Arte 4

​3) Más allá del mundo visible, más allá de la razón​.  
 
El arte como proyección del mundo interior del artista fue el camino que iniciaron los 
románticos y continuaron los expresionismos a lo largo del siglo XX. Imágenes 
distorsionadas, representaciones del mundo no naturalistas, subjetividades expuestas. 
Dadaístas y surrealistas le permitieron al artista trabajar con imágenes en las que se 
subvierte el orden y las relaciones normales que existen en el mundo sensible. 
Presenta el tema y analiza obras y movimientos que ayuden a entender la propuesta. 
Debes trabajar con obras de artistas de todo el siglo y con al menos una propuesta 
latinoamericana. 
 
La Artes plásticas en los inicios del S. XX​. 
  
         A comienzos del siglo XX, los países industrializados - Estados Unidos, 
Inglaterra y Alemania - experimentaron un rápido despegue económico respecto de 
los países europeos aún en vía de desarrollo - Francia e Italia -. Este despegue se 
vio favorecido por los procesos técnicos y científicos que trajeron consigo el 
descubrimiento de nuevas fuentes de energía, como la electricidad y el petróleo, al 
potenciar nuevas industrias y unos sistemas de transporte - motor de explosión - y 
comunicaciones - teléfono y telegrafía - que desencadenarán el gran desarrollo del 
comercio y la economía modificando así las estructuras económicas mundiales. 
        En torno al cambio de siglo, una profunda transformación afecto a todos los 
campos del saber: en 1900 Plank funda la teoría cuántica; cinco años más tarde, 
Einstein enuncia la de la Relatividad, y en 1912 Rutherford proponía el primer 
modelo atómico, conduciendo todo ello a una nueva concepción de la energía. En 
el campo de la genética la valoración de las leyes de Méndel se produce a partir de 
1900 y en el de la biología tiene lugar también una gran revolución con el 
descubrimiento de los antibióticos. Por otra parte, la popularización del automóvil, 
la aviación, el radar, la telegrafía, la radio, la televisión, etc., han impreso un 
nuevo y muy diverso ritmo a la vida. 
        Las ciencias humanas dieron igualmente un gigantesco paso pues la historia 
y la sociología, hasta entonces literarias y especulativas, se pasaron al terreno de 
las ciencias positivas. y la psicología avanzó también en el campo de lo 
experimental primero, - y del psicoanálisis después - Freud publica en 1900 su 
interpretación de los sueños. 
        Este cúmulo de fenómenos va a encontrar su eco en las artes, o más bien su 
transposición, favorecido todo ello por la diversidad de derroteros a los que abocó 
el postimpresionismo, cuyos presupuestos continuaron desarrollándose aún 
durante los primeros años del siglo. Se acentuó el subjetivismo en el uso del color 
con criterio convencional - fauvismo -, se rompió con la tradicional concepción 
espacial monofocal -cubismo -, el subconsciente, bajo la influencia del 
psicoanálisis, entró a formar parte como uno de los componentes de la 
composición artística - surrealismo -, intentando después captar la cuarta 
dimensión o movimiento sucesivo. 
Nos centraremos en el tratamiento en el expresionismo, Dadaísmo y Surrealismo... 
 
El Expresionismo:

El término se aplica para denominar a una serie de varios movimientos de Vanguardistas

que ven la luz (principalmente) en la Alemania de principios del siglo XX…
Se puede hablar que los pioneros del mismo en esas tierras fueron 2 mujeres, las cuales
trabajaban de forma independiente:

Kaethe Kollwitz​ (1867-1945) y ​Paula Modersohn-Becker ​(1876-1907)

K. Kolllowitz​ quien tuvo una rica carrera como escultora e impresora, llevó a hacer hincapié
en su obra de los problemas que afectan a la clase trabajadora en la que ​“encontraba una
especial belleza y hermosura…”​ (Hartt). En una de sus obras “La Sublevación” (1903) se
ponen de manifiesto tanto sus métodos como el enfoque de sus intereses. El mismo
pertenece una serie de obras que describe una serie de guerras campesinas en territorio
germano a principios del siglo XVI y que fueron duramente reprimidas por los señores
feudales mediante una violencia increíble. A Kollowitz se le atribuye una influencia de
Goya, pero al mismo tiempo va un poco más lejos en lo referente a la supresión del detalle y
la distorsión de las formas en beneficio de la expresión

Paula Modersohn-Becker​ en su obra se ve con un porte considerado por algunos más

original y a la vez profundamente tranquila. Sus viajes la cercaron de primera mano al
trabajo de Cézanne, Gauguin y otros Postimpresionistas… Para muchos su obra parece
haber creado un transición a un estilo completamente moderno, basado en arbitrarias
distorsiones, enteramente propias.
“Autorretrato” (1906), son una serie de autoimagenes neo primitivas, que logran una curiosa
“​combinación de aspereza de masa y contorno, dureza de textura y una profunda, femenina
nobleza​” (Hartt). En ellas se puede notar una semejanza de esos cuadros con las mujeres
de la obras de Picasso de los años 20, pero la misma es catalogado como un hecho
accidental.

Die Brucke​: Su traducción “El Puente”, son un grupo rebelde que aparece en los primeros
años del siglo XX en Dresde. Dentro del mismo se destacó Emil Nolde, el cual “En masas
de Pigmentos liberadas de contornos estructurales como lo de Renault, expreso temas de
similar fiera intensidad, la mayoría de ellos chocantes, a causa del sorprendente contenido,
que descubrió temas cristianos tradicionales como “La Duda de Tomás” (1912)...” ​los
apóstoles reunidos alrededor de Cristo en Nolde parecen estar comprometidos en algún rito
bárbaro; un demacrado Tomás observa las heridas de Cristo, bajo las cabezas de los
Apostoles, que recuerdan las máscaras de Enso…”
 Nolde​ UNA FUERZA MÍSTICA

