LOS JU EG O S DEL LENGUAJE

El discurso Min arlo

Alír f.l Susana Mnntr'. i! r f

L ITE R A T U R A Y REPRESENTACIÓN
El discurso dramático
Ana Bravo y Javier AifUri/

NO S í EST O Y I)E ACUERDO

C laves lie la argumentación
Víreme José Durante

EL VIEJO O FICIO DE CON TA R H ISTORIA S

El discurso narrativo
Alicia Susana Montes de Falsa!

EL T E X T O IN STRUM ENTAL
G rá d e la P ia tn a n id a
M é n ic a C . cíe Rojo
 I

EL IMPERIO DE LA SUBJETIVIDAD
El discurso poético

C a r m e n B a v io
I

ff- ■' nH & i

Kapelusz
Editor: Jorge Darrigrán
Copieditora: Dora Di Sarli
Proyecto, lectura crítica
y asesoramiento pedagógico: Sara Melgar

DEPARTAMENTO ARTE
Dirección: Sandra Donin

Diagramación: Horacio Fernández

Diseño de tapa: Ariana Jenik
Ilustración de tapa: Mariana Rodríguez Nemitz
Ilustración: Marta Toledo

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KAPELUSZ editora s.a.

San José 831 CP: 1076 Buenos Aires
Tel. 382-7400
ISBN 950-13-2423-0
Hecho el depósito que establece la ley 11.723
Libro de edición argentina
M ódulo 1. P a la b ra e v o ca palabras R om ance <m i villan cico. Anónimo, 30

Hacia una valoración de la palabra, 3 f.a sintaxis poética, elipsis y síntesis, 31

Las palabras com o signos, 4 la p rim era o la d el m ar , Jaccjues-Yves

C o u sle a u , 32
Más allá de lo evidente: denotación y
Mar, Gustavo García Saraví, 33
connotación, 4
Poesía y prosa, 34
Desde el punto de vista del significantr. 5
P oii’sis, Rodolfo Modern, 35
C alabó y bam bú , Luis Palés Matos, 8
Características del discurso poético, 36
La c iu d a d , Raúl Galán, 8
l.a actitud lírica, 37
Desde el punto de vista del significado, 8
Sitarlo VIII, Sor Juana Inés de la Cruz, 38
P oem a, Juan José Hernández. 10
El poeta dic e* el poema, 39
Juegos de palabras, 12
P oem a II, Roberto Juárroz, 39
Características del juego, 12
Yo persigo u n a Jorn ia ..., Rubén Darío, 40
Lenguaje y juego, 13
P roy ecto, 43
In od oro P ereyra , Fontanarrosa, 16

La función poética del lenguaje, 17

M ódulo 3- C óm o d e c ir co sas e n v erso
M adrigal, Gutierre de Cetina, 20
De conceptos, imágenes y otras
C oplas, Anónimo, 21
representaciones mentales, 45

“A flor de piel”: la imagen como figura

M ódulo 2. “Y o p e rs ig o u n a f o rm a ...” retórica, 47

En el principio, la poesía, 23 P alabras d e colores, Guillermo

Etchebehere, 48
La poesía antes de la poesía, 23
‘Violaciones del código”: las figuras
La visión de Aristóteles: mimesis y ritmo, 24
retóricas, 49
La mimesis y el problema de la
Helia, Anónimo (Pablo Neruda). 49
ficcionalización, 24
La san g re d eiram ad a, F. García Lorca, 50
El verde vuelve, Manuel J. Castilla, 25
El plano del significado, 52
El ritmo hace la diferencia, 26
Tropos, "ma non troppo”, 52
La visión de los formalistas rusos. 27
¿Comparación o similitud?. 52
La p oesía, Juan Bautista Zalazar, 28
La metáfora. 55
Oh ten ebrosa fu lg u ran te. .., Amelia
Biagioni, 28 La metonimia, 58

El discurso poético, 29 La sinécdoque, 59

 Otras figuras de significado, 6 0 D esm ayarse, atreverse, esta r fu rio so ...,
Lope de Vega, 7 5
Significación extremada: la hipérbole, 60
Es h ielo ab ra sad or, es fu eg o h ela d o ...,
Términos contradictorios: la antítesis, 6 0
F. de Quevedo, 7 6
“Lo que vale es la intención": la ironía, 60
La caracterización del objeto amado, 7 6
El plano sintáctico, 6 l
C anción , Jorge Manrique, 7 7
¿Qué es esto de “sílabas cunctadas”? La
R im a 40, Gustavo A. Bécquer, 7 8
medida com o parte de los operadores
pragmáticos, 6 2 El C an tar d e los can tares, 7 9

Entre ser y parecer: prosa poética, 64 C antares, 8, Juan José Folguerá, 8 0

Presentim iento, Juana de Ibarbourou, 64 Poesía tradicional y poesía de

vanguardia, 81
El p ozo, Juan Ramón Jiménez, 65
N iña ergu ídem e los o jo s.., Anónimo, 8 2

Un g olp e d e d a d o s ja m á s a b o lirá el
M ódulo 4 . De te m a s , p o e m a s y p o etas
azar, Stéphan Mallarmé, 8 2
Más allá de lo aparente: la idea en
Un paso adelante, 8 3
movimiento, 6 7
Baudelaire, un precursor de los simbo­
C errar p o d rá m is ojos la p ostrera...,
listas, 8 3
F. de Quevedo, 6 7
C orrespondencias, Charles Baudelaire, 83
R om an ce d e a m o r m ás p od eroso q u e la
m uerte, Anónimo, 6 9 La sugerencia de la espacialidad, 8 4

El tema com o idea central: macroestruc- Dadaísmo, surrealismo y otros “ismos", 84

turas semánticas, 7 0
Juegos surrealistas, 8 5
Situaciones que devienen temas, 71
A rte p oética, Jorge Luis Borges, 8 6
A imitación de los clásicos: el motivo en
¿Y qué pasa con el rock? 8 6
la lírica, 7 2
P ro y e cto , 8 8
S on eto XXJ11, Garcilaso de la Vega, 7 3

M iró C elia u n a ro sa q u e en el p ra d o ...,

Sor Juana Inés de la Cruz, 7 3 G losarlo , 9 4

Cuando el am or es el tema:
caracteiización del sentimiento, 7 4 B ibliografía, 10 0
¿Para qué p oesía...?

E scala d e p rod ig ios en d iáfan os peldañ os¡

ocaso d e la rosa y esplen dor d e la rosa,
desierto sobre e l m ar, oasis tras e l m ar,
sa b o r segu n do d el sa b o r de! vino,
equ ivoco p erfecto d e la lengua,
zon a.
Federico Peltzer, “La poesía",
de Un an cla en el espejo

¿Para qué detenernos en la poesía lírica, si ya nadie la lee..., si es aburrida o, en todo

caso, muy difícil de entender...? En realidad, podríamos plantear la cuestión desde otro
punto de vista. La vida, nuestra vida, está llena de cosas que impresionan y despiertan la
sensibilidad: una canción, un atardecer, una persona, el primer amor... Este libro, preci­
samente, está destinado a todos aquellos que se em ocionan también, y de manera espe­
cial con las palabras hasta el punto de querer conservarlas para siempre. Porque esa es
una actitud poética: descubrir una vivencia, resignificarla a través de la experiencia y
apropiarse de ella, trasladándola a otro contexto.

Esa misma sensación de pertenencia, de reconocim iento ante sentimientos que nos
afectan o pensamientos que “nos abren la cabeza”, es la que experim entamos frente al
poema: “¡Qué bien dijo Fulano esto que me pasa!”, “¡cóm o fue capaz de traducirlo en
palabras!” Cuando nos damos cuenta de ello, en m edio de un m undo aparentemente ale­
jado del sentido poético de las cosas, descubrimos la universalidad de las em ociones,
que atraviesan espacio y tiempo para tocam os profundamente en una zona secreta del
corazón.

El lenguaje poético que, muchas veces, parece inalcanzable, com enzó siendo un juego,
una “forma particular” de traducir la realidad. Nació de transgresiones a lo convencional y
“anduvo muchos caminos” (com o diría Antonio Machado), pero siempre privilegió la pa­
labra por su significado y su sonoridad. Muchos se preguntan: ¿hay palabras poéticas y
no poéticas? Y si es así, ¿quién les otorga la patente de voces literarias? ¿O acaso todo de­
pende del uso de las palabras? El poeta español Jorge Guillén responde: “La poesia no
requiere ningún especial lenguaje poético. Ninguna palabra queda excluida; cualquier gi­
ro puede configurar la frase. Todo depende, en resumen, del contexto. Sólo importa la
situación de cada com ponente dentro del conjunto, y este valor funcional es el decisivo”.

Este libro tiene, entonces, com o protagonista esencial la palabra poética, que (com o
verem os juntos) es capaz de incurrir en numerosas contravenciones y rebelarse contra
el poeta que la persigue, y también contra el lenguaje com ún que pretende restringir su
significado.

Porque es una forma inapreciable de transmitir y reconocer sentimientos, porque nos

llena el alma de música, porque dice las cosas de un m odo no habitual; por lo dicho y,
más, por lo no dicho... hablamos de poesía.
 « i

Palabra evoca palabras

Hacia una valoración de la palabra. Las palabras como signos. Denotación
y connotación. Juegos de palabras. La función poética del lenguaje.

Todo está en la p a la b ra . .. Una id ea se cam b ia p orq u e u n a p a la b ra se traslad ó d e sitio,

o p o rq u e otra se Sentó com o u n a rein ita den tro d e u n a fr a s e q u e n o la esp erab a y q u e le
o b ed e c ió ... '
Pablo Neruda, “Las palabras", de C onfieso q u e b e vivido.

2
 Antes de hablar acerca de la esencia de
la poesía, conviene preguntamos por la
materia con la que se construye el mensa­
je poético: las palabras. En este módulo tra­
taremos de caracterizarlas com o signos lin­
H acia una valoración de la palabra
estigo y cronista de su mundo,
T
desde los tiempos más remotos
el hombre se ha visto impulsado
a expresar y transferir la realidad de diverso
modo”.1 Para lograrlo, ha empleado varios
códigos: mímica, gestos, ademanes, dibujos,
notas musicales, palabras... No sabemos
exactamente cóm o se originó la comunica­
ción con palabras. Algunos opinan que, en
sus comienzos, los hombres primitivos ha­
brían considerado que las palabras poseían
cierto poder mágico, semejante al de un
conjuro; así, un espíritu no deseado, por
ejemplo, podría hacerse presente al ser
nombrado por alguien. A los efectos de es­
ta mentalidad primitiva, era más seguro alu­
dir a esa realidad con circunloquios, dando
un rodeo para no nombrar el objeto temido;
de esta forma se evadía una mención direc­
ta y la expresión utilizada cobraba cierto
sentido metafórico. También podría argu­
mentarse a favor de esta especie de poder
otorgado a la palabra recordando uno de los
primeros textos del G énesis 2, en el que
Adán pone nombre a los animales como un
modo de reconocer su existencia ( “tiene
nombre, por lo tanto, existe").
La metáfora, com o veremos más adelante,
es parte esencial de la poesía; por esta razón
se ha afirmado que, al nombrarlo, el hombre
da del universo una imagen poética.
Al nombrar las cosas, la palabra les otor­
ga significación: dice qué es y cóm o es el
objeto aludido. En medio de una conversa­
ción, un objeto al que nos referimos (el re­
ferente) se hace presente com o si obedecie­
1 Mario Lancelotti,DePoe a Kajka, Buenos Aires, Eudeba, 1965.
2 ElGénesis es el primer libro del Pentateuco (“cinco libros"), con el que comienza la
desde un punto de vista religioso y simbólico, el origen de la humanidad.
güísticos y explorar sus posibilidades de
comunicación directa o indirecta. Así esta­
remos en condiciones de comprender me­
jor en qué consiste la función poética del
lenguaje.
ra a un conjuro y, por cierto carácter transi­
tivo, se transmite al receptor, comunica.
Como recordarán, actuar comunicativa­
mente sobre alguien es ponerlo mediante
frases, en determinada situación. Los deter­
minantes de esta situación comunicativa
son los siguientes:
• la actitud d el h ab lan te, que se relacio­
na con la modalización *, es decir, con
las variantes y matices que adquiere un
mensaje a través de los distintos modos
de enunciarlo;
• la a c c i ó n m is m a d e c o m u n ic a r , que
tiene de por sí un carácter transitivo,
capaz de producir en el destinatario
una p ercepción ;
• el o b jeto d e la c o m u n ica c ió n , que es­
tá fuera de la acción comunicadora, y
que se hace presente por la voluntad del
hablante.
El carácter transitivo de la comunicación
implica, necesariamente, una actitud de res­
puesta. En la expectativa de esta actitud de
respuesta está el fundamento mismo de la
comunicación: hablamos para que se nos
oiga, con una finalidad (una intencionali­
dad) y con una dirección determinada (un
destinatario específico).
Pero aun en el caso de haber sido per­
fectamente explícitos, lo que .decimos pue­
de ser interpretado de diferentes formas por
los receptores. Y esto sucede porque el sig­
nificado de las palabras tiene un doble va­
lor: d e n o ta n y c o n n o ta n a la vez, como
veremos más adelante.
Biblia. En él se relata,
3
Las palabras com o signos
La lengua es un sistema de sign os To­
dos los signos remiten a un referente, es
decir, se refieren a conceptos o significados
de la realidad que se desea transmitir.
Los signos lingüísticos tienen tres carac­
terísticas básicas:
1. Poseen dos planos:
z - a - p - a - t - o ------------------- --------------------- ► Significante
o
o
0
c
V
1
2. Los signos son a rb itra rio s , ya que la
relación que existe entre el significado y el
significante es convencional y responde a
puerta porta
madre mamma
(español) (italiano)
3. También se caracterizan por ser articu­
lados, es decir, tienen una unidad mínima de
significación o m onem a (gat- o) y una unidad
mínima de expresión o fon em a ( g - a - t - o ) .
Más allá de lo evidente: denotación y connotación
El lenguaje tiene la capacidad de trfinsmi-
tir información por lo que d ice e x p lícita ­
m en te; es decir, por lo que den ota. Cada
palabra comunica un significado directo que
está establecido por el uso. Este significado
puede ser interpretado por todos los ha­
blantes de la misma manera. Por ejemplo,
© 4
- un sign ificado, o sea, el contenido que
se quiere decir o transmitir,
- un sign ificante, es decir, el conjunto de
elementos sonoros (vocales, consonan­
tes, acentos...) que expresan el conteni­
do o significado.
Por ejemplo:
----------------------► Significado
---------------------► Significante
-------------------- ► Significado
un acuerdo entre los hablantes. En idiomas
diferentes encontramos distintos significan­
tes para designar los mismos conceptos:
port door thüre
mere mother mutter
(francés) (inglés) (alemán)
Pero por el hecho de pertenecer a una
lengua o sistema, los signos lingüísticos ad­
quieren determinados valores en relación
con otros signos, se organizan y se definen.
por río se entiende una corriente de agua
continua, que fluye hacia una desem boca­
dura. “Río" d en o ta corriente de agua.
Pero esa palabra “río”, indirectamente,
puede sugerir nuevos significados. El recep­
tor la interpreta a partir de sus conocimien­
tos, experiencias y recuerdos personales.
Así, puede evocar “miedo” en una persona
que haya tenido malas experiencias en rela­
ción con un río; “frescura” en medio de un
dia agobiante; “viajes, libertad, aventura..."
para quien sueña con navegar por sus
aguas. Es decir, la palabra significa también
por lo que co n n o ta .
Algunas connotaciones están tan genera­
lizadas que incluso figuran en el diccionario,
donde aparecen “oficializadas” por el uso.
Otras son individuales; cada hablante inter­
preta el signo lingüístico de acuerdo con sus
asociaciones, recuerdos, experiencias y cir­
cunstancias particulares.
Por ejemplo, según el diccionario la pala­
bra rem an so significa:
1. d eten ción o suspensión d e la corrien te
d el ag u a u otro líqu ido. 2 . fig . F lem a, p a ­
chorra, len titu d }
De acuerdo con el primer significado, re­
m an so denota un lugar donde la corriente
de un río se detiene; el referente es el acci­
dente geográfico que sufre el río.
La quietud del agua remite a un segundo
significado: fig., es decir, figuradamente, re­
m anso significa “pachorra, lentitud”, por se­
mejanza con la forma en que el agua se des­
liza por esos sitios. Pero esta connotación ya
se ha convertido en habitual y, por eso, apa­
rece establecida en el diccionario.
Ahora bien, la palabra rem an so podría
aludir, evocar, c o n n o ta r, según cada recep­
tor, otras muchas cosas; por ejemplo, el
Desde el punto de vista del significante
a) Los sonidos pueden tener diferente
valor expresivo. Frecuentem ente los aso-
oscuridad/claridad delgadez/grosor
Varios estudios sobre las vocales han
dem ostrado que solemos evocar las ideas
anteriores de acuerdo con su punto de ar­
ticulación. Por ejemplo, la a sería más cla­
ra que la u; la i más delgada que la e, y1
1 Real Academia Española, Diccionario de la Lengua Española,
nombre de un lugar de descanso o un re­
creo del Tigre ( “El remanso"), un peligro
(para alguien que estaba nadando y se en­
contró con un remolino disimulado por el
remanso), una sensación de paz, un paisaje
concreto visto durante las vacaciones, etc.
La d e n o ta c ió n tiene que ver, entonces,
con la fu n ció n in fo rm ativ a o referen cial
del lenguaje y con el grado de objetividad
del emisor. La palabra expresa un conjunto
de significados que permiten establecer una
relación con un objeto extralingüístico, un
objeto que está fuera del acto de la comuni­
cación y que se hace presente en el proce­
so de n o m b ra re 1 objeto o de ex traer e l sen ­
tido e id en tificar e l referen te.
La c o n n o ta c ió n , en cambio, no es una
función del lenguaje sino una facultad del
uso de la lengua, que puede aparecer en to­
das las funciones del lenguaje. Agrega un
valor adicional a la palabra, una sobre-signi­
ficación, que excede la simple referencia a
un objeto. Aunque la palabra rem an so se
use en un contexto donde significa agu a
q u e corre len tam en te , puede connotar mie­
do, paz, vacaciones, etc., en el receptor.
El valor connotativo de las palabras fa­
vorece las asociaciones gracias a diferentes
mecanismos. Algunos se relacionan direc­
tamente con el significante y otros con el
significado de los signos lingüísticos. A
continuación enumeraremos someramente
algunos de ellos, ya que los más usuales
serán tratados en los siguientes Módulos.
ciam os con sensaciones o sentimientos
tales com o:
pequeñez/grandeza
esta, más que la o. La i parece ser la más
pequeña de todas.
Los sonidos se combinan y resignifican
"dentro” de las palabras; y estas, por su
cuenta, también provocan en nosotros
Madrid, EspasaCalpe, 1970.
 asociaciones similares. Como ejemplo, po­
demos referir algo que sucedió durante un
encuentro de taller literario. Un alumno
describía sus sensaciones una tarde de in­
vierno: hablaba de una chimenea con fuego
y una alfombra que creaban sensaciones
confortables. Agregó que tomaba una taza
de café amargo.
Todos reparamos en la palabra y pre­
guntamos por qué (¿ p o r qué no d u lc e ?
¿por qué no n egro o solo o cortad o o cual­
quier otra cosa en lugar de “amargo”, que
nos dejaba un gusto desagradable en la bo­
ca...). La respuesta fue: “Porque no encon­
traba otra palabra más abrigada.”
En el lenguaje poético, el autor suele ele­
gir los significantes tanto por su expresivi­
dad (valor connotativo) com o por su valor
semántico o denotativo. Esta selección de
sonidos está presente en las aliteracio n es,
que -co m o verem os- son repeticiones de
una sucesión de palabras o dé varios fone­
mas para obtener sonidos especiales:

En la llam a d el verano,
q u e on du la con los trigales,
sus regocijos triu n fales
can ta e l jilg u erillo u fan o.

C anta y a l son peregrin o

d e su g arg an ta am arilla,
trig o nuevo d e la tr illa
tritu ra el v id r io d el trin o .

Leopoldo Lugones
fragmento de "El jilguero"
A n tología p oética, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1941.

El poeta presenta una situación: el jilguero
está cantando. Las palabras que describen la
cualidad del canto refuerzan su significado me­
diante una aliteración: tri -d rl Estos fonemas
del significante evocan el sonido del canto.
Del mismo modo, en las palabras del si­
guiente texto hay una acumulación de sonidos
vibrantes y fuertes para manifestar el estrépito
producido por el ejército en marcha que está
cruzando los Andes:

[...] cu an d o sin tió un rum or n u n ca escu ch ad o

en las h on d as garg an tas d e occiden te ;
e l ru m or d el torren te desatado,
la cólera rugiente
d el volcán q u e en h orrible paroxism o
se revu elca en e l fo n d o d el abism o.
C hoqu e d e arm as y cán ticos d e gu erra
reson aron después. R elincho agu do
lan zó el co rcel d e la argen tin a tierra
d esd e el p eñ asco m udo ¡...]

Olegario V. Andrade
fragmento de “El nido de cóndores”
en O bras p oéticas, Buenos Aires,
Librería Rivadavia, 1907.

© 6
 b) La rim a, como saben, es la identidad La p a ro n o m a s ia (o sea, la semejanza
de sonidos a partir de la última vocal acentua­ entre dos palabras que se oponen solamen­
da. Puede ser parcial -si coinciden solamente te en un fonema) secunda la rima en cuan­
las vocales- (rima asonante) o total (rima to a la reiteración de sonidos semejantes; se
consonante). Esta identidad aparece reforza­ presta a juegos de palabras, com o en el
da por el lugar que ocupan las palabras en el ejemplo, y está muy explotada en los esló-
verso: la rima connota “discurso poético”. ganes publicitarios.

Una en an a su eca y sa b ia
con zu ecos su cios d e sav ia
a llá en casa, b ajo un haya,
cose, caza, siega y ralla.
C iega en an a, blu sa a rayas.

Una situación especial se crea cuando se repite un mismo significante dos o más veces
con distinto significado:

A ndo'ip en a n d o u n a p en a E scu d o s p in tan escu d o s

p en ita d e am or; d u ca d o s com pran d u ca d os
d e todas las p e n a s p en a s y tahú res m uy desn u dos
¡penita m ejor![...] con d ados h acen co n d a d o s.

Antonia Barros Francisco de Quevedo

Juan Benltez Barrios

Ambos recursos, rima y paronomasia, favo­
recen la memorización de los enunciados.
c) Los rasgos p ro só d ico s que se agregan
al mensaje durante su enunciación, también
tienen un valor connotativo. La entonación, el
acento tónico, el ritmo... son, entre otros, ras­
gos propios del lenguaje que tienen valor tan­
to denotativo com o connotativo.
Algunos son imposibles de trasladar a la
escritura; otros, se transcriben mediante los
signos de puntuación o se insinúan apelan­
do a una espacialización particular, con
blancos o espacios vacíos.
• La e n to n a c ió n con que se pronuncia el
mensaje denota su contenido: si es afir­
mación, si es interrogación, si es excla-
mación. Pero también connota, porque
puede revelamos la procedencia del ha­
blante, su estado emocional, la forma en
que se sitúa frente al mensaje.
Por ejemplo, sabemos si una persona es
cordobesa o riojana, si está nerviosa; si no
cree en lo que está diciendo y adopta un to­
no irónico, o cree que es muy serio y habla
con solemnidad y voz grave.
• El a c e n to permite enfatizar alguna parte
del mensaje; en ese caso, la intensidad
con que se pronuncia indica el compro­
miso emocional del hablante. Observen,
por ejemplo, cóm o cambia la intenciona­
lidad en la oración siguiente según acen­
tuemos una u otra palabra:

Y o lo pu se ahí Yo lo puse •ahí. Yo lo pu se ahí.

