Tema III: Murales y muralistas.

¿Qué fundamentos propusieron los artistas del

siglo XX para integrar el arte y la arquitectura? Trabaja con cuatro propuestas
que se postulen desde distintos marcos teóricos y que recorran distintos
momentos del siglo XX. Al menos dos de ellas deben ser de artistas
latinoamericanos.

MURALISTAS EN MEXICO (1920-1950)

El muralismo mexicano fue un movimiento pictórico que tuvo su origen luego de la
Revolución Mexicana de 1910 y que dialoga con la arquitectura.
Fue uno de los primeros movimientos pictóricos en América Latina en el siglo XX
que buscó intencionalmente romper con la estética europeizante y a legitimar la
estética latinoamericana en busca de una “autenticidad”.
Ejemplo: Zapata, líder agrario. 1931.
El origen y conformación del movimiento tiene lugar en la década de los años 20, la
cual coincide con el fin de la Primera Guerra Mundial y el período de la Gran
Depresión.
Su apogeo se extendió hasta la década de los 60 e impactó en otros países
latinoamericanos, permaneciendo vigente hasta el presente.
Los intelectuales que pertenecieron a este movimiento buscaban reivindicar a
Latinoamérica, y particularmente a México, en dos sentidos: uno estético y
otro sociopolítico.
Para entender al muralismo mexicano es necesario tomar en cuenta sus
características:
1. El muralismo mexicano fue un movimiento artístico políticamente
comprometido.
Esto se debe a dos factores: la Revolución Mexicana de 1910 y la influencia
de las ideas marxistas.
Ejemplo: Detalle del mural La historia de México: de la conquista al futuro.
1929-1935, Palacio Nacional.
La dictadura de Porfirio Díaz llegó a su fin tras la Revolución Mexicana, promovida
por Francisco Madero, Francisco "Pancho" Villa y Emiliano Zapata, entre otros. Eso
supuso un nuevo ambiente de expectativas sociales que reclamaba por el
reconocimiento de los derechos de los sectores populares, en un marco de renovado
nacionalismo.
Si bien la revolución no tenía su inspiración en el marxismo, algunos intelectuales, y
entre ellos los muralistas, enlazaron ambos discursos una vez que las ideas de la
izquierda internacional se propagaron por el mundo. Así, comenzaron a abrazar esta
“nueva” ideología y a interpretar el papel del arte desde ella.
Para los artistas influidos por las ideas marxistas, el arte era un reflejo de la
sociedad, y por tanto, debía ser expresión del compromiso con la causa de las
clases oprimidas (obreros y campesinos).
El arte se convertía en un instrumento al servicio de los ideales de revolución y
reivindicación social en el marco de la lucha de clases.
El arte fue recurso para la propaganda ideológica y la visibilización de la lucha de
clases.
Los muralistas crearon el Sindicato Revolucionario de Obreros Técnicos y Plásticos
y un órgano de divulgación del sindicato, llamado El Machete, que acabaría por ser
la revista del Partido Comunista Mexicano.
2.- Reivindicación de la función pública del arte
A principios del siglo XX, las tendencias del arte se dictaban desde París y los
mejores artistas del mundo iban a estudiar allá, incluidos los latinoamericanos.
Pero desde el siglo XIX habían cambiado las condiciones de producción del arte, y
los grandes mecenazgos menguaron, disminuyendo los encargos de obras murales
públicas. La mayor parte de los artistas debieron refugiarse en el lienzo, más fácil de
comercializar. Fue así como la pintura comenzó a perder influencia en los asuntos
públicos.
El ambiente cada vez más libre de la primera ola de vanguardias y el peso de las
ideas políticas revolucionarias fueron caldo de cultivo para que los artistas
mexicanos iniciaran una revuelta artística en el seno de su sociedad.
Omnisciencia, Casa de los Azulejos, 1925.
Cuando en 1921 José Vasconcelos, autor del libro “La raza cósmica”, fue nombrado
secretario de Educación Pública, puso a disposición de los artistas los espacios
murales de los edificios públicos para transmitir un mensaje revolucionario a la
población.
Así, Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros serían los
primeros.
En la mirada de estos artistas se reflejaba un interés: encontrar un arte
auténticamente mexicano que llegara a las masas y que transmitiera un nuevo
horizonte de ideas y valores. De esa forma también se construía una consciencia
sobre lo auténticamente latinoamericano.
Ese arte tenía que ser público, para el pueblo y por el pueblo. Por ende, el soporte
ideal sería el muro, el único soporte artístico realmente “democrático”, realmente
público.

