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Planteamien to
&~probl~rl!ª_cJ.~I~_unidacLstel g~nerll narrativo lo tonnul6
ya a nes -del siglo pasado-un novelísta tan lúcido como Mau­
passant: «El crítico que después de Manon Lescaut, Pablo y Vir­
ginia, Don Quijote, Las relaciones peligrosas, Werther, Las afinidades
electivas, Clarisa Harlowe, Emilio, Cándido, René, ÚlS tres Mos­
queteros, Mauprat, PaPá Goriot, La prima BeUe, Colomba, Rojo y
negro, La señorita de Maupín, Nuestra Señora de París, Salamb6, Madame
Bovary, Adolfo, Sajo, etcétera, se atreva a decir: "Ésta es una
novela y ésta no lo es", me parece dotado de una perspicacia
que se acerca mucho a la incompetencia,»
y añade luego: «Si Don Quijote es una novela, c'Rojo y negro
también lo es? Si Monle Cristo es una novela, ¿sucede lo mismo
con l' Assommoir? ¿Se puede establecer una comparación entre
Las afinidades elect1'vas, de Goethe, Los tres Mosqueteros,de Dumas,
Madame Bovary, de Flaubert, M, de Camor, de Feuíllet, y GermmaL,
de Zola? ¿Cuál de es~~ obras es una novela? ¿q~ále_~ son esas
~é)-_t.!!º.El~_.!:.c.:gl~ún las-cuales -u'ñ.¡ bístün<i' escrita debería
llevar otro nombre]? ¿De...dónde...vknen?,¿Qpién las ha esta­
blecido? ¿En virtud de qué principios, de qué--autoiídad y
de qué razonamientos?') '.
EI_2.ª-S_!Ldd..t!~!!l---RQ__I!2.__hª__ ~y'~~~do mucho a resolver el
P!o6felpa de la unídad deI.z.én~~!LnaJ'rÚí.yº.;,por"·er contrario,
pensemos que, a Ta--jjstá anterior, deben añadirse obras como
iRises, El proceso, James Bond contra Goldjinger, Eres una pecadora
o Rayuela. Evídentemente) la clara delimitación del género
resulta hoy mft:.s. 9ye .pro~Te~-¡(tlca-'---ya--ñing'úñ--úrtíco' 'cauto

1 Prólogo a Pierr~ ti Jean (181:17)'

9
 ..
se atreverá siquiera a mencionar las reglas de que hablaba
Maupassant. En nuestro paia, muchos se han acogido a la
escéptica declaración de Camilo José Cela según la cual es
novela el libro que así lo haga constar al comienzo.
A la vez. que el de la unidad y muchas veces confusamente in­
volucrado con él. se plantea hoy el problema de la crisis de la
novela. En el ambiente literario español produjeron cierto
efecto las declaraciones coincidentes de un novelista catalán
y un crítico madrileño supuestamente riguroso en el sentido
de que hada muchos años que nO leian novelas, pues, a partir
de una determinada edad, (da novela ya no interesa». Claro
es que no les interesa a ellos, que, con esta simple declaración
quedan ya suficientemente caracterizados. El hecho que hemos
mencionado, sin embargo, no es aislado. Se vuelve a insistir
en la idea de fa novela como género despreciable, objeto de
consumo preferentemente femenino, escapismo de los autén­
ticos problemas, etcétera. O se afirma que hoy ya no se es­
criben buenas novelas, sólidas ,y atrayentes, como en el siglo
pasado. Se proclama, am, que la novela está en crisis o, más
taxativamente, que ya ha muerto. ¿Cuándo sucedió esto?
Algunos curiosos estudios franceses nos muestran que 10 mis­
mo exactamente se decía en la segunda mitad del siglo XIX,
en la época de Flaubert, Maupassant~ Zola ... y no hace
falta ser muy erudito para hallar diatribas (por razones mo­
rales o literarias) contra la novela española en esa misma
época.
Admitamos el término: crisis, sí, pero como sinónimo de
expansión y enriquecimiento, no de decadencia o muerte.
Un género líterario que intente refic;jar la realidad del mundo
actual. ¿podrla no estar en crisis? Esta es la hipótesis de que
partimos para nuestro trabajo y que sólo a lo largo del mismo
adquirirá cierta dosis de verosimilitud. ya que no -eso seria
imposible- de matemática certeza.
Creemos bAsícamente -y no sería dificil acumular tes­
timonios de tipo sociológico a favor de ello- que la novela
es el género predominante en nuestro siglo: expresa hoy, según
Albérts, lo que en otro tiempo fue patrimonio de la "epopeya,
la crónica, el tratado moral, la DÚstica y, en parte, la poesia 2,
Es lo mismo que nos dice Vargas Llosa con su metáfora de la
l R. M. Albére~, HiSloírt du RDm(lJl Modlrnl. Paris, Albín Michd, /962 , pág 7·
10
novela como gé-nero imperialista, que incorpora constante­
mente a su comente nuevos ámbitos y perspectivas.
Pero esto nos reenvia al problema del origen, por grande
que sea la sencillez. y la falta de aparato erudito con que aquí
queramos plantearlo. Como dice Michel Butor, <da novela
es una forma particular del relato. Éste es un fenómeno que
rebasa considerablemente el' terreno de la literatura; es uno
de los elementos esenciales de nuestra aprehensión de la rea­
lidad» s.
Aceptemos tal punto de partida, por humilde que parezca,
gracias a su solidez y sensatez. En efecto, parece claro que la
novela surge en un terreno común con el cuento y que posee
puntos de contacto más o menos grandes con el folklore, la
literatura de viajes, la epopeya y el mito. Algunos de estos
acordes pueden hoy seguir resonando junto a la refinada
melodía que es la actual narración. En efecto, si algunos cuentos
«apelan con tanta energia a ja imaginación de las gentes ad­
quiriendo perennidad tal, es porque su contenido apunta
de algún modo hada nexos de fascinante atracción para el
espíritu humano, y deben remitirse, por consiguiente, al campo
de 10 mítico, donde la creaci6n poética radica» +. Sin esta
presencia subterránea del mito no se podría eXT,licar, por
ejemplo, el deslumbramiento mundial ante Ciro aiio~ de soLedad,
de García Márquez. Y tantas novelas mediocres se benefician
de la permanente fascinación que ejerce sobre el eS'l,íritu hu­
mano el tema del viaje.
Tenemos, pues, encuadrada a )a novela dentro del marco
del relato. Tal como hoy la entendemos (históricamente. por
supuesto, no ha sido así) es una narración en prosa. Y se distingue
del cuento por su carácter duralÍvo, consecuencia ínevita ble
de la diferencia de extensión.
Como todo chist'e o anécdota que narramos, la novela busca,
primariamente, interesar al oyente o lector y divertirle.
Para conseguirlo se basa, ante todo, en la novedad de la
, historia narrada, «Novela» deriva de «novella» = las cosas
" , nllevas, las nuevas historias. (Esta es la definición clásica de
• Micl,eJ Butor, Sobrs (ilnatura, 1, Barcelona, Seí)( Barral (Bibliolrca
Breve), '~,. ed .. /967, pág. 7.
• Franci.co Ayala, La estr¡¡ctura nalTaliv(f. Madrid, TaUTU& (Cuadernos
Taurus), 1970, pág. 66.
11

,
Goethe y el punto de partida para la reflexión de Ortega.)
Desde este punto de vista resulta graciosa la denominación de
un movimiento francés actual: «nouveau romam>, esto es,
nuevas novedades. Pero el tiempo desgasta las escuelas y las
denominaciones, igual que los tratamientos de cortesia '. Se
ha hablado ya de un (<nouveau nouveau roman>t, y la repetición
puede continuar hasta el infinito.
Este punto de partida elemental desaparece rapidisimamen te.
Lo que despierta la curiosidad no es ya la historia en sí, sino
la forma de narrarla, el modo má.s o menos hábil con que un
narrador (hombre especialmente dotado para ello) evoca
los personajes, presenta los ambientes, refleja las situaciones
y nos conduce a lo largo de las diversas peripecias hasta la con­
clusi6n.
La tradici6n nos presenta a ese narrador como un hombre
de cierta edad, que ha vivido y meditado mucho: permanece
habitualmente en silenCio, pero alguna vez enhebra el largo
collar de sus recuerdos en una historia que todos escuchan
con admÍración.
De modo más o menos consciente, el narrador utilizará
toda una serie de recursos o procedimientos para mantener
viva la atención de sus oyentes: esto es lo que Wayne C. Booth
denomina (da retórica de la ficci6n»6. 0, si se prefiere, el estílo,
en el sentido más amplío del término; o, usando la palabra
redescubierta por los formalistas rusos, la «poética>} de la
narraci6n.
Se incluyen aqul el tono, la perspectiva, la estructura del
relato, la limitaci6n o no del narrador. Y, ante todo, la actitud
que éste adopta con respecto a su propia historia. Como dice
Francisco Ayala, el narrador, muchas veces, «procurará in­
cluso, si ello es posible, presentarse como protagonista o, cuando
menos, testigo presencial de la acdón, con el fin de animarla
y reforzar en su cuento la ilusi6n de verdad: la mimesis. Sus
oyentes suelen at.:eptar esta convención, y mientras se complacen
en escucharlo, saben disociar en su mente al hombre concreto
que habla, Fulano de Tal, que es tan ameno, y al narrador del
• Vid. Rafel Lapesa, Hisltlna de la Imglla tSpflM[a, Madrid, Escelicer,4.Aed.,
pág. ~51.
• Wayne C. Booth. Thc Rethan, 01 Fution, Chicago. The Univenity ofChi­
cago Press, 8. a ed., 1968.
12
..
cuento, quien, como tal narrador, se incluye dentro de la es­
tructura narrativa en una posición básica; tanto, que ese mismo
cuento, contado por otro, será ya otro cuento».
La historia puede tener una base real. Pero lo que importa,
en definitiva, es el libre navegar de la imaginaci6n del narrador,
abriendo caminos por los que circularán luego las imaginaciones
' de sus lectores.
Nuestra curiosidad se ve atra!.da, ante todo, por lo extraor­
dinario: el narrador presentará a nuestros ojos sucesos inespe­
rados, ambientes inaccesibles, mundos maravillosos, personajes
fuera de lo común ...
El niño sueña con las aventuras del caballero medieval
o el pirata malayo. En los adultos., la novela sirve muchas veces
de escape y compensación a una vida gris, mon6tona, a un
trabajo no elegido: la mecanógrafa descansa con el baile
de alta sociedad y los hoteles lujosos; el estudiante encerrado
entre sus libros, con la vida azarosa del agente secreto que posee
un atractivo fisico irresistible o con las aventuras del playboy
internacional. No otro es el secreto del éxito de tanta literatura
popular '.
La radical extrañeza, sin embargo, acaba produciendo
indiferencia. El lector debe sentir que existe alguna relación
entre esa historia que le cuentan y su propia vida.
Corremos aqul. el riesgo ,de la identificaci6n puramente
sentimental, infantil, del lector con el «héroe», que impide toda
reflexión critica. Es lo característico -pero no exc1usivo- de la
líteratura popular, de consumo, 'y contra lo que reaccionó el
teatro de Bertolt Brecht. Pero en el fondo -seamos realistas­
responde a una tendencia inevitable del ser humano. El secreto,
como siempre, estará en la medida.
Ya Thomas Hardy supo expresar muy claramente que «el
problema del escritor es el de la forma de equilíbrar la balanza
entre lo que no es habitual y lo que es corriente, de manera
que, mientras que por un lado se despierte el ínterés, por el
otro se exponga la realidad)&. ,
La relación entre el lector y la historia narrada puede ser
lejana y profunda, a un mismo tiempo: los sentimientos del
, Vid. Andrés Arnorós, Sociologla de una ROllela rosa, Madrid, Taunu (Cua­
dernos Taurus), 1968.
• Apud. Miriam Allol, LBS n~oeli!las .1 la ,¡¡lVlla. Barcelona, Seix Barral
(Biblioteca Breve). '966, pág. 76.
13
 •
protagonista encuentran un eco en nuestro corazón. Hay algo
que tiembla dentro de nosotros cuando sus fuerzas flaquean
o la fortuna le vuelve la espalda.
Otras veces. la relaciÓn es mucho más pr6xima: ¿cabe
mayor deleite que ver vivir a un hombre parecido a nosotros,
que viste ropas como las nuestras, pasea por calles que cono­
cemos bien y hasta hace las mismas extravagancias que algún
vecino nuestro?
Nos gustaría saber cómo vivieron los hombres hace cin­
cuenta años, tres siglos: la novela hist6rica nos lo dice, con todo
el color y dramatismo que deseamos. Tenemos curiosidad por
saber c6mo vivirán nuestros bisnietos, ad6nde va el mundo,
cómo sed. dentro de cien años: las utopias y las novelas de ciencia­
ficción nos 10 hacen ver, sin alejarnos nunca demasiado de
nuestro momento actual, el único que en realidad nos interesa.
Nada más dulce (y amargo, a la vez) que revivir nuestra
infancia, el tiempo perdido ya definitivamente. Por eso leer
a Proust puede ser una auténtica experiencia vital.
Nada puede interesarnos más que enderezar de modo
conveniente nuestra vida furura. Se ha hecho famosa la decla­
ración de Maurice Nadeau de que la novela que deje tal cual
al escritor y al lector es una novela inútil. Y ya Unamuno
-luego 10 veremO$- pretendia que su lector, al acabar la
novela, no fuera el mismo que la empez6. Este es el poder y la
grandeza de ]a novela contemporánea.
Buscamos en la novela salir de nosotros mismos, vivir en
otros, escapar a nuestros limites, multiplicar nuestra experiencia
vitaL Pero, en el fondo, leemos las historias de unos personajes
ficticios para llegar a conocernos mejor, para aprender a vivir,
para ser, más y mejor, nosotros mismos.
Todo esto (y mucho má.s) puede hacer una novela. Unas
veces predomina en ella la imaginación i otras, la forma na­
rrativa. Oscila entre realismo y ensueño, entre compromiso y
evasión, entre historia y utopia, entre testimonio social y bio­
grafia intima.
En el nacimiento de la novela confluyen, entre otros, estos
elementos: un material narrativo de origen oriental (indio
y árabe). El mito. El folklore. La epopeya. La literatura reli­
giosa y de viajes. La literatura burlesca medieval, oculta mu­
chas veces bajo la «(ermosa cobertura~~ aristocrática. La pro­
sificación, para una burguesía ciudadana amante dd realismo,
14
de las leyendas heroicas. La necesidad de una distraccí6n de
tipo sentimental para llen<.tr el obligado ocio femenino. Las
cartas. Las memorias... En definitiva, el deseo de /ler claro el
mundo que nos rodea y la necesidad que lodos sentimos de
consuelo.
Desde el punto de vista retórico, es un género muy dificil
de clasificar. Fue considerado tradicionalmente como una
prosificación de la épica o de la epopeya heroico-cómica. La
calificaci6n del Q,uijote, por ejemplo, fue durante muchos años
un dificil problema. Todavla Jovellanos y Fie1ding. en el siglo
xvm, ven e! Q¡tijotecomo un poema. Incluso Valcra lo mantendrá:
«en una narración poética, que tal es cualquier novela, aunque
en prosa esté escrita ...) j¡. Claro que Valera supone una «ano­
malía literaría») 10,
Esta dificil retórica constituy6 un obstáculo importante
para el nacimiento de la novela moderna en España, según
han demostrado los estudios deJosé F. Montesinos 11.
Todavía los manuales más utilizados 12 siguen fieles a esta
tradición. Pero ¿tiene esto algo que vereon la novela delsigl0 xx?
Tratemos de averiguarlo.
• Valenl, Pasarst d, listo, en Olmu compl.tas, 1, Madrid, Aguilar, !l." ed.,
pág. 506.
,. JOli~ F. Montesinos, Va/mi o laftcciiin film, Madl'íd, Castalia, 2." ed., 1970.
" ~:~pedahllcllle estos dus: InlruduN:i6" a una hirtoria de /0 novela en España en
el Jig(u XIX, Valencia, Castalia, 19);-" )' CQJlurubriwlo y novdu. lúuayo sobre
el drscubrimien/o de la realidad española, Valencia, Castalia, 1960.
u Wolfgang Kayser, Int.,prtl¡¡.ión y I1.ndlirir d,. (a obra filtran'u, Madrid,
Credos (Biblioteca Románica Hispfmica), 3." ed" 1961. René Wellek y Austin
Warrcn. Teoría l¡¡m.lría, M¡¡drid, C.-eo.lus (l!iblimec., llománica Hispáníca),
3.- e<l., 1!l62.
15
•

VI

La novela del siglo xx.

Mundo inquietante

El mundo estable, tranquilizador, a la medida del hombre,

es hoy sólo un (¿bello?, ¿nostálgico?) recuerdo. Ha cambiado
el mundo y ha cambiado la novela. Pocas imágnes me parecen
tan simbólicas de este cambio como la que nos ofrece el cuento
l:J perseguidor, deJulio Cortázar: para el músico de jazz, el mundo
aparece lleno de agujeros, colándose a sí mismo ...
¿Qué ha sucedido en estos setenta años para que nuestra
imagen del mundo sea esencialmente inquietante? Un cas­
tizo diría: «Casi ná... ) Recapit.ulemos, a efectos pedagógicos:
el maquinismo. Las computadoras y cerebros electrónicos.
La «rebelión de las masu». Unos americanos en la Luna.
Fidel Castro en Cuba. La bomba atómica. La persecución
de los judlos. Dos guerras mundiales. La China de Mao. Un
concilio y el «aggiornamento» de la Iglesia. Vietnam. El exis­
tenciaJismo. Los «beatnick.!m, los «híppies», etcétera. La for­
mación de los dos bloques. El tercer mundo. El «boom» demo­
gráfico y la pUdora «anti-baby». La «(primavera de Praga».
Hitler, Stalin, los Kennedy, Juan XXI1I, Che Guevara, De
Gaulle... Después de todo esto, ¿podria ser la novela actual
como la del siglo XIX?
Hechos menos espectaculares, pero igualmente impor­
tantes, son la sustitución de una comunidad reügiosa por el
ateismo masivo, de una comunidad social jerárquica por
la lucha de clases.
Han quebrado concepciones básicas; el racionaullmo es
sustituido por un vitaüsmo que, manifestándose en formas

49
 •
diversas> es una de las claves esenciales de nuestro siglo: «La
razón pura no puede reemplazar a la vida» (Ortega). «No
acepto la razón. Me rebelo contra ella. Todo lo vital es irracio­
nah> (Unamuno). «En cuanto a mí, yo sé que la vida, la vida
sola, es la clave del universo ... Todo lo demb es secundario),
(D. H. Lawrence). Papini ha anunciado el crepúsculo de losfiló.
sojas, para acabar proclamando con suficiencia: «Licencio la
610s06a.» Y Cortázar. por medio de su portavoz Persio: «No
cree Persio que lo que esté ocurriendo sea racionaüzable; no
lo cree asi.»
Frente a la tranquilidad burguesa, se impuso en muchos
escritores y mi norias intelectuales el gusto por la aventura:
«Que! beau mor, I'aventure.,' (Oide). En sus diversas formas:
politica (Malraux), geográfica (T. E. Lawrence), estética
(Cuturismo, surrealismo, Cocteau), metafIsica (Psichari, Saínt­
Exupéry). ¿Adónde lleva -nos preguntamos hoy- esa aven­
tura? Su misma idea parece en cierto modo el sueño romántico
de un adolescente. , el hombre pertenece a la existencia inmediata» 2.
La ciencia ha amenazado con destmir a la religión. Lo
frecuente hoy no son los ateos angustiados, problemáticos,
sino agnósticos tranquilos y -hasta cierto punto- felices.
Las ciencias particulares parecieron llegar muchas veces a
resultados opuestos. Se han hecho cada vet más especializadas:
hoy una sola persona no puede abarcarlas todas a la vez, ni una
de ellas en 8U totalidad. sino una parcela cada vez más reducida.
El conocimiento ya no está a la medida humana. Desaparece
asi un sueño de todas las épocas, el ideal del hombre sabio que
puede guiar a los demás. Todos nevamos camino de conver­
tirnos en el obrero de Tiempos moderrws, de Chapün, ocupado
siempre en repetir el movimiento por el que hace girar una
tuerca.
Se ha tomado (por fin) conciencia de la situación inhumana
de mucbos hombres. Los escritores contemporáneos han bus­
cado sin cesar, torturándose, una sinceridad absoluta que
parece escurrirse siempre entre las manos. Hesse acusa as!.
a Goethe, en El lobo esteparilJ: «Sois demasiado poco sincero.
Eso es lo esenciab> Y la misma autenticidad personal, al margen
..
de cualquier código, parece ya ser un recuerdo histórico propio
de la época y el talante existencial, mientras que se difunden
hoy los valores del juego libre, del «carnaval», del derecho
a la inconsecuencia.
50
Ha muerto la tradición, han quebrado las creencias «a
priori~. Se parte del hecho de que cada ser tiene en su vida
su verdad individual, su única norma de conducta. La
frase de Gide constituy6 un verdadero lema revolucionario:
(cNatanael, tira ese lihro.» Es decir: busca tu propia verdad.
El ideal humanístico de vída, esa visión optimista y autosu­
ficiente de la cultura que solia ejemplificarse en las univer­
sidades alemanas herederas del Goethe más sereno, ha comen­
zado a ser arqueologia l. Los jóvenes rechazan en bloque los
valores culturales que los mayores pretenden transmitirles,
por medio de las instituciones educativas, y buscan «otro
mundo» menos corrompido.
El hombre se entrega ahora a la existencia inmediata,
a la pura existencia: «(Hasta ahora, el hombre habia organizado
su propio círculo bajo la influencia de un mundo invisible.
El reino de Dios o la razón universal gobernaban su existencia
y le indicaban un objetivo; es ahora cuando, por primera vez,
Esa liberación, en un primer momento, pudo parecer
fuente de alegrías nuevas. En realidad, desemboca en una
visión trágica de la vida que Unamuno ha sabido expresar
(de ah! su vigencia universal) con fuerza impresionante. La
vida aparece en la novela de nuestro tiempo como algo esen­
cialmente en tensión, contradictorio. Más aún: como decep.
ción y fracaso, como náusea como algo sin sentido: ~(L'espoír
rait mah> (Sartre). «El mundo es una serie continua de sufri­
mientos desconocidos» (Guido Piovene). Se pone en cuestión
la validez de todas las creencias tradicionales: «La verité,
c'est l'homme humi)ié, l'homme qui ne compte paso Fini le
temps des phrases. La verité, c'est la faim, la servÍmde, la peur,
la merde), (G. Nyvernaud). «Los hombres mueren y no son
felices.> (Camus).
Todo esto se refleja profundamente en la novela contem­
poránea. No s610 en el argumento o las ideas que expone, sino
~n su misma estructura. El mundo aparece ya como algo esen­
cialmente inquietante, inestable, en peligro. La novela na nOS
da una lección completa, sino un CIlígma. Hay en eUa desorden,
, Vid. J. L. Arllngurm, lmplicaciolld de la jilqsDfla e~ la vida <fmtmrporá1'lea,
M.ul ..id. Taurul (CuadernQs Tauros). [9(13, pág. 24·
• Rudolf Eucken, Lo s.ns ti la w1lur dr la uit, Alean. '9 12 .
II 51
I
 •

complejidad, caos; igual que lo hay en la conciencia de sus
personajes. (Hay que amar sobre todo lo incongruente, porque
sólo en ello se revela la verdadera vida» (Lawrence Durrell).
Una realidad oscura, contradictoria, exige ser expresada
también de una forma oscura, desconcertante. De ah[ la dí­
ficultad que muchas novelas contemporfmeas presentan para
el lector medio. Éste no recibe ya un mensaje claramente
expresado, sino que es invitado a penetrar en un laberinto s
sugestivo. Es incompleta la presentación del escenario y los
,personajes. Éstos actúan muchas veces de forma inconexa
o contradictoria. Como 'en la vida real. El lector cobra un
papel mucho más activo. Ha llegado realmente (es el título
de una obra de José Maria CasteUet) La hora dellector4.
Pero a la vez es cierto, como dccia Hcnry James, que el
verdadero novelista crea a su lector tanto como a sus perso­
najes. Si olvidamos esta perspectiva nos resultarán incom.
prensibles muchos fenómenos de la «sociología del gustO»,
Volvemos hoy, en cierta medida, a un ((trobar c1us», dificil,
oscuro, y no se puede achacar esto exclusivamente a bizan­
tinismo o esnobismo de los narradores. Como dice Butor, (a
realidades diferentes corresponden diferentes formas de relato.
Ahora bien: está claro que el mundo en el cual. vivimos se
transforma con gran rapidez. Las técnicas tradicionales del
relato son incapaces de incorporarse todas las nuevas apor­
taciones así originadas»~.
al lector no totalmente acabada y perfecta, sino como una
suma de posibilidades de interpretaci6n. Y el lector de Cortá·
zar, por ejemplo, disfruta «completando» la novela tanto como
lo hacía el de nuestro Siglo de Oro reconociendo las alusiones
clásicas en un poema de Garcilaso o G6ngora.
De esta inquietud úpica del arte (del hombre) del siglo xx
nace la gran novela contemporánea. Por eso Ernesto Sábato
niega que exista una «crisis de la novela» y propone, más bien,
hablar de una «novela de la crisis»: «y pienso sí no será siempre
asi, que el arte de nuestro tiempo, ese arte tenso y desgarrado, 1
nazca invariablemente de nuestro desajuste, de nuestra an- .
siedad y nuestro descontento. Una especie de intento de recon- I
cíliación con el universo de esa raza de frágiles, inquietas y t
anhelantes criaturas que son los seres humanos») 8.
Mundo inquietante el que nos ha tocado en suerte vivir...
Recordemos, para concluir este tema, que WiJliam Faulkner
toma el titulo de una de sus más famosas novelas del verso de
Shakespeare; la vida es «(a tale told by an idiot, full of sound
and fury».
~,

No es esto totalmente nuevo, por otra parte. Si la sencillez

es fuente de deleite, la complejidad puede no serlo menos,
para cierto público. En la novela actual tiene gran importancia
el «placer de descifran)6 y el de colaborar con el autor. Ya
hablaba Henry James de un lector que, cuando las cosas marchan
.bien, «hace la mitad del trabajo~). Pero esto, hoy, se ha exten­
dido .enormemente; al menos como deseo. La obra narrativa
típicamente contemporánea es una «obra abierta», según
la consagrada expresión de Umberto Eco 7, que se propone

• Ese es el título de una novela de Alaín Robbe-Grillet, En tllll.lTinIQ.

• J. M. Castellet,lA hlffll de/leclor, Barcelona, Seix Barral (Bíblioteca Breve),
'956.
, M. Butor. Sobre literatura, 1, cd. dIada, pAgo JO.
, Wayne C. Bomb, obra citada, pAgo 30l •
, U mb~rto Eco, Obra IJbitrltl. FQrrM < iná.lerminaci6n e1l el arre ,rmtnrtJ>ordneo, • Ernesto SAbato. S&pre hhlltS y tumb4S, 5." oo., Buen<lS Aircs, Sudamericana,

OarceIc;ma, Sei)( Barral (Biblioteca Breve), 1965. 1966, pág. 468.

52 53
 •

VII
Profundización de la psicología
Uno de los rasgos que caracterizan a nuestra novela es la
profundización de la psicologia tradicional. Narrador tan
clásico como Fran(jois Mauriac reconoce que las nuevas gene­
raciones han comprendido que «las pinturas de caracteres
según los modeJos de la novf'la clásica no tienen nada que ver
eón la vida» l. Aunque hoy nos suene a algo ya pasado, pen­
'o. semos en la revoluci6n que supuso Freud, el descubrimiento
y, lo que es más importante, la vulgari2:ación d('l psicoanálísis
en el ámbito narrativo 2.
El psicoanálisis ha proporcionado al narrador un nuevo
instrumento de trabajo de considerable ímportancía, a la hora
de construir sus personajes. A la vez, ha determinado el naci­
miento de un tipo de critica literaria que descubre nuevas
dimensiones en Jos personajes novelescos mediante el empleo
del método psicoanalítico. Los resultados son interesantes
cuando se aplican a las novelas que poseen amplias zonas de
oscuridad (Dostoievski, Kalkaj en nuestra literatura, Valera) 3
y muy espectaculares en el caso de personajes clásicos: Ulises,
Hamlet, Macbeth ... 4 • En nuestra opinión, sin embargo, los
estudios de ese tipo suelen ser bastante elementales, atienden
I jo'. l\fauriac, L, fOfflllJlcíer tr ses ~rsonflllK's, Parls, ~dici6n Buchel-Chastel,

1933. pllK· 117·

• Para las relaciones de Freud con la literatura, veá.se el estudio de Líonel
TrlUing incluido en lA imagil/Qtión tilitral, Buenos AirCll, Sudamericana, 1951.
Hay edici6n española posterior de Seix Burral. Un planteamiento general es
el de W.'llek-Warren, obra citada, UI. cap. 8: 4<Literatura y psicologia ...
• Mario Maurin, .. Valenl y la ficci6n encadenada», en Mundo N,.n¡D, Parls
núm. 14, agoslo 1!}67.
• U na cómoda inlroducción y muestrario de 1'$13 c1:lse de estudiot es la
antologia Ps.~,/lUanQ{jsis aná liluatare, editada por Hendrid. M. Ruitenbeck,
Nueva York, Dulton. 1964.