• Ya sea en la prosa o en el verso, el ritm o pausas, que “golpean" y se reiteran con

está determinado por una serie de ele­ ciertos intervalos. Si el ritmo es regular,
mentos, principalmente los acentos y las crea cierta impresión de serenidad; si es

7
 irregular, quebrado, con altibajos, puede
sugerir un conflicto interior, violencia, al­
teraciones del ánimo. Observen, por ejem­
plo, cómo la diferencia de ritmos en estos
Calabó y bambú
B am bú y ca la b ó .
El G ran C ocoroco d ice: tu< u-tú.
La G ran C ocoroca d ice: to< o-tó.
Es el sol d e h ierro q u e a rd e en Tom boctú.
Es la d an za n egra d e F em an d o Póo.
El cerd o en e l fa n g o gru ñ e: pru-pru-prú.
El sapo en la c h a rc a su eñ a: cro-cro-cró.
C alabó y bam bú .
B am bú y ca la b ó .
Rom pen los ju n ju n es en fu rio sa ú.
Lo$ gongos trepidan con p ro fu n d a ó.
Es la ra z a n egra q u e on d u lan d o va
en el ritm o g ord o d el m ariyan dá.
Llegan los botu cos a la fies ta y a.
D an za qu e te d a n z a la n egra se da.
Luis Palés Matos
fragmento de “Danza negra” en
A ntología d e la p o esía hisp an oam erican a,
Buenos Aires, Tarso, S/F.
En el poema de Palés Matos, los versos
se encadenan uno con otro; casi nos apura­
mos a decirlos para no perder la asociación
que establecemos con el ritmo que tocaría
un tamborilero. En el poema de Galán, por
el contrario, es necesario respetar la pausa
Desde el punto de vista del significado
Consideremos, ahora, los significados de
los signos lingüísticos y sus posibilidades
de connotación
Habíamos dicho que la connotación es
una especie de valor asociado que se agre­
ga a una palabra. Desde este punto de vis­
ta, podemos agrupar los procedimientos de
connotación según la naturaleza de la rela­
ción asociativa.
a) A veces, la asociación se produce por Otras veces, en cambio, los términos se
h o m o n lm ia : una misma grafía para varias
poemas expresa, por un lado, la agitación
de la danza, muy movida, y la serenidad
que trae la contemplación del paisaje,
por otro:
La ciudad
En las lom as d el aire, las p alom as;
en las ram as d el viento, las retam as.
T ocando con su cu erpo cielo y ram as
Ju ju y está d orm ido en tre su s lom as.
D ios m ío, m e p a r ec e qu e te asom as
y vienes a d ecir cu án to n os am as
m ientras Ju ju y se qu em a en tre las llam as
d e un lap ach o en cen d id o p o r tus brom as.
A qu í m i casa está. Está m i casa
au n qu e n o tengo ca sa en esta villa.
¡P ara qu é q u iero casa d e arg am asa!
La h ice con m is versos en la orilla
d el río qu e en tre p eñ a s can ta y p a sa .
¡ Venid todos a ver q u é m aravilla!
Raúl Galán
final de cada verso para permitir que su
significado nos penetre, para asom arnos a
la ciudad dormida, que se quema y se esti­
ra (¿o despereza?) aliterada en vocales
abiertas y redondas: ¡P ara q u é q u iero casa
d e argam asa!.
palabras. Por ejemplo, el diccionario con­
signa entre los principales significados:
cabo (1. capul) m. 1. Cualquiera de los ex­
tremos de las cosas. 2. Punta de tierra que
penetra en el mar. 3- Mango. 4. Parte pe­
queña que queda de una cosa (... d e vela,
... d e cu erda). 5. Individuo de la clase de la
tropa inmediatamente superior al soldado.
6. Mar. Soga, cuerda.
asocian por po lisem ia: una misma palabra
8
 tiene más de un sentido. Por ejemplo, som ­
b ra puede significar:
1. Ausencia de Iuz.'2. Espacio al que un
cuerpo opaco interpuesto impide que lle­
gue la luz. 3- Imagen oscura sobre una su­
perficie cualquiera.
Pero también: 4. Espectro o aparición de
una persona fallecida. 5. Persona que sigue
a otra por todas partes. 6. Oscuridad, etc.
Según las primeras acepciones, som bra
podría connotar frescura, oscuridad; según
las últimas, amenaza o temor.
b) A veces, una palabra acude a nuestra
memoria por sin o n im ia (dos palabras o
expresiones con significado parecido: ocaso
- p u esta d el sol) o an to n im ia (dos palabras
o expresiones opuestas: ocaso - am an ecer).
• También solemos asociar una palabra
con otras pertenecientes a su misma fa­
milia; es decir, con los grupos de pala­
bras que derivan de una palabra madre;
por ejemplo, som bra, sombreado, som­
brear, sombrero, sombrilla, sombrita...
■ Dentro de estas afinidades podríamos in­
cluir la h ip e ro n lm ia y la h ipon im ia:
-fv s w i Una palabra domina o rige todo un cam-
& j>o semántico, o sea, contiene todos los
términos incluidos dentro de él porque
poseen rasgos de significado (semánti­
cos) en común. Por ejemplo: árb o l (hipe-
rónimo) contiene a abeto, alerce, pino,1
f i o o eV
cedro, ceibo, limonero, naranjo, casuari-
na, aromo, almendro, tipa, paraíso... to­
dos los cuales son hipónimos de árbol.
c ) Existen a fin id ad es co m b in a to ria s ,
es decir, parejas de palabras que suelen
aparecer en expresiones frecuentemente
usadas por una comunidad { fie l - p erro, a s­
tuto - zorro, bravo - a ji “d e la m ala p a la ­
bra", len g u a - v íb o r a ..). Se encuentran tan
generalizadas por el uso, que solemos
aplicarlas metafóricamente: F u lan o es un
z orro viejo. Si M en gan a se m u erd e la len ­
gu a, se en v en en a. (Aquí incluso se produ­
ce una elipsis: no se enuncia la expresión
com pleta: T ien e u n a len gu a d e víbora y si
se la m u erd e..., porque esto se da por so­
breentendido.)
d) Otro procedimiento de connotación
tiene que ver con los u so s a n te rio re s m u y
difundidos de una palabra o expresión.
Pero esto depende del grado de conoci­
miento del contexto que tenga el receptor;
por ejemplo, para quien haya leído las
obras de Kafka resulta perfectamente clara
la expresión Esta es u n a situ ación kafk ia -
n a para él connotará inmediatamente una
situación sin sentido, laberíntica, donde los
personajes dan vueltas y vueltas enredados
en un conflicto que parece que está por ter­
minar pero nunca se resuelve. Con este
procedimiento de connotación “juega" el
grupo Les Luthiers cuando satiriza el cono­
cido ballet de Tchaikowski E l lago d e los
cisn es en su obra El Lago E n can tad o■)

LOCUTOR: El Lago E n can tado refiere la historia d e las d on cellas en can tad as p o r el
G ran H echicero, qu ien sólo p o r las n oches las lib era d el h ech iz o. D u ran te e l d ía las con ­
vierte en m arin eros. (Música) N arra el am or d e la d on cella M alixen dra y el p rín cip e Vasili,
a s i llam ad o p o r su ca rá cter du bitativo. (Música)
La escen a, a orillas d el Lago en can tad o. Es d e n och e. (Música) R ogoflecto, el salv aje
esclavo n egro d el H echicero, vestido sólo con un tap arrab os d e p lu m as d e colores, d a
vu eltas a lred ed o r d e la escen a g ira n d o sobre s í m ism o (música ¡n crescendo*, hasta disol­
verse en el motivo* musical que acompaña la aparición de la doncella Malixendra.).
A parece la p rim era b ailarin a, (música de fondo), detrás, a p a recen la segu n da, la tercera,
la cu arta... son com o cu aren ta. [...]

1 Les Luthiers, Tullí Les Lutbiers, Vol Vil, Microfon Argentina, S. A.

 e) La asociación puede basarse también con fort, d in ero; m oto, m ascu lin id ad .
en una r e la c ió n r e fe r e n c la l, es decir, en­
tre la palabra y el objeto al que se refiere.
Un objeto extralingüístico, por ejemplo un
auto o una m oto, tiene en sí mismo un va­
lor simbólico que la mayoría de la com u­
nidad com parte: auto evoca v elocid ad ,
Poema
No q u iero q u e m e digan
la p a la b ra n aran ja.
Me lleg a e l sol,
m i casa,
y la p erd id a in fan cia.
H ubo un sabor,
el ocio d e u n as tardes,
y el agu a.
(...)
Cuando tratemos los juegos de palabras,
y, más adelante, la metáfora y la metonimia,
1. En el texto anterior, observen cómo se acu­
mulan los recuerdos del autor a partir d e la p a ­
labra n aran ja. ¿ Q u é circunstancias d e su vida
evoca?
• Reconozcan el lugar, el momento del día, los
olores, los sabores, algunos objetos.
• Intenten reconstruir en un texto breve, algu­
na vivencia d e su infancia:
- ubiqúense com o protagonistas, en un tiempo,
en un m omento y en un lugar;
- describan qué sensaciones perciben y las
emociones provocadas por ellas.
2 . Formen pequeños grupos p a ra trabajar.
O b se rve n con atención la im agen d e la
10
En este tipo de asociaciones deben con­
siderarse todas las referencias ligadas a
experiencias personales de cada individuo,
porque una palabra cualquiera funciona
com o desencadenante de la evocación.
Tomemos, com o ejemplo, el siguiente texto:
H ubo d alias p esa d a s
a cu ya som bra e l gato
bostezaba.
Ni qu iero q u e m e digan
la p a la b ra n aran ja.
(Ni n aran ja n i siesta.)
D uele aqu ello q u e am ab a.
(fragmento)
Juan José Hernández
de Otro verano,
Buenos Aires, Sudamericana, 1966.
iremos descubriendo nuevas posibilidades
de connotación del lenguaje. r
p á g in a siguiente.
• C om enten qué sentimientos despierta en us­
tedes lo que ven, qué recuerdos evocan:
personas, lugares, situaciones, costumbres...;
cómo se sienten al revivir esos recuerdos.
• Escriban un texto breve en el que expresen los
sentimientos y emociones que les provoca la
imagen. Com o titulo, elijan un sustantivo que
concentre -exprese al máximo- sus emociones.
3. Los titulares que se transcriben aluden a di­
chos, obras literarias, películas...
• Reconozcan lo que denota cada uno.
• Amplíen luego el significado reconociendo lo
que connota el titular.
 ¿Por qué se inunda Buenos Aires?
VIVIR EN EL TITANIO
TODAS LAS AGUAS, EL AGUA

Carnaval de Río H i s t o r i a s de vi da
POR CUATRO EL GAUCHO JUDÍO
DIAS LOCOS LA TIERRA PROMETIDA

R i c a s y f a n i o s a s . ^ xif
La tala de árboles en el sur de Chile ;'ít:i3 .E N íiL A í j T E L ! E ^ ¿ t^
N EG O C IO S SON NEGOCIOS
HABÍA UNA VEZ UN BOSQUE... LAS E S T R E L L A S ...

to s W indsor
Tartas saladas Platos, can ániftidíi
E L R E IN O SALIDA DE EMERGENCIA SABOR CARIBE!
D EL REVÉS

11
Juegos de palabras
Desde los prim eros balbuceos de un
niño en la cuna, el lenguaje establece su
dimensión lúdica. La repetición de soni­
dos, los “gorgoritos” y hasta el sonido de
su propia risa le producen placer, asom ­
bro, diversión.
En su obra H om o lu d en s ( “Hombre
que juega"), el estudioso holandés Johan
Características del juego
• En primer lugar, el juego es una activi­
dad libre. Jugam os porque queremos y
sólo si queremos, por el p la c er que expe­
rimentamos al jugar. El juego no es una
tárea: jugamos en los ratos de ocio y
abandonamos la actividad tan libremente
com o entramos en ella. Es desinteresado.
no satisface deseos ni necesidades más
allá del propio placer de jugar; no es uti­
litario y su finalidad se agota en sí mismo.
• El juego es s im u la c ió n de la vida. En es­
te punto resulta muy reveladora la ex­
presión infantil: "Dale qu e éram os... y
hacíam os...", que resume una especie de
invitación al otro para que entre en el
juego. Es una convención, un acuerdo
establecido con uno mismo o con otros,
que distingue perfectamente lo real de lo
verosímil, pues todo el tiempo sabemos
que lo estamos haciendo “en broma”.
Pero el saberlo no invalida que nos com ­
prometamos completamente con la acti­
vidad “com o si...” fuese verdadera.
El juego puede absorbernos hasta el
punto de cruzar el limite entre la broma y
lo serio; entonces deja de ser tal porque los
sentimientos que se manifiestan son otros;
se pierde el placer y la libertad de elección.
• El juego está Limitado tanto por él espa­
cio en que se desarrolla com o por el
tiempo de duración. Suele realizarse en
un ámbito establecido de antemano.
Puede ser una cancha (fútbol, tayuela,
bolitas...) o un tablero (ajedrez, damas...)
12
Huizinga afirma que las ocupaciones pri­
mordiales de la convivencia humana es­
tán impregnadas de juego. Entre ellas, por
supuesto, tiene en cuenta el lenguaje. Los
ju eg o s d e p a la b r a s estuvieron (y están)
presentes en m uchas culturas. Veamos
ahora cuáles son las principales caracte­
rísticas del juego, antes de analizarlos.
con límites perfectamente claros o el es­
pacio imaginado por un chico para jugar
al p oli-lad ron o a las esquinitas...
El caso es que este espacio está cerrado
en sí mismo; el que “pisa raya" sale del cam­
po de juego y queda fuera. Es una especie
de m icrocosm os apropiado para desarrollar
una acción que se agota en sí misma.
En cuanto al tiem po, el juego tiene cier­
ta superestructura* con un com ienzo, un
desarrollo y un final. Algunos juegos ya re­
glados tienen incluso una limitación esta­
blecida (dos tiempos de 45 minutos; el que
primero se descarta, gana...). Una vez que
se ha jugado, es posible volver a repetir el
juego. La superestructura ayuda a recordar­
lo y repetirlo nuevamente.
En este caso, el juego es creación cultu­
ral: puede transmitirse a otros, conservarse
tradicionalmente. Com o un cuento que se
escucha muchas veces o una película que
vemos nuevamente, el juego proporciona
la repetición placentera de las acciones.
• Todo juego exige, además, un o rd e n ;
las desviaciones lo estropean, le hacen
perder su carácter. El orden crea un rit­
mo, una armonía que lo aproximan a la
belleza, a lo estético.
También provoca sentimientos de incer­
tidumbre: muchas veces, no sabem os có ­
mo terminará y esta dependencia del azar
causa una te n sió n que tiende a resolver­
se. Mientras jugamos, parece alentar el
pensamiento de que si realizamos un es­
fuerzo las cosas terminarán bien. Este con­
cepto adquiere relevancia a medida que
los juegos tienen rriayor carácter competi­
tivo. La tensión acerca el juego a lo ético
porque pone a prueba la capacidad del ju­
gador, su fuerza, su resistencia, su volun­
tad de resolver la situación, su constancia,
Lenguaje del juego
Según Huizinga, la p oesía nace en la es­
fera del juego y “permanece en ella como
en su casa”. Culturalmente, la función poé­
tica del lenguaje nace com o un juego: no es
utilitaria (no proporciona datos objetivos
acerca de un referente ni trata de influir so­
bre el receptor; no despeja el canal para que
la com unicación se produzca ni reflexiona
sobre el código) y en un primer momento,
ni siquiera satisface un deseo de belleza.
Se manifiesta, más bien, com o una com pe­
tencia: acertijos que el otro debe resolver,
retahilas de cosas que debe recordar, com ­
petencias de preguntas-respuestas (com o
payadas* o relaciones) entre hombres y mu­
jeres, que prueban el ingenio y aproximan
alegremente a ambos sexos durante las fes­
tividades. El ámbito de este juego es el es­
píritu: se juega con palabras, con ritmos,
con ideas, utilizando una superestructura
formal que establece un ordenamiento.
“No solamente en la forma exterior del
discurso existe una conexión entre poesía y
juego. De manera igualmente esencial se
nos presenta en las formas imaginativas y
en los motivos, y en el m odo en que estos
operan y se expresan. Ya sea que se trate
de imágenes míticas o de imágenes épicas,
dramáticas o líricas, de sagas* arcaicas o de
novelas contemporáneas, la finalidad cons­
ciente o inconsciente es siempre la de pro­
vocar, mediante palabras, una tensión que
hace presa en el oyente o en el lector.
Siempre importa conseguir un efecto. [...]
Así com o la competición enigmática da
origen a la sapiencia, así el certamen poéti­
co origina la bella palabra. Ambos son do­
minados por un sistema de reglas de juego
que condiciona los conceptos artísticos y
los símbolos, ya sean sagrados o solamente
su imaginación. El orden y la tensión de­
terminan las re g la s d e l ju ego. Qué es lo
que vale y qué es “tram pa”; qué es lícito
hacer para ganar y qué ro l desem peña ca­
da jugador mientras juega. Las reglas son
obligatorias y quien las transgrede desha­
ce el juego.
poéticos; la mayoría de las veces son ambas
cosas. La competición enigmática y la poe­
sía suponen un círculo de iniciados que en­
tienden el lenguaje especial que se habla.
La validez del resultado depende, en ambos
casos, de que concuerde o no con las re­
glas del juego. Es poeta quien puede hablar
en lenguaje artístico. El lenguaje poético se
distingue del lenguaje corriente porque se
expresa deliberadamente en determinadas
imágenes que no todo el mundo entiende.”
(Johan Huizinga, H om o ludens, Buenos Ai­
res, Em ecé, 1957.)
La actitud lúdica que revelan los juegos
de palabras supone el uso de la función
poética del lenguaje sin que se llegue a “ha­
cer poesía”. En casi todas las personas es
una actitud natural, libre, que sigue ciertas
reglas, limitada en un tiempo y un espacio,
que se realiza por diversión, cuando se de­
sea, y que cuenta con la complicidad del
otro para establecer que es en broma.
Algunos de los juegos de palabras que
solemos usar son los siguientes:
• rim a s in te rn a s: se reproduce una se­
cuencia de vocales y consonantes en po­
cas palabras:
S án chez, n o te en gan ches.
A lo h ech o, p ech o .
• adivin anzas: se descubren significados
encubiertos, porque las palabras están
divididas o los ocultan:
Oro n o es, p la ta n o es: a b re la ca jita y
sa brás lo q u e es. (La nuez y el plátano.)
(Se dice rápido, se pronuncia nu es y
se enfatiza p la ta para que se una a no,
convirtiéndose en esdrújula: plátano.)
• dobles m e tátesis: es decir, se cambian
sonidos, letras, sílabas o palabras en una
frase, aprovechando semejanzas fonéti­
cas o gráficas.
En una conocida obra de Les Luthiers, el
rey ofrece una serenata a su amada María.
El rey va dictando las palabras y el juglar
canta y toca. El rey habla en primera perso­
na; cuando el juglar repite textualmente, el
rey se indigna; a partir de ese momento, se
producen situaciones lúdicas, porque en el
afán de reproducir en tercera persona, el ju­
glar se enreda con los pronombres y altera
las palabras. Así ocurre en este fragmento:

Rey: Tú estás en cim a d e todas las cosas, m i vida.

Juglar: Usted está en cim a d e todas las cosas su bid a.
Rey: Eres m i sa n a aleg ría.
Juglar: Usted es S u san a... M aría... a leg ría ...
Rey: ¡Á m am e!
Juglar: ¡Súm am e!... ¡¡¡Súmelo! ! ! 1

• a n a g ra m a s : se modifica el orden de conscientemente y con fines lúdicos; pa­

los sonidos o de las letras: ra un significante se convocan varios sig­
R om a - Am or. nificados. Esto puede hacerse de diferen­
• cala m b u r: se explota el doble sentido tes formas. Por ejemplo:

a) se repite varias veces el mismo significante, pero cambiando su valor semántico de acuer­
do con el contexto:

Juega con una secuencia de palabras

La gallin a es la ú n ica cocin era qu e sa b e ¿En qu é se p a rece un sabio a un equili-

h acer con un p o c o d e m aíz sin huevo brista? En qu e el sabio tiene sesos y el
un huevo sin maíz. equilibrista se sostiene.
(Ramón Gómez de la Sema) (Adivinanza-juego popular)

A rey m uerto, rey p u e s t o . (Refrán popular) Una noche en vela, con luz de vela, m e desvela.

Explota la homonimia y/o la polisemia*

f
El estu d ian te d eb e d eja r su lecho p a r a segu ir su c u rs o ,
p er o e l río sigu e su cu rso sin d eja r su lecho.
(Duchacek)

b) Aunque el significante aparece una sola vez, se asocian con él los “dobles sentidos”
implícitos.

Se juega con los hom ófonos

T
¿Q uién n o a ca ricia , boy, u n a m edia "Ilusión”? (Felisberto Hernández)

1 Les Luthiers, “El rey enamorado", en Les Luthiers hacen muchas gracias de nada, Microfon Argentina, S. A.

14
In o d o ro P e re y ra (Al odon tólogo, m ientras revisa la b oca del. in d io con d olor d e m u elas.):
A ver, vamos a hurgarle la muela.
O d on tólo go: Pero... ¿con qué objeto?
I n o d o ro P e re y ra : Con una ramita, con un alambre, ¿con qué va a ser?
O d on tólo go (Q ue se ve obligado a despejar la am big ü ed ad .). Digo... ¿Para qué?

De los dos (o más) sentidos -significa- bajo, subyacen otros significados menos
d o s- que posee una palabra, uno es el más frecuentes cuya aparición se ve favorecida
común, empleado habitualmente. Pero de- por alguna frase o palabra.

A D ELG A Z A R
TE P U E D E CO STAR M U C H ÍS IM O ...
O SÓ LO $ 4 0 P O R M E S

(Publicidad para un instituto de belleza.)

Esta es una frase muy usada y, al mismo tiempo, un

“saber popular” (adelgazar cuesta).
Lo primero que nos viene a la cabeza cuando lá leemos
es el sacrificio que implica adelgazar. Pero la cifra
cu aren ta coloca inmediatamente el significado “precio”
en primer plano.

• jltanjáforas: según Alfonso R eyes', “son
poemas que no se dirigen a la tazón, si­
no más bien a la sensación y a la fantasía.
Las palabras no buscan un fin útil, jue­
gan solas, casi.”
En la jitanjáfora se “juega”, entonces,
con las aliteraciones, se inventan palabras
disparatadas, insólitas, extravagantes; a ve­
ces, se utiliza una armazón racional y voca­
blos conocidos, pero combinados de ma­
nera insólita. En ambos casos se procura
quebrar el sentido.

F iliflam a a lb e cu n dre
a la olalú n ea a lífera
alv eolea jita n já fo ra
¡iris salu m bra sa lífera.

Mariano Brull1

1 En su obra La experiencia literaria(Buenos Aires, 1952), Alfonso Reyes denominó jita n já fo ra esta forma de
versificar “escogiendo la palabra más fragante de aquel racimo."

15
 . Encuentren juegos de palabras en la historieta e intenten identificarlos:
1

l i e achaté el pelo cor Con este peinado, las K6ya uer a una novia,Hendie
dulce de memhriyo, c h i m ó m e siguen ftúbia.Ojoí claros.Pié blanca,
, com o (noycalT ^S- tin a cafi trasparente^ ^
n c ^ É é ^ e d e b a fa ta '/ion moscas,don Z=Z\[EEZCXQ na beyc ¡a)
Ef>Que.ci^nJo\oy«?3~ s ( Inodoro Por el
cor^3Vte\ membM o $e dulce No se creare ¡eue'
1 d\>a\a\d el hígado, lo$ rinonef-
Impresiona un poco

‘ EL R E N E S ñ ü '
poema telúrico
de foniingrrotj

¿ L aqu e le dicen '¿angosta'? Tlé ¿¡sí ru laste d e $ e r Nacional, cara del\

¿^orqué?¿flc3$o com e m ucho 7
ñ rg en fin oN a h u o
hfo. Le d ic e n La Engosta Mayor d e Id an os, narigón/
■s a s í de fla c a )
f l f ¡¿iría mía
Los l°ros

j I Si fao^p Iru'pu íQ
auisame oaaue
S ís a m e ya que / r-!?-P-d£ l
estu d ie 1 - ¿ es ^ ¿ o n a c d ^ i d e ^ ,
/¡Cajs\iya( "" ----------
Vn d o ío r 7nel>freci<fhdceh¡a ’ V^V es larguísima u— r T “ — ----------- -
a c a m b io ¿ e q u e d a r e con
7 j ñ f i t e r o ! lo$e$com bhoy ^
yiN dríZ ola,

En Viva, 8 de febrero de 1995-

• calig ram a s: se rompe la línea de la escritura y el texto se convierte en un dibujo seme­
jante al contenido de lo escrito.

en N icolás B ra to s e v ic h y equipo, T aller literario, m etodología,

d in ám ica gru pal, bases teóricas, Buenos Aires, EDIC1AL, 1992.

La función poética del lenguaje

El destacado lingüista ruso Román Ja- se produzca una com unicación lingüística.
kobson realizó estudios sobre el lenguaje
Según cuál sea el factor sobre el que se
que lo llevaron a definir los factores fun­
pone el acento durante la com unicación, se
damentales que intervienen en el proceso
originan diferentes funciones del lenguaje,
de la com unicación: em isor, receptor,
todas ellas íntimamente relacionadas con la
m en saje, cód ig o, referen te, can al, consti­
intencionalidad del hablante:
tuyen los elem entos necesarios para que
 • La fu n ció n
co n a tiv a o a p e la tiv a está
centrada en el receptor, al
que se induce a obrar de
cierto modo.
• La fu n ció n fátlca está
centrada en el canal o
vehículo a través del
cual se realiza la
comunicación; busca
establecer y mantener el
contacto con el receptor.
• La fu n ció n
m etalln gü ístlca está
centrada en el código;
se pone de manifiesto
cada vez que converti­
mos el lenguaje mismo
en objeto del mensaje.

En este libro, interesa que nos detenga­
mos especialmente en la función poética.
Pero haciendo la salvedad de que no de­
f ü . o ¿ ¿ 0 bemos confundir la fu n c ió n p o é tic a del
lenguaje con la p o e sía . Esta es solamente
u n a de las formas en que se manifiesta la
función poética.1
Según Jakobson, cuando un emisor elige
cuidadosamente las palabras para construir
a su mensaje, de acuerdo con su significado
>o& V\ ¿ pero también con su sonoridad, y las com ­
bina para producir un determinado efecto,
' t ’v i n O -O Q
utiliza la función poética del lenguaje. En es­
te caso, el acento centrado sobre el mensa­
je en sí, reduce al mínimo las demás funcio­
nes. La atención está puesta tanto en el sig­
n ificad o de la palabra -e l concep to- com o
en el sig n ifican te-su estructura material.
Tal actitud manifiesta lo que Jakobson
llama el “aspecto palpable de los signos".
Por un lado, importa el aspecto fónico del
significante, su acentuación, los grupos vo­
cálicos y consonánticos que lo forman, la
cantidad de sílabas. En un contexto más
amplio, importa tod a la estructura d el m en­
s a je : las pausas y acentos que crearán un
ritmo, la sintaxis que vincula unos elemen­
tos con otros (...tien eseso s, ...sesostien e). Es

1 “Toda tentativa de reducir la esfera de la función poética a la poesía o de confinarla poesía a la función poé­
tica, sólo conduciría a una simplificación excesiva y engañosa." Román Jakobson, “Lingüística y poética", en En­
sayos de lingüistica general, Barcelona, Planeta, 1983.