Se suele amontonar a Emil Nolde con el famoso grupo expresionista alemán llamado
"​Die Brucke​" (Kirchner, Schmidt-Rottluff, Heckel o Bleyl), que toma cuerpo en Dresde en
1908; pero Nolde ya existía por su cuenta desde mucho antes y sólo soportó la obediencia
de esa sociedad pictórica durante tres años, tras de los que volvió a sus andanzas
cristianas y naturistas. Su genio era tan indómito que no quería someterse a una disciplina
de partido estético. Tampoco aguantó mucho en las filas de la "Sezession" germánica, a la
que, sin embargo, pertenece, precisamente por su rigor "secesionistas", que no se aviene a
reglas y que parece obedecer solamente, más que a su capricho, a una necesidad de
sincerarse, en una cuerda floja que se aviene a su casi grotesca seriedad. Es a la vez un
naturista de una región alemana, lindante con Dinamarca, con las sombras y luces del Mar
del Norte, y un hombre religioso, que acude a la Biblia en busca de temas de una
expresividad que roza la caricatura sin irreverencia, y que pinta a los seres humanos con la
solemnidad algo grotesca de actores de aldea y los alterna con los trasgos de la marea y
con los jardines y marinas de más desmesuradas flores y nubes. Hasta cierto punto, Nolde
es algo así como una "Scheherazada" del hemisferio Austral, con rutilantes túnicas o nubes
en un "ballet" imposible y realista. Él mismo decía que <<no es preciso que el pintor sea
gran cosa. Lo hermoso es que, guiado por su instinto, pueda pintar con la misma seguridad
con que respira y anda".
Nació en 1897, año en el que Inness descubrió el paisaje norteamericano y el alemán
Lenbach se disponía a hacer lo mismo con el paisaje español. Se llamaba Emil Hansen,
pero prefirió adoptar como firma el nombre de su pueblo, Nolde. De formación artesana, fue
aprendiz en una fábrica de muebles de Flensburg, de donde pasó, en 1888, a estudiar
dibujo en unos cursos de tarde de Karisruhe, y a la escuela de Arte Industrial de Saint
Gallen, en Suiza (1891-96). Años después entra en contacto con los expresionistas de "Die
Brucke", después de haberlo tomado con el mar en la isla de Alsen y con la ciudad en sus
cuadros y aguafuertes de Berlín y Soest. Su vocación de pintor cristiano se despierta en
1909, tras una grave enfermedad. Participa en la segunda exposición del "Dlauer Reiter" en
Munich (1912), tras haber pasado un breve aprendizaje en la "Académie Julien" de París.
Se entusiasma con los aguafuertes de Rembradt y de Goya. Su educación se completa
con un viaje a Nueva Guinea (1913-14), que le inclina a tomar una postura relativamente
"salvaje". Ello le anima en ilustraciones con que revive los antiguos textos, mucho más
feroces que las adoptadas por Gauguin en Oceanía pocos años antes: auténticos "viajes de
estudios". Al regreso de ese viaje estalla la Gran Guerra y Nolde se instala en la costa
occidental de Schlewig, el pueblo de Utenwart, que en 1920 se adjudica a Dinamarca, lo
que hace al pintor cambiar de nacionalidad. En 1921 viaja por España, de lo que quedan
muestras en sus dibujos y grabados. En 1926 busca otro lugar de la costa del Mar del norte,
Seebull, suerte de castillo-museo, sede de la actual Fundación Nolde; alterna sus estancias
allí y en Berlín. Tras sus disgustos con el gobierno nazi que lo proscribe como artista
"degenerado", se multiplican los homenajes y exposiciones del viejo maestro, que fallece en
abril de 1956, a los ochenta y nueve años, satisfecho de "ser cada vez un hombre de
Naturaleza y de Cultura, divino y animal, niño y gigante, ingenuo y refinado, colmado de
sentimientos y de razón..... como él mismo decía: "Quiero crear y hacer brotar mi arte como
la tierra hace crecer el árbol"...
 La copiosa obra de Nolde se compone de cuadros al óleo, acuarelas, grabados,
dibujos y hasta algunas tallas de madera. La exposición consta de 39 pinturas al óleo y 13
acuarelas sobre papel, abarcando desde trabajos primerizos (como el óleo "El espíritu libre"
de 1906) hasta obras de madurez (como el cuadro "Encuentro en la Playa" de 1920, o la
acuarela "Bestia y Mujer" de 1931-35). Su técnica, que en las figuras puede ofrecer un
expresionismo casi caricaturesco («La hija del Faraón encuentra a Moisés en 1910) en los
temas de flores es de una rutilante frescura y en las marinas alcanza una sublime grandeza
con la explosión de celajes y mares al atardecer.

Sus temas religiosos ("La Epifanía", 1933) son extraordinariamente personales y

expresivos. El autor manifestaba, al referirse a sus primeros cuadros de tema bíblico, que
"obedecía al irresistible anhelo de representar una profunda espiritualidad, pero sin mucha
voluntad, conocimiento ni reflexión". La lista de sus "imágenes bíblicas y legendarias" en
que Nolde estableció hasta avanzada edad, comprendía, además de los óleos, acuarelas y
dibujos (que llama «cuadros no pintados») varias esculturas, un mosaico con "La Virgen y el
Niño" y algunos grabados al aguafuerte y en madera. Pero los más abiertos a la admiración
de los públicos variados actuales serán, posiblemente, los floreros, algunos paisajes de sol
o de lluvia y las espléndidas marinas. Las acuarelas, muy húmedas y corridas, poseen una
frescura y una autenticidad admirables con la más asombrosa sencillez. El propio pintor
desconfiaba de sus paisajes al óleo: "Con los colores de aguada y en formatos pequeños
consigo mejor la plenitud del oficio...,". Milagrosamente, con sus pinceladas leñosas y sus
colores empapados, este asombroso pintor consigue expresar la inmensa hermosura del
espacio. (Julián GÁLLEGO; ABC de las Artes,
Madrid. 3 de octubre de 1997. Pág. 27)

Der Blaue Reiter ​(traducido como: ​El Jinete Azul)​.​:​ Este es el único grupo (de todos los
que aparecen en Alemania antes de la 1° G.M.), que logra superar al anterior en cuanto a
su alcance, ya que tuvo mucha más influencia en las tendencias más imaginativas del arte
del siglo XX.

De donde sale el nombre?

El Jinete Azul​ era el nombre de un almanaque que apareció en Munich en 1912, dirigido por
Kandinsky y Marc.

Podemos destacar a tres pintores de primera línea, como lo son Franz Marc (1880-1916),
Paul Klee (1879-1940) y Wassily Kandinsky (1866-1944)

Wassily Kandinsky​: La revolución más radical en la pintura desde el renacimiento, la puso

en marcha no un apasionado joven rebelde, sino un distinguido hombre de mediana edad.
Su nombre era Vasily Kandinsky, nacido en 1866 en Moscú, y fallecido en 1944. El artista
ruso fue el líder del grupo recién mencionado de artistas de Munich (Alemania)
Este llego a Munich en 1896 desde Moscú. Influenciado por el fauvismo, fue reduciendo el
naturalismo de su arte dando paso a su fuerza de expresión lírica. Hacia 1910 comenzó a
experimentar eco el arte abstracto. Confrontado con los avances de la ciencia y la
tecnología, escogió el camino opuesto a los futuristas y constructivistas: dio la espalda al
mundo material comprometiendo su arte con el mundo del espíritu.
Kandinsky quiso vincular la naturaleza plástica del arte directamente con la vida interior del
hombre. Lo que se necesitaba era sintonizar los medios pictóricos con el impulso emocional
o espiritual.

Kandinsky veía al arte íntimamente relacionado con la religión, y el criterio más importante
de la actividad artística era la necesidad interior. Con su arte esperaban poner la mente del
espectador en vibración simpática, practicaban una profunda contemplación y sensibilidad.
Para Kandinsky emociones fundamentales como el amor, el placer, y la ansiedad eran
emociones materiales, vulgares y no tenían sentido en el arte. Intentaba hacer sonar
acordes más sensibles en el alma humana. El arte de la ​Der Blue Reiter​ tendía a lo
trascendental y metafísico, al reino de la mente pura. Era un arte de pintores reflexivos. La
inspiración se encontraba sujeta al control racional.

En Kandinsky hay un camino largo que lo lleva a la abstracción. Fue suprimiendo el tema de
sus pinturas, y el artista se sometió al principio de la superficie plana, suprimiendo cualquier
detalle naturista e impresionista. Kandinsky esperaba desarrollar el carácter de su pintura
como una entidad independiente del modelo natural. Más bien a través de los efectos
psicológicos del color Kandinsky esperaba llegar al alma del espectador. En su tratado
programático, De lo espiritual en el arte de 1912, diseñó una tabla de valores inherentes de
colores y formas. Estos eran patrones fundamentales susceptibles de infinitas variaciones y
combinaciones. Los colores, según el artista, podían ser fríos o cálidos, claros u oscuros,
ásperos o suaves. Las formas tenían también su propio carácter y atmósfera. El círculo, una
de las formas preferidas de Kandinsky, representaba la perfección o globalidad. Líneas:
horizontalidad significaba calma, una línea ascendente significaba alegría, una descendente
tristeza. La teoría de Kandinsky marcó el inicio de un vocabulario completamente nuevo
para hablar sobre arte. El objetivo de Kandinsky era hacer vibrar el alma del espectador,
como una caja de resonancia por medio de los sonidos de los colores. Permaneció fiel a
este objetivo, incluso en su período más dogmatico cuando en sus años de enseñanza en la
Bauhaus sus cuadros se volvieron menos expresivos y más rigurosos, controlados y
matemáticos.