55
 •
mucho a la normalidad patológica y demasiado poco a los
valores estrictamente literarios. Un paso más adelante ha sido
dado por el psicoanálisis existencial, tanto en las novelas (Sartre)
como en la critica Q. P. Richard).
La profundizaci6n de la psicologia novelesca sigue ta~bién
otros caminos muy diversos: la elevaci6n (en posibilidades
concretas, no s610 en teórica dignidad) de la mujer abrió nuevas
vias a la novela. Virginia Woolf señaló' las dificultades insu­
perables con que hubiera tropezado un Shakespeare femenino
en la Inglaterra del síglo XVII, y mucho después ...
En nuestro siglo, una gran cantidad de mujeres han sido
novelistas profesionales. Recordemos, por ejemplo, la impor­
tanda del grupo inglés formado por la misma Virginia Woolf,
con Katherine Mansfield, Margaret Kennedy, Victoria Sac­
keville-West, Rosamond Lehman ... Y es precisamente apor­
tación suya a la literatura la finísima sensibilidad para los
matices y los detalles mínimos pero entrañables; la percepción
de mundos interiores (ilusión, desengaño ... ) detrás de los he­
chos cotidianos más triviales. La mujer puede ya ser novelista
yeso constituye un indudable avance, aunque algunos ejem­
plos de la literatura española de la posguerra nos hagan a
veces añorar tiempos menos feministas. Y el novelista, en todo
caso, puede conocer mejor a la mujer. ' una falsedad, deshaciendo la «comédie>} sodal.
De un modo menos preciso, la mayor actividad social de
la mujer inyecta en nuestro mundo cierto tipo de valores que
le son propios. No cabe duda de que nuestro mundo está más
empapado que el anterior de valores típicamente femeninos,
y ello repercute en la novela. Pensemos, por ejemplo, en lo que
debi6 suponer para la obra de Mareel Proust el frecuentar
intimamente ciertos círculos femeninos.
Muchas veces hemos imaginado el cambio que hubiera
podido experimentar la literatura española del Siglo de Oro
de haber sido la actividad social de la mujer más espontánea
y natural, menos sujeta a laJi rigurosas leyes del honor. Quizá
la visión del amor en nuest'tos clbicos hubiera seguido entonces
caminos de mayor complejidad psícol6gíca 6.
, V. Woolr, Uf! cuarto prppio. traducción castellana de J. L. Borges, Bueno$
Airet, Sur, 1956. Hay edición elpai'iola posterior de Seix Barra!.
• Los e.tudios cliJlicos. magistrales, sobre ale tema SDn los de América
Castro. Para un planteamiento general de la cuestión, veáse Dt la edad
tí~a, 1, 2." ed., Madrid. Taurus (Persila), 1963.
S6
El desprecio de lo racional abre también vias para que la
novela del siglo xx explore mundos interiores: 10 inconsciente,
el ensueño, el recuerdo (Proust), la impresión fugaz (Henry
James, Virginia Woolf), la atm6sfera de pesadilla (Kafka,
Beckett), la melancolia (Dnetti), la realizaci6n del amor por
lo que parece más contrario (Musil),la nostalgia de otro mundo
(Giraudoux) ...
Nuestro siglo marca, sobre todo entre los anglosajones,
la desaparición de muchas represiones convencionales, hijas
del puritanismo. Y esto produce, evidentemente, una amplia­
ci6n y profundización del campo psicológico tratado por el
novelista.
La psicologia novelesca se beneficia de otra tendencia:
el análisis intelectual de las actitudes sociales convencionales
para desenmascararlas y destruirlas. Huxley, por ejemplo,
exhibe en Contrapunto un extraordinario conocimiento de los
motivos recónditos (y, en general, despreciables) que mueven
muchas veces a los seres humanos. Es típica de la literatura
contemporánea la obsesión por la autenticidad. Sobre todo
en Francia: Giraudoux, Anouílh,. Sartre continúan la tradi­
ci6n de los moralistas clásicos franceses (Montaigne, Pascal),
desenmascarando los modos usuales de conducta que encubren
Es una actitud que recuerda, claramente a la de Quevedo,
nuestro gran moralista desengaftado. Y parece posible que,
como Quevedo, los autores actuales desemboquen en el ci­
nismo al comprobar el abismo que existe entre el ideal y la
realidad social lamentable.
En cuanto a los personajes, un importante novelista y
crítico de la novela contemporánea, E. M. Forster, hizo la
distinción, hoy clásica, entre (cflat characters» (personajes
planos) y «round characters» (personajes redondos).
Los primeros son los construidos alrededor de una idea
1) cualidad únicas. Pueden ser expresados en una sola frase.
No conyjene desdeñados demasiado, porque son muy útiles
para el autor como elementos constructivos de la novela:
actúan con fuerza y el lector los recuerda facilmente. Su sen­
cillez, por supuesto, no excluye la profundidad humana. Un
ejemplo tipieo es el Pere Goriot, de Balzac: su profundidad es
eyjdente, impresionante; pero está construido en torno a una
pasión única: el amor por sus híjas.
57
 •

Los personajes «round», en cambio, tienen varias facetas,

Evidentemente, toda gran literatura profundiza en los
no se pueden resumir en una frase, nos sorprenden al actuar.
tipos recibidos de la tradición literaria. Lo mismo que hace
No cabe duda de que estos últimos son Jos tlpicos de la novela
Cervantes con las figuras del entremés 12, lo realiza Gald6s
del siglo xx.

con Torquemada, cuya clave es la humanizaci6n compleja

No sena dificil acumular testimonios de CÓmo los narra­
del tipo literario clásico del avaro: «pintáronle como un usu­
dores más sagaces del siglo pasado advirtieron ya lo atractivo
rero de sainete, como un ser grotesco y lúgubre, que bebía
(y lo real) de este nuevo campo. Recordemos unos pocos ejem­
sangre y oUa mal (... ) cuando (... lle vieron y le trataron muchos
plos españoles.
Ya Valera, tan razonable, defendía cierta dosis de inde­
terminación dentro de su personaje: (Bien sabe el autor o
narrador de esta historia que aqui, como en otros pasajes de
ella, han de incomodarse Jos lectores con el héroe principal,
de quien exigen en novela· una fidelidad y una constancia
prodigiosaJ ...• pero tire contra él la primera piedra quien en
la vida real haya tenido menos variaciones y menos fundadas
variaciones en sus amores .. 7. Y. con imnia, defiende la com­
plejidad de su personaje: «Ella podrla ser, o era, más o menos
pecadora. Yo no he llegado a ponerlo bien en claro, de suerte
que al ir escribiendo esta historia lo probable es que lo deje
turbio o nebuloso» *. E insiste en la misma novela: (Era doña
Inés... personaje de carácter tan enrevesado y complejo, que a
menudo me arrepiento de haberla sacado a relucir como una
de las dos heroinas de esta historia, porque hallo dificil des­
cribirla bien y transmitir a mis lectores concepto igual al que
tengo formado de ella, investigando y dilucidando con claridad
el móvil de sus pasiones y de sus actos»', En otra novela vuelve
a insistir sobre la complejidad del ser humano, usando un
viejo argumento filosófico: «(Pero la mayor parte de Jos seres
humanos, y Rafaela entra en esta cuenta, no son sólo de un
modo, sino de varios; se dirla que no tienen un alma sola,
sino dos almas con opuestas propensiones ... » '0. y el personaje
lo corrobora: «Mi entendimiento vacila, cambia y duda mucho.
Suele mirar las cosas por diversos lados, y según el lado por donde
las mira, las ve con aspecto distinto. Me inclino a creer que
a todo el mundo le sucede lo mismo. La diferencia está en que
yo lo confieso, y son raras las personas que lo confiesan») 11.
7 .Valera, Las íllUrimtl lI,t doctor Fau.rlino, ed. citada, pág. 337.
Il Pérez Gald6s, Tor'luetnllda en ,[ purgat(Jrio. en Otras (OmpldaJ, V, 4.& ed.,
• Vlllera, ]1I.11."ita la LQrga. ed. citada, pág. 578 •
Madrid, Aguilar, 1965. pág. 1054.
• Valera, ]uanita la Larga. ro. citada, pág. 61 3.
,. Ibiátm, pág. 1043 .
•• Valerll. G,nio.J figura, oo. citada, ptog. 643.
que le hablan despellejado de lo lindo, no le encontraban ni tan
grotesco ní tan horrible como la leyenda le pintó. y esta opinión
daba lugar a grandes polémicas sobre la autenticil!;.ld del tipon l ' .
Hay que tener en cuenta que la novela ofn:ce, en comparación
con el teatro, una mayor calma y reflexión en el lector, lo que
permite al escritor otras sutilezas. Poniéndolo en boca de un
pedante, proclama Gald6s: ((todos los caracteres son complejos
o polimorfos. Sólo en los idiotas se ve el monomorfismo, o sea,
caracteres de una pieza, como suelen usarse en el arte dramá­
tico, casi siempre convencional» u.
Tambien fue consciente del problema la Pardo Bazán,
desde un punto de vista más teórico: Balzac y Zola «crearon
personajes l6gicos, que obran conforme a los antecedentes
.. sentados por el novelista, que van por donde les lleva la fata­
lidad de su complexi6n y la tiranía de las circunstancias. Los
personajes de los Goncourt no son tan automáticos; parecen
más caprichosos, más inexplicables para el lector; proceden
con independencia relativa y, sin embargo, no se nos figuran
maniquíes ni seres fantásticos y soñados, sino personas de
carne y hueso, semejantes a muchos individuos que a cada
paso encOntramos en la vida real, y cuya conducta no podemos
predecir ¡;:on certeza, aún conociéndoles a fondo y sabiendo
de antemano los móviles que en ellos pueden influir. La con­
tradicci6n, irregularidad e inconsecuencia, el enigma que
existe en el hombre, lo manifiestan los Goncourt ... )} l~. N6tese
que jUlOtifica esto no por pura técnica, sino por cercanía a la
l"I'a!id:HI.
\ ..1. Eugenia Ascnsio, ltintrario dtltftfrrmis, Madrid, Gredos (Biblioteca
RUHW,k.' IIIspl,ni<.:a), 19b5. cap. IV.

" Pardo Bazán. La (un/i6n palpitantt, edici6n de C. Bravo Villasanle, Sala­

11 Valera. Gnr.iQy figura, ro. citada, pág. 699.

manCll, Anaya, I')G6, pago 1 '3.

58
59
 •
Pero todo esto, en definitiva, son ejemplos que hemos re­
buscado y que poseen cierto carácter de excepción. Lo normal
en la novela del siglo XIX es el personaje «plano~), unilateraJ,
sólidamente construido y que, por ello, se recuerda con gran
facilidad.
En la novela contemporánea son muy frecuentes los per­
sonajes dudosos, contradictorios, que emprenden rutas acer­
tadas y luego las abandonan, que saben elevarse a héroes en
un capitulo para volver a su mezquindad en el siguiente. De­
trás de ellos, en lo hondo, yace el misterio de su personalidad,
que no parece estar predeterminado por el novelista, sino ir
haciéndose a lo largo de la obra; sin que nadie, ni el lector,
ni el novelista, ni el propio personaje, lo conozcan de antemano.
El mismo Forster lo ha expresado con una metáfora acertada:
los personajes de la novela contemporánea son «seres enor­
mes, indecisos, invisibles en sus tres cuartas partes, como los
ícebergs».
Don Manuel Bueno, en la novela de Unamuno, es un buen
ejemplo de este misterio sugestivo que se propone al lector
(y a los otros personajes de la novela). El personaje de Vir­
ginia Woolf (Mrs. Dalloway, por ejemplo) es un conjunto de
impresiones y sensaciones, de impulsos sueltos. Muy poco sa­
bemos, en definitiva, sobre los más típicos personajes de Musil.
Brausen (en La uida breve, de Onetti) es una pluralidad de posi­
bilidades, un yo que busca o se inventa su identidad.
y todo esto -insisto una vez más- no es puro bizanti­
nismo técnico ni deseo de desorientar al lector ingenuo. Es
que, si profundizamos un mínimo por debajo de las relaciones
convencionales, cuasi-mecánicas, comprobaremos que los hom­
bres (mis amigos, la mujer a la que amo, yo mismo) no somos
así, no tenemos la consistencia artificial, como de cartón piedra,
de los héroes novelescos del siglo XIX. Todos tratamos de rom­
per las barreras que nos separan de los demás, pero todos
sabemos que esas barreras existen. Incluso -es lo más grave­
en nuestro interior. Todos, si no caemos en el absoluto cot}­
formismo, somos peregrinos de un viaje interior a la búsqueda
de la unidad con nosotros mismos.
60
VIII
Perspectivismo
Es tipica de nuestro tiempo la quiebra de muchos dog­
matismos, de verdades absolutas y universales, Parecen triun­
far, en cambio, el relativismo metafísico y, desde luego, el
psicológico. Cada hombre tiene su propia verdad, su verdad
personal, y debe acomodar a ella su actuación para vivir con
autenticidad. Como tantas veces, Unamuno nos da la frase
que resume a la perfección esta tendencia de nuestro siglo:
«El hecho supremo, el gran hecho, el hecho fecundo, el hecho
redentor sería que cada uno dijera su verdad.»
No existe ya la realidad como un bloque compacto, de
signo claro y evidente. Lo que existen son miles de pequei'ias
impresiones. Varían según el ~ujeto, según el momento, la
luz, el ambiente, el talante afectivo. Para dar Ímpresión de
vida auténtica, lo mejor es adoptar el punto de vista de un
testigo humano. {(Una novela es una impresión personal de
la vida. Veo dramas dentro de los dramas, e innumerables
puntos de vista", dice Henry James l. Estas nociones crista­
lizan literariamente en un concepto esencial, el de perspec­
tivism0 2 •
Los novelistas de todas las épocas han sabido que cada
personaje debe no s61p hablar de una manera especial (mani­
, Henry James, TIt.. Arl tifF¡chOll,Londre;¡, Hart-Dads, [94-8. p.1g. 79.
2 Vid. Norman Friedman, "Poin! of view in Fiction: the Development of
a Critica) Concept», en PMLA, diciembre 195). Seilalo algunos fundamentOl
en la filosofia y critica contempor(¡nea en mi tral;íajo "Perspectiva y novela»,
incluido en el volumen que recoge 10lI presentados al 1 Congreso de Estructura
e Historia de la. obra literaria. En Espaila, el principal divulgador de esta nociÓn
ha sido el profesor Baquero Goyane~. en varios articulos y en el libro --ya c;lado­
Pmptctiuismo.1 cOlltro..rú.
61
 •
festación la más iumediala de su peculiaridad personal), sillo
darnos la visión del mundo que le es propia. Algunos grandes
novelistas profundizaron más en esta tendencia: e!l el caso
de Cervantes, por ejemplo, según los estudios, ya citados,
de Américo Castro.
No seria dificil encontrar casos daros de perspectivísmo
en la novela española decimonónica. Ante todo, de la visión
desde un punto de vista (flsico y sentimental) determinado.
Asi) la Pardo Bazá.n nos presenta una cacería de liebres desde
la perspectiva de un cazador, tendido en el suelo: «A la claridad
lunar divisa, por fin. un monstruo de fantástico aspecto, pe­
gando brincos prodigiosos, apareciendo y desapareciendo como
una visión: la alternativa de. la oscuridad de los é.rooles y de
los rayos espectrales y oblicuos de la luna hace parecer enorme
a la indefensa liebre, agiganta sus orejas, presta a sus saltos
algo de funambulesco y temeroso, a sus rápidos movimientos
una velocidad que deslumbra»'. El objetivo, situado muy a
ras del suelo, multiplica enormemente las dimen!liones de las
figuras. (Así sucedía, por ejemplo, en 'las grandes composicio­
nes del Veronés y en algunos cuadros del Caravaggio.) y todo
ello se pone al servicio de una visión poética de la realidad.
Las cosas -todos lo sabemos- varían según el talante
de la persona que las contempla. Gald6s, siempr~ tan humano,
es maestro de este tipo de efectos. Asi, ~uando Angel Guerra,
fuera de si) penetra en la catedral de Toledo. <das verjas pere­
grinas le daban comúnmente idea de puertas celestiales, que,
cerradas para los pecadores, se abren para los escogidos. Aquel
dia se le antojaron frontispicios de jaulas magníficas para
dementes atacados del delirio de arte y religión» 4. Encarna­
ción viva de esta variabilidad afectiva es el inefable don José
Ido del Sagrario: «todo lo vela agrandado hiperbólicamente
o empequeftecido, según los casos. Cuando estaba alegre,
los objetos se revesdan a sus ojos de maravillosa hermosura;
todo le sonreía, según la expresi6n que le gustaba mucho usar.
En cambio, cuando estaba afligido, que era lo más frecuente,
las cosas más bellas se afeaban, volviéndose negras, y se cubrían
de un velo .. " parecía propio decir de un sudario» ~.
• Pardo Bazán, Los pw:.os dI Ullcl/1., ed. dtada, pig. 249
• Pérez Galdós, A'IIg,¡ Guerra. 00, ci~ada, pig 1414.
• P~rez Ga.ldÓll, Fl/f'lllllala y ](jrinta., ed. citada, pág. J07.
62
Se llega a veces, Jncluso, ti. una proclamación teórica rela­
tivamente clara: «en la historia que voy narrando, el lector
no puede ver más que un aspecto de Jos sucesos; el que tenían
para mí; y al través de mis ojos es como ha de contemplar el
alma de la mujer fuerte. Yo no juro, pues, que los hechos fuesen
cual voy a referirlos; s610 afirmo que así se me representaban» 6 •
Pero todos estos no pasaban de ser intentos aislados y,
en general, poco conscientes. Hoy, en cambio, el perspecti­
vlsmo se ha hecho general. Es una de las grandes leyes de la
narración contemporánea. Y ha sido formulado te6ricamente
con claridad absoluta. Para Percy Lubbock, «tod'l cuestión
de método, en el terreno narrativo, debe ser presidida por la
cuestión del punto de vista, de la relación en que se coloca
el narrador ante su historia» 7.
Podriamos decir que, hoy, no es el tema el problema fun­
damental que se plantea el novelista al empezar a trabajar.
Ni la forma, entendida como puro estilo, lenguaje más o menos
culto o popular. Sí lo es la forma en sentido amplio. como
rincipio configurador de toda la obra: tono y planteamiento
structural, de la arquitectura o composición. Pero, sobre
~.I~~ todo, elección de una perspectiva para narrar, de un punto de
vista desde el cual se enfocará todo el relato.
El acierto en la solución de este problema es decisivo para
el éxito total de la novela. Porque al narrador se le ofrecen,
en abanico, una serie de posibilidades. Y cada una de ellas
tiene sus venla.jas e inconvenientes.
Maupassant se preocupó por la palabra justa, la única
que puede expresar, con exactitud y belleza, un dl"lerminado
contenido afectivo: «(Sea lo que sea 10 que quiera decir, no hay
más que una palabra para expresarlo, que un verbo para
animarlo y que un adjetivo para calificarlo. Hay que buscar,
pues, lHlsta que se los descubra, esta palabra, este verbo y este
adjetivo, y no contentarse con el más o el menos, ní recurrir
nunca a las supercherías, incluso las afortunadas, ni a paya­
!ladas del idioma para evitar la dificultad» (prólogo a Pierre el
Jepn, 1888). Es la misma preocupaci6n que, entre nosotros,
domina. a Azorin: «Hay en todo momento -cuando estamos
frente ;.¡ las cuartillas- una palabra, la palabra precisa, ésa
• Pardo Bazán, La prueúa, ed. cilnda, pág. 638.
, Perey Lubbock, Th, Crafl 01 Fictjan, Nueva York, The Viking Press, 1957·
63
 •
y no otra» (El escritor). Pues bien, quizá uno de los problemas
fundamentales del novelista cQntempor~neo (si no el mayor)
ya no sea el de la palabra exacta, pero si el de acertar con la
perspectiva justa, la única que puede hacer resaltar al máximo
los valores de una historia. Igual que el punto de vista del
fotógrafo o del operador' cinematográfico determina funda­
mentalmente la belleza del paisaje u objeto que retratan~
«Toda escena en el cine, está fotografiada necesariamente
desde un cierto punto de vista, y ese punto de vista forma
parte de ella, es inseparable de su esencia, no se puede elimi­
narlo para darnos una visi6n absoluta, la de un ser que care­
ciera por completo de punto de vista,> 8. La novela contempo­
ránea utiliza muchos recursos propios de la cámara cinemato-­
gráfica: primeros planos, travcllings, fundido encadenado,
montaje, crossing up... Los ejemplos más claros de perspectivismo
nos vienen, quizá, del campo cinematográfico: en filmes como
Rashomon o The outrage contemplamos las díferentes versiones
que de un mismo acontecimiento (generalmente, un delito)
nos ofrecen cada uno de los actores o espectadores.
En nuestro siglo se han hecho experimentos de novelas
escritas por varios autores, cada uno desde su punto de vista.
Así, The Whole Famig (lg08), de James y once colegas más.
No está lejos esto de la técnica que luego llamamos «pers~
pectivismo múltiple y sucesivo», desarrollada con gran bri­
llantez, por ejemplo, por Virginia Woolf en Las olas. Nos presenta
una serie de acontecimientos a través de seis personajes, tres
chicos y tres chicas: Rhoda, Jinny, Suzanne, Louis, Neville y
Bernard 9. Oímos los monólogos de cada uno, sin que se nos
diga expresamente quién habla. Cada uno nos da un retazo,
una perspectiva diferente y complementaria de la vida de
ese grupo de amigos que va envejeciendo ... Todavia hay una
séptima perspectiva: la de Perceval, el amigo muerto, cuya
ausencia constituye el principal protagonista, el reactivo que
pone en marcha toda la novela.
La perspectiva es, en este caso, muy fácil de captar. Pero
existe también la posibilidad de una forma novelesca absolu­
tamente tradicional (narraci6n en tercera persona) que oculta
• Claude-&lmonde Magny, L'oge du romal'l americain, ed. cilada, pig, 99·
• Les vagues, Paris, Plon (Feux Groi5~). 1957. Hay traducciÓn espaliola
posterior de ed. Lllmen.
64
un profundo, radical perspectivismo. Es el caso de la admirable
novela corta de Robert Musir Die Vollmdung der Liebe 10. Se
trata, sencillamente, de la narraci6n del viaje en tren que hace
una mujer, Claudine, la cual, a través de la infidelidad, alcanza
un grado superior del amor. Pues bien, a pesar de la tercera
persona narrativa, la única perspectiva existente en la novela
es la de la protagonista, hasta el punto de que los otros perso­
najes son s610 sombras muy vagas, puros soportes para la ac­
tuación de ella. Como dice el autor del único libro castellano
que conocemos sobre Musíl, «las conversaciones, pensamientos
y relaciones son observados a través de Claudine, y todo lo
que sucede, aun cuando aparezca otro personaje, se produce
en Claudine misma, que se muestra como un laberinto~. 11.
Recordemos un ejemplo español, que ya debla ser clásico:
La novela de don Sandalio, jugador de ajedrez., de Unamuno. Se
compone de las cartas de un lector a un tercero, «personaje
visto desde fuera, cuya vida interior se nos escapa, que acaso
no la tiene) l2.
En una brillante novela hispanoamericana, Tres trisles
tigres, de Guillermo Cabrera Infante u, que fue Premio Biblio­
teca Breve de 1964, vemos la persístente vigencia artística
del perspectivismo más claro: una de I.as partes de la novela
lleva por titulo «La muerte de Trotsky.-:referida años después
por varios escritores cubanos o éUltes». Ante un mismo hecho,
tenemos la reacción artisuca mur
diferente de escritores como
Marti, Nicolás Guillén, Carpen~!er, Lino Novás Calvo, etc.
Una de las mejores novelas españolas de los últimos años
nos puede servir también de claro ejemplo. Me refiero a Cinco
horas con Mario, de Miguel Delibe!l t4, que aparentemente cae
lejos de lo que aquí estamos examinando, pues está. contruída
sobre el esquema de una serie de mon6logos interiores de una
mujer ante el cadáver de su marído. Pero, en el fondo, lo que
t. U80 la. traducci6n francesa: «Vaccompliuement de I'amour». fragmento
de }{O(;tS, inclllido en el volumen Trois ¡mzmlt, Parle, Du Seuil, 1963' (No se
incluye en la traducci6n apaflola de Seix Barral).
., J05~ Emilio Os&es, Rablrt Musil en tres obr/U sin ',,-alidadl¡, Santiago de Chile,
UniverBidad (El espejo de papel), 1963, pág. 50.
1> Unamuno, Ptólog¡¡ a Sa~ Ma~lld Butllo,rmfrtir,y 1m hi.rt~rias mtÍ.J. ed. citada.
tt G, Cabrera Infante, Tres tris/u tigres, Barcelona, Seíx Barral, 1967.
.. M. Delibes, Cinco horas ,en Mario, .Barcelona, Destino (Áncora y Detnn),
1qt:,.
6~
 •

Para que el vanguardismo, en su sentido más amplío, logre

se nos da es el contraste permanente de dos perspectivas, las
alguna resonancia social es precisu multiplicar la información
de los dos esposos, ante cada uno de los probk>mas cotidianos:
divulgadora.
el amor, el dinero, el coche, el Concilio ... Todavia podrlamos
La dificultad no debe desanimarnos ni inducimos a pereza.
ver, apurando un poco nuestra búsqueda, una tercera pers­
Como muy rotundamente declara Butor, «todo lo que es
pectiva, la del hijo, que resume y supera dialécticamente
a las otras dos. interesante presenta dificultades. Las cosas nuevas son for­
En principio (es una ley evidente) el punto de vista ele­ 2:osamente dificiles. El signo mismo de que son nuevas es que
se apartan de lo habitual y que, en consecuencia, nos hará
gido debe ser mantenido a lo largo de toda la obra. Ésta parece
falta aprender a descifrarlas. Delante de esas maneras diferentes
ser la única actitud honrada y congruente que puede adoptar
de ver y de decir, nos encontramos en la situación de aquel
el novelísta. La critica actual ataca duramente, con mucha
que todavia no sabe leem I~,
razón, a los novelistas del siglo pasado cuando alteran arbi­
En \a madurez de su último líbro de cllClllqs, explica Jorge
trariamente el punto de vista inicialmente adoptado y no dan
Luis Borges la razón de que no sean sellcillo,,: "No hay en la
explicación alguna de ello al lector, buscando sólo la mayor
facilidad y comodídad para llevar adelante su historia. tierra una sola página, una sola palabra, que 10 sea, ya que
todas postulan el universo, cuyo más notorio atributo es la
Este modo de actuar no parece hoy admisible en modo
complejjdad.~ 1&, Y cita a Kiplíng, que nos puede proporcionar
alguno. Pero cabe plantearse otro problema: si existe un único
punto de vista adecuado para una historia, agudizando más (con el titulo de una de sus obras) el mejor comentario a esta
afirmación: Precisamente aJÍ.
nuestra sensibilidad lIegaremps quizá a percibir que cada
episodio de esa historia requiere, para explotar al máximo
sus posiblidades expresivas, un punto de vista propio, y dife­
rente según los distintos episodios.
Por otra parte, la combinación de diversos puntos de vista
(tal como la han realizado, por ejemplo, Dos Passos y Carlos
Fuentes) puede producir efectos artísticos considerables. Ese
es el procedimiento relativamente equivalente al montaje
cinematográfico, esencial para dar sentido al material pre·
víamente filmado.
No pretendemos con esto que todo ~velista actual adopte
las técnicas menos comunes. sr parec~ necesario, en todo caso,
que el novelista de nuestro siglo se plantee con claridad estos
problemas, y los resuelva de un modo decidido y consciente.
Detrás de este perspectívismo existen. desde luego, hondas
cuestiones intelectuales. Pero, en la práctica, cristaliza en una
determinada técnica novelesca, como luego veremos.
Por otra parte, todo novelista renovador posee hoy una
lengua personal, un modo original de encararse con la realidad.
El lector que penetre por vez primera en un mundo 'hovelesco
debe hacerlo con la paciencia y apertura mental (y un poco
del ánimo esforzado y laborioso) del estudiante de idiomas. I! Varios: Tradllilln OIlJ innovar;on J/I Cvntrmparary Lilua/o,.. P. E. N, r01l1l({

Cuando las dificultades se multiplican, es muy conveniente' loMr, i:ludapest, Corvina Press. 1966, pág. 70.
IS J. L. BOrge5, El in/orm. d. Brodil. Buenos Aires, Emecé. 1970, págs. 7-8.
la ayuda de una persona ya familiarizada con esos problemas.

66 67
•

IX

La condición humana
La novela del siglo XIX tenia por tema, muchas veces,
problemas particulares, limitadlsimos. Recordemos, por ejem­
plo, la minuciosidad con que Pereda retrata campos o cos­
tumbres montañesas. Eugenio d'Ors ha hecho una brillante
crítica de esto: «Cuando me son explicadas en unas páginas
interminables las querellas familiares de la familia Vega y
Hernández, muy señores mios, o los secretos de alcoba de
madame Durand, que quiere tanto a monsieur Dupont, y buen
provecho le haga, yo siento en mi una especie de sensaci6n
humillante y vergonzosa, como si estuviese mirando a través
del ojo de la cerradur¡¡t en uQ.a cámara cerrada» l.
No se trata, apresurémonos a decirlo, del tema. La novela
actual puede perfectamente detenerse en los mismos temas
que la decimonónica; la perspectiva, sin embargo, suele ser
distinta
Baroja, por ejemplo, embarca a veces a sus personajes
(Camino de perfección, La dama nrante... ) en viajes aparentemente
sin sentido, sacándolos de su contexto dramático. Parecen
inútiles, desde el punto de vista del narrador, estos recorridos
por ciudades y pueblos castellanos, a travh de la sierra. Sin
embargo, el lector los recuerda como algo inolvidable, mucho
más convincente que aquellos momentos en que el autor de­
clara directamente sus ideas. La raz6n es muy sencilla: hay
en estos viajes profunda autenticidad humana, vital; sencillez
y frescura en la visi6n de las cosas, no.empaftada por prejuicios
retóricos y librescos.

I E. D'On, .N'lJ.eIJIJ Glosario, tomo nr, Madrid, Aguílar, 1949. pág. 1063.