18
fundamental que mencionemos esto aquí, retiran a un segundo plano el “concepto-
porque desde sus orígenes, la poesía se significado” que registra el diccionario.
apoyó en unidades rítmicas, así com o en la
Las palabras son “elegidas” por el emisor
métrica que se ocupó de “medir” los versos
sobre la base de un eje d e selección 1 , es
según la cantidad de sílabas, agrupándolos
decir, entre las que se encuentran más pró­
en diferentes combinaciones o estrofas. La
ximas en la cadena de significados (son an-
función poética contempla este “lado pal­
tónimas o sinónimas, equivalentes o disími­
pable" o aspecto material de los signos.
les). El emisor (poeta o no) las proyecta so­
Pero, por otra parte, importa el significa­ bre un eje d e com bin ación , relacionándolas
do de los signos lingüísticos. Una palabra, unas con otras; las vincula construyendo
com o sabemos, denota un concepto; pero una secuencia.
durante la función poética, la palabra im­
Observen la gradación que se construye
prevista, colocada dentro de un determina­
en el siguiente ejemplo para introducir la
do texto se integra, se relaciona con sus ve­
tesis del autor;
cinas, adquiere significaciones nuevas que

El texto está Denota (lunfardism o) mujer, Hay una gradación

construido en mina. Connota una valoración conscientemente bus­
segunda persona: despectiva: la suerte es mujer, cada:- abandono de
obliga al receptor y por lo tanto, traicionera. la suene-mujer
a situarse como (¿quizá también lo
protagonista, dejó una?),
(intenten “leerlo” Cuando la suerte, que es\grela,\ - abandono de un
en primera perso­ fayan do y fayan do, [te] largue parao, objetivo (quedarse
na. Observen có­ “en la vía, sin
cuando estés bien en la vía, rumbo”),
mo se diluye el
efecto: ya no nos sin rumbo, desesperao; - abandono de la fe
pasa a nosotros; le (de la confianza en
cuando no tengas nife
pasa al emisor.) las propias fuerzas
-» -] ni yerba de ayer |secándose a l sol; _ para solucionar el
conflicto),
cuando rajés los 1tamangosV* ---------
- abandono de lo ele­
buscando ese mango que te haga m orfar mental para la super­
Denota yerba vivencia (el alimento:
ya usada. la “yerba de ayer”)
la indiferencia del mundo
Connota “cuan­
do ya no tengas que es sordo y es mudo
nada”; extremo
recién sentirás.
de la necesidad.
Enrique Santos Discépolo Denota “romper
Yira, y ira (fragmento) los zapatos por ca­
minar mucho".
Connota desespe­
Se produce un cambio de tono, ya no hay lunfardismos (recor­ ranza; imposibilidad
demos que el lunfardo tuvo en sus orígenes un uso restringido:
de solucionar el
era una jerga para gente de mal vivir). Los versos resumen la tesis
conflicto.
filosófica del autor: una verdad que es para todos, y por lo tanto,
el vocabulario se estandariza.

En el ejemplo anterior, no podríamos te “yerba" posee una sílaba más que pan y
reemplazar y erb a por p a n d e ayer. En primer un acento grave; el cambio de un vocablo
lugar, desde el punto de vista del sign ifican ­ por otro significaría una ruptura en el ritmo.

1 Jakobson, ob. ck.

19
 Desde el punto de vista del significado,
usar “pan" supondría invalidar la construc­
ción siguiente (secán d ose a l so l). El pan es
algo que se compra a diario, y se precisa
contar con dinero “fresco”; un paquete de
yerba du ra m ás en el tiempo. La y erb a d e
a y er secán d ose a l so l connota la miseria
instalada, que genera hábitos (secarla al
sol para reutilizarla, paliar el hambre to­
mando mate).

Otro ejemplo de la interrelación entre significado y significante de los signos lingüísticos;

Lo primero que advenimos es que el poeta El vocabulario usado para referirse a

no le habla a la mujer sino a sus ojos. Este los ojos describe la condición natural
juego de palabras, tomar el todo por la pane, de la persona que mira: claros,
es un tipo especial de imagen ( m etonim ia) serenos, dulce mirar, piadosos, bellos,
que analizaremos más adelante. hermosos.

Las oraciones
condicionales
-„expresan una
contradicción: la Los ojos mani­
amada es dulce, Madrigal fiestan la actitud
bondadosa, gentil; de la amada hacia
pero nunca mani­ el enamorado.
fiesta esas cualida­
* \Ojos |claros, seren os,
des en su relación
con el enamorado; -► si d e un d u lce m irar sois alabad os,
- la segunda condi­
¿por qu é, |si m e m iráis, m iráis airados\?
cional establece
una corresponden­ ► Si cu an d o m ás p iad osos
La exclamación
cia casi matemáti­ m ás bellos p a recéis a a q u el qu e os m ira, expresa celos,
ca: a más..., más; a
n o m e m iréis con ira, rabia, sufrimiento
menos..., menos. causado por la
El argumento del p orq u e n o p a rez c á is m enos herm osos. impotencia que
amado, engañosa­
¡Ay |torm entos r a b io s o s ^ ______________ siente el enamo­
mente lógico, ape­
rado ante la
la a la vanidad de Ojos claros, seren os, actitud de la mu­
la amada: “No de­
[ y a qu e |a s í m e m iráis, m iradm e a l m enos. jer. Va creciendo
jes de mirarme
en intensidad: la
bien, aunque sea
queja Inicial se
por mantener
intensifica con
tu reputación". Gutierre de Cetina
"tormentos" (es­
tado de ánimo
más permanente)
y explota en “ra­
biosos"; palabra
Una vez que “descargó” su rabia, el que, fonética­
enamorado está listo para la súplica final: mente, suena
prefiere ser odiado que ignorado. . más vibrante.

Los cambios de entonación El vocabulario maneja extremos de signi­

se relacionan con los estados ficado: serenos-rabiosos, claros-airados,
de ánimo del enamorado. piadosos-con ira.

20
 Va fu n c ió n p o é tic a , entonces, condicio­
na el texto de tal m odo que los signos lin­
güísticos dejan de ser unívocos, de deno­
tar un significado preciso, se alejan todo
lo que es posible del referente ( “ojos” sig­
nifican aquí “mujer”) y se convierten en
am biguos. No dicen, sugieren; adquieren
un senüdo para este texto, en este m om en ­
to, y, por eso, se jerarquizan: son impor­
tantes por sí m ismos. Dicen de un m odo
no habitual. No podría suprimirse ningu­
no ni cam biarse por otro, porque el deli­
cad o equilibrio del m ensaje poético se ve­
ría alterado.

1. Encuentren significantes de connotación que
refuercen el significado lio que se dicel en las
coplas que siguen.
- Tengan en cuenta los rasgos prosódicos: ento­
nación, signos d e puntuación, ritmo;
- la paronom asia.
■ Descubran una referencia a una conocida ri­
ma d e G ustavo A . Bécquer.
2 . C onsigan la letra d e la canción fe vendo
unos ojos negros. C o m p aren la queja d e ese
enam orado con la d e G utierre d e C etina.

Coplas

¿A caso p a r a qu ererte Tú tien es a m o r con otra

te p u se en lu gar estrecho? y q u ieres a m o r con m igo;
¿Q ué am en a zas te h ic e yo? tú q u ieres p a r tir am or,
¿Qué p u ñ a l te p u se a l pecho? ¡yo n o q u iero a m o r p artid o!
$ *

¿Q uieres tú sa b er m i vida D icen q u e n o m e qu ieres.

d esd e q u e te con ocí? ¡Q ué cosa rara,
P en san do en ti a l n o verte... q u e sien d o vos d e n ieve
y a l verte... p en san d o en ti. te en cariñ aras!
* •

Una m ora m e en am ora El p a s a o n o vuelve nu n ca,

q u e n o es m ora d e n ación , lo q u e fu e n o ven drá m ás.
sin o m ora p orq u e m ora G olon drin as son m is besos,
den tro d e m i corazón . p ero n u n ca volverán ...
$

En el corazón ten ía
la esp in a d e u n a pasión .
Logré arran cárm ela un d ía...
¡Ya n o sien to el corazón !
Juan Alfonso Carrizo (com p.)
C an cion ero p o p u la r d e Juju y,
Tucumán, Universidad Nacional de
Tucumán, 1937.

L e ctu ra s su g e rid a s:

• A n ó n im o , S elección d e rom an ces viejos d e E spañ a y d e A m érica, Buenos Aires,

Kapelusz, 1980. GOLU.
•J o r g e Luis B o rg e s, Luna d e en fren te - C u adern o San M artín, Buenos Aires, Em ecé, 1993-
• F ed erico G a rcía L o rca, R om an cero gitan o, cualquier edición.
• J u a n R a m ó n Jim é n e z , A ntología p oética, cualquier edición.
• A n ton io M achad o, S elección p oética, Buenos Aires, Kapelusz, 1993.
• J o s é M artí, A n tología p oética, cualquier edición.
 "Yo persigo una forma..."
En el principio, la poesía. La visión de Aristóteles: mimesis y ritmo. La visión
de los formalistas rusos. El discurso poético. La sintaxis poética: elipsis y
síntesis. Poesía y prosa. Caracterización del discurso poético. La actitud lírica.

I
“N ada m ás h u id izo e in d efin ib le q u e lo p o é tic o ’’.
O ctav io Paz, E l a r c o y la lira.

22
 Muchos autores, a través del tiempo,
han intentado definir lo poético. Como se
trata de una idea -u n concepto abstracto-
cuando se habla del tema se suele recurrir,
inevitablemente, a un lenguaje metafórico,
es decir, un lenguaje de imágenes. ¿Quién
puede decir, por ejemplo, qué es la belle­
za, una noción que cambia, incluso, con el
tiempo? Para explicarlo, es necesario "en­
cam ar” la belleza en objetos concretos: una
En el principio, la poesía
i a palabra p oeta proviene, etimoló­
gicamente, del griego poiein, que
designa la fabricación de objetos.
Poeta, por lo tanto, era el hacedor, el fabri­
cante. Hasta el siglo XIV, a quien “hacia” poe­
sía se lo llamaba can tor divino (según Home­
ro), vate ( “adivino”, en Roma), aeda, trova­
dor, juglar... Posiblemente este significado
primero de h aced or hizo que se generalizara
cierta ambigüedad en el término poesía, que,
en un principio, se asimiló a cualquier crea­
ción literaria, sea cual fuere el tipo de texto
producido: narrativo, lírico o dramático.
También originó confusiones el hecho de
pretender reducir lo poético a las composi­
ciones en verso, con métrica y rima; como
sabemos, los jin g les publicitarios utilizan a
menudo versos rimados y no por eso cons­
La poesía antes de la poesía
Cabria preguntarse ahora cóm o se origi­
naron los primeros “juegos" poéticos. La
poesía primitiva no tiene bases estéticas, es
decir, no apunta a crear belleza. Es, más
bien, u tilitaria Si consideramos que la escri­
tura comienza en Sumer, antigua región de la
Mesopotamia asiática, alrededor del cuarto
milenio antes de Cristo, hay siglos de cono­
cimientos (agrícolas, jurídicos, náuticos...), ri­
tuales, enseñanzas, hazañas heroicas, com­
peticiones y diversiones que deben ser res­
catados del olvido.
La escritura nace, entonces, com o una ne­
cesidad de registro contable y documenta­
23
mirada, una persona, un amanecer, una
pintura... A través de la caracterización de
estos objetos bellos, que poseen en grado
sumo la cualidad, se puede aprehender la
causa (belleza) mediante el conocimiento
del efecto (objeto bello). Del mismo modo,
para definir las características de la poesía
analizaremos los “objetos" que la poseen:
los p oem as , y el papel de la persona que
“construye" estos objetos: el p oeta.
tituyen poesía. Y por otra parte, la poesía no
siempre necesita expresarse en verso, como
es el caso de la p ro sa poética, por ejemplo,
com o se verá más adelante.
A pesar de que los alcances del término
poesía han sufrido variaciones con el correr
del tiempo, lo que permanece vigente es su
sentido primario: el acto p oético es un acto
creador, alguien toma una materia y constru­
ye con ella un objeto: el poema. Pero la su­
ma de todos los poemas no constituye “la”
poesía. Cada poema es autónomo, conforma
una totalidad en sí mismo, una entidad que
empieza y acaba con él. El único punto de
coincidencia que los poemas tienen entre sí
es la condición de obras del ser humano, co­
mo los cuadros de los pintores o las vasijas
del alfarero.
ción; pero el intercambio de la información
entre la gente era mucho más antiguo y los
datos que se deseaba conservar en la memo­
ria se convertían en verso, se versificaban.
“En los orígenes, allá hasta donde alcanza
nuestro juicio, la poesía antes que un lengua­
je sagrado constituye un lenguaje general.
Me atrevería a afirmar que sustituye a la len­
gua escrita. Es verso todo aquello que se de­
sea conservar tal cual en el recuerdo. El res­
to no son más que palabras intercambiables,
efímeras, aproximadas, importantes única­
mente en su momento y que podían volver
a la nada sin perjudicar a nadie, una vez
©
que habían transmitido su mensaje. Un en­
cantamiento, una fórmula mágica se consi­
dera que pierde su eficacia si se los altera,
aún mínimamente. La métrica sirve para ga­
rantizar, en la medida de lo posible, el pre­
cioso texto contra un deterioro fatal.”1
En los orígenes más rem otos de todas
las culturas encontram os formas poéticas
que participan de dos rasgos com unes:
su fin a lid a d d e fin id a (n o estética) y el
m odo de conservar estos textos orales
mediante fó r m u la s m n em otécn icas, un
recurso eficaz contra la condición efíme­
La visión de Aristóteles: mimesis y ritmo
En su P o é tic a , el filósofo griego Aristó­
teles determina dos conceptos esenciales
para la existencia de la poesía:
“Descubrimos dos causas, en el origen
de toda poesía y ambas son debidas a nues­
tra naturaleza. La tendencia a la im itació n
es instintiva en el hombre desde su infancia.
Es mediante la imitación com o adquiere sus
primeras nociones, por ella experimenta to­
do el placer. [...] Como la tendencia a la
imitación nos es propia, así com o el gusto
La mimesis y el problema de la ficcionalizadón
Para construir cualquier obra literaria, el
autor opera una especie de doble enmas­
caramiento: por un lado, d e la rea lid a d
que pretende com unicar; por otro, d e la
p erso n a em isora , o sea, la encargada de
enunciar la com unicación.
• El autor percibe una realidad, una situa­
ción que lo conm ueve de m odo particu­
lar, que despierta en él determinadas
asociaciones, que evoca ciertas circuns­
tancias. Siente, entonces, la necesidad
de comunicar. Pero lo que comunica no
es la situación tal com o la percibió, sino
una v e r s ió n fíc d o n a liz a d a de ella.
1 Roger Caillois,Approches de la poésie, París, Gallimard, 1976.
El arte poética, Madrid, Espasa Calpe, 1976.
2 Aristóteles,
3 Benedetto Croce, La poesía, Buenos Aires, Eniecé, 1954.
© 24
ra de la palabra hablada. Este dato reve­
la, por una parte, la función lúdica (el
juego es, com o vim os, una de las activi­
dades más rem otas de la hum anidad) y
por otra, la función instrumental de la
poesía primitiva.
La escritura libera a la poesía de sus obli­
gaciones; pero ella perm anece aún durante
cierto tiempo en el ámbito de la oralidad,
mientras, paulatinamente, los juegos de pa­
labras primitivos (ya impregnados de la fun­
ción poética del lenguaje) se abren paso de
la mano de los vates, los inspirados.
por la armonía y el r itm o (en cuanto a los
versos, no hay duda de que forman pane
de los ritmos), en un principio los hombres
más dotados por la naturaleza para tales
ejercicios, hicieron surgir poco a poco la
poesía con sus improvisaciones.” 2
Desde Aristóteles a nuestros días, esta d o­
ble caracterización de la poesía se mantiene
vigente. La poesía es im itación , es decir, m i­
m esis, y ritm o Estos conceptos son funda­
mentales para com prender qué es la poesía.
“Hay profunda diferencia entre la apasio­
nada confesión a gritos de una experien­
cia y la capacidad de trasmutar lo vivido
en sonido e imagen, de m odo que vibre
‘en’ las palabras.”3
La ficcio n a liz a d ó n es el procedimiento
por el cual un hecho real, un sentimiento o
una vivencia cualquiera se convierte en f i c ­
ción , en literatura. Pensemos en un paisaje
pintado: la situadón queda representada en
la tela; pero el cuadro resultante no es el
paisaje real sino la visión que el pintor tiene
de ese paisaje.
 Según Aristóteles, el poeta imita la reali­
dad (procedimiento de mimesis); para lo­
grarlo, primero la objetiva : toma cierta dis­
tancia y la convierte en objeto observable.
El “objeto-realidad” es revisado, repensa­
dos sus elementos, e incluso reorganizados
de un m odo peculiar. La actitud lúdica (de
juego, “com o s i..." j se mantiene con tal
fuerza que el objeto literario creado es v e ­
ro sím il, es decir, semejante a la verdad.
Podem os creer que esto que el autor nos
propone puede pasar, que ya pasó, que el
sentimiento que manifiesta lo perturba tal
com o lo dice. Participamos de la conven­
El verde vuelve
C u an do ¡a p rim av era está llegan do,
cu an d o el verde a p a rec e en los álam os
[tan tiern am en te
q u e n o se sa b e si es h oja
o ra n a p eq u eñ ita
qu e com ien za a c a n ta r en los ch arcos
[d el aire,
en ton ces, sin querer,
u n o le ve la som bra cla ra a su p rop io
[silen cio
y alg o q u e se p a r e c e a los dedos d e D ios
le en tern ece los ojos.
E se p eq u eñ o verde q u e brin ca,
esa com o m irad a d e n iñ a qu e flo rece,
esa lágrim a d u lce d e la tierra y
[derru m bán dose,
ese p a r a d o g o ce d e la savia,
es el p rim er vagido d e la prim avera.
Son u n a h ojas tiern as.
Eso es todo el su ceso. C asi n ad a.
La savia, su serpien te,
trepa y se d esp ereza y d e repen te can ta
y can ta en verde y verde y otro verde,
siem pre en v erd e y en viento h asta qu e
[m uere.
25
ción, “entramos en el juego” poético y
mientras perm anezcamos dentro, también
para nosotros rigen las reglas, el espacio
sacralizado y la tensión peculiar que son
inherentes al juego.
La ficción, la actitud mimética, es tam­
bién un juego y sus obras (plásticas, musi­
cales, literarias...) otros tantos “juegos del
espíritu" que producen un placer estético e
intelectual.
Observen cóm o el autor ha “ficcionaliza-
do” la realidad en el siguiente poema, ape­
lando a diferentes recursos literarios*.-
Entonces, y a dorm ido,
sien to qu e m e recu erd a com o u n a m an o
[apen as
la som bra d e un cogollo, d e pron to,
y qu e un án gel m e vela esas desconocidas
[cosas
q u e regresan d olid as b asta m i corazón
[en c a d a ocaso.
y vuelvo a flo r e c e r com o un m em brillo.
Soy u n a breva dulce,
u n a g ra n a d a d e dien tes in fern ales.
Soy u n a vara viva d e p étalos tem blan do,
u n a flo r triste y b lan ca
com o risa d e ciego,
u n a aletean te m ariposa d e hueso.
La p rim av era p a s a com o un rio d e m usgo
[por el cielo,
le d a p o r olvidarse y p artirse en pilpin tos
igu al q u e cu an d o cam b ian su p lu m aje
[los án geles.
Manuel J . Castilla
en La G aceta d e Tucum án,
8 dé octubre de 1967.
©
 En este texto, el poeta describe la con­
m oción que le provocan unas hojas tiernas,
las primeras de la primavera. Ese verde en­
trevisto germina en el poema: en los ála­
mos, en las ranas, en la savia-serpiente...
hasta volverse un rio de musgo. Cada ele­
mento del paisaje está humanizado, perso­
nificado (se le atribuyen cualidades propias
de los seres humanos); la situación ha sido
“ficcionalizada” mediante distintos recursos:
- la m ención de los movimientos que
realizan los elementos naturales (la sa v ia se
d esp erez a..., trep a..., ca n ta...),
- los sentimientos que se les adjudican,
- las asociaciones que establece el poeta
cuando alude a dichos elementos metafóri­
cam ente, llamándolos con nombres de
otros, alejados y disímiles (el verde, q u e no
se s a b e si e s ... ra n a p eq u eñ ita q u e com ien ­
z a a c a n ta r en los ch a rco s d el aire),
- la integración del “yo lírico” dentro
del paisaje: el poeta, hablando en primera
persona, se vuelve parte del cuadro que
describe, muestra sus sentimientos y sen­
saciones (.E ntonces... sien to... Y vuelvo a
flo r e c e r com o un m em b rillo..).
El poeta “nombra” y por la fuerza de su
palabra reinventa la realidad, la convierte en
otra cosa: en ficción verosímil de un mundo
posible donde la prim av era p a s a com o un
río d e m usgo p o r e l cielo. En el mundo fic-
cional del poema, los elementos lógicos y
los ilógicos conviven sin estorbarse.
• Cuando se dispone a contar - o a poetizar-
el autor asume un segundo “enmascara­
miento”. En la narrativa, reconocem os la
figura del n a r r a d o r , que es la voz que
El ritmo hace la diferencia
Podríamos decir que toda la literatura es
mimesis, imitación de la realidad. Entonces
debería ser el r itm o -la segunda caracterís­
tica mencionada por Aristóteles en su P oé­
tic a - lo que permitiese diferenciar entre
prosa y poesía.
El poem a es una u n id a d b a s a d a e n el
26
relata la historia. Un ser tan ficticio co­
mo la historia misma. La elección del
narrador es, posiblemente, el primer
procedimiento de ficcionalización que
realiza el autor.
En la poesía sucede lo mismo: una voz
comunica el poema. A falta de un nombre
mejor, la llamaremos el p o e ta , para no
confundirlo con "el autor”. Así, en el módu­
lo anterior leimos en el M adrigal las quejas
del enamorado por la indiferencia de su
amada. Ahora bien, ¿es Gutierre de Cetina,
en persona, el que se duele? Más bien se
trata de una voz, un y o lírico : el poeta
(poeta-enam orado). No sabem os si en la
vida real el autor sufrió por celos; n o sabe­
mos si vio en esas circunstancias a un ami­
go e imaginó su tormento por empatia, es
decir, cierta capacidad de com prender en
un nivel muy profundo el dolor del otro,
de sentirlo en carne propia.
Leemos el poem a y participamos de la
ficción creíble según la cual un enam orado
se lamenta y suplica por un am or no co­
rrespondido.
Aún cuando en la poesía es muy difícil
separar la figura del autor de la del poeta,
debemos tener presente que el poem a no
se “crea” espontáneamente en presencia
de un brote emotivo. Por el contrario, se
compone - s e construye- una vez que la
emoción puede objetivarse y es suscepti­
ble de ser comunicada haciendo uso de la
fu n ció n p o é tic a del lenguaje, es decir,
prestando cuidadosa atención a las pala­
bras que constituyen el mensaje y a su rit­
mo, con la intención de provocar un deter­
minado e fe cto en el receptor.
ritm o , mientras que en la prosa aquel no
desempeña un papel definitivo.
El ritm o es lo primero que percibimos
en el poema. Apunta a la sonoridad, habla
al oído por su capacidad lúdica y al cuerpo,
que se m ece Coty determinada cadencia.
También tiene una cualidad motriz: nos em-
puja a m ovem os h ad a algo, nos impulsa.
Así, ritmos más o menos lentos generarán
movimientos semejantes en los oyentes.
Pero el ritmo no es resultado de un azar.
Desde sus orígenes, el poema está constitui­
do por versos, es decir, conjuntos de pala­
bras medidas según determinadas reglas.
Estos conjuntos se repiten con regularidad a
lo largo del poema. Las m edid as y las r e ­
glas que siguen los versos son responsables
del ritmo creado: repeticiones de vocales o
consonantes, duración desigual de las voca­
les (largas o breves, com o en los antiguos
textos de los griegos, los romanos y los he­
breos), oposición de sonidos, etc. Durante
la Edad Media, paulatinamente, estos recur­
sos rítmicos fueron sustituidos por repeticio­
nes de sonidos (totales o parciales) al final
La visión de los formalistas rusos
En 1914, un grupo de jóvenes lingüistas
(entre los que se encontraba el ya citado
Román Jakobson), fundó el C írcu lo Lin­
gü ístico d e M oscú. Su influencia se dejó
sentir en el C írcu lo Lingüista d e P raga
(1926), que el propio Jakobson ayudó a
fundar y que contaba también con otros
nombres prestigiosos.
Los fo rm a lista s ru so s se preocuparon
por determinar el objeto de estudio de la
crítica literaria y el m étodo adecuado para
su análisis. Partiendo de la obra en sí mis­
ma, llegaron a la conclusión de que deben
estudiarse los caracteres definitorios de una
obra de arte, es decir, aquello que la hace
ser ob ra literaria. Su método es descriptivo
y morfológico: se interesaron, por ejemplo,
en los planos fo n o ló g ic o (ritmo, aliteracio­
nes, relaciones sonoras...) y sem án tico
(metáforas, imágenes) del verso. Los ele­
mentos poéticos (o arguméntales, en el ca­
so de la narrativa) están encarnados en una
fo rm a , la obra literaria es la forma que
adoptan los elementos que la constituyen y
esta es la que debe analizarse.
1 Román Jakobson, Ensayos d e lingüistica general,
de los versos, que hicieron surgir la rim a.
La com binación rítmica de acentos y si­
lencios se vincula más con el lenguaje oral
que con el escrito. Impresiona al oído, in­
dependientemente de la com prensión de
la frase poética. Pero también despierta
ecos de asociación entre sonido y signifi­
cado: el ritmo lleva adelante la frase poé­
tica, a cen tu a n d o palabras cargadas de
contenido, su g irien d o con cada pausa y
silencio. El ritmo nos guía a través de la
lectura del poem a m anteniéndonos en
tensión, o bien moviéndonos en una di­
rección determinada.
Si cada poema tiene su propio ritmo, es­
te mismo ritmo condiciona todo lo que se
dice, empujando el significado y apresán­
dolo dentro de una única y posible "forma".
Los aportes de los miembros de esta co­
rriente consideraron lo p o ético com o una
desviación del uso com ún del lenguaje, en
el sentido de un distanciamiento de las
normas y las convenciones lingüísticas. El
discurso poético se articula -segú n ellos-
mediante una compleja red de relaciones
que combinan elementos son oros (ritmo, ri­
ma, entonación, silencios, pausas...) con
otros de orden léx ico y sin táctico (expre­
siones, palabras, sílabas...). Según Jakob­
son, “entre la voz y el pensamiento, entre
el pensamiento y la voz, entre la presencia
y la ausencia, oscila el péndulo poético. De
este análisis resulta que el valor de un poe­
ma reside en la indisolubilidad del sonido
y el sentido.”1
Juntos, sonido y sentido forman un mate­
rial de lenguaje en el que cada elemento es
parte integrante de lo que, matemáticamente
hablando, podríamos llamar un conjunto; es
decir, cada uno es un elemento constitutivo
de la coherencia sentido/sonido. “Es única­
mente en poesía, -d ice Jakobson- por la rei­
teración regular de unidades equivalentes,
Barcelona, Planeta, 1985.
27
donde se da en la secuencia de la cadena
hablada una experiencia comparable a la del
tiempo musical.”1
La lingüista rumana Julia Kristeva en su
S em iótica (Madrid, Fundamentos, 1978) va
más lejos aún cuando considera que la
poesía es “un tipo particular de práctica sig­
nificante” en la cual se entremezclan dos
códigos que (fuera del poem a) se excluyen
mutuamente: el regido por la lógica y el
que la desconoce por completo. Mientras
que la prosa suele construirse procediendo
con un razonamiento lógico, que permite
realizar inferencias y formular hipótesis* a
medida que avanza la lectura, la poesía ad­
mite varios sentidos para una sola forma,
sin importar si se atienen o no a lo que es
“razonable". En el poem a E l verde vuelve,
por ejemplo, la m ayor parte de las expre­
siones del poeta no son “razonables”. Pero
proyectadas sobre un eje de combinación,
alteran de tal m odo los significados habi­
tuales de las palabras cargándolas de con­
notaciones, que provocan en el lector una
percepción estética del mensaje.