Kandinsky estaba convencido de que el mundo de los colores y las formas surgía de las
profundidades del alma como la música. Aunque el proceso de ordenar los colores y las
formas era racional el origen de los medios era subconsciente. Para el cada forma tenía su
contenido interno y era la expresión de este contenido.

Según Lynton, el grupo de Kandinsky pertenece al expresionismo que se puede ramificar en

varias corrientes. Los artistas de la Der Blaue Reiter sintieron la necesidad de poner a
prueba sus medios y sus impulsos, e ir modelando gradualmente un lenguaje controlado
desde el cual modular sus mensajes personales.
 Obra: Amarillo, rojo y azul de Kandinsky

1929. Óleo sobre lienzo

Para Kandinsky la abstracción pictórica permitía utilizar todos los medios expresivos del
lenguaje artístico, líneas, formas geométricas, colores, sin las limitaciones que suponía a
menudo la temática de la obra o la figuración.
Pintar un cuadro es para kandinsky llenar una superficie de líneas y colores en una cierta
armonía que suscite estados de ánimo en el espectador. En el caso de sus obras, la
sensación que transmiten es de felicidad y alegría, como en esta obra, que consigue gracias
a la simplicidad de las geometrías y la variedad y luminosidad de los colores primarios que
dan título al cuadro.
El cuadro queda dividido en dos partes que focalizan la atención de forma desigual y que se
presentan el uno frente sobre un fondo atmosférico pintado de colores violáceos, verdes,
amarillos y acules.
La parte de la izquierda, en la que domina el color amarillo, presenta líneas finas, rectas,
curvas, paralelas y perpendiculares, que parecen dispuestas y ordenadas en torno a una
superficie triangular. En la de la derecha vemos un círculo azul cubierto en parte por una
línea negra y cuadrados rojos, que unen ambas partes del cuadro.
La aparente arbitrariedad de los diferentes elementos en el cuadro no es al azar,
consiguiendo crear, por contraposición entre ellos, tensiones entre los diferentes elementos,
formas y valores cromáticos.
El ritmo es el elemento clave de sus obras y lo consigue gracias a contrastes de colores que
otorgan vitalidad a la composición, como en este caso, en el que el azul y el amarillo
parecen enfrentarse uno al otro. De ese enfrentamiento surge el color rojo, que sitúa entre
ambos, como resultado de la virulencia de la “contienda”.
Algunos autores han querido reconocer formas animales “enmascaradas” en los elementos
geométricos y los colores pero basta con conocer un poco las teorías artísticas del pintor
para darse cuenta de que quizá la arbitrariedad no esté tanto en los elementos plasmados
en el cuadro como en la forma de percibirlo y la necesidad innata que todos tenemos de
buscar esa forma reconocible que nos haga comprender mejor el contenido de la obra, que
es lo mismo que nos va a impedir apreciarla en su plenitud, es decir, dejándose llevar por lo
que las formas libres y los colores nos quieren contar, tal y como los concibió el artista.

Sobre la​ ​Bauhaus​:

Nacio en 1919 bajo la dirección de Walter Gropius en Weimar. Se haría famosa como
escuela pionera en al enseñanza y práctica del diseño industrial y arquitectónico modernos,
aunque en un principio estuvo bajo el signo del expresionismo. La plantilla de los primeros
pintores son expresionistas: Kandinsky, Klee, Feininger. Son expresionistas de tipo
constructivo, del tipo Blaue Reiter. Kandinsky estuvo en la escuela hasta 1922, y Klee hasta
1930. Lo que Klee enseñaba ha sido publicado en parte bajo el título El ojo que piensa. El
texto didáctico de Kandinsky Punto y línea sobre el plano, se publicó como uno de los libros
de la Bauhaus. Se trata de un intento de codificar los valores perceptivos y emocionales de
los colores y las formas, de manera que permita al artista controlar los medios expresivos a
su disposición. Las obras de Knadinsky de los años veinte perdieron mucho de su carácter
impetuoso haciéndose más controladas.
La armonía de la geometría:​ ​Piet Mondrian

Para Mondrian la eliminación de lo real y lo visible no solo fue una exigencia estética sino
también un principio filosófico. De Stijl se dispuso a crear un arte puro compuesto de
elementos puros, cuyo orden creado por el hombre se contraponía a la salvaje proliferación
de la naturaleza y las líneas retorcidas. No resulta sorprendente que este arte ascético
surgiera en Holanda, el país del calvinismo, el país clásico de la burguesía y sus valores.

Los protagonistas de De Stijl, eran todos hombres de educación calvinista, y no ajustaban

con la noción de artista revolucionario. Eran hombres disciplinados, con una tendencia al
ascetismo tanto en su vida como en su arte. Estos artistas perseguían el anonimato. Su
actitud fue socialista hasta el punto de considerar un arte colectivo para todos. Pero no se
vieron comprometidos con la lucha de clases, el arte, pensaban, no es proletario ni burgués.

Los artistas de De Stijl vieron su filosofía confirmada por la perfección de la máquina, por la
tendencia creciente del hombre moderno a vivir en grupos y colectivos y por el anonimato
del moderno proceso laboral e industrial. La pintura imitativa y naturalista a sus ojos había
sido convertida en un absurdo por la fotografía. Afirmar que una nueva arquitectura
revolucionaria se desarrolló a partir de las composiciones rectilíneas y armoniosamente
proporcionadas de De Stijl es algo evidente. Las relaciones puras descubiertas por estos
pintores se aplicaron a la arquitectura y se tradujeron en tres dimensiones. Uno de estos
pintores, van Doesburg abandonó la pintura a favor de la arquitectura y visito la Bauhaus en
1920 donde provocó una reorientación fundamental hacia una nueva objetividad y
sobriedad. También ​Le Corbusier ​se interesó por las ideas de De Stijl.

Los cuadros de Mondrian tienen un proceso que comenzó con influencias impresionistas y
puntillistas. Empezó a simplificar las líneas curvas de estos temas hasta que surgió un
patrón abstracto fundamental en que las interrelaciones formales predominan sobre el tema
a representar. De a poco fue reduciendo sus composiciones en tonos grises y ocres a un
sistema de líneas verticales y horizontales. Pero Mondrian entendió que la belleza pura y
universal solo se podría conseguir borrando cualquier recuerdo del tema, en una armonía
completa de un número reducido de colores y formas simplificadas al máximo. Entonces
paso a composiciones de planos rectangulares que continuaban más allá del borde de la
tela, cuyos colores empezó a reducir a partir de 1920 a rojo, amarillo, azul, blanco y negro.

En Mondrian la tela se convirtió en impersonal y conducía a la meditación. Fue riguroso en

su rechazo de la sensibilidad individual y el toque personal. Como Malevich con sus
cuadros, Mondrian no solo alcanzó el límite extremo del arte sino que los sobrepasó. Sin
embargo, Mondrian el constructor de patrones formales y cromáticos de una belleza simple,
era un místico pues basaba su técnica en fundamentos filosóficos, ideales de
Schoenmakers.