69

Para hablar de una gran novela eXIgimos hoy que, por
debajo de la trama concreta, exista una hondura humana
que le dé auténtica perspectiva de totalidad. Lo que Malraux
nos cuenta en lA condid6n humaflll. no es una serie de episodíos
de una revolución comunista en China, sino lo mismo que
promete el titulo: una visi6n total de la condici6n humana,
lo que el hombre puede y lo que no puede, cuáles son los peli­
gros que le acechan y qué sentido tiene su esfuerzo.
Nuestro siglo es una época insegura de muchas cosas,
hasta de las más fundamentales. Por eso, no podemos perder
nuestro tiempo con pequeñeces. Salvo que estas pequeñeces
lo sean sólo en extensión, porque su profundidad humana
les da un auténtico carácter universal. Por debajo de la reivin­
dicación social concreta, la obra de Dos Passos, por ejemplo,
también apunta al Hombre, más que al Capitalismo o a la
Sociedad americana 2,
Gide nos aclara esto con el programa para su obra Los
caso, que no significa ya dominio del hombre sino piedad por
monederos falsf)J: «Mi novela I\~ tendrá un asunto, un tema.
el hombre; un humanismo no abstracto y teórico, sino arrai·
Los na.turalistas cogen un trozo de vida en el sentido temporal,
en longitud. ¿Por qué no en anchura o profundidad? Yo qui­
siera no cortar nada. yo quisiera que todo entrara en mi novela.
Ningún tijere~azo que limite su sustancia, en tal punto mejor
que en tal otro. Desde hace más de un. año que llevo traba­
jando en ella, todo lo que sé, todo lo que las vidas de los demás
y la m{a me enseñan ... » Usando una técnica muy diferente,
Virginia Woolf proclama repetidas veces el mismo prop6sito:
hay que meter todo en la novela. Incluso en un cuento breve.
La novela debe estar ((abierta,) a todo: ((¿Por qué la novela
ha de tener un desarrollo como el de una obra de teatro? ¿Por
qué no puede abrirse a su gusto?» (E. M. Fonter.)
No se trata de complicar la historia. de ampliar el tema,
de multiplicar los escenarios o los personajes. (Esto último
lo hará cierta tendencia novelistica, muchas vece.s con un
signo social.) Un i:ema cualquiera debe ser tratado con tal
intensídad humana que refleje 10 esencial de nuestra condi­
ci6n. Podriamos hablar, por eso, de una auténtica perspectiva
metaflsica, de totalidad 9.
• Claude.Edmonde Maglly, obra citada, pág. 78 •
IVid. Jean-Laurent Prévost, La /JúsqlUd4 d, lo d$pluto IR
clmlmlpo,dnlQ, Madríd, Razón y Fe, 196 7.
70
...
II
I
I
Las tendencias renovadoras del cine actual participan
también de estc proceso: lo que hace realmente admirables
las obras de Antonioni o Ingmar Bergman no es tanto la per­
feccíón estética de unos encuadres como el buceo en profundidad
a partir del argumento relativamente trivial.
En nuestro mundo actual no se díscuten únicamente pro­
blemas concretos, limitados. Es la condición humana en su
totalidad la que está en juego. Este es el gran tema, el único
asunto de la novela conlC'mporánea importante: el problema
de] hombre, que encierra en sí todos los problemas. ¿Cómo
es el hombre? ¿Cuáles son su destino y su libertad efectivas?
¿Tiene (todavia) posiblidades de salvación? ¿Qué se puc-de
hacer para mejorar su condici6n? Unamuno, hlalrallx, Sartre,
Seroanos, Graham Greene, Cortázar... Todos nos dan su
personal respuesta a este problema. Intentan alcanzar un
humanismo nuevo, puesto al dla, que parte del dolor y el fra·
gaclo en las condiciones de vida del hombre histórico, condi­
cionado profundamente por un «(aquí y ahora)~ muy concretos.
Aunque rechace la idea de una naturaleza humana inmu­
table a lo largo de los siglos, Sartre también se inscribe en esta
tendencia -me parecc-- con sus novelas y al afirmar rotun~
damente : (Todos somos escri tores metafísicos. Porque la
metalisica no es una discusión estéril sobre nociones abstractas
que escapan a la experiencia, sino un esfuerzo vivo para abarcar
por dentro la condición humana en su totalidad» +,
Por eso tiene tal importancia la novela contemporánea:
porque rebasa el ámbito de lo puramente literario. Porque
el hombre de nuestro tiempo ha hallado en ella respuestas
valiosas a todos sus problemas. Leemos novelas hoy (podría·
mas decir) para ser fieles a Sócrates, para conocernos a nos­
O( ros mismos; y, conociéndonos, salvarnos. Según André Rous­
scaux, ,da literatura de la felicidad cede hoy anle la lüeratura
de la salvación»; enlendiclldo este término no en un sentido
concreto y ligado a una religión determinada, sino en el más
amplio, unamuniano sentido de la palabra: necesidad abso­
, JI'. Sartre, SilualiQlLf,lI, Parb. Gallimard, I!.HB.
la rwwla fnsm:e$Q Traducción española: Q,ui es la litera/ura, 3," ed., Buenos Aire~, Losada, 1962,
pág. 191.
71
 •
luta de que mi pobre yo no muera para siempre, de salvar
de alguna manera ese impulso misterioso del que brotan todos
mis actos; o, más sencillamente, necesidad de buscar algo que
unifique y dé sentido a la serie de actos inconexos que forman
una vida, una novela.
Ernesto Sábato es uno de los novelistas que más insisten
en esta vocación metafisica -por decirlo asi- de la novela:
contemporánea, en cuanto supone un descenso hasta el fondo
de la conciencia de los personajes: «Este descenso es un descenso
al misterio primordial de la condición humana; y, dadas las
características de esa condición, un descenso a su propio in­
fierno. Allí se plantean, inevitablemente, los grandes dilemas:
¿Por qué estamos hoy y aqui? ¿Qué hacemos, qué sentido
tiene nuestro existir limitado y absurdo, en un insignificante
rincón del espacio y el tiempo, rodeados por el infinito y la
muerte? Hundidos en el precario rincón del universo que nos
ha tocado en suerte, intentamos comunicarnos con otros frag­
mentos semejantes, pues la soledad de los espacios ilimitados
nos aterra. A través de abismos insondables, tendemos tem­
blorosos los puentes, nos transmitimos palabras sueltas y gritos
significativos, gestos de esperanza o de desesperación» 5.
No nos ciegue el fervor del especialista: la nov,ela contem­
poránea -como tantas otras cosas- no es un 6n en s1 misma,
sino un medio al servicio del hombre. Un medio para conocer
y transformar el mundo y a nosotros mismos.
~ E. Sábato, El tscri!ot.J su.rfllllltWnas, ed, citada, pág. '5·
72
x
Novela más rica e inquietante
La novela contemporánea, en resumen, es mucho más
rica que la del siglo XIX. No es esto un juicio de valor, sino la
comprobación de una realidad indudable: ha derribado mu­
chas de las barreras que limitaban a la novela clásica. El campo
que abarca parece no tener apenas límite.
Han ascendido a protagonistas personajes de cualquier
condici6n social, cada uno con su ambiente, visión del mundo
y modo peculiar de expresarse. Recordemos la novedad y el
escándalo que supuso, dentro de la literatura española de la
posguerra, La familia de Pascual Duarte, de Cela, precisamente
por ofrecernos, con apariencia de inmedíatez absoluta, el
punto de vista de un,personaje muy alejado de todo triunfa­
lismo, corrección y respetabilidad. .
Junto a la curiosidad por los ambientes má.s bajos se ha
dado también el intento de reflejar al hombre medio, al «ave­
rage man>. o «everyman» inglés, que representa bien, con su
falta de rasgos singulares, a la sociedad de masas: es únicamente
(son titulos de novelas norteamericanas sín especial interés)
«una cara en medio de la multitud.>, un «hombre de traje
gris». Ya Huxley buscaba, en Contrapll.llllJ, «la sorpresa que
producen las cosas más vulgares». Y Los premios, de Cortázar,
tiene un lema de Dostoievski que puede resumirse así: cómo
hacer interesante a la gente vulgar.
La novela de nuestro siglo ha profundizado) por ejemplo,
en la comprensi6n de los mundos misteriosos de la niñez y
adolescencia. Para la niñez podemos citar el caso de una re­
ciente novela francesa, L'Opoponax, de Monique Wítíg 1, que
, M. Witig, L'Opupolla!t., Paro, La editiomde MiDl.lít, 1964- Hay traducc.i6n
elpatlola de Seix Barral.
73
 •
pretende dar una visión del mundo lo más infantil que sea
posible, sin nigún comentario intelectual. La adolescencia
ha dado lugar a obras ya clásicas como Re/rato del artista aJo­
ltlsctnttl, de Joyce, A. M. D. G., de Pérez de Ayala; EljOfIl/L Tor­
less, de Musil, o, más recientemente, La ciudad y los perros, de
Vargas Llosa. La evolución en las formas de vida de los jóvenes
se refleja también en nuevos tipos de novela: desde hace veinti­
cinco aflos, por ejemplo, ha alcanzado gran fama una novela
del norteamericano J. D. Salínger, Th~ Catcher in Me Rye, que
nos presenta con frescura y espontaneidad las inquietudes
y vacilaciones de un joven estudiante 7. Salinger es extraor­
dinariamente brillante, sobre todo, al reproducir el ambiente
y el lenguaje (mezcla de vulgarismo y esnobismo) propios de
un cccollege» norteamericano.
Sea cual sea su protagonista, hoy la novela no se limita
a los grandes hechos, las decisiones fundamentales, las frases
espectaculares. Por el contrario, atiende sobre todo a esa trama
gris aparentemente sin sentido, que constituye nuestra vida
cotidiana.. Los escenarios en qlle se desarrolla comprenden
todas las gamas de lo real, además de lo simbólico y fantástico.
La novela actual se ocupa de toda' clase de problemas:
morales {Gide, Coccioli}, sociales (Dos Passos, Pratolini).
Ha descubierto nuevos mundos interiores (Proust, Kaika).
Ha refinado de modo extraordinario la seosiblidad para captar
matices y sensaciones (Hen'ry James, Virginia Woolf). Sabe
ser portadora de contenidos rotundamente intelectuales (Huxw
ley, Mann, Pérez de Ayala) o exaltar lo vilal (;omo única fuer­
za primaria (D. H. Lawrence). Ve el amor humano como
algo espiritual, platónico, que nos encamina hacia Días (Char­
les Morgan) o como un impulso elemental (Henry Miller).
Ha multiplicado las perspectivas personales (Faulkner) y
potenciado la carga poética (Giraudoux). Ha adoptado, por
último, una. técnica mucho más compleja y refinada.
En conjunto, la novela actual parece ser muchas veces
una exaltación del vitalismo. Pero también, como todo el.
arte contemporáneo, es mucho más int.electualista. Reflexiona
sobre sí misma (Unamuno: Niebla; Gide: Paludes; Corlbar:
Rayuela), es más consciente, menos espontánea.
Salinger, Tlrt Ca{cktr in {lit Ryt, Ba,ton, Lhde Brown Edilion, 1951.
S610 en Estados Unidos ha alcanzado ya má$ de veinticinco ediciones. S610
conozco una traducción argentina.
74
Por todo esto nos part~ce la novela contemporánea mucho
más rica, compleja y variada que la novela clásica, sin que
dejemos por ello de reconocer los grandes valores que ésta
posee en sus ejemplos máximos.
La novela de nuestro siglo presenta también otro carácter
fundamental, a mi modo de ver; es una novela escrita para
Hace buena así la afirmación (muy discutible en
su segunda parte) del pintor Draque: (cEI arte está hecho para
inquietar, la ciencia tranquiliza.t) Como dice Pratolini, «las
novelas no nos liberan de ninguna de nuestras angustias; al
contrario, las exasperan,.. Así concebimos hoy el papel de
una buena novela.
Sábato lo expresa con una metáfora brillante: ((Decía
DonDe que nadie duerme en la carreta que lo conduce de la
cárcel al patibulo, y que, sin embargo, todos dormimos desde la
matriz hasta la sepultura, o no estamos: enteramente despier­
tos, Una de las misiones de la gran literatura: despertar al
hombre que viaja hacia. el patíbulo»s.
Aunque los hombres se resisten a ser despertados. Nos
lo dice Cortázar, con su habitual ingenio: ((Para qué volver
sobre el hecho sabido de que cuanto más se parece un libro
a una pipa de opio más satisfecho queda el chino q~e lo fuma,
a lo sumo, a discutir la calidad del OpiO, pero no
sus efectos letárgicos)} 4.
La novela contemporánea nos ofrece un mun,lo mqult;­
tante, no acabado del todo. En Los premios, de Cortázar, por
ejemplo, todo es un caos y sólo nuestra larga costumbre de
cerelllonias nos impide V¡;rlo 5. Contemplamos un mundo
que tiene límites e imperft'cciones. El idealismo choca con
esta realidad. Asi, chocando con ella, rccilazándola o acep­
tándola, adaptándose a ella, vive el hombre. Nos ofrece esta
novela, ante todo, el testimonio de esta realidad que se nos
Upllllf". Pero .sabe también darnos la nostalgia de una vida en
plenitud, de esa «verdadera vida» que, scgún Rimbaud, está
ausente de nuestro mundo.
Ernesto Sábato confirma con su autoridad nuestro diag­
nóstico: ((En suma, la novela del siglo xx no sólo da cuenta
• E. SábalO, El <!eritor J jllJ Jan/asmas, ed. citada, p:\g. 90.
• Julio Cortázar, La IIUtito a/ día ell or!ltllfa milI/do!, 4.' cd., Buellos Aires, Siglo
XX.l, Igo/l, pág. 25.
1 Julio Conázar, Lor /lrtmillS, t:d. ciracJa, pág. 16.
75
 •
de una realidad más compleja y verdadera que la del siglo
pasado, sino que ha adquirido una dimensión metafisica que
no tenia. La soledad, el absurdo y la muerte, Ja esperanza y la
desesperación, son temas perennes de toda gran literatura.
Pero es evidente que se ha necesitado esta crisis general de la
civilización para que adquirieran su terrible y desnuda vigencia ...
La novela de hoy, por ser la novela del hombre en crisis, es la ~
novela de esos grandes temas pascalianos. Y, en consecuencia,
no sólo se ha lanzado a la exploración de territorios que aquellos
novelistas no sospechaban, sino que ha adquirido una grande
dignidad filosófica y cognoscitiva» 6. Asi es, me parece.
• E. Sábato, El m:rilor y sus jantasmas, ed. citada, pág. 69·
7&
XI
Novedades técnicas
Va siendo ya necesario pasar a hablar de algunas novedades
técnicas que caracterizan a la novela de nuestro siglo.
Ante todo, el realismo objetivo se ha retirado ante la in­
vasi6n del subjetivismo.
Fijémonos, por ejemplo, en la descripción. Pereda nos
puede ofrecer un tipíco ejemplo decimonónico:
«Quién de los dos empujó primero, yo no lo sé. Quizá
fuera el mar, acaso fuera el río ... Lo indudable es que el empuje
fue estupendo, diérale quien le diera; es decir, el río para salir
al mar, o el mar para colocarse en la tierra. Mientras el punto
se aclara, supongamos que fue el mar, siquiera porque no se
conciben tan descomurlales fuerzas en un rio de quinta clase
que no tiene doce leguas de curso.
¡Labor de titanes! Primero el peñasco abrupto,. recio
y compacto de la costa. Alli, a golpe y más golpe, contando
por cúmulos de siglos la faena, se abrió al fin ancho boquete
irregular y á.spero, como franqueando a empellones y embes­
tidas. Al desquiciarse los peñascos de la ingente muralla, algo
cayó hacia fuera, que resultó islote mondo y escueto, y m!s
de otro tanto hacia dentro, en dos mitades casi iguales, que
vinieron a ser a modo de contrafuertes o esconzados de la
enorme brecha. La labor del Íntruso para continuar su avance
fue ya menos dificil: sólo se trataba de abrirse paso a través de
una sierra agazapada detrás de la barrera de la costa; y for­
cejeando allí un siglo y otro siglo, buscando a tientas al obs­
táculo las má.s blandas coyunturas de su armazón de granito,
quedó hecho el cauce, profundo y tortuoso, entre dos altos
taludes que el tiempo fue tapizando de césped y bordando
de malezas.
77
 •
Atravesando la sierra, el cauce desembocó en un valle,
verde y angosto, encajonado entre ondulantes cerros y colínas,
que van escalonándose suavemente y credendo a medida que
se alejan hacia la erguida cordillera que recorta el horizonte
con su perfil de jorobas y picachos de Este a Oeste. La;¡ aguas,
detenidas un instante al asomar al valle, como para formar
allí un remedo de golfo, corrieron hada la izquierda, lamiendo
por aquel lado las faldas del montecillo que las separaba del
mar; después retrocedieron súbitamente, describiendo rápida
curva sobre la derecha; se deslizaron mansas, tranquilas y
en línea recta ... , hasta dar con otro cerro de escarpada ladera,
y arrimad itas a él continuaron corriendo y abriendo cauce
tierra adentro hasta perderse en un laberinto inextricable
cuyos misterios no habia penetrado todavía la luz del sol» l.
Todo esto~ con sus exclamaciones, dramatismo, sedes de
adjetivos y visión cerebral de las fuerzas gigantes en pugna,
nos resulta hoy puro cartón piedra, por mucho que fuera
estimado en su época. '" \ sentido profundo de la palabra, ideal siempre válido y plena~
Compárese con la descripción mucho más sencilla e im~
presionista que nos ofrece Baroja:
«Después, al caer la tarde, el aire y la tierra quedaban
grises, polvorientos; a lo lejos, cortando el horizonte, ondulaba
la línea del campo árido, una linea ingenua, formada por la
enarcadura suave de las lomas; una línea como la de los pai­
sajes dibujados por los chicos, con sus casas aisladas y sus chi­
meneas humeantes. Sólo algunas arboledas verdes manchaban
a trechos la. llanura amarilla, tostada por el sol y bajo el cielo
palido, blanquecino, turbio por los vapores del calor; ni UI~
grito, ni un 1eve ruido hendía el aire.
Transparentábase, al anochecer, la niebla, y el horizonte
se alargaba hasta verse muy a 10 lejos vagas siluetas de mon­
tañas no entrevistas de dia, sobre el fondo del crepúsculo» ~.
No se trata de que esto sea más bonito o más feo que 10
anterior, sino, sencillamente, que es más personal, más Vc:'r­
dadero; y. por eso, más artistico, en el auténtico sentido de
la palabra.
, Pereda, Lo puchera. 'l:."
ed., Madrid, Victoriano Suárez, 1901> págs. 5-7.
Lo comc:ntaJosé: F. Montesinos, Pereda fila Nov.la idilio, Madrid, Castalia, 1969,
pág. z66.
t Baroja, La busto, en Obra; rOmpfel(l.f, 1, Madrid, Biblioteca Nueva, 1946,
pág. 29).
78
Las raíces de este subjetivismo están bien claras: la filosofía
idealista y la profundización, sobre todo a partir de Freud,
de la psicología. Ha quebrado as.! una visión objetiva y estable
del mundo. Para la novela contemporánea parece ser axioma
fundamental el de que «la verdad habita en el ¡ntedor del
hombre». La novela, hoy, se propone fundamentalmente una
indagación del hombre, y, para lograrlo. el escritor debe re­
currir a todos los instrumentos que se lo permitan, sin que le
preocupen demasiado la coherencia y la unidad 3.
Desde el punto de vista de la evolución histórica, el puro
realismo objetivo da la impresión de haber sido algo así como
una etapa de paso, un periodo de aprendizaje. Igual que el
aprendiz de pintor copia los modelos de yeso antes de lanzarse
a interpretar y crear la realidad en sus lienws. Es evidente el
paralelismo en esta evoluci6n de la literatura con las artes
pláslÍ<:as contemporáneas.
Claro que, al decir esto, no me refiero al realismo en el
mente vigente en todas las épocas, sino a una concreta técnica
narrativa que fue predominante en el siglo XIX. El uso de la
misma palabra para designar dos cosas tan diferentes es raíz
de innumerables confusiones. (Espero' que el lector de este
libro sepa evitarlas.) Estoy aludiendo a que la capacidad de
retratar con viveza realidades fisicas, materiales, fue muy
apreciada como novedad valiosa en el siglo pasado; hoy> en
cambio~ como la poseen hasta los escritores más comerciales +
y como otras técnicas (cine, televisión) llevan ventaja incues­
tionable en ese ({realismo», exigimos algo mús a la novela.
Por eso Jan Watt ha caracterizauu la evolución de la novela
como un paso de lo objetivo a lu subjetivo t~ individualista \
Dos tendencias recientes significan una vuelta (relativa)
al objetivismo. Por un lado, el neorrealismo, de signo decidi.
damente social, intenta dar testimonio fiel de una realidad
que debe ser modificada. Por otro, el (mouveau roman» francés,
acaudillado por Robbe Grillet.
Pero la novela contemporánea, en general, abandona
la técnica del realismo minucioso, objetivo. No hay que creer
j E. Sáb"IO, El m:rilorl Jusfanto.l'ltIo,l. etl. ¡;it.." h. pág. 113.
• ,V;¡yn.· C. Uooth, ohra "ilat!." pago 12il.
• lan Watt. íhe rire of ¡he noo,l, llerkeley, Calirornia, 19.>7.
79
 •
que esto suponga necesariamente desembocar en el idealismo
fantástico. Todo lo contrario. Lo que intenta la novela es
reflejar con más exactitud la auténtica realidad, que no está
hecha s610 de cosas y acciones exteriores.
Otro cambio fudamental en la técnica es el paso de la
descripción a la narración y, sobre todo) de ésta a la «prese~·
tacióm). Ortega supo verlo con gran sagacidad. Es una técnica
vivaz y auténticamente realista: cada personaje se define por
sus palabras y sus obras mucho más que por la caracterización
previa que de él nos hace el autor. Supone sustituir la concep­
ción mecánica y racionalista de la novela por una concepci6n
vital. El autor desaparece, dentro de lo posihle (síempre hay
en esto algo de convención), tras los personajes, que quedan
C"n libertad para actuar conforme a los imperativos de su
peculiar manera de ser.
El precursor de esto, en el siglo XIX, es Flaubert, con su
teoría estética del ((détachement») 6: «El novelista puede co­
municar su opinión sobre la vida, pero no me gusta que la
diga explícitamente. Imparcíalidád: así el arte adquiere la
majestad de la justicia'y la precisión de la ciencia ... El artista
debe estar en su obra como Dios en la creación; invisible y
todopoderoso. Se debe sentir su presencia en t,odas partes,
pero no debe ser visto en ninguna.) Aplica a la novela Flaubcrt
algo parecido a la «paradoja del comediante», de Diderot 7:
(Cuanto menos siente uno una cosa, es más problable que logre
expresarla como es realmente.>~ Tenía esto relación con el
deseo de aproximarse a la objetividad de las ciencias fisicas,
pero debe ser entendido «cum grano salis», porque el mismo
Flaubert nos informa claramente de que imparcialidad no
quiere decir indiferencia: «Mis personajes imaginarios adoptan
mi forma, me persiguen, o, por mejor decirlo, soy yo quien
está en ellos. Cuando escribí el envenenamiento de Emma
Bovary tuve en la boca el sabor de anéníco con tanta intensidad, me
sentí yo mismo tan auténticamente envenenado, que tuve
dos indigestiones, una tras otra; dos verdaderas indigestiones,
• Maria"ne Bouwit, G. Flauberl el le prineip, tf'impassibilíU, tJniv. de Cali­
fornia, Berkelcy, '950.
1 Que tanto ha influido también en Pérez de Ayala. Vid. León LivingBlone.
«The theme orlhe HParadoxe sur le com~ien" in the novels ofPérez de Ayala».
en HúpQJ!ic R,uí,w, Philaddphia, julio 1954.
HO
que llegaron a hacerme vomitar toda la cena ... » 8. Ya se ve
hasta dónde puede llegar la «impasibilidad}} del artista.
Un propósíto semejante persigue Chejov; «El artista no
debe ser el juez de sus personajes ni de sus conversaciones,
sino un puro testigo imparcial. Lo que debe hacer es plantear
correctamente la cuestión, no resolverla>t '.
El tema, pues, como todos los verdaderamente interesan­
tes, dista mucho de estar claro. Porque la objetividad o neutra­
lidad con respecto a los personajes no implica negadón de
toda clase de valores, sino que suele esconder un fuerte com­
promiso del novelista en favor de ciertos valores. Muchas
veces, de hecho, la narración aparentemente impersonal puede
potenciar el subjetivismo que se supone intenta curar. El
problema básico no consiste en que el autor no juzgue, sino
en que su juicio nos parezca admisible a la luz. de los hechos
relatados. En definitiva, la materia de que se forma la gran
novela no es otra que las emociones y juicios de su autor 10.
Como ya apuntamos antes, Dámaso Alonso ha señalado
que ese definirse los personajes por sus propios. actos es carac­
terístico de la mejor tradici6n de-la literatura española, con
su (crealismo de almas». Es lo que la critica anglosajona deno­
mina (csbowing) (mostrar) frente a «(telling» (decir).
Podrlamos pensar, tomando por base las constideraciones
de Ortega 11, que algo \de esto se da también en los retratos
barrocos españoles de cierta calidad: no hay apenas conven­
cionalismo académico. El pintor parece no existir. Yel modelo
da la impresi6n de estar continuamente «apareciéndose» desde
un fondo gris, revelando su individualidad personal.
El respeto del autor a sus personajes, lo mismo que el res­
peto a la naturaleza del tema elegido, significan el acatamiento
por parte del artista de las leyes intrínsecas de la obra literaria,
. que existen y existirán siempre, a pesar de no estar formuladas
en los tratados de retórica. O, quizá, precisamente por eso.
Cuando el escritor aparece demasiado (por torpeza o
vanidad) en su obra, ésta no logra la objetividad .artística
• M. AIlQt, obra citada. pág. 200.
• ]bfd,m. pág. 129.
lo Cfr. Wil.yne C. Booth, obra citada, págs. 6!)-85.
11 Ortega, Go)l4. Madrid. Reviua de Occidente (El Arquero). 1958, págs.
1 °3- 1 °5.
81
 •
l deseable: le falta vigor para vivir independientemente. Aunque
este defecto puede compensarse en casos particulares (el de
Unamuno. por ejemplo) cuando la individualidad del escrítor
es extraordinariamente sugestiva.
Los novelistas y críticos contemporáneos reaccionan contra
las intervenciones del autor que tan frecuentes eran en la
novela decimonónica. Recordemos algunos ejemplos espa­
ñoles:
La Pardo Bazán aprueba: «Las observaciones, demasiado
exactas, de la compositora .. ,)) O censura: «Para no atizar un
pescozón a aquel tonto de artista» n,
Galdós intercala sus ideas en medio de la narración: «El
consuelo era dificil, sobre todo para Guerra, privado de aquel
recurso de la religión, bá.lsamo por la virtud esenclal de las
creencias, bálsamo lambiln por el entretenimiento.Y ejercicio que
proporcionan los actos de culto.» o. expresa sus sentimientos: «A
semejante vida Jel yermo ya nos podíamos aboTUlr toJOS») Il.
En Valera, el escritor tam~ién corta su narración para
intervenir: «Lanzó, Dio$ se lo haya perd(mado, dos o tres blas­
femias espantosas.. , Confesemos que ellanee era para asustar a cual­
quiera.> l •• y lJega a atribuir a la posibilidad de estas interven­
ciones su gusto por la novela, dotándolas de un sentido moral
muy pintoresco y discutible: «Por esto escribo novelas y no
dramas. En la novela caben todas las explicaciones: en pOli
del veneno se administra la triaca. El autor puede tomar la
palabra en medio de la narración y contradecir a sus perso­
najes mitigando o ahogando en seguida el mal efecto que
las opiniones de cualquiera de ellos haya producido» 1lI, No
olvidemos que Valera, hombre incrédulo, se preocupa mucho
por la moral.ídad de sus novelas, probablemente para evitarse
problemas enojosos. Quizá lo más interesante de esta pintoresca
declaración sea su intuición prebarojiana de la novela como
ur'l género abierto, de gran libertad, en el que casi todo cabe.
Todavía a Baroja le gusta asomar su cabez.a en medio
de la narración: «Soy de los que tienen un respeto supersti­
cioso) un respeto de salvaje, por los relojes» 16. O interrumpe
" Pardo Bad.n, Lu quimera, oo. citada, páp. 764*76 5.
lO P6re~ Gardós, Ángel GlI.ma, ed. chada, pág3. I zB4 y 1362.
•• Valera. LI/s ilusiones dtl doclor Farmino. ed. citada, pág. ~99.
" VareTa, Pasorrt dt lirki, ed. citada, pAgo 48 0.
lugares, esos momentos que se han hecho vida palpitante,
,. Baroja, El mayora<:go de Labra" ed. citada, pág. 106.
R2
a sus personajes para discutir con ellos. Por ejemplo, «como en
f Juan las decisiones eran rápidas y apa.s.íonadas, al retirar
, su fe de los artistas la puso de lleno en los obreros». Pero el
narrador replica: ((No veía que la falta de envidia del obrero,
más que de bondad, dependia de indiferencia por su trabajo,
al no sentir el aplauso del público, y tampoco notaba que si
a los obreros les faltaba la envidia, les faltaba tambjén, en
general, el sentimiento de) valor, de la dignidad y de la grati.
tud» 11. No hace falta decir que, desde el punto de vista técníco,
esto nos parece de lo más anticuado que hay en Baroja.
En efecto, todas estas apariciones del autor, interrumpiendo
su relato, nos resultan hoy chocantes y hasta. desagradables.
No bastan, desde luego, para descalificar una novela, pero
si nos parecen un recurso envejecido, que es preciso compensar
con otros valores. Aunque tampoco es conveniente caer en el
fetichismo del «showin~). que imperó durante algunos años
en la critica anglosajona. Una de las pocas cosas que hoy sa­
bemos con absoJuta certeza en el campo narrativo es que no
se pueden dar reglas absolutas sobre cómo debe ser una buena
novela. Lo que si se puede hacer -es 10 que intentamos- es
describir una serie de usos novelescos y justificar, en general,
el sentido que tiene su evolución.
Otra caracteristica importante de la técnica narrativa
contemporánea es la importancía de los experimentos con
el espacio y el tiempo. Hace años decía ya Azorin: «Desearía
yo escribir la novela de 10 indeterminado; una novela sin
espacio, sin tiempo y sin personajes.» En las narraciones de
nuestro siglo es habitual que el espacio y el tiempo sean impre­
cisos, suponiendo a veces (en Kafka, por ejemplo), la aper­
tura a mundos de ensueíio o simbólicos,
La raz6n básica de esto no es otra, a mi modo de ver, que
el suhjetivismo que antes hemos comentado. No nos interesan
ya el tiempo o el espa.cio i1sicos, mensurables objetivamente,
sino el tiempo y el espacio vitales, efectivamente vívidos por los
}?ersonajes de la narración. En nuestra vida cotidiana, una
hora no se parece en nada a otra hora ni un lugar a otro lugar,
porqlle t'st{m unidos íntimamente a nuestras vivencias, banales
o inolvidables. El reloj o el metro no sirven para medir esos
" Raroja, AUfllm roja, ed. dtada, 551.
83
 •
rlue recordamos siempre con temblor y emoclOn. Cada lugar
cada momento, además, son el centro de una complicadisima
madeja de relaciones sin las cuales carecerian de todo sentido
y que el novelista debe evocar. El narrador no puede limitarse
a darnos un reloj, un calendario, un mapa. Aunque un mapa
(asl, en La vida breve, de Onetti) pueda ser el resumeQ y el re~
cuerdo de muchos momentos de vida. Como dice Cortázar;
«(hay un mundo, hay ochenta mundos por día ... » ID. Y asi
es, en la realidad.
Los experimentos del narrador pretenden (igual que los
procedimientos que antes vimos) una comprensión más autén­
tica y profunda de la realidad. Como dice Butor, «(el espacio
vivido no es en modo alguno el espacio euclidiano ctiyas partes
se excluyen unas a otra!!. Todo lugar es el centro de un hori­
zonte de otros lugares, el punto de origen de una serie de re­
corridos posibles que pasan por otras regiones más o menos
determinadas» 19. El deseo de recoger en la novela esta com­
plejidad de lo real producirá obras tan ricas e interesantes
(tan diflciles, también) como Degrés, del propio Butor, o 62,
modelo para armar, de Cortázar,
Son especialmente frecuentes los experimentos' con el
tiempo ~o. La conciencia de la temporalidad hurqana es una
de las grandes vivencias de nuestro siglo: Ser y tiempo es el título
de la obra de Heidegger. No podia por menos de reflejarse
esto en la literatura. Sobre todo en la novela, un género radi­
calmente temporaL Para Jean Hytier, el tiempo es el único
elemento necesario para la definición de la novela 21. Yeso
es precisamente lo que la diferencia de la novela corta 22.
Pues bien, la novela contemporánea ha tomado conciencia
decididamente del elemento «tiempo~). Según Baquero Goyanes,
«el tiempo es muchas veces el único personaje de la no­
vela moderna» u. Para Sartre, «la mayoría de los grandes
l.'a Julio Conázar. La vuella al dCa en {)cf!mla mundos. c:d. dtada, pág. 10.
Michel BUlor, SObT! literatura, n, ed. citada. pág. 59 .
• 0 Los libros clásicos de este lema son los de George Poulet, La áir/ancl illtí­
r¡tllT y Elude SUr lt /empt huma¡n, :3 vols., París, Plon. 1949-1964- También eJI ím­
porlante el de Pouillon, TtmpJ el roman, París. Gallimard. 1946.
.. Jean Hytier, LIS fommu d. ['indiv¡du, Parls, Le. Ans et le Livre, '928,
pág. 4.
u Charles Plísnier, Roman, papim rl'Ul! romaneitr, Parls Grassel, 1954.
" Baquero Goyanes, Prowo de la novda actual, Madrid, Rialp (BibliOleca del
Pensamienlo Actual). 1963­
84
escritores contemporáneos, Proust, Joyce, Dos Pass os,
Faulkner, Gíde, Virginia Woolf, han intentado mutilar el
tiempo»2+.
En efecto, a partir de Proust, la novela significa un reen­
cuentro con el tiempo pasado. Es tan intima la conexión entre
los recuerdos y las vivencias actuales, que el novelista pasa
muchas veces de uno a otro plano sin anunciarlo claramente
al lector.
Es un recurso habitualisimo hoy en la novela el «flash­
back» o vuelta atrás en el tiempo. Por ejemplo, en Nudo de
víbora, de Mauriac, o Las nieves de Kílimandjaro, de Heming­
way_ (N6tese, una vez más, el paralelismo entre las técnicas
narrativas y cinematográficas.) Tanto es asi que, para Mary
McCarthy, el «nash·back» constituye la técnica más carac­
tcristica de la novela americana moderna y se puede decir
que la novela es en si misma un gran «flash-basck» que incluye
otros «flash-backs» internos.
La técnica de Jos saltos en el tiempo (como casi todos los
recursos técnicos que estudiamos) no es absolutamente nueva.
Ya decía Fielding: «Mi lector no se sorprenderá si, en el curso
de esta obra, encuentra algunos capitulos muy cortos, y otros
muy largos; algunos contienen sólo el tiempo de un dia y otros
comprenden ai'ios; en una palabra, si mi historia parece a veces
pararse y a veces volar.) Y luego añade que da al lector (~la
oportunidad de emplear esa sagacidad maravillosa, en la cual
es maestro, de llenar estos espacios de tiempo vaclos con sus
propias conjeturas» 2~. Porque en la vida no aprendemos las
cosas por orden cronológico, del comienzo al final, sino por
fragmentos desordenados.
También en la novela española del siglo XIX podemos
encontrar usos peculiares del factor «tiempo»). En La regenta,
por ejemplo, la primera mitad abarca tres días, y la segunda,
tres años. Ya, antes, Valera abandonaba alguna vez su tra­
dicional ritmo lento. En un solo capitulo de Las ilusiones del
doctar Faustino resume diecisiete años de la vida en Madrid
del protagonista y se disculpa por ello: «Toda esta parte de
la vida del doctor se refiere aqui en compedio y a escape, porque
no importa mucho a la acción o argumento principal de esta
,. Sartre. Silll.alíons. r, París, Gallimard, 1948. pAgo 77­
t. Fielding, Tom JOfll!s. libro IlJ, cap. 1.
85
 •
verdadera historia» 25. La novela del siglo xx no ha hecho más
que sacar las consecuencias de observaciones tan sensatas
como ésta.
La técnica del «flash-bach> fue defendida ardorosamente
por Conrad y Ford Maddox Ford. Dice aquél que para con­
seguir una impre~j61l viva de un personaje fuerte «no se puede
empezar por el comienzo y seguir su vida cronológicamente
hasta el fin. Primero hay que cogerlo con una fuerte impresión
y después marchar hacia atrás y hacia delante por su vida» 27.
Un ejemplo excepcional de vacilación entre el orden cro­
nológico y el «flash-back» nos lo proporcionan las dos ver­
siones de la gran novela de Scott Fitzgerald, Tender is the night:
primero empleó la técnica del (dlash-back», luego restableci6
la cronologia.
Los novelistas han intentado también alcanzar, en este
plano temporal, lo que podríamos llamar el «desorden con
sentido». El sencillo recurso de El tiempo y los Conway, la obra
teatral de J. B. PriestIey (el .tercer ~cto sucede en un tiempo
intermedio entre el primero y el segundo), se multiplica enorme­
mente, por ejemplo, en Ciego en Gaza, de Huxley: cada capitulo
lleva al frente una fecha. Pero estos capitulas no siguen el orden
cronológico, sino otro aparentemente arbitrario. Parece obvio
señalar que este procedimiento busca (y consigue) un efecto
artístico concreto. No se trata ya, como en la obra de Priestley,
de mostrar CÓmO el tiempo destruye implacablemente tantas
ilusiones juveniles, sino que la biografia de un personaje ha
sido pulverizada, se ha, reducido a una serie de momentos
discontinuos que s610 en la cabeza del lector encuentran orden
y armonia. En este tipo de procedimiento es hoy maestro,
por ejemplo, Mario Vargas Llosa.
¿Es preciso repetir que estos saltos en el tiempo no son puro
juego, atan de originalidad snob o deseo de desorientar al
lector? As! los justifica Sábato: «A esa visión del mundo que
tengo obedece la inclusi6n de ese contrapunto, como también
la superposici6n de los tres tiempos en d relato; ya que para mi
la conciencia del hombre es atemporal, contiene el presente,
pero es u~ presente lastrado de pasado y cargado de proyectos
Valen;'. Las iluJiune¡ d.t doctor Fau.rlino, ed. cilada, pág. 3~!.
lO
" Ford Macldox Ford, Jostph Conraá: A pmorull rmllTllbraru:e. B06lOn, 192.\-,
pág. 130.
86
para el futuro, y lodo se da en un bloque indivisible y confuso.
De ahí ciertos recursos técnicos que me sentí obligado a uti­
lizar, que hacen el relato a vcces un poco confuso, pero que
no podía no utilizar. Y hay otro hecho que con este contrapunto
queria manifestar: la contradicción y, a la vez, la síntesis que
en todo hombre hay entre lo hist6rico y lo atemporal. Pues
aunque el ser humano vive en su tiempo y es necesariamente
un ser social e histórico, también subsiste en él el hecho bioló­
gico de su mortalidad y el problema metafisico de la conciencia
de esa mortalidad, su deseo de absoluto y de eternidad)29.
y Max Aub declara rotundamente: «Para narrar una
historia, nada más absurdo que intentar seguir exactamente
los sucesos según la hora en que acontecieron; no hay un solo
personaje -sin eso no seria una novela- que viva a la misma
hora que otr05)29.
La rxperiencia más atrevida, quizá, en este sentido es la
que suele llamar del «(tiempo circulan~: el orden en la lectura
es indiferente, se puede abrir la novela y dejarla por cualquier
página. Han intentado realizar esto Joyce, en su obra Finne­
gan's Wake 3D , y algunos autores franceses del (fiouveau roman».
No hace falta subrayar las ,dificultades que este procedimiento
plantea al lector medio, que sigue buscando en la novela una
buena historia que le entretenga.
La conclusión que hemos de sacar ahora es semejante a la
que ya vimos en un capítulo anterior. El novelista debe ser
consciente del problema (tiempo)). N o puede olvidar que,
como dice Forster, «(en toda novela hay siempre un reloj».
El autor debe adoptar una postura decidida ante este problema
y ser hunesto con su lector. Puede (y quizá debe) jugar con
el tiempo. Pero, si 10 hace, el lector debe ver con claridad que
el novelista está conscientemente jugando con el tiempo. Por
último, el repertorio de posiblidades que existen para resolver
este problema es hoy mucho más amplio que en el siglo pasado.
No 1I0S, interesa hoy el tiempo cronológico, sino el tiempo
humano, efectivamente vivido, relativo y problemático. Sí
la rilovela se hace asi más complicada es porque la vida (nuestra
" E. SábalO, ¡;;¡ escrilor y fUs/an/llm",r, cel, cil"da, p\~(, ...
.. )l.lax Allb. El campo df o{meudM. ed. cil;,d". pág. ;;6+
so Vid. Michel BUlor, «Esbozo de un umbral para }'inneg~ln ... en Sobre
Litrratura, l, ed. citada, pá.gs. 319-340,
87
 ..
humilde vida de todos los días, si logramos quitar la costra
de rutina con que la contemplamos) también 10 es.
La novela, por otra parte, se ha liberado de esa estricta
minuciosidad que era exigida por la aplkación rigurosa del
principio de verosimilitud. El novelista cuenta hoy unas cosas
y se calla otras, deja en Ja oscuridad mil acciones sin impor~
tanela, se ocupa s6lo de los hechos que, a su entender, encíerran
el sentido esencíal de su narración 31.
Lo que más admiraba Proust en La eáucaciém sentimental,
de Flaubert, era el período en blanco que comprende ¡quince
años en la vida de Fréderic, después de la muerte de Sénecal:
«Viajó. Conoció la melancolía de los grandes barcos, el des­
pertarse con frío bajo la tienda, la acumulación de paisajes
y de ruínas, la amargura de las simpatías interrumpidas.»
Nuestra vida también está llena de esos «tiempos muertos.)
en los que no pasa nada, en que se suceden los acontecimientos
con regularidad casi mecánica mientras el yo dormita o se
va deshaciendo lentamente ... La novela contemporánea salla
estos períodos o alude a ellos mediante una rápida elípsis,
como en el cine, pero no los relata con todo detalle. El análisis
psicol6gico o el monólogo interior, en estos casos, no serviría
probablemente para mucho. «La e\ipsis aparece as1 como
el único procedimiento retórico adecuado a la nada, el único
que sea capaz de expresarla literalmente)/ 32. Y la nada es
también uno de los componentes básicos de nuestra vida.
" Rúbbe~Gri!lel hace una proclamación te6rica bastante clara de este
principio en la introducción a su gui6n cinematográfico El aoo pa.sado tll Marí~nbad
(Barcelona, Seix Barral [Biblioteca Breve]. '9611). Pero lo expone como si se
tralara de un halla~go perllOnat, sin aludir a los autores que lo apliclU'on ante.s
que él.
31 Claudc-Edmonde Magny, obra citada, pág. 73.
88
XII
Tipos de composición
La novela clásica utiliza principalmente la composición
lineal: desarrollo 16gico de un asunto, alternando climax y
anticlimax para prender mejor la atención del lector. Y tam­
bién la que podríamos llamar composici6n individual: la
estructura de la novela se pliega para seguir las andanzas de
su protagonista, ya sea Lazarino, Alonso Quijano o TomJones.
Estos dos tipos persisten, naturalmente, en la novela con·
temporánea. Pero se han desarroUaqo, además, una serie de
posibilidades extraordinariamente inte!"esantes.
Los franceses' hablan, a propósito de Proust, de «compo~
sición en rosetón). (<<rosace>.): la arquitectura novelesca es
mucho más complicada. El prin~ipio de unidad es profundo:
hay siempre un Yo narrador tperspectivismo). Se repiten
también una serie de temas: amor, celos, olvido, sueño~, len­
guaje ... La novela se desarrolla por ondas concéntricas alre­
dedor de las sensaciones, los recuerdos que éstas despiertan
y los cambios que ha ocasionado el paso del tiempo. Dentro
de eso, la memoria intelectual coopera con la afectiva y sen­
sitiva para introducir un poco de coherencia cronológica en
la novela.
El escritor Ford Maddox Ford expresó hace años un deseo
que la novela contemporánea ha realizado por completo:
(~Sueño con una gran novela, en la que los personajes sean
masas de gente o intereses.» Muchas novelas se construyen
hoy teniendo como protagonista a un grupo de personas unidas
por una circunstancia, generalmente local l. La novela popular
, Vid. M. ButQr, «Individuo y grupo en la novela», en Sobr~ literatura, 11.
~. citad ... pigs. 93-113. J. F. Cirre, "El protagonista múltiple y su papel en
la reciente novela espaliola". en Paptlts d, Son Armadans, mayo 1964.
{N
 •
y el cine han divulgado este procedimiento. Ejemplos tlpicos,
entre tantos como existen, son los de Orient Express, Gran Hote/,
Estación Victoria a las 4,30...
Esto puede coincidir o no con lo que se suele llamar «com­
posición sinfónica», basada en el entrecruzamiento de diversas
historias. Un novelista tan clásico como FranfIois Mauriac
nos da su cIara justificación: <cIncluso los más grandes: Tolstoi,
Dostoievski, Proust. no han podido más que acercarse, sin
alcanzarlo verdaderamente, a ese tejido vivo en que se entre­
cruzan millones de hilos que es un destino humano. El nove­
lista que ha comprendido una vez que es eso lo que ~l debe
restituir, o bien seguirá escribiendo sus pequeñas historias
según las fórmulas habituales, pero ya sin confianza ni ilusi6n,
o bien se sentirá atraído por las búsquedas de Joyce, de Vir­
ginia Woolf; se esforzará en descubrir un procedimiento, por
ejemplo el monólogo interior, para expresar ese inmenso mundo
interrelacionado y siempre cambiante, jamás inmóvil, que
es una sola. condencia humana, y se, agotará intentando dar
una visi6n simultánea. Pero hay más: ningún hombre existe
aislado, todos estamos profundamente hundidos en la pasta
humana. El individuo, tal como lo estudia el novelista, es una fic­
ci6n. Solamente por comodidad, porque es más fácil, pinta seres
separados de todos los demás, como el bi6logo lleva una rana a
su laboratorio. Si el novelista quiere alcanzar el objetivo de su
arte, que es pintar la vida, deberá esforzarse en dar esa sinfonia
humana de la que todos formamos parle, dentro de la cual
lodos los destinos se prolongan en los otros y se compenetram> 2.
Con estos proced~mientos) la dificultad lógicamente se
multiplica para el autor y, a veces, también para el lector.
Pero no cabe duda de que el efecto estético que puede lograrse
es mucho más rico; y, sobre todo, el procedimiento parece
adecuado para registrar la compleja multiplicidad de rela­
ciones que se dan en toda vida humana.
Avanzando un paso más por este camino, llegamos a las
novelas cuyo protagonista es toda una masa sodal. El nove­
lista realiza un corte en la estructura de la socícdad y nos pre­
senta los perfiles de una de sus capas. Su labor se acerca bastanle,
por tanto, a la del sociólogo. La presentací6n. en general,
• F. Mauriac, Le romllJlcíer <1 ItS ptmmnagtJ, Parls, Buchet-Chastel , '933,
pág. ui.
90
lleva implicito un deseo de testimonio o de reforma social.
ReL:ordcmos los ejemplos de La colmena y San Camilo 1936, de
Cela; MaMallan Transjer, de Dos Passos; La noria, de Luis
Romero...
La agud1sima inteligencia de Huxley intentó, en su obra
máxima, realizar un tipo de. composición que, por el titulo
de dicha novela, se ha llamado «contrapunt[stical>. La fina­
lidad que perseguia Huxley nos la revela el diario de uno de
sus personajes; «Musicaljzar la novela. No a la manera sim­
bolista, subordinando el sentido a los sonidos, sino en gran
escala, en la construcción. Meditar sobre Beethoven : los cambios,
las transiciones abruptas ( ... ) Todo lo que se necesita son per­
sonajes convincentes y argumentos paralelos en contrapunto.
Mientrasjones está asesinando a su esposa, Smüh está paseando
por el parque el cochecillo del niño. Los temas se alteran.
Aunque más interesantes, las modulaciones y variaciones
son también mAs difidlcs. Un novelista modula reduplicando
las situaciones y los personajes, Muestra a gentes distintas
enamorándose, o muriéndose, o rezando, de diferentes maneras...
Tipos no similares que resuelven el mismo problema. O vice­
versa, gentes parecidas enfrentadas con diferentes problemas.
De esta forma se puede modular, a través de todos los aspectos
de un tema se pueden escribir variaciones en un número cual­
quiera de diferentes tonos •• 3.
Ya Romain Rolland. en ]ean-Christophe, quería sustituir
la exposición de un conflicto por una vasta serie de episodios
que forman la crónica de una vida y por la' orquestación de
los diversos temas. Edouard, el novelista de Los monederos falsos,
declaraba: «Yo lo que quisiera hacer, compréndame, sería
algo que se pareciera al Arte de lafuga. Y no veo por qué lo que
fue posible en música tiene que ser imposible en literatura» 4.
Y Gíde, en su Diario de los monederos falsos, dijo que queria ar­
monizar un andante con un aUegro. Por eso novelistas tan
ah'jados como Jean Giradoux y Michel Butor han comparado
el arte del novelista al del músico.
. Vemos en seguida la vaguedad de estos propósitos, así
como la3 dificultades que l:IlÓcrrall. La obra qUé siga este
-_._­
, Huxlcy, Cunlraplmlo. ed. franc., Paris, }'lon (Livre de Poche), 19631 págs.
343 y 5S.
• André Cide, LIS Faux-Monnayam, parte lI, cap. 111.
91
 •

