecuencia por la misma política, causa en la gente un desborde de
patriotismo que muchas veces es superficial presentando íconos o modelos que la gente
debería seguir. Es una muy buena manera de atraer a la gente a que siga los pensamientos
políticos o a desviar y confundir a la gente de los problemas reales que vive un país (que es
lo que pasa hoy día) mostrando modelos, como ya lo dije antes.

En la música, el nacionalismo pareciera más una palabra que busca definir y a veces situar,
a los compositores que particularmente utilizan en sus obras elementos tradicionales y que
por convicción propia los resaltan en su música. El nacionalismo en música es la
transformación de lo tradicional al nivel que exige una escuela musical, es utilizar los ritmos,
músicas tradicionales y desarrollarlos en la escuela con la técnica europea, es hacerlos tan
propios que se evidencia en la escritura musical de cada compositor trabajada por muchos
años. (Cordero, 1977, segunda edición en español, 1980).

Lo que diferencia a un pueblo de otro precisamente es este carácter, este amor particular
por su nación, y no puede ser motivado por razones políticas. Como lo señala (Béla Bartók,
1979, quinta edición en español, 1997, p. 77) “debemos decir que donde empieza la política
acaban el arte y la ciencia, y cesan el derecho y la comprensión”.

6
Mientras se desarrollaba este trabajo surgían todas estas ideas un poco en contra a la
palabra en sí, y a como es tratada, por tal razón era necesario abordar la desde otro punto
de vista. A demás es de resaltar que, si por estas palabras se genera un debate, este trabajo
habrá hecho su parte.

Los grandes compositores europeos crearon sonoridades particulares que caracterizan a


cada uno. El caso de P I Tchaikovsky, Béla Bartók, por nombrar algunos, también el trabajo
del maestro Gentil Montaña haciendo música con un carácter tan propio que se reconoce
con tan solo escuchar. Este es el nivel de composición, que es preciso resaltar, pues
dominan tanto el tema que no necesitan referentes externos, han estado inmersos en este
mundo “clásico tradicional”. (Bartók, 1979, quinta edición en español, 1997).

7
4.3 PARALELISMO ENTRE NACIONALISMO MUSICAL EUROPEO Y LATINOAMERICANO

4.3.1 EUROPEO

El paralelismo entre los dos continentes es necesario, en la medida que se debe entender
de qué manera desarrollaban el nacionalismo, quiero decir qué recursos tradicionales
usaban en sus composiciones, dejando a un lado bajo qué circunstancias históricas se
generó la música y los conflictos políticos. A continuación, menciono algunos de los más
importantes compositores del siglo XIX, XX, en Europa y Latinoamérica.

Los acontecimientos políticos, las guerras y demás sucesos motivaron a los compositores a
cambiar el discurso musical y resaltar el folclore propio de su país, así es como se conoce el
primer músico nacionalista Ruso, Mihaíl Glinka (1804-1857) quien destaco siempre en sus
composiciones melodías rusas tradicionales. Definitivamente en Rusia se desarrollaba la
mayor actividad musical de la época, pues esta continuaba con el llamado grupo de los
cinco, compuesto por Mily Balakirev (1837-1910), Aleksander Borodin (1833-1887), César
Cui (1835-1918), Modest Mussorgsky (1839-1881), y Rimsky-Korsakov (1844-1908). Aunque
todos se desarrollaban en actividades diferentes a la música, también conocían mucho de
esta, incorporando el folclor ruso a sus composiciones dándole definitivamente un carácter
nacional, propio.

También está el P I Tchaikovsky quien destaca en su música el folclore de su país, uno de


sus trabajos más destacados son las canciones, basándose en poesía de escritores rusos,
incluyendo música tradicional, resaltando siempre los valores de su país, en su obra.

En toda Europa los compositores tomaban conciencia de la importancia de transmitir el


valor del folclore musical, también conocemos a compositores como Jean Sibelius (1865-
1957) Finlandés que si bien no utiliza música folclórica directamente, se inspira en la
naturaleza y las leyendas típicas de Finlandia utilizando sí elementos rítmicos y melódicos
extraídos de la música popular de su país, una fuente de inspiración del compositor fue el
kalevala, que era un poema épico a partir de fuentes folclóricas Finlandesas.

Béla Bartók (1881-1945) compositor húngaro que realizó un estudio exhaustivo sobre las
canciones populares y el folclore de su país, su música contiene elementos rítmicos
asimétricos y a contratiempos muy usual en la música húngara.

8
Antonin Dvorak (1841-1904) compositor checo también considerado uno de los
compositores importantes de Europa, en su obra utiliza ritmos sincopados de danzas
populares como la Mazurca, la “dumka” o la “sparcirka” y abandonó el uso de la anacrusa
pues no es propio del folclore checo. En sus obras está las tres rapsodias eslavas (1878) la
sexta sinfonía en Re mayor (1880) cuyo tercer movimiento es una danza popular checa
llamada “furiant”.

4.3.2 LATINOAMERICANO

A continuación, se mencionan algunos de los más importantes compositores que utilizaron


elementos tradicionales en su música.

En Latinoamérica el nacionalismo en México fue considerado uno de los movimientos más


fuertes pues ante las diferencias que existían en la época se mantenía la igualdad de
derechos. Uno de los primeros músicos nacionalistas fue Manuel María Ponce, hubo otros
como Carlos Chaves, Silvestre Revueltas, ellos fueron los más destacados pues utilizaban en
su música el folclore y danzas características de México.

