Gordon Jacob

Técnica Orquestal
Un manual para estudiantes

Imagen de Russell_Yan en Pixabay

Edición: Prof. MIGUEL ASTOR. Departamento de Musicología. Escuela de Artes

Traductores: MIGUEL ASTOR y pasantes
asantes de la Escuela de Idiomas Modernos
Universidad Central de Venezuela

Esta traducción está sujeta a la licencia Reconocimiento-NoComercial

Reconocimiento NoComercial-CompartirIgual
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CreativeCommons. Para ver una copia de esta licencia, visite http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/3.0/
http://creativecommons.org/licenses/by sa/3.0/.
Caracas 2018
201
 PREFACIO
El estudio de orquestación dispone de importantes textos y tratados muy completos que,
al igual que otras disciplinas de la música y de la composición en particular, satisfacen las
necesidades pedagógicas de una materia tan bella e interesante, indispensable para todo aquel
que quiera dedicarse a la práctica de la composición musical. Sin embargo, son muy pocos los
textos escritos en lengua castellana ( lo que existe son en su mayoría traducciones), que pongan a
disposición del estudiante hispanohablante las herramientas necesarias para el dominio de la
disciplina. Es sin embargo sabido que para el estudiante latinoamericano en general, y para el
venezolano en particular, disponer de esos textos es muy difícil porque ya no se venden en el
país, o solo es posible adquirirlos comprándolos por internet, cosa que no todos pueden hacer
teniendo, en consecuencia, que recurrirse a fotocopias o archivos PDF de diversa procedencia, no
siempre disponibles para su lectura.
En ese sentido, gracias a la ayuda de pasantes de la Escuela de Idiomas Modernos de la
Universidad Central de Venezuela1, quienes con este tipo de trabajos acceden a su grado
académico, hace unos años pudimos completar la traducción del texto del profesor Gordon Jacob
"Orchestral technique: a manual for students" pensando en la posibilidad de generar un material
que pudiera ser utilizado por los estudiantes de composición de los conservatorios venezolanos y
de América Latina en general. Dado que el fin de esta traducción no persigue fines comerciales,
su finalidad es estrictamente pedagógica y está disponible para su descarga gratuita a través de la
página web: ucv.academia.edu/MiguelAstor.
El manual del profesor Jacob abarca todos los aspectos importantes y necesarios para
culminar un curso de orquestación de conservatorio. La manera como están organizados los
temas permite al profesor planificar el curso y establecer los trabajos correspondientes para
llegar a un resultado satisfactorio en un tiempo razonable. Es necesario sin embargo, aclarar que
materia tan compleja requiere del estudioso la curiosidad para revisar otras fuentes, escuchar
mucha música sinfónica, leer otros tratados, analizar partituras orquestales. Es decir, que si en
algún área de la música "el estudio no tiene fin", como decía Schumann en sus "Consejos", es en
la orquestación donde este aforismo tiene mayor vigencia. Es por eso que incluimos al final de
este texto una Bibliografía Complementaria que oriente al estudioso para profundizar sus
conocimientos en la materia.
Esperamos que este trabajo contribuya a enriquecer la enseñanza de la orquestación en el
mundo hispánico y que en un futuro podamos contar con textos propios que aporten nuestra
visión sobre tan importante disciplina.
Miguel Astor.
Caracas. Diciembre de 2018.

1
Lamentablemente, dado que han pasado varios años, no he podido recordar ni recuperar el nombre de la
pasante que me ayudó en la traducción. Espero en una futura segunda edición digital de este texto poder darle los
créditos correspondientes a tan importante trabajo.
 Capítulo I
INTRODUCCIÓN.

Los siguientes son algunas de las cualidades que el orquestador debería esforzarse en
adquirir:
1. Una buena imaginación auditiva.
Sin la habilidad de escuchar internamente el sonido de un pasaje orquestal, a partir de una lectura
atenta de la partitura, todo el trabajo será experimental y poco convincente. Algunas personas
poseen este poder naturalmente más que otros, pero el mismo se puede adquirir como muchas
otras cosas por medio de una fuerte y persistente concentración mental. El primer paso en la
adquisición de esta habilidad es estudiar minuciosamente las partituras inmediatamente después
de escucharlas, mientras la memoria auditiva aún esté fresca. Si este método es seriamente
perseguido (y demanda incesante asistencia a los conciertos seguido de un inmediato estudio
posterior) no tardará mucho antes que la partitura impresa de una obra no escuchada comience a
expresarse por sí misma en su sonoridad real a la audición interior. No basta solo con seguir la
partitura mientras se escucha, aunque es bueno hacer esto, debido a que la música transcurre muy
rápidamente para que el ojo pueda observar todos los detalles. La partitura debe ser
minuciosamente estudiada en el tiempo libre posterior de la ejecución, sea utilizada para seguir
esta o no.
2. Sentido común práctico
Esto se muestra siempre que usted ponga claramente sus intenciones en sus partituras a través de
cuidadosas marcas de dinámicas, arcadas de las cuerdas y fraseo de los vientos; escribiendo
cómodamente para sus ejecutantes y evitando la tensión y la irritación causada por constantes
notas agudas extremas, pasajes incómodos, y pocos frecuentes silencios para los instrumentos de
viento; evitando las tonalidades remotas, detestados tanto por los instrumentistas de cuerda
como por los de viento, transporte un semitono ascendente o descendente de acuerdo a si la pieza
es brillante o no.
No imagine que la atención a los detalles prácticos de muestra un sentido artístico
deficiente. Déjele esas ideas a los novelistas de mente romántica. Para los músicos la música no
es solo un arte. Es también un oficio, y uno complejo y difícil.
3. Un estilo claro y ordenado
La claridad debería ser una de los ideales principales del orquestador. La textura de la música
que usted está orquestando (sea suya o de otro compositor) debe ser analizada en sus
componentes, cada uno de los cuales debe ser cuidadosamente balanceado o contrastado con los
otros. La falta de claridad se debe generalmente a una falta de comprensión de las verdaderas
implicaciones de la música; por ejemplo, al transcribir música de piano, el efecto del pedal de
resonancia frecuentemente no es tomado en cuenta, lo que hace que el esquema armónico sea
malinterpretado
4. Una mente alerta ante los puntos de interés
Aproveche los puntos de interés y tráigalos a su partitura pero no sobrecargue la misma con
detalles de este tipo en detrimento de los aspectos centrales de la música. La orquestación es un
arte colorístico y decorativo, pero el oído debe ser fascinado y no distraído por el juego del color.
Si hay demasiadas cosas todo el tiempo será imposible destacar los puntos luminosos o “puntos-
pico” suficientemente del resto. El consejo de Keats de “sellar cada grieta con material” no debe
ser tomado muy literalmente. Al mismo tiempo la monotonía y el aburrimiento deberían ser
estrictamente evitados. ¡Todo se puede perdonar, menos el aburrimiento.

-2-
5. Teatralidad y sentido dramático.
No tema ser efectivo, pero rehuya del efecto meramente por el gusto del mismo. Sea cual sea el
afecto de la música que esté orquestando, su trabajo debería ser enfatizarlo. Este es el verdadero
significado de “poner de relieve” como se dice en el teatro. El abuso de los efectos muestra de
por sí, cuando medios inadecuados son utilizados simplemente para presumir el conocimiento y
destrezas que uno imagina que tiene sobre la orquesta. En tales casos la orquestación desciende
al nivel de trucos y conjuros cuyo efecto depende de una serie de choques y sorpresas. El objeto
de la orquestación no es mostrar cuan inteligente es uno –eso a nadie le interesa. Sino presentar
la música en su más clara y apropiada forma orquestal.
La orquesta plena consta de cuatro departamentos –cuerdas, vientos-madera, vientos-
metal, y percusión. La sección de cuerdas está integrada por violines primeros y segundos,
violas, cellos y contrabajos. En una orquesta grande los ejecutantes de cada grupo son
aproximadamente como sigue: 16, 14, 10, 10, 8. La sección de viento-madera consiste
normalmente de pares de los siguientes instrumentos: flautas, oboes, clarinetes y fagotes. En la
“orquesta wagneriana” se usan maderas a tres, de la siguiente forma:
2 flautas + 3ª flauta o piccolo
2 oboes + 3er oboe o corno inglés
2 clarinetes + 3er clarinete o clarinete bajo
2 fagotes + 3er fagot o contrafagot.
Algunas obras sinfónicas y operáticas de la primera parte del siglo XX emplean maderas
a cuatro, agregando instrumentos tan exóticos como la flauta bajo y el heckelfón al grupo de las
flautas y de los oboes respectivamente. El uso de 4 fagotes no es extraño en partituras francesas,
el cuarto ejecutante alterna con el contrafagot. Se debe recordar que mientras en la sección de
cuerdas todos los ejecutantes tocan la misma parte, en los otros departamentos, cada instrumento
individual tiene su parte separada. “Duplicaciones”, sin embargo, como veremos más tarde,
ocurren con mucha frecuencia las secciones de vientos y metales.
La sección de los viento-metales consiste en:
4 cornos, 2 trompetas, 2 trombones tenores, un trombón bajo y una tuba (bastuba)
Ocasionalmente se usan de 6 a 8 cornos; 3, 4 o aún 5 trompetas y tuba tenor, junto con la
tuba bajo. Es muy raro encontrar más de tres trombones.
La percusión consiste en timbales (timpani), Gran Caja o bombo, platillos, redoblante,
triangulo, pandereta, gong, castañuelas, xilófono, vibráfono, etc., de acuerdo al gusto del
compositor. Es por lo tanto más práctico y económico pensar en un ejecutante solo para el timbal
y uno, o a lo sumo dos para el resto de los instrumentos de percusión requeridos. Los
percusionistas están acostumbrados a cambiarse muy rápidamente de un instrumento a otro.
El arpa, la celesta y el piano, no se pueden clasificar bajo ninguna de las secciones
mencionadas. De estos tres el arpa es actualmente un miembro regular de la orquesta, los otros se
utilizan a veces para efectos especiales.
La partitura orquestal se ordena de la siguiente manera, los instrumentos de viento
madera están colocados en la parte superior de la partitura, luego los metales, la percusión, el
arpa, etc., y las cuerdas en la parte inferior. A cada par de instrumentos de viento madera o metal
se le asigna un único pentagrama en la partitura, de la siguiente manera:

-3-
Flauta I-II (Si la flauta II se necesita para tocar el piccolo su parte se escribe en un pentagrama adicional)
(Flauta III o Piccolo)
Oboes I – II
(Oboe III o Corno Inglés)
Clarinetes I – II
(Clarinete III o Clarinete Bajo)
Fagotes I-II
(Fagote III o Contrafagot)
Cornos I-II
Cornos III-IV
Trompetas I-II
Trombón Tenor I-II
Trombón bajo
Tuba
Timbales
Percusión
(Celesta)
(Piano)
Arpa
Violines I
Violines II
Viola
Violoncelo
Contrabajo.

Para facilitar la lectura de partituras presentaremos los nombres de los instrumentos en

columnas separadas en los siguientes idiomas: español, inglés, italiano, francés y alemán.
Al escribir la partitura, los nombres de los instrumentos así como las claves y armaduras
correspondientes deben aparecer en la primera página. Después solo será necesario colocar las
claves y armaduras de cada instrumento al lado izquierdo de la página, pero uniendo únicamente
con barras y líneas de compás los instrumentos de cada sección, separándolos de las demás. Esto
hace mucho más fácil la lectura de la partitura.
En los siguientes capítulos cada grupo orquestal es estudiado separadamente antes de
combinarse con los otros. Ya que la cuerda es la base de la orquesta, tienen el primer lugar de
nuestra atención, así que podemos proceder sin más preámbulos con nuestras consideraciones
con respecto a la orquesta de cuerdas.

-4-
Español Inglés Italiano Francés Alemán
Flauta Flute Flauto Flûte Flöte
Flautín Piccolo FlautoPiccolo PetiteFlûte KleineFlöte
Oboe Oboe Oboe Hautbois Hoboe
Corno Inglés English Horn Corno Inglese CorAnglais EnglischesHorn
Clarinete Clarinet Clarinetto Clarinette Klarinette
Clarinete Bajo Bass Clarinet Clarinetto Basso Carinettebasse Bassklarinette
Fagot Bassoon Fagotto Basson Fagott
Contrafagot DoubleBassoon Contrafagotto Contre-Basson Kontrafagott
Corno Horn Corno Cor Horn
Trompeta Trumpet Tromba Trompette Trompete
Trombón Trombone Trombone Trombone Posaune
Tuba Tuba Tuba Tuba Tuba
Timbales Timpani (óKettledrums Timpani Timbales Pauken
Gran Caja Bass Drum Gran Cassa GrosseCaisse GrosseTrommel
Platillos Cymbals PiattióCinelli Cymbales Becken
Tambor militar Side-drum Tamburo militare Tambourmilitaire KleineTrommel
Triángulo Triangle Triangolo Triangle Triangel
Pandereta Tambourine Tamburino Tambour de Basque Schellentrommel
Redoblante Tenor drum Tamburorullante Caisseroulante Rührtrommel
Gong (Tam-tam) Gong (Tam-tam) Gong (Tam-tam) Gong (Tam-tam) Gong (Tam-tam)
Campanólogo Glockenspiel Campanetta Carillon Glockenspiel
Xilófono Xylophone Zilafone Xylophone Xylophon
Celesta Celesta Celesta Céleste Celeste
Campanas tubulares Bells Campanelle Cloches Glocken
Arpa Harp Arpa Harpe Harfe
Violín Violin Violino Violon Violine
Viola Viola Viola Alto Bratsche
Violoncelo Cello Violoncello Violoncelle Violoncell
Contrabajo Double Bass Contrabasso Contre base Kontrabass

-5-
 Capítulo II
LA ORQUESTA DE CUERDAS.

La orquesta de cuerdas, como hemos dicho, consiste en los miembros de la familia del
violín –violines, divididos en primeros y segundos, violas, violoncelos y contrabajos.
Veremos más tarde que a veces es necesario subdividir más aún estos grupos en música
de naturaleza compleja, pero la disposición anterior es la normal y cualquier cambio depende de
que el mismo sea compatible con la presentación de la música.
Las cuerdas nos proporcionan el medio más expresivo y atractivo que existe en el campo
musical (con la excepción quizás de la voz humana). Una buena orquesta de cuerdas puede
alcanzar un grado de pianissimo que sea apenas mayor que un atenuado suspiro, y es capaz de un
robusto y sólido fortissimo cercano, en su efecto, al de los metales. Entre estos límites todos los
grados de matices son practicables. Aún más, otras variedades y contrastes de sonido están
disponibles tanto por medios mecánicos como la sordina (Italiano: sordino) el pellizcado
(pizzicato) y, usando el arco, el tremolo ponticello de las cuerdas genera un efecto muy
misterioso producto de utilizar el arco más cerca del puente que en la posición ordinaria., el arco
col legno, en el cual las cuerdas son golpeadas con la parte posterior del arco, generando un
sonido semejante al del traqueteo de palos secos, el glissando, utilizado mucho en estos días, etc.
Si, como estamos asumiendo, se dispone de buenos ejecutantes profesionales, podemos
tomar los siguientes como las tesituras más seguras para los diversos instrumentos:

En pocas ocasiones, sin embargo, los instrumentos se presentan utilizando los límites
superiores de sus tesituras.
Los registros muy agudos se pueden alcanzar por el empleo de armónicos naturales y
artificiales, pero aquí nuevamente el uso de estos es la excepción antes que la regla, y una buena
dosis de conocimiento práctico de la técnica de los instrumentos de cuerda se requiere para un
uso seguro y apropiado. Aquellos que deseen aprovechar todos los diferentes tipos de armónicos
posibles encontrarán la información que requieren en tratados de orquestación más extensos. A
nosotros nos concierne más aquí lo que podríamos llamar “la carne” antes que la repostería.
La disposición normal de la orquesta de cuerdas es la armonía a cuatro voces, el
contrabajo duplicando a los violoncelos o permaneciendo en silencio. Nos gustaría subrayar la
importancia de darle muchos silencios a los contrabajos. Pocas cosas son más fatigosas al oído
que la incesante duplicación de los contrabajos a la octava inferior, sea adecuado o no. Ningún
-6-
organista en sus cabales utilizaría el registro de 16 pies a través de una obra completa, ¿por qué
debería hacerlo el orquestador? Aconsejamos al principiante nunca escribir sus partes de
violoncelo y contrabajo en la misma pauta: si lo hace, casi seguramente caerá en el error de
sobreutilizar los contrabajos, su oído mental, actuando a través de su ojo, no registrará la octava
grave. Más aún, no deseamos dar la impresión de que violoncelo y contrabajo siempre trabajan
amarrados por un arnés doble: al contrario, ellos pueden ser utilizados independientemente por
una larga extensión de tiempo, aunque la discreción y el pensamiento cuidadoso son muy
necesarios en este asunto, debido a que los contrabajos cuando son utilizados solos tienden a
sonar muy secos, y si su parte desciende mucho y se aleja del resto de la armonía la altura del
sonido es muy indeterminada para dar apoyo satisfactorio a menos que consista en un nota tenida
o mejor aún (ya que el arco es corto) en una nota pedal repetida. En un pasaje armónico
tranquilo, sin embargo, en el cual el bajo no descienda demasiado, se le puede confiar a los
contrabajos la voz inferior. Siempre piense como se vería el pasaje si el bajo estuviera escrito en
su altura real en lugar de una octava más alta. En un pasaje polifónico a cinco voces en el cual
una parte independiente de violoncelo es necesaria, siempre es mejor dividir los violoncelos y
darle la voz inferior a los violoncelos segundos sea en unísono (si lo permite la altura) o a la
octava con los contrabajos.
El siguiente fragmento de la fuga en do sostenido menor del Libro primero del Clave bien
temperado, ilustra este punto. Debería ser comparado con el original (compases 73-82):

-7-
Ej.1

Los violoncelos segundos tocan aquí en unísono con los contrabajos por los primeros seis
compases, después de lo cual pasan a tocar a la octava superior, los contrabajos son más
efectivos si son mantenidos en la octava inferior. La objeción a este arreglo es que solo la mitad
de los violoncelos están disponibles para las importantes entradas en los compases segundo y
noveno, los cuales así están considerablemente debilitados. Por esta razón nosotros hemos
marcado que la parte del violoncelo 2º sea tocada porpo r un solo pupitre (esto es dos ejecutantes) si
la orquesta es grande, y un solo ejecutante si es pequeña. Esto debería ser suficiente para darle
relieve a la parte de los contrabajos, y dejaría un buena proporción de los violoncelos libres para
tocar la parte
parte de los violoncelos primeros.

-8-
 En nuestro siguiente ejemplo, el cual consiste en los últimos dos compases del preludio
en si bemol menor del libro uno del Clave Bien Temperado se puede observar una disposición
diferente
Ej.2

Aquí si los violoncelos están divididos por igual, el balance será satisfactorio, debido al
poderoso y penetrante sonido de los violoncelos primeros en la primera cuerda. Este forma de
arreglar también tiene la ventaja de colocar las violas en su registro más efectivo y característico,
a saber en la cuerda do. Otro punto a ser notado a este respecto es que si el rango dinámico de un
pasaje no excede el mf,
mf, el balance, alterado por la división de uno o más departamentos de las
cuerdas, puede ser restablecido por medio de signos de expresión adecuados. Por ejemplo, si, en
el Ejemplo 1, se deseara que el pasaje fuera tocado mf en lugar de ff,ff los violoncelos podrían ser
divididos igualmente si la parte de los violoncelos primeros fuera marcada f mientras que todasto
las otras partes fueran marcadas mf.
mf
En pasajes f y ff la parte más débil necesita refuerzo, si lo permiten el número de
integrantes, en la manera indicada anteriormente (por división desigual de la fila)
Acordes de dos, tres y cuatro notas se escriben frecuentemente para violín, viola, y
violoncelo, pero hay que tener gran cuidado de su uso para evitar dificultades técnicas. Los
acordes más fáciles de dos notas son, por supuesto, aquellos donde una nota es
e s una cuerda al
aire, pero para aquellas dobles cuerdas donde se toquen dos notas en cuerdas adyacentes, se
pueden utilizar los intervalos siguientes con toda seguridad:

-9-
 Note que en el ejemplo anterior, el mi bemol y el mi natural se tocan en la cuerda sol,
quedando el re de la tercera cuerda al aire.
Es de lo más importante recordar que no es posible tocar dobles cuerdas en el violín si la

nota más aguda es el re siguiente:

Porque esto implicaría que ambas notas deberían ser tocadas simultáneamente en la
misma cuerda.
Con relación a los acordes en triple cuerda lo más seguro para el estudiante que no tenga
un conocimiento práctico a la técnica de estos instrumentos es limitarse únicamente a emplear
aquellos que contengan al menos una cuerda al aire. Estos, así como son los más fáciles son los
más poderosos y efectivos. Sin embargo aquellos acordes formados por combinaciones de
quintas y sextas como los siguientes son fáciles y sonoros:

Lo anteriormente dicho vale también para acordes menores, con las excepciones de:

Acordes mayores y menores de cuatro notas dispuestos de la manera siguiente, son

posibles y efectivos desde:

Todos los acordes anteriores, si se transportan una quinta descendente, son posibles para
la viola, y si se transportan una octava y una quinta descendente son posibles también para el
violoncelo.
Debido a la curvatura del puente, las dos notas superiores de n acorde a tres o cuatro
voces pueden sostenerse. Si ese es el efecto requerido escríbase de la siguiente manera:

-10-
 Los acordes a tres y cuatro voces son efectivos únicamente en f y ff, ff, y son mejor
utilizados en la orquesta cuando se desea tener una serie de acordes destacados y enfáticos:
Ej. 3

Todos los acordes en este ejemplo son fáciles y efectivos, Note que la disposición de los
acordes en el piano no se mantiene para la orquestación. El primer acorde sonaría
lamentablemente flojo si las notas estuvieran dispuestas como en el original, y los dos últimos
serían irremediablemente pesados y gruesos si se transcribieran literalmente. En el piano tales
acordes tienen un sutil efecto percusivo. En las cuerdas y en general en cualquier combinación
orquestal, ellos sonarían sombríos y turbios, hasta cierto punto.
Así formularemos dos reglas:
i) Cuando transcriba un pasaje de piano en la cual ambas manos estén muy separadas,
llene la brecha en la orquestación.
ii) Cuando aparezcan acordes densos apiñados en el registro grave del piano,
reformúlelos de manera
manera que exista una 8ª en la parta inferior de los acordes.
El secreto de un arreglo efectivo estriba en adaptar el “idioma” del medio original al
correspondiente al medio instrumental final. Un buen arreglo debería sonar como si fuera una

-11-
concepción original, y no como un arreglo como tal. En resumen, frecuentemente es necesario
alterar la letra del original para preservar su espíritu.
Los ejemplos siguientes deben dar indicios de como este resultado puede ser obtenido:
Ej.4

-12-
 El ejemplo 4 muestra el tratamiento de un simple “Bajo de Alberti”. Se puede ver que el
esquema armónico del original ha sido estrictamente respetado, aunque ha sido amplificado
considerablemente. Las ligaduras en la mano izquierda indican un bajo suave y tenido. Esto es
proporcionado por el violoncelo en el arreglo. El contrabajo pizzicato proporciona las dos notas
bajas cada blanca, requeridas por el original, y proporciona además luminosidad, ritmo y
“elasticidad” a la textura general.
Ej.5
(Ver en la página siguiente)

-13-
 El ejemplo 5 exige un tratamiento extremadamente suave. En nuestro arreglo no se han
hecho amplificaciones, los arpegios están lo suficientemente extendidos para tender un puente
sobre la brecha entre melodía y bajo. La manera en la cual la figura del arpegio
arpe gio ha sido dividida
entre violines segundos y violas previene de cualquier posible flaqueza y asegura la tranquilidad
necesaria. Observe la ligera modificación que se hizo necesaria en el compás 6 debido a la
carencia del si grave en la viola, y como en el el mismo compás, la duplicación de la 7ª en el
acorde de 7ª de dominante se evita por el retorno de la viola al re sostenido en el tercer compás.