camino adolecerá, sin duda, de cerebralismoj pero ofrecerá el preludio de un nuevo ~,romantic:ismo» que coloca otra vez
unas posibilidades antes inéditas de visión y combinación de los valores vitaJes y expresivos. por encima del juego abstracto
los diversos elementos. Así sucede hoy, por ejemplo, con las de las estructuras. Aunque en novela (como en arte moderno,
novelas de Juan Carlos Onettí (La vida breve), Carlos Fuentes en general) las conquistas son irreversibles y no hacen más que
(Cambio de Piel) o Julio Cortázar (6.2, modelo para armar). El ampliar el acervo de posibilidades de los futuros narradores.
éxito popular de estas obras desmiente muchos de los temores
que lógicamente se podían abrigar soore la eficacia expresiv.a
de estos procedimientos.
En resumen, la novela contemporánea ha abierto amplia­
mente el campo de las posibiüdades en lo que se refiere a es­
tructura de la novela. Pero hay más: se ha puesto incluso en
tela de juicio la necesidad (o conveniencia) de que la novela
tenga composición. Algunos artistas de estilo intimamente
romántico no lo creen ya necesario. "Es posible una novela
sin historia, sin arquitectura, sin composición», dijo Baroja ~,
Una postura semejante defiende un personaje de Chejov:
«Si..., c.ada vez estoy más cerca del convencimiento de que
el hombre, cuando escribe, no piensa en viejas o en nuevas
formas, sino que deja fluir libremente su alma»6.
La mayoría de los escritores, sin embargo, subrayan hoy
la importancia de los valores estructurales, de forma semejante
a lo que ocurre en las artes plásticas. Así, dice Butor: «No
puedo empelar a redactar una novela hasta después de haber
estado estudiando durante meses su disposición, hasta que ha
"
llegado el momento en que estoy en posesión de esquemas
cuya eficacia expresiva, en relación con esa región que desde
el principio apelaba a mi, me parece ser, por fin. suficiente.»
Precursor de la novela contemporánea en ese sentido
(yen otros muchos) fue Henry James: «Lo fundamental es
la forma, la arquitectura, la composición-.» Culmina esta
tendencia en el «nouveau roman», que, según parte de la crí­
tica, debe ser leído como algo abstracto, un conjunto de formas,
la resonancia interna de una serie de estructuras. En todo
caso, la moda actual (y arrolladora) del estructuralismo en
sus diversas manifestaciones conduce a una supervaloración
de los valores estrictamente compositivos, de la disposición
interna que organiza los distintos elementos del relato. Quizá
esto, según la ley de alternancia de los gustos, no haya sido sino

, Baroja, Prólugo a La nave de los tucos ([ 925),

s Chejov, La gaviota, en Teatro compltlo, Madrid, Aguilar, 1959. pág. 405.

92 93
 •

XIII

Limitación del autor

Uno de los problemas técnicos fundamentales de la novela

contemporánea es el de la limitación del autor. La novela
clásica apenas se lo planteaba. Por el contrario, en una novela
inglesa del sígl~ XVIII (Tlle Hist()ry cif Charlotte Summers, ehe
FQrtll.nale París Cl'TI) se hace así la alabanza del narrador omni~
potente: «Somos dueños de una especie de arte mágico, pues
s610 t("n('mos que decir la palabra Y. presto, te ves transportado,
en la posición que tenias en aquel tiempo, al lugar justo donde
nos esperan,»
La novela clásica presentaba a un autor omnisciente,
cuasídivino (todavía en 193 Q afirmaJulien Green' «Es necesario
que el novelista sea como Dios Padre para sus personajes»),
que sabe lodo de sus personajes en (,lIalquier momento: dónde
cSlán, qué )¡;:¡CCl! ,e, incluso, lo que piensan, ..
Para demostrar que no arremetemos contra una fórmula
abstracta, creada por nosotros mismos, vamos a citar algunos
ejemplos. Dentro de la literatura española, Valera nos pro~
porciona un material excelente, incluso con declaraciones
tajantes: «(Es evidente que el comendador nO oyó lo que le
decían: pero el novelista todo lo sabe y lodo lo oye)) l. En otra
/
ocasión: «Adelantémonos nosotros, penetrando, invisibles, en
casa de nuestras heroinas y conociéndolas antes que el conde» 2.
En la misma novela: «La diferencia está en que nosotros sabre­
mos la causa en el capitulo siguiente y don Braulío se quedará

, El wmmdador MtndQza, ro. citada, r~g- 394­

, Valcra, Pllforse de listo, cd. <:ÍIiHla, r~g 1-66,

95

\.

a oscuras y ca vilanda» 3. Varias veces en Genio y figura: «Voy
en adelante a prescindir del método histórico y a seguir el
método novelesco, penetrando, con auxilio del numen que
inspira a los novelistas, si logro que también me inspire, así
en el alma de los personajes como en los más apartados sitios
donde ellos viven, sin atenerme sólo a lo que el vizconde y yo
podíamos averiguar vulgar y humanamente.» No es difiqil
ver en estas palabras algo de ironia contra la convención nove­
lesca. Pero la verdad es que él también se aprovecha de ella,
aunque, para hacerla más verosímil, quiere darle una jus­
tificación lógica: «Voy a penetrar (... ) como novelista( ... ) en el
centro más rec6ndito del alma de Rafaela; pero por ningún
estilo quiero fingir nada, y s610 penetraré en las profundidades
donde el novelista penetra cuando lo que yo muestre en dichas
profundidades sea tan l6gica consecuencia de la verdad hist6­
ricamente demostrada que nO pueda menos de ser también
la verdad. y sobre aquello de que yo no esté seguro, no ima­
ginaré ni bordaré nada, dejándole en cierta penumbra y como
entre nubes))·.
El narrador omnisciente incluye también en su relato 10
que piensan los personajes de sus interlocutores. Por ejemplo,
en la Pardo Bazán: «Cuando llegaron a la verja del chalet,
cuyos mecheros de gas brillaban ya entre la sombra de los
árboles, Miranda dijo para sí: "Ésta es más entretenida que
mi mujer. Al menos dice algo, aunque sean tonterías, y está
de buen humor, a pesar de que tiene medio pulmón Dios sabe
cómo ... " "Esta chica es más sosa que el agua, que el agua ... ",
pensó a su vez Perico al separarse de Lucía» '.
No hace falta ser un feroz vanguardista para advertir
la falsedad y el convencionalismo básicos de estos procedi­
mientos. Wayne C. Booth, que ha estudiado largamente el
tema 6, compara al novelista con el carnicero que, para ven­
dernos su mercancía, nos dice lo que quiere; pero nosotros
le creemos o no ... Y abre su libro ofreciéndonos algunos ejemplos
clásicos:, muy llamativos. Así, el comienzo del Libro de Job,
en la Biblia: «Habia en tierra de Hus un var6n llamado Job,
• lbidflll, pág. 485.
• Valen., Gtnioyfigur4, oo. citada, pAgo 644·
, ¡bU.m, plgs. 3-4.
~ Pardo Ba;:.án, Un oiaj. d. novios. cd. citada, pág, /28.
hombre recto y justo, temeroso de Dios y apartado del maL"
Sí) pero ese tipo de información no lo tenemos nunca en la
vida, ni siquiera sobre nuestros más íntimos amigos, Y, sin
embargo, 10 hemos de aceptar si queremos seguir la historia.
Si en la vida real un amigo nos dijera que su amigo era «recto
y justO», matizaríamos la ínformación según nuestro cono.­
cimiento del que habla y nuestra opini6n sobre la naturaleza
humana. Aqui, sin embargo, hemos de confiar plenamente
en el narrador. Y, más adelante, se nos dice: «En todo esto
no pec6 Job ni juzgó a Dios neciamente" (r-22). Pero ¿quién
puede dar una opinión autorizada sobre este tema sino el
propio Dios? Se nos dan, después, las palabras de Dios a Sata­
nás. Pero nuestra c.onfianza en las palabras de Dios sigue de­
pendiendo del narrador, que nombra a Dios y nos asegura
que la voz que oimos es verdaderamente la Suya '. Según eso,
el narrador no es sólo cuasidivino, sino que, incluso, garantiza
a Dios en cuanto aparece como personaje de su relato.
Se acumulan, en el siglo xx, los juicios condenatorios sobre
este tipo de narrador. Se ha dicho, de un modo pintoresco,
que el novelista clttsico planea como un gran pájaro sobre
sus personajes, cuy,o cerebro está oportunamente abierto para
que él lo vea todo. Sin embargo, no aprovecha estas facilidades
para percibir íntegramente la realidad. Se le escapa el mundo
más o menos inconsciente e inconexo, as! como casi todo lo
que supone referencia a hechos o situaciones poco agradables.
No queremos hoy, en general, que el novelista sea un dios
omnisciente y todopoderoso, sino que, conforme a nuestra
experiencia de la realidad, sea un hombre esencialmente
1imitado. Para ello, es indispensable que adopte una deter­
minada perspectiva. Esta elección será decisiva para el éxito
de la novela. Asi lo afirma un crltico poco amigo de las novelas
más vanguardistas como es Montesinos: «Es increíble la im~
portancia que puede tener esto de que la novela se escriba
en primera, segunda o tercera persona; en cada caso, la pers­
pectiva diferente puede permitirnos aceptar como verosímiles
cosas que podrían no serlo.} 8. E insiste en otra ocasión: (1amás
se exagerará la importancia que esto del "punto de enfoque"
puede tener en la armonla y en la economía de un libro. El que

• En su obra TIt. R.tJwrU: of Fíction, ed. citada, que tanto utiliz.amo•. • Jos~ F. Montesinos. GaldÓl, I.Madrid, Castalia, 1968, pág. 107.