Oswaldo Guayasamín​: Nacido en Ecuador, un 6 de julio de 1919 en la ciudad de Quito. Su

trayectoria viene desde el año 1942 hasta su muerte. El nombre de Guayasamín, significa
en quechua “​Ave blanca volando​”.
Guayasamín dedica su vida a la pintura, la escultura, y sus colecciones. Muy identificado
con la revolución cubana y con todos los procesos de cambio que vivía en ese entonces
América Latina. Su obra humanista, refleja el dolor y la miseria que soporta la mayor parte
de la humanidad y denuncia la violencia que le ha tocado vivir al ser humano en el Siglo XX.
Todo aquello que conocemos como la Guerra Civil Española, Segunda Guerra Mundial,
campo de concentración, Hiroshima, Bomba Atómica, Nagasaki, toda la violencia en
América Central , en fín, temas para una gran inspiración para Guayasamín. Dicha violencia
así como sus responsables fueron los objetivos a pintar en sus obras.

Guayasamín fue capaz de pintar en lienzos hechos con sacos de grano y de moldear toscas
piedras hasta lograr auténticas obras de arte.

En general, a través de sus obras podemos observar su constante protesta contra la

violencia, las injusticias cometidas por una sociedad que discrimina a los pobres, los indios
y los más débiles.

Al pertenecer a una era del Expresionismo, su arte refleja lo que es considerado básico en
esta corriente artística: la expresión de los sentimientos más que a la descripción objetiva
de la realidad. Guayasamín usando el cubismo y el expresionismo logró un estilo muy
personal. Los colores que más usaba eran los azules, amarillo y verde que al contrastar con
el blanco y negro despertaban mucho la atención del espectador.

Otra característica de sus obras son los rostros desfigurados y tristes. Rostros cuajados de
surcos y ojos triangulares.

​ uayasamín, E.
Obra: ​La Ternura, (1989) G

La relación de Guayasamín con su madre fue muy estrecha. El recuerdo de su infancia

junto a su madre dejaron una huella indeleble en el artista. Es por esto que cuando pinta
sus obras sobre la Edad de la Ternura, refleja en ellas todo el amor maternal. En esta
pintura"La Ternura", podemos ver cómo el artista plasma el cariño y la naturaleza protectora
de una madre para con sus hijos. Ese vínculo inquebrantable entre madre e hijos y la
absoluta inocencia de los niños. Ternura es uno de los 100 cuadros que realizó bajo el
tema de “Mientras viva siempre te recuerdo”.

Los colores que utilizó para este cuadro son cálidos y puros lo cual les da una calidez al
vínculo que los une. La colocación de la figura del hijo en el centro de la madre nos hacen
alusión al embarazo y como la protección de una madre por sus hijos es infinita después de
traerlos al mundo.

No olviden observar los ojos de ella que son todo amor y ternura, mientras que la del niño
es reflejo de ingenuidad y delicadeza.
 A manera de resumen:

-Surge a principios del S. XX simultáneo al Fauvismo y se desarrolla en diversos grupos (El

Puente, El Jinete Azul, La Nueva Objetividad, La Escuela de París)

- Dos significados: En su sentido más amplio se utiliza para describir obras de arte en las
que predomina el sentimiento sobre el pensamiento De modo más específico,
EXPRESIONISMO se refiere a las obras de unos artistas conocidos como el grupo
BRÜCKE

Características:

-Rechazo del arte clásico; ausencia de tradición; nuevas ideas estéticas; nuevas formas de
expresión; colores agresivos que contrastan entre sí; subjetivismo y simbiosis arte-vida.

-Los artistas del grupo BRÜCKE propugnaban la libertad e independencia absolutas, lo que
se reflejaba no sólo en su estilo nada convencional, sino también en su temática y motivos,
así como, en general, en su modo de vida desenfadado, descubriendo en Van Gogh. que
había sacrificado su vida al arte. su primer mito.

La revuelta dadaísta

El cataclismo europeo de la Primera Guerra Mundial hizo imposible que los artistas que se
sentían comprometidos y responsables huyeran a la filosofía, la reacción debía ser radical.
El dadaísmo fue un retoño del pensamiento burgués occidental. El movimiento no tenía
nada que ver con el bolchevismo.

La revuelta dadaísta unificó a artistas y escritores internacionales, fue una corriente global.
Fue una expresión de aversión inquietud y desesperación ante un mundo en que ya no iba
bien. Las matanzas masivas de la guerra mecanizada habían superado todo lo que hubiera
podido imaginar el pesimismo de la época precedente. El dadaísmo sacó sus conclusiones
respecto a la locura de una fe incuestionable en el progreso, y procedió a acelerar el triunfo
de lo absurdo. El dadaísmo era una revuelta de la vitalidad contra la fosilización de la
libertad contra la doctrina, de lo irracional contra la razón de los políticos y los
especuladores de la guerra. El dadaísmo fue un ataque contra la civilización que produjo
esa guerra, incluyendo el lenguaje y la imaginería visual.

El dadaísmo no era un estilo, ni un programa filosófico o estético: fue una serie de actos
individuales anárquicos para responder a un mundo colectivo y terrorista.
La fecha oficial del nacimiento del dadaísmo fue el 5 de diciembre de 1916. Ene se día se
inauguró en Zurich, el ​Cabaret Voltaire​, una asociación de jóvenes artistas y hombres
literarios, como lo describió un inocente artículo de periódico. La palabra dada dicen que fue
descubierta por ​Ball​ y ​Richard Huellsenbeck​. Estaba ahí huyendo de la guerra, con la que
no querían tener nada que ver. Organizaron espantapájaros contra la razón, y reaccionaron
ante el sentido común con ruidosos y provocativos disparates: poemas simultáneos,
hablados o rugidos al unísono, un ruidismo tomado del futurismo, manifiestos chocantes,
poesía compuesta con gruñidos y chillidos.

Durante las actividades a veces turbulentas y a veces sarcásticas algo nuevo salió a la luz:
lo que ahora se hacía visible era la poesía de lo absurdo y grotesco, el encanto de lo ilógico
y paradójico. Estos artistas descubrieron la mente inconsciente y el sueño, como fuentes de
una nueva realidad y de inspiración artística. Mientras derrumbaba las formas y estilos
tradicionales, el dadaísmo consiguió nuevos materiales para el arte. A pesar de que
rechazaban todo perfeccionismo, y deseaban empezar de cero, los dadaístas hicieron
descubrimientos sorprendentes y ello tuvo como resultado que su antiarte se convirtiera en
un nuevo arte.

En Berlín el dadaísmo tomó el aspecto de una insurrección revolucionaria. Los miembros

del grupo esperaban ejercer un efecto en la política. Atacaron a la Iglesia y al Estado. Estos
artistas rebeldes practicaron el fotomontaje, por medio del cual un tema se podía
representar desde diversos puntos de vista y perspectivas y con audaces yuxtaposiciones
de forma y contenido.

Ades​: Hacia febrero de 1916, ​Hugo Ball​, un poeta y filósofo alemán, fundó el ​Cabaret
Voltaire​ en Zurich. Era un cruce entre night-club y círculo artístico. Allí surge Dada. Al año
siguiente abrieron la ​Galería Dada​ y la revista ​Dada​. Luego de la guerra los dadaístas se
dispersaron de Zurich, continuando su actividad por Colonia y Paris. Esto indica que
actitudes y actividades “dada” ya existían y se propagaron fácilmente. La guerra añadió un
nuevo argumento y apremio a la insatisfacción que ya sentían muchos artistas y poetas
jóvenes. La guerra era la agonía mortal de una sociedad basada en la codicia y el
materialismo. La sociedad burguesa producía sus artistas, convertidos luego en asalariados
de un arte servil al capitalismo burgués. La rebelión de los dadaístas conlleva un tipo de
ironía, pues la destrucción de la sociedad y del arte conllevaría a la destrucción de ellos
mismos como artistas. Dada existía para destruirse a sí mismo.