Manuel María Ponce (1882-1948) su música se basa en temas del folclore mexicano
combinándolas con música romántica europea, dedicándose también a elaborar un método
que rescatara la música popular, entre sus obras se encuentra “estrellita “también hay
música para guitarra, piano.

Carlos Chaves (1899-1978) compositor mexicano quien buscaba su inspiración en temas


históricos y legendarios de su tierra natal siempre reinventando pues fue prácticamente
autodidacta, su música se enmarca dentro de la estética nacionalista de la época, entre sus
obras se destaca la llamada sinfonía india (1935), los cuatro soles (1925), Antígona (1940).

Silvestre Revueltas (1899-1940) compositor mexicano quien escribió numerosas e


importantes obras donde el elemento indígena está siempre presente.

Alberto Ginastera (1916-1983) compositor argentino que en sus primeros trabajos se dedica
a la estética nacionalista inspirada en el folclore argentino, los ballets “Panambí” y
“Estancia” son las obras más representativas de esta época. Al estudiar en estados unidos
deja un poco atrás los ritmos y melodías de su tierra para dedicarse al dodecafonismo, la
micro tonalidad.

Agustín Barrios (1885-1944) compositor paraguayo dotado de una gran técnica y habilidad
para la guitarra escribió más de 300 obras para este instrumento, su música se basa en el

9
folclore y en cantos y danzas de toda América latina como: cueca, choros, maxixa, milonga,
tango, zamba, etc.

Ernesto Nazaré (1863-1934) compositor y pianista que ejerció una gran influencia a
comienzos del siglo XX, si bien su música reúne la técnica clásica, el carácter nacional está
impreso en su obra.

Heitor Villa-lobos (1887-1959) compositor brasileño, incorpora en sus obras cantos o


melodías indígenas, siempre destacando el folclore con su variedad de ritmos como el
choro, también explorando ritmos primitivos de su tierra, tiene un buen número de obras
para guitarra donde están los 5 preludios y 12 estudios, como también la suite popular
brasilera. Son una muestra de la genialidad de este compositor.

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4.4 PARALELISMO, CARACTERÍSTICAS GENERALES

Europa Latinoamérica

Porqué el -Los Conflictos Políticos. -Colonización


Nacionalismo -Guerras. -imposición de la cultura española.

Propósito del - Para Reafirmar Los Valores Del -Crear un Carácter Propio
Nacionalismo Pueblo. -búsqueda de la identidad

Temática -Rescatar las Melodías y Ritmos -El Desarrollo de Ritmos y


Tradicionales. Melodías Gracias a la Influencia de
-Conflictos Políticos la cultura europea.

Compositores - Reafirmar los Valores del Pueblo -desarrollar y crear una identidad
Impulsados por los Conflictos nacional después de la
Políticos. colonización.

Figura 1

Definitivamente los momentos históricos están presentes a lo largo del siglo XIX, XX,
influyendo en el lenguaje musical de los músicos nombrados y está el afán consiente de
estos compositores en general de mostrar una música diferente a la que se venía
escuchando pues en todos ellos había la necesidad de cambiar el discurso musical con
ritmos, cantos, melodías tradicionales de cada país reavivando el folclore y resaltando los
valores que la gente en general buscaba encontrar en la música.

La temática de los compositores logra ser de alguna manera igual, también las
motivaciones, teniendo en cuenta que, en Europa tras una larga guerra y conflictos
políticos, era resaltar la música tradicional, al igual que en Latinoamérica pues tras la
“colonización” se ha venido reconstruyendo para lograr una identidad musical propia.

11
4.5 ELEMENTOS TRADICIONALES EN LA GUITARRA LATINOAMERICANA

Los compositores Latinoamericanos para guitarra del siglo XX, a menudo, en sus obras
incluyen elementos musicales tradicionales que no solo realzan su música si no que sitúan
al compositor en un ambiente nacionalista, el solo hecho de incorporar en su obra dichos
elementos nos da a entender la importancia que tiene, incluir en su música estos recursos,
junto con la técnica europea, claro está. Hablar de Latinoamérica es nombrar un sinfín de
compositores, por tal razón se tomará como referencia a Heitor Villa-lobos y Gentil
Montaña.

Tal como lo desarrolla Bartók (1997) en su libro sobre la recolección de cantos populares,
se necesita de ciertas aptitudes y de varias ramas de estudios, para así lograr captar las más
sutiles muestras del actuar popular, una de ellas y la más importante es que el recolector
debe ser músico. Se conoce que Bartók realizó esta investigación por países cercanos a
Hungría y otros más de Europa, en poblaciones campesinas.

Muchos años después en Latinoamérica, hay un interés en la música popular, como lo


señala Miñana, (2000) “los músicos académicos de esta época desean nutrirse de las
fuentes populares para sus composiciones. Motivados por los trabajos de los folkloristas…y
por el éxito de los movimientos musicales “nacionalistas” en el continente, viajando por
todo el país recogiendo y transcribiendo melodías indígenas, campesinas y
afrocolombianas”. En Latinoamérica, con la partida de colonizadores, se desarrolla toda
esta herencia dejada y acomodada para las necesidades del momento, y trasmitida de
manera oral, es así como la tradición toma forma.

Hay tres componentes importantes en la música de estos compositores, uno las danzas, dos
instrumentos, en este caso guitarra, y un tercero y más importante la tradición oral.