97
9b
 .
sea el novelista o su héroe el que relate cambia totalmente
la perspectiva de la novela))'.
Un novelista como Sábato nos dice lo mismo, desde la
actitud complementaria: «Vacilé mucho en la elección del
punto de vista de la narración. problema siempre decísivo
en el arte de la ficción, pues según la elección que se haga
puede darse más intensidad y verdad al relato, o quitárselas
hasta el punto de ma.lograrlo,) 10. Nada menos que eso.
La crítica anglosajona, en general, ha insistido mucho
sobre este tema, proclamando la supremacía del novelista
limitado, que muestra simplemente, sobre el omnisciente, que
dice. Conviene, sin embargo, no olvidar un prudente relati­
vismo. Las soluciones no son nunca, en novela, universalmente
válidas. Como le dijo R. L. Stevenson a Henry James, lo que
produce el éxito de una obra seria en otra impertinente y
aburrido. Una determinada técnica puede. ser útil en un mo­
mento dado de una obra concreta y con cierta finalidad, pero
no en otro pasaje de la misma obra, "ni mucho menos en otra
obra, con finalidad distinta. ' o desa.gradable) de sí mismo. Se da esto ya en dértas novelas
Coincide esto' con la idea (viejísima, de sentido común,
pero renovada en nuestros dias por T. S. Eliot) de que la obra
de arte debe ser una sucesión afortunada de dimax y anticlimax.
Es decir, que seria artisticamente contraproducente mantener
indefinidamente al lector en situaciones de máxÍma tensión
emocional.
En la práctica, los modos de omnisciencia del narra·'
dor pueden ser muy variados !l. Un episodio «dicho» a lo
mejor nos impreslona más que otro ((mostrado», por tanto,
«decin) puede ser productivo para la economia general de
la obra; o alternar el «decín) con el «mostrar». De igual
modo} no se puede afirmar rotundamente que los comen­
tarios del autor arruinen su relato, aunque hoy estén pasados
de moda, porque nuestra simple experiencia de lectores nos
informa de que, en ocasiones, de ellos extraemos un peculiar
placer.
Quiero insistir en que todo esto -y todos los temas de que
se trata en este libro- no es cuestión de pura técnica, sino
• Joel: F. Montesinos, Peredllo la novelll idilio, Madrid, Castalia, 1969. pág. 136.
" PI)r eso lo censuraba' (en Principios J fina/u de /~ novela, ed. citada) un
'o E" Sabato, El nmtor y S//.$ faRlasmo..r, cd. citada, pág. 14.
autor de tendenda c1asícistil romo Pérez r1~ Ayala, defensor de la armónica
11 Wayne C. BOOlh, abra citada, pág. 16.
('omhinación de lo objelivo cun lo slIbjetlvu.
98
que va indisolublemente unido a cuestiones más radicales
y básicas. Tenia razón, una vez más, Henry James cuando
decía que lo esendal no es cómo liberarse del autor, sino algo
más posi tivo: cómo lograr una intensa ilusión de realidad, incluyendo
las complejidades de la realidad mental y moral.
Desde el punto de vista descriptivo y simplificador (peda­
gógico) que aqu! estamos siguiendo, no cabe duda, sin embargo,
de que la novela de nuestro siglo ha tendido a prescindir del
autor omnisciente y a plantearse el problema de su autolimi.
tación, para acercarlo más a nuestra experiencia cotidiana
sobre los relatos y los modos de adquirir información en la
vida. Este cambio de perspectiva da origen a una serie de
procedimientos narrativos concretos.
El primero de ellos es la narración en primera persona,
que supone el perspectivismo absoluto. El autor se limita a ver
y comprender lo que caería verosímilmente dentro de las po­
sibilidades de un personaje. Conoce muchas cosas exteriores
y toda la interioridad (siempre que no sea demasiado ilógica
clásicas (la picaresca, por ejemplo) que tienen, gracias a eso,
un aspecto bastante moderno. Se trata, evidentemente, de un
recurso técnico que facilita mucho la narración, pues resuelve
con sencillez el problema del punto de vista y hace que la
noveJa aparezca de un modo convincente a los ojos del lector.
Por todo esto, se trata hoy, quizá, del procedimiento más
aconsejable para un escrilor novel. Sin embargo, estas ventajas
se pagan caro. Es muy dificil mantener a la figura protago­
nísta en un humano término medio enlre el pedante orgulloso
y el lipo vulgar cuya historia no nos interesa. No olvidemos
que una narración en primera persona también puede ser
implacablemente objetiva, contando sólo lo que un tercero
podria saber. Así, en El extranjero, de Camus, o Cosecha roja,
de Hnmmett.
El monólogo interior o corriente de conciencia (stream 01
consciousness) abre un mundo nuevo para la novela. Lleva a sus
últimas (y l6gicas) consecuencias la. narración en primera
persona. Significa el triunfo total de un subjetivismo sin límites 12.
99
 ..

"~~"'"
\.. " ­

Se suele admitir que el primero en utilizarlo fue Edouard 2) En cuanto a su espiritu, es un discurso anterior a toda
Dujardin, en una novela francesa aparecida en 1887: Les organización lógica, que reproduce este pensamiento en su
lauries sont coupis, que no tuvo en su tiempo ningún éxito, pero :, estado naciente.
sobre la que llamó después la. atención James Joyce. " S) En cuanto a su forma, se realiza en frases directas
Prescindamos de cuestiones históricas para fijar nuestra reducidas al mlnimo sintáctico, y asl responde esencialmente
atenci6n en el monólogo interior arquetipico, el del Ulises, a la concepción que nos hacemos hoy de la poesia), IS.
de Joyce: el autor desaparece por completo detrás de un peri­
sonaje. Seguimos con toda minuciosidad el universo complejo Son innegables la novedad y el interés de este procedimiento,
que se encierra en un solo dí.a de la vida ordinaria de un per­ que «permite una fusión más concentrada de la forma de
sonaje vulgar. Lo más interesante es que éste no nos entrega ( novela y la de confesi6n» l..
Pero su justificación profunda,
sus pensamientos y afecto en forma elaborada conforme a la como siempre, excede el campo de lo puramente técnico.
lógica, el decoro y la gramática, sino en su forma primitiva Así lo afirma Sábato: «Al volver el hombre del siglo xx la mirada
y auténtica de reacciones instintivas, inconexas. La corriente
hacia un mundo hasta ese momento casí desconocido, como es
de pensamiento de este personaje (de cualquiera) es, desde
el subconsciente, era inevitable y legitimo el empleo del mon6­
luego, algo muy poco racional, que se manifiesta discontinua­
logo interior,) I~. Y 10 confirma uno de los criticos más especia­
mente, por cortos fragmentos, y se repite muchas veces, con
lizados en el tema, Robert Humphrey: «El uso del monólogo
bastante monotonía. En 10 hondo de la conciencia, como es
interior supone, en resumen, fin esfuerzo para revelar la natura­
lógico, no hay «censura» ni barrera alguna, salvo las incons­
leza psíquica de los personajes, un intento de analizar la natu­
cientes: la realidad completa, incluyendo también la más
raleza humana, de presentar al personaje más exactamente
desagradable o la puramente fisiológica deja su huella (si no
y más realista mente}) 1&. Sólo 'desde este punto de vista, me
existe alguna represión inconsciente) en la candencia humana.
parece, se puede comprender atinadamente su significadón.
Se pretende, en cierto modo, instalar al lector en el in­
Son, en cierto modo, precedentes de esta técnica todos
terior mismo del personaje que monologa. En vez del relato
los procedimientos narrativos que, a lo largo de la historia,
habitual, asistimos con la máxima inmediatez que sea posible al
han intentado incorporar a la novela de un modo más com­
desarrollo de la corriente de candencia. El lector presencia el mo­
pleto la subjetividad humana. Por ejemplo, la novela construida
mento en que el pensamiento está naciendo y formándose, con­
mediante cartas y la novela totalmente dialogada 17. También
fuso todavía. Es esencial, por tanto, el método de asociación de
podría encontrarse algún antecedente (escaso y parcial, desde
ídeas, puente que lo enlaza con la investigación psicoanaJítica
luego) del monólogo interior en los «apartes») de nuestro teatro
y con la técnica surrealista de la «escritura automática».
clásico. Muchi.simos antecedentes del monólogo interior po­
Resulta curioso, después de tantas especulaciones críticas,
drían hallarse en las mejores novelas del siglo XIX. Citemos
volver a la definición ~(can6nica») que nos dio su creador, Du­
algunos ejemplos, limitándonos a España.
jardín: «El monólogo interior, como todo monólogo, es un

discurso del personaje de que se trate y tiene por objeto intro­

' 1) E. Dujardin, Le mOllo{ogue i7lUrieur. SOIl apparilion. Su origines. 54 Plac, do.ns
('0I:1l.'()f8 de Ja.m.11 JOJee, París, Messein, 1931, págs. 58 YSS.' Vid. lambién Melvin
ducirnos directamente en la vida interior de ese personaje
Friedman, l'/!!Jl!!'__cif"C;().nciou,rntIs,:" A slud;J ;11 IiltTary me/lwd, New Haven, 1955.
(
sin que el autor intervenga con sus explicaciones o comentarios;
"-NOrihrop Frye, Ana¡0"lJ' of&riliiíim; Newy(lrk;-Atnéñeum~g.
y, como todo monólogo, es un discurso sin auditor, un discurso
iO~,-~
no pronunciado, pero se diferencia del mon6logo tradicional
.. E. Sábato, El I$crilor;1 .fI(1 fantasmas, ed. citada, pág. 23.
•< Roberl Humpbrey, Strell11l of CorucioUSlf4ss ín t/¡, rlllJdern III}lI/Il, Berkeley,
en lo siguiente: California, 1954, págs. 6-7.
n Com'o es sabido, este tipo de novela totalmente dialogada IlÍrvi6 a GaldÓ.!
1) En cuanto a su materia, es la expresión más íntima de transición entre la novela y el teatro: Realidad es la primera de 5US novelas
del pensamiento, la más cercana al insconsdente. (1889) que luego fue convertida en obra teatral (18gili).

101
100
 •
La Pardo Bazán ve muy claro el problema en su exposici6n
teórica del naturalismo: Zola «(presenta las ideas en la misma
forma irregular y sucesión desordenada, pero lógica, en que
afluyen al cerebro, sin arreglarlas en periodos oratorios ni
encadenarlas en discretos razonamientos; y con este método
hábil y dificiUsimo a fuerza de ser sencillo, logra que nos haga­
mos la ilusión de ver pensar a sus héroes» 18. Estamos, como se
ve, en el camino justo, aunque hoy no opinemos que las ideas
afluyen al cerebro en forma lógica. En una de sus novelas
presenta a una mujer que escribe sin puntuación, traduciendo
asl inmediatamente su pensamiento: escribia «sin asomo de
puntuación ni división de periodos con párrafos aparte o ma­
yúsculas. Lo cual, aunque parezca raro, presta a este género de
cartas iracundas y femeniles cierta enérgica monotonia y
rapidez que duplica su efecto» 111.
Como ya hemos dicho, Ricardo Gu1l6n ha señalado nume­
rosos e interesantes precedentes del monólogo interior en
Galdós. Recordemos nosotroS solamente lo que dice el novelista
~I·\
del monólogo de un moribundo: (Era 'como si se hubiera roto
en míl pedazos el manuscrito de un sabio discuno, convirtién­
dolo en papeletas que, después de bien revueltas en un som brero,
se iban sacando, a semejanza de] juego de los estrechos» 20.
¿No nos parece estar leyendo una descripci6n metafórica e
imprecisa del monólogo interior?
El mismo Valera, tan neoclásico y dieciochesco, llega
a un presentimiento vago de la nueva técnica: ((En todo discurso,
si se enuncia por el lenguaje humano, las im6.genes, las pasiones
y los pensamíentos van tomando forma, sucedíéndose y mos­
trándose con cierto orden y gradación, unos en pos de otros.
En Fray Miguel no era asi; en silencio exterior estaba él, sin
voz y sin acento que pudiesen percibir los sentidos; pero allá
en los abismos de su alma se levantaba tempestad espantosa.
Recuerdos, esperanzas, dudas y desengaños, todo acudía en
tumulto y asaltaba y atormentaba su mente. Arduo sería
penetrar en el espiritu de fray Miguel y descubrir cuanto en
,. Pardo Badon, La rutstWIl plllpilantt, ed. C. Bravo VilIasante, Salamanca,
Anaya (Bíblioteca Anaya), 1966, pág. 168.
n Pardo Badn, Ulla cristilUla, en O'r/U ~lmIpltlas, 1, (d. cifada, pág. 550.
"1\1 I'~rez Ualdós, 'f~rlJlUmada '11 la (.'nu:, en Uby/U complet/U, V. ed. citada,
pág. 938.
102
,¡quel momento le agitaba; pero aún es más arduo el empeño
de distinguir 10 que bullía en aquel caos y darlo a conocer por
medio de la palabra escrita ... Lo que en su mente era simul­
táneo no podla menos de sucederse en el soliloquio; pero lo
que él interiormente se hablaba careda de conclusión y de
principio y se manifestaba todo a la vez» 21.
De todo lo que hemos. dicho se deducen con claridad las
dificultades que este procedimiento (tan frecuente hoy) presenta
al lector sencillo, incluso en los casos más logrados artísticamente.
Es necesario, para disfrutar con este tipo de novela, carecer
por completo de prejuicios racionalistas 22, poseer una inte­
ligencia e intuición muy vivas para componer con las piezas
desordenadas de este gigantesco puu.le un conjunto coherente
y, en definitiva, admitir una parte importante de misterio,
no exigir la comprensión absoluta de todo.
La fidelidad estricta a este procedimiento parece hoy
haber pasado algo de moda. No es extrai'lo, si se desea ante
¡
¡ todo lograr la comunicaci6n con una masa relativamente
amplia. Sin embargo, su influencia ha sido extensa e ím·
portante.
Virginia Woolf lo aprovechó en Mrs. Dalloway (otro de
los ejemplos que se suelen citar como clásicos) para un fin
estético bastante diferente al de Joyce. O'Neill lo llevó al tea­
tro, en su Extraño interludio. Dos Passos lo ha combinado en
Paralelo 42 con otros elementos: narra el autor episodios vividos
por algunos personajes; con el titulo El ojo de la cámara, incluye
mon610gos interiores; y, bajo el rótulo Actualidades, incorpora
a su novela una serie de titulares y recortes periodísticos, reflejo
objetivo de acontecimientos básicos. Faulkner, en El ruido'y la
furia, «se sirve de esa técnica para intentar un realismo abso­
luto (lejos de practicar el ¡rrealismo que suponen los entusiastas
del naturalismo fotográfico), ya que s610 mediante esa técnica
puede describir aproximadamente la visión que tiene un
idiota dd mundo, de un ser para el cual el universo es un con­
glomerado de olores, visiones fugitivas y sabores: un universo
: caótico y contingente.> 2'.
., V.alera, M~rsamDr, ed. citada, pág. 730.
" Por ellO no le gultalia a Eugenio d'Ors, por ejemplo. Vid. su critica a
Joyce en Arriba, Madrid, .') de mayo d(' 1946.
lO E. SAbato, El emilor y SUS/01tla.lI"Qs, ed. citada, pág. l60.
103
 ..
Dentro de la reciente novela española, Tiempo de sileflr;lI.
de Luis Martin Santos", ha significado, entre otras cosas,
una vuelta consciente a la escuela de Joyce, perceptible en
ocasionales mon6logos interiores y, en general, en la libera­
ción de un talento verbal que llega a rozar, a veces, el exceso
rebuscado. No cabe olvidar la brillantez con que usan el monó­
logo interior algunos novelistas hispanoamericanos como Fuen.:
tes, Vargas Llosa ... Tanto en aquél como en éstos, el mon6logo
interior no ha supuesto precisamente irrealísmo, pero si supera­
ción en profundidad psicológica y critica del chato costum­
brismo loea!ista que: antes era habitual en la novela de lengua
española.
Hoy no se suele seguir de un modo estricto la técnÍca del
mon61ogo interior. Pero también es cierto que esa técnica se
ha incorporado, como un recurso más, al conjunto de posi­
bilidades de que dispone el narrador de nuestro siglo. Su huella
es evidente en muchísimas novelas contemporáneas. Ha sido
asimilada plenamente, con naturalidad. El problema estético
que se plantea el autor actual es el de decidir cuándo debe
utilizarlo. Parece claro que algunos personajes necesitan ser
vistos «desde fuera». Otros, en cambio, ganan magnetismo
contemplados «desde dentro». La labor del escritor sigue con­
sistiendo fundamentalmente en una elección. ' situación determinada. Y le hacen conducirse de tal modo,
Otra posible técnica, derivada en parte de ésta, es un pers­
pectivismo múltiple y sucesivo. Es decir, que el narrador se
identifique sucesivamente con una serie de personajes. Este
procedimiento es compatible con el empleo del mon6logo in­
terior (Faulkner: Mientras agonizo), pero no lo exige necesa·
riamente (Dos Passos).
La pluralidad de perspectivas plantea algunas nuevas
dificultades al lector. Pero responde más ajustadamente, sin
duda, a la complejidad de la vida.
Cabe, por último, adoptar un punto de vista objetivo,
relacionado con la técnica cinematográfica y la psicología
behaviourista o del comportamiento: considerar como real
s610 aquello que tiene existencia objetiva, 10 que percibe Un
observador imparcial. Alcanzamos asi el punto máximo a que
hasta hoy hemos llegado en la radicalización de la teorla (antes
" L. Martln Santos, Tiempo d, sil.ndo, Barcelona.. Sc:ix Barral, 196'2.
104
citada) de la separación o détachemenl, la antítesis del subje­
tivismo absoluto que significa, en general, el monólogo interior.
Esta teona fue acogida con fervor, hace unos anos, por
un grupo de j6venes novelistas y criticos españoles 2~. La moda
del objetivismo parece haber cedido hoy el puesto a un realismo
critico con pretensiones dialécticas y a una revalorización
de la fantasía.
Es curioso comprobar que Maupassant tuvo ya una clara
visión de la novela objetiva COmo opuesta a la psicológica,
de análisis; incluso la defendía como más real y más sincera:
«Los partidarios de la obj etividad (¡q ué fea palabra!) pre­
tenden, 'por el contrario, darnos la representación exacta de
lo que tiene lugar en la vida. evitar con cuidado toda expli­
caci6n complicada, toda disertación sobre los motivos, y se
limitan a hacer pasar ante nuestros ojos los personajes y los
acontecimientos. Para ellos, la psicologia debe estar escondida
en el libro, como lo está en realidad bajo los hechos, en la exis­
tencia. La novela concebida de este modo gana en jnterés,
movimiento, color y vida palpitante. Así, pues, en lugar de
explicar largamente el estado. de esplritu de un personaje,
los escritores objetivos buscan la accÍón o el gesto que este
estado de alma debe empujar a realizar a ese hombre en una
de un extremo a otro Idel. lib.ro, que todos sus actos, todos sus
movimientos, sean el retlc;jo de su naturaleza intima, de todos
sus pensamientos, de toda su. voluntad o todas sus dudas. Es.
conden, pues, la psícologia en lugar de desplegarla, hacen de
ella el esqueleto invisible de la obra, que no -aparece en el
retrato que nos hace un pintor. Me parece también que la
novela de este tipo gana en sinceridad y es más verosimil, pues
la gente que vemos actuar ante nosotros no nos cuenta los
móviles a los que obedece.~) Pero defendia esta técnica sin
exclusivismos. Comprendía que «en todo caso, el puro análisis
psicológico puede darnos obras de arte tan hermosas como
las obtenidas por otros métodos») 26,
El objetívismo sigue, en general, a Sartre en su crítica de!
análisis psicológico como algo esencialmente burgués y en la
explicación fundamentalmente histórico-sociológica de la obra
'J Veánse los libros, ya citados, de JO$~ Maria Castellet y Juan Goytisolo.
,. Prefacio a Pitm el Jtafl.
105
 .
de arte, Coinciden también con una serie de teorias de nuestro
siglo que han propugnado un nuevo objetivismo en literatura:
as.i, T, S. Eliot y Brecht. (En España, por ejemplo, lo hizo
José María Valverde). Supone todo esto una reacción contra
el empacho de psicologismo y simbolismo.
La opinión que merezca esta tendencia depende, ante
todo, de que comulguemos o no con sus bases filosóficas. Per­
sonalmente seguimos creyendo que existe un abismo, dentro
del hombre, entre la vi\lencia interior y su expresión externa.
Existen (la vida nos lo demuestra continuamente) el fingimiento}
el disimulo, 'la reserva, las vacilaciones interiores, las mflscaras
adoptadas voluntaria o forzosamente, la hipocresia, los «pa­
peles~) que la vida social o profesional nos obliga a desempeñar.
No querer ver más que lo exterior supone una actitud clara
y honesta. Pero nos parece también que es límitarse volun­
tariamente, sin necesidad, el campo visual. El novelista (un
hombre) no tiene por qué conocer las reacciones sentimentales
de todos sus personajes, pero en .la vid~ de los hombres existe,
de hecho, la interioridad. La obra de arte, por otro lado, ha
sido siempre considerada como una expresión personal, sub­
jetiva. No parece aconsejable reducir al autor a puro espejo
de una realidad sociológica.,
Esta, en definitiva, es una opinión ,puramente personal,
muy discutible. Lo que parece más seguro es que esta técnica
resulta casi imposible de mantener con exclusividad, sobre
todo en varias obras. Los mismos autores españoles (Cela,
Ferná.ndez Santos ... ) que citaban como ejemplo los crlticos
defensores de esta tendencia la han abandonado en sus obras
posteriores. El caso de Robbe-GriHet es más curioso, pues
se mantiene fiel al objetivismo cuando le conviene para aban­
donarlo a continuación. En nombre del objetivismo rechaza
toda búsqueda de un «sentido~~ detrás de sus novelas; pero,
a la vez, se beneficia de todas las libertades que el subjetivismo
mfls absoluto le concede.
El objetivismo, en resumen, aparece como una posibilidad
m:ls que se abre al narrador contemporáneo. Un procedimiento
con aspectos muy interesantes, aunque sus bases te6ricas es­
trictas no nos convenzan. Practicado con exclusividad nos
parece que presenta grandes flancos abiertos a la critica. De
hecho, la voz del narrador nunca está totalmente callada.
y una de las razones por las que leemos novelas es precisamente
106
para oírle. Siempre -clam está-- que no se exceda en el uso
ue la palabra n.
Franc;:oís Mauriac nos ofrece un criterio muy rotundo:
«Detrá.s de la novela más objetiva, si se trata de una obra bella,
de una gran obra, se disimula siempre ese drama vivido del
novelista, esa lucha individual con sus demonios y con sus
esfinges. Pero quizá el éxito del genio comiste precisamente
en que nada de ese drama personal se traicione al exterior ( ...) \
En la medida en que nuestra obra es imprrfecta, a través de sus
fisuras se traiciona el alma atol'mentada de su miserable autom 2&.
Este ideal de la obra unitaria, como bloque sin fisuras, es muy
hermoso; pero, ¿t:s posible? Incluso: ¿es deseable? ¿No será rne- (
jor una obra «demasiado humana», histórica, que refleje las
aspiraciones pero también las limitaciones de su creador?
¿Es posible la objetividad? Muchas veces, el narrador
se descubre a sí mismo escribiendo su obra. A :1 te él y ante los
demás. Todo critico especializado en algún novelista tiene la
experiencia de cret:r conocerlo mejor, más profundamente, que
sus familiares, los amigos con los que tomó café infinidad de veces
a lo largo de su vida. Y lo que nos atrae en algunas novelas -no
nos engañemos- no son estrictas razones artísticas, sino coinci­
dencias temperamentales, de tipo personal. La novda resulta ser
el ámbito en el cual coinciden (se comunican) un al tor que pone
en la obra lo mejor de si mismo y un lector que s¡ be recrearla.
Muchas veces se ha dicho que el escritor log,a una obra
supl'fior a si mismo. Lo cual, en cierto modo, es falso, porque
todu sale de él. Pero es cierto en cuanto que la obra puede
rdlcjar -más que cualquier otro acto de su vida cotidiana­
lo mejor de sus posibilidades. Podriamos aplicar aquí la bella
imagen amorosa de Pedro Salinas diciendo que el autor se
pone en la punta de los pies para llegar a sí mismo, a su obra.
Cl1alquier critico posee la experiencia de que muchas veces
_.. JI{) sil!mpre, por ~upuesto-- resulta más interesante leer las
ubl'as de un novelista que conocerle personalmente, Y todo
esto no es exclusivo de la novela o de la poesía, sino que se da
también -confiemos- en la crítica, en cuanto rebase la pura
erndición y sea auténtica creación, obra vivida, experiencia
vital, expresi6n de una persona.
n WaYlle·C. Booth, obra citada, pág. 60.
,. F. Mauriac, L. romancier ti .es ptrJonnagu, ed. cilada, págs. '4~-l.t3·
107
•
, .'

XXVII

Algunas teorías: Ortega

Vamos a ver, por último, algunas teorias contemporáneas
sobre la novela. Hemos preferido no insistir en algunas de las
más habituales (varias han sido citadas a lo largo de este tra·
bajo) para fijarnos en otras que suponen la aportación original
de una personalidad independiente. Confrontando puntos de
vista muy distintos comprenderemos mejor la extraordinaria
variedad de la novela contemporánea. Junto a los crltícos y
ensayistas, hemos prestado especial atención a las opiniones
de algunos novelistas, que ofrecen un particular interés a 'pesar
de su carácter disperso y su falta de sistema.
Comencemos Con la ¡teoria ~e Ortega, en su libro Ideas
sobre la novela, del año 19251, Leyendo hoy este libro adver­
timos en seguida los cincuenta años que han transcurrido
desde su aparidón. Las afirmaciones teóricas que debieron
ser revolucionarias adoptan, en general, formas de gran timidez
expresiva. El temor que siente Ortega de que la novela se
consuma rápidamente por falta de nuevos argumentos no
puede por menos de hacernos sonreir. Sin embargo, casi todos
los teóricos espai'íoles que se ocupan de la novela contempo­
ránea parten de este librito. Veamos por qué.
Dos son sus afirmaciones fundamentales: la primera, que
la novela debe ser «hermética), es decir, debe apresar total­
mente en sus redes la atencí6~ del lector 2.

I Como ea labido. se ocupa tambif,n de cste tema en $US M,dilac¡o,,,s del

Q;¡ijote (1914): "Meditación primera; Breve tratado de la novela...

• Vid. Baquero Goyanes, «Discusi6n en 1911!) acerca de la novela: Ortega
y Baroja.., en op. dt., pág•. ~!)-63.

185
 •
t
La observación es cierta. Alude al carácter que posee la
novela de ser una estructura total, un orbe completo formado
por partes que se sostienen mutuamente.
Pero Ortega hace derivar esto de lo que él llama el «prin­
cipio genérico del arte: la intrascendencia». Aunque apunta
a un carácter real, no cabe duda de que ni la palabra ni el
concepto de (<intrascendencia» nos parecen hoy muy apro­
piados para ello. Notamos aquí el ambiente intelectual de un
momento: es la época de los intentos del «arte puro», de la
creaci6n artística deshumanizada. La intrascendencia del arte
pudo producir grandes obras concretas, pero, como principio
teórico, es hoy inadmisible.
Si entendemos el «hermetismo,) como simple capacidad
de atracción, producida por la unidad estructural de la obra
de arte, esta afilmación de Ortega sigue siendo plenamente
válida, incluso refiriéndola a las formas más extravagantes
de la narrativa actual.
Baroja comprendió mal e.!lte~precepto y, reaccionando con­
tra él, afirmó que la novela debe ser «permeable»: abierta
a los demás géneros, a la vida, a la política, a las ciencias. (Con­
tra lo que Baroja reaccionaba era contra el efimero ideal de
la «novela pura~> de Gíde.) En realidad, no se trata de términos
opuestos, sino complementaríos: la novela puede incluir
dentro de si. toda clase de elementos ajenos siempre que no
parezcan postizamente añadidos, sino que se integren en
una unidad de ambiente y estructura que apasione al lector.
El mismo Ortega había reconocido que (da novela es el gé­
nero que puede contener mayor número de elementos ajenos
al arte».
La segunda afirmación importante de Ortega es el carncter
decisivo de los valores formales. Flaubert introdujo en Francia
esta teoría, que tardó bastante en ser aceptada. Subrayar la
importancia de la forma parece inicialmente acertado (eso
hace hoy la estilistica o cualquier formalismo, estructural
o no) si no se llega a caer en el exceso. Es cierto que la literatura
se hace con palabras, pero la técnica formal es sólo un instru­
mento al servicio de algo más profundo. El refinamiento formal
eleva la novela contemporánea a la categoría de arte. Pero
esta novela es verdaderamente grande porque, por encima
de eso, ha sabido abrirse a problemas profundos del hombre
de nuestro tiempo.
186
Ortega acierta en varios detalles concretos. As[, al descri­
bir la evolución: descrípci6n --narración-- presentación.
Al afirmar filos6ficamente el perspectivismo. Y al sostener
que es misión esencial de la novela el presentar una atmósfera.
Sabe ver también que la novela es un género fundamental.
mente moroso, retardario.
Su máximo acierto. quizá, es éste: «El novelista ha de' ser
como el pintor impresionista, que sitúa en el lienz.o los ingre­
dientes necesarios para que yo vea una m.lOzana.» Lección
clara, exacta, y, en lo csencÍ:-tl l ahsolutl1menle "úlida wdnvía.
Se ('(¡uivoca, en cambiu, al considerar la novedad ud
argumento como el elemento esencia] de la novel,\. Por l:SO
cree que el «género novelesco, si no está irremediablell\Cnte
agotado, se halla de cierto en su periodo últimoll.
En resumen, Ortega reacciona decididamente contra la
concepción novelesca del siglo XIX. Pero no puede evitar el
encontrarse todavía demasiado cerca de ella. Sus ideas sobre
la novela están muy unidas a teorías estéticas que ya han cadu­
cado. Hoy nos sorprende el orgullo intelectual con que cree
estar viviendo un momento clave en la historia de Occidente.
Nos resulta hoy pintoresca la seguridad con que señala siete
tendencias generales que cubren todas las obras de arte esen­
cialmente modernas. Se libra de los tradicionales prejuicios
realililas, pero es unilateral y peca por intrascendencia y des­
humaní/.ari6n.
Acierta Ortega al criticar al lcclor solamente atento a los
valort$ argumentales, al «qué va a pasar al fina!>;. Defiende
las cualidades estéticas e intelectuales de la novela frente a las
puramente melodramáticas. En definitiva, como señala Booth,
esto no cae muy lejos del deseo de un cierto distanciamiento
del l~ctor (o espectador teatral) con respecto a la obra, como
defienden Edward Bullough y Bertolt Brecnt. Claro que la
abril ¡ileraria actúa siempre sobre varias zonas de interés del
lector: distanciarle resp('cto de una de tiJas supone envolverle
más en las otras'. Y, en touo caso, pretender purificar el arte,
t:litllímmdo progresivamente los dementas humanos y cons.­
truyeudu una «novela pura)) nos parece hoy (a pesar de lo que
opinen algunos estTucturalistas o seguídores del «(nOUVeau
roman») 1111 sin sentido ..
, Waylle C. llOOlh, op. cit., p,igs. 122-I~S·
187
 •

XXVIII

U namuno: La novela
como búsqueda
La valoración critica de las novelas de Unamuno sigue
constituyendo un problema amplíamente discutible l. La ma­
yoMa de los criticos censuran su esquematismo, su sequedad,
la ausencia de atmósfera. Julián Marias, en cambio, sostiene
que (<las novelas son lo más decisivo y má.s propio y hondo de
su obra toda, aquello en que forzosamente culmina». Los nove­
listas españoles actuales parecen haber olvidado por completo
su ejemplo; el público lector, en cambio, especialmente la
juventud, las sigue leyendo con interés que no decae.
La extraordinaria personalidad de Unamuno no debe
impulsarnos a hacer ahora un estudio puramente descriptivo.
Queremos, sí, considerar sus novelas en relación con las ideas
expuestas en este trabajo. Utilizaremos también su obra Cómo
se hace una novela, que trata temas muy alejados del que anuncia
su título, pero apunta algunas observaciones muy interesantes 2.
De este modo intentamos acercarnos a la «teoria de la novela»
que está latente bajo la obra de creación de Unamuno.