1. En los poem as siguientes, com paren el concepto de poesía que tiene c a d a poeta, de acuerdo
con las pautas que se indican.

La poesía
En u n a tran sp aren cia.
Un tem blor en la luz, un pu lso d e azu cen a .

A n da siem pre desn u da,

m ás d on cella q u e e l alb a, d escalza d e herm osu ra.

Vivo su cielo brujo,

destin o d e llevarm e p o r d on d e a m í m e bu sco.

Juan Bautista /alazar

D e p ie so b re la luz, Catamarca, Arumán, 1980.

Oh tenebrosa fulgurante
Oh ten ebrosa fu lg u ran te, im pía P or q u é b ajaste oscu ra. M is despojos
q u e rein as en tre c a b a la y qu im era, creas, d esen cad en as m i esqu eleto,
oh d u ra p o esía devoraste m is p árp ad os, m is ojos,
q u e hiciste m i im prevista calav era. m i corazón secreto.

P or q u é m e diste hu esos Oh sacrileg a m aga q u e ceñ iste

si y o era, en tre len gu as, “la q u e n om bra la g ra cia en ham bre, a la z o , p ic o y g arra,
m u rien do tran sparen te", y en tre besos p o r q u é en tu sa lam an d ra con vertiste
“llo v iz n a " d esd e el beso h asta la som bra. a m i tristísim a cig arra.

Si y o era la p á lid a costu m bre P or qu é. P ero m e o frez co y ap acien to

d e cru z a r e l otoñ o trashu m ante,
m ien tras tú su avem en te, a v e d e lum bre,
a lta v olabas y con stan te.
m is huesos, y m i c a r a se acostu m bra
a ser tan sólo p ro fec ía y tien to.
Come, cu erva. Y relu m bra.
Amella Biagioni
en El hum o, Buenos Aires, Em ecé, 1967.

......................................................................... •

1 Román Jakobson, ob. cil.

o 28
2. C a d a autor tiene su propia concepción de la
poesía, que no se excluyen mutuamente, sino que
se suman. Para com pararlas, tengan en cuenta:
- el interlocutor del poetó (del yo lírico) en c a ­
d a poema,
- los versos que se refieren a la form a en que
el poeta vive la poesía,
- la ap a rien cia b ajo la cual es presentada la
poesía,
- su vinculación con una vivencia, una experiencia,
- los recursos literarios a través d e los cuales la
define {metáforas, personificaciones, preguntas
retóricas -q ue no esperan respuesta-, invoca­
ciones...),
- en qué ‘ zonas* del espíritu se mueve la p o e­
sía. D e acuerdo con esto, ¿qué significa definir­
El discurso poético
Tradicionalmente se dijo que la poesía
era algo indefinible, inefable (que no se
puede explicar con palabras); una materia
bastante difícil de encerrar en categorías o
distinciones. De hecho, el concepto de
poesía es una construcción abstracta, y por
lo tanto debe ser analizado a través del ti­
po de discurso en el que se realiza: el poe­
ma. A las características designadas ante­
riormente: m im esis, ritm o y p rá c tic a sign i­
fic a n te q u e en trem ezcla la lóg ica y la a u ­
sen cia d e lógica, debemos sumar las pro­
pias de la “materia” con que se elabora la
poesía, es decir, la p a la b ra p oética.
El filólogo y escritor italiano contempo­
ráneo Umberto Eco, sostiene en su obra
O pera ap erta que la palabra poética es
“aquella que, poniendo en una relación ab­
solutamente nueva sonido y concepto, so­
nidos y palabras entre sí, uniendo frases de
manera no com ún, comunica, al mismo
tiempo que un significado dado, una emo­
ción inusitada; hasta el punto de que la
em oción surge incluso cuando el significa­
do no está inmediatamente claro".1
Hay pues, en el discurso poético, varios
elementos que convergen:
1 Humberto Eco, Opera aperta, Milán, Bompiani, 1962.
29
la como un ‘tem blor en la luz*?
3. A nalicen qué clase d e vínculo une a cada
poeta con la poesía (descubran las connotacio­
nes que despierta la p a la b ra 'brujo").
4. S eñalen cuál es el destino del poeta (al que
lo obliga su vinculación con la poesía), según
cada autor. Tengan en cuenta la diferencia en­
tre estas expresiones:
destino d e llevarme por donde yo me busco
(yo es sujeto d e la acción)
destino de llevarme por donde a mí me busco
(a mí es objeto directo)
5 . Relacionen am bas visiones d e la poesía con
los conceptos teóricos enunciados.
6 . R edacten un informe breve con sus conclusio­
nes.
• una r e la c ió n r e v o lu c io n a r ia e n tr e
s o n id o s y c o n c e p to s , cap az de im­
presionar por la disposición novedosa
de la inform ación. El lenguaje poético
nos sorprende porque d ic e de m odo
no habitual;
• una sín te sis, por la cual el autor logra
transmitir un m áxim o de información
con singular economía de signos lin­
güísticos;
• una capacidad de a p e rtu ra c o n tin u a a
nuevas significaciones, por la asociación
que provocan en el lector las imágenes
o la vecindad de dos palabras. Sucesivas
lecturas despiertan nuevas connotacio­
nes dando lugar a numerosas interpreta­
ciones posibles, todas válidas;
• una e m o c ió n sugerida intencionalmen­
te, que tiene un carácter transitivo: el
poeta, que la ha experimentado, es ca­
paz de conseguir que los demás la apre­
hendamos.
En el siguiente rom an ce, com o vere­
mos, están presentes el e m is o r (enam ora­
do), el m e n s a je (el texto del poem a) y el
re fe re n te (la tristeza de su vida):
©
 Uno de los primeros elementos que
notamos es el tema o asunto al que se
refiere el poema: la vida dolorosa del
poeta-enamorado, que genera su tristeza.
Parte de una situación extrema:
“estando desesperado..."
En esa circunstancia especial,
recuerda a la mujer amada. Pero lo
hace con un propósito definido, que
dice dos veces, con intensidad
creciente: p o r m ayor
d olor sen tir / p o r deseo d e morir.

Romance con villancico

El poeta apela
ahora a un juego de
palabras: vivir es
la muerte; porque
vive en el sufrimiento,
morir sería un
consuelo.
Observen qué . sien to la m uerte en vevir,
próximas están vevir, - q u e tal v ida com o vivo,
vida, vivo, todas de la
misma familia.
En el estribillo
del villancico hay
un cambio de ritmo. r Todos du erm en , corazón ,
Casi con la estructura
de una copla, los
cuatro versos
centrales encierran una
sentencia sobre los
efectos de un
amor desgraciado.
E stando desesperado,
p o r m ayor d olor sentir,
¿Por qué el recuerdo
acord óm e d e m i am iga
de la amiga lo
p o r d eseo d e morir, desespera más todavía?
p u es q u e y a com o so lía — ¿No podría servirle de
n u n ca la p o d ré servir. consuelo? La causa es:
“p orqu e y a, com o solía,
Y en verm e p artid o d e esto
(como tantas veces lo
hice, como era frecuente
entre los dos) n u n ca la
m ás q u e m uerte es d e sofrir. p o d ré servir1'. El poeta
no aclara qué sucedió:
V illan cico la expresión que usa es
ambigua, puesto
Todos du erm en , corazón , que cada lector puede
todos du erm en y vos no. encontrar muchas
El d o lo r q u e h ab és cobrad o razones detrás.
siem pre os tem á desvelado;
q u e e l corazón lastim ado
recu érd alo la p asión .
todos du erm en y vos no.
Anónimo

La palabra “corazón" convoca dos interpretaciones: una referencia al propio corazón,

depositario de los afectos y los sentimientos, y un modo íntimo, afectuoso de nombrar a alguien
muy querido. De suerte que podría ser el mismo "poeta” que nos cuenta su queja quien entona
el villancico (los romances solían ser cantados por trovadores y juglares*) o podría introducirse
otra voz p o ética en el poema, quien lo escucha y lo consuela alternando el canto con la primera.

am iga: en esa época solía llamarse “amiga” a terna: tendrá,

la mujer amada, la amante o la enamorada, recuérdalo, despiértalo.
partido: privado, separado, imposibilitado.

30
 El objeto que “vehiculiza” la poesía es,
com o dijimos, el poema. Se trata de una
emisión lingüística que constituye un todo
de significación, y, por lo tanto, el poema
es d iscu rso . Debe entonces considerarse
en dependencia de las co n d icion es en las
q u e fu e en u n ciad o. La situ ación com u n i­
cativ a en la que se inscribe el poema, ha­
ce que consideremos
- la e n u n c ia c ió n del emisor-poeta, que
demuestra sus intimas vivencias;
- el m e n s a je dentro del cual las pala­
bras resultan capaces de provocar efectos;
- el r e c e p to r -le cto r u oy e n te - en el
cual procura el poeta que se reproduzcan
sus vivencias;
- el r e fe re n te , o sea, aquello que deno­
ta el mensaje (pues, en definitiva, de algo
se habla) y que está abierto a las numero­
sas connotaciones que el poeta propone,
sugiere, evoca o alude mediante la especial
forma en que organiza su mensaje.
Por ejemplo, en el rom ance es muy im­
portante determ inar cuál es la situación
comunicativa:
La sintaxis poética: elipsis y síntesis
Como un edificio que se va levantando
en sucesivas etapas, donde una pared se
apoya en la otra sirviendo de límite pero,
también, de medianera, se abre a un am­
biente y clausura un cuarto..., el texto del
<*'0T3
poem a también se estructura enlazando las
palabras entre sí de m odo tal que formen
una trama. Esta trabazón de las palabras
constituye la sin ta x is.
El poeta francés Paul Valéry1 conside­
raba que es propio de la prosa tolerar va­
rias formas para un .único sentido; mien­
tras que la poesía propone siempre varios
sentidos para una misma forma. De acuer­
do con esto, la poesía requiere el manejo
de una sintaxis especial, opuesta a la de
la prosa. Es frecuente que en ella una pa­
1 Paul Valéry (1871-1945) Poeta y ensayista francés, discípulo del poeta Mallarmé, su obra recoge y supera la
de los poetas simbolistas*. Su concepción de la poesía tiene un rigor extremo (por oposición a los románticos),
armoniosamente vinculada con el pensamiento, el virtuosismo verbal y la música.
31
1. Un amante cuenta su queja y se consue­
la a sí mismo mediante la sentencia di­
cha en el villancico.
2. Un am ante cuenta a otra persona
presente su queja, y esta es la segunda
voz del diálogo, la que aparece en el vi­
llancico para consolarlo.
En el primer caso, nosotros (los lecto­
res) som os los destinatarios directos, los
receptores del mensaje. En el segundo, los
espectadores de una ficción, de un cu en to
den tro d el cu en to que se desarrolla ante
nosotros (cosa nada infrecuente en la Edad
Media) y, por lo tanto, receptores en se­
gundo término del mensaje.
De alguna manera, el discurso poético
revela -desvela, corre el v e lo - el referente;
lo expone, ficcionalizado, frente al emisor.
Al receptor, le toca, pues, com pletar el
concepto: re-crear el texto poético, que co­
mo expresa Umberto Eco, es una o b r a
a b ie r t a , inagotable, en la que el lector de­
sempeña el papel de co-autor al otorgarle
nuevos significados.
labra condense tantos significados que se
vuelva innecesario decir nada más. La
sin te sis es la capacidad de condensar al
máximo la significación de un concepto,
para que provoque un m ayor im pacto en
el lector-oyente.
Por su índole, su naturaleza, la poesía
también recurre a mecanismos de elipsis,
procedimiento que consiste en suprimir
palabras o frases, de m odo que la cons­
trucción sintáctica quede incompleta. Su
sentido puede ser interpretado por el re­
ceptor, que deberá rep on er e 1 elemento fal-
tante. Pero com o la poesía n o es u n ívo ca,
no significa una sola cosa (así lo afirmaba
Valéry al hablar de varios sentidos reunidos
en una misma palabra), un mismo texto
©
permite distintas “reposiciones", que deri­
varán en otras tantas “lecturas" del poema.
El siguiente ejemplo muestra una posi­
ble lectura de los versos de Salinas. Hemos
repuesto los elementos que aquí y ahora el
poema connota en nosotros. Ustedes po­
drán realizar otras lecturas, tanto más ricas
que la presente, todas válidas, puesto que
dependen de las connotaciones que des­
pierten las palabras.

P osesión d e tu n om bre
so la q u e tú perm ites,
felic id a d , alm a sin cu erpo.
D entro d e m i te llevo
p o rq u e digo tu nom bre,
fe lic id a d den tro d el p ech o.

(fragmento)

Pedro Salinas
en P oesía esp añ ola d el siglo XX,
Buenos Aires, CEAL, 1970.

Si quisiéramos reponer (respetuosam en­ prosa) operan un doble juego en poesía:

te, porque el acto de p ro sific a r un poema,
lo sabemos, causa su completa destruc­
ción) los elementos elid id os (omitidos) en
los primeros versos, podríamos escribir:
“La p osesión d e tu n om bre, que es la so­
la, la única forma de poseerte q u e tú p er­
m ites, me da alguna felic id a d , la de tener
posesión de un alm a sin cu erpo "
Observen cuánta mayor fuerza posee la
expresión abreviada, sintetizada de Salinas,
que recorta sabiamente lo que sobra. Los
elementos elididos (por ejemplo, las cone­
xiones entre ideas, las repeticiones, las
aclaraciones que son tan naturales en la
por una parte, crean sobreen ten d id os y
am big ü ed ad es obligando al lector-oyente a
p a rticip a r en su decodificación. Por otro,
su gieren p o r lo q u e n o d icen , y en este mis­
m o acto dicen más, d ice n doble: lo que es
y lo que podría ser.
Por ejemplo, si quisiéramos hablar en un
texto acerca del mar, podríamos describir la
impresión que provoca la masa de agua, el
movimiento y las causas de ese movimien­
to (olas, mareas, corrientes, la influencia de
la luna o los vientos...), los viajeros que lo
surcan... Ahora bien, ¿cómo condensar to­
das estas cuestiones en un texto breve?

La primera ola del mar

T odavía vacilan te, el n iñ o titu bea sobre la p lay a; se dirige absorto h a c ia el m ar q u e ve
p o r p rim era vez. Sorpren dido, se p a r a d e repente: la prim era o la d el m ar vien e a rom per a
sus p ies en un susurro. Sus ojos se Jija n a lo lejos, grandes, ab iertos sobre lo q u e ocu lta el
horizon te.
Esta revelación d el in fin ito la b e leíd o en la m irada p erd id a d e m is hijos; y o la h e expe­
rim en tado tam bién , y ella h a m otivado m i inda sin saberlo.
La p rim era o la d el m ar d etien e la carrera de! n iñ o a l tiem po q u e lo transjxtrta lejos.
El agu a d e la q u e é l está hecho, e l ag u a d elica d a en la q u e h a vivido sus prim eros m eses
está an te él, inm ensa, cariñ o sa y am en a zan te a la vez.
Ja m á s h e olv id ad o tal lección d e h u m ild ad y orgullo. [ ..J
Mi orgullo lo b e volcad o en un am or in sen sato a la vida, en u n a cu riosid ad in saciable,

© 32
en los ju eg os ap asion an tes d el descu brim ien to, en m i total in co n scien cia d e lo im posible.
La h u m ild ad la b e experim en tado con terror an te los h orizon tes q u e se a leja n sin cesa r a
n u estro a v a n ce y a n te la so led a d d e nuestra esp ecie en e l un iverso. Í ..J
P ara com p ren d er los'lazos qu e nos unen a todos los seres vivos y m ejor ju z g a r e l m ila­
g ro d e n uestra p ro p ia vida, d eja d rom per sobre vosotros la p rim era o la d el m ar.

Jacques-Yves Cousteau
de E n ciclopedia d el m ar, Barcelona, Folio, 1993. Vol. 1.

Aunque constituye el prólogo de su En­ expresivo, donde predomina la com unica­

ciclop ed ia d el M ar, no podemos decir que ción de sentimientos y deseos.
Cousteau haya escrito un texto informativo:
Ahora observen la condensación de sig­
el autor describe sus sensaciones frente al
nificados que opera el lenguaje poético en
mar y las razones que tuvo para consagrar­
este soneto:
le su vida. Y lo hace mediante un mensaje

Mar

Yegua d e espum a verde y sucesiva,

1 La metáfora es una clase especial de imagen que se caracteriza por contener una comparación sobreentendida.
Acerca de los mecanismos de asociación usados para construirla, trataremos específicamente en el Módulo 3.

33
©
 En una segunda lectura podríamos pro­
fundizar un p o co más el juego de los sig­
nificados. La primera palabra (yegua)
constituye una m e tá fo ra que sin tetiza
una com paración sobreentendida: el mar
es com o una yegua. La síntesis se verifica
yuxtaponiendo (p o n ie n d o ju ntas) dos
p a la b ra s m uy lejanas en la cadena de
significados. Esta “simple” asociación es
impensable en la prosa, donde emparejar
“mar'’ con “yegua” parece extraño. En cam ­
bio, en el texto poético resulta natural.
Desde el m omento en que reconocemos,
a primera vista, un texto com o una forma
de discurso especial - u n p o e m a - por su
disposición en el espacio de la página, en­
tramos en el “juego poético” propuesto: nos
avenimos a “jugar” con las reglas sintácticas
y semánticas que le son propias. Sabemos
que mar no es yegua; pero mar p u ed e ser
semejante a yegua en las circunstancias del
texto poético. Y seguimos adelante.
En la segunda estrofa el poeta abando­
na la descripción de cóm o es la m ar.
Ahora indaga q u é h a ce. Pero no lo decla­
ra, lo pregunta; convierte a la mar-mujer
Poesía y p r o s a ................................
A esta altura convendría resumir algu­
nas de las principales diferencias entre la
poesía y la prosa.
• El poeta tiene una particular manera de
revelar el mundo. Su juego de síntesis-
elipsis permite al poema decir por lo que
dice; pero también por lo que no dice.
• Hay una diferencia de m etas, de objeti­
vos entre ambas. Según Benedetto Cro-
ce•1, el pensamiento no tiene otro oficio
que el de distinguir las imágenes de lo
real de las de lo irreal. Pero no crea las
imágenes; estas son materia que la fan­
tasía y la poesía ofrecen. La expresión
en p ro sa consiste en determinaciones
del pensamiento: expresa ideas, designa
símbolos, distingue signos, precisa un
1 Benedetto Croce, ob. cit.
en su interlocutor. Esto es lo q u e d ice.
Lo qu e n o d ice despierta connotacio­
nes diversas: permite suponer, fantasear,
abrir miles de hipótesis, cada una de las
cuales es una explicación provisoria de sus
palabras. ¿Es la mar un ser cruel? ¿O en el
momento último e íntimo del naufragio es
capaz de acunar, de com padecer al náufra­
go? ¿Todo amante es un náufrago cuando
el amor termina? ¿Es la mar am ante del
poeta y causa de celos? Podríamos seguir
imaginando otras posibilidades. La poesía,
en su esencia, estimula este juego.
Se nos ocurre rescatar una metáfora del
primer terceto: “latid o lunar". Todos cono­
cemos el efecto que sobre el mar tienen la
fuerza de gravedad del Sol y, sobre todo, de
la Luna. Esta fuerza origina movimientos de
ascenso y descenso: las mareas. Si ponem os
la mano sobre el corazón, “sentimos” su la­
tido, la sensación de un golpe, un avance,
un borbotón. “Latido lunar” enlaza el movi­
miento con el efecto: la luna late y “abulta"
el mar com o respuesta al latido. Ahora bien,
¿cuántas palabras se necesitarían para decir
en prosa lo que el poeta sintetiza en dos? r
juicio; identifica características...; está re­
lacionada con el discernimiento y, por
lo tanto, com unica conceptos.
La p oesía, en cambio, es expresión de
afectos o sentimientos que traduce en imá­
genes; las palabras y las imágenes se con­
vierten, así, en “cosas” con validez en sí
mismas. La poesía no se sirve de las pala­
bras del mismo m odo que la prosa: en rea­
lidad no se sirve, sino que las sirve.
• El ritm o es otro factor decisivo a la ho­
ra de distinguir la poesía de la prosa. Y
no porque la prosa no posea un ritmo
propio, sino porque su misma morosi­
dad impide que se lo perciba de prime­
ra intención. En poesía, en cambio, los
marcadores rítmicos son fuertes, frecuen­
 tes y recurrentes, porque se explota tam­
bién el valor connotativo que poseen.
• Otra diferencia fundamental entre am­
bos discursos se relaciona con la am b i­
gü edad de las palabras. La prosa trata
de despejarla, identificando cada pala­
bra con u n o d e su s p osibles significados.
La poesía, en cambio, jamás atenta con­
tra esta ambigüedad; por el contrario,
expresa los conceptos de manera obli­
cua, con rodeos. El poema dice una co­
sa, pero significa otra. Por ejemplo;

Poiesis
Oh tem plo con struido
y silen cioso pu en te
en tre la tierra y el en igm a.

Oh n ave su rcad ora d e gestos

secu lares, d e cielos
y destinos.

Oh la z o crea d o r d e criatu ras

y esp ad a ven cedora
d e tigres en sañ ad os en la carn e.

Oh fu eg o com batien te
q u e d ejas e l a ir e ju b iloso
en tom o a m ás g rata arqu itectu ra.

Rodolfo Modera
de R ueda en e l espejo ,
Buenos Aires, Em ecé, 1971.