Como base de la composición para guitarra, es la utilización de ritmos tradicionales, como


lo evidencia la obra de Villa-lobos, es recurrente escuchar por ejemplo el ritmo choro en
muchas de sus composiciones, como el choro No 1, la suite popular brasilera, danzas
europeas en forma choro y también en el concierto para guitarra. Todo esto recolectado de
la tradición oral, gracias a los viajes por todo el territorio; aunque recorrió todo Brasil, cabe
anotar lo siguiente, del mismo Villa-lobos, “sería capaz de inventar todas las melodías que
cantan los indios y negros de mi tierra” “todas las melodías son originales, aunque se
ajusten a un modelo existente”. Carpentier, (1996).

En cuanto a Gentil Montaña, su obra en general habla por sí sola, pues su composición toma
como base los ritmos tradicionales del centro del país, como, pasillos, guabinas, bambucos,

12
por nombrar algunos, recopilados en una forma de composición barroco llamado suite,
donde reúne estos ritmos. Al igual que Villa-lobos, las melodías y armonías utilizadas por
Gentil, se acomodan, dándole un carácter moderno y propio, por ejemplo, en el bambuco
de la suite No 2, es una pieza que se ajusta bastante al bambuco tradicional, en forma,
melodía y armonía, pero en cambio el bambuco de la suite No 3, G. Montaña explora
muchas más sonoridades y se atreve más a incorporar figuras irregulares en el mismo, esto
es importante resaltarlo porque se logra observar lo versátil del compositor. Por otro lado,
hay que tener en cuenta que la música tradicional se alimenta y que cambia todo el tiempo,
muestra de ello son los formatos instrumentales, hoy se pueden observar diferentes
formatos al tradicional: guitarra, tiple, bandola.

13
4.6 REFERENTES DE LA GUITARRA LATINOAMERICANA

A continuación, se resaltan algunos de los compositores más importantes del siglo XX, que
son referente no solo en su país, sino que su obra es conocida en varias partes del mundo,
han aportado al desarrollo de la guitarra con sus obras.

Gentil Montaña nos muestra a lo largo de su obra una línea particular trabajada
conscientemente gracias a la práctica, pues desde muy pequeño se vio envuelto en la
música folclórica, dando los resultados en técnica, ritmo, armonía, que hoy podemos ver y
es un sello personal del maestro, pues no solo muestra el particular ritmo, sino que también
le imprime una musicalidad propia cambiando el bambuco rítmico a algo más musical.

El caso de Villa-lobos es similar pues muestra en su obra los resultados de sus


investigaciones que hizo a lo largo de su país, aprovechando la riqueza musical, reuniendo
información que hoy se ve reflejada en su obra, también los viajes a Europa muestran la
influencia del impresionismo francés y el dominio que tenía por varios instrumentos.
Aunque no del todo era guitarrista tiene uno de los repertorios más leídos del mundo, todo
guitarrista ha interpretado por lo menos alguno de sus estudios, preludios o suite brasileña.

Agustín Barrios sin duda es referente importante siendo uno de los compositores más
versátiles del continente pues su música es variada mostrando ritmos tradicionales de
varios países

Leo Brower es uno de los compositores más importantes del siglo XX, su música
constantemente está experimentando entre la tonalidad y atonal, y aunque en algunas
composiciones utiliza elementos tradicionales, no se considera a sí mismo nacionalista. Y es
por eso que nombro a Leo Brower en este trabajo. Se puede utilizar elementos de músicas
tradicionales y no ser o sentirse nacionalista, que era lo que se menciona en el marco
teórico.

Ernesto Cordero, compositor puertorriqueño. Uno de sus trabajos más importante para
guitarra son las “cantigas negras” magnífica composición que hace alusión a cantos
africanos y ritmos caribeños.

Antonio Lauro (1917-1986) compositor venezolano, estudió piano, pero pronto descubre el
que sería su instrumento de predilección, la guitarra, entre sus obras más importantes están
los valses venezolanos, sonata para guitarra, suite venezolana, por nombrar algunos.

14
5. ANÁLISIS MUSICAL

El análisis comprende parte importante del trabajo porque así se entenderá más a fondo la
manera como Heitor Villa-lobos y Gentil Montaña escribieron y desarrollaron un lenguaje
propio en su composición utilizando elementos musicales tradicionales. El estudio No 11 de
Villalobos el choro No 1 para guitarra, los bambucos de la suite colombianas 2 y 3 de Gentil
Montaña, son parte importante en el desarrollo del trabajo. Para lograr el resultado
propuesto, se han escogido algunos fragmentos o compases específicos para explicar y
mostrar los elementos tradicionales en la música de estos dos compositores.

5.1 ESTUDIO PARA GUITARRA NÚMERO 11, VILLALOBOS

Como bien sabemos, Villa-lobos desde temprana edad se inicia en la música gracias a su
padre estudiando el violoncelo. Siendo el violoncelo casi su instrumento predilecto, conoció
otros instrumentos como guitarra, piano, clarinete y en general los instrumentos de
orquesta, escribiendo un gran número de música para este formato.

Lent.

El estudio número 11 hace parte de una serie de estudios para guitarra donde Villa-lobos
hace honor a este instrumento, enriqueciéndolo en repertorio y desarrollo técnico
enfocado a la guitarra, con la particularidad que cada uno tiene una personalidad y carácter,
propios de Villa-lobos. Llamados estudios parecen más obras, se desarrolla técnica en cada
uno de ellos, la dificultad al interpretarlos hace de los estudios un reto, que el guitarrista lo
convierte en una interpretación muy personal. Pero precisamente es la técnica compositiva
plasmada la que resalta los elementos musicales tradicionales estudiados por Villalobos.