3.- Un estilo propio en busca de la identidad nacional

Ejemplo: Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central. 1947.
Los muralistas mexicanos consideraban al academicismo artístico algo "burgués",
con miradas eurocéntricas de escenas religiosas, mitológicas o históricas, así como
retratos y paisajes. Estos convencionalismos desataron el ímpetu creativo de los
artistas que impulsaron las vanguardias.
Las vanguardias abrieron el camino a la libertad artística al reivindicar la importancia
del lenguaje plástico sobre el contenido. Los muralistas se dejaron impregnar por
esas formas y esa libertad, pero no pudieron renunciar al contenido trascendente,
solo que añadieron un enfoque que apenas había sido abordado en el realismo
social: la lucha de clases.
Un conjunto de características definieron al muralismo mexicano. Además de
demarcar un estilo propio, demarcaron una agenda programática, e hicieron ver
problemas sociales que habían sido ignorados. Así, por medio del arte los muralistas
retomaron y reivindicaron la estética y cultura indígenas y los temas nacionales.
Así, ellos a su vez inspiraron a los artistas de los países latinoamericanos a unirse a
la causa de un arte comprometido con la historia y que diera voz a la construcción y
reivindicación de una identidad latinoamericana, en confrontación con el modelo
universalizante de Europa.

4.- Un patrimonio artístico incoleccionable

El muro como soporte del arte así como las instalaciones artísticas son un problema
para el mercado. Este tipo de obras no puede mercantilizarse porque no son
"coleccionables". Pero una cosa las distingue: el muro es permanente y las
instalaciones son efímeras. Y esa diferencia subraya el objetivo logrado de los
muralistas: devolver a la pintura su carácter público.
El hecho de que el muro haya sido el soporte del muralismo mexicano permite que el
patrimonio desarrollado no pueda ser retirado de su función social.
Independientemente de que algunos de estos murales haya sido hecho al interior de
edificios públicos, estos siguen siendo parte del patrimonio público, y aquellos que sí
están en espacios abiertos o de uso cotidiano, como las escuelas o universidades,
entre otros, siguen al alcance de quienes frecuentan dichos lugares.
Polyforum Siqueiros, fachada exterior. Inaugurado en 1971.
5.- Un movimiento polémico
Al ser un arte de marcado talante político, el muralismo mexicano ha generado
mucha polémica. Una de ellas tendría que ver con la verdadera eficacia del muro
como soporte público. En efecto, para algunos críticos era una inconsistencia que
estos muros estuvieran en edificios públicos donde los campesinos no llegaban.
Así mismo, consideraban que el gobierno del PRI actuaba hipócritamente al
promover un arte que enaltecía los valores de la revolución mexicana, después de
haber eliminado a Zapata y a Pancho Villa de la escena política.
Para estos críticos, más políticos que artísticos, el muralismo mexicano era otro
escondite de la burguesía dominante.

Bibliografía
Abadie, Sara (2001).Siglo XX en Europa, Estados Unidos, Asia, América Latina
y Uruguay. Monteverde
Ángel, Kalenberg (1998). "Uruguay " Lo mejor de lo nuestro, Tomo 2.

MURALISTAS ARGENTINOS (1933-1950)

Hasta el año 1933 los murales realizados en Argentina eran de temas alegóricos o
folclóricos decorativos sin mayor compromiso que lo meramente estético.
La declinación del muralismo en México fue sólo allí, ya que la semilla del arte
muralista continuaba desarrollándose, dispersándose por toda América y llegó a
influir al viejo mundo.
Con la visita de David Alfaro Siqueiros en 1933, se sientan las bases para un fuerte
movimiento muralista, siguiendo el camino trazado por las grandes composiciones
Mexicanas de temática social. Siqueiros viajó a varios países latinoamericanos para
promocionar y desarrollar el muralismo.
Todo esto no hubiera sido posible sin la presencia en cada país de artistas
comprometidos con las problemáticas sociales que abrazaron la causa muralista.
Siqueiros llegaba a la Argentina en el año 1933 a un Buenos Aires que se dirigía de
manera veloz a la modernidad.
Su llegada fue desestabilizadora, traía consigo fama de gran artista y un perfil
peligrosamente revolucionario para el gusto de la derecha. Su actividad política lo
había llevado en varias ocasiones a la cárcel y al exilio.
Venía de la ciudad de Los Ángeles donde había estado dictando unas clases
magistrales de Muralismo en la Chouinard School of Arts. Al concluir esto le
solicitaron que pintara un mural en el Plaza Art Center, titulado América Tropical,
utilizando recursos técnicos novedosos y de avanzada, acorde con su ideología que
rezaba “a nuevas tecnologías corresponde el uso de nuevas materiales”. Allí trabajó
con 20 alumnos.
Siqueiros cambia los pinceles por la pistola de pintar y el aerógrafo, el boceto por la
fotografía y el proyector de cine, el óleo por el cilicato y la lectura de la obra de un
espectador fijo por el recorrido del espectador. Su conocimiento de nuevos
materiales fue decisivo para la conservación de la obra que de haberse pintado con
materiales ortodoxos hubiese desaparecido.
Ejemplo. “Mural de Siqueiros” en la quinta de Botana en Don Torcuato