Mientras leemos el poema anterior, ad­ palabra y el sonido en imágenes. Y esta

vertimos que se mencionan en él muchas
cosas: tem plo, pu en te, n ave, la z o creador,
espada, fu eg o com batien te, pero no se ha­
bla en realidad de lo que estas palabras de­
notan, sino de lo que con n otan cuando se
las pone en relación con el término Poiesis.
Es entonces cuando adquieren su sentido
pleno: son metáforas de “creación”, de
poetizar, de la tarea del poeta.
El poeta pone en libertad las palabras:
les permite “significar” a su antojo, sugerir
cualquiera de sus significados. El prosista
las aprisiona en uno solo. “Ser ambivalen­
te, dice Octavio Paz, la palabra poética es
plenamente lo que es -ritm o, color, signi­
ficado-; y, asimismo, es otra cosa: imagen.
La poesía convierte la piedra, el color, la
segunda nota, el ser imágenes, y el extra­
ño poder que tienen para suscitaj en el
oyente o en el espectador constelaciones
de imágenes, vuelve poemas a todas las
obras de arte."1
• La d isp o sició n esp acial también es un
elemento que permite diferenciar a pri­
mera vista prosa de poesía. Excepto,
desde luego, en el caso de la prosa poé­
tica, de la que hablaremos más adelante.
La prosa tiende a ser enunciada d e c o ­
rrido, y sus pausas rítmicas se relacionan
más bien con el significado de los con­
ceptos que se desarrollan. La división en
versos y estrofas, en cambio, obliga a
enunciar el poema valorizando los silen­
cios tanto com o las palabras, a suspen­

1 Octavio Paz, El arco y la lira, México, FCE, 1956.

35
 der momentáneamente el hilo del dis­
curso para permitir sugerencias con ma­
yor frecuencia que en la prosa.
• Es también im portante destacar la difi­
cultad de tr a d u c c ió n que ofrece el
texto poético. Mientras que la prosa
puede vertirse de un idioma a otro con
un mínimo de dificultades, la poesía
resulta imposible: si se realiza una tra­
ducción lite ra l (palabra por palabra),
se co n o ce aproxim adam ente el senti­
do, pero se pierden el ritmo y la rima,
si la tuviese. Si la traducción intenta re­
crear la rima, sufre el significado. Los
juegos de palabras, las im ágenes que
emplea el poeta, las aliteraciones, to­
das las conn otaciones que sugiere el
significante... qu edan prácticam ente
anuladas en una traducción.
Cada lengua, adem ás, tiene su ritmo,
una cadencia propia que los hablantes
em plean com únm ente com o parte del
uso lingüístico y esta entonación es intra­
ducibie.

Características del discurso poético

De acuerdo con lo expuesto, podemos resumir las características del discurso poético
en el siguiente cuadro.

Tipo de discurso que carece de esquemas temporales

Se c a ra c te riz a p o r

• Una dinámica propia de

• Un predominio de la • Una sintaxis
cada poema que supone
función poética del especial que se
- apertura de un tema,
lenguaje que combina basa en la elipsis
- progreso,
diferentes aspectos de determinados
- cierre, capaz de producir
- fonético elementos
un efecto.
(efectos de rima, aliteración, que contribuyen
repeticiones...), a crear
- semántico ambigüedades y
(significado de las palabras sobreentendidos.
y sus con n otacion es),
- rítmico
(combinación y alternancia
de los sonidos / silencios),
- gráfico
(disposición de los
elementos en la página). • Una disposición espacial
particular que consiste en
- distribución del texto en versos
que pueden agruparse en estrofas,
• Una deliberada exploración de las posibilidades del - espacios en blanco alrededor
lenguaje que se revela en el uso de imágenes literarias del texto entre versos y/o estrofas,
(metáforas, metonimias...). - mención de título y autor.

© 36
1. Trabajen los mecanismos d e síntesis y elip ­
sis p a ra transform ar el siguiente texto en un
poem a: _•
Todavía vacilante, el niño titubea sobre la playa;
se dirige absorto hacia el mar que ve por prime­
ra vez. Sorprendido, se par a de repente: la pri­
mera ola del mar viene a romper a sus pies en un
susurro. Sus ojos se fijan a lo lejos, grandes, abier­
tos sobre lo que oculta el horizonte. Esta revela­
ción del infinito la he leído en la mirada perdida
de mis hijos; yo la he experimentado también, y
ella ha motivado mi vida sin saberlo.
Jacques-Yves Cousteau, ob. cit.
• Supriman expresiones innecesarias o redun­
dantes.
*•••«#............................................................................
La actitud lírica
La palabra líric a proviene de lira. Este
antiguo instrumento de cuerdas se tocaba
con ambas manos o con un plectro (púa
de hueso o m adera). Los primitivos poetas
solían acom pañar sus poem as con acordes
de la lira, puesto que, originalmente, se
cantaban.
El nombre de p o e sía líric a designa, des­
de entonces, a la que expresa más directa­
mente los sentimientos del poeta: el entusias­
mo del amor correspondido, el dolor del
amor frustrado, el deseo de libertad, la certe­
za de que la vida es efímera y debe gozarse
ahora, el sentimiento de pérdida de un bien
querido, la nostalgia o el asombro ante la be­
lleza o el misterio...
Cualquier situación puede dar origen a
la efusión lírica; pero a medida que avan­
za el poema, salen a flote los sentimientos
o las experiencias más profundas del ser
humano.
La p o esía lírica no narra simplemente al­
gún hecho ni describe objetos, sino que
muestra la em oción que unos y otros pro­
ducen en el poeta. El objeto externo, pro­
vocador del sentimiento, actúa com o deto-
t Carlos Bousoño, Teoría de la expresión poética, Madrid, Gredos, 1962.
37
• C oncentren otras expresiones, sintetizándo­
las en una im agen. Busquen las palabras
más cargad as d e significación p a ra decir.
• Dispongan el poem a en la página, de modo
que resulteapropiadopara lo que quieren decir
(verso a verso, en estrofas, en frases breves...!.
• Léanlo varias veces en voz alta, hasta descu­
brir el ritmo propio. Si es necesario, corrijan,
agreguen signos de puntuación, cam bien la
disposición espacia!.
« C om partan y com paren con sus com pañeros
2. Elijan un p oem a y un texto en prosa sobre un
mismo asunto. C onfróntenlos y ejemplifiquen
con ellos las características distintivas de la. pro­
sa y la poesía.
nante; el poeta lo incorpora a su subjetivi­
dad, lo recrea y lo devuelve encam ado en
el poema.
Para el poeta y crítico español Carlos
B o u so ñ o 1, en este sentido, la poesía líri­
ca es com unicación “del conocim iento de
un contenido psíquico tal com o es: o sea,
de un contenido psíquico com o un todo
particular, com o sín tesis única de lo con-
ceptual-sensorial-afectivo.”
El sentimiento es siempre el primer mo­
tor básico del poema. Pero la poesía no es
expresión de la em oción a secas, sino
“percepción de em ociones (sigue diciendo
Bousoño), evocación serena de impresio­
nes y sensaciones. Lo que se comunica no
es, pues, un contenido anímico real, sino
su con tem plación . Los contenidos aními­
cos reales sólo se sienten; pero la poesía
no comunica lo que se siente sino la con­
templación de lo que se siente. Si el poe­
ma com unicase lo que se siente, cuando el
autor escribiese que le dolían las muelas,
le dolerían las muelas al lector; cuando es­
cribiese que estaba enamorado, el lector se
enamoraría. El cóm ico absurdo al que Ue-
©
van tales ideas dice a las claras la infinita
distancia que media entre contem plar y
vivir, entre poesía y realidad, o más am­
pliamente, entre lenguaje y realidad.”
Para que pueda ser expresada com o
un contenido, para que una vivencia se
convierta en acto poético (se a c tu a lic e
en el p o em a) el poeta debe objetivar ese
sentim iento antes de darle forma lingüís­
tica. Debe tom ar distancia del referente,
organizar nuevam ente la realidad, hallar
Soneto VIII
En que satisface un recelo con la retórica del llanto
Esta tarde, m i bien , cu an d o te h ab lab a,
com o en tu rostro y tus accion es vía,
q u e con p a la b ra s n o te p ersu ad ía,
q u e e l corazón m e vieses d eseaba;
y Amor, q u e m is in ten tos ay u d aba,
logró lo q u e im posible p a recía ,
p u es en tre e l llan to q u e e l d olor vertía,
e l corazón d esh ech o d estilaba.
vía: veía.
rigores: reproches, escenas de celos.
El soneto de Sor Juana muestra un as­
pecto del sentim iento am oroso tal com o
lo concebía la autora. El cariño, el galan­
teo o el entendim iento mutuo entre dos
personas no eran para ella símbolos del
amor. Antes bien, creía que, por lo m e­
nos en los com ienzos de una relación,
eran los celos los que probaban la exis­
tencia del amor.
Cuando se analizan sus obras, hay que
tener en cuenta que, para sor Juana, los
celos no definen ni explican el amor, sino
d en o ta n su presencia. De este m odo de­
be entenderse la situación planteada en el
poem a y en otros sonetos donde habla
del mismo tema. La retó rica d el llan to a la
que alude en el título del soneto respon­
de a su forma de pensar:
© 38
un sentido en esa materia sensible (sen­
sorial, de sentim ientos) con la cual traba­
ja, para que le permita expresarla en un
todo coherente. El poeta lírico, entonces,
com unica u n a con tem p lación d e lo q u e
sien te.
En el siguiente ejemplo se ve claramen­
te cuál es la circunstancia (¿una discusión
de enamorados?) que originó la efusión lí­
rica-, pero lo anecdótico está reelaborado
por la autora y comunicado en el poema:
B aste y a d e rigores, m i bien , baste ,-
no te atorm en ten m ás celos tiranos,
n i el vil recelo tu qu ietu d contraste,
con som bras n ecias, con in d icios vanos-
pu es y a en líqu id o hu m or viste y tocaste
m i corazón d esh ech o en tre tus m anos.
S o r Juana Inés de la Cruz
en O bras escogidas, México, Espasa-Calpe,
Colección Austral, 1969 ^
¿H ay celos?, lu ego h a b rá am or,
¿H ay am or?, lu ego h a b rá celos.
(Romance III)
En las dos primeras estrofas, la circuns­
tancia a la que se refiere es bien concreta:
el amado hace una escena de celos y las
palabras resultan insuficientes para con­
vencerlo, para disipar sus dudas. El deseo
de la amada de que el corazón se manifies­
te de algún m odo para demostrar y probar
la veracidad de sus afirmaciones, se ve ma­
terializado en el llanto.
Los tercetos evocan un m om ento refle­
xivo sobre la situación anterior: ver y to­
car el corazón de la amada es suficiente
para con v en cer, es la prueba de fidelidad
que se busca.
 El p o eta dice el p o em a

Para Roberto Juárroz (uno de los gran­
des poetas argentinos contem poráneos),
la experiencia de la palabra poética está
determinada, sobre todo, por dos factores:
la n ecesid ad , que empuja al poeta para
decir su mensaje y la in ten sid ad de la vi­
vencia que lo provoca. “Uno no puede ha­
cer otra cosa -d ic e Ju árro z- que decir esa
palabra, porque si no, algo se destruye en
uno. [...] para uno, el decir esa palabra
(m ejor o peor, pero decirla) significa vivir
doblem ente, vivir con una peculiar densi­
dad o fuerza.”1
La intensidad experimentada se traduce
en esa suerte de urgencia comunicadora
que el autor menciona; se explica, enton­
ces, por una especie de sobreabundancia
del sentimiento, la necesidad de crear un
objeto-poema que comunique la vivencia y
la transmita a otros, para que pueda com ­
partirse y completarse. Como es necesaria
la colaboración del lector-oyente, este re­
ceptor actúa aun antes de leer la obra:
mientras la construye, el poeta es conscien­
te de que su destinatario debe aceptar el
contenido anímico propuesto. Por lo tanto,
las realidades anímicas que el poeta expre­
se directamente serán universales, pasibles
de ser comprendidas por otros.
El poeta -c o m o vim os- es capaz de
“ver", sentir y transmitir lo sentido. En cier­
ta forma, revela el mundo: lo pone delan­
te de los ojos de los demás hombres, para
que, además de sentir, comprendan. De al­
guna manera, el poeta es un ampliador de
lo real -d e la realidad- y el poema una for­
ma de organizar esa realidad que, muchas
veces, se presenta ante los ojos de los
hombres com o desordenada, caótica. "Es­
to no es extraño -continúa diciendo Juá­
rroz-, porque todo hombre es creador de
mundos. En primer lugar, él es un mundo
inventado por los otros y por él mismo. Y,
además, todo hombre es una lucha contra
el caos y la transitoriedad.” 2
Esto puede observarse en el ejemplo si­
guiente, donde el autor revela cuál es la
esencia del poema:

11
El p oem a respira p o r sus m anos,
q u e no tom an las cosas, las respiran
com o pu lm on es d e p alab ras,
com o ca rn e verbal ron ca d e m undo.

D ebajo d e esas m anos

todo a d q u iere la fo rm a
d e un nudoso dios vivo,
d e un en cu en tro d e dioses y a m aduros.

Las m anos d el poem a

recon qu istan la an tigu a reciedu m bre
d e tocar a las cosas con las cosas.

Roberto Juárroz
de C u arta p o esía vertical (1969).
en P oesía vertical 1 9 5 8 / 1982, Buenos Aires, Em ecé, 1993.

1 Roberto Juárroz, Poesía y creación. Diálogos con Guillermo Boido, Buenos Aires, Carlos Lohlé, 1980.
2 Roberto Juárroz, ob. cit.

39
 G uía p a ra an alizar el p o em a
En el primer verso, el poeta confiere al poem a
- a cualquier p o e m a - un atributo esencialmente
humano. ¿ Q u é c a p a c id a d le otorga la posesión
d e ese atributo?
• Descubran qué respira el poem a, qué ele­
mentos constituyen su carne, qué evoca, es
decir, connota la p a la b ra ronca.
- Teniendo en cuenta la información que está
sobreentendida en el cuarto verso:
como carne verbal [de p alabras cuya voz está]
ronca de Inom brar ell mundo,
¿cuál creen ustedes que es la misión que el
poeta atribuye al poem a?
Ante el riesgo de considerarlo “un visio­
nario", “un profeta" o “un inspirado”, recor­
d e m o s que la primera preocupación del
poeta se centra en el mensaje -e l poema c o ­
m o objeto lingüístico- y que este objeto es,
por el cuidado y la selección lingüística que
se operó sobre él, un objeto bello. Un obje­
to creado intelectualmente con la intención
de despertar sensaciones y emociones, a la
par que producir una impresión de belleza
El poeta “persigue una forma”, porque
las palabras, al parecer, no siempre son dó­
ciles; cuesta encarrilarlas en el verso, obli­
garlas a significar lo que sugieren antes de
lo que denotan. Cada forma traduce un es­
tilo personal, porque cada poeta tiene sus
Yo persigo
Yo p ersigo u n a fo r m a q u e n o en cu en tra m i
[estilo,
botón d e pen sam ien to q u e bu sca ser la rosa,
se a n u n cia con un beso q u e en m is lab ios
[se posa
a l a b ra z o im posible d e la Venus d e Mito.
A dorn an verdes p a lm a s en blan co peristilo;
los astros m e h an p red ic h o la visión d e la
[D iosa;
y en m i alm a rep osa la lu z com o reposa
e l a v e d e la lu n a so b re un lag o tran qu ilo.
1 Ver, en esta misma colección, Los juegos del lenguaje. El discurso literario de Alicia S. M. de Faisai.
40
• ¿Q ué ideas asocian, relacionan, imaginan...
cuando leen un nudoso dios vivo?
- A la observación anterior se suma el verso si­
guiente. ¿ Q u é connotaciones despierta el
encuentro de dioses ya maduros? Consideren
la cantidad representada por el plural del
sustantivo dioses; la experiencia, evocada
por maduros [no dice ’vie|os’); la actitud que
implica un encuentro de dioses.
• ¿Cóm o proceden las manos del poem a con
respecto a las cosas?
- ¿Por qué pueden tocar a las cosas con las
cosas?
..........................................................................•
propios “perros que le muerden los talo­
nes" y una época. En este último caso, nue­
vas formas de concebir el arte dan origen a
diferentes movimientos literarios.1*
La búsqueda del nicaragüense Rubén
Darío, por ejemplo, lo llevó en pos la pala­
bra exquisita y el preciosismo; pero tam­
bién a desnudar estados de ánimo sublimes
o angustiosos. De los parnasianos* tomó la
perfección de la forma y la creación de
nuevos ritmos; de los simbolistas, la expre­
sión de la subjetividad, el gusto por lo bru­
m oso e impreciso y el refinamiento temáti­
co. Este refinamiento se observa en el si­
guiente poema, aunque también se advier­
te la tensión de la inconformidad:
Y n o h allo sin o la p a la b ra q u e huye,
la in iciación m elód ica q u e d e la fla u ta flu y e
y la b arca d el su eñ o q u e en e l esp acio boga ,
y b a jo la ven tan a d e m i B ella D urm iente,
e l sollozo con tin u o d el ch orro d e la fu en te
y e l cu ello d el g ran cisn e b lan co q u e m e
[in terroga.
Rubén Darío
de P rosas p ro fa n a s. En P oesía, Caracas,
Biblioteca Ayacucho, 1977.
1. Las siguientes opiniones acerca de la poesía'
fueron formuladas por diferentes poetas y p en ­
sadores a lo largo de. tos, siglos:
Los poetas nunca se guían en sus creaciones por
la ciencia sino por una especie de instinto y por
inspiración divina, igual que los adivinos y los
profetas, quienes tam bién dicen muchas cosas
bellas pero sin rendir cuentas d e lo que dicen.
Platón
Así como una tigresa lleva a sus cachorros en­
tre sus dientes sin hacerles mal, temiendo que
ellos ca igan o se hieran, del mismo m odo es ne­
cesario com poner los poemas.
Rajasekhura
Un canto sólo puede valer si brota del corazón
y el canto no puede brotar del corazón salvo
que un fino am or resida en él.
Bemard de Ventadour
Si el p o e ta me pregunta dónde d e b e ría buscar
la N a tu ra le z a p a ra consultarla, le responde­
ría: En ti mismo.
Marmontail
H ay una poesía sin figuras (literarias] que en sí
misma es un inmenso tropo (imagen literarial
Goethe
La poesía lírica puede considerarse como la
cumbre de la poesía, ya que ella es la cumbre
del lenguaje humano.
Leopardi
El poeta sólo deb e tener un modelo: la N a tu ra ­
leza y sólo un guía: la Verdad. N o deb e escribir
sobre lo que ya ha sido escrito sino con su alm a
y su amor.
Víctor Hugo1
1 J. Charpier y P. Séghers (comp.), L'art poétique, París,
41
La poesía es b más real que hay, lo que no es com­
pletamente verdadero más que en otro mundo.
Baudelaire
Una obra d e a rte es buena cuando ha nacido
de una necesidad. Lo que la juzga es la natura­
leza de su origen.
Rainer M. Rilke
Si los sentidos ap ru eb a n totalm ente a la im a­
gen, la m atan en el espíritu.
Pierre Reverdy
El poeta es un caleidoscopio. Poca cosa intervie­
ne en la infinita diversidad de sus combinaciones.
Pierre Reverdy
• Después d e leerlas, agrúpenlas según se re­
lacionen con:
— la poesía - el poem a,
— el p ap el del poeta - la creación poética.
• Elijan dos o tres y adopten una postura critica
a favor o en contra de b que expresa.
• Expliquen sus razones (argumenten) p ara
coincidir o disentir con el autor.
2. En alguna biblioteca, consulten datos acerca
d e Rubén D arío: investiguen sobre la ép o ca en
la que realizó su obra y el movimiento literario
que contribuyó a crear.
• Construyan una guía p ara a n a liza r el p o e­
m a d e D arío.
• Lean una selección de sus poemas. Escriban
un informe acerca d e la evolución poética de
Rubén D arío: su concepción de la poesía y sus
temas principales. Ejemplifiquen cada afirm a­
ción con textos (completos o fragmentos).
3. El siguiente es un fragm ento d e las conversa­
ciones de Roberto Juárroz con Guillermo Boido.
Después de leer, sinteticen la información que
brinda el poeta acerca de la gestación (desarro­
llo) del poema:
Editions Pierre Seghers, 1956.
©
 !

—¿C óm o nace, cóm o se d e s a rro lla en usted el poem a?

- C r e o que aq u í hay que recurrir inevitablem ente a alguna p a la b ra que se re fiera a l misterio de
la poesía. Por lo g en eral, el p oem a n ace en mí del encuentro inexplicable e insólito d e dos p a ­
labras que no p a re c ía n p o d e r reunirse. Esa sorpresiva conjunción entra, entonces, en un plano de
contemplación activa. D e ese modo se va integrando algo así como un organismo verbal, cuyo d e ­
sarrollo exige una en tre g a total, una plena disponibilidad y una fidelidad sin atenuantes. Se trata de
una autonom ía lo más am plia posible, la visión, la forma y el ser. Alguna vez traté de ab a rc a r todo
esto hab lan do d e una explosión de ser por debajo del lenguaje. Adem ás me parece fundam ental que
c a d a elem ento del p oem a sea generado por el anterior, pues sólo así cada p a la b ra y c a d a silen­
cio serán irreem plazables. D esde luego, el sentido del poem a no es una ley visible, o explicable, o
conmutable por ninguna coherencia que pueda definirse. Se trata d e una ilación o una necesidad
que nos transporta a la más alta forma d e verosimilitud: la que actúa en nosotros por la iluminación
d e otra zona d e la realidad.
! U C uando se produce esa especie de iluminación primigenia, ese hecho inexplicable que es el n a ­
cimiento del poem a, a uno se le ocurren con rapidez vertiginosa una serie d e posibilidades. Por eso
aquello d e Baudelaire: corregir es más im portante que hacer. Y esto significa que, en el mismo mo­
mento del hacer, sobran esas posibilidades. ¿Cóm o elige uno entre ellas? Yo diría que otra vez es­
:i tamos casi en lo esencial. M e parece extraordinariam ente rica otra id e a d e Valéry al sospechar
que no sería insensato publicar las diversas variaciones d e un p o em a. Eso nos en s eñ aría bas­
¡I
tante sobre el qu e h ace r poético y lo que podríam os v a g am en te lla m a r la a rte s a n ía poética.
M-
R oberto Juárroz, ob. cit.

L e ctu ra s su g e rid a s:

•A nónim o, C an cion ero y rom an cero españ ol. Comp. Dámaso Alonso. Navarra, Salvat,
H 1970.
•Rafael A lb erti, A n tología p oética, Buenos Aires, Losada, 1977. (O cualquier edición de
ií M arin ero en tierra .)
• Ju ana d e Ib a rb o u ro u , Verso y p ro sa, Buenos Aires, Kapelusz, 1968. GOLU.
l!
•G abriela M istral, D esolación , Buenos Aires, Austral, 1960.
•Pablo N eruda, V einte p o em a s d e a m o r y u n a C an ción d esesp erad a, Buenos Aires,
U
Losada, 1958. Los versos d el C apitán . Buenos Aires, Losada, 1952.
I

I•

© 42
 RECITAL C O N PÚBLICO

• En b ib lio te c a s , consulten c a n c io n e ro s * o a n to lo g ía s q u e re ú n a n o b ra s d e uno o d e va rios

autores. B usquen p o e m a s q u e d ifie ra n rítm ic a m e n te e n tre sí. L éanlo s e n vo z a lta v a ria s v e ­
ces y e lija n , d e com ún a c u e rd o , los q u e incluirán e n el recital.
• F orm en g ru p o s p a r a e n s a y a r los p o e m a s y ca n cio n es. P u e d e n m e m o riz a rlo s o leerlos.
U tilicen voces, instrum entos o c u a lq u ie r tip o d e a c o m p a ñ a m ie n to , p a r a m a rc a r el ritm o
m ie n tra s re c ita n o le e n .
• A c u e rd e n el o rd e n e n q u e p re s e n ta rá n los textos se le ccio n ad o s. P u e d en a g r u p a r los q u e
te n g a n te m a s sim ilares y d iv id ir la p re s e n ta c ió n e n dos o tres p a rte s . U n a v e z e le g id o el
lu g a r p a r a p re s e n ta r el re cital, o rg a n ic e n la a m b ie n ta c ió n d e l sitio d o n d e se m o n ta rá n el
e s c e n a rio , la ilu m in ació n y Isi fu ese n e c e s a rio l los efecto s sonoros.

43
 mamO
Cómo decir cosas en verso
De conceptos, imágenes y otras representaciones mentales. Figuras retóricas.
Tropos. La medida como parte de los operadores pragmáticos. Prosa poética.

In ven ta m undos nuevos y cu id a tu p a la b ra ,

el adjetivo, cu an d o n o d a vida, m ata.
V icen te H u id o b ro , A rte p o ética .

44
O
 Para aprehender en toda su riqueza la
significación del poema, es necesario ana­
lizar ciertos dem éritos indispensables del
lenguaje poético: las imágenes literarias y
los procedimientos mediante los cuales se
construyen. Asimismo, reconocer los ope­
radores pragmáticos en la poesía permite
diferenciar textos más complejos, com o la
prosa poética.