Figura 2

15
Figura 3

En los primeros compases de este estudio se aprecia una melodía que se debe tocar en la
cuarta cuerda de la guitarra, claramente asemejándolo a lo que sería tocarlo en el
violoncelo, esto es por lo que decía anteriormente siendo el violoncelo el primer
instrumento que Villa-lobos interpretó. Nos sugiere también unos portamentos propios de
instrumentos de cuerda pulsada, y unos acordes que como tal acompañan la melodía inicial.
Al escuchar solo la melodía, genera un ambiente de misterio, también gracias al
acompañamiento. Por lo menos los primeros 4 compases después del calderón en Fa# que
es el último tiempo del tercer compás, llegando al primer tiempo en la nota Mi, unísono en
octava, no se reconoce una tonalidad clara, más si la utilización de modos. Si miramos la
primera nota La, de la melodía hasta el primer tiempo del cuarto compas que es un Mi, esta
primera sección está en Mi dórico.

Esto sería, por el carácter misterioso de la melodía y el uso de modos, un acercamiento a


algún tipo de sonoridad ya estudiada en los viajes realizados en la selva brasileña, también
el recurrente uso del modo Mi dórico, como por ejemplo en la melodía principal del preludio
para guitarra No 4 o también los primeros compases del preludio No 1, donde se va
desarrollando una escala modal en Mi dórico.

16
Figura 4 fragmento preludio 4

Figura 5 fragmento preludio 1

Figura 6 fragmento preludio 1

Como decía antes los modos en la música de Villa-lobos está presente, siendo las escalas o
la música modal, el resultado de los viajes realizados a la selva. Rescatando los sonidos de
la música indígena, estos elementos tradicionales junto con los estudios europeos
realizados, son el resultado de un pensamiento nacionalista.

17
Piu mosso.

Dentro de los primeros compases hay una sección Lent, y se destaca otra llamada Piu mosso
en esta sección hay dos acordes, Do# semi-disminuido en primera inversión y el segundo
acorde parece un Do7 en primera inversión, o un Mi disminuido, y sobre todo dejando el
Do esta vez natural y el bajo en Si bemol genera una ambigüedad, muy característica en la
música impresionista, esto por los estudios realizados en Francia. No siendo estos acordes
o armonías importantes, si hay una clara intensión en el desarrollo rítmico, sobre todo en
la parte siguiente llamada Animé, sirviendo casi como puente para llegar al Animé. Es
interesante el tratamiento que Villa-lobos le da a la primera sección, el ambiente melódico
con el acompañamiento le da un carácter misterioso al estudio, acompañado de esta base
rítmica sustentado en estos dos acordes. El Piu mosso se interpreta como si estuviera en
compas partido, de 4/4 a 2/2 no se ve reflejado, pero sí es una preparación para llegar al
Animé que sí está en 2/2.

Figura 7

18
Animé

Figura 8

Siendo de carácter rítmico esta sección se destaca una melodía que va en sucesión de
terceras desde el compás 19 hasta el 22. Es interesante el tratamiento que le da a estas
terceras ascendentes, sobre todo si las separamos una de otra.

Figura 9

Figura 10

Este motivo melódico donde comienza el Animé se destaca una melodía caracterizada, si
solo tomamos las cinco terceras ascendentes, por un tetracordio disminuido lo que sería
una escala modal en Do frigio (voz inferior) y Mi frigio (voz superior). Como dije antes la
utilización de los modos es muy característico de Villalobos, y al ponerlos en esa disposición

19
de terceras con el acompañamiento Sol-Si (terceras también), genera una sonoridad propia
del impresionismo francés.

Figura 11

20
Esta sección que va desde el compás 25 hasta el 39, es el desarrollo de la primera sección
del Animé, si tomáramos como lo hice antes, separando la sucesión de terceras mayores
junto con las melodías generadas por estas, melodía superior e inferior, hay una serie de
notas ambiguas, que no las llamaré escalas. Es un conjunto o sucesión de notas que se
acercaría más a una escala cromática.

Figura 12

Figura 13

Dejar los sonidos en el aire como si no estuvieran en un tiempo preciso, la polimetría, los
acordes ambiguos, la sincopa, y el uso de los modos, los conocimientos adquiridos en los
viajes a la selva, representa el desarrollo compositivo de Villa-lobos.

21
Poco meno

Figura 14

La parte B del estudio llamada Poco meno, es para mi concepto donde se genera la
utilización más importante, en cuanto a los elementos musicales tradicionales, haciendo
alusión a algún instrumento de la tradición indígena brasileña. Creo firmemente en este
pensamiento, pues técnicamente hablando no veo claro que se asemeje al tremolo, si fuera
así lo habría escrito como tremolo.

22
Figura 15

Nos muestra nuevamente el tema inicial del Lent, desarrollado en una figura rítmica llamada
seisillo. Pero lo interesante de esto es la interpretación de este, pues hace alusión (para mi
concepto) a algún instrumento típico de origen indígena.

A la hora de interpretar este fragmento se debe tener la posición fija en la mano izquierda,
y se va deslizando la mano, la sonoridad que genera casi es de un glissando.