Con el descrédito de la obra de arte vino el cultivo del gesto: ir borracho a una conferencia
de arte moderno y desnudarse, invitar a pelear a un boxeador, el orinal de Duchamp… No
hay un estilo dada, cada artista en su propia dirección. En Zurich, dada tenía el aspecto de
un nuevo movimiento artístico que proseguía nuevos experimentos, el collage, por ejemplo.
Arp: poeta y artista, se unió al ataque contra el lenguaje que inició dada, e introdujo el azar
en sus poemas: romper frases, extraer palabras de periódicos, etc., prácticas que se
enlazaran con el automatismo surrealista. Hugo Ball llegó más lejos en su búsqueda de un
lenguaje nuevo.

El Manifiesto Dada​ de Tzara de 1918, marcó el principio de una nueva fase dada. Es
agresivo y nihilista. Sedujo a Breton, y fue inspirado por Picabia. Plantean fuertemente la
idea de que cualquiera puede hacer poesía y pintura, no hay cordón umbilical entre objeto y
creador.
Duchamp​ se dedico a profundizar esta idea a través de sus ready-made. El primero fue el
botellero en 1914. El efecto que tiene un objeto expuesto ni de buen gusto ni de mal gusto
es que desorienta al espectador. Estos objetos de consumo han sido bautizados
artísticamente, pero siguen siendo desconcertantes. La obra existe, no representa nada,
salvo el deseo del cerebro que la concibió.

Duchamp​ introdujo el azar en sus obras. Sus últimos óleos, en 1912, ​La novia​ y el​ Transito
de la Virgen a la Esposa​, parecen sugerir órganos humanos trastocados en máquinas o
diagramas en máquinas y dio vida a centenares de dibujos de maquinas de Picabia. El Gran
Vidrio, La novia desnuda por sus célibes, con su iconografía complicada, son la culminación
de su carrera pública como artista. Representa una máquina de amor, que como no puede
funcionar frustra el deseo de sus protagonistas. Tiene una actitud irónica con la máquina,
distinta a los futuristas. A partir de 1923, Duchamp desaparece de escena. Llevó a Dada a
su lógica conclusión.

En Berlín, el movimiento dadaísta se destacó con el fotomontaje de Huelsenbeck, es una

adaptación del collage. El fotomontaje se servía del material visual del mundo de su
alrededor, se convirtió en sus manos en un mordaz arma política.

Obra:​ Rueda de bicicleta (Roue de bicyclette). 1913 MARCEL DUCHAMP

Esta obra fue el primer ready made de duchamp en el año de 1913. Su estructura se
basaba en una rueda de bicicleta cambiada en posición contraria, que estaba apoyada
sobre una silla pequeña. Un artista al hacer esculturas piensa en la forma y el espacio y lo
que hace ese espacio. La mayoría de esculturas tienen un frente, dos costados, y una parte
de atras, esta escultura tiene dos lados de frente y dos de lado.
La obra tiene dos posibles movimientos simultaneos, el de la rueda sobre su propio eje, y el
de la horquilla girando sobre el asiento del taburete. Quedando el taburete como un soporte,
un pedestal sobre el cual se alza ese simple símbolo de la era de la maquina, como un
monumento a las grandes obras de la civilizacion industrial.
El espectador interactúa con la obra y ella genera una imagen circular, que con la fuerza
cinética y la luz, tiene cierto brillo y color
Para algunos puede ser pensada como un monumento de la crisis de la modernidad y de la
cisión del arte de las vanguardia.
El objetivo de este tipo de obras no era el escándalo por el escándalo. Lo que Duchamp
pretendía era plantear el debate sobre qué es arte y quién decide que lo sea. Y en el fondo,
lo que buscaba era protestar contra el sistema que había vigente según el cual eran los
críticos y los galeristas eran quiénes definían qué era una obra de arte y qué calidad tenía.
Duchamp reivindicaba que la obra de arte era aquello que el artista decidía que así lo fuera.
 Marcel Duchamp, inconformista y profeta:

Profetizo que el arte del futuro surgiría en America. En 1921 se fue a Paris con su amigo
Man Ray. Inicialmente se dedicó al impresionismo y al arte de Seurat. Crea telas fovistas
con influencia del cubismo, que pronto abandona al perder la curiosidad. Pinta una serie de
pinturas que comienza con la obra Dulcinea, que están influenciadas por la fotografía en
secuencia de movimiento. Llega a la obra “ La novia desnuda por sus celibatos, incluso”, en
la cual trabajó 8 años hasta declararla inacabada. Toda su obra elude cualquier definición
concluyente. Todo intento de interpretación ha permanecido tan incompleto como sus obras,
así como su abandono de la pintura.

Duchamp​ utiliza la ironía romántica y la lleva a su culminación dadaísta, en obras como al

reproducción de la Mona Lisa con bigote y una inscripción (ella tiene el culo caliente). Por
otro lado resalta su naturaleza fragmentaria, abierta. Duchamp cuestiono todos los valores
eternos y pensaba que todas las certezas y sistemas no son más que especulaciones.
Duchamp creía que Dios era una invención del hombre.
Durante diez años se dedicó a jugar al ajedrez y abandonó el arte. Sin embargo, no
desmintió los rumores que hablaban sobre la creación de una obra de diversos materiales,
visible a través de dos mirillas de una puerta. Su título: Dados 1. La cascada, 2. El gas de
iluminación.

Duchamp​ fue el creador del ready-made: una rueda de bicicleta montada sobre un
taburete, un botellero producido en serie, un urinario firmado con otro nombre. Él colocó
estos objetos banales en el contexto de una galería, museo y declaró que eran obras de
arte. Y lo que atacaba no era el arte, sino el abuso del arte, el aburrimiento causado por la
repetición, el vaciamiento de todos sentido y la decadencia de la obra de arte.

Atacaba el abuso del arte, el aburrimiento causado por la repetición, el vaciado de todo
contenido, y la decadencia de la obra de arte que la llevaba a convertirse en un artículo de
consumo. La crítica de Duchamp tenía su origen en una concepción del arte
extraordinariamente ambiciosa. Solo en un intercambio mental entre la obra de arte y el
espectador, se podía producir una experiencia de belleza y de la propia individualidad. El
carácter fragmentario y la imposibilidad de terminar la obra son un claro indicativo de esta
creencia.

Duchamp​ inspiró el arte de su tiempo y de nuestra época. Se adelantó a su tiempo, con él

empezaron lo que se conoce como las artes expandidas, la superación de las fronteras
entre técnicas, el enfoque interdisciplinario que desdibuja las distinciones entre pintura,
escultura, espacios diseñados artísticamente y el objeto. Pero ante todo introdujo un arte
reflexivo, un arte de alusiones indirectas. Se desafiaba al espectador a entablar un diálogo
con la obra, a completarla con su imaginación dando rienda suelta a las asociaciones
mentales.
 Surrealismo:

Nació de un afán de acción positiva, de empezar a reconstruir sobre las ruinas de dada. Fue
Breton su iniciador, quien con sus teorías simples había chocado con el nihilismo de
dadaístas como Picabia.