Otro gran muralista es Demetrio Urruchúa. En 1933 realiza una exposición de grabados en el
Ateneo de Montevideo, organizada por sus alumnas y colegas Amalia Polleri y Carmen
Garayalde. Ellas fueron las impulsoras del proyecto para la realización de un fresco en la sala de
lectura de la Biblioteca de la Universidad de Mujeres (actualmente, Biblioteca "Prof. Dr. Antonio
M. Grompone" del (IPA), el primero del pintor. En 1942, comienza el trabajo del mural cuyo tema
fue "La mujer como compañera del hombre", de veintitrés metros de largo por dos de ancho.

En 1944 representa a toda América Latina en el Salón “Cien Años de Pintura Universal” en la
ciudad de Boston, EE.UU. Trabaja junto a otros grandes de la pintura argentina como
Spilimbergo, Berni, Castagnino, realizando uno de los murales más importantes de Argentina y
Latinoamérica como el de la Galerías Pacífico.

Bibliografía
“El Muralismo en la Argentina”, Investigación hecha por Cristian Del Vitto
(muralista) año 1999.

MURALISTAS EUROPEOS

En 1944 cuando Miró comienza a investigar con materiales cerámicos con la

colaboración de su amigo Josep Llorens i Artigas inspirándose en los motivos
populares. En 1947 realiza un mural en pintura de unas dimensiones considerables
(3 x 10 metros) para el restaurante del hotel Cincinnati Terrace Hilton de Nueva
York, ciudad en la que permanece durante ocho meses. Pero fue más tarde, ya en
Barcelona donde, con la ayuda de Joan Gardy Llorens -hijo de su amigo Josep
Llorens- realiza todo tipo de pruebas con materiales, esmaltes y cocciones
cerámicas. Los frutos de estas pruebas fueron las 232 obras que, en 1956 se
expusieron en París, en la Galería Maeght y, posteriormente, en Nueva York, en la
Galería Pierre Matisse.
Ese mismo año de 1956 la Unesco le encarga dos murales. Aunque había realizado
obras de grandes dimensiones, era la primera vez que lo hacía en cerámica.
Consigue murales de 3 x 15 y de 3 x 7,5 metros con diversas técnicas de cocción
obteniendo fondos y texturas parecidos a pinturas cuyos temas giran entorno al Sol y
a la Luna. A estos murales siguen otros para la Universidad de Harvard (1960), el de
Handelschochschule de Sankt Gallen en Suiza, para Saint Paul de Vence (1964), el
del Museo Guggenheim (1966), el del aeropuerto de Barcelona, los tres de Osaka, y
un largo etcétera.
Una ingente obra en cerámica, por tanto, que ha desafiado a los espacios exteriores
y a las grandes dimensiones que parecían no tener límites y que tanto cautivaban a
Miró

Bibliofgrafia
Janis Mink (2000) Joan Miró, 1893-1983

PRINCIPALES MURALISTAS URUGUAYOS (1935-2000)

El Muralismo en Uruguay presenta las características generales del arte uruguayo,

que toma en cuenta las influencias extranjeras pero siempre incorpora lo autóctono y
lo nacional. Es un arte original, con una tendencia experimental que investiga en el
uso de nuevos materiales y técnicas, desarrollándose sin una fuerte tendencia al
mercado.

Se ejecuta sobre muros o cubiertas en planos bidimensionales buscando un efecto

atrayente sobre el espectador, realzando o transformándolos mediante el "trompe l'
oeil". El arte mural es también un medio de expresión socio cultural en temas
místicos, nacionales, de interés público. Tiene dos características: monumentalidad
y poliangularidad.

La jerarquía del muralismo en Uruguay es primordial ya que se relaciona con las

tendencias nacionales e ideas del siglo XX y, por lo tanto, establecen una presencia
auténtica. Cada época genera su propio lenguaje artístico. En las últimas décadas,
el muralismo incluye en Uruguay prácticas muralistas populares y el grafiti urbano.
En Uruguay se producen y visualizan murales en lugares públicos y en el vestíbulo
de muchos edificios particulares, algunos de grande dimensiones. Todos ellos son
parte del patrimonio cultural del país.

El crítico de arte uruguayo Ángel Kalenberg lo considera un arte "joven, recatado,

clásico", que ha tomado criterios estéticos de origen internacional, sin perder su
identidad. Su mesura y equilibrio le da un perfil que caracteriza al ser uruguayo y le
da una ubicación en el clasicismo.