23
5.2 CHORO PARA GUITARRA No 1

El choro es un ritmo tradicional brasileño, en portugués significa lloro, pero es de carácter


festivo y alegre, prueba de eso es con la rapidez que se interpreta. En este caso el choro
para guitarra No 1, es un referente si se quiere hablar de Brasil o en especial de Villa-lobos.

A B A C A
Figura 16

La forma musical de este choro sería Rondó, con tres grandes secciones, A-B-C, repitiendo
entre cada gran sección, quedaría, A-B-A-C-A, que sería la estructura formal del Rondó.

Figura 17

Encontramos en los primeros dos compases, la célula o motivo rítmico de lo que será toda
la estructura rítmica del choro, o por lo menos del tema principal.

Teniendo en cuenta que la figura 17 es la base rítmica principal, se destacan también, unas
variaciones partiendo de la célula principal

Figura 18

24
Figura 19

Figura 20

Figura 21

Figura 22

Estas serían las variaciones rítmicas más importantes partiendo de la célula rítmica de los
dos primeros compases. Hay que mencionar que estos modelos rítmicos del choro no son
absolutos, en cuanto al orden propuesto en el choro No 1, la naturaleza misma del choro es
improvisar sobre estos diferentes modelos rítmicos y depende solo del intérprete, quien
debe conocer a la perfección el ritmo.

25
En cuanto a la armonía Villa-lobos hace uso de grupos de dominantes secundarias, armonía
tonal con progresiones cortas, acordes básicos como V-V-I, también acordes con
suspensiones cortas, esto es por la velocidad con que se toca, y sobre todo del aire
impresionista, dejando disonancias en el ambiente dentro de la estructura formal del
compás.

Figura 23

Figura 24

Figura 25

26
Podemos ver que a partir del compás 6 hasta el compás 13 hay una progresión armónica de
acordes por cuartas, utilizados en la música moderna como el jazz, pero llama la atención
el compás 13 de esta primera sección, donde encontramos una serie de acordes de
dominante, que sirven para volver a la tónica, al iv grado de mi menor. Tomando acorde
por acorde, horizontalmente hablando el primero sería un Sib7 con suspensión 6-5, el
segundo sería, Sib7, el tercero un Mi semidisminuido7 con bajo Sib, el cuarto Sib7, el quinto
Sib7 suspensión 6-5, y el sexto un acorde con sexta aumentada.

Figura 26

Sección B

En la sección B el indicador de compás nos muestra cambio de tonalidad, en esta ocasión


Do mayor. Conserva la armonía de la primera sección en cuanto a las progresiones por
cuartas o utilizando también dominantes secundarias, con cadencias cortas que sugiere
pequeñas frases.

Figura 27

27
Figura 28

La parte B presenta una complejidad armónica importante, casi una gran sección ambigua,
donde sugiere acordes de dominantes secundarias, prestando acordes de tonalidad
relativa, modulaciones, reemplazando acordes, y todo esto, es lo que en esencia significa el
choro, improvisar sobre el ritmo conociendo a la perfección estas posibilidades armónicas.

Figura 29

Se desdibuja un poco, como dije antes, pero a grandes rasgos logra mantener las
progresiones por cuartas, en algunos casos reemplazando acordes dándole una sonoridad
propia del choro, con las notas agregadas o de paso, lo digo de esta forma porque la
velocidad en la interpretación juega un papel importante.

28
Sección C

Dentro de la sección C, se encuentran un tempo Moderato un poco, dándole un carácter y


expresividad distinta, hasta ahora expuestas por Villa-lobos. Esta parte está en la paralela
mayor (Mi mayor), y armónicamente más fácil de entender porque es mucho más lenta que
las otras. El Moderato un poco, se divide en dos frases, acordes de dominantes secundarias
en los dos primeros compases y en el tercero y cuarto compás, región de sub-dominante,
más acorde tensión Eaum, o E#5.

Figura 30

Después del Moderato un poco, en el último tiempo del cuarto compás, nos sugiere un a
tempo, con una progresión corta de acordes cuartales.

Figura 31

29
Figura 32

Figura 33

Figura 34

Estas notas que descienden cromáticamente en el bajo sugiriendo una melodía,


representan en gran medida la capacidad compositiva de Villa-lobos, enseñándonos la
esencia del choro, con sus acordes de dominante con agregaciones, notas de paso que
generan disonancia, esto acompañado del ritmo festivo y alegre.

Características aplicadas en otras obras

Sin duda la obra de Villalobos, está llena de este ritmo, podría sacar y sacar fragmentos
armónicos y melódicos que representan al choro, tan característico en la cultura brasileña
y por supuesto en la música de Villalobos. Pero quiero mostrar algunos de los ejemplos que
considero más relevantes y los que hasta ahora he mostrado en este trabajo, utilizados en
el repertorio para guitarra.

30
Este fragmento tomado de la suite popular brasileña, MASURKA, se aprecia esta vez acordes
por intervalos de cuartas, muy usados en el impresionismo francés, cambiando la dinámica
de esta primera danza, dándole un color impresionista con aire brasileño.

Figura 35 fragmento suite popular brasilera, Mazurka-choro

Este segundo movimiento de la suite llamado schottisch-choro, muy al estilo de Villa-lobos,


dominantes secundarias con notas agregadas manteniendo el ritmo choro brasileño. En la
parte C, nos muestra un pequeño canto en el bajo haciendo alusión al cello.

31
Figura 36 fragmento suite popular brasilera, schottisch

Figura 37 fragmento suite popular brasilera, schottisch

En el Valsa, se destaca la sección C en tonalidad La mayor, presentando acordes con notas


agregadas y acordes en suspensión, el carácter rápido de la sección, nos hace recordar a la
sección C en La mayor también, del preludio 5 de Villa-lobos.