-14-
Ej. 6

Los primeros cuatro compases del Ejemplo 6 deberían parecer bastante simples de
arreglar. Es solo al llegar al 5º compás cuando surgen los problemas. Una incómoda voz interna
aparece, y al mismo tiempo un incómodo salto para la cuerda entre la última semicorchea
semic orchea del
compás 4 y la primera del 5 nos detiene un poco. Nosotros trataremos de superar ambos
obstáculos. Resultaría la peor elección orquestar los primeros cuatro compases como aparecen
para los violines y la viola y debilitar una de las partes a partir del 5º compás por medio del uso

-15-
de divisi.. Al mismo tiempo la voz interna resulta muy aguda para confiársela a los violoncelos
sin tener probablemente los resultados más desastrosos. Preguntémonos como orquestaríamos el
compás 5 si estuviera aparte en este
este contexto, y adaptemos los primeros cuatro compases a este
arreglo de modo que se integren naturalmente con él. El arreglo más obvio del compás es el
mostrado en nuestro ejemplo –La La voz superior para los primeros violines, la voz siguiente a los
segundos,s, y los acordes repetidos a las violas divisi.
divisi Destinaremos los acordes repetidos
únicamente a las violas divisi. Haciendo esto hemos resuelto también el problema del incómodo
salto referido anteriormente; porque, al darle la línea superior a los segundos
segundo s violines en los
primeros cuatro compases todas las dificultades técnicas se han evitado, y, además, la fuerza y
el brío se le da al sf en el primer tiempo del compás 5, una mayor convicción se gana para el
abrupto cambio de tonalidad.
Note el efecto del acorde pizzicato para los primeros violines y violoncelos al comienzo,
y las indicaciones de arco y unis., que no se han omitido para la reaparición del violín 1º en su
reaparición. Además note que en el compás 3,en la parte de viola, el signo del bemol se coloca
delante del do cuando aparece tanto en la parte inferior como en la superior del divisi.. En las
partes
tes de banda los pasajes divisi se suelen escribir usualmente en dos pentagramas; por lo que es
necesario insertar todas las alteraciones tanto en las partes superiores como en las inferiores de
los divisi.
Ej. 7

-16-
 En el ejemplo 7 tenemos un pasaje de “acordes quebrados” que exige un tratamiento
fuerte y vigoroso. Debería ser obvio que lo que está realmente implícito aquí es la rápida
repetición de los acordes completos, lo que sería imposible en el piano a la velocidad requerida.
Nuestro arreglo es una simple traslación del lenguaje del piano al de las cuerdas. Note el relleno
del medio de la armonía por las violas, lo que le da solidez a la estructura. El efecto de este
pasaje debería ser brillante y excitante, y el mismo debería ser realzado por la presencia del mi
(primera cuerda al aire) en los segundos violines.
Ej.8

El ejemplo 8 requiere un tratamiento más elaborado. En nuestro arreglo los arpegios en la

parte de la mano izquierda del original están divididos entre
e ntre las primeras violas y los primeros
violoncelos. Los segundos violines (divisi)
( ) tocan la figura de semicorcheas de la parte de la mano

-17-
derecha una octava más abajo y por movimiento contrario. Las segundas violas llenan la parte
central de la armonía por medio de dobles cuerdas muy fáciles. Los segundos violoncelos
sostienen el bajo, doblados por un pupitre de los contrabajos pizzicato. La melodía se la da a los
primeros violines (también divisi) en octavas. A primera vista este arreglo podría parecer
posiblemente innecesariamente elaborado, pero sería difícil obtener de alguna otra manera un
sonido de cuerpo lo suficientemente lleno que corresponda con el provisto por el pedal de
resonancia del piano. Si el pasaje estuviera transcrito literalmente, con la melodía e octavas en
los primeros violines y violas, las figuras de semicorcheas de la mano derecha para los segundos
violines y los arpegios de la mano izquierda en los violoncelos, las intenciones del compositor
estarían representadas de la forma menos adecuada. El efecto del pedal de resonancia debe
siempre ser muy cuidadosamente tomado en cuenta cuando orqueste música original para piano.
Sería posible seguir adelante con múltiples ejemplos de la adaptación del idioma del
piano a aquel de la orquesta de cuerdas, pero el espacio es limitado y los ejemplos anteriores
deben ser suficientes. Los siguientes pasajes tomados de música pianística de fácil obtención,
están sugeridos como ejercicios para realizar en orquesta de cuerdas.

Ejercicios
1. BACH: 12 pequeños preludios, Nº 9 en Fa (BWV 928)
6 pequeños preludios, Nº 1 en Do (BWV 933) y Nº 4 en Re (BWV 936)
(Al orquestar estos ejercicios las figuras de semicorcheas deberían ser divididos entre las
diversas partes de la cuerda y un pequeño y discreto “relleno” es recomendable a veces donde
la textura se vuelva muy diluída)
2. BEETHOVEN: Sonata en Si bemol, Op.22. Primer movimiento (únicamente hasta la primera doble
barra) En el compás 26 y siguientes la figura de la mano izquierda debería interpretarse como

En los compases 4 – 7 es necesario hacer algo de reinterpretación y relleno.

3. BEETHOVEN: Sonata en sol menor. Op. 49, Nº 1. (La obra completa)
4. BRAHMS: “Variaciones sobre una canción húngara” Op.21, Nº 2 (Omitiendo las variaciones 12 y
13)
5. GRIEG: Sonata en mi menor. Primer movimiento.

-18-
 Capítulo III
VIENTOS Y CORNOS (I).

El grupo normal de los vientos en la orquesta consiste en un par de cada uno de los
siguientes instrumentos: flautas, oboes, clarinetes y fagotes. En orquestas pequeñas o
incompletas, sin embargo, alguna de las siguientes combinaciones puede encontrarse
frecuentemente:
a) 1 flauta, 1 oboe, 1 clarinete, 1 fagot.
b) 1 flauta, 1 oboe, 2 clarinetes, 1 fagot.
c) 2 flautas, 1 oboe, 2 clarinetes, 1 fagot.
d) 1 flauta, 1 clarinete.

En una orquesta pequeña dos oboes conferirían una sonoridad muy penetrante y chillona,
y con dos fagotes una demasiado gruesa.
Los cornos, aunque pertenecen propiamente al grupo de los metales, se usan muy
frecuentemente como parte del conjunto de los instrumentos de viento-madera, de modo que nos
sentimos inclinados a incluirlos en nuestra consideración de este grupo orquestal. Es raro
encontrar un único corno en una orquesta pequeña. Ellos casi siempre trabajan en parejas, así que
uno espera encontrar al menos dos cornos o ninguno en este tipo de orquesta. En la gran orquesta
siempre encontramos cuatro cornos (o mejor dicho, dos pares de cornos).
Vamos a considerar brevemente cada uno de estos instrumentos por separado.
La flauta.
La tesitura de este instrumento es:

Los dos semitonos superiores, si natural y do son, sin embargo, bastante difíciles de
producir y solo deberían ser usados al final de una escala ascendente en ff.
El registro grave de la flauta, el que comprende las notas siguientes:

Es un registro muy rico y bello y ha sido muy explotado por los compositores,
especialmente aquellos de la escuela francesa. A pesar de su riqueza y aparente fuerza cuando es
escuchado sin ningún tipo de acompañamiento, los pasajes en solo en este registro suelen ser
opacados muy fácilmente por otros instrumentos y por lo tanto deben ser acompañados en forma
muy ligera. Estas notas graves (especialmente cuando son ejecutadas por dos o tres flautas en
unísono) tienen un sorprendente parecido con el de una trompeta distante y se ha usado para

-19-
causar la impresión, inclusive en oídos expertos, de que hay una trompeta tocando realmente. El
mágico efecto “pagano” de la flauta en esta parte de su registro no puede demostrarse de mejor
forma que en el “Preludio a la siesta de un fauno” (L’aprés midi d’un faune) de Debussy. En este
ámbito de notas la flauta tiende a calmar el florido discurso melódico. Aquí nuevamente el
acompañamiento debe ser ligero en textura o el primer plano de la flauta no resaltará claramente
del fondo hecho por los demás instrumentos:

Desde el la5 en adelante la flauta posee un claro sonido brillante y un considerable poder
de penetración:

Su registro agudo otorga brillo y énfasis cuando duplica a la octava frases asignadas a
otras maderas o a los violines. La flauta es un instrumento extremadamente ágil tanto al trabajar
escalas o arpegios, staccato y legato (pero en su registro grave el staccato es difícil de articular
claramente, por lo que lo más seguro es evitarlo) y es capaz de una extremadamente rápida
repetición de notas por medio del uso de la articulación doble o triple en los registros medio y
agudo. La técnica del frullato, donde el ejecutante bate repetidamente la lengua en lugar de
articular precisamente los sonidos individuales, puede ser utilizada para obtener un efecto
particular en pasajes tranquilo; esta técnica es muy utilizada actualmente. Fue introducida a
comienzos del siglo XX por Richard Strauss y Gustav Mahler. (La técnica puede utilizarse
también en los instrumentos de viento metal, como la trompeta o el corno).
Los siguientes trinos son imposibles en la flauta:

Todos los demás son tocables excepto aquellos que caen en el extremo superior del
registro, digamos por encima de el sol6

Incluyendo los trinos en sol y la natural.

El oboe
Registro:

-20-
 En el ejemplo 7 tenemos un pasaje de “acordes quebrados” que exige un tratamiento
fuerte y vigoroso. Debería ser obvio que lo que está realmente implícito aquí es la rápida
repetición de los acordes completos, lo que sería imposible en el piano a la velocidad requerida.
Nuestro arreglo es una simple traslación del lenguaje del piano al de las cuerdas. Note el relleno
del medio de la armonía por las violas, lo que le da solidez a la estructura. El efecto de este
pasaje debería ser brillante y excitante, y el mismo debería ser realzado por la presencia del mi
(primera cuerda al aire) en los segundos violines.
Ej.8

El ejemplo 8 requiere un tratamiento más elaborado. En nuestro arreglo los arpegios en la

parte de la mano izquierda del original están divididos entre
e ntre las primeras violas y los primeros
violoncelos. Los segundos violines (divisi)
( ) tocan la figura de semicorcheas de la parte de la mano

-17-
El clarinete (instrumento de caña simple)
Dos clarinetes se utilizan corrientemente hoy en día, en si bemol y en la.
Esto quiere decir que cuando el ejecutante toca la nota do en su instrumento en si bemol,
suena si bemol. Cuando el toca la nota do en su instrumento en la, suena la. De ahí que la parte
para un clarinete en si bemol se escriba un tono más arriba que el de la tonalidad de la pieza., y
que la de un clarinete en la, una 3ª menor más arriba. Así, no obstante cuantos bemoles o
sostenidos tenga la tonalidad de una pieza, el arreglista es capaz de mirar que sus partes de
clarinete nunca toquen en una tonalidad con un número mayor de tres bemoles o tres sostenidos.
Por ejemplo si la pieza está en mi bemol mayor, se escogerá el clarinete en si bemol, el
cual tocará en la tonalidad de fa mayor; si la pieza está en re bemol mayor, la tonalidad para el
clarinete en si bemol será mi bemol mayor, y así por el estilo,. Si la tonalidad de la pieza es re
mayor, se escogerá el clarinete en la, el cual tocará en fa mayor (la tonalidad que está una tercera
menor ascendente). Si la pieza está en si mayor, la parte del clarinete en la se escribirá en re
mayor, y así por el estilo.
Por lo tanto en tonalidades con bemoles escriba para el clarinete en si bemol, y en
tonalidades con sostenidos para el clarinete en la1. A veces, por supuesto, una sección de una
obra puede estar en una tonalidad lejana con respecto a la del cuerpo principal de la obra. En ese
caso no cambie del instrumento en si bemol al instrumento en la, o viceversa para la sección en
cuestión, a menos que el clarinete tenga un importante pasaje en solo durante ella. A los
ejecutantes no les gusta cambiar un instrumento que acaba de ser “calentado” adecuadamente y
tomar otro “frío”, a menos que haya una muy buena razón para ello. El orquestador
experimentado velará porque no haya una parte importante para clarinete en la sección
mencionada. En otras palabras, le dará el solo a cualquier otro instrumento.
No hay diferencia discernible de calidad entre el timbre del clarinete en la y el clarinete
en si bemol, aunque los ejecutantes parecen preferir el instrumento en la en general. La
escogencia entre ambos instrumentos descansa únicamente en la simplicidad de la tonalidad. –de
la pieza como un todo, tomando en cuenta todas sus modulaciones y cambios de tonalidades por
cada sección. La digitación y la técnica general de ambos clarinetes son exactamente la misma,
así como su tesitura escrita:

Así, la tesitura del clarinete en si bemol es:

1
Sin embargo, tonalidades lejanas como sol bemol mayor y do sostenido mayor , deben tomarse como sus
equivalentes enharmónicas fa sostenido y re bemol, utilizándose el clarinete en la para la primera y el clarinete en si
bemol para la segunda.

-22-
Y la del clarinete en la es:

La clave de sol se utiliza siempre para las notas graves.

La octava inferior del registro del clarinete (la cual se le conoce como el registro chalumeau) es
extremadamente característica y diferente a cualquier otro sonido producido por cualquier otro
instrumento. Es un sonido rico, pastoso y grueso y bastante siniestro, especialmente cuando una
nota es atacada sforzando o cuando una nota larga crece y luego se desvanece. El sonido del
clarinete en este registro debe ser escuchado y retenido en la memoria. No puede ser descrito
adecuadamente.
Desde el fa4 al si b4 el sonido es opaco y sin vida, y ningún solo importante que gire en
torno a estas notas debe dársele al clarinete.

Casualmente también este es la parte más difícil del registro desde el punto de vista de la
digitación. Por supuesto, arpegios y pasajes enteros generalmente pasan libremente a través de
esta parte del registro: es solo cuando un pasaje vuelve una y otra vez al mismo, dentro de este
estrecho margen que se vuelve realmente incómodo para el ejecutante y poco interesante en
cuanto al sonido. El resto del registro del clarinete es claro y uniforme, y es un instrumento
perfecto para solos si no resultan muy agudos. Al escribir debe estar atento a que los ejecutantes
de primer orden pueden producir un bello pp hasta esta nota (sonido escrito):

Pero tales ejecutantes no crecen en los árboles, por lo que esta nota debe ser tomada
como el límite superior para trabajar en pasajes a solo:

Las notas más agudas tienden a ser “gritonas” y muy estridentes, únicamente para
efectos grotescos.
El clarinete es un instrumento de gran agilidad, y pasajes basados en arpegios están
dentro de su carácter. Es, sin embargo, igualmente bueno en pasajes de escalas, legato y staccato,
en grandes saltos, en cambios rápidos de p a f y es capaz de los más variados y sutiles matices
tonales que cualquier otro instrumento de viento. Pasajes de dos clarinetes en 3 as o 6as están en el
inventario de todo orquestador y son siempre de excelente efecto.

-23-
 Evite estos trinos:

El fagot. (Instrumento de lengüeta doble)

Este instrumento se designa usualmente en las partituras con la abreviatura fag. o Fg., su
nombre italiano es fagotto2.
Es un instrumento no transpositor y posee un registro de tres octavas:

Pueden alcanzarse notas más agudas (por ejemplo el comienzo de La consagración de la

primavera de Stravinsky, donde un do y un re más agudo se utilizan con un extraordinario y
misterioso efecto en el solo de fagot sin acompañamiento, con el que se inicia la obra maestra)
pero el si bemol dado es un límite seguro para el ejecutante promedio. La clave de bajo (fa en 4ª
línea) se utiliza para las notas graves del registro y la clave de tenor (do en 4ª) para las agudas.
La función natural del fagot es proveer el bajo del grupo de los viento-madera, sin
embargo frecuentemente es usado como instrumento melódico, tanto en solo así como doblado a
la 8ª superior por otro instrumento de viento o a veces por los violines. Mozart nos ha mostrado
en muchas ocasiones en sus partituras cuan encantadora puede sonar una frase melódica cuando
se le da al fagot y la flauta a dos octavas de distancia. Dos fagotes y dos clarinetes se mezclan
admirablemente en la armonía a cuatro voces, y dos fagotes y dos cornos usados pp o p son un
buen sustituto para cuatro cornos. El fagot también se combina satisfactoriamente con el oboe, su
primo de doble caña, y el unísono del fagot agudo y la flauta grave es extremadamente atractivo.
Este instrumento es considerado un espléndido complemento para los otros miembros de la
fraternidad de las maderas.
Tiene considerable agilidad, y su poder de staccato secco, ha sido muy explotado hasta el
punto que esta forma de humor musical ha casi perdido su sabor en nuestros días. Este
espléndido instrumento, una vez mal llamado “el payaso de la orquesta” es digno de mejores
etiquetas. Su octava grave es rica, poderosa y con fuerte sonoridad de la doble caña y sus
registros medio y agudo tiene una sonoridad ligeramente gutural muy adecuada para solos dignos
y expresivos.
Evite trinos por debajo del fa2

y aquellos sobre re bemol, mi bemol y sol bemol en todas las octavas, así como por encima del
la4 agudo:

2
La aclaratoria la hace Jacob, porque el nombre del instrumento en inglés es bassoon. (N.del T.)

-24-
 Los siguientes instrumentos de viento madera, además de los descritos anteriormente, son
utilizados frecuentemente en la gran orquesta. Son el piccolo o flautín, la flauta contralto, el
corno inglés, el clarinete bajo y el contrafagot.
El Piccolo
Este instrumento es una flauta miniatura con el siguiente registro escrito

(suena una octava más aguda)

Es muy estridente y penetrante en su registro agudo, el cual requiere el apoyo de una gran
masa orquestal. En su octava inferior es muy débil como para usarlo ordinariamente, aunque
puede ser atractivo si es acompañado en forma extremadamente ligera. El piccolo3 es usado muy
rara vez completamente “solo”, pero es muy usado para duplicar otros instrumentos de viento
madero a la octava o a la doble octava superior. Es, si eso es posible, aún más ágil que la flauta.
El piccolo suele ser tocado por el segundo flautista (o en la gran orquesta por el tercer flautista,
quien toca flauta o piccolo según se requiera. El cambio de la flauta al piccolo, o viceversa,
ocupa apenas unos pocos segundos.
Flauta contralto (Flauta en sol)
Este es un instrumento transpositor, que suena una cuarta justa por debajo de la notación
escrita. La tesitura es por lo tanto la siguiente

siendo la tesitura escrita .

Aunque una vez fue una rareza, la flauta contralto se encuentra ahora frecuentemente en
las orquestas modernas. La rica sonoridad del registro grave, ha sido explotada para efectos
siniestros y tranquilos desde Mahler, Stravinsky y Prokoviev hasta los compositores del presente.
Aproveche al máximo el inusual sonido aflautado grave (el cual puede ser confundido con el
sonido de las trompetas con sordina), así como la capacidad para fluidos arabescos en los
registros agudos.

3
Es práctica común en lengua española designar a este instrumento con su nombre italiano. Por eso omitimos la
designación de flautín que sería la más "correcta" desde el punto de vista idiomático.

-25-
Corno Inglés
Este es un gran oboe con tesitura escrita:

Es un instrumento muy hermoso, principalmente usado para trabajar solo donde una
sonoridad expresiva y melancólica sea la apropiada. Su mejor y más característico registro está
en la octava y media inferior. El ejecutante del 2º oboe es a veces llamado para tocar el corno
inglés, pero en las orquestas grandes un corno inglés está presente además de los dos oboes.
Puede utilizarse como una voz interna en el coro de los vientos maderas, pero tiende a ser
molesto. Es esencialmente un instrumento para solos. Ejemplos de su uso en este sentido pueden
encontrarse en Tristán e Isolda (inicio del tercer acto) , La sinfonía “Nuevo Mundo”
(movimiento lento) , El cisne de Tuonela de Sibelius, en el Carnaval Romano de Berlioz, la
Sinfonía Londres de Vaugham Williams (inicio del movimiento lento) . También duplica a las
violas o a los violoncelos con buen efecto y se mezcla bien con los clarinetes en el registro grave.
Clarinete bajo
Este es un gran clarinete, que suena una octava por debajo del clarinete en si bemol. Su
parte está escrita en clave de sol una 9ª por encima de las notas reales:

La mayoría de los clarinetes tienen el mi bemol grave indicado por la nota negra. No hay
clarinete bajo en la4. El clarinete bajo forma un sólido bajo para el grupo de los vientos madera,
siendo ubicado frecuentemente por debajo de los fagotes. Su octava y media inferior es
extremadamente rica, maderístico, y muy diferente a cualquier otra cosa. Frecuentemente se le
asignan pasajes a solo para tocar, y su sonido es tan intrínsecamente llamativo que muchas veces
se le asignan frases enteras sin acompañamiento alguno. Su riqueza y flexibilidad lo hacen muy
útil a la hora de duplicar y dar claridad a partes melódicas importantes de bajos tocados por los
violoncelos, contrabajos, etc. Su registro superior carece de carácter e individualidad cuando se
le escucha solo, pero es bastante útil para duplicar a otros instrumentos en una parte media
importante. Un clarinete bajo es utilizado en las orquestas grandes además de los dos clarinetes
ordinarios, y ocasionalmente se le pide al segundo clarinete que cambie al clarinete bajo en las
orquestas pequeñas. Sin embargo esto raro y riesgoso ya que no todos los clarinetistas poseen un
clarinete bajo, el cual es un instrumento muy caro. Ejemplos de su uso en varios sentidos se le
puede encontrar en Tristán y Parsifal (muchos pasajes tipo recitativo sin acompañamiento), la
danza del Hada de Azúcar del ballet Cascanueces de Tchaikovsky (muy pocas notas, pero
maravillosamente efectivas), la Sinfonía Nº 2 de Elgar (interminables ejemplos de duplicaciones

4
Wagner y otros compositores escribieron para el clarinete bajo en la , pero tales partes son tocadas actualmente en
el instrumento en si bemol. (N. del A.)

-26-
 Este es un instrumento de doble lengüeta que posee un sonido penetrante y nasal el cual,
sin embargo, es capaz de una gran expresión musical en las manos de un artista sensible. A partir
del do6 en adelante su sonido se vuelve cada vez más delgado y bastante insatisfactorio, siendo
preferible utilizar la flauta en esas alturas.