En 1922 Breton anunció sus planes de convocar un congreso internacional que determinará
la dirección en la que se encaminaba el espíritu moderno. Políticamente el surrealismo
heredó de dada la burguesía como enemiga, y siguió su ataque contra las formas de arte
tradicionales. Pero la diferencia es que el surrealismo construyo teorías y principios en lugar
del anarquismo de Dada.

Hay dos años, de 1922 a 1924 que se conoce como el periodo de los sueños, el cual
muchos de los futuros surrealistas experimentaron con el automatismo, los sueños,
hipnotismo y uso de drogas. Sin embargo, la tentativa de suicidio en masa de todo el grupo
durante un trance hipnótico, les condujo a desechar esos experimentos.

En 1924 se fundó la ​Oficina de Investigación Surrealista​, se publicó el Manifiesto

Surrealista, de Bretón. Sin embargo hasta 1936 es un movimiento francés, con centro en
Paris, sin mayores desarrollos, luego de esa fecha comienza a internacionalizarse.
El Manifiesto Surrealista​ proclamaba el surrealismo como movimiento literario, y únicamente
mencionaba la pintura en una nota de página. Proclama al surrealismo como automatismo
psíquico puro. Toma esta idea de Freud. Los surrealistas insistieron siempre en que el
automatismo revelaría la auténtica y personal naturaleza de quienquiera que lo practicara,
de una manera mucho más completa de la que pudieran hacerlo con sus creaciones
conscientes. El automatismo era el medio perfecto para llegar al inconsciente y destaparlo.
Sin embargo, que el surrealismo tenga contactos con la teoría psicoanalítica no quiere decir
que esté en armonía con esta teoría. Freud lo que pretendía era curar los desórdenes
mentales y emocionales del hombre, con objeto de hacerle capaz de asumir su lugar en la
sociedad, vivir en un estado de “normalidad burguesa” al decir de Tzara. En cuanto a los
sueños, los surrealistas vieron en ellos la imaginación en su estado primitivo y una
expresión pura de lo maravilloso.

El automatismo tenía una gran deuda con los médiums, y su escritura automática. Pero el
más allá de los surrealistas es más allá de las fronteras inmediatas de la realidad. La
imagen surrealista es una serie de imágenes asombrosas, sin premeditación. El ejemplo
perfecto es semejante a la frase de ​Lautremont:​ “Tan bello como el encuentro casual,
sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas.”
Aunque en cierto sentido las artes plásticas eran de segunda importancia para el
surrealismo, fue a través de ellas como el surrealismo pudo ser conocido por un amplio
sector del público. Dentro de las artes plásticas, fue uno de los más voraces movimientos
modernos, atrayendo a su ámbito el arte de los médiums, los niños, los locos, arte primitivo.
Se entregaban a juegos de niños como el cadáver exquisito, en el que cada uno de los
jugadores dibuja una cabeza, un tronco o unos miembros, doblando el papel después de
que haya sido su turno, de forma que no pueda verse cuál fue su contribución. Las extrañas
criaturas sirvieron a ​Miro​ de inspiración de sus cuadros.
Ernst​ utilizó el método de frottages: colocar hojas de papel debajo de diferentes superficies
y dibujar con lápiz encima. Ejemplo: hojas, maderas, monedas. Otro método fue la
decalcomania: esparcir gouache negro sobre una hoja de papel, aplicando encima otra hoja
sobre la que se hacía leve presión y luego se despegaba con cuidado. Por lo tanto en la
pintura surrealista el automatismo puro no se dio, sino que es una mezcla entre este, los
sueños y otros métodos.

Pinturas de Dali​: hacen gala de su miedo obsesionante a la relación sexual, que le lleva al
onanismo y a la castración. Tiene simbolismos machaconamente obvios: imagen que se
repite de la cabeza de mujer que es además una jarra, una referencia al tópico freudiano del
recipiente como símbolo femenino. Su actividad crítica-paranoica era una adaptación del
método de frottage de Ernst, que había hecho entrar en juego la capacidad visionaria del
artista.

El campo más extenso y rico para la inventiva fue el objeto surrealista, que fue el que
dominó la Exposición Internacional del Surrealismo que tuvo lugar en Paris en 1938. Esta
exposición marcó el apogeo del surrealismo antes de la guerra. Ducham organizó el
escenario, colgó del techo 1200 sacos de carbón, el suelo estaba cubierto de hojas
alrededor de un estanque bordeado de juncos y helechos, en el centro un brasero de
carbón y en las esquinas camas de matrimonio. En la entrada estaba el taxi lluvioso de Dalí,
vehículo abandonado con pasto, maniquíes de conductor y pasajera histérica, regados con
agua y caracoles vivos.

La omnipotencia de los sueños: el surrealismo

Se publicaron dos manifiestos surrealistas: en 1924 y 1930. Citando los descubrimientos del
psicoanálisis, los surrealistas proclamaron la importancia de la mente inconsciente, de la
alucinación y el sueño, y de los estados de intoxicación y éxtasis que son tan reales como
las experiencias de la vida consciente. Sacará luz los sentimientos e imágenes reprimidos, y
así visualizar toda la existencia humana, incluyendo sus absurdas contradicciones, sus
terrores y el humor subyacente, sin tener en cuenta los tabúes sociales, fue la misión que se
propusieron los surrealistas. El surrealismo era según Breton “puro automatismo psíquico”.
Es decir que el artista surrealista penetraría bajo el nivel de la mente consciente con sus
controles e inhibiciones y automáticamente reproducirá lo que su inspiración subconsciente
le dictara. No se sometería a ninguna moral, no reprimiría ningún deseo, el principio
subyacente era la aceptación de la anarquía. Estos ideales tan ambiciosos no se podían
poner en práctica en su totalidad.
Los surrealistas consideraban el orden social existente anticuado e hipócrita, pero no
deseaban que los forzaran a meterse en otra camisa de fuerza ideológica.
La sistematización de la anarquía imaginada por Breton fue una típica paradoja surrealista.,
una contradicción conceptual que fue casi imposible de realizar en la práctica. Los mejores
pintores surrealistas fueron los que pudieron superar esa contradicción traduciendo sus
visiones y descubrimientos inconscientes directamente a una nueva estructura pictórica sin
reducir su carácter fantástico. ​Marx Ernst ​llevo a cabo este difícil proceso de una forma
más intelectual y ​Miro​ de una forma más lúdica y espontánea.
 Obra:​ Niño geopolítico contemplando el nacimiento del hombre nuevo (1943) Dali

Se trata de un óleo sobre lienzo de 45,5 x 50 centímetros pintado por Dalí en 1943. Este
cuadro fue pintado durante la estancia de Dalí en EE.UU., entre 1940 y 1948. Se observa al
hombre nuevo levantándose justamente en EE.UU., apoyándose con una mano en Europa,
y cuidando muy bien de no lastimar con sus piernas ningún otro continente.
En ocasiones anteriores, el huevo había sido el principal objeto de atención de los cuadros
de Salvador Dalí. Uno de los más antiguos y espectaculares es el huevo-semilla-cebolla que
sostiene una enorme mano en Las metamorfosis de Narciso, de 1937.Si en esa ocasión, el
huevo servía como introducción al recurso de la imagen doble, una de las nuevas
posibilidades que ofrecía su método "paranoico-crítico", en el lienzo que contemplamos no
sucede así. El huevo no se transforma en nada; es el lugar donde se produce el nacimiento
de un ser humano. Su apariencia blanda, más que viscosa, contrasta con la naturaleza
líquida del mapa de la tierra que está representado en la superficie. Por encima de tan
curiosa escena de alumbramiento (no olvidemos que para ciertas culturas el huevo es el
símbolo del alma) una gran sábana actúa como protección, que no sólo ofrece sombra sino
seguridad. La posición que ocupa en lo alto y el huevo nos remiten de inmediato a una de
las obras más enigmáticas de la historia de la pintura: la Sacra Conversación del italiano
Piero della Francesca, más conocida popularmente como la Madonna del huevo. Tan
peculiar escena tiene lugar en un vasto paisaje, de grandes horizontes y en el que los
escasos elementos naturales que se reúnen (colinas, montañas) están realizados con la ya
habitual técnica de Dalí, prodigiosa en el dibujo. El recuerdo de los pintores clásicos y su
admiración, en especial, por aquéllos que habían dominado el dibujo (Rafael e Ingres) no le
abandonaría nunca