32
Figura 38 fragmento suite popular brasilera, valsa-choro

Estos fueron unos pocos ejemplos de la capacidad compositiva de Villa-lobos, aplicada a la


guitarra.

Figura 39 fragmento del concierto para guitarra.

Estos fueron unos cuantos ejemplos característicos de la capacidad compositiva de Villa-


lobos, elementos que con frecuencia utiliza para desarrollar su escritura, tanto tradicionales
como atributos propios, aplicados a la guitarra.

33
BAMBUCOS DE LA SUITE COLOMBIANA No 2 Y 3 PARA GUITARRA DE GENTIL MONTAÑA

Compositor y guitarrista colombiano que a muy temprana edad inició sus estudios
musicales interpretando el violín, pero a los 13 años de edad se dedicó completamente a la
guitarra. Escribiendo un gran número de obras para este instrumento donde se destacan
las 5 suite colombianas para guitarra.

El bambuco es considerado uno de los ritmos más representativos de Colombia, teniendo


en cuenta que hay una gran variedad (por región) de ritmos tradicionales. La amalgama, la
sincopa lo convierten en un ritmo apetecido por los compositores.

5.3 BAMBUCO DE LA SUITE COLOMBIANA No 2

El bambuco de la suite No 2 de Gentil, consta de tres grandes partes o secciones, la primera


sección con 17 compases en la tonalidad Mi menor (que sería la parte A), con dos grandes
frases. La primera hasta el compás 9, mostrando pequeñas células rítmicas, con su pregunta
y respuesta, que sería el tema principal, como lo muestra la figura 40 y 41 y en progresión
hasta el compás 9.

Figura 40

34
Figura 41

En los primeros cinco compases, encontramos esta primera progresión armónica,


podríamos hablar de Mi frigio, Em7, F#°7/A, D7, Em7, muy propio de la música moderna y
también música clásica o europea, y una segunda progresión esta vez sí en Mi menor, F#7,
(que sería la dominante del quinto grado), F#7/A#, B7/A, Em7.

Figura 42

35
En la segunda frase no hay un cambio armónico importante, todo se mantiene dentro de la
tonalidad, los acordes serían: Em7, Am7, F#°, G, B7, Em, E°, B7, B7, Em. Pero el aspecto a
destacar es las pequeñas variaciones rítmicas y el bordoneo en el bajo, aspecto importante
en el bambuco tradicional, utilizado casi como puente, para suavizar la llegada a un acorde.

Figura 43

La parte B consta de dos frases, e inicia casi de la misma manera que la parte A, pues hace
en la primera frase una secuencia, pero esta vez mantiene la nota Si, casi como un pedal
mientras en el acompañamiento la armonía va cambiando, y repite la misma fórmula
rítmica, pero esta vez con la nota Sol, todo esto dentro del esquema tonal Em, todo esto
sucede en la primera frase de la parte B. Muy al estilo de F. Chopin, como en el preludio op.
28 No 4 en Em.

Figura 44

36
Figura 45

Para la segunda frase de la parte B, repite haciendo variaciones rítmicas como en la segunda
frase de la parte A.

En la parte C, utiliza el mismo recurso, haciendo una secuencia en la melodía principal, con
dominantes secundarias haciendo modulaciones cortas: E7/G# a A7, y D7/F# a G. Las notas
que están en círculo verde son como unas bordaduras, o notas de tensión y que Gentil las
usa mucho en este bambuco, las notas en rojo la melodía y los cuadros verdes dominantes
secundarias.

Figura 46

37
5.4 BAMBUCO DE LA SUITE COLOMBIANA No 3, “GERMÁN”

La forma de este bambuco: intro-A-B, repite, intro-A-B y final. La primera sección es una
introducción, no es muy usual en el bambuco tradicional iniciar con una propuesta tan
rítmica siendo un instrumento solista, aquí Gentil montaña nos sorprende con una muy
buena propuesta dándole un carácter fuerte al inicio. En los primeros 13 compases hay un
juego entre la melodía y el bajo como lo muestra la figura 47.

Figura 47

Encontramos la primera figura irregular de otras que encontraremos en el bambuco, esta


vez con acordes aumentados dándole un carácter de tensión.

38
Figura 48

El inicio de la parte A esta en Re menor, desde el compás 14 hasta el 27 (donde comienza


una progresión ya vista en el bambuco anterior con dominantes secundarias) se va
desarrollando una serie de preguntas y respuestas cortas.

Figura 49

39
Figura 50

Encontramos nuevamente, ahora en la sección B, figuras irregulares denominadas quintillos


y cuatrillos. En el compás 44 al 52 encontramos como dije antes una serie de figuras
irregulares que nos sugiere una pequeña introducción o puente. Estas figuras dentro del
bambuco 6/8 no es propio encontrarlas y mucho menos lo es en el bambuco tradicional,
podemos ver en Gentil un elemento recurrente en su composición, si bien no son elementos
tradicionales, si son elementos adaptados a su lenguaje musical.

Figura 51

40
Si solo cogemos las notas que intervienen en la figura 52, tenemos una escala pentatónica
de La tipo Mi

Figura 52

También encontramos en su pensamiento armónico, acordes de dominante sustituto,


dándole un cambio de sonoridad al discurso, en cada uno de las danzas de la suite No 3
encontramos esta cadencia. VIm, IIb7, Im.