Es un instrumento esencialmente melódico y, aunque las notas tenidas en música de

textura ligera son de un efecto encantador (especialmente más o menos el mi4 y el mi5 con la
excepción –salvo en las manos de ejecutantes de primera clase- del do) no se esfuman lo
suficiente para llevar la servil tarea de “rellenar la armonía” en la escritura en bloques armónicos.

Esta es la razón por la cual un solo oboe es usualmente encontrado en las orquestas
pequeñas. En la gran orquesta la riqueza del conjunto general reduce por supuesto la
prominencia del sonido del oboe.
Como instrumento para solos es admirable para la expresión de melodías conmovedoras
o cortas frases expresivas, y es, por supuesto, un sine qua non en la música de naturaleza
pastoril. Es también capaz de agilidad considerable y puede tomar un delicioso papel en
“diálogos de vientos” en los cuales pequeñas frases se zarandean y discuten a la vez entre las
diferentes voces de las maderas.
Su mejor rango para solos es

El staccato del oboe es muy revelador, y su reiteración rápida es otro atributo más. Las
notas graves han sido siempre difamadas en los libros de texto, pero, es un hecho, son bastante
ricas y admirables cuando la fuerza dinámica es mf o más. Estas notas sin embargo, deben ser
utilizadas moderadamente puesto que muy rápidamente tienden a empalagar el oído.
No escriba trémolos sobre el re6:

Todos los demás son posibles, pero el siguiente trino debe evitarse:

Una palabra más –tenga piedad del ejecutante y dele suficientes silencios para descansar.
El oboe es fatigoso de tocar, y los espacios para respirar son esenciales.

-21-
parte debe ser lo más simple posible. Las notas agudas no son de buena calidad. El contrafagot
sebería ser únicamente usado, como regla general, en pasajes muy recargados orquestalmente. Su
sonido es demasiado llamativo y difícil de cubrir. Es excelente como un refuerzo del bajo, sin
embargo, únicamente en rangos dinámicos de mf o más. Debería ser utilizado siempre con una
intención definida -nunca mecánicamente añadido al conjunto sin imaginar conscientemente su
efecto. Por supuesto, en muy fuertes y cargados tuttis puede ser utilizado libremente. Pero
escriba una parte simple para él y no lo mantenga sonando sin intercalar silencios. Beethoven le
da a los contrafagotes una parte muy exigente en la Sinfonía Coral. ¿Les escribió col basso en la
partitura y lo dejó así? Uno se pregunta.
El corno.
Todo el mecanismo y la técnica de este instrumento difiere absolutamente de aquellos de
los instrumentos de viento-madera. El sonido es producido por la acción los labios del ejecutante
(técnicamente conocido como “embocadura”) y la presión del aire operando en una pequeña
boquilla cónica, y conduciendo el aire a través del instrumento en vibración. No está dentro del
alcance de este libro entrar a una explicación detallada de la técnica del corno, pero el hecho que
debe estar claramente entendido que se basa en la posibilidad de producir por medio de la
cambios en la embocadura, los parciales superiores de la serie armónica derivada de una nota
fundamental, cuya altura depende la longitud del tubo. Para producir notas fuera del restringido
número determinado por la serie armónica, es necesario entonces alterar la altura de la
fundamental. El corno está equipado con tres válvulas o pistones y la función de dichas válvulas
es bajar la altura fundamental del instrumento en varios grados abriendo porciones no utilizadas
del tubo. Usando las válvulas separadamente y en combinación se obtiene un número suficiente
de series armónicas para darle al instrumento una tesitura cromática.
Las siguientes notas de la serie armónica se obtienen a partir de la fundamental do:

Si desciende la fundamental, digamos un semitono, a través de la apertura de una porción

no utilizada del tubo, la serie completa bajará un semitono; alargando el tubo aún más y la serie
bajará un tono, y así por el estilo. Cada válvula o combinación de válvulas, por consiguiente,
produce no un único sonido sino una completa serie de notas posibles, de las cuales el ejecutante
seleccionará la requerida. El ejecutante debe entonces “sentir” la nota antes de que el en realidad
la produzca. Después de un tiempo esta habilidad se torna tan instintiva como la de cantar o
silbar una nota de cualquier altura deseada, pero debería ser obvio que las partes de corno
deberían mantener “intervalos vocales” o movimiento por grado conjunto lo más posible.
En el corno, por lo demás, la nota fundamental de cada serie no puede ser producida;
cada serie entonces comienza con el primer armónico, por ejemplo, la octava a partir de la
fundamental.
Antes de la invención y perfeccionamiento de las válvulas, cornos en todas las

-28-
tonalidades se utilizaban debido al estrecho rango de notas disponible en el corno natural. Las
partes siempre se escribían en la tonalidad de do, un “codo” (un pedazo de tubo curvo)
determinaba la tonalidad en la cual es instrumento estaría ajustado. Así en partituras del período
clásico encontramos cornos en do, re, mi bemol, mi, fa, etc., etc., y las partes de corno tenían un
carácter necesariamente muy simple y diatónico, todas escritas en la tonalidad de do, pero
sonando en la tonalidad de la pieza.
Por ejemplo:

Y así a través de las tonalidades. El corno en do sonaba una octava más grave que la nota
escrita.
Ahora toda esta complicación es innecesaria debido a la introducción de las válvulas, un
corno es universalmente utilizado para propósitos de notación. Este es el corno en fa. El pasaje
anotado anteriormente sonaría, por supuesto (si es tocado en cornos en fa):

Así vemos que las partes de cornos tienen que estar escritas una 5ª más arriba de la altura
que se requiera.
La clave de bajo (clave de fa en 4ª línea) es utilizada para las partes más graves de la
tesitura del corno, la cual es amplia, extendiéndose entre las siguientes notas:

Las notas extremas tanto en el agudo como en el grave, son difíciles de producir,
y el siguiente es la tesitura normal escrita para el corno:

Las notas más agudas pueden ser alcanzadas en ff por buenos ejecutantes de orquesta, y
se encuentran frecuentemente en grandes partituras, pero son extremadamente riesgosas para el
ejecutante promedio además de causar malestar e incomodidad tanto para él como para su
audiencia.
No escriba pasajes p o pp por encima de

-29-
 Debajo del sol3 escriba solamente notas largas tenidas, partes movidas en el registro grave
del corno son poco efectivas.

Anteriormente, las notas escritas en clave de fa se escribían una 4ª por debajo de la nota
requerida en lugar de una 5ª más arriba. Esta práctica ha caído en desuso, y el estudiante debería
escribir una 4ª más arriba de la nota requerida, trátese de clave de sol en 2ª línea o de clave de fa
en 4ª línea.
Las partes de corno se escriben usualmente, como en los viejos tiempos anteriores a la
incorporación del instrumento a pistones, sin armadura de clave, añadiendo las alteraciones
necesarias. Sin embargo, el uso de armadura de clave está ganando terreno y tiene la ventaja de
dar al ejecutante un sentido más seguro de la tonalidad de la pieza. El autor de este libro tiene
que confesar que por seguir esta tradición retrógrada, no suele escribir la armadura de clave para
los cornos, pero admite que el único argumento en favor de esto es que la carencia de armadura
actúa como una guía para que el ojo del director ubique la parte de los cornos en la partitura. Él
aconseja a aquellos menos limitados por las convenciones que sí mismo, que adopten el uso de
armaduras de clave tanto para los cornos y trompetas, con la obvia excepción de la música
atonal.
El corno es un instrumento profundamente expresivo cuando es utilizado para melodías
simples y tranquilas en el registro medio, aproximadamente

Uno solo tiene que recordar los bellos solos de corno, para mencionar dos casos, como el
del andante de la 5ª Sinfonía de Tchaikovsky y el Nocturno del Sueño de una noche de verano de
Mendelssohn, para entender esto. El corno es capaz del ataque más salvaje cuando es levantado,
la estridencia que puede alcanzar (aunque su volumen sea disminuido) al tapar la campana con
la mano con una sordina de metal y soplando con fuerza. Este último efecto , conocido como
cuivré , se indica con una cruz, así:

Debería reservarse para momentos de intensidad dramática o terror. Cuando es tocado f o

ff en la forma ordinaria (sin tapar) el sonido es amplio, sonoro y noble.

-30-
 Para efectos de “eco” muy distantes y románticos, los sonidos tapados tocados muy
suavemente son admirables. Ningún otro sonido orquestal tiene ese mismo sentimiento de
apertura de un campo mágico…
Notas suaves tenidas y notas de relleno armónico constituyen la parte principal de los
deberes de los cornos, como puede mostrar cualquier partitura, pero veremos más adelante que
ellos son también muy útiles para duplicar otros instrumentos cuando se desea darle “cuerpo” y
prominencia a una línea clara en el registro del tenor. Pasajes de notas repetidas, tanto en grupos
de dos o tres, son característicos de la escritura del corno, y aunque pasajes que requieren
agilidad considerable se pueden encontrar en partituras más modernas, estos son usualmente
buenos si están duplicados por seguridad en otros instrumentos, así como pueden sonar confusos
e indefinidos si se les deja únicamente a los cornos. Trinos y trémolos son posibles si se limitan a
las notas dentro de la clave de sol, pero oportunidades para su uso adecuado son muy raras y en
general, se le aconseja al orquestador principiante que mantenga sus partes de corno lo más
simple posible, y evitar saltos grandes y “poco vocales”.
El primer corno rara vez desciende del do4:

El segundo corno debería rara vez subir por encima del re5:

Las notas agudas y graves requieren diferentes embocaduras. Esta regla no es rígida, sin
embargo, especialmente en pasajes al unísono para los dos cornos.
Las notas agudas se han vuelto menos rudas de tocar desde la adopción reciente del
“corno doble”. Este es realmente dos instrumentos en uno, un pequeño interruptor permite al
ejecutante cambiar instantáneamente del corno en fa al corno en si bemol (agudo). El compositor
no tiene que especificar cuando este cambio debe hacerse; es enteramente un asunto del
ejecutante, pero esto quiere decir que ahora es más seguro escribir notas agudas que lo que solía
hacerse. La parte de corno se sigue escribiendo para corno en fa y su verdadero carácter yace
dentro de la tesitura cómoda para el corno en fa. ¡Las notas altas son, sin embargo, muy
conmovedoras si no se utilizan en exceso!

-31-
 Los siguientes instrumentos de viento madera, además de los descritos anteriormente, son
utilizados frecuentemente en la gran orquesta. Son el piccolo o flautín, la flauta contralto, el
corno inglés, el clarinete bajo y el contrafagot.
El Piccolo
Este instrumento es una flauta miniatura con el siguiente registro escrito

(suena una octava más aguda)

Es muy estridente y penetrante en su registro agudo, el cual requiere el apoyo de una gran
masa orquestal. En su octava inferior es muy débil como para usarlo ordinariamente, aunque
puede ser atractivo si es acompañado en forma extremadamente ligera. El piccolo3 es usado muy
rara vez completamente “solo”, pero es muy usado para duplicar otros instrumentos de viento
madero a la octava o a la doble octava superior. Es, si eso es posible, aún más ágil que la flauta.
El piccolo suele ser tocado por el segundo flautista (o en la gran orquesta por el tercer flautista,
quien toca flauta o piccolo según se requiera. El cambio de la flauta al piccolo, o viceversa,
ocupa apenas unos pocos segundos.
Flauta contralto (Flauta en sol)
Este es un instrumento transpositor, que suena una cuarta justa por debajo de la notación
escrita. La tesitura es por lo tanto la siguiente

siendo la tesitura escrita .

Aunque una vez fue una rareza, la flauta contralto se encuentra ahora frecuentemente en
las orquestas modernas. La rica sonoridad del registro grave, ha sido explotada para efectos
siniestros y tranquilos desde Mahler, Stravinsky y Prokoviev hasta los compositores del presente.
Aproveche al máximo el inusual sonido aflautado grave (el cual puede ser confundido con el
sonido de las trompetas con sordina), así como la capacidad para fluidos arabescos en los
registros agudos.

3
Es práctica común en lengua española designar a este instrumento con su nombre italiano. Por eso omitimos la
designación de flautín que sería la más "correcta" desde el punto de vista idiomático.

-25-
con el clarinete bajo) la Petrushka de Stravinsky (en la primera escena donde es usado con dos
clarinetes ordinarios durante el extraordinariamente realístico episodio del organillo, y en la
posterior escena del Moro, con un efecto grotescamente siniestro).

Otros miembros de la familia del clarinete

1. El clarinete piccolo en mi bemol es utilizado a veces para darle más poder al registro
agudo de las maderas ocupado por las flautas. Este instrumento normalmente solo se
encuentra en orquestas muy grandes, pero es un miembro regular de la banda de
conciertos y de los conjuntos de clarinetes. Tiene la misma tesitura escrita del clarinete
ordinario pero suena una tercera menor más aguda. Su sonido puede ser duro y
penetrante, es usado de ese modo por Stravinsky y Shostakovich. Pero cuando es bien
tocado da un buen registro agudo al coro de clarinetes o a la banda de conciertos, la cual
tiene una masa sonora mayor que la orquesta basada en las cuerdas - o en todo caso una
textura menos delicada en sentido general. Hay también un clarinete en re
correspondiente a la relación si bemol-la en el clarinete ordinario.
2. El clarinete contralto en mi bemol es también un miembro regular de la banda de
conciertos y del coro de clarinetes, pero es raro encontrarlo en partituras orquestales.
Tiene la misma tesitura escrita del clarinete ordinario pero suena una sexta mayor más
grave. Este instrumento llena el hueco entre el clarinete ordinario y el clarinete bajo.
3. El clarinete contrabajo en si bemol o en mi bemol es un instrumento espléndido, pero
nuevamente no se le ve con posibilidades orquestales a menos que se trate de las más
anormalmente grandes orquestas. El si bemol suena una octava más grave que el clarinete
bajo. Su parte se escribe en clave de sol y suena dos octavas y una segunda mayor más
grave. El instrumento en mi bemol suena a la octava grave del clarinete contralto en mi
bemol y por esto suena una octava y una sexta más grave con respecto a la parte escrita.
Se escribe en clave de sol, aunque por un curioso capricho de transposición uno puede
leer las notas reales si se lee en clave de fa, en lugar de clave de sol. Pero el lector tiene
que ajustar mentalmente la armadura de clave.
Hemos incluido la familia completa de los clarinetes tal como ellos son usados
regularmente en la banda de conciertos y en el coro de clarinetes. En la banda, la familia del
clarinete forma una entidad completa que cubre un rango amplio comparable al de las cuerdas
orquestales.
El contrafagot.
Este es, como lo indica su nombre, un fagot grande. Corresponde, en el grupo de los
viento-madera, a los contrabajos del grupo de las cuerdas y, como ellos, su parte se escribe una
octava más aguda de lo que suena.
Tesitura:

La función del contrafagot es agregar peso al bajo. Es incapaz de mucha agilidad, y su

-27-
 El entusiasmo indiscriminado por el “encajado” de notas puede también a veces conducir
al primer corno a ser tocado en un registro muy agudo. Esto, por supuesto, resulta en que su nota
resaltaría del acorde, especialmente si se trata de una intensidad suave.
Resumiendo, la regla del “encajado” (como toda regla artística) no debe prevalecer sobre
el sentido común, pero debe tomarse como el procedimiento normal, y desviaciones del mismo
deben justificarse como excepciones que confirman la regla.
Al establecer la disposición de un acorde que abarque un rango extenso de alturas, las dos
octavas inferiores deberían tener menos densidad de notas que las octavas superiores. Así como
las notas de la serie de los armónicos se va volviendo más y más estrecha a medida que la serie
asciende, así las notas de un acorde bien dispuesto deberían ser de manera tal que las notas de la
mitad superior de la tesitura estén más juntas que las de las de las partes inferiores y una octava
debería dejarse para el extremo inferior del acorde.
Ahora examinaremos varias disposiciones de acordes para maderas a dos y dos cornos.
Para ahorrar espacio condensaremos los acordes en dos pentagramas. Recomendamos al
principiante copiar los en la partitura general incluyendo las transposiciones necesarias
Ej. 9 (Acorde de Si b, suave)

Note la interpolación de todos los pares de instrumentos excepto flautas y oboes, y la

profunda y sólida octava entre el segundo corno y el segundo fagot en la parte baja del acorde.
Ej. 10 (Acorde de La b, fuerte)

Aquí los clarinetes están colocados encima de los oboes dando así un claro y brillante
“tang” al acorde. El oboe tiende a perder poder y cuerpo en su registro superior, pero con el
clarinete ocurre el caso opuesto. Los cornos tocan la fundamental del acorde y están colocados
considerablemente más agudo que como están en el ejemplo 9 para tener mayor resonancia y
fuerza. Se notará que están marcados mf o f en oposición al f o ff del resto del conjunto para
mantener el balance respecto a su muy poderoso carácter de metales.

-34-
 Para efectos de “eco” muy distantes y románticos, los sonidos tapados tocados muy
suavemente son admirables. Ningún otro sonido orquestal tiene ese mismo sentimiento de
apertura de un campo mágico…
Notas suaves tenidas y notas de relleno armónico constituyen la parte principal de los
deberes de los cornos, como puede mostrar cualquier partitura, pero veremos más adelante que
ellos son también muy útiles para duplicar otros instrumentos cuando se desea darle “cuerpo” y
prominencia a una línea clara en el registro del tenor. Pasajes de notas repetidas, tanto en grupos
de dos o tres, son característicos de la escritura del corno, y aunque pasajes que requieren
agilidad considerable se pueden encontrar en partituras más modernas, estos son usualmente
buenos si están duplicados por seguridad en otros instrumentos, así como pueden sonar confusos
e indefinidos si se les deja únicamente a los cornos. Trinos y trémolos son posibles si se limitan a
las notas dentro de la clave de sol, pero oportunidades para su uso adecuado son muy raras y en
general, se le aconseja al orquestador principiante que mantenga sus partes de corno lo más
simple posible, y evitar saltos grandes y “poco vocales”.
El primer corno rara vez desciende del do4:

El segundo corno debería rara vez subir por encima del re5:

Las notas agudas y graves requieren diferentes embocaduras. Esta regla no es rígida, sin
embargo, especialmente en pasajes al unísono para los dos cornos.
Las notas agudas se han vuelto menos rudas de tocar desde la adopción reciente del
“corno doble”. Este es realmente dos instrumentos en uno, un pequeño interruptor permite al
ejecutante cambiar instantáneamente del corno en fa al corno en si bemol (agudo). El compositor
no tiene que especificar cuando este cambio debe hacerse; es enteramente un asunto del
ejecutante, pero esto quiere decir que ahora es más seguro escribir notas agudas que lo que solía
hacerse. La parte de corno se sigue escribiendo para corno en fa y su verdadero carácter yace
dentro de la tesitura cómoda para el corno en fa. ¡Las notas altas son, sin embargo, muy
conmovedoras si no se utilizan en exceso!

-31-
 EJERCICIOS

1. Escriba melodías y cadenzas adecuadas para ser tocadas en a) la flauta; b) el oboe; c) el fagot; d)
el corno inglés.

2. Transporte los siguientes pasajes con la armadura de clave correspondiente para a) clarinete en
si bemol, b) clarinete en la, c) corno en fa, d) clarinete bajo.

3. Escriba melodías y cadenzas adecuadas para ser tocadas en a) el clarinete; b) el corno.

-32-
práctica universal, y que el ejecutante puede no haberse
haberse cruzado con esto antes, una nota
explicativa debería colocarse al comienzo de la parte, de otro modo el asterisco hará el que el
ejecutante busque una nota al pie de la página. Si un silencio sigue al pasaje solo el asterisco es
innecesario.
Trate de arreglar
arreglar las cosas de tal modo que un ejecutante tenga unos pocos compases de
silencio antes de que su pasaje solo comience. Esto le permite a él tomar un corto "aliento" de
preparación, y siempre prepara la atención de la audiencia hacia él sí simplemente su solo
aparece. (Esto es análogo a los pocos silencios que se le dan a una voz en una fuga antes de una
entrada del sujeto en voz interna)
Es raro encontrar pasajes de gran longitud orquestados solamente para instrumentos de
viento; sin embargo pasajes cortos
cortos que se prestan legible y fácilmente a dicho tratamiento son de
excelente efecto y proporcionan un buen contraste.
contraste Dado que la mezcla en las maderas no es tan
perfecta como en las cuerdas, debido a la gran uniformidad de sonido de este último grupo,
grupo la
textura de un pasaje se puede resolver en sus patrones componentes, cada uno de los cuales se
suele adaptar al carácter individual de algún instrumento particular o pequeño grupo de
instrumentos, funcionando bien en las maderas. En resumen, aquellos pasajes
instrumentos, pasa jes cuyos efectos
descansen más en contrastes de color que en mezclas de color son más adecuados para maderas
solas. Una sucesión de acordes llenos de vientos y cornos conlleva una fuerte semejanza con el
sonido de un armonio si continúa por muchos compases
compases sin descanso.
Daremos ahora unos
uno pocos ejemplos de pasajes cortos orquestados para maderas y
cornos.
Ej.13

-37-
 Esto muestra una pequeña frase que se conduce de un instrumento a otro. Note, en el
segundo compás, que es el segundo clarinete el que completa el acorde con las flautas, debido a
que el primer clarinete tiene un pasaje solo en el compás siguiente. En el tercer y cuarto compás
las dos flautas tocan en unísono para balancear con los oboes y clarinetes. Esto, por supuesto, no
sería necesario si la parte de flauta no fuera tan grave y por lo tanto débiles por comparación. En
el séptimo compás el la bemol grave del acorde tiene que, infortunadamente, que omitirse debido
a que es muy grave para los fagotes. El acorde, sin embargo, probablemente "sonaría más grave
de lo que es" debido a su sonoridad profunda y densa, y la ausencia de la octava grave así
difícilmente se sentiría. Hay un pequeño punto de procedimiento que hay que notar: a primera
vista en este ejemplo parece haber redundancia de indicación pp, pero en un examen más
preciso, se ve que no ha sido utilizado innecesariamente, puesto que aparece en la misma línea de
la partitura en compases sucesivos, primero para del par de instrumentos cuya parte está escrita
para que su línea entre sola, y el segundo se una en el compás siguiente. Así cada uno requiere el
pp, y sus partes se copian en partes separadas o en líneas separadas de la misma pauta. (En p. 16
hace hincapié en las alteraciones en los divisi para cuerdas)

-38-
Ej. 14

En el ejemplo 14, se requiere un efecto evidentemente antifonal entre los compases 1 y 2

y entre los compases 3 y 4. Por lo tanto es necesario encontrar dos grupos contrastados de