Si observamos la obra de murales de Joaquín Torres García, la temática de su obra

refleja la idea del autor de que la naturaleza no debe copiarse pero tampoco
negarse. Es así que aparecen en sus obras distintos elementos que forman parte de
su mundo: el pez, el triángulo, el corazón, el hombre, y la mujer. La simbología de
estos elementos es fácil de "leer”.

En Barcelona en 1908, Torres García llevó a cabos varios murales, todos ellos en el
salón de San Jorge, conservando la estética clásica, utilizando figuras humanas

Los murales de San Jorge generaron diversas críticas y cierta disconformidad con su
obra. Veinte años después, durante la dictadura española de Primo de Rivera, los
pintores adeptos al régimen fueron los responsables de la eliminación de los murales
de Torres García.
Luego de vivir en distintas ciudades, New York, Génova, París, Madrid, decide
regresar a Montevideo con la idea de formar una escuela. En 1935 funda la
Asociación de Arte Constructivo, en la cual impartió numerosas conferencias y
charlas sobre arte y estética. Su búsqueda en la pintura nunca cesó.
En julio de 1944 se inauguran en el Hospital Saint Bois, treinta y cinco murales, siete
de ellos pintados por Torres García y el resto con sus alumnos de taller
La conservación de los murales del Saint Bois no era la adecuada. Dichos murales
sufrieron distintos destinos: en 1974 algunos fueron trasladados a París, también en
ese año fueron expuestos en el Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) de
Montevideo, y en 1978 en Río de Janeiro donde, a raíz de un incendio, se
destruyeron. Dos de estos murales, en pésimas condiciones, fueron encontrados en
el MNAV, uno de ellos fue restaurado en el Museo Torres García.
Los alumnos del taller: José Gurvich, Gonzalo Fonseca, Augusto Torres y Horacio
Torres (hijos de Torres García), y Manolo Lima, entre otros, siguieron trabajando en
el taller que continuó hasta 1967.

Carlos Páez Vilaró

La obra de Carlos Páez Vilaró reflejó su adhesión a la lucha por la descolonización

del "continente negro". Incorpora a su producción elementos como las máscaras, los
fetiches y escudos de origen africano.
Su obra fue teniendo cada vez mayor repercusión internacional, al punto de ser
exhibida en Francia, Inglaterra y Estados Unidos.
Su filosofía era difundir al arte a toda la sociedad. Como muestra de esto es que sus
murales se encuentren aún hoy en aeropuertos, hospitales y edificios públicos en
general de todas partes del mundo.
Dos ejemplos de cómo sus murales son perdurables y reconocidos como legado al
patrimonio artístico de la humanidad son: en primer lugar, el llamado "Raíces de la
paz" (1960), pintado en la sede de O.E.A, en Washington, que tiene 162 metros de
longitud, siendo el más largo del mundo y en segundo lugar uno realizado en 1958,
en una automotora de Montevideo y que, cuando el artista cumplió noventa años,
fue restaurado por sus alumnos para que estuviera nuevamente luciendo ante el
público como muestra del afecto y de la admiración por este gran maestro.

Bibliografia
“Historia de la pintura uruguaya”, Gabriel Peluffo Linari

Detalle del mural La historia de México: de la conquista al futuro.

1929-1935, Palacio Nacional.
Omnisciencia, Casa de los Azulejos, 1925.

Ejemplo: Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central. 1947

Polyforum Siqueiros, fachada exterior. Inaugurado en 1971.
Tema 3: Bibliografía

“El Muralismo en la Argentina”, Investigación hecha por Cristian Del Vitto (muralista) año
1999.

Á. Kalenberg (1998). "Uruguay" Lo mejor de lo nuestro, Tomo 2. Montevideo. Editorial El

País.

G. C. Argán. (1991) Historia del Arte Moderno. Del iluminismo a los movimientos
contemporáneos. Madrid. Editorial Akal.

G. Peluffo Linari (1992) Historia de la pintura uruguaya. Tomo 8 Torres García: De

Barcelona a París. Uruguay. Editorial Banda Oriental.

G. Peluffo Linari (2015) Historia de la pintura en el Uruguay. Tomo 2. Montevideo. Editorial

Banda Oriental.

J. A. Ramírez y otros (2006) Historia del arte. El mundo contemporáneo. Madrid. Editorial
Alianza.

J. Mink (2000) Joan Miró, 1893-1983. Barcelona. Editorial Taschen

K. Ruhrberg y otros (2005) Arte del siglo XX. Barcelona. Editorial Taschen.

M. P. De la Peña Gómez (2018) Manual Básico de Historia del Arte. España. Editorial
Universidad de Extremadura.

M. Pendás García y otros. (2009) Historia del arte. Barcelona. Editorial Vicens Vives.

S. Abadie (2001) Siglo XX en Europa, Estados Unidos, Asia, América Latina y Uruguay.
Editorial Monteverde