Figura 53

Características aplicadas en otras obras

Figura 54 fragmento del pasillo de la suite colombiana No 3

41
Figura 55 fragmento del bambuco de la suite colombiana No3

El cambio de métrica también como recurso compositivo.

Figura 56 fragmento guabina de la suite colombiana No 3

Como se observa en la figura 58, en la introducción de la guabina Gentil hace uso de


armónicos artificiales, recurso muy propio de los instrumentos de cuerda pulsada, y que en
el repertorio para guitarra clásica se puede encontrar mucho desde el clasicismo en
adelante.

Figura 57 fragmento guabina de la suite colombiana No 3

42
Como se puede ver Gentil Montaña ha desarrollado un estilo propio en su composición,
dándole un sello personal a su obra y en particular a las piezas analizadas en este trabajo.
El bambuco es tomado como elemento principal tradicional y en cual se visualiza el
desarrollo compositivo de su obra, tomando otros importantes del estilo europeo como
figuras rítmicas irregulares en los ritmos, no siendo propio de la música tradicional, el
desarrollo del tema por medio de progresiones armónicas, reemplazar acordes, variaciones
rítmicas del bambuco, el uso de los modos, también las dinámicas musicales propuestas por
Gentil dándole importancia a su escritura.

43
6. CONCLUSIONES FINALES

- Hablar de nacionalismo en la música es un tema bastante amplio porque es de


carácter universal por esta razón se hizo importante delimitar y concretar en dos
grandes compositores latinoamericanos, como son: Heitor Villa-lobos, Gentil
Montaña.

- La realización de este trabajo me creó conciencia sobre la importancia de las músicas


tradicionales, la riqueza musical de un país y la importancia de dar a conocer la
tradición oral trasmitida por tantos años que no se debe perder y se debe mantener
vigente.

- Las obras analizadas en este trabajo son una muestra de lo que cada compositor
realizó y desarrollo.
 En Heitor Villa-lobos se puede evidenciar el uso reiterativo del ritmo choro,
escribiendo un gran número de obras con este ritmo, algunos de los estudios para
guitarra, algunos de los preludios también, y la suite popular brasileña, dándole un
toque particular escribiendo cada movimiento en forma de choro, son muestra del
desarrollo compositivo. También el uso concienzudo de los modos dentro de una
estructura tonal, convirtiendo las melodías en cantos indígenas pero muy a su
estilo. La armonía, que en momentos era difícil de entender, muchas veces por la
velocidad del choro mismo porque las notas de paso generan disonancias, acordes
con agregaciones y todo esto dentro de un tiempo que parece no haber, por más
que estemos en uno, muy propio del impresionismo francés, lo hacía difícil de
armonizar sobre todo si se pretendía coger acorde por acorde, de forma horizontal,
pero precisamente este conjunto tan lleno de creatividad compositiva hace tan
especial y única la obra de Villa-lobos.
 El caso de Gentil Montaña es casi parecido, el también recurre como base
compositiva no solo al bambuco sino a la variedad de ritmos tradicionales que hay
en la parte del centro del país, pasillos, guabinas, entre otros, llegando a tener un
gran número de obras escritas para guitarra clásica y para otros formatos. El
bambuco como cualquier otro ritmo tradicional se va adaptando a los cambios
sonoros y de esta manera se puede moldear. Es así como Gentil desarrolla un
lenguaje propio, el uso continuo de armonía contemporánea como el jazz, en el
bambuco 3 parte B, comienza con esta melodía muy rítmica y, sobre todo, esta
melodía pentatónica en octavas cambiando el discurso momentáneamente, la
utilización de figuras rítmicas irregulares como el quintillo y cuatrillo, las dinámicas

44
en la escritura, todo esto lleva la música tradicional a otro nivel, sin perder la
esencia campesina.

- El análisis de las obras propuestas en este trabajo logra aclarar la temática expuesta,
ya que se trabaja casi compás por compás para entender la macera como estos
compositores abordan su obra. Se habla también sobre los elementos tradicionales
en la música de estos dos músicos, teniendo como base el ritmo, y en general
elementos trasmitidos por tradición oral. Se trabaja de igual manera en el análisis
para evidenciar estas cualidades en la obra de Villa-lobos y Gentil. A manera de
información se nombran otros compositores que desarrollaron su música con
elementos tradicionales, pues era necesario, al hablar de Latinoamérica.

- Para hacer un análisis del nacionalismo, se mencionan algunos de los más


importantes compositores europeos haciendo un paralelo entre los dos
continentes, para conocer cómo abordaban su composición y también qué
elementos tradicionales utilizaban, de esta manera se conoce que, por lo general,
también hacen uso de: cantos, melodías populares y ritmos tradicionales. Al igual
que en Europa en Latinoamérica los compositores trabajaban con los mismos
elementos, pero con la diferencia que en Latinoamérica la música se desarrollaba
por la influencia europea y sobre todo africana de la cual se adoptan diferentes
costumbres, todo lo que tiene que ver con la utilización de instrumentos, ritmos,
cantos africanos.