-39-
instrumentos. De la manera como hemos orquestado aquí, las maderas y los cornos están
enfrentados entre sí, el carácter de fanfarria de la música se presta bien para dicho tratamiento.
Los fagotes se requieren para ambos grupos. En el compás 4, la combinación del primer fagot y
de los cornos dará el efecto de un acorde con tres cornos.(Recuerde que esto no sería igualmente
bueno si el pasaje fuera f en lugar de p).
Las flautas podrían omitirse sin ninguna pérdida esencial. Ellas se agregan aquí para
conferir brillo y para realzar el contraste con los cornos. El arpegio descendente en los últimos
dos compases será obviamente dado al clarinete, porque además de que encaja en el instrumento
como un guante, no calza bien dentro del rango de cualquier otro instrumento de viento. El
primer clarinete es por lo tanto mantenido en reserva hasta que el fa agudo es alcanzado cuatro
compases antes del final del fragmento, captando así la atención de la audiencia
inconscientemente hacia esa nota y preparando el camino para este pequeño pasaje solista. El
primer oboe toca la línea superior en los cuatro compases precedentes y da lugar al primer
clarinete al alcanzar el mencionado fa agudo. Note el suave movimiento de los cornos en el
pasaje de acordes, y la introducción del segundo clarinete en el mi grave para completar la
armonía en el sexto compás antes del final. Debido al crescendo, el segundo clarinete una vez
que ha entrado, no puede quitarse y por eso se mantiene. Esta es la razón para la presencia del fa
grave en el segundo clarinete en el acorde final -una nota que no está en la parte original para
piano. (El primer oboe puede, por supuesto, salir sin desmejorar el sentido del clímax, dado que
su lugar es tomado por el primer clarinete.)
Ej.15

-40-
 Aquí la principal línea melódica está dividida entre corno, oboe y fagot, y posteriormente
entre corno, oboe y clarinete. Los ornamentos de semicorcheas están asignados a las flautas
excepto por un corto pasaje el cual baja mucho para la flauta, y es tomado por el clarinete. La
segunda flauta releva a la primera en un punto para hacerse cargo de las ornamentaciones. Tales
pasajes largos sin espacios para respirar, de ser tocados por un solo ejecutante, harían que tuviera
que tomar aire en los momentos en que cada frase termina. Esto ocuparía una fracción de
segundo lo cual tendría que hacer apresurándose sobre el siguiente grupo de semicorcheas lo cual
sonaría frenético y sin aliento. Por supuesto, si la segunda flauta (en una orquesta aficionada) no
tuviera el mismo coraje para afrontar la tensión de tener que destacarse durante ese pequeño
lapso, el arreglista debería ser lo suficientemente hábil para "moderar a los vientos" y dejar que
la primera flauta toque el pasaje completo.
Note el pp del corno contra el p de clarinetes y fagotes en los dos últimos compases,
donde meramente completa la armonía.
El adelgazamiento de la textura ha sido evitado por medio de las partes del fagot en el

-41-
 El entusiasmo indiscriminado por el “encajado” de notas puede también a veces conducir
al primer corno a ser tocado en un registro muy agudo. Esto, por supuesto, resulta en que su nota
resaltaría del acorde, especialmente si se trata de una intensidad suave.
Resumiendo, la regla del “encajado” (como toda regla artística) no debe prevalecer sobre
el sentido común, pero debe tomarse como el procedimiento normal, y desviaciones del mismo
deben justificarse como excepciones que confirman la regla.
Al establecer la disposición de un acorde que abarque un rango extenso de alturas, las dos
octavas inferiores deberían tener menos densidad de notas que las octavas superiores. Así como
las notas de la serie de los armónicos se va volviendo más y más estrecha a medida que la serie
asciende, así las notas de un acorde bien dispuesto deberían ser de manera tal que las notas de la
mitad superior de la tesitura estén más juntas que las de las de las partes inferiores y una octava
debería dejarse para el extremo inferior del acorde.
Ahora examinaremos varias disposiciones de acordes para maderas a dos y dos cornos.
Para ahorrar espacio condensaremos los acordes en dos pentagramas. Recomendamos al
principiante copiar los en la partitura general incluyendo las transposiciones necesarias
Ej. 9 (Acorde de Si b, suave)

Note la interpolación de todos los pares de instrumentos excepto flautas y oboes, y la

profunda y sólida octava entre el segundo corno y el segundo fagot en la parte baja del acorde.
Ej. 10 (Acorde de La b, fuerte)

Aquí los clarinetes están colocados encima de los oboes dando así un claro y brillante
“tang” al acorde. El oboe tiende a perder poder y cuerpo en su registro superior, pero con el
clarinete ocurre el caso opuesto. Los cornos tocan la fundamental del acorde y están colocados
considerablemente más agudo que como están en el ejemplo 9 para tener mayor resonancia y
fuerza. Se notará que están marcados mf o f en oposición al f o ff del resto del conjunto para
mantener el balance respecto a su muy poderoso carácter de metales.

-34-
fin de mejorar el efecto de sugerir el canto y el cacareo de los pollos. En música de un carácter
definitivamente pictórico como esta, todo esfuerzo debe estar destinado reforzar el realismo,
cuidando de no violentar el perfil musical del trozo original.
La habilidad de tocar acordes en el corno, cuidando que las notas deriven la misma serie
armónica, se conoce desde hace mucho tiempo. Algunos ejecutantes parecen ser más hábiles que
otros para hacer esto. Al final de su carrera Denis Brain solía decir que él lo hacía "tocando una
nota, canturreando otra, y pensando otra" El autor también ha escuchado tocado acordes tocados
en forma similar en el trombón. Los compositores parece no haber encontrado mucho utilidad
para este recurso, aunque se conoce desde los días de Weber.
Recientemente se ha descubierto que los instrumentos de viento, también, son capaces de
producir sonidos múltiples (multifónicos) por medio de medios poco convencionales en el
empleo de la embocadura. Timbres diferentes pueden también obtenerse en notas simples por
medios similares. Esta técnica está explicada en el libro de Bartolozzi "Nuevos sonidos para
viento-madera" (Oxford University Press).
Para todo verdadero resultado estético valioso que utilicen estos nuevos recursos, los
compositores necesitarán verdaderamente de un conocimiento muy íntimo de los instrumentos a
su disposición.
Ejercicios
Los siguientes se sugieren como ejercicios adecuados para orquestar para maderas y cornos:
1. BEETHOVEN: "Tempo di Menuetto" de la Sonata en Sol Mayor, Op.49 Nº 2
2. BEETHOVEN: tercer movimiento (omitiendo el Trío) de la Sonata en Mi bemol Mayor Op.7.
3. SCHUMANN: Romanza de Carnaval de Viena.
4. CHOPIN: Preludio en La mayor, Nº 7 de los veinticuatro Preludios.
5. GRIEG: Elfientanz (en Mi menor) de las "Piezas Líricas".
6. MACDOWELL: "Del Tío Remus" Woodland Sketches ("Bosquejos del Bosque"), Op.51.
7. DEBUSSY: "El pequeño Pastor", Children's Corner, Nº 5

-43-
 Capítulo V

LA ORQUESTA DE CÁMARA

(INSTRUMENTOS DE MADERA, CORNOS Y CUERDAS)

Ahora consideraremos la combinación de cuerdas, maderas y cornos. El estudiante

encontrará un sinfín de ejemplos de escritura eficaz para esta combinación en los trabajos
orquestales de compositores a partir de Haydn. Por supuesto, las sinfonías de Haydn y Mozart
aportan los modelos más simples (y por lo tanto algunos de los mejores), aún cuando la partitura
contiene trompetas y timbales, estos casi siempre son utilizados simplemente con el propósito de
“hacer ruido”, y la mayor parte del trabajo se le es asignado a las cuerdas, maderas y cornos.

Debido a su flexibilidad, expresividad y a un color tímbrico eminentemente satisfactorio,

las cuerdas forman la base de la orquesta y son utilizadas frecuentemente solas. Como ya hemos
dicho, el grupo de maderas es utilizado muy pocas veces y únicamente por pocos compases. Sin
embargo, los principiantes casi siempre tratan de asegurar el contraste alternando pasajes entre
cuerdas y vientos, y experimentan una gran dificultad para combinar los dos grupos
satisfactoriamente.

La siguiente tabla, que está basada en un análisis de diez movimientos tomados al azar de
las obras de Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Berlioz, Wagner y Tchaikovsky, puede ilustrar
esta conexión.

Número Número de Número de Total de Total de Número de

total de compases en compases en pasajes más pasajes más compases en
compases en donde las donde los largos en largos en donde las
diez obras cuerdas vientos cada obra cada obra cuerdas y
tocan solas tocan solos para para los vientos
cuerdas vientos tocan juntos
2912 496 136 134 57 2270
(17%) (5%) (5%) (2%) (78%)

Por supuesto que sería el colmo de lo absurdo establecer una regla de que estas
proporciones deben ser más o menos alcanzadas en cada movimiento orquestal. No es necesario
decir que todo depende de la naturaleza de la música que se escribirá. Por otro lado, son pocos
los casos en donde el uso antifonal prolongado de maderas y cuerdas es adecuado debido a que
este procedimiento tiende, naturalmente, a producir un sentido de discontinuidad. Nunca será
suficiente recalcar que la buena capacidad de orquestar es el resultado de una buena capacidad de
escuchar, y se le recomienda encarecidamente al estudiante que debe trabajar su oído orquestal
siguiendo la partitura. No obstante, esto es poco útil a menos que la partitura haya sido

-44-
completamente estudiada con antelación
antelación y que aquellos pasajes que no puedan ser “escuchados”
mentalmente hayan sido marcados para prestarles una atención especial al momento de la
ejecución en vivo de la orquesta. Aquellos alumnos de las escuelas más grandes de música
tendrán la gran ventaja de escuchar o incluso tocar muchas obras del repertorio tradicional, que
han sido ensayadas muchas veces, como miembros de la orquesta estudiantil . Se les recomienda
a aquellos que no tengan este privilegio, a escuchar detenidamente las grabaciones
grabacion es de las obras
con las partituras y revisar muchas veces los pasajes cuya sonoridad les parezca extraña o
irreconocible cuando los escuchen por primera vez. Aquellos que no puedan ir a conciertos de
orquesta o comprar discos o que viven lejos de los centros
centros de producción musical pueden
escuchar bastante buena música orquestal en la radio.

Ahora orquestaremos algunos fragmentos cortos escogidos para ilustrar varios tipos de
procedimiento:

Ej. 17

En el ejemplo 17 (a) y (b), la disposición instrumental es tan obvia que es innecesario que
incluyamos aquí la partitura de orquesta. Se muestran 2 casos en donde el tratamiento antifonal
de cuerdas y vientos sería adecuado. Esto es debido al contraste fuertemente
fue rtemente marcado entre las
frases que funcionan como antecedentes y consecuentes en cada pasaje. Es por eso que nuestra
orquestación debe mejorar estos contrastes en la manera más sólida posible, específicamente
alternando las cuerdas con el grupo de vientos.
vientos.

El ejemplo 18 parece exigir un color tímbrico oscuro pero sonoro. La melodía debe
destacarse claramente de los acordes de acompañamiento y debe ser ricamente expresiva y
resaltada. La palabra “expresiva” nos indica qué hacer. Hemos dicho que las cuerdas
cuer das son el
grupo más flexible y expresivo de la orquesta, es por eso que asignaremos la melodía a la

-45-
totalidad de las cuerdas, a excepción de los contrabajos, y le otorgaremos los acordes de
acompañamiento a un grupo de maderas adecuado, duplicando el bajo con los contrabajos para
obtener una mayor profundidad e impacto. El primer y segundo violín tocarán la octava superior
de la melodía al unísono en la cuerda Sol y las violas y los violoncelos tocarán la octava inferior.
Como ya sabemos, las violas en la cuerda Do transmitirán un sonido oscuro y considerablemente
característico a los violoncelos, los cuales tocarán en una región muy dulce y expresiva, aunque
sombría, de su registro.

Ej. 18

Después de haber presentado la línea melódica, nos enfocaremos ahora en los acordes de
acompañamiento de las maderas. Por supuesto que sería posible dárselos a los clarinetes y

-46-
fagotes (sólo esperemos que nadie desee utilizar el oboe para las notas más agudas de los
acordes ya que sería terriblemente nasal y agresivo en las notas de su registro más grave), pero
los clarinetes ubicados en su registro grave sonarían bastante vacíos y muy "maderísticos" para el
efecto enriquecedor que tenemos en mente. ¿Qué otra cosa podemos usar? ¡Ah! Los cornos.
Ellos nos aportarán precisamente el color que deseamos, especialmente si los entrelazamos con
los fagotes, de este modo utilizaríamos las notas más graves del segundo corno. Este
entrelazamiento nos dará una mezcla perfectamente homogénea, pues sabemos de nuestros
estudios de sólo maderas, lo bien que se mezcla el sonido de los cornos y los fagotes (piense, por
ejemplo, en los acordes iniciales del movimiento lento de la Sinfonía Inconclusa de Schubert,).
Así pues, tenemos un ejemplo de melodía de cuerdas acompañada con maderas. Casi no es
necesario decir que esta es sólo una manera de orquestar este pasaje. Para algunos, por ejemplo,
la melodía con su movimiento, en conjunto, podría sugerir el hermoso color expresivo del corno
duplicado por el fagot a la octava inferior. Sin lugar a dudas, y como suele hacerse cuando es
necesario, las cuerdas son utilizadas para los acordes de acompañamiento para crear un fondo
perfecto. Esta disposición instrumental carecería de la sonoridad que posee nuestra propuesta
inicial, pero la belleza del corno en una melodía, en la cual encajaría muy bien, sería un punto a
su favor.

Ninguna propuesta es más “correcta” que otra y la decisión final recae únicamente en la
preferencia individual.

Ej. 19

-47-
 El ejemplo 19 es altamente pianístico y exige mucho brillo y un fuerte ritmo junto a un
contraste completo en los 2 últimos compases del fragmento. En nuestra versión hemos asignado
las semicorcheas a los primeros y segundos violines, mientras que el unísono de 2 flautas y 2
oboes proporcionan sobre las cuerdas un efecto de “imitación de trompeta”. El martellato en la
mano izquierda del original es proporcionado por el pizzicato en las violas y los violoncelos al
unísono, los cuales son duplicados por los clarinetes y más adelante por los cornos. Observe la
manera en que la expresión idiomática pianística en los compases 3 y 4 ha sido traducida a su
equivalente orquestal, y también el uso de los fagotes en los compases 7 y 8, los cuales previenen
el desmoronamiento de la tenue textura.

Ej. 20

-48-
 Aquí tenemos otro fragmento de la misma obra. Nuestra versión no necesita explicación,
pero debe tomarse en cuenta la simplificación de la parte del contrabajo (la cual es un
procedimiento orquestal muy común), el uso de las notas graves del clarinete y la combinación
de notas repetidas en semicorcheas en las violas y las mismas tocadas en corcheas legato por los
fagotes.

El ritmo y el “chasquido” son las principales características del ejemplo 21. Hemos
decidido amplificar los acordes reduplicándolos a la octava superior para así obtener una mayor
claridad y brillo. Los clarinetes y fagotes proveen la parte melódica de la textura, mientras que
las notas repetidas son asignadas a los oboes, y las flautas, cornos y cuerdas en pizzicato le dan
peso a los acordes acentuados que ocurren al final de cada compás y al comienzo del siguiente.
Las cuerdas, con las flautas añadidas en la octava superior, dan la sensación correcta de
impetuosidad al arpegio final en el último compás del fragmento, y el Fa en octavas mantenidas
por los cornos evita cualquier sospecha de aligeramiento de la textura. Los contrabajos tocan 1
única nota, pero nos atrevemos a pensar en una bien eficaz: el golpe sordo de la nota aguda en
pizzicato parecería liberar el ímpetu de las cuerdas que le siguen inmediatamente después.
Posiblemente, un pequeño toque como este tiene más significado para nosotros que
pertenecemos a una era mecánica que para nuestros antepasados, quienes no estaban
acostumbrados al clic de un interruptor de luz y sus resultados asociados.

-49-
Ex 21

Las posibilidades de una orquesta de cámara son inmensas, casi infinitas, que sería inútil
añadir más ejemplos, especialmente porque existe un número ilimitado de modelos que se

-50-
fin de mejorar el efecto de sugerir el canto y el cacareo de los pollos. En música de un carácter
definitivamente pictórico como esta, todo esfuerzo debe estar destinado reforzar el realismo,
cuidando de no violentar el perfil musical del trozo original.
La habilidad de tocar acordes en el corno, cuidando que las notas deriven la misma serie
armónica, se conoce desde hace mucho tiempo. Algunos ejecutantes parecen ser más hábiles que
otros para hacer esto. Al final de su carrera Denis Brain solía decir que él lo hacía "tocando una
nota, canturreando otra, y pensando otra" El autor también ha escuchado tocado acordes tocados
en forma similar en el trombón. Los compositores parece no haber encontrado mucho utilidad
para este recurso, aunque se conoce desde los días de Weber.
Recientemente se ha descubierto que los instrumentos de viento, también, son capaces de
producir sonidos múltiples (multifónicos) por medio de medios poco convencionales en el
empleo de la embocadura. Timbres diferentes pueden también obtenerse en notas simples por
medios similares. Esta técnica está explicada en el libro de Bartolozzi "Nuevos sonidos para
viento-madera" (Oxford University Press).
Para todo verdadero resultado estético valioso que utilicen estos nuevos recursos, los
compositores necesitarán verdaderamente de un conocimiento muy íntimo de los instrumentos a
su disposición.
Ejercicios
Los siguientes se sugieren como ejercicios adecuados para orquestar para maderas y cornos:
1. BEETHOVEN: "Tempo di Menuetto" de la Sonata en Sol Mayor, Op.49 Nº 2
2. BEETHOVEN: tercer movimiento (omitiendo el Trío) de la Sonata en Mi bemol Mayor Op.7.
3. SCHUMANN: Romanza de Carnaval de Viena.
4. CHOPIN: Preludio en La mayor, Nº 7 de los veinticuatro Preludios.
5. GRIEG: Elfientanz (en Mi menor) de las "Piezas Líricas".
6. MACDOWELL: "Del Tío Remus" Woodland Sketches ("Bosquejos del Bosque"), Op.51.
7. DEBUSSY: "El pequeño Pastor", Children's Corner, Nº 5

-43-
y los cornos están tocando. Luego de estos instrumentos, las violas se mezclan mejor al unísono
con el clarinete, especialmente en el registro grave de este último. Si se desea enfatizar la calidad
penetrante y un tanto nasal de las notas más agudas de las violas, 1 oboe o 2 lograrían esto,
mientras que 2 flautas al unísono junto a las violas producirían el efecto opuesto ya que
endulzaría el sonido. El unísono de las flautas, oboes, clarinetes y violas es poderoso e
impresionante, pero es más apropiado para la orquesta plena que para la orquesta de cámara. Con
respecto a las combinaciones en octavas, las flautas y los oboes duplican adecuadamente a las
violas en la octava superior y al fagot en la octava inferior. Pero las oportunidades para usar estas
combinaciones son más bien inusuales debido a que las violas son principalmente utilizadas, por
supuesto, para completar las partes internas de los acordes en la forma de un relleno armónico o
de una contra melodía, en cuyo caso la duplicación de la octava alteraría el esquema armónico.

Los violoncelos

El unísono de los violoncelos y los fagotes sucede constantemente cuando se necesita un

bajo sonoro y suave. Para pasajes lentos y expresivos en un registro de tenor, 1 o 2 cornos, más
los violoncelos, producen una calidad sonora muy rica y espléndida en p y mf. Igualmente, esta
combinación es muy poderosa y contundente en f y ff. La incorporación de los oboes en un
pasaje de violoncelo altamente melódico le da una gran intensidad y al mismo tiempo
contrarresta la tendencia de obtener un sonido débil, lo que puede ser un poco preocupante a
menos que los violoncelos sean numerosos y de primera categoría. La combinación de la octava
violoncelo-oboe (los oboes, por supuesto, están por encima) es muy buena en una melodía
delicada en p o pp. Por otro lado, la mezcla de la octava no llega a ser tan buena entre los
violoncelos y la flauta o el clarinete.

Los contrabajos

El unísono de los contrabajos y los fagotes proporciona un buen bajo en los casos en
donde cada uno de los violoncelos está ocupado. Cuando un bajo ligero pero bien definido es
requerido, los contrabajos en pizzicati pueden duplicar los fagotes tocando en legato. Las
combinaciones de octavas están prácticamente limitadas en una orquesta de cámara a:

1. El contrabajo y el fagot
2. El contrabajo y el corno (sólo para las profundas notas pedal)

-52-
 Ejercicios

Los siguientes ejercicios son adecuados para orquestar para maderas, cornos y cuerdas:
1. BEETHOVEN: Sonata en La mayor, Op. 2, No. 2. Largo appassionato y Scherzo.
2. BEETHOVEN: Sonata en Fa mayor, Op. 10, No. 2. Parte final (Presto).
3. MENDELSSOHN: Scherzo à capriccio en Fa♯ menor (Sin Op. No.)
4. SCHUMANN: Faschingsschwank aus Wien (Carnaval de Viena), Op. 26. Parte final. Orqueste la
apertura de este modo:

5. SCHUMANN: Kinderszenen, Op. 15.

6. CHOPIN: Nocturne en Si mayor, Op. 32, No. 1.
7. TCHAIKOVSKY: Feuillet d’album, Op.19, No. 3.
8. TCHAIKOVSKY: Humoreske en Si, Op. 10, No. 2.
9. GRIEG: Nordische Tänze und Volksweisen, Op. 17, Nos. 7, 18, 20, 24.
10. GRIEG: Norwegische Volksweisen, Op. 66, Nos, 1, 2, 16.
11. GRIEG: “Imágenes poéticas”, Op. 3, Nos. 1, 5, y 6.
12. DEBUSSY: Suite bergamasque. Preludio y minueto.
El glissando en compás 3 al final del minueto tendrá que ser acortado para así terminar una
octava inferior que el original. Por supuesto que esto se le otorgará a la flauta.
13. DEBUSSY: Arabesque, No. 2 en Sol.