De conceptos, imágenes y otras representaciones mentales

a hem os dicho que las palabras - y el cual hemos incorporado com o concepto.

y sus significados- provocan la for­

mación de im ágenes, representa­
ciones mentales de los conceptos adquiri­
dos sobre el m undo y su ordenamiento ló­
gico. Los conceptos constituyen ideas que
c a lle jó n
Si cerramos los ojos mientras alguien pro­
nuncia en voz alta estas palabras:

to n o

cada uno se forma acerca de las cosas, re­ inmediatamente se forma en nuestra mente
presentándolas con palabras o construccio­ cierto “dibujo". Observen ahora cóm o se
nes. Las palabras -signos lingüísticos- p o­ modifica esa imagen conceptual cuando
seen, com o vimos, un significado objetivo, agregamos algunos adjetivos:

(en este caso, además se juega con la

o scu ro c o rté s
polisemia* de lo n a grado de elevación
c allejó n so lita rio to n o agudo
de los sonidos; tonalidad, gama de colo­
p e rd id o o s c u ro res; m odo particular de decir algo, etc.)
i

Avanzando un p o co más, podemos relacionar las palabras mediante proposiciones y ver

qué resultados obtenemos:

u n to n o o s c u r o p a r a e l calle jó n ¿Alguien está por pintarlo?

to n o s agu d os p o r e l callejó n ¿Se oyen voces...?
ca lle jó n c o n to n o s o s c u ro s ¿Se describe el callejón?
to n o o s c u r o d e callejó n ¿Qué o quién posee esa tonalidad peculiar?

Cuando escribió M alena, el poeta Homero Manzi encontró ese tono exacto para la voz de ¡a pro-
 A medida que avanza este tango-poema
de Manzi, hay una progresión de sugeren­
cias que describen la voz de Malena y su
forma de cantar:
... can ta e l tan go com o ninguna
y en c a d a v en o p o n e su corazón .
A yu yo d e su bu rbio su voz p erfu m a...
Esta intensificación responde a la necesi­
dad de provocar en el receptor un efecto: la
aprehensión de la cualidad del canto, a tra­
vés del cual se produce una caracterización
del personaje. En efecto, lo que sabemos de
Malena-mujer o de Malena-personaje, lo sa­
bemos a través de su forma de cantar.
Partimos así de una comparación bas­
tante común: canta el tango com o nadie, es
la mejor, es muy buena, excelente en lo su­
yo; valoración que podríamos aplicar (y de
hecho, solemos hacer) a otras personas en
circunstancias parecidas. Ahondando más
la cosa, aparece una razón para este virtuo­
sismo de la muchacha: p o n e su corazón , su
felicidad o infelicidad, su pasado, sus sue­
ños, todo su ser (concentrado -con n ota­
d o - en la palabra corazón ), en cada verso.
Canta con sentimiento, con em oción que
contagia. Hasta este momento, la descrip­
ción se mueve dentro de un terreno coti­
diano, real, usando expresiones a las que
todos solemos recurrir; incluso cuando ha­
bla de “poner el corazón”, porque aunque
encierra un concepto ilógico, esta frase es
de uso tan com ún que nadie la toma al pie
de la letra sino en sentido figurado.
Pero ahora el poeta sale de este mun­
do real, con sus significaciones estableci­
das por la costum bre, se libera de las fra­
ses cotidianas y dice:
A yu yo d e su bu rbio su voz p erfu m a...
¿Qué concep to, qué imagen mental
nos formamos de un yu yo del suburbio?
¿Pueden verlo, olerlo, tocarlo...? Sumen
estas sensaciones provocadas intencional­
mente a una voz; agréguenle el valor aso­
ciado que trae la palabra su b u rb io y em ­
piecen a percibir la cualidad de la voz de
Malena, que desparrama ese perfum e y,
consecuentem ente, (n os) perfuma cuando
canta. La mirada del poeta descubre para
nosotros una nueva realidad que nos ofre­
ce a consideración, y la presenta mediante
instrumentos tan eficaces que provocan en
nosotros -re c e p to re s - un efecto con fuer­
za de percepción sensible.
Observen, por ejemplo, en el fragmen­
to siguiente, la efectividad que alcanza la
descripción de la siesta tropical:

En el sopor a z u l e birvien te d e la siesta,

e l ja r d ín a rd e a l sol. H uele a rosas qu em adas.
La m ar m ece, en tre inm óviles g u irn ald as d e floresta,
u n a d iam an tería d e olas soleadas.
Juan Ramón Jiménez
M ar d e su r

Después de leer, preguntémonos qué se resta inmóvil, colgante, y las olas; sentim os
ve, qué se huele, qué se oye, qué se siente en la p iel arder el sol; olem os a rosas quema­
en la piel... Vemos el jardín soleado, la flo­ das (extraño olor); oím os y vem os:

y en el silen cio solitario, u n a fra g a ta ‘

b la n ca y h en ch id a surge en tre las rocas rojas.

© 46
 "A flor de piel": la imagen com o figura retórica

Las palabras y construcciones que im­ nes, sentimientos o estados de ánimo.

presionan nuestra im aginación, provo­ • Si originan sensaciones aprehensibles
cando algún tipo de representación m en­ (es decir, percibidas) mediante los sen­
tal, son las im ág en es. Las imágenes pue­ tidos - vista, tacto, oído, gusto, olfato-,
den estar referidas a diferentes sensacio­ se trata de im ágen es sensoriales-.

...P ero tu sangre,

g u s to ---------------- ► escarch ad a d e azú car,
ceb olla y h am bre...
Miguel Hernández
\J A t ?
tacto — — — — -► Oh, p ied ra du ra, m iserable p ied ra
m ovim ien to --------► Yo le golpeo, te golpeo en van o... mct
Alfonsina Stoml

• Si impresionan los sentimientos, son

afectiv as o aním icas-.

Su can ción tien e el fr ío d el últim o en cu en tro...

( M a te ria )

u n a can ción n ostálgica d e od ios y d e p en as...

Jorge Luis Borges

• Si despiertan sensaciones orgánicas inter­

nas (hambre, sed, mareo, vértigo, do­
lor...), son propioceptivas.

...con u n a p era ap ag o toda m i sed berm eja,

la p er a d e ag u a es, sabes, m ejor qu e can tim plora.
Luis L. Franco

La Im agen lite ra ria modifica los con­
ceptos habituales que tenemos de las co-
sas.—PoTsu causa, en el a q u í y a h o ra del
poema las palabras suenan diferentes, di­
cen diferente, se relacionan entre sí de un
m odo diferente.
Las imágenes pueden mezclar estímulos
dirigidos a dos o más sentidos a la vez ( to­
d a m i sed berm eja), o a un sentido y al
ánimo. Este entrecruzamiento de sensacio­
nes produce un tipo dé imagen especial,
llamado sin estesia.

47 ©
Observen estos ejemplos, tomados de poemas de Juan Ramón Jiménez:

¡Ay, q u é lo co o lo r a a m a rillo fr ío !
ánimo olfato vista tacto

En e l so p or a z u l e h irv ien te d e la siesta ...

sensaciones vista tacto
propioceptivas

...tu d ía b rillará, en un lu ctu oso esm alte...

vista ánimo vista

A partir del concepto (olor, sopor, esmal­
te...) que motiva !a representación mental,
se desencadenan dos sensaciones a la vez.
La s inestes ¡a es, por lo tanto, una corres­
pondencia establecida entre las percepcio­
nes de distintos sentidos, que no tiene que
ver con la lógica (más bien, resulta comple­
tamente ilógica) ni con el significado de las
palabras com o signos lingüísticos. Expresa
la propia percepción del poeta, que “siente”
el objeto de determinada manera y lo mues­
tra, esperando que lo aprehendamos com o
él, intuitivamente, sin un proceso intelectual
(razonado) de nuestra parte:

Palabras de colores
C u an do dices: Labriego, Sol, Espiga
tu voz tien e el color d e las n aran jas,
el alien to am arillo d e la luna,
la g rav id ez d orad a d e las p arvas.

El alm a d e los p á ja ro s azu les

se escap a d e tus lab ios cu an d o can tas
con la m úsica fr á g il d e la ron da:
Estrella, Cielo, M adre y E speran za.

Si b ailan d o en el q ire llega un eco:

Á rboles, Risa, P rim avera y Agua,
el a ir e trae u n a g u irn ald a verde
p a ra vestir d e verde a esas p alab ra s.

G ritas: H om bre, Futuro, Vida, Sueño

y esas voces d e p u lp a colorad a
te d ejan en la b oca la frescu ra
que m oja el corazón d e ¡as granadas. I... ]

(fragmento)
Guillermo Etchebehere
A n tología d e la p o esía argen tin a, Buenos Aires, Kapelusz, 1960.

48
“Violaciones del código”: las figuras retóricas
Según el crítico Jean Cohén1, la diferen-
d a entre prosa y poesía es de naturaleza
lingüística, es decir, fo rm a l, de "forma” dis­
cursiva. Es decir, se basa en la clase espe­
cial de reladones que el poema establece,
por una parte, entre significante y significa­
do y, por otra, entre sus propios significa­
dos. Esta clase de relaciones se caracteriza
por su n egatividad, o sea, por no seguir las
reglas establecidas (por la prosa) com o ne­
cesarias para la comprensión del mensaje.
Algunas de'ellas son:
- toda frase debe estar dividida por pausas
paralelas en el nivel sem án tico y en el ni­
vel fó n ico ,
- se mantiene una relación d en otativ a en­
tre significante y significado, porque de­
be primar la lógica-,
- el discurso es lin eal;
- el discurso debe estar estructurado
correctam ente en el plano g ra m atical
(cohesión);
- las palabras de una frase deben ser p erti­
nentes, apropiadas, congruentes. Por per­
tinencia se entiende que cada elemento
Bella
B ella,
com o en la p ied r a fr e s c a
d el m an an tial, el ag u a
a b re un an ch o relám pago
[de espum a,
a s í es la son risa en tu rostro,
bella.
B ella
d e fin a s m an os y delg ad os p ies
com o un cab a llito d e p lata,
an d an d o, flo r d el m undo,
a s í te veo,
bella.
B ella,
con un n ido d e cob re en m arañ ado
en tu cab eza, un n ido Los versos d el capitán , Buenos Aires, Losada, 1970.
1 jean Cohén, Estructura del lenguaje poético, Madrid, Gredos, 1970.
de la frase debe cumplir con su adecua­
da función semántica.
De acuerdo con esto, la poesía es la
“antiprosa”, porque las continuas desvia­
ciones lingüísticas que el poeta realiza
transgreden de maneras m uy diversas las
reglas citadas. Los diferentes tipos de
transgresiones constituyen otros tantos
procedim ientos em pleados por el autor
para enriquecer el discurso y cargarlo de
sugerencias. Cada uno, en esencia, es
-p a ra C o h é n - una m anera de violar el có ­
digo natural del lenguaje. En general, se
denom inan fig u r a s retó rica s o recursos de
estilo.
Pero estos recursos no son simplemen­
te un adorno, una forma agradable de de­
cir algo, sino que constituyen la esencia de
la poesía: son capaces de liberar toda la
materia poética que el autor percibe o des­
cubre en el mundo, a la cual -con tin úa di­
ciendo C oh én- la prosa mantiene cautiva.
En el fragmento siguiente, se pueden ob­
servar varios de estos procedimientos de
ruptura de las reglas:
co lo r d e m iel som bría
d on d e m i corazón a rd e y reposa
bella.
B ella,
n o te cab en los ojos en la cara,
n o te cab en los ojos en la tierra.
H ay p aíses, h ay ríos,
en tus ojos,
m i p a tria está en tus ojos,
y o cam in o p o r ellos,
ellos d an lu z a l m undo
p o r d on d e y o cam in o,
bella. Í.. J
Anónimo (Pablo Neruda),
 Después de leer el ejemplo, se observa
que el discurso no es lineal; las pausas es­
tán establecidas de m odo tal que prime la
musicalidad: por ejemplo, en la expresión
la p ied r a fr e s c a d el m an an tial, la pausa ra­
zonable en prosa se realiza luego del mo­
dificador indirecto, no antes. Tampoco se
respeta el valor denotativo de las palabras
in id o - relám p ag o ...), que son utilizadas
para crear efectos, alusiones e identidades.
Se explota, en cambio, su valor connotati-
vo: n id o connota “hogar”, “refugio”, “cavi­
dad", “hu eco”, “albergue”...; relám pago
connota “resplandor”, “descarga”, “brillo",
“luminosidad”, “fulgor”, “velocidad instan­
tánea”... En el poem a aparecen en íntima
comunión vocablos muy distantes entre sí
en la cadena de significados ( relám pago -
son risa , n id o - c o b re - m iel, ojos - p a ­
tr ia ..), y, por la fuerza de esta “colocación"
sus funciones significativas cambian.
Según lo dicho, las figuras retóricas pue­
den transgredir el código lingüístico en di­
ferentes planos:
- en el plano s e m á n tic o o d e l sign ifica­
d o (com o es el caso de los tropos),
- en el plano s in tá ctic o (com o en el caso
del hipérbaton ),
- en el plano fó n ico o s o n o ro (com o en el
caso de las aliteracion es (ver Módulo 1),
las onom atopeyaS" y la versificación , que
será tratada aparte).
En la elegía inspirada por la muerte del
torero Ignacio Sánchez Mejías1, el poeta es­
pañol Federico García Lorca descubre la
materia poética en esa situación trágica y
emplea recursos semánticos, sintácticos y
fónicos para transmitirla:

La sangre derramada
. /Q ue n o q u iero verla!
La v aca d el viejo m undo
D ile a la lu n a q u e venga, p a sa b a su triste len gu a
q u e n o q u iero ver la san gre sobre un h ocico d e san gres
d e Ig n acio sobre la aren a. d erram ad as en la aren a,
y los toros d e G uisando,
¡Q ue n o q u iero verla! casi m uerte y c a si p ied ra,
m ugieron com o d os siglos
L a lu n a d e p a r en par. hartos d e p isa r la tierra.
C aballo d e n u bes quietas, No.
y la p la z a gris d el su eñ o ¡Q ue n o qu iero verla!
con sau ces en las barreras.
(fragmento)

/Q ue n o q u iero verla!
Q ue m i recu erd o se qu em a.
¡A visad a los ja z m in es
con su b lan cu ra p eq u eñ a! Federico García Lorca
de “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías",
en A ntología p o étic a d e F ed erico G arcía Lorca,
Buenos Aires, Kapelusz, 1993.

1 El torero Iguano Sánchez Mejías (1891-1934) era amigo personal de varios poetas de la llamada generación del
2 7 española, a la que pertenecían, entre otros, García Lorca y Guíllén. Fue quien auspició el histórico viaje a Sevilla
con motivo de la celebración del tricentenario de Góngora, en 1927, hecho que dio su denominación al grupo. Se
retiró del toreo y fue escritor. Pero habiendo vuelto a los cuarenta y tres años al ruedo, donde pensaba torear un
año más antes de su retiro definitivo, sufrió “una mala cornada" que -herhoryagia y gangrena mediante- le oca-,
sionó la muerte. Lo fatal del caso es que, en realidad, ni la corrida ni el toro le estaban destinados: casi por azar
se había visto obligado a sustituir a un compañero.

50
 El poema comienza En el plano sintáctico, otra vez aparece el
con una elipsis qué interlocutor elidido. La palabra san gre con­
transgrede la^cobefen­ centra la violencia de la muerte; una muer­
cía: la exclamación pa­ te negada, tan inaceptable que es necesario
rece una respuesta da­ atenuada con luces de luna, para confundir­
da en medio de un diá­ la, para no verla.
logo donde faltase el
primer interlocutor:
“Ya te dije qu e yo no
qu iero verla (la) sangre
de Ignacio..." La sangre derramada
Transformado en estri­
billo*, este verso se rei­ En el plano semántico
¡Q ue n o qu iero verla!
tera para lograr, en un se “juega" aquí con los
plano fónico, una ma­ significados de las pala­
yor musicalidad en el D ile a la lu n a qu e venga, ◄— bras, se tuercen para de­
discurso. A partir de qu e n o qu iero ver la san gre cir otra cosa: donde dice
aquí, se desarrolla el d e Ign acio sobre la aren a. la luna (abierta) d e p a r
asunto de la muerte. en par, debía decir “la
luna llena”. Esta luna es
¡Q ue n o qu iero verla! imposible desde el pun­
to de vista de la lógica
La lu n a d e p a r en par. ^ ------ lingüística: tiene caballo
C aballo d e n u bes quietas, d e nubes quietas en una
plaza que se esfuma,
y la p la z a gris d el su eñ o
brumosamente, porque
con sau ces en las barreras. la realidad de la muerte
es demasiado sobreco-
¡Q ue n o qu iero verla! gedora como para no
Q ue m i recu erdo se qu em a. atenuarla, no esperar
que sea sólo un sueño.
¡A visad a los jazm in es
con su b lan cu ra p eq u eñ a!

La v aca d el viejo m undo

Nuevamente hay una p a sa b a su triste len gu a
Una cantidad de signi­
desviación de la lógica sobre un h ocico d e san gres ficaciones están apenas
del discurso: ¿para qué derram ad as en la aren a, ◄— insinuadas en esta es­
dar alarma a los jazmi­
y los toros d e G uisando, trofa. La vaca de Euro­
nes? ¿Podrán, acaso,
casi m uerte y casi p ied ra, pa lame las san gres de­
servir de bálsamo (ya
rram ad as en todas las
como ungüento o co­ m ugieron com o dos siglos
guerras, a las que se su­
mo perfume) para en­ hartos d e p isa r la tierra. ma la de Ignacio, quien
jugar o curar la sangre? No. también ha muerto ba­
No lo sabemos. La ex­ tallando. Este muerto
¡Q ue no qu iero verla!
presión es oscura; sería encierra en sí a todos
inaceptable en prosa, los muertos y su sangre
pero en poesía sugiere (fragmento)
resume la de todos los
varias posibilidades. hombres; por eso, los
toros de Guisando (an­
tiguas esculturas ibéri­
cas) hartos d e p isa r la
tierra mugen su impo­
tencia ante un destino
fijado. Y, frecuentemen­
te, la primera reacción
es negar.

51
 El plano del significado
En este plano se consideran todas las fi­
guras que -se g ú n la definición de C ohen-
carecen de pertinencia semántica. Para que
las palabras formen una frase deben some­
terse a estas reglas:
- organizarse de manera conecta g ram a­
ticalm en te,
- organizarse de m anera conecta en cu an ­
to a l sig n ificad o.
Por ejemplo, si decimos:
El verde ch an ch o, q u e volan do estaba
sobre e l u m broso bosqu e y la cam piñ a,
sin tió q u e la co lo r se le m u daba
a l ver la h erm osa ca ra d e la n iñ a
, qu e, com o flo r, d e rosicler vestida,
p ein a b a su s cab ellos en la viña.
P reso d e a m o r le en vió su despedida
y a otros lares p artió, descon solado,
p a r a c u ra r tan d oloroso h erid a. f..J
Este eglógico chancho es producto de
un ejercido de taller literario. Sus creadoras
tenían com o consigna escribir una égloga,
poem a pastoril de materia amorosa, a imi­
tación de Garcilaso de la Vega. Gramatical­
mente, el chancho sobrevuela sin proble­
mas, queda flechado y, tras despedirse, se
Tropos, "m a non troppo " 1
La palabra trop o proviene del griego
trepein (ipTjTtew), que significa “girar”.
Un tro p o es una clase especial de ima­
gen literaria, que consiste en trasladar a
¿C o m p aració n o sim ilitud?
La palabra co m p aració n reúne la sig­
nificación de dos vocablos latinos: com ­
p a r a d o y sim ilitu d o. El primero agrupa
las nociones relacionadas con el grado de
significación del adjetivo y expresa:
- el comparativo de superioridad:
m ás alto qu e...
t "Ma non troppo"
significa, en italiano,pero no mucho. Este juego de palabras que nos hemos permitido, quiere dar a
entender que no se realizara un estudio exhaustivo de los tropos, por considerarlo excesivo para los fines de este libro.
va para olvidar. Pero semánticamente es un
chancho absurdo: verde y volador. El pre­
dicado de esta oración es imposible para el
sujeto establecido. No se trata de una frase
falsa (com o sería, por ejemplo: B orges es
un p in to r surrealista)-, en este caso, el pre­
dicado no está en contradicción con la ca­
tegoría “hombre”, e incluso “artista”, que
sugiere el sujeto,
En el caso de una expresión falsa, el
predicado, de todos m odos, es pertinente,
apropiado; en el caso de una expresión
absurda, com o la atribuida al chancho ver­
de, se establece una no-pertinencia, una
im pertin en cia del predicado respecto: del
sujeto. De esto puede concluirse que en
toda oración, el predicado debe ser perti­
nente en relación con su sujeto; es decir,
cada término debe ser capaz de represen­
tar semánticamente su fundón.
En el discurso poético, ya lo dijimos, se
transgrede la pertinenda semántica, m e­
diante el empleo de diversas figuras. Nos
ocuparemos de las más importantes: los
tropos (com o la com p aración o símil, las
Imágenes -y a descriptas-, la m etáfora, la
sinécdoque y la m etonim ia), la parodia
la hipérbole, la antítesis y la ironía.
las palabras un sentido figurado. Los tro­
pos más frecuentes se agrupan alrededor
de la m etáfora y la m etonim ia.
el comparativo de igualdad:
tan alto com o... *
el comparativo de inferioridad:
m enos alto qu e...
Es decir, establece una relación cu an ti­
tativa entre dos términos: la “cantidad" del
adjetivo contenida en la cosa com parada. ev o c a d o que. sirve com o térm ino de la
T om ando com o punto de partida el valor com paración, indicaba gradaciones de sig­
(la cantidad) contenid o en un objeto nificación relativas para el objeto p resen te.

Julián es más alto que su padre.

elemento presente relación término de la comparación

(real) establecida (evocado)

El almendro florece tanto com o el ciruelo.

~ r ~ ~ ^
elemento presente relación término de la comparación
(real) establecida (evocado)

El Aconcagua tiene menor altura que el Everest, pero es más difícil de escalar.

elemento presente
7
relación término de la comparación
T
relación
(real) establecida (evocado) establecida

La sim ilitu d, en cam bio, servía en latín es decir, poner de manifiesto la “calidad"
para expresar una valoración cu alita tiv a, del adjetivo atribuido:

Julián es alto com o una torre.

elemento presente relación término de la comparación

(real) establecida (evocado)

En este caso, a nadie se le ocurre que la
correspondencia establecida entre “Julián”
y “torre" sea real; se percibe el sentido fi­
gurado -co n n o tativ o - de la expresión. De
hecho, la relación torre-altura es bastante
cotidiana; conceptualmente hablando, so­
lemos tenerla incorporada dentro de nues­
tras ideas previas1. Así, identificar “torre"
con “altura”, nociones que están bastante
próximas en la cadena de significados, re­
sulta familiar. Si atribuimos a “Julián" esta
relación, conseguimos su m ar a la imagen
mental que tenemos de él algunos rasgos
semánticos de la palabra “torre”:

1 Ideas previas conocimientos previos son

o las experiencias vividas desde el momento de nacer y las informa­
ciones que intercambiamos continuamente con las demás personas del entorno.
 Dentro de las imágenes literarias, impor­
ta la relación que establece la sim ilitudo.
Com paración - o símil, para no confundir
los concep tos- es, entonces, cierta figura li­
teraria que se caracteriza por establecer una
relación de semejanza entre un elemento
realc(A^,,pres§t}te) en la, enunciación, y otro
elemento evocado (B ), que se propone co ­
mo término de comparación. Para vincular
ambos elementos (A y B ) se emplean dife­
rentes expresiones que actúan com o nexos
comparativos:

parecido a semejante a del mismo m odo que

parece semeja com o, cual

nexo ------ ► P arece un tru en o d e oro ----- elemento evocado (B)

tu n om bre, d e tan son oro. [...]
elemento real (A)

Baldomcro Fernández Moreno

A l río Sam borom bón

H acia los cu atro pu n tos card in ales

se h an desplegado com o ban deras las calles...
Jorge Luis Borges
L as calles

El p on ien te, d e p ie com o un A rcán gel

tiran izó e l cam in o.
La so led a d po b la d a com o un su eñ o
se h a rem an sado alred ed o r d el p u eblo.
Jorge Luis Borges
C am pos a tard ecid os

M e gu stas cu an d o callas p orqu e estás com o au sen te,

y m e oyes d esd e lejos y m i voz n o te toca.
P arece qu e los ojos se te hu bieran volado
y p a r e c e q u e un beso te cerrara la boca. [...]
D éjam e q u e te h a b le tam bién con tu silen cio,
claro com o u n a lám para, sim ple com o un a n illo ...

Pablo Ncruda
de Veinte p oem as d e am or y u n a can ción desesp erad a

Es importante tener en cuenta que en la lores agregados del que se trajo a la me­
com paración ambos elementos (real y moria, pero ambos siguen siendo entida­
evocad o) conservan su identidad. Al ele­ des independientes.
m ento real se lo enriquece sumándole va­

54
 La metáfora

Si el recep tor lee o escu cha una simi- sem ántica (d e sign ificación). Cuando
Iitud, no percibe una incompatibilidad Borges, en A u sen cia, dice:

(...) Tu au sen cia m e rodea

com o la cu erd a a la gargan ta,
com o e l m ar a l qu e se hu n de.

no crea ningún conflicto de significados.
El nexo com o m antiene los dos elem en­
tos, el r e a l (au sen cia) y el ev o c a d o (cuer­
da, m ar) perfectam ente diferenciados: A
co m o B. A p a r e c e B, pero no lo es.
“Cuerda” y “m ar” sim plem ente p resta n a
la palabra “ausencia" un parecido con las
situaciones que describen y que fácil­
mente podem os dibujar en nuestra imagi­
nación.

A fu era h ay un ocaso, a lh a ja oscu ra

en g astad a en e l tiem po,
y u n a h on d a ciu d ad ciega
d e hom bres qu e n o te vieron.
La tard e calta o can ta.
A lguien d escru cifica los an helos
clav ad os en el p ian o.
Siem pre, la m ultitud d e tu herm osu ra. (...)