La inspiración paranoica de Salvador Dalí

“La semejanza de lo uno con lo otro, con la que contamos y que nos ocupa despiertos,
juega alrededor de otra más profunda, la del mundo de los sueños, en el cual lo que ocurre
nunca es idéntico, sino semejante: emerge impenetrablemente a sí mismo.” Walter
Benjamin
Sabemos que ya en el siglo XIX había triunfado el introspeccionismo como buen caldo de
cultivo para que en el siglo siguiente se desarrollasen nuevos planteamientos sobre el
artista y su proceso creativo. Freud había profundizado sobre ello, analizando el sueño que
en tantos aspectos se asemeja a las fantasías artísticas, Y el arte de vanguardia responde
en buena medida a una introspección del artista, derivada de la tradición romántica, que le
lleva a reflexionar sobre la estética y el concepto de belleza.
El arte se hace antibello según los cánones tradicionalmente aceptados, brindando otra
visión, visión interior que rompe con una parte de los elementos de construcción plástica
tradicionales, hasta liquidar lo real en beneficio de su metáfora, de la autonomía del
significante y sus metonimias; hasta concebir el arte como una mirada productiva y material,
elevada a un poder absoluto, casi demiúrgico, desde la cual el ojo publicitario de la
mercancía llegará a superar a la mano productiva de a experiencia humana.
Una mente y una visión profunda aparece en el artista moderno, acercándole a la reflexión
de las manifestaciones que realizó el hombre primitivo, a la irracionalidad concreta de lo
primitivo, de lo atávico que surge y flota dentro del artista que le dará forma concreta. Esta
actitud será el reflejo del hondo clima psicológico de la civilización moderna, insatisfecha
con Dios y con el hombre que quiere buscar en su inconsciente respuestas a su angustia
existencial.
Salvador Dalí es, de una forma consciente y racional el pintor del inconsciente del hombre
moderno, autorretratando su interior e interpretándolo desde los ecos del análisis freudiano.
Pero en su obra, ¿refleja una objetiva subjetividad o una subjetiva objetividad?
Este artista ampurdanés fue capaz de plasmar las ideas intelectuales de su tiempo, uniendo
tradición y vanguardia, clasicismo renacentista y temas vanguardistas, mediante una técnica
academicista que aprovechó para, con su maestría y su dominio perfecto del dibujo,
provocar esa frialdad y objetividad que ayuda a presentarnos lo subjetivo como objetivo, lo
irreal, inconsciente y oscuro, como real, consciente y claro.
En Dalí, lo objetivo se hace subjetivo a través del inconsciente, pero es interpretado racional
y metódicamente para más tarde ser representado de forma objetiva, como un sueño que
se hace realidad, la realidad subjetiva que representa la obra daliniana.
Su ironía metafísica le ayuda a distanciarse de los significados únicos, pudiendo
transformarlos en significados múltiples. Su objetividad es mezcla de tres fuentes
racionales: la filosofía, la ciencia y una lectura microscópica de los fenómenos naturales.
Dalí analiza la realidad, la subjetiva, experimenta su metamorfosis, su cambio, y la sintetiza
en la experiencia creativa de su obra de arte. Trata de liberar el estrato profundo de la
mente como el narciso que sale del huevo en su Metamorfosis de Narciso, de donde parte
la creación artística y que toma forma desde su estrato superficial. Ésta es su gran reflexión
en torno a la que genera su método paranoicocrítico.
Dalí nos transmite su búsqueda del proceso creativo, apoyándose en una clave
psicoanalítica. Por tanto, es lógico que para poder desentrañar el significado de su obra
tengamos conocimiento de esa llave que nos abre la estructura inconsciente de la obra de
arte, oculta hasta el momento, y que es uno de los elementos clave de su expresión y
recreación iconográfica.
Dalí realiza con su método casi un proceso arqueológico, como hizo el psicoanálisis, en
tanto que hace descubrimientos de las presencias ocultas, en el lado oscuro de nuestra
mente y nuestro corazón.
Lo cierto es que el método paranoicocrítico es como la imagen de su propio creador. Es un
cúmulo de contrarios complementarios que sólo tienen sentido desde una
oposición-contradicción.

Con su método, Dalí opone dos procedimientos al igual que hizo el psicoanálisis: el analítico
hacia el inconsciente y el sintético hacia la consciencia. Su complementariedad se debe a
su propia contrariedad, conjugando el eterno enfrentamiento entre Apolo y Dionisios.
Ese es su carácter; el de tina misma realidad que no se puede saber donde empieza o
termina. Locura razonante en la que no identificamos cuál es el límite.
¿Verdad engañosa? ¿Engañosa verdad?
Disfraz de Dalí, piel camaleónica de la que ya no podrá desprenderse jamás pues su propia
imagen será como su camisa de fuerza, su corsé estético que sistematiza la irrealidad y las
propias conductas paranoicas a través de un método que se puede analizar sólo después
de su aplicación y ejecución: el método paranoicocrítico en el que el simulacro supera a la
propia realidad porque se hace realidad.

En este sentido, Dalí parece anticiparse a nuestro tiempo en el que la virtualidad, el

“voyeurismo” y el enredo sistemático se impone, se extiende y triunfa. El propio secreto, la
propia intimidad se hace pública, cotidiana y vulgar. Dalí refleja al hombre de su tiempo, “el
hombre invisible”, cargado con un complejo cúmulo de sensaciones saturadas, de
movimientos a veces involuntarios, de aprendizajes confusos, sujetos al azar, percepciones
que deben ser afinadas. Un hombre que es espectador y actor del drama de su mundo en
continua metamorfosis que le arrastra a su propio cambio permanente y en el que ya no
está seguro de la separación entre la realidad y la ficción, donde las necesidades y
exigencias que le impone el mundo moderno que le rodea, le hacen olvidar o disfrazar sus
propias necesidades primarias (sexo, comida, ... ), sus propios deseos que llega a ocultar
en un proceso de autocensura adaptativa para mantener la relación social. Por eso, hoy
más que nunca tiene sentido recordar a Dalí y su método cargado de la ambivalencia y
disyuntividad ampurdanesas tanto como de las propias teorías freudianas.