-53-
 Capítulo VI
INSTRUMENTOS DE VIENTO-METAL

En este capítulo nos proponemos a discutir las trompetas, trombones y tuba, y al final
colocaremos una nota sobre la familia del saxofón.
La distribución normal de la sección de viento-metal de una orquesta completa es la
siguiente:
4 cornos
2 trompetas
3 trombones (2 trombones tenores y 1 trombón bajo)
1 tuba
No cabe duda que el estudiante encontrará partituras en donde estos números se exceden
(por ejemplo, en las obras de Wagner, Strauss, Mahler, Stravinsky, Holst, entre otros), pero la
especificación anterior es, como ya lo hemos dicho, la más común y no es recomendable
expandirlo por razones económicas, a menos que, por supuesto, instrumentos adicionales sean
indispensables para la expresión completa de las ideas del compositor.
Es innecesario añadir más de lo que ya se ha dicho acerca de los cornos, excepto señalar
que debido a su boquilla y taladro1 cónicos, es imposible que produzca tales sonidos fuertes y
brillantes como el de la trompeta y el trombón, los cuales son tocados con una boquilla en forma
de copa y tienen un taladro cilíndrico en la mayor parte de su longitud.
Por consiguiente, para obtener un equilibrio perfecto al combinar cornos con trompetas o
trombones es necesario recordar que 2 cornos equivalen a 1 trompeta o 1 trombón en registros
dinámicos a partir del mezzoforte. Por debajo del mezzoforte, 1 corno es suficiente para competir
exitosamente con 1 trompeta o 1 trombón. Cuando se usan 4 cornos, el primero y el segundo
deben entrelazarse con el tercero y el cuarto de la siguiente manera:

El primero y el tercero se especializan en las notas más agudas, el segundo y el cuarto en

las más graves.
La trompeta
Al igual que el corno, la trompeta fue originalmente un instrumento “natural” que sólo
podía obtener las notas correspondientes a la serie de armónicos de la fundamental del
instrumento, cualquiera que esta sea. Así que las trompetas con tubos de recambio en todas las
tonalidades se pueden encontrar en partituras del periodo clásico. Luego, cuando la trompeta de
pistones expulsó permanentemente de la orquesta a la trompeta natural, las trompetas en Fa, La,

1
N. del T.: Se entiende por taladro la cámara interior del tubo sonoro en los instrumentos de viento-madera y viento-
metal

-54-
Sib y Do eran, en general, las de mayor uso. Aquellas en Fa y La dejaron de utilizarse (quizás una
de las partituras más recientes en donde hay partes escritas para trompeta en Fa es en la sinfonía
“Londres” de Vaughan William, la cual fue compuesta poco antes de la Primera Guerra
Mundial). A pesar de que muchos compositores modernos escriben para trompetas en Do, los
instrumentos en Sib son usados en este país2 de manera casi exclusiva. Aunque la trompeta en Do
es maravillosa y flexible, carece de nobleza en el tono y por lo tanto no se promueve su uso.
La mayoría de los trompetistas poseen ahora una trompeta pequeña en Re, la cual facilita
mucho el desempeño de las partes de las trompetas barrocas. La trompeta en Re ha sido utilizada
cada vez más por los compositores modernos, en especial Britten. Para la parte exigente de la
trompeta del Concierto de Brandenburgo Nº 2 se utiliza una trompeta en Fa agudo y en la
actualidad se cuenta con una trompeta en Si bemol agudo (una octava más aguda que el
instrumento en Si bemol estándar).
La tesitura de este instrumento es

Estas son notas escritas. En la trompeta en Sib los sonidos suenan una segunda mayor
más grave y en La una tercera menor más grave, como en el caso de los clarinetes. En el
instrumento en Re los sonidos suenan una segunda mayor más aguda.
Las notas ubicadas entre estos límites

deberían ser utilizadas con cuidado y deberían estar reservadas para “momentos muy especiales”.
Estas son magníficamente eficaces cuando son utilizadas con moderación. Hasta Sol agudo,
cualquier nota en la tesitura del instrumento puede ser producida con facilidad y certeza desde
ppp hasta fff.
La trompeta es capaz de tener una agilidad considerable, pero no es recomendable
escribir para ella pasajes rápidos de larga duración. A través del uso de la articulación simple,
doble y triple se puede obtener un staccato extremadamente rápido y claro, el cual es más seguro
y eficaz cuando se trata de la repetición rápida de una misma nota, por ejemplo:

Sin embargo los pasajes que requieran una articulación rápida no deberían prolongarse
por mucho tiempo sin descansos cortos o puntos de reposo. Recuerde que al fin y al cabo un
músico es un ser humano y necesita espacios para respirar.

2
N. del T.: El autor se refiere a los Estados Unidos de América, sin embargo la afirmación podría ser extensiva a
todo el mundo.

-55-
 Como instrumento melódico, la trompeta no sólo resulta muy apropiada para pasajes de
estilo fanfarria, sino que también puede prestar su noble sonido a las frases o melodías dignas y
lentas. Por ejemplo, no hay nada más impresionante que el uso que le da Wagner en el preludio
de Parsifal. La trompeta suena muy bien en el preludio con el instrumento en Si bemol, pero
debió sonar aún más emocionante con la trompeta en Fa para el cual fue escrito.
Ahora prácticamente no hay ningún peligro, como antes, de que un músico exagere el
vibrato. El vibrato, como todo condimento, necesita un uso muy comedido en los instrumentos
de viento-metal. Con poco vibrato se puede lograr mucho, mientras que con lo opuesto se torna
demasiado empalagoso.
Los compositores han escrito una considerable cantidad de música para el quinteto de
viento-metal, el cual consta de 2 trompetas, 1 corno, 1 trombón y 1 tuba. Aquí, se puede esperar
que todos los instrumentos muestren mucha agilidad y que realicen cosas interesantes. El
estudiante puede probar, con ventaja, su habilidad para escribir y organizar música para esta
combinación, así como para “coros” homofónicos de instrumentos de viento-metal, los cuales
son populares en Estados Unidos y están comenzando a aparecer en otras partes. Los conciertos
para instrumentos de viento-metal han ayudado a desarrollar y aumentar sus recursos técnicos.
Si se toca suavemente, la trompeta con sordina produce un efecto de lejanía, el cual es
hermoso e interesante, a pesar de no ser tan poético como el que produce una sordina suave en
un corno. Cuando se sopla fuerte y forzadamente se produce un sonido bizarro y grotesco, el cual
se ha abusado ad nauseam. Los trompetistas de orquestas de baile poseen diferentes tipos de
sordinas con un número correspondiente a los timbres resultantes. Estos pueden ser estudiados
por “compositores serios” debido a que los mismos probablemente producirían efectos nuevos e
interesantes si se combinan con destreza con otros instrumentos como las flautas en registro
grave, clarinetes, entre otros.
El trombón tenor (en Sib, no transpositor)
En este instrumento se obtienen diferencias de altura, no a través del uso de pistones
como en el corno y la trompeta, sino a través de la variación de la longitud de la vibración de las
columnas de aire por medio de una vara deslizante, cuya posición es alterada a voluntad del
ejecutante.
Hay 7 “posiciones” y cada una le otorga al ejecutante una diferente serie de notas que
consisten por supuesto en los elementos de la conocida serie de armónicos.
Cuando la vara del instrumento no está extendida permanece en Sib, siendo la siguiente
su nota más baja

Este es el primer armónico de

-56-
 En esta posición (la primera) se pueden obtener las siguientes notas:

En la segunda posición las notas que se obtienen se generan un semitono por debajo de la
serie anterior, y así sucesivamente en todas las posiciones hasta que se alcanza la séptima
posición, la cual se genera una 5ª disminuida por debajo de la primera:
Séptima posición

Por lo tanto, la extensión del trombón tenor es

(con 4 posibles semitonos adicionales por encima).

También se pueden obtener las notas fundamentales en todas las 7 posiciones y así
sucesivamente hasta el mi, pero consulte más adelante lo referente para el trombón bajo en Si
bemol/Fa.

Estas son las llamadas “notas pedales”. Su uso no es recomendable debido a que son de
baja calidad. Forsyth, en su libro “Orquestación”, cita un pasaje del Requiem de Berlioz, en
donde se combinan acordes en 3 flautas con notas pedales que se encuentran 4 octavas por
debajo en 8 trombones tenor al unísono. Él resalta que “probablemente suena muy
desagradable”. De hecho, hemos escuchado el pasaje, ¡y es desagradable! Pero fue una idea
maravillosamente osada.
La clave de Fa es la que se usa normalmente para trombones tenor. La clave de tenor es
utilizada para la 5ª superior de su tesitura aproximadamente.
El trombón bajo
El trombón en Sol se ha vuelto prácticamente obsoleto. Se ha reemplazado con el
instrumento “tenor-bajo” en Si bemol/Fa. Este, como el corno doble, consiste en dos
instrumentos en uno. El cambio de Si bemol a Fa se logra con un dispositivo llamado
"transpositor" que se opera a través de un pequeño pistón que se presiona con el pulgar
izquierdo. Esto tiene la doble ventaja de poner a disposición las notas entre el mi grave en la
séptima posición del trombón tenor en Sib y la fundamental si bemol (del instrumento), y de
ofrecer otras opciones para aquellas notas peculiares de los armónicos más agudos. La completa
extensión de la vara sólo baja hasta do, pero una “vara-mi” da un mi natural bajo; el si bemol es
-57-
tomado como una “nota pedal” en la primera posición del instrumento en Sib y el resto de las
notas pedales están disponibles hasta mi, correspondiente a la última cuerda al aire del
contrabajo.
Estos trombones en Sib / Fa son muy usados por trombonistas tenor también, pero el
trombón bajo esta hecho con un taladro más ancho, lo cual mejora el sonido de las notas graves.
El repertorio clásico del trombón bajo desciende a menudo hasta do, y se escribe tomando en
cuenta el trombón en Fa. Por lo tanto, se puede señalar con seguridad que la extensión del
trombón bajo abarca desde el mi natural grave de la clave de Fa hasta el si bemol agudo por
encima de la clave de Do en 4ª. No es necesario que el compositor se preocupe por indicar los
cambios del instrumento en si bemol al instrumento en fa ya que este es un asunto de los
ejecutantes.
La combinación de trombones
A pesar de que los trombones son capaces, hasta cierto punto, de tocar con algo de
rapidez, las oportunidades para aprovechar sus facultades en este sentido son poco frecuentes en
la orquesta. Son utilizados normalmente en combinaciones armónicas a tres voces, en donde los
acordes en 3 trombones son extremadamente impresionantes en todos los niveles dinámicos.
Para los acordes suaves lo mejor es colocarlos bastante graves y en una disposición abierta, por
ejemplo:
Ej. 22

Cuando se busca un efecto de brillo resplandeciente, los trombones deberían escribirse en

un registro más alto, bien sea en disposición abierta o cerrada, por ejemplo:
Ej. 23

Es inútil escribir acordes largos y sostenidos para trombones en fuertes dinámicas que
estén por encima de mf ya que requieren de mucho aliento y resultan en fp o en un efecto
en cualquier rango. Los acordes separados en f o ff son extremadamente efectivos
y tienen un efecto tremendamente rítmico, casi de percusión, por ejemplo:

-58-
Ej. 24

Es un error imaginar que la única función de los trombones es la de producir un ruido

abrumador. Ciertamente, esta es una de sus funciones importantes, pero su capacidad de hacer un
pianissimo es excelente y la nobleza esencial del timbre del trombón se mantiene igual en todos
los grados dinámicos. Los acordes suaves separados, como los del ejemplo 22, tienen un
resplandor intenso y crean un fondo delicado para los solos de las cuerdas, viento-madera o
cornos. Elgar ha utilizado los acordes del trombón con un efecto magistral en los movimientos
lentos de su concierto para violín y orquesta para acompañar el instrumento solista por varios
compases. Vale la pena estudiar estos pasajes ((i) iniciando en el tercer compás luego del número
49; (ii) iniciando en el sexto compás luego del número 59). Se notará que el primer y segundo
trombón se cruzan frecuentemente para evitar, tanto como sea posible, cambios de posición y
para obtener el máximo grado de fluidez.
Cuando es tocado con sordina y soplado muy fuerte, el trombón produce un sonido
exageradamente nasal y metálico, en donde, tal como ocurre con la trompeta con sordina, su
carácter indudablemente gracioso y grotesco se ha perdido mucho debido a su uso excesivo en la
música bailable. (Sin embargo, el efecto de diferentes tipos de sordinas, como en el caso de la
trompeta, puede ser estudiado de manera provechosa con miras a nuevos colores tímbricos
sutiles) Lo mismo se puede decir del glissando que se produce al acercar o empujar rápidamente
la vara.
No obstante, los acordes suaves y prolongados en trombones con sordina no han sido
utilizados en exceso y son recomendados como un lujo que el orquestador puede ocasionalmente
disfrutar.
Presentamos nuestras disculpas por una muy breve cita de una obra propia para ilustrar
este punto:
Ej. 25

Aquí las notas graves de las flautas resaltan claramente contra el acorde casi inaudible de
los trombones con sordina. Un efecto similar se puede encontrar cerca del final del movimiento
lento en la Sinfonía en Fa menor de Vaughan Williams.

-59-
La Tuba (en Fa, no transpositor)
Este sofisticado instrumento, el más grave y profundo viento-metal en la orquesta, es
usualmente asociado con los trombones, pero ambos son muy diferentes en todos los aspectos.
Como el corno y la trompeta, la tuba posee pistones, pero tiene 4 en vez de 3 para dar una escala
cromática completa a partir de su nota fundamental. Su extensión es amplia:

Sin embargo como regla general, la octava superior no es muy utilizada a excepción de
pasajes de solos muy especiales, en donde se busque una caracterización implacable y brutal.
Algunas notas debajo de las más graves que se mostraron arriba pueden “fingirse”, pero no son
de muy buena calidad. Sus usos (por ejemplo, bajar hasta Re) son recomendados sólo para
completar el contorno de una frase, sino de otra manera perdería su forma.
El sonido penetrante de la tuba lo hace extremadamente útil para destacar pasajes del
bajo. No obstante, debe ser usado con moderación debido a que tiende a sobrecargar las octavas
inferiores de la orquesta, excepto en tuttis muy llenos.
Su función cotidiana es proporcionar un bajo fuerte y firme al grupo de la trompeta-
trombón. En los pasajes suaves para viento-metal, la tuba proporciona un bajo perfectamente
satisfactorio, pero en pasajes más fuertes la diferencia de calidad entre sus sonidos “gruesos” y
aquellos “penetrantes” de las trompetas y trombones se hace sentir. Por lo tanto, se recomienda
darle el bajo al trombón bajo y duplicar esto en la octava inferior con la tuba.
Cuando es soplado suavemente, combina muy bien con los cornos y puede ser percibido
como un posible “quinto corno” profundo. Sin embargo, se debe resaltar que esta combinación es
posible sólo en p y pp. Cuanto más fuerte los cornos y la tuba se toquen, más se separan los
timbres hasta que se llega a hablar de una casi completa falta de mezcla en el ff. Estas
acotaciones aplican sólo en los casos en donde los cornos y las tubas son utilizados solos o casi
solos. No es necesario decir que los cornos en ff y la tuba pueden ser utilizados juntos cuando
otros instrumentos estén trabajando simultáneamente y haya muchas duplicaciones.
Cuando se usa la tuba como un bajo independiente para los trombones en acordes largos,
el resultado más satisfactorio se obtiene si la tuba se ubica en una nota bastante grave, incluso si
esto crea un gran intervalo entre la tuba y el trombón bajo. Nos atrevemos a pensar, por ejemplo,
en que el acorde final del primer movimiento de la “Sinfonía Patética” de Tchaikovsky sería aún
más satisfactorio si se organiza de la siguiente manera:

que así:

-60-
 Si el acorde de arriba es necesario en f o ff, una buena disposición sería reemplazar el
primer trombón por una trompeta para así presentar el acorde de esta manera:

El acorde luego se completa con los instrumentos de registro agudo, en donde la tuba
duplica el trombón bajo a la octava inferior.
Otras posibilidades serían:

Las disposiciones en (b) y (c) muestran el unísono de 2 cornos utilizados para

equilibrarse junto a los trombones. (c) muestra el segundo y el cuarto corno ubicados debajo de
los trombones y una octava por encima de la tuba (estos son utilizados aquí porque se
acostumbra a que toquen las notas graves en comparación al primero y tercero). Esta disposición
le da un bajo bueno y sólido al acorde, el cual se fusiona perfectamente con los trombones y es
igualmente bueno en pp y en ff.
La tuba, considerando su tamaño y su profundidad, es sorprendentemente flexible y
también es capaz de tocar un staccato muy ligero. Un buen ejecutante tiene un control admirable
sobre su instrumento y aunque hay que aplicarle cierto cuidado a su uso debido a su calidad de
tono flagrante, cuando no se combina con otros miembros de la familia de viento-metal, los
compositores (con algunas excepciones notables) tienen la tendencia a no ser tan innovadores al
manejar el instrumento. En cambio, hasta que se obtenga un poco más de experiencia, el
principiante haría bien en utilizar su tuba simplemente como un “contrabajo” en el grupo de

-61-
viento-metal y mantenerla en su registro grave. La octava inferior y la mitad de su tesitura es la
mejor parte de su registro para su uso cotidiano.
Adicionalmente, cabe añadir que la tuba tenor (eufonio o también llamado bombardino)
debe a veces juntarse con la tuba bajo común (por ejemplo, “Una vida de un héroe” y “Don
Quijote” de Strauss, y “Los Planetas” de Holst). Consideramos prudente no conformarnos con el
cuarteto especial de pequeñas tubas usado en “El anillo del Nibelungo” de Wagner.
Esto completa nuestra breve descripción de los metales orquestales. Quizás deberíamos
añadir una acotación o dos sobre la corneta, debido a que el estudiante puede encontrarse con
partituras en donde dicho instrumento aparece (por ejemplo, “Carmen” de Bizet, Petrushka de
Stravinsky, la “Sinfonía de Londres” de Vaughan William y Cockaigne Overture de Elgar).
La corneta está en Sib transporta como el clarinete en Sib y tiene el mismo registro o
tesitura como la trompeta en Sib Es operada de la misma manera que la trompeta (por medio de 3
pistones) pero se diferencia de esta debido a su calidad de sonido, a su taladro más amplio y a su
boquilla más grande, que en conjunto es más grueso y menos estridente que el de la trompeta. La
articulación de la corneta es más fácil y por lo tanto su flexibilidad es mayor que la de la
trompeta, pero su lugar adecuado es en la banda de conciertos y no ha tenido éxito en
establecerse permanentemente en la orquesta, es por eso que no es recomienda su uso.
La familia del saxofón
Existen saxofones de numerosas formas y tamaños. Todos tienen el mismo registro
escrito y aquellos de uso más general están en Si bemol o en Mi bemol. Sus partes están escritas
en clave de Sol y tienen una tesitura escrita desde si debajo de do central a mi bemol ubicado tres
líneas por encima del pentagrama en clave de Sol.
Aquellos que se utilizan generalmente en orquestas de viento son el saxofón alto en Mi
bemol, el tenor en Si bemol y el barítono en Mi bemol. Estos tres pueden alcanzar el mi natural y
fa por encima del pentagrama. El soprano en Si bemol y el bajo en Mi bemol se pueden
encontrar en orquestas de madera muy grandes, pero la constitución común de la sección del
saxofón es de 2 altos, 1 tenor y 1 barítono. Sus registros son los siguientes (la tesitura escrita se
muestra entre paréntesis):

 La transposición del Saxo Soprano en Sib es la misma que para el clarinete en Sib.
 Para el Saxo Alto en Mib es igual que para el Corno en Mib, (una 6ª mayor por debajo de la nota
escrita)

-62-
  Para el Saxo Tenor en Sib es igual que para el Clarinete Bajo en Sib. (Una 9ª mayor por debajo
de la nota escrita).
 Para el Saxo Barítono en Mi bemol es una 8ª debajo del Saxo Alto en Mib, es decir, una 6ª
mayor más una 8ª por debajo de la nota escrita.
 Se puede ver que las notas escritas para el Saxo Tenor en Sib corresponden a los sonidos reales si
se leen en clave Do en la 4ª línea (clave de tenor).
 Para el Saxo Barítono las notas escritas corresponden a las notas reales si se lee en clave de Fa
en 4ª (clave de bajo) -haciendo los ajustes correspondientes en cuanto a la armadura de clave.
 El Saxofón Bajo en Sib suena 2 octavas y un tono debajo de la nota escrita.
En realidad, estas transposiciones son también utilizadas en las anotaciones en clave de
Sol, las cuales son utilizadas a su vez en la banda de música para Cornos Tenor en Mib, Barítono,
Bombardino y Trombón Tenor en Sib, Bajo en Mib y Contrabajo en Sib.
Los saxofones son muy poco utilizados como un grupo en la orquesta, pero el Alto en
Mib ha sido utilizado una que otra vez para solos, como por ejemplo en la orquestación de Ravel
de “Cuadros de una exposición” de Mussorgsky, en "Job" de Vaughan Williams y la Sinfonia da
Requiem de Britten. Richard Strauss usó un cuarteto en su “Sinfonía Doméstica”. Se dice que
Adolf Sax intentó persuadir a Wagner para incluirlos en su plantilla orquestal pero Wagner se
percató de que no combinarían bien ya sea con los viento-madera o los viento-metal (y menos
aún con las cuerdas), así que nunca los usó. Ni siquiera Berlioz, a pesar de que los mencione en
su libro y predijera un futuro imprevisto para ellos.
En la Banda Sinfónica ellos forman un grupo útil en el cual apoyan a los cornos en el
corazón de la misma y algunas veces toman partes de solos. El Barítono aumenta
considerablemente el peso de la parte del bajo, esto lo logra con toda la fuerza que puede
obtener.
Los saxofones tienen la capacidad de ser muy ágiles. Esto, por supuesto, ha sido muy
fomentado por compositores y arreglistas de jazz (un estilo en donde estos instrumentos han
encontrado su desarrollo más fértil). Como un grupo musical de cámara, el cuarteto de saxofones
Soprano, Alto, Tenor y Barítono es muy agradable y con artistas sensibles en el oficio puede ser
casi comparado con un cuarteto de cuerdas en cuanto a equilibrio, variedad tonal y expresión.
Uno supone que la razón de su utilidad en la Banda Sinfónica en vez de la orquesta es sin
dudas el peso y la solidez del sonido, el cual con la combinación anterior supera cualquier
desventaja que pueda ser causada por el propio color tímbrico de los saxofones. Esto les permite
enriquecer la textura y, debido a su vitalidad, añadir alegría y entusiasmo, las cuales son
particularidades muy marcadas de su naturaleza, así como una marca de melancolía que
particularmente puede ser asociada con el instrumento alto. De aquí proviene su uso ocasional
para funciones de solo.

-63-
 Ejercicios
Orqueste las siguientes piezas para los instrumentos indicados debajo:
1. GRIEG: “Canción Nacional”, “Piezas líricas”, vol. i (Op. 12), No. 8; para 2 trompetas, 3
trombones y 1 tuba.
2. GRIEG: “Canción de marineros”, “Piezas líricas”, vol. ix (Op. 68), No. 1; para 4 cornos, 2
trompetas, 3 trombones y 1 tuba.
3. SCHUMANN: “Un acontecimiento importante”, Kinderszenen (Op.15), No. 6; para 4
cornos, 2 trompetas, 3 trombones y 1 tuba.
4. MUSSORSKY: Promenade, Introducción a “Cuadros de una exposición”; para 4 cornos, 2
trompetas, 3 trombones y 1 tuba.