I Principales estudios sobre Unamuno como novelista: J. Marias, M. de U.,

cap'. IIl-V. Madrid, E¡palla-Carpe (Austral), 1950. J. de Entrambll$aguas,
«M. de U.» en Las mdorts fWlJtlas ,olJJt1njlor(¡neas, 1, Barcelona, Planeta, 1957.
págs. 1475-1596. E. de Nora, La novela espaila/a contemporánea, 1, Madrid. Gredo.s
(Biblioteca Románíca Hispánica). 1956. págs. 13-49. Ricardo Gullón, Aulo~ío.
grqffruqt Unamul'lo, Madrid, ed. Gredo.s (Biblioteca Románica Hispánica), 1964.
~ Obras completas, lomo X, Aguado-Vergara, I!'IS6. págs. 827-927. Ha sidQ
estudiado por Armando F. Zubizarrela, Ullamunu m Sil «l'Ii!l(l/a*, Madrid,
Tauru! (Persíle5), 1960. Su lectura se ha hecho mis fiícil desde la reedici6n en
la colecci6n «El libro de bolsillo» de Alianza Editorial.

169

Es evidente que las novdas de Ullamullo se parecen bas­
tante poco al tipo normal de narraci6n dominante en España
en el momento en que se publicaron. Lo que, quizá, no ha sido
subrayado tanto es que sus peculiaridades vienen a coincidir
con tendencias innovadoras propias de ]a novela contempo­
ránea. Veamos algunos rasgos técnicos concretos.
Comencemos por lo más evidente, lo más frecuentemente
comentado: las novelas de Unamuno se caracterizan por la
escasa importancia de las descripciones: «Fácil me hubiera
sido distribuir entre mis novelas las descripciones de tierras
y de vistas, de montañas, valles y poblados, que aqui recojo;
pero no lo he hecho por dades ligereza y a la vez densidad.
El que lee una novela ( •.. ) se halla muy propenso a saltar las
descripciones de paisajes por muy hermosos que en si sea m) 3.
Casi no hace falta decir que esta condena de la descripción
rima perfectamente con el gusto de nuestro siglo. Si pensamos
en la novela española debemos reconocer que las descripciones
{tan alabadas tradicionalmentel de Pereda, e incluso las huma­
nisimas de Galdós, son tipicas d·el.sigld XIX. La visión ciara de
Unamuno parece abrir en nuestra Patria el camino de la novela
contemporánea 4,
Las descripciones de Jos personajes no son nunca natura­
listas, sinQ vitales s. Los rasgos llsicos concretos interesan menos
que el misterio de la personalidad y su reflejo en los demás
hombres: «Era alto, erguido, llevaba la cabeza como nuestra
Peña del Buitre lleva su cresta, y había en sus ojos toda la hon­
dura azul de nuestro lago. Se llevaba las mil'adas de todos,
y tras ellas los corazones. y él, al mirarnos, pareda, traspasando
la carne como un cristal, mirarnos al corazón>. 6.
En este mismo ejemplo vemos la pl'Ofunda y misteriosa
compenetraci6n del hombre con la Naturalez.a, nunca redu­
cida a puro escenario inerte. El lago y la montaña juegan un
papel deci~ivo, aunque no fácil de definir, en la vida de don
Manuel y de su aldea: son algo asi como su cielo inmanente,
los signos de su radical enraizamiento. No piensa en eJ cielo,
I Prólogo de Álldom::/lJ)' uisíones eJp/J.;¡ollJS.
• Pa<. ro lo g/Jerrll, su primera. novela (1697), es la única excepción en este
y en muchos Olroo a$pectoa.
• Marias, .p, cit., pág. 124.
I San Manuel BUt1l9, mdrlir. Madrid, Espasa-Calpe (Austral), 5. A cd.,
1963. pllg. 2b.
sino el! un rincón cekslíaJ donde ver su plleblo. Parece que,
de algún modo, reduce el cielo a la tierra; ve en él lo que hay
de continuación, no lo que hay de transfiguración.
Todas estas ideas nos llevan, evidentemente, bastante
lejos de las pintorescas descripciones de montañas santande­
rinas o pueblos andaluces que tanto se dan en nuestro siglo XIX.
Si buscamos un ejemplo semejante de relaci6n profunda entre
el hombre y eJ paisaje recordaremos en seguida la enorme
influencia del ambiente mediterráneo sobre los héroes de
Camus.
Censura Unamuno, naturalmente, las ingtnuas limita­
ciones del realismo superficial. En el prólogo a la novela que
nos está ,!,j¡'viendo de ejemplo cita una Irase de Melo: «He
deseado mostrar ,;¡us ánimos, lIO los vestidos de seda. lana y
pieles ... » Coincide así U namuno con todos los novelistas
contemporáneos que se han burlado de la novela decimo­
nónica por su deseo de presentar a cada personaje corree­
tisimamente vestido, hasta el último botón, según su categoría
social.
Afirma nuestro autor, como cualquier novelista de van­
guardia: «Para una verdadera novela (... ) tampoco importa
mucho lo que suele llamarse el argumento de ella.~~ y pone
Como ejemplo de esto su Novela de don Sanda!io,}ugador de ajedm:.,
obrita interesantísima también por su absoluto perspectivismo:
la nov('la se compone de una serie de cartas que un lector
dirige a un tercero. Sentimos la tentación de decir que «don
Sandalia» se anticipa al objt"tivismo más ff"cientc, porque
«es un personaje visto desde fuera, cuya vida interior se nos
escapa, que acaso no la tiene>.7,
DOIl Sandalio es un personaje opaco, impenetrable, que
no llegamos a conocer bien. También don Manuel Bueno es
complejo, ambiguo; ni él mismo se comprende plenamente.
Estamos aquí muy lejos del «tipo~} decimonónico, perfecta­
mente caracterizado eo Jo tísico y en 10 moral, que actúa casi
como un aut6mata, teniendo en cuenta los fines que busca
y los m(~dios que posee. En Unamuno hallamos ya esta com­
paracíón, lan frecuente en nUéstros dias. Ridiculiza esos per­
sonajes de novela que son «maniquícs vesddos, que se mueven
por cuerda y que llevan en el pecho un fonógrafo que repÍte
1 PrÓlogo a San Manu,¡ Bueno, mártir,)' tr~s historia, más.

190 191

las frases que su maese Pedro recogió por canes y plazuelas»ll.
Los personajes de Unamuno, como los de gran parte de la
novela contemporánea, están hechos de confusión y misterio.
N o saben bien 10 que buscan (Una hístoria de amor) actúan
movidos por secretos complejos que poco a poco llegamos
a comprender (La tla Tula).
Podemos señalar, incluso, un procedimiento narratÍ\;o
ti pico de Unamuno: pone ante nosotros unos personajes tras­
tornados por un proceso interior tan oscuro que ni ellos mismos
lo comprenden bien. La tensión interna se manifiesta esti·
Iísticamcntc en la abundancia de exclamaciones, frases entre­
cortadas, puntos suspensivos. Parecen recipientes llenos de un
vapor que no puede ya mantenerse dentro de sus limites. La
crisis sobreviene, ordinariamente, en un diálogo: al manifes­
tarse a otra persona, se descubren a sí mismos.
El personaje de Unamuno es esencialmente un agonista
o luchador. Más que nuestro yo actual o nuestro reflejo en los
demás le interesa aquel que queremos ser 9. Esta vida concebida
como proyecto acerca sus novelas a las existenciales de Sartre
o Camus.
Cuando Unamuno piensa hacer una novela sobre sí mismo,
decide llamar a su protagonista U., es decir, )a inidal de su
apellido 10. Si pensamos en la novela contemporánea, esto nos
recordará inmediatamente al enigmático K., que protagoniza
algún relato de Franz Kafka.
Desmonta Unamuno otro convencionalismo de la novela
clásica: el del desenlace que integra armónicamente todos los
elementos y personajes de la obra. Afirma, por el contrario,
que la verdadera novela no tiene final: ((Todas las novelas
que se hacen y no que se contenta uno con contarlas, en rigor
no acaban. Lo acabado, lo perfecto, es la muerte, y la vida
no puede morirse. El lector que busca novelas acabadas no
merece ser mí lector; él está ya acabado antes de haberme
leído), ¡¡ .
• Prólogo a San Manutl Bueno, mcfrtir•.,lres hisloriaJ más. Vid. Ricardo Gullón,
«Don Sandalio o el juego de los espejos», en PQpeleJ de Son Al7lladans, septiembre
1963. Incluido luego en el dtado Aulobiograflas dt UnamltM.
• Jb(dml.
,. Góm& se hace una lIfJuela, pág. 8 65.
" [bid,m, pitg. 1153.
lO Ihídem, pág. 893.
192
•
La novela, en resumen, no tiene reglas fijas. Por ser reflejo
de la vida, debe ser libre y variada como la vida misma. A esta
preocupación responde, evidentemente, la creación del tér­
1 mino «nivola») u: supone, ante todo, un modo inteligente de
liberarse de las normas tradicionales.
Coincide también Unamuno con las tendencias contem­
poráneas al subrayar la importancia del lector en esta novela
sin reglas. Hace falta, afirma, un «lector actor, para quien
leer es vivir lo que lee» 19. «A la vez que lee, el lector va ha­
ciendo, creando al personaje» Ji. Varios años después, J. M.
Castellet afirmará que ha sonado ya la hora del lector.
Roza también Unamuno, en la obra que acabamos de
citar, un tema típico de nuestro siglo, la novela de la novela,
en su doble aspecto; «Lo verdaderamente novelesco ea cómo
se hace una novela» u y (da novela de la lectura de una novela) .e.
La afición a 10 original y paradójico le han ayudado, quizá,
a adoptar este punto de vista, característico de la novela contem­
poránea desde Gide (Los mon.ederos falsos) hasta el {(Oouveau
roman'~.
Hemos visto basta ahora una serie de rasgos técnicos que
emparentan a Unamuno con las tendencias renovadoras de
la narración en el siglo xx. Debemos pasar ya a preguntarnos
en qué consiste la novela para Unamuno.
El campo propio de ta novela es para él, ante todo, el mundo
interior. Pero no hay que entender esto en el superficial sentido
intimista o psicológico, sino en la creaci6n de personajes con
hondura existencial. La novela de Unamuno es, hasta la exa­
geración, novela del interior del hombre. Dentro de eso, atiende
normalmente a los sentimientos más fuertes, a las pasiones que
arrebatan: «No encuentro poesia, esto es, creación, o sea,
acción, donde no hay pasión, donde no hay cuerpo y carne
de dolor humano.~> No le interesan demasiado (ésta es una
buena cualidad para el novelista) las ideas abstractas, sino su
encarnacíl¡n concreta en hombres de carne y hueso.
Se plantea una y otra vez U namuno el problema de la
personalidad. Su novela se acerca así. al drama (de ahi los
.. Veáse Nitbla y el libro citado de Zubizarrcta.
u Cómo se hace una rloo,la. pág. 875.
.. ¡Mie"" pág. 907.
". l!.irlrm, pág. 870.
7 193
 ...
monólogos), pero más aún a la biografla, concebida de un
modo existencial.
No hay que caer en el error de suponer que Unamuno
busca una novela intelectual o filos6fica. Podemos decir que
quiere ser realista, (Ya hemos visto, a lo largo de este trabajo,
la posibilidad de aplicar esta calificación a obras muy distin­
tas.) Pretende reflejar fielmente la realidad ... tal como la
concibe Unamuno: ((La novela tiene que ser, como la vida
misma, organismo y no mecanismo (.,.) No es maquinaria
lo que hay que mostrar, sino entrai'las palpitantes de vida,
calientes de sangre» 17. La realidad íntima, entrai'lable. es la
verdadera realidad.
Jumo a la personalidad; 10 que queremos ser, juega aqui
papel decisivo la imaginaci6n: habla de (mi novela» refirién­
dose a la visión que los demás tienen de él. La condena del
dato documental y la defensa de la imaginaci6n alcanzan un
grado extremo al final de lA novela de don Sandalio: «(Me basta
con lo que yo me invento ( ... kNo me. interesa su historia, me
basta con la novela. Y en cuanto a ésta, la cuestión es soñar]a.~>
La novela es un sueño de personajes tan ligados al autor
que desemboca en el autodiálogo: «(Busca un caf~ de es­
pejos, enfrentados y empañados, y ponte en medio de eUos
y échate a soñar. Y a dialogar contigo. mismo ... Y tú mismo
mientras asi le sueñes y con él díalogues te harás nove­
lista.»
Unamuno llega a establecer una asombrosa identidad
entre la novela y la vida. Las dos consisten en soñar, pero el
lector de novelas no se sueña a si mismo, sino al protagonista.
Hace un pintoresco paralelo entre la curiosidad por el final
de la novela (el suspense, diriamos hoy) y la gran curiosidad
de nuestra vida: su final. La novela. como la vida, consiste
en hacerse problema de si mismo: «Mihi quaestio [actus sum» L8.
Unamuno usa frecuentemente la expresión (da novela de la
vida», La razÓn de esto, según Zubizarreta, radica en que
Unamuno ve a la novela como susceptible de expresar la tem­
poralidad y la autocreaci6n del hombre. Al fondo, una vez
más, está. el sentimiento trágico de la vida y la necesidad de no
morir para siempre.
" /hItÚm. poig. 91 Q •
l. ¡~fdtm. ptlgs. 87.)·887 Y916.
194
La novela de Unamuno, en efecto, es hondamente auto­
biográfica: « ¿N o son acaso autobiografias todas las novelas
que se eternizan y duran? (.,.) Toda expresión de un hombre
híslórico vcrd aclero es a u tobiografla» 19. Está í n timamen te ligada
a la persona del autor, a sus ideas y creencias. Nos encontramos
aquí en el polo opuesto de la impersonalidad objetiva de un
Flaubert, por ejemplo. (Aunque él también ded3: (cMadame
Bovary soy yo.») La estimaci6n de las novelas de Unamuno
depende absolutamente de la que otorguemos a su persona
y al conjunto de su obra.
Para Unamuno (y esto es, quizá, lo más importante), la
novela es una búsqueda, un método de conocimiento, un
intcuto, entre otros muchos, de desvelar el misterio de nuestra
existencia. Escribe novelas para descubrirse a sí mismo 20,
Desde un punto de vista estrictamente filosófico 21 la novela
fracasa en este empeño porque usa el lenguaje común y porque
carece de sistema. Es evidente, sin embargo, que la novela
puede ofrecer intuiciones muy profundas sobre la condición
humana. Esta pretensión de totalidad, ya existente en las
novelas de Unamuno, constituye, en nuestra opinión, el mérito
máximo y el atractivo fundamental de la novela de nuestro
siglo.
La visión de Unamuno es fundamentalmente individua­
lista 22, pero la profundidad de su individualismo supone cierta
pl'fSpccliva comunitaria. El ensayo sobre Cómo se escribe una
nauda acaba proclamando ese ~(deseo de comunión» que es lino
de los caracteres del gran novelista modcrno 23 • La comunidad
radien, desde lut"go, en el doJor, en la inquietud, en el hambre
de ílllllOl'lalídad. Al final de su vida, la rigida tia Tula descubre
q lIC (eno tenemos alas, no somos ángeles ... Es lo último que os
digo, no tengáis miedo a ]a podredumbrel>. Esta «voz humana»
cstfi predicando la única esperanza posible en nuestro siglo,
la que cantarán Remanos y Graham Greene, la esperanza
que nace de la humildad yel fracaso.
'" IbiJ,m, pág~. Ilri" Y 913.
'u lbfJtlm, pá.g. HtiG.
" Vebe la obra dLada de Jldi,il'l l\hrias. edr. IV.
>7 V~'$e la introducci6n de Aranguren a la Antolog(a de Unamuno, Madrid,
Fondo de Cultura Econ6mica, 1965.
u Ve fue Amado Alonso, «Lo español y lo universal en la obra de Gald6s»,
en M(/l~ria J forma en poesía. Madrid, Gredos, 1955, págs. 230-256.
195
 • .,1,

Hemos considerado a Unamuno desde el punto de visla

concreto de su relaci6n con la novela contemporánea: las
peculiaridades técnicas de sus obras coinciden muchas vece'>
con tendencias innovadoras plenamente vigentes. Unamuno,
sobte todo, concede a la novela la importancia fllos6fica que ha
alcanzado en nuestro siglo.
Para un autor como Unamuno, nUe'>tras notas suponen,
sin duda, una visión demasiado fría y confusa. No nos parece
inútil, sin embargo, irnos acostumbrando a oír citar a Una­ XXIX
muno entre los renovadores de la novela contemporánea,
junto a Sartre o Camus, a Graham Grcene o Bcrnanos, a Gide
o Robbc-Grillct. Pérez de A yala :

La novela total

Pérez de Ayala hace consideraciones dé mucho interés

en su libro, ya citado, Principios y finales de la novela. Aqui nos
vamos a limitar s6lo a una: «Salvo excepciones, no es posible
escribir la gran novela antes de la madurez. El autor necesita
estar pertrecho en años de vida. observaci6n y experiencia.)\
La novela resulta ser as!, adaptando el título de Proust, un
descubrimiento del tiempo al parecer perdido y que, en realidad,
no lo fue.
Esto deriva de una concepción de la novela como mayor
condensaci6n de la vida vivirla. La única forma de revivir este
pasado será profundizando en él, seleccionando 10 intrascen­
dente en apariencia, pero que es, en realidad, sustancial. El
talento del artista consiste esencialmente en percibir los por­
menores externos que se relacionan nece'>ariamente con una
manera de ser o de obrar.
Pérez de Ayala lleva e'>ta teorla a sus últimas consecuen­
cias: «Quizá el soñarlo ideal de todo gran novelísta ha sido
escribir una sola novela universal, en el otoño de su exis­
tencia) con toda la sustancia de la vida que le ha quedado
atrás y todo lo del más allá que desde esta posición única está
columbrando ya. Pero se escribe antes porque uno no nace
con la vida garantizada, y el futuro reside en el regazo de los
diose'> .•)
Notamos aquí una actitud muy clásica: la literatura tiene
esencialmente una función social. es portadora de sabiduría
humana. La pizca de ironía no es obstáculo, sino que aumenla
este clasicismo vital, no erudito.

196 197
 •
No podemos dejar de mencionar una paradoja personal:
Pérez de Ayala, pensando de este modo, escribió casi todas
sus novelas en la juventud. Y no escríbi6 ninguna en los últimos
años de su vida.
Lo más interesante es que Pérez de Ayala se refiere aqui
a un tipo de novela que podríamos llamar la «novela totah~,
esa novela que nos da en sin tesis la experiencía y sabiduría
humana adquiridas a lo largo de toda una vida. El Qy.ijote es
un ejemplo claro. Pero este tipo de novelas se ha dado también
en nuestro siglo. Recordemos los nombres de Proust, Mano,
Huxley, Pa.pini, Pasternak, Lampedusa...
Hoy esto se da cada vez con menos frecuencia. Se tiende,
por el contrario, a profundizar lo más posible en la compren­
si6n de- una realidad limitada. La novela es cada vez menos
testamento espiritual o madura sabiduria humana para con­
vertirse en el trabajo honrado y minucioso de un artesano
literarío.
'"
198
XXX
Lukács: La melancolía.
El realismo crítico
El filóso[o marxista Lukács ha influido de modo importante
en la critica Iíteraria contemporánea, abriéndote nuevos ca­
minos dialécticos. Es fundamental y revolucionaria, por ejem­
plo, su vis.ión de la novela histórica. Queremos ahora recordar
su idea de la novela en general, tal como la expone en su Thlo­
rie du Roman l.
Para Luká.cs, la novela debe tratar de la vida de un indi­
viduo problemático en un mundo contradictorio, contingente.
El núcleo de la novela moderna es la búsqueda de valores
en una sociedad que ]os ha perdido, realizada por un héroe
problemático. Pero esa búsqueda es también impura, degradada.
La clase de relación que existe entre el héroe novelesco
y la sociedad determina la distinci6n de los géneros literarios:
la lragedia y la poesía lírica se caracterizan por la ruptura
total enlr~ el yo y la socieuad (visión trágica). En la epopeya,
existe una comunidad entre la sociedad y el héroe que la ex­
presa. La novela es un género intermedio entre los dos.
Dentro de esto, distinguió Lukács tres clases de novelas:
l. Novela del idealismo abstracto: su héroe es activo,
pero tiene una visión demasiado estrecha del mundo. Ejemplos:
Don Quijote, J ulián Sore!.
2. Novela psicológica: su héroe es pasivo, posee una
amplitud excesiva de sueños y deseos con relación al mundo
en que vive. Ejemplo: los héroes de Flaubert.
• Este libro rue publicado por primera vez en 19~O. Durante mucho tiempo
negó LuU.c$ el permiso para la reedicián, que se ha producido, en francés,
en 19G3: lidie. Gonthier (Bibliotheque Mediatío!ls). Existe traducción española,
199
 •
3. Novela de aprendizaje, en 1a que el héroe logra limi­
tarse a sí mismo sin abdicar de su búsqueda de '(alores. Es la
novela de la resignacíón viril, de la madurez: el Wilhelm Meíste r,
de Goethe, por ejemplo.
Bastante cercana a la de Lukács es la teoría de Girard 2:
lo típico de la novela (frente a la actitud romántica) es buscar
los valores de modo indirecto, a través de una realidad me­
diadora.
El concepto de {(mediación» es la aportación fundamental
de Girard a este tipo de estudios. La realidad mediadora puede
encontrarse fuera del universo propio de la novela (los libros
de caballería para Don Quijote) o en el· interior mismo de ese
universo (El eterno marido, de Dostoievski).
Girard admite, en todo caso, la posibilidad de una con­
versión final, en la que el protagonista se libera de este esquema
triangular, se convence de la inautentícídad de su búsqueda
y reconoce el verdadero valor. Girard resulta as! más opti­
mista que Lukács, para quien la conversión final del prota­
gonista significa la toma de conciencia de la vanidad y el
carácter degradado, no s610 de la búsqueda anterior, sino de
toda búsqueda.
El punto de vista de Lukács, en definitiva, es el clásico y
pesimista. La novela contemporánea parece heredar la tra­
dici6n de la tragedia clásica, mostrando la pequeñez de nuestro
poder en comparación con la tarea que nos vemos impulsados
a intentar y las fuerzas que se noS oponen. La novela, as!, es un
fruto de la virilidad madura. Con lo cual, por un camino muy
diferente, viene Lukács a coincidir de modo curioso con Pérez
de Ayala.
Ha subrayado Lukács la oposición entre hombre creador,
entre ideal y realidad. Ante ella, es claramente pesimista:
«Dos grandes sentimientos matizan toda gran novela: ironía
y melancolia ... Melancolía porque la lucha con el mundo
está perdida de antemano.»
La novela adquiere de este modo caracteres trágicos, es
<da epopeya de un mundo sin dioses». Lukács pone de mani­
fiesto el valor universal, humanamente ejemplar, que posee
la gran novela. No es de extrañar que, con estas ideas, El Qui­
jo/e le sirva de ejemplo importante.
, .\/cu,ulIge romanljq~ ~t vmtl Toman,."". Parb, Grasset, 196 1.
200
;.,~
Es preciso añadir a todo esto la rotunda defensa que hace
Lukács del realismo, absolutamente determinada por sus
convicciones politicas 3. Distingue en la literatura de nuestro
siglo dos grandes tendencias, la vanguardista ~ y la realista.
Acumula sobre la primera (entendida muy ampliamente) toda
clase de censuras, mientras que colma de alabanzas a la segunda.
En realidad, ésta es la única literatura contemporánea cuya
existencia le parece justificable.
La caracterización que realiza Luk:lcs del vanguardismo
rebosa inteligencia y originalidad. En realidad, más que carac­
terización se trata de una crltica acerba, por todos los caminos
yen todos los sentidos. En contra de muchas nociones habitua­
les, esta teoría ve al vanguardismo como algo esencialmente
reaccionario; ní siquiera concede que su protesta contra las
convenciones de nuestro mundo pueda constituir un factor
dinámico, sino un puro escapismo.
En realidad, Luká.cs no delimita de modo estricto la exten~
sión de este vanguardismo. Los ejemplos de él que cita con más
frecuencia son Kalka, Joyce, Musil y Proust. Pero también
aparecen incluidos en esta categoria autores tan díversos como
Virginia Woolf, ·Gide, Montherlant y Beckett.
¿Qué es lo que cilracteriza a esta actitud ((vanguardista)?
Su intención ontológica: pretenden decirnos lo que es «el
hombre», no el homDre de tal país y tal época. Consideran la
soledad y la angustia como integrantes de la Ilcondición hu­
mana)) universal y necesaria, no como destino social peculiar
de aigunas persOIIas. Emplean casi todo su esfuerzo en un
formalismo decadente. S610 de modo muy secundario expresan
el hic el nunc concreto. Su absoluto subjetivismo supone la
disoluci6n de la personalidad y la ínexplícabilidad de la rea­
lidad objetiva del mundo. Se limitan a un determinado tipo
de asuntos, con predilecci6n especial por lo er6tico y patológico.
Carecen de perspectiva, no seleccionan: de ahí su fundamental
tendencia naturalista. Emplean frecuen [rmente la alegorla
, En La ,sigr¡!/icacúlll actual del realismo critico, tra.d. esp¡ulola, México, Era,
1963. Obras anteriores sobre este mismo tema: Dit 8,,1, IIIf.(/ diL Furmrn (1911).
trad. itaL, Sugar Edit., 1963; Estudios sobre ti rtllli.mro, trad. esp., Buenos Aires,
Siglo Veinte. 1965.
• Sobre el vanguardismo pueden vuse R. Poggioli; T••ria del arlt de VIl"­
guariíll, Madrid, Revista de Occidente, 1964. y la ya citada de G. de Torre,
Hülo,ia ie la.r liteTalllfl/S de ~angllardia.
201
 .,
como un medio para crear un abismo entre el hombre y la
realidad. En resumen, ("onduye LuHcs, el vanguardismo liene
una esenda profundamente antlartístíca y aparece histórica­
mente como un producto necesario de la sociedad capitalista.
Frente a todo esto, el realismo contempla la auléntica
realidad desde un punto de vista crítico. Considera al hombre
como un ser social e hist6rico. Presenta la posiblidad concreta
de un hombre concreto en un mundo que también lo es. Afirma
que la causa de la angustia no es el caos del mundo, sino la
incapacidad para captar el sentido y las leyes de la evolución
social. Aspira, por supuesto, a mejorar el mundo. Existe, por
tanto, una alianza histórica entre el realismo critico y el rea­
lismo socialista.
El esquematismo de este resumen no debe inducirnos a
error: como todo hombre inteligente, Lukács sabe suavizar
algunas de sus teorias más discutibles con afirmaciones inspiradas
en el relativismo y el sentido común. Veamos estas dos frases
del final de su libro: ((Las raices-de la verdadera grandeza de
un escritor están en la profundidad y riq'ueza de sus relaciones
con la realidad.» Dentro de eso, ((el escritor desarrolla su maesw
tría mediante el hallazgo de la forma literaria especial y ade­
cuada a su propia personalidad».
Pocos críticos podrán discutir estas dos afirmacíones: el
ideal no es una máquina fotográfica, sino un escritor que tenga
relaciones «ricas y profundas» con la realidad. Con esto nos
remitimos directamente al problema filosófico: qué es y cómo
es la realidad. Lukács da por resuelto el problema, desde una
perspectiva marxista: esto priva a su leoría de una validez
general. No se trata s610 de que no seamos marxistas, sino de
que nos parece inaceptable su dogmatismo. Cada novelista
deberá reflejar en su obra su personal visión del mundo, de la
realidad humana.
No creemos ser nihilistas decadentes por admÍlir la validez
de diferentes y aun opuestas concepciones del mundo. Sí somos
francamente relativistas al afirmar que hay muchas clases de
novelas contemporáneas, y que una teoria de la novela debe
tener en cuenta muchas de ellas. La teoría de Lukács es un
ejercicio mental de gran brillantez. Sin embargo, su simpli­
ficación nos parece exagerada.
¿Por qué el vanguardismo tiende al caduco naturalismo y
no al loable realismo? ¿Cómo coexiste dentro del vanguardismo
202
el estatísmo con el dinamismo frenético, sin sentido? ¿Por qué
Fbubert es un paradigma del realísmo y no un precursor del
vanguardismo? ¿Cómo compaginar a Montherlant con Bec­
kett y Musil? Sobre todo, ¿quién es (salvo la máquina foto­
gráfica) absolutamente realist~t? Dividir toda la novela contem­
poránea en dos grupos y atribuir a esta división un carácter
moral (los buenos y los malos) supone excesivo Al
llegar a cierta altura, las etiquetas rotundas comienzan a
perder brillo, y nosotros a preguntarnos si tienen sentido.
En nuestro país (y desde una perspectiva ideológica totalmente
opuesta), algo efe esto le pasó a d'Ors con su dualismo de lo
clásico y lo barroco.
El reciente desarrollo de la estilistica supone, muchas veces,
una atención eXCt:~iva a lo puramente formal. Lukács incurre,
sin duda, en el exceso opuesto: atiende cxcl'lsivamente a la
ideologia. la imagen del mundo, y afirma que s610 aquí reside
la específica singularidad artística de la obra y del escritor
considerados. En realidad, no basta con que esta cosmovisión
sea rica y profunda para alcanzar resultados estimables. Es
necesario saber expresarla, lograr una forma que responda
naturalmente al tema, al temperamento del autor, a la situa­
ción de la técnica narrativa en el momento del erminado.
Nuestra opinión personal ha de acogerse, u la vez más,
al modesto y vulgar término medio: la obra litera.-ia es fondo
y forma. Nada más interesante que estudíar la evolución de
las ideas a lo largo de la novela contemporánea. Existe, sin
embargo, otra perspectiva importante: el lento y progresivo
desarrollo df' la técnica novelesca. Existe esta técnica concreta
como existe la dd pintor, el aUluero o el límoiabotas. Una
crítica global de la novela contemporánea, y
sobre la novela, no puede desconocerla.
En definitiva, Lukács condena una tendencia que él ejem­
pliíica en Jos nombres de Proust. Gide, Kafka, Joyce, Musíl,
Virginia Woolf... A nuestro modo de ver, éstos son los princi­
palc:s renovadores de la novela en el siglo xx.
203
..

