Primer Coloquio ANCLAJES

Políticas de la escritura y la figuración literaria en América Latina

Universidad Nacional de La Pampa. Facultad de Ciencias Humanas
Instituto de Análisis Semiótico del Discurso
PICTO ANPCyT-UNLPam 19-30603 Políticas de la escritura y la figuración literaria en
América Latina

La autofiguración dariana

Diana Moro. Facultad de Ciencias Humanas, UNLPam

La arquitectónica de la visión artística no sólo ordena los momentos espaciales y

temporales, sino también los de significado; la forma no sólo puede ser espacial y
temporal, sino semántica (Bajtín 1997: 123).

Rubén Darío construye en varios de sus textos ─ La vida de Rubén Darío escrita por él

mismo; El oro de Mallorca; Viaje a Nicaragua; el prólogo a El canto errante, Los raros,

entre otros─ una figura de escritor. Construye también a través del relato de una (su) vida,

la leyenda dariana que tendrá en Nicaragua una importancia notable. Aunque no menor en

el resto de América Latina y en España, en su país natal resulta de interés en relación con

las significaciones que su figura ha de tener en el edificio precario, tal vez, de una literatura

nicaragüense moderna en tanto la construcción de una imagen conjuga una ideología

literaria (Gramuglio 1992: 39). La autoimagen de precursor o, por lo menos, de innovador

que la crítica no ceja de atribuirle, se origina en sus propios decires respecto a la figura de

sí mismo que va desgranando en varios textos.

Este trabajo se centra, en particular, en su autobiografía La vida de Rubén Darío

escrita por él mismo1, publicada en la Revista Caras y caretas de Buenos Aires, entre

septiembre y noviembre de 1912 y abordará sólo algunos aspectos referidos a cómo el

1
La edición de 1915 Barcelona: Casa editorial Maucci es la que ha digitalizado la Biblioteca Virtual
Cervantes; sin embargo todas las citas y los números de páginas corresponden a la edición de 1991 Caracas:
Biblioteca Ayacucho.
poeta se ancla en la historia del género y cómo su autobiografía, desde los primeros

recuerdos narrados, le da sustento a la leyenda. Darío comienza su texto autobiográfico con

dos inscripciones: la primera, en la historia del género y la otra, en relación con su propio

nombre, en la historia familiar.

Tanto el título como el epígrafe constituyen un diálogo de ese, su texto, con el de

otro autor de autobiografía, con Benvenuto Cellini. El italiano había titulado su

autobiografía La vita de Benvenuto del Mo. Cellini (Florentino) escrita por él mismo. El

epígrafe del texto de Darío es el comienzo de La vita, escrito en el idioma original2. El

diálogo se evidencia en el primer enunciado del primer párrafo: “Tengo más años, desde

hace cuatro, que los que exige Benvenuto para la empresa” (Rubén Darío [1915] 1991: 7).

Esa cita, además, si bien pretende justificar el acto de escribirse a sí mismo y busca la

legitimidad como autobiógrafo, remite a la situación de enunciación dado que expresa la

edad que Darío tenía en el momento de la escritura. La remisión al momento de la escritura

resultaría eficaz, en el contexto de la escritura periodística: él sabía con certeza que el texto

se publicaría en Caras y Caretas de Buenos Aires en los meses posteriores a ser escrita. En

relación con eso y a pesar de que el texto habría sido producido con la premura que exigía

la escritura periodística y, a menos en lo inmediato, con ese fin, su autor es consciente de

que está escribiendo la leyenda de su vida, que a la edad de cuarenta y cuatro años ha

producido lo suficiente y adquirido suficiente reconocimiento como para justificar la

“virtud” que reclamaba el florentino para sí mismo. La inclusión del texto de Cellini y ese

gesto de emulación se relaciona precisamente con la necesidad de inscribir su texto en la

2
La traducción del epígrafe al castellano: “Todos los hombres de cualquier condición que hayan realizado
algo ejemplar, o que se asemeje a la virtud, deberían escribir su vida con su propia mano, de manera verídica
y honesta. Pero no debería iniciarse tan bella empresa antes de haber cumplido los cuarenta años de edad”.
historia del género y, a su vez, construir un perfil de artista, una autofiguración 3 que lo

incorpore en una galería de artistas, cuya emergencia dataría del Renacimiento 4. Benvenuto

Cellini, un hombre del Renacimiento tardío, constituye ─esto dicho por Gusdorf (1991)─

un ejemplo de la individualidad emergente en el cambio de época: defensor de la libre

empresa tanto en el arte como en la moral, en las finanzas, en la técnica y en la filosofía.