-64-
 Capítulo
apítulo VII
LA PERCUSIÓN
Ahora haremos una reflexión sobre
obre el grupo de percusión (informalmente conocido como
“la cocina”),
cocina”), cuyo miembro principal son los timpani o timbales.
timbales
Estos instrumentos consisten en 2 o 3 timbales,, cuyo grado de tirantez
tirantez de la membrana
vibrante tensada (conocida como la “cabeza”)
“cabeza” puede ser ajustada para que toque notas de altura
determinada.
Anteriormente, sólo eran utilizados 2 timbales afinados
afinados en la tónica o dominante de la
pieza a tocar, pero actualmente en las orquestas grandes y bien equipadas se usan 3 y la afinación
es determinada por la decisión del orquestador.
Cuando se utilizan 2 timbales,
timbales, el superior puede ser afinado a cualquier nota contenida en
el siguiente intervalo (con un posible fa# y sol por encima
ncima):

Y el inferior: (con un posible mi y mi b por debajo):

debajo

El 3 se ubica dentro de este límite:

límite

Las notas con las cuales los timbales deben ser afinados se encuentran al comienzo de la
pieza en la partitura y en la parte individual,, por ejemplo
emplo:

Timpani en Fa, Do, Re ( )

La afinación real debe ser señalada tal como se muestra en el ejemplo anterior,
anterior en caso de
presentarse una posible ambigüedad (como
como ocurre en este ejemplo,
ejemplo, en donde hay que especificar
si el Faa es agudo o grave).
grave
La afinación de los timbales a veces se altera durante
durante el movimiento. Sin
Sin embargo,
embargo se
recomienda no alterar la afinación de un timbal por más de 1 tono debido a que pequeños
cambios de afinación pueden ser llevados a cabo en gran medida
medida a través del “sentido”.
“sentido”. Además,
se requiere
ere una docena o más de compases en silencio para poder ajustar con precisión los
tornillos de afinación.
afinación
El timbal de pedal
Desde que se publicó este libro por primera vez, el uso de timbales afinados
mecánicamente o timbales de pedal, se ha convertido en una práctica bastante común y como las
notas pueden ser cambiadas
cambiadas instantáneamente en estos timbales,
timbales, los compositores son capaces de
escribir cualquier nota que les guste sin tener que dejar pasar el tiempo
t iempo para reafinar.
reafinar. No

-65-
obstante, al escribir para la escuela o para orquestas de aficionados es más inteligente restringirse
uno mismo a los timbales afinados a mano, aunque no hay nada que evite que uno escriba una
parte para el timbal a pedal con una parte opcional y alternativa para instrumentos afinados
manualmente
Las membranas de plástico son las más comunes actualmente. El estiramiento y el
reestiramiento les afectan menos en comparación con las membranas de piel de animal que se
utilizaban antes. Algunos percusionistas trabajan con 1 o 2 timbales de pedal, o hasta con 3 de la
variedad mecánica. Los límites de afinación (dados anteriormente) para los 3 timbales siguen
siendo las mismas que para los timbales mecánicos, aunque los compositores hayan solicitado
algunas veces timbales adicionales más grandes o más pequeños. Los timbales otorgan el mejor
sonido y la afinación más clara en el registro medio y medio agudo de sus compases. El timbal
más agudo puede extenderse hasta Sol (consultar: “Variaciones Enigma”)
Los timbales son golpeados con baquetas de cabeza de fieltro flexibles. El redoble está
indicado por el signo encima de la nota. Cuando el redoble continúa por varios compases
la nota debe ser ligada para así evitar un nuevo ataque en los próximos primeros tiempos:

Además del redoble, los timbales son eficaces en golpes simples y en la ejecución de
figuras rítmicas simples o complejas. A pesar de que sean utilizados mucho más que el resto del
grupo de percusión, debería tenerse en cuenta que su efectividad depende principalmente de su
uso moderado. Sin embargo, no considere a los timbales como simples hacedores de ruido. Los
golpes o los redobles en los timbales pp son muy comunes en la escritura orquestal. Modere el
uso de los timbales en los pasajes en donde no son capaces de suministrar una nota de la
armonía. Es mejor dejarlos en silencio por completo en muchos de estos casos, sin importar
cuánto desee usarlos. Nada ensombrece más las líneas generales de un pasaje orquestal que un
redoble de timbal en una nota que no tenga relación con la armonía. No obstante, los golpes
individuales pueden ser utilizados en notas disonantes sin causar ningún daño
El bombo o Gran Caja
Este instrumento le debe ser familiar a todo aquel que ha escuchado alguna vez una
banda militar. Su parte es normalmente escrita en la clave de Fa sobre la nota Do1.

Es golpeado con una baqueta rígida que posee una gran cabeza de fieltro. Los golpes
simples en intervalos regulares en el bombo en p o pp son más impresionantes, casi imponentes,
y cuando están en f o ff imparten una fuerza tremenda al tutti.

1
También suele utilizarse la "clave para percusión" que es la que mostramos en los ejemplos. Creemos que el uso
de la clave de Fa (o de sol) para la percusión, es una convención que ya no está mayormente en uso. (N.del E.)

-66-
 Debido a la profundidad y a la reverberación de la sonoridad del bombo, las figuras
rítmicas no salen claramente, a menos que sean lentas, pero el redoble es utilizado muy a
menudo y es especialmente efectivo en pp cuando imparte al conjunto un efecto “estremecedor”
similar a aquel producido por un tubo de órgano de 32 o 64 pies. La notación del redoble es igual
que para los timbales.
Los Platillos
Estos son los conocidos platos de metal, que cuando chocan producen el efecto más
abrumador que ningún otro instrumento orquestal es capaz de hacer. Algunas veces son operados
por el ejecutante del bombo. Un platillo está unido al bombo y el otro agarrado por la mano
izquierda del músico mientras este golpea el bombo con una baqueta en su mano derecha. Por
consiguiente, el sonido de los platillos al chocar es mucho más inferior que aquel que se produce
cuando vibran libremente al chocarlos juntos tomados uno con cada mano. Sin embargo, la
prevalencia de esta práctica es a causa de razones económicas, por lo tanto, lo mejor es escribir
el bombo y los platillos en el mismo pentagrama para que el intérprete pueda operar ambos si es
necesario, por ejemplo:

La dirección de laissez vibrer es dada aquí para indicar que es permitido que los platillos
vibren libremente, es decir, que suenen hasta que sus vibraciones desaparezcan de forma natural.
Si se desea el efecto opuesto una nota de valor corto es escrita y se añade la palabra “sec” de este
modo:

Luego, los platillos son “amortiguados” inmediatamente después de ser golpeados al

llevarlos rápidamente contra el cuerpo del ejecutante.
Se pueden obtener efectos especiales a través de golpes o redobles en un platillo
suspendido y ejecutado con baquetas de timbales o de caja. Un solo golpe en un platillo con una
baqueta de timbal produce un sonido semejante a la del estrepitoso chapoteo que produce un
objeto al caer al agua. Además, un redoble en crescendo añade gran emoción si es incorporado
en una orquesta general en 3 o 4 compases en crescendo antes de su punto culminante.
La notación del redoble es similar a la usada para el timbal. Las baquetas de redoblante,
las cuales son hechas con madera dura y firme y sin una punta suave, producen, por supuesto, un
sonido más fuerte y más metálico que las baquetas de timbales con una punta suave. El tipo de
baqueta que se usará debe ser expresado.
La Caja o Redoblante
Este, como el bombo, tiene 2 membranas o superficies vibrantes. La membrana superior
es donde se toca, la inferior tiene hebras llamadas “bordones”, las cuales están estiradas

-67-
firmemente a lo largo de ella y producen el “repiqueteo”, el cual es la principal característica del
sonido de este instrumento de percusión. El instrumento luego es amortiguado.
Debido a la tirantez de la membrana, la cual ocasiona que las baquetas de madera fuerte
reboten automáticamente, un redoble muy cerrado se puede obtener en todos los registros
dinámicos. El sonido seco y definido de la caja hace que el instrumento sea ideal para resaltar y
dar claridad a los patrones rítmicos de casi cualquier velocidad y complejidad.
Algo muy característico de la caja son los golpes conocidos como flam y drag.

El drag, aunque normalmente aparezca como se muestra arriba, puede contener más de 2
notas de adorno preliminares que equivalen a un redoble extremadamente corto. Estos golpes son
mucho más efectivos que los golpes individuales. Sin embargo, se puede obtener un sonido muy
alto y explosivo al golpear fuertemente el centro de la membrana con una baqueta de timbal.
Las partes de redoblante son generalmente escritas en la clave de Sol sobre la nota do,
como se muestra arriba, pero se debe entender claramente que la caja nunca proporciona una
nota de altura definida. El redoble, como en los timbales, es indicado con el signo Un
redoble corto en crescendo (aproximadamente 2 compases en tiempo moderado) le otorga una
tremenda emoción a un gran clímax. Estos tipos de efectos son extremadamente dramáticos:

En aras de obtener una “pulcritud” rítmica, es recomendable terminar cualquier redoble

(pp, ff, cres., o dim.) en un pulso definido y no “dejarlo en el aire”, por ejemplo2:

El Triángulo
Este es una barra de metal doblada en forma de triángulo y golpeado con una varilla
metálica. El instrumento otorga un claro timbre metálico. Los toques individuales son
frecuentemente utilizados para marcar los acentos principales en las formas de música más
ligeras. Cuando está en ff, el redoble, producido al hacer sonar 2 lados adyacentes del triángulo,
es capaz de traspasar el ff de la orquesta completa. Su parte es generalmente escrita en clave de
Sol sobre si o sol para distinguirlo de los platillos3. Es un instrumento de altura indefinida.

2
Hemos incluido una opción más de escritura del redoble de la Caja, que no es mencionada por Jacob, en este caso
el último ejemplo escrito con ligadura. En el caso dos, después del redoble el ejecutante puede entender que la
corchea del compás final requiere un ataque aparte del redoble. En el tercer ejemplo, con la corchea ligada, el
redoble termina justo al articular rítmicamente la corchea del primer tiempo del compás siguiente (N. del E.)
3
Ver la nota 1 del presente capítulo.

-68-
La Pandereta
Este instrumento consiste en un aro de madera que posee una membrana de pergamino
estirada al que se adhieren unas placas metálicas que suenan libremente, semejantes a pequeños
platillos. Las panderetas tintinean con un simple toque en la membrana. El instrumento es
agarrado por el músico con su mano derecha y golpeado con su mano izquierda. El redoble es
producido al agitar rápidamente la pandereta o, para obtener un resultado más satisfactorio, al
pasar el pulgar un poco húmedo de la mano izquierda alrededor del borde externo de la
membrana. Para este último método se necesita práctica y habilidad, pero este es el que produce
el sonido más cercano a un redoble en comparación al anterior.
El uso de la pandereta debe ser limitado a la música de baile o a la música similar a la de
baile.
Su parte es frecuentemente escrita en la segunda línea de la clave de Sol, pero es
irrelevante qué clave o qué nota se usa, siempre y cuando se escoja una nota diferente a aquella
utilizada por la caja y por el triángulo, si estos aparecen en la misma partitura.
Los instrumentos descritos anteriormente constituyen todos los instrumentos de percusión
de uso común. Instrumentos como el tom-tom, las campanas tubulares, el cencerro, la sonaja, las
castañuelas (útiles en las rapsodias españolas), el gong (siniestro, solemne, chino), el tamboril
(tradicional británico), etc., necesitan ser discutidos en detalle. Su función es el de proporcionar
realismo o color local y por estos propósitos su uso es perfectamente válido.
Recientemente, la percusión de sonidos determinados e indeterminados se ha convertido
en una característica muy prominente en la música de “avanzada” del siglo XX, en donde existen
algunas partituras que requieren de muchos músicos hábiles. Como en otras secciones
orquestales, el jazz ha desempeñado un papel muy importante en el desarrollo y en la invención
de nuevos efectos. El libro de Reginald Smith Brindle, Contemporary Percussion4, presenta en
gran detalle y de manera exhaustiva la técnica de la escritura y ejecución de una numerosa
cantidad de instrumentos de percusión y contiene citas de muchas obras modernas, al igual que
una grabación de 45 rpm de los sonidos de muchos de los instrumentos de altura determinada e
indeterminada que han sido utilizados por los compositores modernos. El presente libro no
pretende más que ayudar a los estudiantes a adquirir algunos de los fundamentos básicos de la
orquestación, pero, por supuesto, ellos deben ser alentados para seguir manteniéndose al tanto de
todos los desarrollos fructíferos que se realicen.
Mientras que las especificaciones de los departamentos de cuerdas, maderas y viento-
metal en la orquesta permanecen relativamente bien establecidos, la sección de percusión sigue
añadiendo nuevos sonidos e instrumentos a su constitución. Pero quizás sea necesario recordarles
a algunos estudiantes que “colorear sin haber dibujado” no es el camino más recomendable.
El tratamiento de la percusión en general
Rimsky-Korsakov asevera que el amor a la percusión es el gran pecado del orquestador
incipiente. No queremos parecer aguafiestas o pedantes, pero es completamente cierto que estas
cosas pierden enormemente su valor cuando son utilizados en exceso. Aquí no estamos hablando
de los timbales, los cuales están en un plano más artístico que el resto de lo que llamamos
informalmente “la cocina”, sino de los instrumentos de percusión de notas de altura

4
N. del T.: En español “Percusión Contemporánea” (O.U.P o Oxford University Press)

-69-
indeterminada, cuyo uso debe ser extremadamente moderado. Los orquestadores de jazz
admirablemente ingeniosos y astutos aprendieron esto rápido. La prominencia de la percusión
que fue responsable de expresiones como Tin-Pan Alley en los comienzos del jazz produjo una
tediosa monotonía. El tono bajo y discreto de la percusión desarrollada proporcionó luego la base
rítmica necesaria y no más. En la actualidad, el uso de la percusión en música pop es otro tema.
A menos que se escriba para una orquesta inusualmente grande, la mejor manera de
evitar la tentación es habituarse a utilizar solamente 2 percusionistas, 1 para sólo los timbales y
el otro para el resto de la percusión. Esta práctica tiene la ventaja de disminuir los gastos, así
como de controlar nuestros instintos bárbaros primitivos. En este caso y de igual forma será
mejor no usar el bombo y los platillos simultáneamente (estos instrumentos en específico no van
bien juntos) para que los platillos puedan tocarse de la manera adecuada, uno en cada mano.
Para cambiar de un instrumento a otro lo único que se necesita son algunos pocos
compases de silencio para obtener mucha variedad de color en un corto espacio, si es necesario.
Siguiendo esta misma línea, vale la pena recordar que se necesita un poco más de tiempo para
cambiar los platillos (debido a la manera en la que son agarrados), pero de un bombo a una caja,
o a un triángulo o pandereta, o de cualquiera de estos instrumentos a otros, el cambio es en
cuestión de segundos. Aquí, nosotros agregamos 1 línea o 2 de una parte imaginaria de percusión
para un único ejecutante para familiarizar al estudiante con las notaciones, las indicaciones de
cambio de instrumento y las abreviaturas reconocidas de sus nombres5:
Ej. 26

G.C. = Bombo o gran caja Triang.= Triángulo

Caja o S.D. = Caja o redoblante Plat.= Platillos
Pand.= Pandereta
Los estudiantes notarán la ventaja de encontrarse con una parte única de percusión. Esto
es útil para ahorrar espacio en el papel, en donde es necesario un grupo de percusión grande, así
como facilitar la lectura al director de orquesta al presentar la parte en forma más compacta.

5
N. del T.: Las abreviaturas de los instrumentos de percusión presentadas aquí son sugerencias que el traductor da
debido a la inexistencia de abreviaturas establecidas en español para este departamento de orquesta.

-70-
 Capítulo VIII
EL ARPA, EL GLOCKENSPIEL Y OTROS INSTRUMENTOS DE PERCUSIÓN DE
SONIDO DETERMINADO.

El Arpa
La música para el arpa está escrita en 2 pentagramas exactamente como con el piano. El
instrumento es afinado en la escala diatónica de Dob, siendo su extensión (o tesitura) la siguiente:

Las notas Sol (natural) y Sol# superiores también están disponibles a través del
mecanismo de pedal que se explica a continuación.
El arpa posee 7 pedales y cada uno afecta, cuando es presionado, una de las notas de la
escala en cada octava del instrumento. Cuando se presiona hasta la mitad, donde puede detenerse
en una muesca, la nota aumenta 1 semitono; cuando se presiona más y encaja en la segunda
muesca, la nota aumenta otro semitono. Por lo tanto, vemos la razón de la elección de Do♭
como su tonalidad de base, ya que todas las notas en la escala de Dob pueden ser aumentadas 1 o
2 semitonos sin tener que cambiar el nombre de la nota. Luego, cada cuerda es asociada en la
mente del ejecutante con una nota de altura definida, la cual es tocada en la misma cuerda ya sea
en bemol, sostenido o becuadro; aquí los pedales son los únicos responsables de las alteraciones
cromáticas. Por consiguiente, el arpa puede “fijarse” en cualquier tonalidad deseada. Sin
embargo, no está limitado a esa tonalidad, ya que los pedales pueden ser cambiados rápidamente
y se permiten alteraciones cromáticas de 1 nota o 2 en acordes sucesivos en tiempo lento.
Aunque es evidente que se debe tomar sumo cuidado para no hacer muchos cambios rápidos de
pedal o no hacer muchos cambios a la vez, con algo de ingenio, los pasajes, que a primera vista
parecerían requerir mucho uso de los pedales, pueden ser fácilmente ejecutable con muy pocas o
incluso con ninguna alteración cromática, al utilizar equivalentes enarmónicos de algunas notas.
Estos hacen que los acordes se vean bastante extraños en papel, pero esto no le preocupa al
arpista, quien, como ya hemos dicho, conecta cada nota, cualquiera que sea su inflexión
cromática, con una cuerda en particular. Un ejemplo o dos aclararán esto de mejor manera.

Esto necesitaría una alteración constante e irritante de Mi (natural) a Mi# y de vuelta otra
vez.

-71-
 Al sustituir el Mib por Re# no es necesario hacer el cambio de pedal:

La siguiente sucesión de acordes necesita un cambio de La a La# y no más, si el arpa se

fija en las notas Re, Mi#, Fa#, Sol#, La#, Si#, Do#.

Por lo tanto son escritos de la siguiente manera:

Los dobles sostenidos y doble bemoles deberían ser siempre reemplazados por sus
equivalentes enarmónicos en la escritura del arpa. Los pasajes basados en acordes o en arpegios
son igualmente efectivos en este instrumento. El arpa es raramente usada como un instrumento
para solos (en cualquier rango melódico) pero es inimitable como un medio para enriquecer un
fondo orquestal. Es una excelente acompañante para los solos de cuerda y de madera, ya sea por
sí sola o en conjunto con cuerdas suaves, en notas largas o en acordes de los instrumentos de
viento madera. Los acordes del arpa añaden una gran resonancia a las cuerdas pizzicato.
Al escribir los acordes para el arpa, ambas manos deberían mantenerse muy cerca y los
acordes deberían estar bien rellenados1. Los acordes que sonarían gruesos y aburridos en el piano
no suenan así en el arpa. Esta regla es igualmente válida para los arpegios divididos entre las dos
manos, sin embargo, no escriba acordes de más de 4 notas en cada mano. El dedo meñique no se
utiliza para la ejecución del arpa. Igualmente, recordemos que ambas manos están frente a frente
a diferencia de lo que ocurre en el piano.
Los glissandos en las arpas son utilizados frecuentemente. Son llevados a cabo al deslizar
rápidamente un dedo por las cuerdas hacia arriba o hacia abajo. A través de lo que uno podría
llamar una “afinación sofisticada”, en donde algunas notas son reduplicadas enarmónicamente
(por ejemplo: Mi natural en la cuerda Mi, y Fab en Fa), se pueden obtener glissandos no basados
en la pura escala mayor o menor, siempre y cuando cada cuerda sea afinada adecuadamente. Por

1
N. del T.: es decir, deberían estar siempre en disposición cerrada

-72-
ejemplo, podría requerirse un glissando basado en el acorde de “6ª añadida”, como en el
siguiente caso:

Esto significa que sólo se requieren 4 notas en cada octava en vez de las 7 normales, pero
deben tomarse en cuenta estas 7 para hacer posible el glissando. Las siguientes afinaciones nos
dan lo que queremos.
Afinación Cuerdas Mi - Fab Sol#- Lab Si- Dob Reb
Nota Mi Sol# Si Do#
El glissando es tan rápido que las repeticiones de sonidos no se escucharán.
El estudiante comprenderá que todas las “6tas añadidas” no pueden disponerse como
arriba. Quizás intente uno que comience, por ejemplo, en Fa o Do en vez de Mi, y vea qué
sucede. Sin embargo, encontrará que todos los acordes de 7ª disminuida, algunos de 7ª de
sensible y los de 7ª de dominante pueden obtenerse, así como también la escala de tonos enteros,
entre otros.
Cuando se escriben glissandos2 no es necesario dar más que la primera y última nota del
mismo, si se proporcionan las notas a las que se afinará el arpa. Todo lo que se necesita es una
línea derecha que se une a 2 notas con la palabra “gliss”.
Para que el método de notación sea más claro, veamos algunos compases de una parte
imaginaria de un arpa:

Aquí el arpa ha sido ajustada para producir el acorde de 7ª de dominante de la tonalidad

de Mi. Los 6 compases de silencio otorgan tiempo suficiente para ajustar los pedales. El
glissando comienza en el segundo tiempo, llega a su límite hacia arriba en el tercero, regresa a su
punto inicial en el cuarto y termina en el primer tiempo del siguiente compás.
Los glissandos deben ser hechos tan largos como sea posible, debido a que son ineficaces
a menos que se ejecuten rápidamente. El pasaje anterior está marcado como molto moderato. En
velocidades más rápidas, los glissandos tendrían que ser más o menos una octava más corta.

2
En sentido estricto el plural italiano de glissando sería glissandi, sin embargo en este caso preferimos castellanizar
el término utilizando el término "glissandos" para reflejar la intención del autor, quien también utiliza el plural
"glissandos" en el original.

-73-
 El glissando del arpa es más eficaz cuando se usa para agregar color y emoción al
ascenso rápido en las cuerdas, viento-madera o ambos juntos. Un glissando de escala diatónica
va muy bien con una escala cromática en las maderas, sin que exista discrepancia distinguible al
oído entre ambas.
El efecto de “salpicadura” del glissando del arpa se realza aún más con la incorporación
de golpes o redobles en los platillos con una baqueta suave.
El estudiante debe ser cuidadoso para evitar la tentación de usar excesivamente el
glissando del arpa. Algunos compositores inexpertos escriben las partes del arpa como un
continuo de líneas en zig-zag. El fallecido Sir Charles Stanford solía quejarse que algunos
compositores parecían imaginar que los arpistas tocaban con escobas en vez de sus dedos. Las
partes de las arpas deberían consistir principalmente en acordes bien ubicados y en figuras de
arpegios. Los arpegios suenan mejor cuando están ubicados en los registros intermedio y agudo
(pero no sobreagudo).
Los armónicos del arpa se producen al “detener” una cuerda en su punto medio con la palma de
la mano y al pulsar la parte superior de la cuerda con los dedos. Ellos producen la octava por
encima de la nota natural de la cuerda y son señalados con el signo o ubicado por encima de la
nota. Sólo son efectivos en esta parte del registro del instrumento:

Pueden ser utilizados en ambas manos simultáneamente y acordes de armónicos de 2 o 3

notas pueden ser tocados con la mano izquierda si las notas están muy juntas. Los armónicos de
una única nota sólo pueden ser tocados con la mano derecha. El sonido de los armónicos se
parece al de una campana muy clara y distante. Son oscurecidos muy fácilmente y deberían ser
utilizados solamente en conjunto con el pp de otros instrumentos, y aún así, si fuera necesario
indicarlo, se debe marcar al menos mf. El estudiante debería tomar nota de su efecto fascinante y
maravilloso.
Su producción requiere de un ajuste cuidadoso de parte del músico. Por lo tanto, sólo se
pueden escribir pasajes muy lentos en armónicos para el arpa. Normalmente, 2 arpas son
utilizadas en las orquestas. Al ajustarlas en escalas diferentes, se permiten las progresiones de
armónicos que serían inejecutables en 1 solo arpa. Además de esta gran ventaja, se pueden idear
figuraciones más complejas y lograr una escritura de acordes más rica y completa. Las 2 arpas
nunca deben ser utilizadas simplemente para duplicarse la una a la otra al unísono, es mejor
utilizar sólo 1 a menos que la segunda arpa tenga algo realmente útil y eficaz que hacer.
Una última palabra con relación al arpa. Cuando un pasaje está escrito en una tonalidad
con muchos sostenidos en la orquesta (por ejemplo: Si mayor o Fa# mayor) escriba el pasaje del
arpa en la tonalidad enarmónica equivalente (Dob o Solb). Las cuerdas serán más resonantes
cuando no son “detenidas” por los pedales. Lo mismo ocurre con las notas aisladas tocadas por el
arpa. Estas resuenan con una mayor claridad cuando son tocadas en cuerdas “al aire”.