De hecho, el importante porcentaje del psicoanálisis en el código genético del método

daliniano justifica que para entenderlo tengamos que profundizar en su estudio, así como en
el análisis de los componentes psicobiográficos que laten en la obra daliniana porque estos
serán un filón importante de imágenes, un pozo de nuevos temas originales, de nuevos
símbolos que el psicoanálisis aporta a la experiencia creativa y que serán asimilados en
Dalí de manera progresiva desde que inició sus contactos con las lecturas freudianas y
psicoanalíticas en su época de “residente” en Madrid. Gracias al psicoanálisis Dalí aprende
a utilizar sus conflictos para su realización creativa, proceso en el que ahondará hasta
generar y establecer su método paranoico-crítico, en el que a través de una patología como
la paranoia es capaz de lograr una unidad metódica y sistemática para confundir la realidad
y la irrealidad, para expresar la dialéctica de los contrarios complementarios, la verdad y la
mentira de la propia obra de arte como una ventana exterior que refleja el mundo interior.
En la iconografía de la obra daliniana descubrimos desde esta perspectiva una magnífica
ventana para visualizar su paisaje, cargado de símbolos de significación tanto personal
como freudiana. Pero también nos hablará de las influencias recibidas a través de sus
lecturas y de cualquier experiencia visual que Dalí incluye en su obra como mero juego
provocador o evocador y como cita. Dichas experiencias visuales pueden haber surgido por
la mera contemplación del recuerdo de una obra, una postal, tina revista, algún film, etc.,
siendo asociados al contenido total de su obra sin un significado concreto sino meramente
por su función sorpresiva y azarosa dentro del mismo.
De cualquier manera podemos afirmar que al igual que en el psicoanálisis, la significación
psicosexual es la más común dentro de la obra daliniana, donde las ideas y símbolos
latentes adquieren una importancia capital para desentrañar no solo el significado de su
obra, sino también el significante.
Esta es la gran lección de la obra daliniana que se fundamenta en la reflexión sobre la obra
de arte como realidad y como apariencia.

Dalí se identifica con la paranoia como herramienta de trabajo y creación. Ayuda a ello, la
propia resonancia social que los actos paranoicos y el mismo delirio generan, así como la
comunicabilidad del pensamiento paranoico como creador de expresión humana, así como
el carácter formal de un arte psicótico con los mecanismos primarios que lo generan, y con
manifestaciones exteriores como las imágenes múltiples, dibujos en cadena, significaciones
dobles, figuras superpuestas,.... Dalí tomará ese valor creador de los procesos paranoicos
como método expresivo que constituye el corpus teórico de toda una forma de crear. El
propio análisis de la paranoia nos da las pautas y pistas interpretativas del sistema delirante
y creativo para poder comprender el significado total de lo que Dalí quería transmitir.

La convergencia de distintas vías en el método paranoicocrítico daliniano siguen un mismo

hilo conductor basado en la esencial visión que Freud introduce en sus teorías con la crítica
del significado, en la que ningún término debe tomarse tal como se presenta, porque es
posible que detrás de él haya otro hecho oculto, latente, inconsciente, y detrás de éste
exista un tercero, etc. Hasta llegar a encontrar el último significado que es, posiblemente,
diferente del que los seres humanos tenemos conciencia.

Este hilo conductor aparece en la propia experiencia que, desde su infancia, Dalí ya
percibía en las rocas del cabo de Creus y en las nubes del Alto Ampurdán, en su paisaje
que se metamorfosea y transforma, en los contactos con una paranoica como “la Lidia de
Cadaqués”. Así, la propia realidad experimentada por Dalí viene a ser como la sustancia de
su cuerpo estético, uniendo, a través de su método, la realidad vivida con la realidad
contemplada. Por eso es tan difícil de separar al Dalí artista del Dalí no artista y las
circunstancias que le rodean. El Dalí que vive y sufre sus conflictos personales y el Dalí que
contempla, que autoanaliza y que construye un método creativo.

En la lectura que Dalí hace de Freud y en su aplicación al método paranoicocrítico, destaca

más el proceso de análisis que la imagen obtenida a través de él. Tomará el impulso de lo
erótico y lo sexual como elemento creador, manteniendo abierta la puerta del mundo
inconsciente para su transformación artística.

Dalí no crea para transformar el mundo exterior en un mundo delirante sino que lo describe
desde una perspectiva delirante. Le interesa el proceso creador, procurando que éste
aparezca reflejado en sus resultados de una manera visual.

Dalí maneja este recurso, fundamentado básicamente en los mecanismo oníricos de

condensación, asociación y desplazamiento, así como en los recursos poéticos de la
metáfora y la metonimia, atrayéndonos a su obra en la que pese al aparente exhibicionismo
del lado más oscuro de su inspiración y de su deseo, se desliza como una incógnita que
solo podemos resolver desde la unión de las piezas que componen el “puzzle” del
pensamiento daliniano y cuyas claves básicas podemos encontrar en sus experiencias
personales y psicobiográficas, en sus pensamientos latentes y obsesivos; en sus lecturas
freudianas y psicoanalíticas con el símbolo psicosexual como centro de la obra daliniana,
como lo fue de la freudiana, y en el entorno surrealista.

Así, a través de la cuerda que representa su MÉTODO, bajará a la cueva PARANOICA, de

la que sólo saldrá gracias a la nueva realidad descubierta y plasmada artísticamente como
tal que representa su aspecto CRÍTICO.
Para ello, Dalí utilizará la personalidad paranoica como forma primigenia de toda
personalidad humana, aplicando sus mecanismos a la imaginación creativa que desarrolla
desde su narcisismo creativo, generador del escaparate daliniano así como del gran
simulacro creador compuesto por el principio del placer-displacer, el principio de la realidad,
la putrefacción y el deseo, la introspección y el exhibicionismo, la perversión y el amor, el
narcisismo onanista, la simbología freudiana, las imágenes múltiples, la paranoia, el
complejo de castración y el edípico, el simulacro, la profanación de lo sagrado y lo moral, lo
comestible visualizado, lo duro y lo blando, la ambigüedad sexual y el hermafroditismo, el
azar objetivo, la psicopatología de la vida cotidiana, la miniatura, la técnica artista más
relamida, la mitología y el clasicismo y hasta el paisaje y el “seny” ampurdanés. Todo un
“cocktail” preparado de forma metódica, pero agitado con furor onanista hasta la convulsión
y confusión de sus ingredientes para ser degustado por el más crítico de los paladares.

A veces, consideramos la valoración del arte como un problema de gusto o una exigencia
que nos revela la verdad trascendente, olvidándonos de la dimensión del arte como
reflexión sobre el propio artista como ser humano. Dalí supo apreciar esta dimensión,
extrayendo de su propia joroba la mejor cualidad que le permitió sacar el mayor partido
posible. Para ello pagó un elevado tributo.
Dalí fue víctima del genio de Dalí, de sus continuas metamorfosis, de su tendencia al
espectáculo y de su exhibicionismo paranoico e indigesto del que no pudo escapar.
Y es que sólo el tiempo va convirtiendo sus obras en modelos de belleza, en ejemplos de un
estilo o en simple moda de época...
 Bibliografia:

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Editorial, Madrid, 2005
● De Micheli, Mario “​Las vanguardias artísticas del siglo XX​”, Alianza Editorial, Madrid,
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● Hartt, Frederick;​ Arte: Historia de la Pintura - Escultura y Arquitectura​; Ediciones
Akal; Madrid, 1989
● AAVV “Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad”, Akal,
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● VVAA.- ​Movimientos artísticos: la evolución del arte, siglo a siglo​.Aula Abierta. Salvat

● JESÚS LÁZARO DOCIO en: ​Dalí, la revolución surrealista​; Boletín del Colegio oficial
de Doctores y Licenciados en Filosofía y Letras y en Ciencias; Febrero; 2004

● Julián GÁLLEGO; ​ABC de las Artes,​ Madrid. 3 de octubre de 1997

● Carpani, Ricardo; ​Arte y Revolución en América Latina​; Ediciones de la Izquierda

Nacional; Buenos Aires, 1961

● http://www.artehistoria.com
La Ternura (1989)
Amarillo, Rojo y Azul (1929)

Roue de bicyclette (1913)

Niño geopolítico observando el nacimiento del hombre nuevo