- El desarrollo de este trabajo me lleva a reflexionar sobre el sentimiento nacional


cuando es real, cuando se pretende mostrar al mundo el carácter propio de un país,
cuando se quiere resaltar aspectos culturales relevantes, por eso quise hacer este
trabajo porque me pareció oportuno y pertinente hacerlo no solo para resolver
inquietudes que pude tener, si no para aquel que las tenga, este trabajo le pueda
servir de guía. Como guitarrista era necesario hablar de dos de los compositores que
más admiro y poder entender de qué forma abordaban una composición, cuáles
eran las motivaciones al escribir música y con qué elementos técnicos,
musicalmente hablando, poseen. Y se concluye que no importa el contexto histórico
al que se pertenece, que sí podría influir un poco de manera subjetiva, pero lo que
realmente importa es el talento alimentado de las experiencias musicales de muy
jóvenes, y la convicción impresa en su obra.

45
- Con respecto a la recopilación bibliográfica se concluye que fue fácil acceder a
materiales informativos como libros, revistas por internet y material recolectado a
lo largo de los años como estudiante.

- Con respecto al material discográfico fue poco lo que se pudo encontrar. El material
con el que se trabajó fueron las partituras, discos y documentos relacionados con
estos compositores.

46
7. BIBLIOGRAFÍA

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EDITORES. Primera edición en español, 1977. Segunda edición en español, 1980.

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47
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SANTAMARIA Delgado Carolina: El bambuco, los saberes mestizos y la academia: un


Análisis histórico de la persistencia de la colonialidad en los estudios musicales
Latino Americanos" Latin American Music Review - Volume 28, Number 1,
Spring/Summer 2007, pp. 1-23

RUIZ Silva Carlos: Enciclopedia de los grandes compositores, SALVAT S.A DE EDICIONES.
Pamplona 1984. Tomo 4 pp. 127.

TEDDERS Liam: La aportación de los estudios de Villa-lobos,


http//www.academia.edu/4482923/La_aportacion_de_los_estuidos_de_villa_lobos.
[consultado el 27 de mayo del 2017].

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TABLA DE CUADROS Y FIGURAS

Figura 1: Paralelo características generales.……………………………………………………………………11

Figura 2: …………………………………………………….…………………………………………………………………..15

Figura 3:………………………………………………………………………………………………………………………….16

Figura 4 fragmento preludio 4.………………………………………………………………………………………..17

Figura 5: Fragmento preludio 1……………………………………………………………………………………….17

Figura 6: fragmento preludio 1………………………….…………………………………………………………….17

Figura 7: ………………………………………………………………………………………………………………………….18

Figura 8:………………………………….……………………………………………………………………………………….19

Figura 9:………………………………….……………………………………………………………………………………….19

Figura 10:………………………………………………………………………………………………………………………..19

Figura 11:………………………………………………………………………………………………………………………..20

Figura 12:………………………………………………………………………………………………………………………..21

Figura 13:………………………………………………………………………………………………………………………..21

Figura 14:………………………………………………………………………………………………………………………..22

Figura 15:………………………………………………………………………………………………………………………..23

Figura 16:forma choro..…………………………………………………………………………………………………..24

Figura 17: ………………..…..…………………………………………………………………………………………………24

Figura 18:…………………………………………………………………………………………………………………………24

Figura 19:…………………………………………………………………………………………………………………………25

Figura 20:…………………………………………………………………………………………………………………………25

Figura 21:…………………………………………………………………………………………………………………………25

Figura 22:…………………………………………………………………………………………………………………………25

Figura 23:…………………………………………………………………………………………………………………………26

Figura 24:………………………………………………………………………………………………………………………..26

Figura25:……………………………………………………………………………………………………………………….…26

49
Figura 26:…………………………………………………………………………………………………………………………27

Figura 27:…………………………………………………………………………………………………………………………27

Figura 28:…………………………………………………………………………………………………………………………28

Figura 29:…………………………………………………………………………………………………………………………28

Figura 30:…………………………………………………………………………………………………………………………29

Figura 31:…………………………………………………………………………………………………………………………29

Figura 32:…………………………………………………………………………………………………………………………30

Figura 33:…………………………………………………………………………………………………………………………30

Figura 34:…………………………………………………………………………………………………………………………30

Figura 35 fragmento suite popular brasilera, Mazurka-choro……………………………………….…31

Figura 36: Fragmento suite popular brasilera, schottisch-choro………………………………………32

Figura 37: Fragmento suite popular brasilera, schottisch-choro………………………………………32

Figura 38: Fragmento suite popular brasilera, valsa-choro………………………………………………33

Figura 39: Fragmento del concierto para guitarra……………………………………………………………33

Figura 40………………………………………………………………………………………………………………………….34

Figura 41………………………………………………………………………………………………………………………….35

Figura 42………………………………………………………………………………………………………………………….35

Figura 43………………………………………………………………………………………………………………………….36

Figura 44………………………………………………………………………………………………………………………….36

Figura 45………………………………………………………………………………………………………………………….37

Figura 46………………………………………………………………………………………………………………………….37

Figura 47………………………………………………………………………………………………………………………….38

Figura 48………………………………………………………………………………………………………………………….39

Figura 49………………………………………………………………………………………………………………………….39

Figura 50………………………………………………………………………………………………………………………….40

Figura 51………………………………………………………………………………………………………………………….40

50
Figura 52:…………………………………………………………………………………………………………………………41

Figura 53………………………………………………………………………………………………………………………….41

Figura 54 fragmento del pasillo de la suite colombiana No 3…….…………………………………….41

Figura 55 fragmento del bambuco de la suite colombiana No 3………..…………………………….42

Figura 56 Fragmento guabina de la suite colombiana No 3…………….……………………………….42

Figura 57 Fragmento guabina de la suite colombiana No 3…………….……………………………….42

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