Ese cambio de época consolida las condiciones de posibilidad de la autobiografía. La

emergencia del género literario autobiográfico, dice Gusdorf, requiere del “estallido de la

Romania medieval, la desintegración de sus dogmas bajo la fuerza conjunta del

Renacimiento y la Reforma para que el hombre tome interés en verse tal como es, alejado

de toda premisa trascendental” (12). Así Darío instala su texto en el punto justo de la

emergencia de la autobiografía moderna, que no es la primera autobiografía; antes, San

Agustín había escrito sus Confesiones, obra que, si bien tiene gran importancia para la

historia del género, existe entre el artista y el modelo el espejo de la virtud teologal

cristiana. La figura de artista que construye Cellini en su texto, en cambio, es una figura

que atrapa a Darío porque se halla liberada de esa u otra verdad trascendental; porque

representa la capacidad de vivir intensamente; esa figura corporizaba “la nueva ética de una

sociedad que ponía el acento en el código del individualismo” (Amícola 2007:56) 5.

Justamente ese individualismo epocal que representaba Cellini le otorga a Darío el sentido
3
Esta noción es usada por Silvia Molloy (1996: 14); por su parte, José Amícola toma como punto de partida
lo expresado por ella y define: “Se denominará ‘autofiguración´ a aquella forma de autorrepresentación que
aparezca en los escritos autobiográficos de un autor, complementando, afianzando o recomponiendo la
imagen propia que ese individuo ha llegado a labrarse dentro del ámbito en que su texto viene a insertarse”
(Amícola 2007:14). Complementa ese planteo teórico el aporte de Teresa Gramuglio (1992) dado que la
imagen de escritor, la imagen de artista construida en los textos expresa mucho sobre la idea de literatura y de
cómo se construye a sí mismo en tanto sujeto que interviene en el espacio literario.
4
Leonel Delgado Aburto (2005) señala: “En el modernismo, y en Darío particularmente, es obvio que la
fascinación con “los raros” indican todo un programa de construcción de la subjetividad artística, en la que un
modelo poderoso de artista europeo es fanáticamente adorado e imitado.”
http://collaborations.denison.edu/istmo/n10/articulos/vida.html
5
Amícola señala que La vita escrita entre 1558 y 1567 fue publicada recién en 1728 y leída entonces por
Stendhal, en medio del auge del modelo romántico.
para escribir la historia de su propia vida, reunir los elementos dispersos y darles una

organización de conjunto, una unidad. La autobiografía, según Gusdorf, asume la unidad

como un programa: “el autobiógrafo revisita su propio pasado y postula la unidad de su ser,

cree poder identificar el que fue con el que ha llegado a ser” (14). En esa unidad como

construcción discursiva reside precisamente el carácter literario del género. Molloy (1996)

señala que la figura retórica que rige a la autobiografía sería la prosopopeya porque el

hacedor de su propia biografía le da voz a algo que no la tiene; el pasado no habla sino a

través de esa construcción de lenguaje. Como en toda narración, en la autobiografía, un

narrador organiza los acontecimientos y les da sentido. Esta postulación del sentido

determina qué hechos se eligen, cuáles se descartan y el tono que a cada detalle se le

asigna6. Gusdorf, en consonancia con la idea de programa, habla de una “inteligibilidad

preconcebida”. “Los olvidos, las lagunas y las deformaciones de la memoria se originan ahí

[en esa inteligibilidad]: no son la consecuencia de una necesidad puramente material

resultado del azar; por el contrario provienen de una opción del escritor, que recuerda y

quiere hacer prevalecer determinada versión revisada y corregida de su pasado” (Gusdorf:

15). Con estos argumentos, Gusdorf consolida algunas de sus hipótesis: por una parte, toda

autobiografía es “una profecía de futuro”; “es una obra de arte y al mismo tiempo una obra

de edificación” (16); por otra parte, “el gran artista, el gran escritor, vive de alguna manera,

para su autobiografía […] El privilegio de la autobiografía consiste, por lo tanto, en que nos

muestra no las etapas de un desarrollo […] sino el esfuerzo de un creador de dotar de

sentido su propia leyenda” (17). Rubén Darío para dar sentido a la leyenda de su vida,
6
Al respecto, Bourdieu (1997) señala: “Es lícito suponer que el relato autobiográfico siempre está inspirado,
por lo menos en parte, por el propósito de dar sentido, de dar razón, de extraer una lógica a la vez
retrospectiva y prospectiva, una consistencia y una constancia, estableciendo relaciones inteligibles, como la
del efecto con la causa eficiente, entre los estados sucesivos, así constituidos en etapas de un desarrollo
necesario” (75).
comienza su texto autobiográfico con la explicación del nombre, con la inscripción en la

historia familiar. La escena primaria, primitiva ─en el sentido en que usa esos adjetivos

Nicolás Rosa (2004)─ que funda el acto autobiográfico es la historia de su apellido que no

era tal originariamente, que proviene de un padre inexistente para su vida y una imagen

borrosa, pero bella, de una mujer que fue su madre, a quien ha visto una sola vez en su vida

que pueda recordar con nitidez. Funda así la leyenda de una vida dramática 7: un niño que

crece sin padre, ni madre al cuidado de unos parientes.

El segundo párrafo de La vida comienza: “En la catedral de León, de Nicaragua, en

América Central, se encuentra la fe de bautismo de Félix Rubén, hijo legítimo de Manuel

García y Rosa Sarmiento. En realidad mi nombre debía ser Félix Rubén García Sarmiento”

(7). A partir de ese momento el yo autobiográfico se dedica a explicar cómo llegó a usarse

en su familia el apellido Darío: “Según lo que algunos ancianos de aquella ciudad de mi

infancia me han referido, un mi tatarabuelo tenía por nombre Darío” (7). Un apellido que

no lo es, que funciona como tal por la historia del uso, pero no por documento jurídico que

lo funde y autorice. La fe de bautismo era por aquellos años del siglo XIX el documento

legal que probaba filiaciones, identidades personales, pertenencias a grupos y a lugares

(soy de la ciudad o región donde la fe de bautismo dice que he sido bautizado), sin embargo

Darío expone una explicación secularizada: su apellido es aquel que dicen que es, aquel por

el que los vecinos reconocían a sus ascendientes y luego a él. El uso del nombre Darío

como apellido en el comercio funciona como estatuto de legalidad: “Fue así desapareciendo

el primer apellido, a punto de que mi bisabuela paterna firmaba ya Rita Darío; y ello

convertido en patronímico llegó a adquirir valor legal, pues mi padre, que era comerciante,
7
El sentido de drama, usado aquí, se corresponde con la tercera acepción dada por la RAE: “Suceso de la
vida real, capaz de interesar y conmover vivamente”. Cabe mencionar, en este sentido, que Leonel Delgado
Aburto (2005) menciona la biografía de Edelberto Torres, La dramática vida de Rubén Darío (1ª ed. 1956) y
comenta: “el título supone una petición de principio: la vida del héroe cultural Darío no puede ser sino
dramática”.
realizó todos sus negocios ya con el nombre de Manuel Darío […]” (7). Ambos aspectos

señalados hasta aquí, la figura del niño huérfano y un apellido que adquiere valor de tal por

la historia del uso y legalidad gracias al comercio, configuran un pasado legendario.