Jorge Luis Borges

S ábad os

En este caso, también se expresan dos haja oscura n o es ocaso.

términos, A y B. Pero la vinculación que
se produce entre am bos es una eq u iv alen ­
c ia entre palabras que no son sinónimas.
El primer elem ento (o ca so ) es el más be­
neficiado, porque esta relación no puede
invertirse: ocaso es alhaja oscura; pero al­
Cuando para aludir al elem ento real
“ocaso” (A) el poeta lo denomina “alhaja”
(B ) realiza una traslación de significados:
desvía de su sentido habitual la segunda
palabra y la suma a la primera.
Así:

P alm era la m ás a lta d e aq u el cielo

y con ven tillo d e g orrion es.
Jorge Luis Borges
Curso d e los recu erdos

[...¡E sa n oche, la lu n a, e l claro círcu lo,

n o dom in a el espacio.
P atio, cielo en cau zad o
E l p atio es e l declive
p o r el cu al se derram a el cielo en la c a s a .
Jorge Luis Borges
Un p a tio

55
 El autor, entonces, produce una m e tá ­
f o ra (del griego, m eta: más allá, mover ha­
cia, y fe r o . llevar; es decir, llevar más allá,
trasladar). Este tropo provoca un traslad o
de significados, acarreándolos de un térmi­
no a otro. Juega con un doble mecanismo:
- por una parte, establece una sim ilitud,
por el parecido entre el elem ento real
( “luna") y el evocad o ( “claro círculo”);
- por otra, opera una su stitu ción , pues el
contenido sem ántico del segundo ele­
mento se une al prim ero mediante un
verbo copulativo, tan íntimamente que la
vinculación trasciende el simple parecido
y establece una verdadera identidad en­
tre ambos conceptos:

es es es
ocaso - alhaja palmera - conventillo patio ■ cielo / declive

En todos los casos, los vocablos relacio­
nados por el poeta están muy distantes en
la cadena de significados. Cuanto más ale­
jados se encuentren, más sorprendente re­
sulta la aproximación metafórica y la ima-
r gen mental que provoca tiene un efecto
mayor, una impresión p oética.
La m e tá fo ra puede vincular los térmi­
nos de dos modos:
1. en p r e s e n c ia de ambos elementos, es
decir, cuando los dos están manifiestos en
el texto. Esta clase de tropo, a su vez, utili­
za principalmente tres formas gramaticales:

a) m etáfora-a tribu to (en la cual se predica algo del elem ento real mediante un verbo
copulativo

M i b o ca era u n a a ra ñ a q u e cru za b a escon d ién d ose...

Pablo Neruda
... e l d ía
es u n a estría cru el en u n a celo sía...
Jorge Luis Borges

... Un cerro alto y pu n tiagu do era el vigía d el p u eblo.

José María Arguedas

b) m etáfora-ap osición (que dice de otro modo, repitiéndolo, el elem ento real):

metáfora-atributo “P alm a, violín d e la brisa

q u e com o un a rco te toca,
si C uba tuviese b oca
serías tú su so n risa."
Jesús Orta Rulz

P alm a: g u itarra d e los vientos,

con u n a in m en sa tierra d e trópicos ard id os.
/P eren n e voz d el a ir e en verde llam ara d a!
Franklln Mieses Burgos

C obre am arillo, su carn e

h u ele a c a b a llo y a som bra...
Federico García Lorca

56
c) m etáfora-co m p lem en to (que modifica el elem ento real, aclarando su conn otación):

, "...y un horizon te d e fierros

' lad ra m uy lejos d el rio. ’
F. García Lorca

“Y m i m ad re [ ..J
Está ah ora tan su ave,
tan a la , tan sa lid a , tan am or . "
César Vallejo

“C om o boy m adru gu é un p oco, y o m ism o a b r í m i p u erta .

Ya estab a la d el cam po d e b a r en p a r a b ierta . " /.../
B. Fernández Moreno

2. Metáfora en a u s e n c ia del primer ele- mentos, de tal m odo que el evocado (B ) se

mentó (el real, A). En este caso, se produce percibe más claramente que el real (A):
una íntima superposición entre ambos ele-

— /S oledad, qu é p en a tienes!
/Q ué p en a tan lastim osa!
L loras zu m o d e tim ón
ag rio d e espera y d e b o ca .
F. García Lorca

Í ..J G u arn ición tosca, d e este escollo du ro (Troncos robustos son guarnición
tron cos robu stos son, a cu ya g reñ a tosca de este escollo duro:
m en os lu z d ebe, m enos a ir e p u ro m etáfora-atrib uto.)
la cav ern a p rofu n d a, q u e la p eñ a ;
D e este, pu es, form id ab le d e la tierra
bostezo, e l m elan cólico vacío (horror de aquella sierra:
a P olifem o, h orror d e a q u ella sierra, m etáfora-aposición.)
b á rb a ra ch o z a es, albergu e u m brío... [...]

Luís de Góngora,
F áb u la d e P olifem o y G alatea

El procedim iento de construcción de ca se abre tan to) sino para bostezar. D e­

la m etáfora podría explicarse de este
m odo: el poeta tiene que “mostrar" la ca­
verna donde vive Polifem o (un cíclop e)
y busca un elem ento con el que pueda
establecer un parecido. La boca de la ca­
verna, abierta, le recuerda una boca (h u­
m ana) abierta; pero no para hablar (nun­
be ser grande, para que el cíclop e (g i­
gan tesco ) pueda entrar por ella; de ahí
que resulte “form idable”. Ahora bien,
siendo una cavern a un “accid en te” del
relieve terrestre, lógico es determ inar
m ediante un com plem ento quién es la
autora del bostezo.

Caverna - formidable bostezo de la tierra

 Hay muchos rasgos semánticos en común entre una caverna y una boca bostezando:

abertura
oquedad (hueco)
túnel
fauces
bostezo cavern a
oscuridad
cavidad
humedad
profundidad, etc.

La Tierra se despereza en su caverna, elemento, pero enriquecido con las conno­

“melancólico vacío” que sirve com o hogar taciones que le propone la alusión al prime­
a Polifemo. ro. Tiene una triple función connotativa:

Normalmente, las palabras denotan pri­ - d en om in a -n o m b ra - la realidad de una

m ero un significado y luego connotan otro.
Pero en estas metáforas se invierte el meca­
nismo. A simple vista percibimos en los ver­
sos de Lorca un significado connotado: “Llo­
ras zumo de limón...” En segundo término,
“escondido" debajo de este, aparece el signi­
ficante denotado: lloras lágrimas ardientes,
ácidas, urticantes... En la metáfora en au sen ­
c ia está presente el significado del segundo
forma completamente fuera de lo habi­
tual: la re-crea; dice de un m odo no ha­
bitual;
- sirve com o “m arcad or" p oético, opera de­
ciéndonos “este es un texto poético”;
- genera v a lo res sem á n tico s a d ic io n a les
que se sum an al con cep to al cual se re­
fiere.

L a m etonim ia

A diferencia de la metáfora, que “crea” Pero com o nombra solamente un dato o

un objeto diferente, la m etonim ia única­ una parte del todo al cual se refiere, actúa
mente nombra un elem ento, establecien­ com o un mecanismo de elipsis, suprimiendo
do una relación de contigüidad. cierta parte de los enunciados. Por ejemplo:

P oderoso cab allero

es don D inero.
M adre, y o a l oro m e h u m illo:------:------► (al poder que tiene quien posee el oro)
é l es m i am an te y m i am ado, ( ..J
N ace en las In d ia s hon rado,---------------► (en los yacimientos auríferos de las Indias)
d on d e e l m undo le aco m p a ñ a ----------- ► (todos los seres humanos)
v ien e a m orir en E sp a ñ a ------------------- ► (en las manos de los habitantes de España)
y es en G enova en terrado.------------------► (en las bóvedas de los bancos de Génova)
Yp u es qu ien le trae a l lad o
es herm oso, au n q u e sea fiero ,
p od eroso ca b a llero
es don D inero.

Francisco de Quevedo
L etrilla satírica

58
 La m e to n im ia modifica la vinculación
entre el referente y lo que se dice. Por
ejemplo, si se dice “Leí a Borges", en reali­
dad se quiere decir “Leí un libro de Bor­
ges”; la referencia se desplaza del autor (lo
que decimos) al libro (el referente). Para lo­
grarlo, se suprime parte de la frase y, desli­
zándose sobre las palabras omitidas, se
enuncia una parte del total; se sustituye el
término apropiado, justo, pero el sentido
de la expresión no se altera:
— ¿Querés agua?
— Dame un vaso, (de agua)
Según el elem ento que esté elidido, las
metonimias pueden nombrar:
• el efecto por la causa:
...No m e h a s d eja o
n i e l p u ch o en la oreja ...
d e a q u el p a sa o
m alevo y fe r o z ...
Enrique Santos Discépolo
• la causa por el efecto:
— Ahora le demostraremos las bondades
del producto... (/os efectos d e las bonda­
des...)
La sinécdoque
La s in é c d o q u e es un mecanismo pare­
cido a la metonimia. La diferencia está en
que la relación establecida es de com ­
pren sión : uno de los' términos está inclui­
do dentro del otro, es parte del otro:
El hom bre, h asta el m ás soberbio,
con m ás espin as q u e un tala,
a flu eja a n d an d o en la m ala
y es b lan d o com o m an teca:
h asta la h a cien d a b ag u ala
c a e a l ja g ü el con la seca.
José Hernández
M artín Fierro
“Hombre” está tomado aquí en un senti­
do genérico, por los hom bres.
Esta relación puede establecerse de va­
rios modos, pero principalmente así:•
• el todo por la parte:
59
— Fulana pasó el desafio de la blancura...
¿Usted... lo pasará?
• el autor por las obras:
— Estuve leyendo a Borges.
• la marca por el producto:
— Prestáme una Gillete.
• el continente por el contenido:
— Sirvió una copa para todos.
• la procedencia por el objeto producido:
“— Sacúdame el visón, Juanita,
que tengo un party."
(el tap ad o d e visón)
— ¿Dónde está el roquefort?
(el qu eso fa b r ic a d o en Roquefort)
• el signo por la cosa significada:
coron ad a su sien d e laureles... (de gloria)
• lo físico por lo moral:
— Tiene un corazón de oro.
En los ejemplos anteriores se designa
un objeto (hoja de afeitar) con el nombre
de otro (Gillette) en el cual ha influido o
por el cual ha sido influido. Así se hace
evidente la relación d e con tig ü id ad que
habíamos m encionado.
El m alevaje estrañ ao
m e m ira sin com pren der...
Enrique Santos Dlsfépolo
• la parte por el todo:
Voces d e m uerte son aron
cerca d el G u adalqu ivir...
F. García Lorca
• el género por la especie: el n oble bruto
(por el caballo)
• la especie por el género:
— Ganarás e l p a n ... (por los alimentos)
• antonomasia, que designa a una perso­
na o un objeto por su cualidad más des­
tacada:
“el Fénix de los ingenios" (Lope de Vega)
“el cisne de Avon” (Shakespeare)
— ¿Quién te creés que sos? ¿Fangio?
(por el mejor corredor)
©
 Otras figuras de significado
Este grupo de figuras encierra una con -
ira d ic c ió n del significado, basándose en
Significación extrem ada: la hipérbole
La hip érb ole es una expresión exage­
rada, un aum ento cuantitativo de una
propiedad de un objeto, un estado, una
circunstancia, una persona, etc. Esta exa­
geración puede utilizarse para ponderar o
m enoscabar el objeto en cuestión.
P or túm ulo todo el m undo
p o r luto e l cielo, p o r bellas
an torch as p on las estrellas,
* y p o r llan to, el m ar p rofu n d o.
Pedro Salinas
Términos contradictorios: la antítesis
La antítesis es una figura literaria que
consiste en expresar dos em ociones o sen­
saciones opuestos en un mismo sujeto o
que contrapone frases o palabras a otras de
opuesto valor semántico. Dice dice el autor
de M artín F ierro
No es p a r a m al d e ninguno
sino p a r a bien d e todos.
Jo s é Hernández
"L o que vale es la intención": la ironía
En este recurso aparece expresado el
término contrario al que se quiere implicar.
Oralmente, la ironía se reconoce por el to­
no de la voz, que actúa com o modalizador.
Por escrito, es el contexto* el que, general­
mente, permite reconocer una expresión
irónica. En una frase com o:
— ¡Es un valiente!
no se sabe si de verdad se elogia una cua­
la cantidad, en la oposición o en el reem -
plazo de un térm ino por su contrario.
Es muy con o cid o este soneto titulado
A u n a n ariz, construido en base a hipér­
boles, donde el autor retrata, precisam en­
te, cierto apéndice nasal para, indirecta­
mente,burlarse de su poseedor:
[...] E ra un relo j d e so l m al en carad o,
érase u n a alq u ita ra pen sativa,
érase un elefan te b o ca arrib a,
era O vidio N asón, m ás n arig ad o. [...]
Francisco de Quevedo
y Santa Teresa, representante de la místi­
ca* española:
Vivo sin vivir en m í
y tan a lta vida espero
q u e m uero p o r q u e no m u ero .
lidad del sujeto o se está indicando, por el
contrario, su cobardía.
La ironía encierra un sentido crítico, ma­
licioso; es, en realidad, una burla.
Los m uertos q u e to s m atáis
g ozan d e bu en a salu d.
Cuando esta burla se extiende a toda
una obra, se trata de una parodia. En ella
se realiza una imitación humorística del
contenido, pero también del estilo.
D on Q uijote, d e, Miguel de Cervantes,
por ejemplo, es una p arodia de las nove­
El plano sintáctico
Las figuras del plano sintáctico rompen
con el orden lógico de la oración (sujeto, ver­
bo, modificadores...) o alteran su estructura.
Entre ellas se destaca el h ip é rb a to n
E nvidia d e las n in fas y cu id ad o
d e cu an tas hon ra el m ar d eid ad es era...
Luis de Góngora
El hipérbaton permuta los elementos y,
com o en la sintaxis latina, produce com o
resultado un énfasis en el primer término
1. C onsigan la versión com pleta del tango M o ­
leña, de Hom ero M a n z i.
. Escúchenla y registren por escrito las im áge­
nes sensoriales y anímicas.
. Aquí tienen otro ‘ yuyo", p a ra com parar con el
del suburbio:
A rran co d e ra íz la m ata,
llen a aú n d el ro cío d e la au rora.
¡Oh, q u é riego d e tierra
olorosa y m ojada,
q u é llu via -¡q u é ceg u era!- d e lu ceros
en m i fren te, en m is ojos!
Juan Ramón Jiménez
- ¿ Q u é contexto im a g in a n p a ra el yuyo o la
m ata?
. C onsigan la versión com pleta de Muchacha,
ojos d e papel, de Spinetta.
- Transcriban las m etáforas que describen a la
protagonista.
las de caballería; exagera sus rasgos, pone
en evidencia sus mecanismos, porque Don
Quijote toma com o verdadero lo que es
convencional.
(plural: hipérbatones), un recurso literario
que consiste en alterar violentamente el
orden sintáctico normal de la oración (su­
jeto, verbo, modificadores):
Orden lógico:
Era envidia de las ninfas y cuidado de cuantas
deidades honra el mar...
nombrado. Así, “envidia de las ninfas” se
destaca por sobre las deidades honradas
por el mar.
- C o m p aren el vínculo que cada poeta m antie­
ne con la mujer (M a le n a o la muchacha). ¿Q ué
sienten por ellas?
2. C onsigan la versión com pleta del llanto por
Ignacio Sánchez Mejias d e Federico G a rc ía Lor-
ca. Divídanse en cuatro grupos: uno p a ra cada
p arte del poem a.
, Analicen los recursos que utilizó el autor (sono­
ros, sintácticos, d e significado).
3. Elijan un poem a en los libros mencionados
en las lecturas sugeridas, que figura al final de
c a d a módulo. Escriban todos los sustantivos que
ap a rec en en distintas tarjetas. Intercámbienlas
con un com pañero.
. Relacionen las p alabras entre sí con diferen­
tes preposiciones. Por ejemplo:
luna con p ap el luna sin p ap el
luna entre p a p e l luna p a ra papel...
. Elijan una como punto de partid a p a ra e la b o ­
rar un texto poético breve.
61 ©
4 . D e algunos p o e m a s d e Borges rescaten d iez
verbos y escríbanlos en u n a lista. Piensen qué o
quién p u e d e re a liz a r las acciones y úsenlo co­
m o sujeto.
. ¿A qué se p a r e c e cu a n d o re a liz a tal acción?
Escriban una co m p a rac ió n .
. Suprim an los nexos p a r a transform ar las com ­
p aracio n e s en m etáforas-aposición .
. Elijan un objeto: luna, p atio , ocaso... y constru­
ya n un p o e m a con apo sicio nes d el elem ento
real, exclusivam ente.
5 . D e s c o n g e la r tropos
H a y figuras retóricas ‘ c o n g e la d a s ’ ; son las que,
trad icio n alm en te, se h an usado hasta convertir­
se en fra s e s h ec h as. Tanto las hem os escucha­
d o que y a no nos sorprenden; pasam os p or a l­
to su va lo r con notativo po rq u e la repetición di­
solvió el asom b ro q u e p rodujeron la prim era
vez. Por ejem plo:
el ojo d e la a g u ja
“Sos la luz d e mis ojos."
a l p ie d e la letra
. En pequeños grupos, busquen ejem plos d e es­
tos usos m etafóricos cotidianos. Intercam bien y
com paren.
. C onstruyan un texto b re v e d o n d e utilicen alg u ­
nas d e estas frases en sentido literal. Para eso,
te n d rá n que ‘ im aginar", casi com o en un dibujo
anim ado, la situación que se d es e n c a d e n a :
Cuando me siento en las fa ld a s del sillón, sus
dos brazos me ciñen la cintura.
El ojo de la cerradura está maltrecho porque
la llave lo pinchó sin aviso.
Como está en la prim avera d e la vida, se ti­
ñó el pelo d e verde.
‘Adiós, bombón."
el corazó n d e la m a n z a n a
‘ M e trató com o a un perro"

¿Q ué es esto de "sílabas cunctadas "?

L a m ed id a co m o p arte de los op erad ores pragm áticos

Los te x to s lírico s invitan al lector a en­
trar en el m und o p o ético m ediante señ a les
presentes en el te x to qu e constituyen o p e­
ra d o re s p ra g m á tico s. C om o se ha dicho
anteriorm ente (v e r M ódulo 1), estas m ar­
c a s tex tu ales p u ed en ser de diferentes cla­
ses. Por ejem plo:
- g r á f ic a s (la disposición espacial de ver­
sos y estrofas),
m ente buscada, que origina com paracio­
nes, metáforas, personificaciones...),
- sintácticas (la supresión de palabras so­
breentendidas -e lip s is - y la cond ensación
del lenguaje -sín tesis).
Dentro de las señales fónicas, y p o r es­
tar directam ente relacionada co n el ritmo,
opera la m edida de los versos.

- fó n icas (los acen to s de las palabras, que ,. ,/a b la r cu rso rim a d o p e r la c u a d e r n a v ía

se repiten regularm ente, alternan con
pausas o silencios, crean d o un determ i­
nado ritm o ; la sonoridad de las palabras
elegidas; la coin ciden cia de sonidos que
determ ina la rim a),
- se m á n tica s (la con n otació n
a síla b a s cu n cta d a s c a es g ra n t m aestría.
Libro de A lexandre
En los orígen es de la p o esía esp añ ola,
los p o etas del m ester de c le re c ía 1 c o m e n ­
zaron a p reocu p arse p o r el pu lim ien to de
e xp resa­
los versos. Y, desde lu eg o , p o r la m ed i­

1 Ei mester de clerecía surge en el siglo XIII, com o una manifestación poética “culta”t frente al de juglaría. Se
caracteriza por em plear una estrofa de cuatro versos monorrimos, alejandrinos. Sus fuentes son literarias y na­
rra episodios religiosos o cuasi novelescos.

62
d a , es decir, p o r el n ú m ero de sílabas co n perm ite ciertas “licencias” poéticas:
qu e cu en ta cad a u n o. Era “gran m aestría”,
* sinalefa: es la fusión de la vocal final de
en to n ces, p o d e r e la b o ra r u n p o e m a que
un término c o n la inicial del siguiente.
tuviese to d os sus v ersos is o s ilá b ic o s (d e
Se pronuncia co m o si las dos palabras se
la m ism a m ed id a). C on in d ep en d en cia de
uniesen:
la rima, esta m arca co h e sio n a fu ertem en ­
te los v ersos en to rn o al ritm o.
Se_entró d e ta rd e^ n e l r ío , 8
C om o ustedes saben, para contar las sí­
labas, se silabea: se d escom pon e el verso la sa c ó m u erU íel d octor, 7 + 1
en las sílabas que lo integran. Cada sílaba d ic en q u e m u rió d e fr ío . 8
gram atical se cuen ta co m o una s íla b a m é­
trica, pero siguiendo ciertas reglas: y o sé q u e m u rió d e jim o r 7 + 1

- si la última palabra del verso es graxje Jo sé Martí

(árbol), n o varía el nú m ero de sílabas; R o m a n ce d e la n iñ a d e G u atem ala
- si la última palabra es a g u d a o m on osíla­
b a , se cuenta una sílaba más (corazón ,
* hiato: a v eces, en versos cortos y rápi­
m ás);
dos, debería producirse una sinalefa, p e­
- si la última palabra es esd rú ju la, se cuen­ ro el poeta separa, en sílabas distintas, la
ta una m enos (plácido). Por ejemplo: vocal final de una y la inicial de la si­
guiente:

Q ue p o r m ayo era , p o r m ayo 8 M uy g ra c io sa la d o n c ella 8

c u a n d o h a c e la calor, 7 + 1 ¡ c ó m o // es b ella y h erm o sa ! 8

c u a n d o los trigos en c a ñ a n 8 Gil Vicente

y están los cam p os en flo r , 7 + 1 ’ sinéresis: otras v eces se unen en una
sola sílaba dos vocales de una misma
c u a n d o los en a m o ra d o s 8
palabra, qu e deberían separarse:
i i
v an a serv ir a l a m o r [...] 7 + 1
E lla d io a l d esm em oriad o
Anónimo u n a a lm o h a d illa d e olor.
R o m a n ce d e l p risio n ero
(Se pronuncia “almuadilla").
En español existe gran variedad de m é­
tricas posibles. En la poesía m oderna, m u­ Jo sé Martí
ch o más libre de norm as qu e la tradicional,
* diéresis: es la sep aración en dos sílabas
pueden encon trarse d esd e versos de dos
distintas de las vocales que constituyen
sílabas hasta m uchas m ás de 14. Por el nú­
diptongo o triptongo en una misma pa­
m ero de sílabas, los versos pueden ser: b i­
labra: rü-i-do. Se señala así: ü.
sílab os, trisílab os, tetrasílab os, p e n ta s íla ­
bos, h ex a síla b o s, h ep ta síla b o s, octosílab os, Y si p o n g o m i m an o
en e a síla b o s , d e c a s íla b o s , en d ec a síla b o s, -c o m o e lla la p o n ía -
d o d ec a síla b o s, tred ec a síla b o s, a le ja n d r i­ so b re e l n eg ro p i a n o ...
n os o de 14 sílabas, de quince sílabas, etc.
Ju an Ramón Jim énez
Por otra parte, se clasifican en: v erso s de
arte m e n o r (h asta 8 sílabas) y de arte
Mientras que la sin alefa y la sin éresis
m a y o r (m ás de 8).
reducen en una sílaba la m edida del ver­
Las reglas de co n te o de sílabas no se si­ so, el h iato y la d iéresis se usan para
guen siem pre al pie de la letra. El poeta se alargarla.

63
 Entre ser y p arecer: p rosa p oética

A v e ce s, h a y te x to s q u e en g añ an . A pa­
ren tem en te e stán e n p ro sa ; los o p e ra d o ­
res p ragm áticos q u e alca n z a m o s a r e c o ­
n o c e r de un a prim era ojeada, así lo indi­
can . O m ás b ien, hab ría qu e d e cir la fal­
ta de o p e r a d o r e s p ra g m á tic o s ev id en ­
tes, p rop ios del d iscu rso p o é tico :
- no a p a re c e la e sp a cia liz a ció n c a ra c ­
terística, ni la d isp o sició n en v ersos o e s­
trofas; es decir, e stán au sen tes los o p e ­
ra d o re s g ráfico s.
-P e r o cuandoi co m e n z a m o s la lectura,
podem os reco n o có t . la - falta de algunos
o p erad o res fón icos: n o hay rima.
Sin em b argo, la lectu ra rev ela un m a­
nejo del lenguaje q u e n o s h a c e s o s p e ­
char. O b serven , p o r ejem p lo, las repeti­
cion es, las figuras, la reite ra ció n rítm ica
en este te x to :

Presentimientos
S iem pre su sp iro p o r ti, ¡oh b osq u e! y p o r ti, ¡oh cam p o! y p o r ti, ¡oh a g u a ! E stoy con v en ci­
d a d e q u e en u n a v id a an cestra l, h a c e y a m iles d e añ os, y o tuve ra íc es y g a jo s, d i /lo r es , sen ­
tí p en d ien tes d e m is ram as, q u e era n com o b raz os ju g oso s y verdes, fr u ta s tersas, p e s a d a s d e
zu m o d u lce; y o estoy c o n v en c id a d e q u e h a c e un g ra n p u ñ a d o d e siglos, f u i u n a rb u sto hu ­
m ild e y aleg re, e n r a iz a d o a la o rilla m on tu osa d e un río. P or eso siem p re su sp iro p o r ti, ¡oh
b osq u e! y p o r ti, ¡o h ca m p o ! y p o r ti, ¡oh a g u a !
Juana de Ibarbourou
de P rosa y p o esía , B uenos Aires, Kapelusz, 1968.