XXXI
Sociología de la novela
La importancia creciente de la sociología en el mundo
contemporfmeo y, sobre todo, las cualídades que posee el
método sociológico han determinado su aplicación al campo
de la literatura. Creemos que la crítica literaria no debe Iimi~
tarse a los usos tradicipnales (biografia del autor, resumen del
contenido, influencias verificables de una obra sobre otra), sino
que debe enriquecerse con nuevos métodos tomados de las
ciencias humanas. Todo camino es bueno si nos permite apro~
ximamos algo a la obra literaria. Por desgracia, la crítica
española apenas ha utilizado el de la historia social!. Vamos
a recordar ahora algun~s de la,s interpretaciones sociol6gicas
de la novela.
Escarpit nos proporciona 2 el método más sencillo. La novela
es, desde luego, una creación indiyidual, pero está desunada
a una colectividad (público). y esto plantea importantes pro­
blemas históricos, polítícos, sociales, económicos. Cabe aplicar

'Una excepci6n el el libro dejo A. Maravall, El mUlldo $~i4{ lit «ÚJ Ctl,s­
tina», Madrid, Gredos (Biblioteca Romlinica Hísp{I[Uca), 1964
El manl,lal má$ utilizado en nuestro plÚll es el de Amold Hauser, Historia
social de la filtra/lira y ti arlt, Madrid, Guadarrama, 3.- ed .• 1964' No dedica
especial atención a la novela del siglo xx.
Una útil y amplia bibliografla es la de Laura Benzi y Mario Marchetti,
"Bibliografia dall$íficata di sociología della letleratufll.... en Q,uulerni di SocIl>logill,
[-2, vol. XVII, Torino, Taylor, enero-junio 1968.
El an~lisis sociol6gíco parece especia ¡mente apto para aproximarse al ml,lndo
de la literatl,lfa popular o sublíteratura. Vid., por ejemplo, mi S~wtogfa de 111111
QOlltlo rom, Madrid, T"uru~, (968.
• Sociofogil tlt ld titliralUrt, Parls, Presses Universitaires de France (Que
sais-je?), 1964.

205
 •
a la novela los conceptos de producción, distribución, oferta,
demanda, política del libro, etcétera. Será preciso estudiar,
\ ante todo, las cifras de tirada, de venta y de exportación. Pero
esto es s6lo el comienzo, existen problemas mucho más im­
portantes.
¿Cuáles son las razones concretas que impulsan a un lector
a elegír una novela determinada? ¿De qué clase social pro­
ceden predominantemente los novelistas de éxito? ¿A qué edad
escriben sus obras más populares? ¿Qué variaciones se pro­
ducen en estos datos a lo largo de la historia? ¿Cómo agrupar
a los escritores en generaciones? ¿Cuáles son las condiciones
econ6micas de vida de los novelistas de nuestro siglo? ¿Yen
siglos anteriores? ¿Qué criterios se siguen en las editoriales
para seleccionar las novelas? ¿Hasta qué punto estas editoriales
dirigen el proceso de la novela contemporánea, aceptando unas
y rechazando otras? Estas son algunas de las cuestiones a que
puede dar respuesta satisractoria una sociulogía de la novela,
si sabe eludir dos grandes riesgos. í l. La novela no es el único género literario que ha roto
En nuestra opinión, el estudio no debe limitarse a la obten­
ci6n de los datos positivos i éstos necesitan ser interpretados por
una persona que, poseyendo amplios conocimientos literarios,
sepa integrarlos en el conjunto con la debida perspectiva. La
aplicación del método sociológico, además, no debe olvidar
la radical unicidad propia de la creación literaria.
Escarpit nos ofrece un amplio panorama de las posibili­
dades de la sociología aplicada a la novela, y a la literatura
en general. Un importante sociólogo francés, Roger Caíllois,
propone una interpretaci6n sociológica de la novela moderna 3
que debemos considerar.
Caillois concede gran importancia a la novela: cree que es
el únÍco género lleno de vida que hoy existe, precisamente
porque no admite reglas y aumenta cada vel. más sus dominios
a costa de los demás géneros literarios y de otras ciencias.
Su valoraci6n de la novela desde el punto de vista estético
es mucho menor: cree que continúa al folletín, porque es con­
tenido puro que excluye toda preocupación formal. Según eso,
no pertenece al orden literario, no proporciona goce estético,
sino participación e identificación. Tiene éxito porque da a la
masa acceso a una vida diferente, más aventurera y apasionada.
• Suci%gfa d, la noo.la, Bueno. Aires, Sur, 1942
206
Supone una actitud de separación del individuo frente a la
sociedad; la novela le distrae de la verdadera realidad.
Históricamente, cree Caillois que la novela contribuye
así a disolver la moral y la sociedad, con lo que fUlja su propia
muerte. Un movimiento de reacción hará que se refundan las
formas de la vida colectiva, que apenas si dejará ocios al indi­
viduo. No habrá ya sitio para la novela, sino para la historia
o el canto épico. S610 una nueva dislocación de la sociedad
volverá de nuevo al hombre hacia su vida interior, y, por tanto,
hada la novela.
Todo esto se resume en una condena moral: la nov(·\a hace
alltisocial al individuo. Acentúa y empozoña todo conflicto.
Desmoraliza, pues muestra la pasividad de tudo esfuerzo.
Superpone al universo de la vicia real y wtidiana una fantas­
magoría seductora.
Hemos tratado de resumir con fidelidad las ideas de Caillois.
Debemos ahora plantear algunas objeciones:
con las reglas tradicionales. Estt" fen6meno se ha dado para­
lelamente en la poesía y en el h:alro.
2. La novela goza hoy de un evidente éxito popular.
Pero esto, aun unido al prejuicio del especialista, no basta para
('oll¡;j,!e-rarla como el único género hoy viviente. Lo mismo
podrían pretender, por ejemplo, el ensayo, el artículo perío­
dístico, etc.
3. Creemos que la novela no puede reducirse a contenido
puco. Es también forma artística creadora, y esta forma es
prcci!,amrnte la que ha sufrido grandes transformaciones en
nuc~tro siglo. Claro está que subsiste una novela popular que
se limita a narrar aventuras o historias de amor. Caillois parece
haber atendido únicamente a este tipo de novelas. Parece
obvio, sin embargo, que el otro tipo también existe. Y esa novela
que concede importancia a la forma sí que proporciona al
lector un auténtico goce estético. No se trata ya de «identificarse»>
.infantilmente con un héroe o una heroína desgraciados, sino de
«(\'('1' vivir» a unos personajes.
4. Como consecut!ncia de lo anterior, la novela no es
s610 distracci6n de la realidad, alienación, sino también vía
importante de acercamiento a la realidad humana. Se ha
llegado a calificarla de «ciencia del hombre».
207
 •
Hay novelas que nos separan de la sociedad, pero hil~
otras que nos integran en ella. El individualismo y la <ddcn­
tificación1) no son exclusivos de la novela, se dan también
(quizá más) en la Uriea. Tanto la poesía comó la novela (y 'el
cine, la radio, la televisión) llenan una necesidad de evasión
que no parece totalmente censurable. Tampoco creemos,
justa, desde ningún punto de vista ideológico, la condena de;
toda la novela como instrumento de alienación: hay novelas
sociales, novelas revolucionarias, novelas demócratas, novelas
ex.istencialistas, novelas marxistas, etc.
En resumen, la condena «mOl·ab. de la novela nos suena
hoya algo un poco pasado, aunque se haga desde una perspec­
tiva social que apunta al futuro. Para los que as! lo desean,
la novela (igual que la poesía) puede ser un instrumento para
cambiar el mundo. En definitiva, la novela actual es un mundo
muy variado, y toda interpretación sociol6gica deberá atender
a esta variedad so pena de caer en el prejuicio ideológico.
Otra importante interpretación sociológica de la novela
es la del critico francés Luden Goldmann 4. Discípulo de
Lukács, se basa en las teorías ya comentadas de su maestro y de
René Girard. Parte de su base común: la novela como búsqueda
de los valores en un mundo en que esos valores hao sido de­
gradados.
Intenta poner en relaci6n una estructura social y otra
novelesca. Para realizar este paso, usa en general como nexo
el concepto de cosmovisi6n, o realidad mental producida por
la situaci6n social. (En el caso de Racine y Pascal, por ejemplo,
se trata de una cosmovisión trágica.) Pero no halla una visión
del mundo que corresponda a la novela, o no cree necesario
hallarla. Piensa que se da una homología estructural, inmediata,
entre la novela moderna y la sociedad capitalista.
Caracteriza al capitalismo como un tipo de sociedad en
el cual las cosas han perdido su valor auténtico, de uso, que
es sustituido por el puro valor de cambio en el mercado. La
relación con las cosas y con los seres aparece as! radicalmente
degradada, pues se vive bajo el dominio del dinero. Goldmann
llega a afirmar que las dos estructuras (de la sociedad capita­
lista y de la novela moderna) son rigurosamente idénticas,
• Pour una JociolDgie áu TOmar¡, Paris, N. R. F. (Bibliothtque des IMes), 1964.
Hay trad. esp.: Para una socivl¡¡gia de la "o~la, Madrid, Ciencia Nueva, 1967.
208
se podría hablar de una sola que se manifiesta en dos planos
diferentes.
En esta sociedad inauténtica, solamente algunos indivi­
duos continúan orientados hacia los valores de uso (no de
cambiÓ): son jos creadores, en todos los dominios, que por eso
mismo se sitúan al margen de la sociedad y se hacen individuos
problemáticos. .
Señala incluso las tres etapas que pueden distinguirse en
este proceso de reíficaci6n:
1. Al capitalismo decimonónico corresponde la novela
tradicional, biografia de un héroe en un medio social.
2. En la época del «imperialismo» de trosts y monopolios
(19 12*1945, según Goldmann) se intenta reemplazar en la
novela la biogralJa individual por los valores nacidos de dis­
tintas ideologías, comienza la disolución del personaje en
J oyce, Kafka, Mu sil, etc.
3· A la época del (capitausmo de organización estatal»
corresponde un mundo social y novelesco plenamente reificado:
el «(nouveau roman» escribe la novela de la ausencia del sujeto
y de toda la búsqueda que progrese realmente. Y esto engendra
orientaciones paralelas en el teatro de la ausencia y en la pín­
tura no figurativa.
1,
Además del interés que tiene este análisis, se plantea aquí
otra cuestión de fondo: la sociología de la literatura se ocupa
tradicionalmente de relacionar el contenido de la obra literaria
con la condencia colectiva. Los inconvenientes de este método
son evidentes, y Goldmann propone otro distinto: relacionar
las estructura. del universo de la obra con las estructuras men­
tales de ciertos grupos. Según esto, la obra maestra (a ella era
especialmente inaplicable la sociologia del contenido) ya no
es un reflejo de la conciencia colectiva, sino de los elementos
que la constituyen. Goldmann lleva a la práctica este método
comprobando (como ya hemos visto) la homologia entre la
estructura de la sociedad capitalista y la de la. novela moderna.
Para sus teorlas, ha partido Goldmann de dos creencias
básicas: por un lado, la tesis sociológica de que los sujetos de
la creaci6n cultural son los grupos sociales. Desde el punto de
vista literario, no creemos se pueda disminuir tanto la impor­
tancia del individuo creador.
209
 •
En el fondo se plantea aqui el prob~ema de raíz de la cri­
tica literaria: si constituye o no· una verdadera ciencia, si puede
(o debe) llegar a serlo. Goldmann cree' que la crítica literaria,
usando los métodos recientemente descubiertos, comienza a
ser una ciencia dd espíritu tan seria, t;igurosa y positiva como
las ciencias naturales. Esta opinión se resiente, a nuestro en­
tender, de un optimismo totalmente inmotivado. Los métodos
adelantan, pero la crítica literaria (y artística, en general)
seguirá siendo siempre la visión esencialmente personal, sub­
jetiva, de un critico. Una cuestión de buen gusto, no de reglas
seguras ni de ciencia exacta.
El paralelismo estructural que establece Goldmann entre
la sociedad capitalista y la novela moderna presenta demasiados
puntos débiles: la caracterización que hace de la sociedad
capitalista es, incluso desde el punto de vista económico, de
una sencillez excesiva.
La teoda de Goldmann nos parece demasiado unilateral
y te6rica. Aunque sea paradójico lIegar a esto desde una pers­
pectiva sociológica y con intención de' realizar algo tan estric­
tamente cientifico como las ciencias naturales. Basándose
exclusivamente en Lukács, alcanza formulaciones cada vez
más alejadas de la realidad.novelesca; no atiende, en absoluto,
igual que su maestro, a la evolución de la técnica novelesca
concreta.
Todos nuestros reparos no deben impedirnos reconocer
la importancia indudable de estos intentos de explicación
sociológica de la novela. Lanzarse a formular grandes teorlas
de conjunto supone riesgo, pero también valen tia para afron­
tarlo, además de una preparación considerable. Si volvemos
la vista al campo de la literatura española no encontramos
nada comparable. Incluso en el plano de los estudios concretos,
apenas se ha aplicado el punto de vista sociológico a la nq.vela
contemporánea. Merecen, por tanto, toda nuestra alabanza
los escasos ejemplos que existen. Citemos dos de ellos.
El investigador francés Jean Bécarud ha realizado un ex­
celente trabajo sobre la vida social provinciana que refleja
La regenta~. Estudia sucesivamente el pa,pel que desempeña
en esta obra el alto clero, la clase dirigente (aristócratas tfa­
, «La regenta», de Clarín, y la R.slauracWn, Madríd, Taurus (Cuadernos
Taurus), 1964.
210
dicionalistas y progresistas; indianos enriquecidos), la clase
m~dia y el pueblo (plebeyus y obreros de las fábricas). Dentro
de cada una, señala el sistema de mOlivaciolles, las aspiraciones
más frecuclltes, los roces entre las sucesivas generaciones, etc.
El estudio de Bécarud es clarísimo, ordenado, ejemplar.
Creemos que el mundo de la novela española del siglo XIX está
pidiendo a gritos estudios de este tipo, que aclaren el trasfondo
sociol6gico de nuestras grandes novelas b • No hace ralta su­
brayar que un estudio de este tipo uniría al interés puramente
literario el de rozar problemas candentes dl' nuestra historia
con temporánea.
También es necesaria, desde luego, la sociología de la novela
española contemporánea. Este lema lo trató J. M. Castellet
en su primer libro '. Ulla de las parte,; lié esta (Jura de 1~)I1o
juvenil, inconformista, se litula así: «Notas de wciulog-ía lite·
raria.» El intento merece, desde luego, toclas IlLlCSlras simpatías,
aunque no se trate (tampoco pretende serlo) de una obra
plenamente lograda.
Así, pues, con todas sus dificultades, sigue abierto el campo
de la sociología de la novela contemporánea realizada por
españoles. Ni los manuales de uso habitual ni tantos artículos
de revista progresistas pueden llenar adecuadamente este
hueco. Es preciso estar al día, vivir al rilmo de la época actual,
pero también trabajar con seriedad y rigor. Nuestra crítica
literaria necesita urgentemente abrirse a estas nuevas perspec­
tivas.
• También serian rom'cni'"le; ",ludios soríoJógicos (muchas vece, desmi·
lir.~adurc$) sobre las grandes ul>ras de nuestro Siglo de Oro. Vid., por rjemplu,
103 tr"ba)ü' soure la picaresca de F. Brun y C. V. Aubrun en el volumen 1. illlrntu rt
el SV(lelf. ProM,mes d. mlthodologie '" ,oánlog'" de la I¡I/lra/u", llruxellcs, U nivCTsíté
LiL", (Editiom de "]nslítut de Sllci"lo¡.:ic), '967.
, N.las s"b~. li/,ratura espaiwla (onlemporánra. Bal'cdolla, L"y~, '955.
211
•

ti,~;;.'

XXXII
Pavese: Construcción y personalidad
Abramos el diario intimo de Cesare Pavesc, el gran novelista
italiano l. Pocas veces podremos hallar una conciencia del
dolor tan clara, tan honda, tan poco gesticulante. Pavese
encarna, en muchos aspectos, la grandeza y la debilidad del
hombre de nuestro siglo. Muchas amarguras le han vacunado
contra la retórica y la autocomplacencia. Por eso escribe,
sencillamente, el 25 de abril de 1936: (Hoy, nada.»
En su diario hallamos también a un novelista muy inte~
ligente, extraordinariamente lúcido, haciéndose preguntas sobre
su obra: son párrafos muy breves, a veces frases sueltas, No
parece dificil, sin embargo, ordc[1ar un poco estas opiniones.
Podemos empezar por 10 más sencillo: «Mi antigua manla
de superar el naturalismo,» Esto puede parecernos obvio, por
coincidír con importantes tendencias de nuestro siglo. No 10
es tanto, por el contrario, si tenemos en cuenta la corriente
neorrealista que predomina en gran parte de la novela italiana
" contemporánea y la posición ideológica de Pavese.
Pensemos en el novelista desde una perspectiva absoluta­
mente empiríca y concreta, sin idealismos de ninguna clase.
No es Pavese precisamente el tipo de escritor burgués, plena.
mente «(acomodado» en el mundo, satisfecho con su vida y su
trabajo: «Entre los signos que me advierten que mi juventud
., ha terminado, el principal es el percatarme de que la literatura
ya no me interesa verdaderamente.), Lo que le interesa, desde
luego, es su vida y la vida de los demás, la vida humana en

I Jl "",¡riere dí ui~ere, trad. esp,: El r¡ficío de vivír. Diario (1935-J950). Buenos

Aire$, Edit. Raigal (El Hombre y sus Espejos), 1957.

213
 .
general. Pero da la casualidad de que sus obras Ji terarias son
una de las expresiones esenciales de su persona. (El amor es
otra.) En último término, la literatura es su trabajo, su ocupa­
ción en esta vida: cualquier buen artesano se interesa por los
problemas de su oficio, desea practicarlo cada Xa con más
perfección.
Pavese comprende que, en su labor creador , la incor~
poraci6n de elementos naturales «en bruto» significa un fallo,
un defecto. Pero sabe también que es.to es lo más fácil, que a
ello tiende nuestro modo de ser perezoso y distraido: «A veces
basta, en 1a segunda línea, un trazo naturalista para provocar
págínas y páginas de naturalismo implacable, documentales
y ya no narradas, es decir, d"onde cada acontecimiento se coloca
en el plano de tal trazo, negándose a dejarse repensar.»
La labor del narrador supone, así pues, apropiarse plena­
mente y expresar de modo personal la materia novelesca.
Es, podríamos decir, como el cocinero que asa un gran animal:
no debe dejar ninguna porción cruda. Por eso escribir relatos
es una labor dura, no sólo un entretenimiento para aristÓcratas
aburridos.
Para Pavese, que también coincide en esto con una impOl"­
tante tendenda contemporánea, la labor del narrador es
esencialmente constructiva. Se opone así, a la vez, al documento
naturalista y a la reproducción automática (surrealismo,
monólogo interior ... ) de las vlvencías personales.
Es éste, creemos, uno de sus rasgos más clásicos. Confiesa
estar aquejado de un «frenesi constructivo». Opone a la rea­
lidad natural la fantasía inteligente, constructiva: hoy el
escritor no debe escribir para desahogarse, sino para construir
un mundo unítarío. Esta construcciÓn abstracta es lo que dará
a la obra un valor expresivo.
Estas afirmaciones son bastante lógicas y fácíles de aceptar.
El problema se plantea a la hora de señala.r los medios concretos
que determinan esta estructuraciÓn. No cabe, naturalmente,
aferrarse hoya criterios neoclásicos. La exigencia de la unidad
novelesca se ha relajado hasta límites de amplitud casi indefi~
ruda. Pavese adopta un criterio amplio que no podemos por
menos de elogiar: lo que da unidad a la estructura es lo mismo
que slrve para superar el naturalismo; el estilo personal. Pero
éste no hay que entenderlo como forma más o menos sencilla,
sino, en la narraciÓn, como un tono o ritmo fundamental.
214
Al iniciar el año 1940 considera con despego las obras
escritas durante el anterior, pero se consuela porque «sé querer
un estilo y sostenerlo, yeso es suficiente». Descubre que es el
ritmo, y no los personajes, lo específicamente narrativo. (Vir­
gínia Woolf proclama el mismo principio en Las olas.) La
elección originaria y fundamental del narrador recae sobre
ese tono fundamental que empapará todos los acontecimientos,
los personajes y las situaciones de la novela. Con palabras de
Pavese: «Una vez escrita la primera linea de un relato, todo
está elegido, tanto el estilo como el desanollo de los hechos.
Dada la primera línea, el resto es cuestión de paciencia: todo
saldrá de ella.H
Afirma repetidas veces Pavese la importancia fundamental
de la perspectiva en la narración contemporánea: «Ahora
todo se describe mirando con los ojos del personaje ... Nada
«>5 más esencial, al comenzar una obra de arte, que garanti­
zarnos la riqueza del punto de vista.)} Este es el instrumento
adecuado para superar un psicologismo que hoy se nos revela
insuficiente: «No se trata de descubrir una nueva realidad
psicológica, sino de multíplicar los puntos de vuta que revelarán,
en la realidad normal, una gran riqueza.>} Este perspectivismo
enlaza, en la práctica, con el tema de la narración en primera
persona, a la que presta gran atenciÓn Pavese.
Eslas opiniones son interesantes, pero no poseen una gran
originalidad. Llegamos ahora a un punto concreto que nos
llama más la atención: Pavese subraya la importancia de la
del narrador como factor que determÍna decisi­
vamCllle 1:.. calidad de su obra. Escribe el 14 de agosto de 1940:
«Sólo logra realizar cierta obra quien vale más que esa obra.»
Comprueba cómo las cualidades humanas del individuo se
reflejan en su estilo: «Los escritores que agradan por su exis­
tencia -'PUI' la actitud tomaron en la existencia ... - son,
en gt'ueral, también el estilo «es la realidad de
quien cuenta, único personaje insustituible». Las novelas son
las, «historias de un contemplador» (el novelista). En el arte
contemporáneo esto se refleja daramente en la ironia, a la que
Pavesc atribuye un pape! esencial.
Estas ideas riman perfectamente con la preocupación hu­
mana, é-tica, que predominu sobre la literariil en el diario de
Pavese. Corren el doble riesgo de parecer obvias, evidentes, y de
ser coudenadas en bloque por la critica estrictamente literaria.
215
 •

No piensa Pavese en términos de pequefia moral. Todos todo nuestro trabajo: «La novela busca una nueva ley en un
sabemos que con buenas intenciones y buenas ideas se hacen mundo que se va renovando, y no se contenta con moverse
muchas veces (aunque no necesariamente) novelas pésimas. en el nuevo mundo según la vieja dimensión.» La afirmación
En su diario, Pavese proclama una serie de valores éticos que optimista tiene má-s valor viniendo de una persona tan honda­
han pasado hoya primer plano: au tentiddad personal. Seriedad. mente pesimísta como Pavese.
Aceptaci6n del dolor. Antirretoricismo. Sentido de lo concreto.
Etcétera, :
Hoy no leemos novelas s610 para divertimos. Exigimos
en los novelistas cualidades literarias, pero también (o sobre
todo, según los casos) cualidades humanas, morales. Princi­
palmente una muy dificil de definir: la «decencia» u honradez
fundamental en la actitud ante los 'demás hombres 2. Esta
cualidad del novelísta (o su ausencia) la percib~' muy fácil­
mente el hombre actual. No es otra la razón, por ejemplo, del
éxito mundial de Camus. Dentro de la obra de Hemingway,
El viejo y el mar destaca por la perfección narrativa, pero tam­
bién y esencialmente por el canto a unos valores humanos
que resplandecen en medio del fracaso. Ya Ortega, en el año
1915, basaba el elogio de Baroja 3 en una serie de cualidades
morales que respiran (no predican, claro está) sus obras:
sinceridad, lealtad consigo mismo, protesta contra el modo de
pensar y sentir convencional... .
La honestidad del autor es uno de los valores que podemos
percibir en la novela. Solamente uno, no el único. Pavese ha
sabido subrayar la importancia de la personalidad del nove­
lista, y esto nos parece un acierto. De ah! se deduce una con­
clusión: todo escritor tiene una «imagen central, formalmente
inconfundible, a la cual su fantasia tiende siempre a volver ...
como a algo único, que simboliza toda su experiencia». Es lo
mismo que, en el flmbito de nuestra critica literaria, formuló
con tanta brillantez Pedro Salinas·,
Podemos cerrar ya nuestra consideraci6n de las ideas
sobre la novela de Pavese con una sencilla frase que resume

, Veáse la obra, ya citada, de Aranguren, La juventud europea y otras nuayos,

2.& ed., 1962. pág. 46.
, "Ideas sobre Baroja», en El esptCladar, 1. Obras <omp/elas, tomo JI, 2.- ed.,
Madrid, Revista de Occidente, '950, p(¡gs. 69""103.
• La poesta d. Rub/r¡ Dario (Erurga Jobre e/lema y los lema.! d.l pOlla), BuenO.!
Aire" Losada., 1948. Vehe tambitn]uan Marichal, "Pedro Salín as y lo¡ valore.!
humanos de la literatura hisplmica», pr61ogo al libI"O de Salinas Eruayos á. lile·
I

ra/ura Hispánica, 2." ed., Madrid, Aguilar, 196/, págs. 9.21.