-74-
El glockenspiel
El sonido en este instrumento se produce al golpear pequeñas barras de metal resonantes.
Su extensión es:

(sonando 2 octavas más agudo).

Posee una escala cromática completa entre estas 2 notas. Su sonido claro, como el de
unas campanas de hadas, es muy atractivo. Las notas aisladas, figuras melódicas simples u
ostinati tipo campana le quedan muy bien.
El xilófono
Este instrumento consiste en una serie de barras de madera que al ser golpeadas producen
notas de altura definida.
Su extensión es

(sonando tal cual está escrito).

Es un instrumento no transpositor y posee una escala cromática completa. Su sonido seco
y “maderoso” queda bien en conjunto con cuerdas pizzicato o col legno, y añade un extra a los
metales con sordina. Es extremadamente ágil y es adecuado para pasajes cortos y rápidos (que
contengan, preferiblemente, notas rápidas y repetidas), en donde se busca una sonoridad de
calidad fuerte e inexpresiva.
La Celesta
Este instrumento posee un teclado similar al del piano, en donde las barras de metal son
golpeadas con martillos.
Su extensión es

(sonando una octava más agudo)

La música para la celesta es escrita en 2 pentagramas como con el piano. Tiene una
escala cromática completa.
El timbre de la celesta es muy claro, más grueso y menos resonante que el glockenspiel.
A veces es utilizada en solos de característica muy ligera y aireada, pero es frecuentemente
utilizada para “retocar” pequeñas frases o como un instrumento de muy alta calidad para aligerar
conjuntos orquestales en música de carácter refinado y fantástico. Los arpegios le quedan bien, al

-75-
igual que una escritura de acordes relucientes. Su sonido se desvanece rápidamente, pero no es
de ningún modo seco y distante. Las notas aisladas u octavas suenan con un cierto esplendor
brillante. Estas siempre nos sugieren el sabor de un trabajo bien logrado. La celesta es incapaz de
tener un desempeño contundente, pero sus notas frescas, claras, transparentes y a la vez
exquisitas añaden un sentimiento de opulencia y de lujo incluso a la música tocada por un elenco
completamente ordinario.
Marimba
Originario de Sur América, este instrumento es muy similar al xilófono. Es construido
con barras de madera pero con resonadores tubulares de metal fijados debajo de cada barra y
afinados respectivamente. Su sonido característicamente rico y retumbante se debe a la longitud
y al gran diámetro de sus resonadores.
Su extensión es

(sonando tal cual está escrito)

Recientemente, las marimbas están siendo creadas sin la octava más alta para que el
instrumento sea más manejable para un solo ejecutante.
Los efectos particulares utilizados en la marimba se encuentran en obras con pasajes
rápidos en donde se requieran sonidos ondulantes o trémolos. Para resumir, este es un
instrumento cuyo carácter es más legato que staccato.
Vibráfono
Este es similar a la marimba, pero está hecho con barras de metal. Los resonadores
debajo de cada barra están situados en la parte de arriba con discos que pueden ser abiertos o
cerrados eléctricamente para crear el característico vibrato de este instrumento. Por lo tanto,
puede ser utilizado con “el motor encendido” para obtener el sonido lujurioso y timbrado del
vibrato o con “el motor apagado”, en donde las barras golpeadas dan un sonido plano y fresco.
El rango usual es el siguiente:

La descripción detallada de estos y otros instrumentos de la familia de percusión se

pueden encontrar en el libro de Reginald Smith Brindle, Contemporary Percussion 3(O.U.P.).

3
N. del T.: En español “Percusión Contemporánea” (O.U.P o Oxford University Press)

-76-
 Ejercicios
1. (a) Reescriba los siguientes pasajes para el arpa con la menor cantidad posible de cambios
de pedal.
(b) Indique la afinación de las cuerdas necesarias para cada ejemplo.

2. Muestre cómo puede establecerse la afinación de las cuerdas para producir las siguientes
sonoridades de acordes como glissandos:

(i) 7ª de dominante en la tonalidad de La mayor.

(ii) 7ª de dominante en la tonalidad de Reb mayor.
(iii) 7ª disminuida en tonalidad de Mi mayor.
(iv) 7ª de sensible en tonalidad de Mib mayor.
(v) 7ª de dominante secundaria del tono del II grado de la tonalidad de Lab mayor.
(vi) Subdominante con 6ª añadida de la tonalidad de Solb mayor.

-77-
 Capítulo IX
EL TUTTI ORQUESTAL

Antes de proceder a reflexionar sobre el tutti orquestal, será necesario estudiar el

problema del equilibrio entre los grupos de madera y viento metal.
El grupo de maderas no puede estar al mismo nivel que los metales debido a su
volumen sonoro enormemente inferior, pero, si es utilizado con inteligencia y habilidad, su
brillo y sonoridad pueden incrementar considerablemente. Estamos hablando de rangos de
fuerza de mf y superiores. En p y pp los problemas de equilibrio no aumentan mucho ya que
todos los instrumentos tocan suavemente. Las cuerdas, gracias a su superioridad numérica,
pueden mantener un mejor balance con los metales de manera más exitosa que con la madera.
Al componer pasajes para maderas y metales se debe ser cuidadoso para que ninguna
nota esencial de la armonía sea omitida del grupo de metales. Las maderas pueden utilizarse
únicamente para la duplicación de notas que ya estén presentes en los metales. Las
duplicaciones al unísono no son muy útiles, en lo absoluto, con excepción de la duplicación
al unísono de partes agudas de trompeta por los clarinetes, que sirve para otorgarle
estabilidad y confianza a las trompetas y no para alcanzar alguna meta de tipo musical en sí
(por ejemplo: los clarinetes han sido utilizados con gran éxito para duplicar las partes muy
altas de trompetas en las obras de Bach y Handel). De hecho, los clarinetes, como clarinetes,
no se escuchan pero mejoran verdaderamente el sonido de trompetas muy agudas al dotarles
una cualidad más redonda, más suave y con menor esfuerzo. Las partes de las trompetas en el
siglo XVIII se escribían muy agudas debido a que la única posibilidad de obtener pasajes
escalísticos en el instrumento natural era en la parte superior de la serie de armónicos.
Las flautas y los clarinetes, como ya sabemos, ganan fuerza y poder penetrante al
ascender, mientras que el sonido de los oboes se hace más fino y se empobrece al pasar del
sib del segundo espacio adicional superior en la clave de sol (sib5). Los fagotes son más
fuertes alrededor de la octava más grave.
Entonces, para obtener el sonido más brillante al combinar maderas y metales, las
flautas y los clarinetes deben ubicarse en el registro agudo (pero rara vez los clarinetes van
por encima del sol5), los oboes en su registro medio y los fagotes en el más grave. El gran
espacio entre los fagotes y la siguiente madera lo rellenan los metales.
Si no hay tuba, la parte que se le habría asignado se le otorgará a 2 fagotes al unísono
(por supuesto, si no resulta muy bajo para ellos).
A continuación hay una ilustración sencilla de esto mostrado en 2 pentagramas para
ahorrar espacio. Es el comienzo del Trauermarsch de Schubert (para piano a cuatro manos):
Ej. 27

-78-
 Llamaremos a las 5 octavas (de arriba para abajo) a, b, c, d, e, y la orquestación
sugerida (que el estudiante debería copiar exactamente en partitura para verlo claramente) es
de la siguiente manera:
(a) 2 flautas y 2 clarinetes.
(b) 2 oboes y 2 trompetas.
(c) Primer y tercer corno, 2 trombones tenor.
(d) Segundo y cuarto corno, trombón bajo.
(e) 2 fagotes (y si hay disponible, una tuba).
Tchaikovsky en sus tuttis1 (los cuales recomendamos que se examinen para un estudio
más profundo, ya que son modelos de claridad y sonoridad) frecuentemente duplica sus
trompetas al unísono con los oboes. Este procedimiento añade dureza y agudeza al sonido de
la trompeta sin restarle de ninguna manera el valor a su calidad poderosa e impresionante.
Por otro lado, los fagotes cuando son utilizados al unísono con los trombones tienden
a atenuar su brillo. Sin embargo, ellos contribuyen considerablemente al sonido de la tuba
cuando son tocados en sus notas bajas.
El contra fagot actúa como un excelente “contrabajo” para los metales en p y pp
cuando es utilizado solo. En f y ff ayuda a la tuba a combinarse con los trombones y a
impartirle la agudeza que de otra manera le falta.
Ya hemos señalado que los clarinetes al unísono con trompetas agudas le aumentan la
redondez al sonido y le dan certeza al ataque. Cuando son ubicadas por encima del viento
metal (como en el ejemplo de arriba de Schubert) refuerzan los parciales superiores y así le
agregan brillo al conjunto.
Las flautas y el piccolo actúan de la misma manera, incluso en alturas mayores.
Los oboes y/o el corno inglés contribuyen enormemente al toque nasal característico
de los metales con sordinas tocados con fuerza. Los clarinetes en el registro bajo chalumeau
y/o el clarinete bajo combinan bien al unísono con cornos y trombones con sordina o en todos
los niveles dinámicos, pero más particularmente en p y pp.
La combinación de cuerdas, viento madera y viento metal
Casi no es necesario decir que la disposición del tutti de la orquesta varía con el tipo
de música que se orquestará. Por ejemplo, el pasaje puede ser de las siguientes cualidades:
1. Un pasaje homogéneo de acordes.
2. Una línea melódica potente en la parte superior, con acordes simples, sostenidos o
separados, por debajo de ella.
3. Una línea melódica potente en el medio de la masa orquestal con acordes de
acompañamiento o figuras por encima y por debajo de ella, sostenidas o separadas.
4. Una línea melódica potente en el bajo con acordes de acompañamiento o figuras por
encima de ella.
5. Dos líneas melódicas simultáneas con acordes de acompañamiento o figuras.
6. Un pasaje completamente polifónico (como puede ocurrir en una fuga orquestal, por
ejemplo)

1
Lo correcto quizás sería "Tchaikovsky en sus tutti..." pero Jacob utiliza el plural tuttis, para enfatizar quizás
que se trata de una práctica común en el conjunto de su obra orquestal. (N. del E.)

-79-
 Un hecho debería ser captado claramente con respecto al tutti y es que: mientras más
simple sea la estructura musical, su efecto será más expresivo y sonoro. No debería haber
notas de más en ningún grupo. Cada instrumento, no importa cuán insignificante parezca,
debe desempeñar una parte definitiva en el fortalecimiento de las líneas principales de la
textura. Es más que inútil sobrecargar la partitura con decoraciones en aras de darle a los
instrumentos “algo que hacer”. Este tipo de partitura puede parecer ingenioso y astuto para
los no iniciados, pero el resultado en el desempeño es un revoltijo de sonidos y la
desaparición de las líneas generales. No se debe olvidar que las partes independientes
otorgadas a los instrumentos más débiles, en realidad no son escuchadas en el tutti, pero
pueden causar estragos en la claridad del diseño, la cual debe ser el objetivo principal del
orquestador. Por lo tanto, muchas duplicaciones son necesarias en el tutti.
Ahora tomaremos cada una de las 6 alternativas mostradas arriba.
 Un pasaje de acordes homogéneos como el siguiente:

Ej.282

Para un caso como este, el mejor plan para asegurar un cuerpo sonoro sólido y
uniforme es darle a cada grupo orquestal (cuerdas, maderas y viento metal) la armonía
completa.
Las 3 partes superiores de la armonía pueden ser reduplicadas a la octava superior y el
bajo a la octava inferior. El bajo nunca debe ser duplicado a la octava más aguda. Si el bajo
se mezcla con las partes superiores, esto resultaría en una terrible confusión armónica.
Entonces, cada grupo debe sonar completo si es tocado sin los demás y la escritura de
las voces debe ser, en cada caso, sutil y correcta. Sin embargo, puede que haya, y de hecho
debería haber, una gran brecha entre la madera superior y los fagotes de acuerdo con los
comentarios realizados sobre esta materia anteriormente en este capítulo.
Lo mejor sería distribuir las cuerdas equitativamente en toda la textura al escribirlas
en una armonía extendida (con dobles cuerdas ocasionales cuando estas sean fácilmente
ejecutables).
Las 2 trompetas y los 3 trombones nos dan 5 voces o partes armónicas, pero no
tenemos ninguna intención de perjudicar la claridad armónica al escribir una “quinta voz
real” para uno de estos. Por supuesto, la melodía siempre puede aguantar un poco de refuerzo
y esto puede hacerse ya sea otorgándosela a las 2 trompetas al unísono y las voces de
contralto y tenor a los trombones tenor o dándole las partes de contralto y tenor a la segunda
trompeta y al primer trombón respectivamente y duplicar la melodía en la octava inferior en
el segundo trombón.

2
La numeración está omitida en el original.

-80-
Ej. 293

La última alternativa es posible aquí ya que no resulta en un cruce de voces de la

melodía con el bajo. Lo hemos adoptado porque le da una mayor fuerza, dignidad y totalidad
al diseño.
Los 4 cornos serán bien utilizados si el primero y el tercero duplican las 2 trompetas y
la segunda y la cuarta duplican los 2 trombones tenor. El trombón bajo y la tuba tocan el bajo
en octavas. Los timbales afinados en La y Mi puede tocar plenamente.
Esto le otorga a la orquestación mostrada en el ejemplo 29, la cual debería ser copiada
por el estudiante en partitura completa utilizando las transposiciones adecuadas. Por
consiguiente, las partes de la madera (marcados como a, b, c) se organizarían así:
(a) Flautas 1-2, Clarinete 1, Piccolo a la 8ª.
(b) Oboe 1, Clarinete 2.
(c) Oboe 2 + Corno Inglés.
Nótese cómo los cornos en el acorde final completan la armonía del resto de los
metales en donde se corre el riesgo de obtener una sonoridad delgada, estando duplicados
hasta ese punto.
Nuestro próximo ejemplo, tomado del inicio de la Sonata Hammerklavier de
Beethoven, Op. 106, muestra un tipo muy diferente de pasaje en acordes:

3
Jacob se salta la numeración en el original. Pasa del Ej.27 al 29. Como nuestro propósito ha sido mantener
fielmente sin alterar el texto original, decidimos conservar dicha numeración. (N. del E.)

-81-
Ej. 30

El primer punto que debe notarse aquí es el efecto del pedal. Si se busca transmitir
fielmente la intención del compositor, el si b en el bajo debe estar ligado y retenido a lo largo
del siguiente compás en nuestra transcripción.
El segundo punto es la distancia separada de las 2 manos. Esta brecha debe, por
supuesto, ser rellenada en nuestra partitura, de otro modo sonaría muy delgado e
insatisfactorio. En nuestra versión hemos utilizado cuerdas pizzicati. Este arreglo otorga una
fuerza rítmica estupenda y sentido a los acordes completos de este tipo en las maderas y
metales, especialmente cuando los acordes de 3 notas son concedidos a cada grupo de
cuerdas (a excepción, por supuesto, de los contrabajos). Si en la partitura no hubiese una
tuba, los contrabajos serían utilizados coll’arco para ayudar a sostener el pedal de Si♭, pero
con la tuba presente (y posiblemente también el contrafagot), los contrabajos son mejor
empleados con pizzicati para apoyar el resto de las cuerdas. Nótese que sólo el ritmo de negra
es otorgado a las cuerdas. La corchea sería demasiado rápida para el pizzicato, especialmente
en un trabajo de acordes como este. El arpa, si es usada, tocaría grandes acordes (sec) con las
cuerdas.
Ej. 31

-82-
 El ejemplo 31 y los siguientes ejemplos en una partitura reducida deben ser copiados
exactamente en una partitura completa con las claves y transposiciones apropiadas. (El corno
inglés, si hay disponible, duplicaría al primer corno al unísono. Las partes de madera son muy
agudas para que se dupliquen eficazmente).
 Una línea melódica potente en la parte superior, con acordes simples, sostenidos o
separados, por debajo de ella.

La Sonata de piano de Schubert, Op. 143, primer movimiento, compases 34-44, nos
facilita un buen ejemplo para nuestros propósitos:

Ej.32

El pasaje continúa de manera similar por 9 compases más. (¡Qué magnífico es! En su
grandeza trágica parece anticipar por un siglo algunos de los mejores pensamientos de
Sibelius).
La línea melódica debe resaltar con el más grande poder y claridad en nuestra
disposición y obviamente exige una gran extensión de cuerdas. Los acordes en la parte
izquierda pueden extenderse hacia arriba y así aumentarse y enriquecerse para que se adecúen
al conjunto de los metales. Para reproducir un legato de los acordes en la octava re en el
tercer tiempo de cada compás – un efecto pianístico – los acordes deben ser ligados a una
corchea en el tercer tiempo, mientras que los fagotes, la tuba, el contrabajo (pizz.), los
timbales y el bombo suministran los res de la octava.
Las maderas (con la excepción de los fagotes) se utilizan para fortalecer la melodía de
las cuerdas. Hemos dividido los violonchelos para obtener intensidad sonora de su registro
más agudo. Sin embargo, para mantener un equilibrio adecuado, mitad de los violonchelos
son retenidos para su uso en la octava más grave de la melodía, duplicando las violas. Por
razones de equilibrio los instrumentos de viento madera deben duplicar la línea superior (a)
en vez de (b) y (c). Para obtener una mayor amplitud y sonoridad, la melodía es organizada
en 3 octavas en vez de 2.

-83-
Ej. 33

Por lo tanto, las 3 octavas de la línea melódica están distribuidas de la siguiente

manera:
(a) Primer violin, 2 flautas, primer oboe, primer clarinete.
(b) Segundo violín, primera mitad de violonchelo, segundo oboe (y corno inglés).
(c) Viola, segunda mitad de violonchelo, segundo clarinete (y clarinete bajo).
El legato punteado muestra el arco para las cuerdas. El viento tocaría el pasaje con el
legato original.
Si la línea melódica estuviese limitada a 2 octavas con todos los violines en la octava
superior y las violas y los violonchelos al unísono en la octava inferior, no sería necesaria
ninguna duplicación de las cuerdas por parte de las maderas y estas serían entonces utilizadas
para duplicar los acordes de los metales. Sin embargo, estamos inclinados a favorecer la
disposición que hemos ofrecido en virtud de la profundidad y amplitud que se le añade a la
combinación melódica a través de la incorporación de la octava inferior y el color tímbrico
puro de los acordes en los metales.
Cuando los acordes de acompañamiento son separados no es necesario hacer que la
línea melódica sea tan potente como tiene que ser para atravesar una masa de armonía
sostenida. El primer y segundo violín en octavas, duplicadas más alto por las maderas, deben
ser más que suficiente para llevar la línea melódica exitosamente contra los acordes
separados en el resto de la orquesta, especialmente si el viento metal está marcado con f y el
resto con ff.
Algunas otras combinaciones melódicas muy potentes y posibles para el tipo de
pasaje que estamos considerando son:
(i) Octava superior: primer y segundo violín + flautas y clarinete Octava inferior: 2
trompetas + oboes.
(ii) Octava superior: 2 trompetas. Octava inferior: 2 o 3 trombones o 4 cornos.

-84-
(iii) Violas, 1 trompeta y toda la madera superior. Todos al unísono, no en octavas.
(iv) Los instrumentos en (iii) en octava superior, los violonchelos y 4 cornos en la inferior.
Muchas otras posibilidades se sugerirán por si solas. El estudiante debe desarrollar su
sentido orquestal e instinto para estar en capacidad de determinar cuál combinación es la más
adecuada para el tema en cuestión.
 El tercer de nuestros 6 tipos de tutti se refiere al tratamiento de una línea melódica
potente en el medio de la masa orquestal.
Nuestro ejemplo viene de un dueto de pianoforte de Dvořák, Aus stürmischen Zeiten,
No. 6, de un conjunto de piezas llamada Aus dem Böhmer Wald. Hemos dado los primeros 2
compases del pasaje, los cuales continúan de manera similar por otros 12 compases más o
menos.
Consiste en una melodía fuertemente marcada en el registro tenor con patrones de
acordes quebrados por encima de ella y un bajo enfáticamente rítmico.
La manera más obvia de disponer instrumentalmente este pasaje sería otorgar la
melodía a los trombones (los 3 al unísono) y distribuir las figuras de acompañamiento entre el
resto de la orquesta. El enorme poder de los trombones pondría en relieve la melodía por
encima del resto de la orquesta (trompetas, percusión, entre otros), resolviendo así el
problema de equilibrio más importante.
Ej. 34

La melodía tendría más brillo si las trompetas duplican el trombón en la octava

superior. Este procedimiento llevaría la melodía al primer plano sin la necesidad de retumbar
en la parte del viento metal. Por eso es recomendable, especialmente porque el trombón bajo
podría entonces dejarse libre para que pueda proporcionar el mi y el fa bajo en el segundo
compás de la melodía (y en partes armónicas similares en los siguientes compases que no se
muestran aquí).

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Ej. 35

Nótese la manera en la cual los acordes de acompañamiento han sido ampliados en

nuestra disposición. La disposición general de este tipo de pasaje es perfectamente simple
porque la melodía le queda a las trompetas y trombones como anillo al dedo, y estamos
seguros de que estos instrumentos se harán notar en medio de la masa sonora del resto de la
orquesta.
Lo mejor es, como ya hemos dicho antes y probablemente digamos otra vez, no
desperdiciar ningún instrumento en partes no esenciales para el diseño. Cada instrumento
aquí añade el peso que tiene a una de las 4 partes componentes de la textura (por ejemplo:

, , , y la melodía misma)
Nuestro siguiente ejemplo no es tan simple porque la voz interna es completamente
inadecuada para los trombones o trompetas:
Ej.36

-86-
 Al sustituir el Mib por Re# no es necesario hacer el cambio de pedal:

La siguiente sucesión de acordes necesita un cambio de La a La# y no más, si el arpa se

fija en las notas Re, Mi#, Fa#, Sol#, La#, Si#, Do#.