La hipótesis de lectura que propongo para algunos textos de Darío, aquellos que

construyen una imagen o una figura de sí mismo está centrada en la idea de que él mismo

construye la leyenda de su vida, por esa razón la autobiografía resulta central sobre todo si

se piensa el género desde la perspectiva de Gusdorf, tal como lo he explicitado. En ese

marco, resulta necesario precisar o especificar el sentido y el alcance del término leyenda.

En primer lugar, me interesa notar el sentido etimológico: del latín legenda, gerundivo de

legĕre8. Como se sabe el gerundivo tiene un matiz de obligación, en este caso, una acepción

probable de leyenda podría ser “lo que debe leerse”, interpretación que coincide con

quienes clasifican la leyenda con la categoría de género “imperativo” 9. Por otra parte, me

interesa considerar el aporte de la crítica hermenéutica, en particular, Northrop Frye a través

de la recuperación de su teoría que hace Frederic Jamenson (1989) 10. Para Frye el género

se aprehende como un modo y ─dice Jameson─ considera a la leyenda como “el

cumplimiento del deseo de una fantasía utópica que apunta a la transfiguración del mundo

de la vida cotidiana, de tal manera que se restauren las condiciones de algún Edén perdido o

se anticipe un reino futuro del que ya hayan quedado borrada la vieja mortalidad y las

imperfecciones” (89). La leyenda implica para Frye, según Jameson, un proceso de

transformación de la realidad ordinaria. Esa caracterización del género leyenda puede

vincularse con la idea de Gusdorf apuntada antes acerca de que la autobiografía es una
8
Leyenda (Del lat. legenda, n. pl. del gerundivo de legĕre, leer). RAE. Diccionario de la lengua española.
Vigésima segunda edición.

9
Andrés Jolles (citado por Ducrot y Todorov Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje: 184-
185) considera a la leyenda una de las formas simples que se encuentran en el folklore y la ubica dentro de las
categorías idealista e imperativo.
10
Northrop Frye, citado por Frederic Jameson (1989)
profecía de futuro y una construcción de la leyenda de la propia vida. El autobiógrafo, en

este caso Rubén Darío, configura a través del texto autobiográfico, un relato de sí mismo

que lo convierte en un héroe de leyenda: por un lado, su apellido consolidado gracias al

uso, a los decires populares, a la transmisión oral de generación en generación; por otro,

alguien que se consolida como un artista moderno al ubicar su texto junto al de Benvenuto

Cellini, en la emergencia del género autobiográfico en sentido moderno, es decir, un artista

autónomo, sin sujeciones a cualquier perspectiva trascendente, cuya vida es posible ser

convertida en relato y así convertir la cotidianeidad en literatura.

Bibliografía
Amícola, José. Autobiografía como autofiguración. Rosario: Beatriz Viterbo, 2007.
Bajtín, Mijail. “El héroe como totalidad de sentido”. Estética de la creación verbal.
México: Siglo XXI, 1997.
Cellini, Benvenutto. La vita di Benvenutto Cellini Fiorentino scritta (per lui medissimo) in
Firenze. http://victorian.fortunecity.com/duchamp/451/index6.html. 2-05-09.
Darío, Rubén. La vida de Rubén Darío escrita por él mismo. Caracas: Ayacucho, 1991.
Delgado Aburto, Leonel. “La vida de Rubén Darío escrita por él mismo. Escritura
autobiográfica y políticas del nombre”.
<http://collaborations.denison.edu/istmo/n10/articulos/vida.html (11-04-09)>
Ducrot, Oswald y Tzvetan Todorov. Diccionario enciclopédico de las ciencias del
lenguaje. México: Siglo XXI, 1996.
Gramuglio, María Teresa. “La construcción de la imagen”. Tizón, Héctor et al. La escritura
argentina. Santa Fe: ediciones de La Cortada, 1992.
Gusdorf, Georges. “Condiciones y límites de la autobiografía”. Anthropos 29 (1991)
Monografías temáticas “La autobiografía y sus problemas teóricos”.
Jameson, Frederic. Documentos de cultura, documentos de barbarie. Madrid: Visor, 1989.
Rosa, Nicolás. El arte del olvido y tres ensayos sobre mujeres. Rosario: Beatriz Viterbo,
2004.