216 217
 •

XXXIII
«N ouveau roman»
En la década de 1950 nace en Francia el «nouveau romam> ,
rodeado de una aureola de escé.ndalo semejante a la que en
su momento despertaron los «ismos)~. No está. nada claro que
'~ sea una verdadera escuela o movimiento con caracteres rela­
tivamente urutarios. En realidad, se trata de un conjllnto de
novelistas cuya intenci6n artislica y valor absoluw son hete­
rogéneos. Los nombres que se suelen citar con más frecuencia
como representantes de esta tendencia son Alain Robbe-Grillet,
'~ Michel Butor, Nathalie Sarraute, Marguerite Duras, Claude
Simon, Claude OHier, Samue:l Beckett y Robert Pínget. Les
une el rechazo de las formas novelísticas tradicionales, el deseo
de hallar nuevos caminos... y casi nada más. Como se ve,
caracteres que informan a todas las tendencias renovadoras
de nuestro siglo.
El lector medio y el critico formado en criterios tradiciona­
lo
les se tropiezan con unas obras muy oscuras, díficiles de
entender, aburridas en general, pero que demuestran una
evidente brillantez formal. La reacción es evidente: « ¡Qué
lástima que unos novelistas tan bien dotados no sigan un
camino mt'jorl ... » (No conviene ridiculizar demasiado al pú­
blico medio. Quizá. nuestro juicio acabe siendo bastante pare­
cido a éste.)
El escándalo incipiente estalla cuando algunos de estos
novelistas publican escritos teóricos en los que defienden su
manera de escribir de un modo absolutamente provocativo.
El defensor principal de estas nuevas ideas es, indudablemente,
Alain Robbc-Gri!lct. Debemos comenzar por el examen de

219
 •
.\
sus diversos artículos teóricos, reunidos en un libro I que pasa
por ser el manifiesto del movimiento.
Critica implacablemente Robbe-Grillet algunas «nociones
periclitadas», propias de la novela tradicional: el personaje,
el argumento ... Esta crítica nos parece evidentemente acertada
si la reducimos a sus justos límites. Es evidente que la necesidad
de un personaje bien definido y de un argumento claro y verO­
símil se entienden hoy con mucha menos rigidez que en el
siglo pasado. En algunos casos se prescinde del personaje y
del argumento (entendidos a la manera tradicional) sin que
desaparezca por ello la novela. No parece tan claro, desde
luego, que esto sea una ley general ni que deba ser exigido a
toda novela contemporánea.
Sc complace COIl frecuencia Robbe-Grillct en oponer su
mundo novelesco al de Balzac. Es evidente que las diferencias
son muy considerables. Lo que no suele comentar Robbe·
Grillet es que entre Balzac y él hay una serie muy grande de
autores (Proust, Gide, Joyce, Virginia Woolf, Hmdey, Musit,
Kafka, etc.) a los que se debe la evolución contemporánea
de la novela. Parece tener la obsesión (probablemente con
alguna base en la realidad, como casi todas) de que todos
los que le atacan lo hacen por seguir aferrados a los modelos
decimonónicos. ' ~
Cita frecuentemente el ejemplo de personas que le hacen
reproches tan absolutamente «verlstas» y retrógrados como
éstos: «No hay ningún hotel como el de Marienbad», o «El
soldado perdido "en el laberinto" lleva sus distintivos mili­
tares mal colocados». Claro está que rechazar estas críticas
no supone hoy una revolución demasiado grande; más bien
nos recuerda una antigua expresión española: «Dar lanzadas
a moro muerto.')
Entremos ya en las afirmaciones positivas de Robbe­
Grillet: preconiza la objetividad más aséptica. Lo impor­
tante en una novela no es el autor, ni la historia, ni los per­
sonajes, sino las cosas. Dentro de eso, «hay que evitar toda
humanización del mundo, toda proyección subjetiva, toda
metáfora. Hay que reflejar la realidad de las cosas, que' no tiene
ningún "sentido", sino que es una pura "presencia". Toda
, Alain Robbe·Grillet. POllr!t1! nouueau romano Parls. 00,. Ga.!limard, N. R. F.
(ldées). 1965. Hay trad. e$p. en la col. Biblioteca Breve de 8eix Barral.
220
explicación debe ser sustituida por el simple presentar las cosas).
El órgano más adecuado para ello, el más «inocente», es
la vista, que se limita a recorrer la superficie de las cosas,
su forma geométrica, sus límites, renunciando a toda pro­
fundidad engañosa. Las novelas de Robbe-Grillet están repletas
de minuciosisimas descripciones de este tipo. De aqui deriva
el nombre que recibe también este movimiento: «Ecole du
regard~>.
Todo esto se relaciona filosóficamente, de un modo bas­
tante vago, con la crítica del «humanismo» y de la «tragedia»:
no hay por qué ver el mundo desde el punto de vista del hombre
ni subrayar la distancia entre el yo y las cosas.
Para Robbe-Grillet, la realidad del arte reside en su forma.
Lo más curioso es que, con una dialéctica implacable, pres­
cindiendo de los problemas que no le interesan y reduciendo
al absurdo algunas posibles objeciones, lleva esta afirmación
a su extremo: el sentido y el único contenido del arte es la forma.
La literatura, como la música, es una arquitectura necesaria,
pero necesaria para nada. La obra de arte no da testimonio
de nada, es una realidad en si misma.
Desde este punto de vista, condena radicalmente el realismo
socialista y el compromiso. No deja de ser gracioso que todo
esto se afirme en un mundo como el nuestro, repleto de sociolo­
gías, testimonios e intenciones politicas. Aunque, en eL fondo,
tiene bastante poca gracia.
La obra de arte, para Robbe-Gríllet, no tiene sentido, no
hay por qué buscárselo, no expresa nada: es una forma, una
estructura arquitectónica. No cabe hablar aquí de «esteticismo»,
j
ya que por ningún lado se menciona la belleza; es, exclU5iva~
mente, un formalismo absoluto al borde siempre de lo ingenioso y
técnicamente hábil, de la pura trivialidad.
En las teonas de Robbe·GriHet hay contradicciones dema­
siado evidentes: critica a los que conciben al creador como un
puro instrumento inconsciente pero no sabe nada de su obra.
Se ampara en las brechas que ha abierto el subjetivismo en la
~ novela contemporánea para proclamar la necesidad del ob­
jetivismo. Demuestra claramente que la realidad profunda
no era captada por la novela del siglo XIX y predica la aséptica
limitación a lo superficial.
Lo peor del caso es que muchas de estas contradicciones
dan la impresi6n de ser fáciles medios para evitar las objeciones
221

a sus teorlas: sus obras no quieren expresar nada; si lo quisieran,
elegiría el camino del ensayo. Los criticos no pueden saber
nada) porque se ven obligados a juzgar las obras actuales
sirviéndose de criterios basados en obras anteriores. Él mismo
se limita a buscar y preguntar, no sabe nada de sus obras al
escribirlas ni después de haberlas concluido. Todo esto parece
llevar al nihilismo; si no fuera porque conduce a algo peor:
la irresponsabilidad.. - :.
Muy diferente es otro libro te6rico escrito por una novelista
de este grupo: L'Ere dI/. Soupfon, de Nathalie.Sarraute 2 • No hay
aquí dogmatismos tan extremosos. referencias a nuevas es~
cuelas ní pretensiones de manifiesto. Se trata, simplemente,
de unos inteligentes «estudios sobre la novela».
Basándose especialmente en dos autores clave: Kafka y
Dostoievski, presenta la. decadencia progresiva de Jos ele·
mentos tradicionales de la novela del siglo XIX:
l. Los personajes «vivos», «tipos» peculiares, caracteres
firmes. El «carácter» de un pc:rsonaje es una etiqueta grosera
y perezosa que no refleja en modo alguno la complejidad de
lo real. Ni el novelista ni el lector creen ya en los personajes,
que suelen ser visiones, sueños, ilusiones., reflejos. Lo que hoy
nos interesa son los portadores o soportes de estados que encon~
tramos en nosotros mismos.
2. La intriga atrayente, sabiamente graduada, con m~
mentos privilegiados en los que se revela la intimidad más pro- .
funda de 108 personajes. Hoy el cine puede llenar esta funci6n
de distraer. ­ carácter de una fascinación. El ambiente está hecho de silencio,
3. La motivación psicológica casi mecánica, la abstracta
exposición de motivos que se suele considerar como el limite
de los procedimientos de análisis. Por debajo de todo esto ha
hallado Natbalie Sarraute lo que constituye uno de los motiv08
fundamentales de sus novelas: (Esos movimientos sutiles,
apenas perceptibles, fugitivos, contradictorios, evanescentes.:.
Los débíles temblores, los esbozos de timidas llamadas y retro­
cesos, las sombras ligeras que se deslizan, cuyo juego incesante
constituye la trama invisible de todas las relaciones humanas
y la sustancia misma de nuestras vidas.)) Estamos aqui, eviden­
temente, rozando el absoluto impresionismo de Virginia WooH; .
• L'Er, du SOUPf(lIl. Euou sur 1I '_11, Paris, GaUimard, N. R. F., í956.
Hay trad. esp., Madrid, GUildarrama.
222
,
~
~ ",
•
Según Nathalie Sarraute, lo que más nos interesa en una
novela contemporánea es la personal visión del mundo, el modo
particular que posee un hombre concreto de estar en éL Para
evitar que el lector se distraiga con los personajes, el protago­
nista suele ser «ym): procura despersonalizar a los héroes,
suprimir sus nombres, para manejarlos a gusto. El elemento
psicológico tiende a bastarse por .sÍ mismo. La novela llega a
ser, al contrario que en Robbe-Grillet. pura ex.presión, subje­
tivídad absoluta.
También se opone a este autor en otro aspecto esencial:
la realidad es profunda, no superficial. De aquí .se deduce una
interesante concepción del realismo: «El verdadero realismo
es aquel que busca captar y expresar fielmente las capas pro­
fundas, auténticas, de la realidad. Los dem~s son formalistas.»
Parece innecesario subrayar el acierto de estas consideraciones,
ya que a lo largo de nuestro trabajo defendemos con frecuenóa
ideas muy semejantes.
Hemos visto. asi pues, las teorias sobre la novela de dos
autores del «nouveau roman» que son muy distintas y basta
opuestas. La misma variedad hallaremos en sus narraciones.
Vamos a señalar, muy rápidamente, algunos temas carn.c·
teristico$ de cada autor, así como ciertas innovaciones técnicas
originales s.
En las novelas de Robbe-Grillet destacan, ante todo, las des­
cripciones de objetos hechas con frialdad absoluta. La inicial
objetividad, sin embargo, va adquiriendo progresivamente el
quietud, absurdo, recuerdos morbosos y obsesiones neuróticas.
El protagonista no sabe con frecuenóa qué hace, adónde
va, qué debe hacer; tiene mala memoria y no entiende cuando
le haulan. Hay aquí la lógica reacción contra el narrador
decimonónico que lo sabía todo; pero no se ha quedado en
un narrador que sepa sólo una parte, como (creemos) debía
ser, sino qu~ el narrador sigue sabiéndolo todo pero nos oculta
algo: en El mirón, por ejemplo.
; La técnica de Robbe·Grillet incluye consta.ntes repeticiones
y vueltas hacia atrás, que él maneja con gran perfección formal.
l Vid. J. Bloch-Michel. La (mUt~a n~Ulla". Madrid, Guadarl'ama (Punlo
ft fU
Omega), 1967. Una brillante refutación de N. Sarrame y Robbc.Grillel puede
] ' . j !, verse en S1balo, El ucrilor)' ¡Uf !antafI7l0r. eu. citada, págs. I06-12~.
223
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....,
,
..
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 .,
La atmósfera de la narración es, a la vez, cotidiana e in­
quietante, como en las obras de Kalka; pero el autor niega
rotundamente que exista detrás de ella ningún sígnificado
o slmbolo. Limitado asi al pur~ .enigma sin sentido, y pese a
la brillantez de la forma, el lector no anda lejos del aburri­
miento. Según el autor, esto no sucedería si fuera un hombre
de buena fe, una persona sencilla que no haya: leído a
Balzac. ' de la novela contempor:mea.
Recordemos la estructura de su novela más famosa, En el
laberinto: Se compone de un repertorio de escenas que se repi­
ten y se combinan, en sucesivas versiones, con pequeñas dife­
rencias: una habitación. Una calle con un niño. Una habitací6n
con una mujer, luego un inválido y uit niño. Un soldado por
la calle. El soldado sigue al niño. Un cuartel. En la habitación
hay un grabado de un café. El niño conduce al soldado a ese
café. Etcétera. El libro es, según Albérts, «una trampa delí­
ciosa para el espíritu»_
A Nathalie Sarraute le interesan los movimientos infinita­
mente pequeños o «tropismos» (ése es el titulo de su primera
obra, de 1936) que se dan en nosotros de modo inconsciente,
antes de que lleguen a fijarse en palabras o en pensamientos.
Su gran tema es la tré.gica dificultad de las relaciones humanas.
Continúa as! una tradici6n de novela psicológica, corriente
de condencia e impresionismo: Proust, Joyce, Virginia Woolf.
Es muy grande también la influencia de Dostoievski. Hace
desaparecer la anécdota; los personajes carecen de limites
precisos. Nos presenta el subsuelo que yace por debajo de 10
psicológico, la conservación auténtica, sin palabra encubierta
por las frases triviales.
Michel Butor, la otra gran figura de este movímiento, se
parece muy poco a Robbe-Grillet. En El empleo del tiempo utiliza
la anécdota de un joven narrador que escribe su diario para
proseguir en profundidad la «búsqueda del tiempo perdido~>
de Proust; pero el pasado no es inmóvil, sino que cada nuevo
acontecimiento cambia su sentido.
En Passage de MUan presenta Butor la vida colectiva de una
casa de pisos, a lo largo de una jornada. La modification se ha
hecho famosa por un punto concreto de técnica narrativa:
no está escrita en la habitual tercera o primera persona, sino
en la segunda de cortesía; «Usted entra. Usted coge su maleta»,
224
,
,1
etcétera 4. Se trata, evidentemente, de un intento de unir al
lector con el protagonista.
En Degrés intenta dar cuenta completa de una hora de clase
de un instituto. Esta hora es el punto en que confluyen múl­
tiples factores: vida del profesor y de sus alumnos, relaciones
de cada uno de ellos con todos los demás, influencias familia­
res, etc. Pocas obras ejemplifican mejor la vocaciÓn de totalidad
Éstas son algunas de las obras que han hecho famoso al
«nouveau romam,. Repitamos 10 dicho al comienzo de este
capítulo: se trata de autores muy diversos en sus intenciones
estéticas y en su valor literario. Coinciden, quíz&, únicamente
en lo negativo: critica de los caracteres de la novela clásica.
Siguen as! la más interesante tradición de nuestro siglo. En este
sentido, no suponen ninguna revolución. Hacemos nuestra
una afirmación tajante de Albéres 5: «(En Europa, el "nou veau
roman" existía ya hace treinta afios, en algunos grandes crea­
dores... Ha conseguido llevar a la actualidad del periódico
la ambición de la novela desde hace cincuenta años: ser una
obra de arte.» .
El «nouveau roman») se aparta, indudablemente, de las
habituales vías del realismo y el compromiso social o político.
Los problemas técnicos de la novela constituyen su preocupa­
ción esencial. En algún ~aso (el de Robbe-GriUet, a nuestro
juicio) llega a caer en el puro formalismo, Ha dado origen,
sin embargo, a obras muy valiosas que ensayan nuevas técnicas
con el fin de lograr una comprensi6n mfl.s auténtica y.completa
de la realidad actual.
• Recordemos d ejemplo paralelo de Carlos Fuentes. Vid. Franci&co Yn­
dUl;ain, «La novda desde la segunda penana. AnálisÍlJ estructural.. , en Prosa
nouetu&/l: actutÚ, Univ. Internacional Menéndcz Pelayo, ¡g68, págs. 157- 183.
Michel BUlor, ",El UIIO de los pronombres per,onala en la novela», en So/m
liltrlltura, II, cod. cit., pltgs. 77-93·
• Hísloire tl" ro"",,, moátrTII, págs. ,4-17-4 18•
225
.aaLI0'1'JK!.L U)l'.,;/ ....\,
---. .... . . . . ... ~Iftb ••, ........
 •

XXXIV

Virginia Woolf: El impresionismo

La experiencia de esta escritora es especialmente intere­
sante para comprender la novela de nuestro siglo. Señala con
gran lucidez los caminos te6ricos I y expone los problemas
relativos a su propia creación~.
..... Virginia Woolf significa la plena realización de la novela
impresionista. Lleva :lo la práctica la definición dada por Henry
James: «Una novela eg una impresión personal de la vida.})
La realidad, ante todo, ya no es un bloque marmóreo que
se nos impone por su evídenda. Se ha fragmentado hasta el
infinito. S610 existen aspectos, momentos, impresiones, pers­
pectivas. Un paisaje, el interior de un hogar, mi propio yo,
no tienen caracteres definidos e inmutables. Varian según el
momento del di a, la luz que cae sobre ellos, el talante de quien
los contempla: ((La vida no es un objeto sólido, sino un flujo
y reflujo perpetuos.)
Es artificial aislar en nuestra mente a las personas, a los
objetos. En las novelas de Virginia Woolf, una flor amarilla
irradia belleza en un ambiente sombrlo; un vestido de mujer es
más verde y tiene más vida si destaca sobre una cortina de
terciopelo rojo; las notas de un piano pinchan mis dedos como
alfileres; el roce de una tela trae de nuevo hasta mí la arena
dorada de las playas de mi niñez ...
Ya l,10 hay barreras entre las cosas, todo se comunica: «(No
creo en' el valor de las existencias separadas.» El mundo de las
I En TI¡, Crnnmon R.ad" y Tire S,¡;l}nd C_on Rtoder, Nueva York, Harcollrt.

Brace and eo. (Harvest Bookl). 1925 y [932.

, En A Wríl"'s Díl1ry (1954). TraducciÓn francesa: ]QufTUll á'ltn Ecnvain,
MÓnaco, DI.! Rocher, 1958.

227
 •
sensacÍones adquiere una riqueza y profundidad insospechadas.
Pero, a la vez, se vuelve inquietante, intranquilizador. El sub­
jetivismo lo tiñe todo. Sensaciones y sentimientos se enlazan
en Intima unión. Desde esta perspectiva, el realismo que se
limita a lo exterior parece una torpe mentira piadosa.
Algunos de los párrafos anteriores nos han debido recordat
a Proust) y a algunas experiencias básicas de la pintura conterp­
poránea: los impresionistas, sobre todo, han descubierto que
el mundo cambia según los momentos y la luz; que el color de
un objeto influye y se refleja en los cercanos; que el contorno
de las cosas no es una gruesa línea negra, sino un halo difuso.
En algunos pintores (Raoul Dufy, por ejemplo) las manchas
de color coinciden sólo muy parcialmente con los contornos
dibujados: el oro de los trigos invade en parte el verde de los
árboles, y el azul del cielo se extiende también por los campos
en flor.
El mundo novelesco que se nos ofrece gana aSl riqueza,
profundídad, hermosura. Y cercania con la realidad auténtica.
Pero también dificultad para el lector. La cualidad necesaria
(en éste y en el novelista) para acceder a ese mundo es la sen·
siblidad: «Cuando escribo no soy más que una sensibilidad.»
Pero llevada a limites extremos, que rozan la enfermedad ner­
viosa.
Para esta concepción, la novela tiene un único tema po­
sible: la vida, en su paso a través de una sensiblidad. Es decir,
una impresión personal. Los temas concretos de las novelas
son extraordinariamente poco importantes. En realidad, el
tema «no es más que una posiblidad que se ofrece a las condi­
ciones del novelista».
Por eso, el trabajo básico del autor es acumular impresiones,
asimilar la vida, empaparse de ella: «Lleno mi espiritu de todo
lo que contiene un cuarto o un departamento de tren, como se
llena una estilográfica mojándola en un tintero.» Y trabajar
la forma con la devoción y constancia de un artesano, para
lograr que la expresión se acerque lo más posible en exactitud
y belleza a la impresión anterior.
Virginia Woolf advierte con agudeza que el lector no debe
darse cuenta de este trabajo. El ideal inalcanzable es que la
obra de arte acabada, muy elaborada, conserve todas las
cualidades del esbozo. El autor debe desaparecer detrás de la
obra, que ofrecerá un aspecto de frescura y libertad.
22B
Ya no existen, desde luego, «materÍas nobles}~ para la
novela: «No existe una materia especialmente propia de la
novela: cualquier sentimiento, pensamiento, percepción, pue­
den serlo.»
Virginia Woolf se ocupa, ante todo, de la trama gris, de
las acciones cotidianas. Pero, con una sensiblidad y un arte
de la sugerencia extraordinarios, nos muestra todo el misterio
que se encierra detrás de lo intrascendente.
No le interesan las personalidades muy definidas, los
«héroes» o «tipos~) propios de la novela clásica. Sus personajes
son s610 puntos de referenda. Lo esencial es el asombro ante
la vida, ante el misterio: (l ¡Qué extraño es el vivir! No se sabe
nunca hacia dónde se va, ni qué es lo que reaJmente se desea
( ... ) La novela es un buceo en todo lo infinitamente extraña
que es la condición humana.»
Copiamos, por último, un texto de Virginia Woolf que,
como los de Proust antes citados, nos parece esencial para
comprender la novela de nuestro siglo:
«El escritor parece obligado a imaginar un asunto y darle
un aire de probabilidad que embalsame todo el conjunto de
modo tan impecable que si las figuras vinieran a la vida se
encontraran vestidas hasta el último bot6n de su abrigo a la
moda apropiada... Pero a veces nos preguntamos: ¿Es asi la
vida? ¿Deben ser asi las novelas?
Miremos a lo hondo y 4escubriremos que la vida está
muy lejos de ser "así". Examinemos por un momento una
mente ordinaria en un dia normal. Recibe miles de impre­
siones: triviales, fantásticas, agudas, evanescentes ... De todos
lados cae sobre ella un torrente continuo de innumerables
átomos. Y el acento cae cada dia sobre cosas distintas. De
modo que, si un escritor fuera un hombre libre y no un
esclavo, sí pudiera escribir lo que él elija y no lo que deba,
si pudiera basar su obra sobre sus propios sentimientos y
no sobre convenciones, no habría en su novela argumento,
tragedia, comedía, historia de amor ni catástrofe en el
sentido habitual, y quizá ni siquiera un botón bien colo­
cado.
La vida no es una serie de lámparas simétricamente dis­
puestas, sino un halo luminoso, una envoltura semitrasparente
que nos rodea desde el comienzo de nuestra consciencia hasta
el fin. La tarea del novelista es ofrecer este variado, desconocido,
229
 •
impreciso espíritu, con la menor mezcla posible de elementos
aj enos y externos) ~ .
Virginia Woolf culmina as! una tradídón de la novela in­
glesa, muy psicol6gica. hondamente intelectual. a la que añade
una sensibilidad exacerbada. Los experimentos narrativos que
realiza, partiendo del subjetivismo absoluto, son antecedente
directo del «nouveau roman». El objeto de su búsqueda coincide
con el de gran parte de la literatura contemporánea (poesía
y novela): el misterioso mundo de las relaciones humanas,
la dificultad de" una-auténtíCácomUriiéaci6n.
"­
i elllombre y los universales. Nos revela la naturaleza de] hombre.»
• «Modern Fiction". en Th, Comm"" Reader, págs. 153-[54.
230
xxxv
Charles Morgan: La imaginación
Recordemos, por último, la teoría de Charles Morgan 1,
que representa la fidelidad al valor clásico y esencial de la novela:
la imaginación. Morgan considera que es el instrumento
mediante el cual el hombre es capaz de llegar a un conocimiento
intuitivo de )0 universal, de las tres verdades trascendentales
de la vida; que son (en su teorla y en sus novelas) el amor, la
poesía y la muerte.
La imaginación no es algo exclusivo del artista. Todos
podemos alcanzar, en ciertos momentos de nuestra vida, una
intuición profunda de estas verdades. Pero ... hablando en
general, estos momentos son relativamente escasos. Las ocu­
paciones nos distraen, en el descanso buscamos también salir
de nosotros mismos, «divertirnos»; como vio con tanta pro­
fundidad Pascal, al hombre de todas las épocas le es muy
dificil quedarse solo, en una habitación desnuda. Además, la
rutina nos vence, nos hace insensibles a la constante maravilla
del vivir. Son tan pocos esos auténticos «momentos de nuestra
vida» de que habla Sarayan ...
Para Margan, la novela cumple la importantísima función
social (humana) de contribuir a remediar este mal; «La ima­
ginación tiende a congelarse. La novela la descongela, derriba
las barreras de los tópicos. Es un medio de comunicaci6n entre
Ésta es, desde luego, la razón más alta (existen también
otras muy inferiores) que explica el enorme éxito popular de
algunas novelas.
I .. Defensa del arte de narrar"" en el volumen E/escritor .J su mundq, Barce­
lona, Pla¡¡¡a y Janés, 1962.
231
 ..

Las consideraciones de Charles Morgan sobre la novela

culminan en una frase muy hermosa, que revela su intima asi­
milación del platonismo: «El fin primordial de la novela es
correr las cortinas, abrir las ventanas y admitir la luz» ~,

XXXVI
Conclusión
Al hablar en estas notas de «la novela del siglo xx» nm
hemos referido exclusivamente a la orientación más innova­
dora. Seria incompleto e injusto concluir sin citar otra tendencia:
pervive hoy también la novela tradicional, la que sigue 1m
módulos establecidos ya en el siglo Xix. Con fidelidad absoluta.
unas veceSj con pequeñas variantes y adaptaciones a 10 actual.
casi siempre.
Al comíenzo de nuestro trabajo recordá.bamos la duda
de Maupassant sobre la unidad del género narrativo. El pro­
blema, hoy, se ha multiplicado infinitamente. Sin embargo,
como ha señalado ,\certadamente Baquero Goyanes, (en le
sustancial, seguimos acercándonos a la novela con una dispo­
sición lectora que no es la misma que adoptamos frente al poema.
al libro cientUico o al ensayo filosófico»,
La generalización supone si-empre cierta dosis de inexac­
titud. Sin embargo, creemos sustancialmente válida nuestra
tesis: la novela del siglo xx significa una revolución profunda
(no total, claro está) con respecto a toda la novela anterior.
Creemos que <;xiste una concepción de la novela que alcanza
su plenitud clásica en el siglo XlX. Se basa en el predominio de
los valores imaginativos. Busca, ante todo, divertir al lector.
Nos presenta un mundo estable, dominado por el bum.1ln-_
Su técnica es esencialmente realista.
La novela contemporánea utiliza con provecho toda esta
\ ....
experiencia anterior, parte de ella. Pero sus caracteres básicos
son bastantes diferentes. Junto al elemento narrativo, de pura
imaginación, son esenciales ahora en la novela una serie de
• Una imagen parecida es ulilizada lamb¡~n por Charles Margan en la resonancias: psicológicas, sociales, estéticas, simbólicas, filos6­
escena clave de Spar/¡enbrQ/r." su novela más importante.
233
232
 •
ficas ... La fórmula de Albéres nos parece muy acertada, bajo
su apariencia radical: «La novela es un ejercicio literario en el
que nos servimos de una narración para expreaar otra cosa.»
La novela contemporánea ha profundizado en el realismo
y la psicológia. Ha descubierto en el hombre mundos interiores
apenas entrevistos antes. Se ha planteado con rigor los problemas
del tiempo y de la perspectiva personal. Nos ha ofrecido una
concepCIÓn del mundo inquietante, en la que juegan papeles
decisivos la limitación humana y el misterio. Ha adquirido
un carácter total, enfocando desde los má.s diversos puntos
de vista el problema de la condici6n humana. Hacemos nuestra
la optimista afirmación de fe de Butor: «No existe. de momento,
ninguna forma literaria cuyo poder sea tan grande como el de
la novela. Pueden vincularse a ella. de!una manera extrema­
mente precisa, por sentimiento o por razÓn, los incidentes
aparentemente m~s íruignificantes de la vida cotidiana y los
pensamientos, las intuiciones y los sueños aparentemente más
alejados del lenguaje de todos los dias\ Es, por tanto, un medio
prodigioso de mantenerse en pie, de seguir viviendo inteli­
gentemente en el interior de un mundo casi furioso que nos
asalta por todas partes.)}
Hay que evitar la tentación de unilateralidad. Ya Henry
James negaba que se pudiera decir c6mo dt'be ser una buena
novela. Y Wayne C. Booth insiste en que no hay que dar reglas
abstractas sobre lo que deben hacer los novelistas, sino recordar
lo que han hecho los más importantes.
Coexisten hoy (y seguirá.n haciéndolo) la novela «c1~sica>,
y la novela «contemporánea)" la <(Vanguardista» y la «realista~~.
En realidad, muchisimos tipos muy distintos de novela. Pero,
incluso si el novelista vuelve (como muchos han hecho) a téc­
nicas que podemos llamar tradicionales, él se ha enfrentado
con problemas que los narradores anteriores a Henry James
-por decir un nombre significaúvo- ignoraban.
No interesa tampoco demasiado la preferencia puramente
personal por uno de estos tipos de novela. Cada lector encuentra
hoy el que necesita, el que anda buscando para que le ayude
a vivir. Es necesario y conveniente que existan muchas especies
distintas de novela, como existen muchas clases de hombres
y de problemas humanos.
Para un lector no puramente pasivo es lógico que la narra­
ción contemporlÍnea le atraiga de modo especial. Como dice
234
Stravinski: (¿Qué crédito puede merecer la opinión de per­
sonas que caen en éxtasis ante los grandes del pasado, cuando
ante una obra contemporánea su actitud revela triste indi~
ferencia o una marcada inclinaci6n hacia lo mediocre o el
lugar común ?»
No olvidemos tampoco que cada novela es la obra de un
individuo concreto, que recrea personalmente los temas y las
técnicas. La calidad es independiente de! tipo de novela ele­
gido. Al margen de toda escuela, de todo procedimiento
narrativo, depende siempre, en definitiva, de las cualidades
personaJes de su autor.
¿Está hoy en crisis la novela? ¿No será, más bien, el mundo
entero el que está. en crisis -no sabemos si de destrucción o de
renacimíento- y la novela, la justa expresión de esa crisis?
Hacemos nuestra la tajante declaración de Ernesto Sábato:
«Por el contrario, picll30 que es la actividad más completa
del espiritu de hoy, la más integral y la más promisoria en ese
intento de indagar y ("xpresar e! tremendo drama que nos
ha tocado en suerte vivir.»
La novela contemporánea ha supuesto una tentativa para
abrazar más fielmente la auténtica realidad. Para lograrlo,
ha derribado Umites convel~cionales, ha ampliado de modo
extraordinario su horizonte. El novelista disfruta 'IOY de unas
posillilidades infinitamente mayores que cn el si ~Io pasado.
En este sentido, la novela del siglo xx ha supue~to un real,
inmcnso avance.
Su trascendencia rebasa hoy el campo de lo puramente
literario. La novela contemporánea es, usando el término de
Alb~('(\s, una de las grandes ((aventuras intelectuales de nuestra
época». Está unida a las más íntimas aspiraciones y problemas
del hombre del siglo xx.
Al llegar al final de este recorrido recordamos de nuevo
algunas afirmaciones: (,No puede haber gran novela sin un
replanteamiento dd problema de la realidad» (Montesinos).
«Creo que hay que marchar hacia un nuevo estilo ... Ese nuevo
estilo sólo podrá resultar de una nueva visión del mundo»
(Cot'tázar). Y, no sé si pur cncájar bien aquÍ () por debilidad
pel"sonal, las frases de Virginia Woolf: «( ¡Qllé extraño es el
vivir! No se sabe nunca hacia dónde se va, ni qué es lo que
realmente se desea ... La novela es un buceo en todo lo infini­
tamente extraña que es la condición humana .••
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 •

Hablar de la novela del siglo xx no es s610 hablar de novela,

sino del mundo contemporáneo, del hombre de nuestro siglo,
de nuestra propia vida. Para conocer mejor el mundo y a nos·
otros núsmos, para tomar conciencia de los problemas o des­
cansar con la imaginación, para multiplicar nuestra vida y
consolarnos de tantas tristezas, seguiremos leyendo novelas.

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Apéndice de 1974
Al aparecer por tercera vez este volumen, me parece ne­
cesario añadirle algunas Ilotas bibliográfica;; n:óentes. No se
trata, por supuesto, del imposible de!;eo de st'r completo (cual­
quier repertorio bibliográfico lo es mucho más) ni de la ingenua
en nuestra realidad cultural. No voy a caer en la pedantería,
cada vez más frecuente, de citar libros en checo o en finlandés,
idíomas que, por desgracia, desconozco.
¿Por qué, entonces, este apéndice bibliográfico? Por una
razón muy simple: desde su concepción, este libro pretendió
ser útil a estudiantes y lectores españoles. Su primera versión
fue cCllsurada en una editorial por ser «demasiado clara y
peebgógku». (Es un recuenlo que, hoy, me divierte mucho).
tI.: pudido compruoar cómo a muchas personas -estudiantes,
sobre todo- les resultaba verdaderamente útil, informándoles y
orientándoles en medio de una maraña de autores y tendcncia,
no ludIes de asimilar. Muchas veces he oído exponer, con
aires de gran novedad, afirmaciones que, según muestra este
libro sencillo y pedagógico, son verdad admitida hace ya
varias décadas.
La novela contemporánea, tal como yo la concibo, la
novela de nuestro siglo, es un ciclo abierto, tanto en su desa­
rrollo como en su estimación critica. Sin caer en el fetichismo
de lo último, no cabe duda de que el presente, en su evolución
; continua, nos hace comprender mejor el sentido de un pasado
bastanle próximo, cuyo peso sigue gravitando claramente
sobre nosotros. A la vez, no cabe duda de que la investigación
sobre la prosa narrativa está hoy en pleno dcsilrrolIo y ha al­
canzadu en los últimos :Ii'íos té-rminos muy precisos.
Así pues, para que este libro siga manteniendo su utilidad,

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