Por lo tanto son escritos de la siguiente manera:

Los dobles sostenidos y doble bemoles deberían ser siempre reemplazados por sus
equivalentes enarmónicos en la escritura del arpa. Los pasajes basados en acordes o en arpegios
son igualmente efectivos en este instrumento. El arpa es raramente usada como un instrumento
para solos (en cualquier rango melódico) pero es inimitable como un medio para enriquecer un
fondo orquestal. Es una excelente acompañante para los solos de cuerda y de madera, ya sea por
sí sola o en conjunto con cuerdas suaves, en notas largas o en acordes de los instrumentos de
viento madera. Los acordes del arpa añaden una gran resonancia a las cuerdas pizzicato.
Al escribir los acordes para el arpa, ambas manos deberían mantenerse muy cerca y los
acordes deberían estar bien rellenados1. Los acordes que sonarían gruesos y aburridos en el piano
no suenan así en el arpa. Esta regla es igualmente válida para los arpegios divididos entre las dos
manos, sin embargo, no escriba acordes de más de 4 notas en cada mano. El dedo meñique no se
utiliza para la ejecución del arpa. Igualmente, recordemos que ambas manos están frente a frente
a diferencia de lo que ocurre en el piano.
Los glissandos en las arpas son utilizados frecuentemente. Son llevados a cabo al deslizar
rápidamente un dedo por las cuerdas hacia arriba o hacia abajo. A través de lo que uno podría
llamar una “afinación sofisticada”, en donde algunas notas son reduplicadas enarmónicamente
(por ejemplo: Mi natural en la cuerda Mi, y Fab en Fa), se pueden obtener glissandos no basados
en la pura escala mayor o menor, siempre y cuando cada cuerda sea afinada adecuadamente. Por

1
N. del T.: es decir, deberían estar siempre en disposición cerrada

-72-
Ej. 38

Este pasaje puede orquestarse como se ve en el ejemplo 39.

Los trombones, entre otros instrumentos, aportan el contorno únicamente en este caso.
La madera podría, sin lugar a dudas, tocar el pasaje en su forma original, pero sería más firme
y produciría una mejor sonoridad en la forma en la que la presentamos en el mismo ejemplo.
La octava superior del pasaje está dividida entre 2 pares de cornos, siendo imposible
mantener una articulación tan rápida por más de 1 período de tiempo muy corto. Su parte está
marcado con staccato para asegurar un claro ataque de cada nota.
Entonces, para una línea del bajo melódica tenemos los siguientes instrumentos
disponibles:
Cuerdas: violonchelos y contrabajos (y violas).
Madera: fagotes, contrafagotes, clarinete bajo (y clarinetes).
Viento metal: tuba (y cornos y/o trombones).
Los instrumentos en paréntesis no funcionan en todos los casos, ya sea por falta de
una profundidad que es necesaria o porque no son adecuados para el pasaje en cuestión.
Ej. 39:

 Dos líneas melódicas simultáneas con acordes de acompañamiento o figuras.

Las 2 líneas melódicas pueden ocurrir en las siguientes formas:
(a) En las partes extremas (línea superior e inferior)
(b) En la parte superior y en una parte interna bien alejada de ella en altura.
(c) En la parte del bajo y en una parte interna.
No necesitamos explicar más acerca del caso (a). Ya hemos estudiado el tratamiento
de las líneas melódicas en partes agudas y graves por separado. Por lo tanto, el combinarlos
no debe ser una cuestión de dificultad.
(b) En este caso, lograr un equilibrio perfecto entre las 2 líneas melódicas y, al mismo
tiempo, hacerlas suficientemente potentes para sobrellevar el tutti orquestal presenta una
pequeña dificultad si los principios simples de la duplicación son bien comprendidos y
aplicados. Es deseable, además, contrastar el color instrumental de las 2 líneas, es decir, no

-88-
conformarse con usar dos grupos de instrumentos similares para las 2 líneas melódicas. Esta
es una manera sencilla de obtener un equilibrio perfecto, pero es débil, no ingenioso y
musicalmente no satisfactorio.
Por ejemplo:
Línea superior: primer violín; primer oboe; primer clarinete, primera trompeta.
Línea inferior: segundo violín; segundo oboe; segundo clarinete; segunda trompeta
(o trombón).
Esto es extremadamente aburrido y poco interesante. Sin embargo, pueden ocurrir
casos, como el siguiente, tomado de la Suite de piano de Arthur Benjamin, los cuales parecen
exigir un tono de viento metal en ambas líneas debido a la naturaleza de la melodía en sí.
Ej. 40

Incluso sería mejor organizarlo de este modo:

(a) 2 trompetas (a) 2 trompetas

en vez de
(b) 4 cornos (b) 2 trombones

Esto debido al contraste entre el “sonido abierto” de las trompetas y el sonido más
redondo de los cornos. Como ya sabemos, el equilibrio real es el mismo en ambos casos.
A continuación presentamos algunas sugerencias para obtener un mismo equilibrio perfecto y
un contraste en el color tímbrico del tutti entre las líneas melódicas en general (las cuales no
se aplican necesariamente sólo en el ejemplo anterior) que ocurran respectivamente en los
registros “sopranos” y “tenor”. Las duplicaciones son al unísono, no en la octava.
1. (a) Primer y segundo violín, flautas, primer clarinete.
(b) Viola, violonchelo, corno inglés, y segundo clarinete (o clarinete bajo)

2. (a) Primer y segundo violín, y violas.

(b) Clarinetes, fagotes, corno inglés, clarinete bajo, y 2 cornos.

3. (a) Violas, 1 trompeta, flautas, y oboes.

(b) Violonchelos, 2 cornos, 2 clarinetes, y fagotes.
El número 2 muestra sólo las cuerdas en la línea superior y el viento sólo en la línea
inferior.
Otras combinaciones similares se le ocurrirán al estudiante, quien ha asimilado los
principios de equilibrio. Se debe ser cuidadoso, por supuesto, para no usar demasiados
instrumentos para las 2 líneas melódicas pues esto traería como consecuencia que no sea
suficiente el resto de los instrumentos para ocuparse de la textura musical acompañante.

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 Líneas melódicas en una voz interna y el bajo.
Aquí, las consideraciones similares con respecto al equilibrio y contraste de color son
válidas.
Ahora veamos algunas maneras de organizar las 2 líneas, en donde (e) representa la voz
interna (“alto” o “tenor”) y (f) el bajo.
Nota: (e) representa una combinación al unísono, (f) una combinación en la octava.
1. (e) Primer y segundo violín (cuerda Sol), 2 cornos (corno inglés), 2 clarinetes.
(f) Violonchelos y contrabajo, 2 fagotes. (clarinete bajo y fagot en Do), tuba.
2. (e) Viola, violonchelo, 4 cornos.
(f) Contrabajo, 3 trombones, tuba, 2 fagotes, (clarinete bajo y fagote. en Do)
3. (e) 2 trombones (o 3, si la altura permite el uso del trombón bajo)
(f) Violonchelo, Contrabajo, 2 fagotes, segundo y cuarto cornos, tuba.
 En último lugar tenemos que considerar un tutti en donde la música es meramente
polifónica.
Nuestro ejemplo consiste del stretto final de la fuga menor del Sib de 5 partes (Nº 22
del primer libro del "Clave Bien Temperado" de Bach).

Ej. 41

Al escribir este magnífico stretto las 2 consideraciones más importantes son:

(1) Asegurar que cada entrada está bien definida y resaltada.
(2) Organizar para que cada “voz”, luego de haber sido introducida, sea de
aproximadamente la misma fuerza como las demás.
Al orquestar fugas y música polifónica en general no debe haber ninguna duplicación
de octavas de las partes internas en donde estas duplicaciones causarían un cruce de partes, lo
cual resultaría en una confusión armónica. Sin embargo, la parte superior e inferior pueden
ser duplicadas en la octava superior e inferior respectivamente.
Al trabajar con este ejemplo, el orquestador primero se aseguró de un buen equilibrio
en el departamento de viento metal. Luego de eso, se añadieron las cuerdas, una parte a cada
una de las 5 "voces", los primeros violines en una octava más aguda que en el original y los
contrabajos en una octava más grave. Las maderas duplican las partes de los metales y
cuerdas. Debe prestarse especial atención a la manera en la que se hace este procedimiento.
El estudiante debe notar también la manera en que la consideración (1), mencionado
anteriormente, fue llevada a cabo.
-90-
Ej. 42

-91-
 EJERCICIOS

Arregle los pasajes siguientes para el tutti orquestal:

1. Cualquier coral o himno.
2. Brahms, Rapsodia en Mib, Op. 119, No. 4, compases 1-64.*
3. Grieg, “Auf den Berge” (No. 1 del “Aus dem Volksleben”, Op. 19), compases 99-
126.
4. Brahms, Balada en Re menor, Op. 10, No. 1, barras 27-48.
5. Chopin, Polonaise en Do menor, Op. No. 2, los últimos 17 compases.
6. Bach, Fuga en Re menor (de Fantasía Cromática y Fuga), los últimos 22 compases.
7. Schumann, Carnaval, compases 1-25 del Préambule

*Por supuesto, todos los instrumentos no tocarían al mismo tiempo en este pasaje, pero
necesita una fuerte orquestación en su totalidad. Por lo tanto, se le clasifica como un “tutti”

-92-
 Capítulo X
OBSERVACIONES GENERALES

Ahora, el estudiante debería ser capaz de intentar la orquestación de

movimientos enteros para una orquesta plena. En los capítulos anteriores, nos hemos
esforzado en indicar cómo algunos problemas de orquestación y arreglo de partituras
pueden manejarse y resolverse. Cada pieza de música tendrá sus propios problemas y,
evidentemente, es imposible dar fórmulas para tratar un número ilimitado de
eventualidades. En la orquestación, al igual que en la composición, sólo la parte
técnica de la materia se puede aprender de libros o de profesores. La aplicación de esta
técnica depende completamente del alcance de la habilidad musical, creatividad,
experiencia y un sentido general de lo apropiado, con el cual el individuo ya esta
naturalmente dotado.
Sin embargo, podemos realizar algunas recomendaciones que ayudarán al
principiante a no cometer las fallas más comunes:
1. Evite el efecto “de secciones” producido al usar constantemente grupos de
instrumentos contrastados de uno en uno, por ejemplo, 1 sección para sólo las cuerdas
seguido de 1 para sólo maderas, luego metales, luego sólo las cuerdas. Esto puede
realizarse ocasionalmente si el tipo de música lo requiere, pero en términos generales,
una mezcla o una fusión de varios grupos, uno con el otro, crea continuidad y
homogeneidad. Los organistas pueden comparar el método de secciones con el hecho
de cambiar constantemente del teclado del gran órgano al teclado positivo o
recitativo. La música nunca parece “arrancar” cuando se hace esto en exceso.
2. Evite el grosor excesivo. Esto es causado por una ubicación muy baja e “irritable” de la
armonía. Una disposición armónica “abierta” es aconsejable en los registros más bajos
de la orquesta. El grosor también puede ser causado por el deseo de darle a algunos
instrumentos o a un grupo de instrumentos algo que hacer. No coloque instrumentos
de manera dispersa y sin sentido alguno en la partitura ya que oscurecen el contorno
de la música y si no son necesarios para dar un sentido o peso a alguna parte de la
textura entonces es mucho mejor darles un descanso.
3. Evite la delgadez excesiva. Esto es algo en lo que hemos insistido mucho y se refiere a
que los espacios excesivamente amplios entre el bajo y la voz inmediata superior sólo
deberían utilizarse como un efecto especial y calculado. Mantener algunas notas en un
solo corno es a menudo suficiente para rellenar estos espacios y dar estabilidad y
cuerpo a la estructura.
4. No considere a los metales y percusiones sólo como creadores de ruido. Pueden ser
frecuentemente utilizados en pp y generar un efecto excelente.
5. No mantenga los cornos tocando todo el tiempo. Hay una gran tendencia entre los
principiantes de hacer esto. Un relleno de cornos está destinado a evitar vacíos en las
octavas medias de la orquesta, pero su continuo uso aburre el oído y cansa a los
ejecutantes.
6. Reserve las notas extremadamente altas a la maderas y viento metal para los clímax de
fff, y aún así utilícelas con discreción.
7. Recuerde que las cuerdas son la base de la orquesta y no tenga miedo en usarlas solas
en pasajes bastante largos si desea hacerlo. El oído no se cansa rápidamente del
timbre de las cuerdas, el cual es el más hermoso y variable de todos los sonidos de la

-93-
 orquesta. En pasajes más tranquilos utilice un divisi en vez de dobles cuerdas. En
pasajes de una naturaleza más contundente las dobles cuerdas son a menudo
convenientes, especialmente en los segundos violines y violas. Asegúrese de que sean
fáciles de tocar.
8. Al escribir acompañamiento de canciones es necesario en primer lugar, por supuesto,
dejar destacar la voz. Si nada es colocado por encima de la voz, las notas agudas,
especialmente con vocales abiertas serán escuchadas claramente por encima del forte
de las cuerdas, maderas y cornos (para este propósito, las voces masculinas también se
toman en cuenta como si sonaran una octava por encima de su verdadero tono). Las
notas graves en todas las voces son cubiertas por los oboes bajos, clarinetes y fagotes.
La regla más segura para el compositor de partituras inexperto es depender
principalmente en las cuerdas para sus acompañamientos y de mantener las marcas
dinámicas de las maderas en un nivel bajo. Los acordes del viento metal pianissimo
forman un fondo efectivo para el barítono o voz de bajo en pasajes solemnemente
declamatorios, siempre y cuando la voz sea utilizada en sus registros medios o altos.
De otra manera, es aún más seguro reservar el viento metal para los interludios y
ritornelli o para pasajes en donde las frases vocales sean marcadas por acordes
separados para el tutti orquestal. Siempre se debe tener extremo cuidado al
acompañar la voz. En el teatro no es necesario mantener la orquesta bajo las medidas
requeridas en una sala de conciertos debido al hecho de que la sonoridad de la
orquesta es de alguna manera amortiguada en el foso de orquesta de teatros, pero
incluso aquí es mucho más sensato equivocarse cuando se es muy ligero que cuando
se es muy pesado con un acompañamiento completo.

En el acompañamiento de música coral, el coro, si es de dimensiones razonables,

puede mantenerse en contra del tutti orquestal e incluso agobiarla. El objetivo aquí debe
ser por lo tanto dar un apoyo sólido al coro y proveer el color en los toques atrevidos.
Las sutilezas orquestales sólo pueden hacer su efecto en pasajes tranquilos.
Finalmente, escuche tanta música de orquesta como le sea posible y estudie
detalladamente tantas partituras como pueda encontrar, pedir o comprar.
Con respecto al estudio de partituras, sería más instructivo y provechoso hacer
arreglos de movimientos de obras orquestales del repertorio a partir de la partitura
completa para pianos (solos o en duetos) u órgano; también reescribir movimientos a
partir de arreglos para duetos pianísticos de obras sinfónicas y luego comparar su
trabajo con la versión original.

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 EJERCICIOS
Orqueste lo siguiente:
1. Schubert, Sonata en La menor, Op. 42. Primer movimiento.
2. Chopin, Polonaise en La mayor, Op. 40, No. 1
3. Mendelssohn, Scherzo en Mi menor, Op. 16, No. 2.
4. Mendelssohn, Fuga en Mi menor, Op. 35, No. 1.
5. Beethoven, Sonata en La♭ , Op. 26. Parte final.
6. Grieg, Sonata en Mi menor, Op. 7. Parte final.
7. Debussy, Une soirée dans Grenade (de Estampes).
8. Debussy, La Cathédrale Engloutie.
9. Mussorgsky, “La cabaña sobre patas de gallinas” y “La gran puerta de Kiev”.
“Cuadros de una exposición”
10. Brahms, “Variaciones y Fuga sobre un tema de Händel”, Op. 24.
11. Mendelssohn, Fuga en Mi menor, sin Op. No.
12. Dvořák, Aus stürmischen Zeiten, (No. 6 Aus dem Böhmerwalde para un dueto de
piano, Op. 68.
13. Schumann, Carnaval. Todos los números son adecuados a excepción de la pieza
llamada Paganini.
14. Beethoven, Sonata en Mi♭, Op. 81a, 1er movimiento (Les Adieux).
15. Bach, Preludio y Fuga en Sol menor del Libro II de “48”
16. Schubert, muchas marchas y otras piezas para un dueto de piano.
17. Schubert, Valses (hay muchos y la mayoría son adecuados).
18. Chabrier, Pièces pittoresques.
19. Bartók, 15 Canciones campesinas húngaras
20. Bartók, Allegro barbaro.
21. Albeniz, “Iberia”.
21. Albeniz, “Seguidillas” (Rumores de la Caleta, No. 5).
Orqueste lo siguiente para orquesta de teatro:
1 flauta (cambiando con el piccolo), 1 oboe, 2 clarinetes, 1 fagot, 2 cornos, 2
trompetas, 1 trombón tenor, timpani y percusión (1 músico), arpa y cuerdas.
1. Chopin, Grande Valse Brillante, Op. 18.
2. Tchaikovsky, Mazurka de Salon, Op. 9, No. 3.
3. Mendelssohn, 7 piezas características, Op. 7, No. 4.
4. Tchaikovsky, En traineau, Op. 37, No. 11.
5. Grieg, “Procesión nupcial noruega”, Op. 19, No. 2.
6. Albéniz, “Tango”, Op. 165, No. 2.
7. Albéniz, “Malagueña” (Rumores de la Caleta No. 6)
Los siguientes ejercicios sirven de ayuda para el estudio de partituras en general:
I. Orqueste lo siguiente para el piano (preferiblemente para cuatro manos):
1. Mozart, Sinfonía en Sol menor. Primer movimiento.
2. Beethoven, Sinfonía No. 2 en Re. Movimiento lento.
3. Wagner, Siegfried Idyll.
4. Tchaikovsky, Movimientos de la Suite de El Cascanueces.
5. Wagner, Preludio de Tristan und Isolde.

-95-
 Llamaremos a las 5 octavas (de arriba para abajo) a, b, c, d, e, y la orquestación
sugerida (que el estudiante debería copiar exactamente en partitura para verlo claramente) es
de la siguiente manera:
(a) 2 flautas y 2 clarinetes.
(b) 2 oboes y 2 trompetas.
(c) Primer y tercer corno, 2 trombones tenor.
(d) Segundo y cuarto corno, trombón bajo.
(e) 2 fagotes (y si hay disponible, una tuba).
Tchaikovsky en sus tuttis1 (los cuales recomendamos que se examinen para un estudio
más profundo, ya que son modelos de claridad y sonoridad) frecuentemente duplica sus
trompetas al unísono con los oboes. Este procedimiento añade dureza y agudeza al sonido de
la trompeta sin restarle de ninguna manera el valor a su calidad poderosa e impresionante.
Por otro lado, los fagotes cuando son utilizados al unísono con los trombones tienden
a atenuar su brillo. Sin embargo, ellos contribuyen considerablemente al sonido de la tuba
cuando son tocados en sus notas bajas.
El contra fagot actúa como un excelente “contrabajo” para los metales en p y pp
cuando es utilizado solo. En f y ff ayuda a la tuba a combinarse con los trombones y a
impartirle la agudeza que de otra manera le falta.
Ya hemos señalado que los clarinetes al unísono con trompetas agudas le aumentan la
redondez al sonido y le dan certeza al ataque. Cuando son ubicadas por encima del viento
metal (como en el ejemplo de arriba de Schubert) refuerzan los parciales superiores y así le
agregan brillo al conjunto.
Las flautas y el piccolo actúan de la misma manera, incluso en alturas mayores.
Los oboes y/o el corno inglés contribuyen enormemente al toque nasal característico
de los metales con sordinas tocados con fuerza. Los clarinetes en el registro bajo chalumeau
y/o el clarinete bajo combinan bien al unísono con cornos y trombones con sordina o en todos
los niveles dinámicos, pero más particularmente en p y pp.
La combinación de cuerdas, viento madera y viento metal
Casi no es necesario decir que la disposición del tutti de la orquesta varía con el tipo
de música que se orquestará. Por ejemplo, el pasaje puede ser de las siguientes cualidades:
1. Un pasaje homogéneo de acordes.
2. Una línea melódica potente en la parte superior, con acordes simples, sostenidos o
separados, por debajo de ella.
3. Una línea melódica potente en el medio de la masa orquestal con acordes de
acompañamiento o figuras por encima y por debajo de ella, sostenidas o separadas.
4. Una línea melódica potente en el bajo con acordes de acompañamiento o figuras por
encima de ella.
5. Dos líneas melódicas simultáneas con acordes de acompañamiento o figuras.
6. Un pasaje completamente polifónico (como puede ocurrir en una fuga orquestal, por
ejemplo)

1
Lo correcto quizás sería "Tchaikovsky en sus tutti..." pero Jacob utiliza el plural tuttis, para enfatizar quizás
que se trata de una práctica común en el conjunto de su obra orquestal. (N. del E.)

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 Un hecho debería ser captado claramente con respecto al tutti y es que: mientras más
simple sea la estructura musical, su efecto será más expresivo y sonoro. No debería haber
notas de más en ningún grupo. Cada instrumento, no importa cuán insignificante parezca,
debe desempeñar una parte definitiva en el fortalecimiento de las líneas principales de la
textura. Es más que inútil sobrecargar la partitura con decoraciones en aras de darle a los
instrumentos “algo que hacer”. Este tipo de partitura puede parecer ingenioso y astuto para
los no iniciados, pero el resultado en el desempeño es un revoltijo de sonidos y la
desaparición de las líneas generales. No se debe olvidar que las partes independientes
otorgadas a los instrumentos más débiles, en realidad no son escuchadas en el tutti, pero
pueden causar estragos en la claridad del diseño, la cual debe ser el objetivo principal del
orquestador. Por lo tanto, muchas duplicaciones son necesarias en el tutti.
Ahora tomaremos cada una de las 6 alternativas mostradas arriba.
 Un pasaje de acordes homogéneos como el siguiente:

Ej.282

Para un caso como este, el mejor plan para asegurar un cuerpo sonoro sólido y
uniforme es darle a cada grupo orquestal (cuerdas, maderas y viento metal) la armonía
completa.
Las 3 partes superiores de la armonía pueden ser reduplicadas a la octava superior y el
bajo a la octava inferior. El bajo nunca debe ser duplicado a la octava más aguda. Si el bajo
se mezcla con las partes superiores, esto resultaría en una terrible confusión armónica.
Entonces, cada grupo debe sonar completo si es tocado sin los demás y la escritura de
las voces debe ser, en cada caso, sutil y correcta. Sin embargo, puede que haya, y de hecho
debería haber, una gran brecha entre la madera superior y los fagotes de acuerdo con los
comentarios realizados sobre esta materia anteriormente en este capítulo.
Lo mejor sería distribuir las cuerdas equitativamente en toda la textura al escribirlas
en una armonía extendida (con dobles cuerdas ocasionales cuando estas sean fácilmente
ejecutables).
Las 2 trompetas y los 3 trombones nos dan 5 voces o partes armónicas, pero no
tenemos ninguna intención de perjudicar la claridad armónica al escribir una “quinta voz
real” para uno de estos. Por supuesto, la melodía siempre puede aguantar un poco de refuerzo
y esto puede hacerse ya sea otorgándosela a las 2 trompetas al unísono y las voces de
contralto y tenor a los trombones tenor o dándole las partes de contralto y tenor a la segunda
trompeta y al primer trombón respectivamente y duplicar la melodía en la octava inferior en
el segundo trombón.

2
La numeración está omitida en el original.

-80-