La autora cre a un d iscu rso híbrido: e x - Cuando hablam os de p ro s a p o ética c o ­

teriorm en te, p ro s a ic o ; p e ro sign ificativa­
m ente p o é tic o e n c u a n to al co n te n id o
sem á n tico . H ay Una actitu d lírica q u e se
p ercib e e n la te m á tica , e n el to n o c o n fe ­
sion al e intim ista c o n q u e entab la el d iá­
lo g o c o n la n a tu ra le z a , co n v irtién d o la en
su in terlocutor. La tran g resió n de la que
h ab láram os a n tes c o m ie n z a a n o tarse
d esd e la prim era o ra ció n .
Según el crítico y escritor Enrique An-
derson Im bert1, la poesía n o está com p ro­
metida con el verso m ás que co n la prosa.
Lo que sucede es que, tradicionalm ente, se
han dado juntos, co n m ayor frecuencia, los
pares verso-poesía y p en sam ien to lógico-
prosa. La poesía, según Anderson Imbert,
n o es otra co sa qu e una perspectiva desde
la cual “asom arse a las cosas". Ahora bien,
si este p roceso se realiza m ediante la prosa
o el verso, no es m ás q u e una form a de ve-
hiculizar el contenid o poético.
m o una categoría formal, ten em os en cu en ­
ta que, si bien faltan algunos op erad ores
pragm áticos fónicos y gráficos, tanto en el
plano del significado co m o en el plano sin­
táctico se evidencian los suficientes co m o
para inscribir este discurso en el cam p o de
la poesía:
* el m anejo del lenguaje sobreabunda en
im ágenes sensoriales y com paraciones;
* la naturaleza ( b o sq u e, c a m p o , a g u a )
está “an im ad a", p e rs o n ifica d a p ara
convertirla en in terlo cu to r-recep to r de
la confid encia;
' las estructuras sintácticas paralelas ( h a c e
y a m iles d e añ os, y o tu v e... h a c e un g ra n
p u ñ a d o d e siglos, y o fu i..!) y la repeti­
ción de una misma oración qu e abre y
cierra el texto, sirven a un tiem p o a la
intensificación del significado y del efec­
to rítmico, co m o un estribillo.

1 Enrique Anderson Imbert, Crítica interna. Taurus, 1960.

© 64
 1. le a n el texto en voz alta , va rias veces, hasta en c o n tra r cierto ritmo.

- El pozo

iE l p o z o ! P la tero. ¡Q ué p a la b r a tan h on d a, tan v erd in eg ra, tan fr e s c a , ta n so n o ra ! P a re­

c e q u e es la p a la b r a la q u e ta la d ra , g ira n d o , la tierra oscu ra, h a sta lleg a r a l a g u a .
M ira: la h ig u era a d o r n a y d es b a ra ta e l b ro c a l. D en tro, a l a lc a n c e d e la m an o, h a a b ie r ­
to en tre lo s la d rillo s co n verdín , u n a flo r a z u l d e o lo r p en etra n te. U na g o lo n d rin a tien e, m ás
a b a jo , e l n id o. Lu ego, tras un p ó r tic o d e so m bra fr ía h a y un p a la c io d e esm erald a, y un la ­
g o qu e, a l a r ro ja r le u n a p ie d r a a su qu ietu d , se e n fa d a y g ru ñ e. Y e l c ielo , a l fin .
(L a n o c h e en tra y la lu n a se in fla m a a llá en e l fo n d o , a d o r n a d a d e v olu b les estrellas.
¡S ilen cio ! P o r los ca m in o s s e b a id o la v id a a lo lejos. P o r e l p o z o s e es c a p a e l a lm a a lo
h o n d o . S e ve p o r é l com o e l o tro la d o d e l crep ú scu lo . Y p a r e c e q u e v a a s a lir d e su b o c a
un g ig a n te, d u eñ o d e tod os lo s secretos. ¡O h la b erin to q u ieto y m ág ico, p a r q u e u m b río y
fr a g a n te , m a g n ético sa ló n en c a n ta d o r .) [ ..J
Ju an Ramón Jim énez
de P la tero y y o, B uenos Aires, Losada, 1970.

* O b s e rv e n las con notacio nes que el p o e ta descubre e n la p a la b r a pozo. ¿ C ó m o lo c a ra c te riz a ?

* R econozcan figuras e n el p la n o d el significado, e n el p la n o sonoro y e n el p la n o sintáctico y
transcríban las.
* —• ...................................................................................................................

L ectu ras su geridas:

* P o esía A rg en tin a: H a c ia e l 2 0 0 0 , B uen os Aires, Ediciones Kir, 1997.

* P o esía la tin o a m er ic a n a d e l sig lo XX, B uenos Aires, CEAL, 1970. (T om os I y II)
* A ntonio E steb an A güero, O bras com p letas, B uenos Aires, Crisol, s /f ed.
* J o s é G obello (co m p .), T angos, letra s y letristas, B uenos Aires, Plus Ultra, 1994. (Cinco
tom os)
* L eop old o Lugones, cualquier antología.
* F ra n cisco d e Q uevedo, cualquier antología.
* S or Ju a n a Inés de la Cruz, O bras escog id as, M éxico, Espasa-Calpe M exicana, Austral,
1969.
 un
De temas, poemas y poetas
El tema com o idea central. El motivo en la lírica. El tema del amor:
caracterización del sentimiento y el objeto amado. Poesía tradicional y
poesía de vanguardia.

...p olv o será n , m as p o lv o en a m o ra d o .

F ra n cisco de Quevedo
!
 Ya caracterizam os la función poética, in-
tentam os definir qué es poesía y analizamos
sus recursos. Conviene preguntam os ahora
d e q u é h a b la un p oem a, cóm o está organi-
zado el contenido sem ántico. Para com -
prender la tem ática poética trataremos de
descubrir la m acroestru ctu ra* (que revela
M ás allá de lo ap arente: la idea en m ovim iento
n su P o ética *, Aristóteles oponía
E dos concep tos: pufk>£ (m ithos) y
Siavoiot (diánoia), es decir, el con ­
de un texto. Para él, el m ito * es la d iá n o ia
en m ovim iento, la idea “encarnada” en las
tenido y el pensam iento o idea inspiradora,
diversas peripecias de un texto; la diánoia
es el m ito en éxtasis, concebido pero aún
n o plasm ado en un te x to . La transform a­
ción de la diánoia en d iscu rso lite ra rio se
realiza m edian te p rocedim ientos de fic-
cion alizació n * q u e darán co m o resultado
texto s de diferentes tipologías: p oem as,
n arracion es, diálogos teatrales...
Mientras escu cham os o leem os un p oe­
ma, ob servam os có m o “progresa” el m ensa­
je po ético transmitido y có m o se desarrolla
hacia un a culm inación final; n o obstante,
p o s t r e r a s o m b r a ; m etáfora de la muerte,
h o r a ; ahora.
d e s o tra ; aféresis de d e esa otra.
D esde los prim eros versos, descubrimos
que se habla de la m uerte, cap az de desa­
tar el lazo que une cuerpo y alma.
El poeta recoge una antigua tradición
griega, según la cual el alma debía subir a
la barca de C aronte (en cargad o del trans­
porte) y atravesar la laguna Estigia para pe­
1 Francisco de Quevedo y Villegas: goeta y escritor (1580-1645). es una de las Figuras culminantes de la literatura
española. Representa el conceptismo de! Barroco, en obras tales como:
to de
y T ira n ía S atan ás, la novela picaresca Vidade Buscón llamado
la idea inspiradora de un texto literario) y el
progreso del tém a, es decir, el desarrollo de
la idea m ediante la sucesión de unidades
significativas. H ablarem os, finalmente, de
una form a tra d ic io n a l de “hacer poesía" y
utilizar sus recursos, y también de las nue-
vas corrientes poéticas.
descubrim os su significado d e golpe, cuan­
d o lo tenem os presente en su totalidad: en­
tonces se revela para nosotros la diánoia,
es decir, el sentim iento o el co n cep to que
pide ser m anifestado en el poem a. Esta
reacción n o se p rod u ce solam ente porque
co n o cem o s el todo del p o em a , sino porque
som os cap aces de captar un todo en él:
aprehendem os sim ultáneam ente su signifi­
cación última junto co n la disposición'dis­
cursiva de la idea central.
Veam os al resp ecto , có m o ha ficcionali-
zado Fran cisco de Q u eved o 1 la idea ins­
piradora en este so n eto * y tratem os de
descubrirla, op eran do sobre la información
sem ántica. Em pecem os por los cuartetos:
C errarp> odrá m is o jo s la postrera
so m bra q u e m e llev a re e l b la n co d ía,
y p o d r á d es a ta r esta a lm a m ía
h o ra su a fá n an sio so lison jera;
m as n o, d esotra p a rte, en la rib era , «
d eja rá la m em oria, en d o n d e a r d ía :
n a d a r s a b e m i lla m a la a g u a fr ía ,
y p er d er e l respeto a ley severa.
netrar en el m undo de los muertos. Luego
del cruce, las almas perdían el recuerdo de
la vida pasada. Esta y otras leyendas se ha­
bían difundido durante siglos y eran bien
conocidas en su ép o ca. La ribera que se de­
ja atrás representa la vida terrenal.
El texto avanza, progresa, en Q uevedo,
Sueños, Política de Dios, Gobierno de
Cris­
I don Pablos
y una extensa producción lírica.
67
m ediante antítesis: el fuego es la pasión vi­
tal; el agua, sím bolo de m uerte. Puede la
m uerte llevarm e (d ice el p oeta en la prim e­
ra estrofa), pero dejará m em oria del am or
que sentí, el cual quedará a salvo del olvi­
d o en la ribera de la vida ( rib era en d o n d e
a rd ía ). La pasión Olama qu e ard e) sabe en­
tenderse con la m uerte ( n a d a r la a g u a fr ía )
y no respetará la obligación del olvido que
imponía a las almas el cru ce de las aguas
(p er d er resp eto a ley sev era).
En este punto podríam os hipotetizar acer­
ca de cóm o continuará desarrollándose la idea
central. Frente a la m uerte, el poeta asume
una actitud casi desafiante: P od rá cerra r mis
ojos... pero n a d a r sa b e m i ¡lam a... ¿Qué sabe
Q uevedo que d e sco n o ce m o s nosotros?
h u m or: cualquier líquido del cuerpo de un
animal o vegetal.
Ahora el p o e ta d e scrib e la m uerte del
cu erp o (a lm a - e s decir, co n cie n cia , senti­
m ientos, vida in te lig e n te -, ven as, m éd u ­
la s): el alm a (p alab ra q u e con n ota lo más
íntim o p ero tam bién la con d ición más li­
bre de una p e rso n a ) está aprisionada por
un dios (c o n m in ú scu la); las ven as que
alim entaron el fu eg o d e su pasión, las m é­
dulas (e se tejido in tern o de los hu esos)
que se han q u em ad o e n un su p rem o afán
( g lo rio sa m en te ).
El poeta alude, finalmente, a las con se­
cuencias de la m uerte, construyendo para
cada verso del prim er terceto un destino co­
rrespondiente en cad a verso del segundo:
- el alma dejará el cu e rp o por obra de .la
muerte, pero n o su preocu p ación princi­
pal (su c u id a d o ), aquella que lo ocup a y
lo ocupará, justificándolo;
- las venas serán ceniza, palabra que co n ­
nota la última transform ación de la m ate-
68
Sabe perder el respeto a la m uerte y al
olvido. ¿Cóm o lo consigue, frente a una si­
tuación tan abrum adora que suele llenam os
de tem or y desazón? N
Buscam os algunas pistas en los cuartetos
que nos autoricen a anticipar el desarrollo
de los tercetos. R eleyendo esta prim era par­
te del soneto, ap arecen ciertos vocablos y
expresiones significativas: a lm a m ía, m e­
m oria, a r d ía , m i lla m a ...
Continuem os, ahora, co n los tercetos:
A lm a a q u ien tod o u n d io s p ris ió n h a sido,
v en as q u e h u m or a tan to fu e g o h a n d ad o,
m éd u las q u e h a n g lo rio sa m en te a rd id o ,
su cu erp o d eja rá , n o su c u id a d o ;
será n cen iz a , m as ten d rá sen tid o;
p olv o será n , m as p o lv o en a m o ra d o .
de S elección p o é tic a d e Q u evedo.
B uen os Aires,
Kapelusz editora, 1981. GOLU.
ría a la que queda reducid o el hombre;
pero igual ten d rá sen tido-, n o habrá sido
en vano tanto afán;
- las m édulas serán m enos aún, serán
polvo, algo ínfimo. Pero polvo que triun­
fa de la m uerte: p o lv o en a m o ra d o .
Por último, aparece explícita la id ea c en ­
tra l (d iá n o ia ) hacia la qu e fue cond ucién­
donos progresivam ente el poeta: el am or es
más fuerte que la m uerte; el hom bre triun­
fa sobre la muerte porque su am or es capaz
de perdurar más allá del límite que ella sig­
nifica. El amor, ese dios que había servido
de prisión al alma, da su sentido trascen­
dente a la existencia humana.
La idea inspiradora - e l am or es cap az
de sobreponerse a la m u e rte - constituye
una estructura elem ental de significación,
que perm ite articular la sustancia sem ánti­
ca del texto. A diferencia del texto m ism o,
la diánoia no tiene una exten sión “tem p o­
ral”, sino solam ente la necesaria para ser
pen sada o verbalizada. P o r ejem plo, deci­
m os: “T itan io es una historia de am or en­
tre un ch ico p o b re y una éhica rica en un
b arco q u e se h u nd e”. La diánoia puesta
desp ués en m ovim iento origina todas las
p erip ecias y su cesos qu e se narran en la
película; y ah o ra sí el desarrollo tiene e x ­
tensión “tem poral”.
Así, bajo cualquier discurso subyace una
idea fundamental de la que se habla y en
to m o de la cual se tejen diferentes argu­
m entos. En la teoría literaria* tradicional,
esta idea qu e podríam os d escam ar una vez
quitados los ropajes argum éntales, recibe el
nom bre de te m a ■. Del griego riep a ( th em a
en latín), es la m ateria elaborable o elabo­
rada en un discurso literario. Su desarrollo
constituye el texto m ism o.
El ejem plo siguiente es un ro m an ce*
esp añ ol de autor an ó n im o. C om o se trata
de un a form a p o ética n a rra tiv a , resulta
quizá m ás clara para ejem plificar lo que
estam os diciendo:

Romance del amor más poderoso que la muerte

C on d e N iñ o p o r am ores
es n iñ o y p a s ó la m ar,
v a a d a r a g u a a su c a b a llo
la m a ñ a n a d e S an Ju a n .
M ien tras e l c a b a llo b eb e
é l c a n ta d u lc e ca n ta r;
to d a s la s a v es d el cielo
se p a r a b a n a escu ch ar,
ca m in a n te q u e c a m in a
olv id a su cam in ar,
n av eg a n te q u e n av eg a
la n a v e vu elve h a c ia a llá .
L a re in a esta b a la b ra n d o ,
la h ija d u rm ien d o está:
— L evan taos, A lb an iñ a,
d e vu estro d u lc e fo lg a r,
sen tiréis c a n ta r h erm oso
la siren ita d e l m ar.
— N o es la siren ita , m ad re,
la d e tan b ello can tar,
sin o es e l C on d e N iño
q u e p o r m í q u iere fin a r .
¡Q u ién le p u d ies e v a ler
en su tan triste p en a r!
— Si p o r tus a m o res p en a ,
¡oh, m a lh a y a su ca n ta r!
y p o r q u e n u n ca los g o c e
y o le m a n d a ré m atar.1
— S i le m a n d a m atar, m ad re,
ju n to s n os h a n d e en terrar.
É l m u rió a la m ed ia n o ch e,
e lla a los g a llo s ca n ta r;
a e lla co m o h ija d e reyes
la en tierran en e l altar,
a é l com o h ijo d e c o n d e
u n os p a s o s m ás atrás.
D e ella n a c ió u n ro sa l b lan co,
d él n a c ió u n esp in o a lb a r,
c r e c e e l u n o, c r e c e e l otro,
los d os se v an a ju n ta r;
la s ra m itas q u e s e a lc a n z a n
fu er te s a b ra z o s se d an ,
y la s q u e n o s e a lc a n z a b a n
n o d eja n d e su spirar.
L a rein a, llen a d e en v id ia,
a m b o s los m a n d ó cortar;
e l g a lá n q u e los c o r ta b a
n o c es a b a d e llorar.
D e ella n a c ier a u n a g a rz a ,
d él un fu e r te g av ilán ;
ju n to s v u elan p o r e l cielo,
ju n to s vu elan , p a r a p a r.
Anónimo
en Ramón M enéndez Pidal (co m p .),
F lo r n u ev a d e ro m a n ces viejos,
B uen os Aires, Espasa-Calpe, 1966.

1 D ebem os distinguir entre dos significaciones otorgadas a la palabra tema.

La teoría literaria tradicional la
utiliza para designar el asunto o idea central que transm ite el texto. En cam bio, para q u ien es se ocupan de
estudiar la gram ática del texto, tem a
- p o r oposición a rema (inform ación n u e v a )- designa la inform ación
conocid a, vieja o presupuesta que brinda el texto. Según estas teorías, el tema a p a rece m en cion ado en las
palabras iniciales del m ensaje, y se va desarrollando, progresando, a m edida q u e el texto avanza.
 El ro m a n ce d esarro lla en verso una
historia de am or, la del C on de Niño y Al-
ban iñ a, q u ien es, a p e sa r de la op osición
m atern a, lo gran tra sce n d e r a la m uerte,
bu rlánd ola m ed ian te sucesivas m etam or­
fosis (tra n sfo rm a cio n e s).
Si co m p a ra m o s el rom an ce co n el son e­
to d e Q u eved o , p o d rem o s ob servar que la
diánoia (la idea inspiradora) es la misma:
el a m or es c a p a z de v e n ce r a la m uerte.
P ero pu esta en m ovim iento esta idea, la
ejecu ció n d e la sustancia sem án tica difiere
p o r co m p le to e n am bos textos. Aquí inter­
vienen, p o r una parte, la intencionalidad
del autor, y p o r otra el procedim iento de
ficcionalización e m p lead o para “en carn ar”
el tem a. El p o e ta usa el discu rso narrativo
del ro m a n ce , lo qu e le perm ite situar el te ­
m a co n m ayor objetividad: construye una
situ ación conflictiva q u e se resu elve trági­
c am e n te para d em ostrar la perennidad del
sentim iento am oro so . C uando leem os el
tex to , sentim os cierta em patia -u n a sim pa­
tía e sp iritu al- p o r los am antes, qu e nos
lleva a p o n ern o s en su lugar, a co n d o ler­
nos p o r su situ ación y alegrarnos p o r su
victoria. P ero to d o el tiem p o sabem os (d e ­
bido a las características narrativas del ro­
m a n ce ) qu e se trata d e un conflicto ajeno:
les su ce d e a otros y -a u n q u e podría p a ­
s a rn o s - n o n o s está suced ien d o ; es un
ju ego en el q u e entram os c o m o ob serva­
d o res afectivam ente com prom etidos. El
El tem a co m o id ea central: m acro estru ctu ras sem ánticas
El te m a , entend ido co m o asu n to o id ea
c en tra l , es una idea qu e extraem os luego
d e h ab er leído o e scu ch a d o el texto. Según
el lingüista holand és T eun van D ijk1, con
estos térm inos (tem a, asunto, idea central,
tó p ic o ...) aludim os “a alguna propiedad
del sig n ific a d o o del co n ten id o del discur­
so. P o r lo gen eral, n o nos referim os al sen­
tido de las oracion es individuales, sino al
dei discu rso co m o u n to d o o de fragm en­
tos m ás o m e n o s grand es, co m o , p o r ejem ­
plo, párrafos o capítulos del d iscu rso.” So­ 1
1 Teun A. van Dijk, Estructuras y funciones del discurso , México, Siglo XXI,
70
rom an ce plantea el con flicto individual,
particular, de dos jóvenes enam orados.
El texto de Q uevedo es otra cosa. Con
m ayor profundidad que el poeta del rom an­
cero , construye un discurso lírico que e x ­
presa su pensam iento filosófico acerca del
tema: el am or es, quizá, lo que justifica la
existencia del hom bre frente a un m undo
decadente, absurdo por lo contradictorio y
desilusionante, co m o lo era el siglo XVH es­
pañol en qu e le to có vivir. Y en este punto
el tem a se vuelve universal: también noso­
tros som os hombres, m ortales y capaces de
amar. Esto que dice el poeta ciertamente
nos sucederá a todos. Por lo tanto, todos es­
tam os en condiciones de burlar a la muerte
m ediante el amor.
En am bos caso s (ro m a n c e y so n eto ), el
a m or (sím b o lo de la vid a) se asocia al tér­
m ino o p u esto : la m uerte. Sin em bargo,
esta m uerte n o es el fin de to d o; ya sea
p o rq u e el am or o p era una transm utación
- u n cam b io, una transform ación en los
e n a m o ra d o s- para segu ir.viv ien d o o p o r­
qu e p erdu ra indestructible, desafía las le­
yes naturales y perm ite al h o m b re tras­
c e n d e r su con d ición hu m an a y sobrevivir
para siem pre.
La idea inspiradora es la misma; lo que
cam bia es la “encarnadura”, el ropaje, la
m odalidad discursiva co n la cual se exp o n e
ante nuestros ojos.
m os ca p a ce s de descubrir aquel pensa­
m iento que “m olesta” al autor hasta ser
pu esto en palabras o “e n c a m a d o ” en la
obra literaria, es decir, qu e se h ace explíci­
to en cierto tipo de estru ctu ra sem án tica .
“L a s m a c r o e s t r u c t u r a s s e m á n tic a s
-c o n tin ú a van D ijk - son la reconstrucción
teórica de nociones co m o “tem a" o "asun­
to ” del discurso.” La m ayoría de los que
leen un texto o ven una película, están en
cond icion es de exp licar de qu é se trata y
1996.
de asignar rápid am en te un tem a a casi to­
dos los discursos.
No d eb em o s olvidar qu e para la cons­
trucción de la m acroestructu ra, es necesa­
rio qu e te x to y recep to r in teractú en . Com o
la m acroestructu ra prop orcion a coherencia
Situaciones que devienen tem as
G eneralm ente, en los textos literarios
las situaciones tem áticas coinciden con
grandes valores, ideales o con cep tos uni­
versales, un a problem ática que es propia
de la con d ición hum ana. Suelen enunciar­
se mediante oraciones unimembres: el amor,
la libertad, los interrogantes que plantea la
m uerte, el d eseo de perm anencia, la exalta­
ción de la vida, la presencia o ausencia de
Dios, los conflictos generacionales, la in­
justicia social, la guerra, el sentido de la vi­
da, el aprendizaje, los celos, la envidia...
Estas son p reocu p acion es perm anentes del
hom bre porq ue tienen qu e ver co n la ín­
dole, co n la esen cia de la hum anidad. Así
es posible generalizar estos sentimientos,
que m antienen su vigencia tem ática a lo
largo de la historia, y aunque exigen dife­
rente tratam iento según la ép o ca, tienen
asegurada la vigencia y la com prensión de
los lectores p o r su universalidad.
Cuando habla del novelista inglés Henry
Jam es, M aurice B lanch ot 1 dice que en sus
A puntes, Jam es "acum ula anécdotas, a ve­
ces interesantes, a v e ce s m uy m ediocres,
que reco g e en los salones [literarios de la
época], 'El tem a lo es todo - el tem a lo es
todo’, escribe él con inquieta seguridad.
'Mientras más adelanto, más intensamente
m e d o y cuen ta de qu e sólo tendré que
apoyarm e, de ahora en adelante, sobre la
solidez del tem a, sobre la importancia y ca­
pacidad de em oción del tem a. Todo lo otro
se derrum ba, se hunde, se vuelve corto, se
1 Maurice Blanchot,El libro que vendrá. Citado por Hugo Correa Luna
mérica de Lengua y Literatura , Buenos Aires, Hyspamérica, 1986.
71
m ediante la distribución del vocabulario y
la vinculación de las oracion es o construc­
ciones sintácticas entre sí, el recep to r orga­
niza esta inform ación sem ántica qu e le
provee el texto e interpreta su significado,
reduciéndola a unas cuantas proposiciones
que condensan el sentido global del texto.
vuelve pobre, se vuelve m alo: lo traiciona
a un o m iserablem ente’."
T om ados d esd e el punto de vista del
tratam iento qu e cad a autor h ace de ellos,
los tem as literarios son , a m enudo, el re­
sultado de sus ob sesiones personales, de
sus experien cias o de sus tem ores. En
cierta form a, el tem a “persigu e” al autor,
de m od o que se im pone co m o un a n e c e ­
sidad y él term ina refiriéndose recu rrente­
m ente a un m ism o asunto. Así, Kafka re­
cre a continu am en te, a través de sus obras
{L a m etam orfosis, E l p ro c eso , E l c a s tillo ..)
la angustia qu e le p rod u ce un m undo ab­
surdo, al qu e n o con sig u e adaptarse. P en ­
sem os, por ejem plo, en la problem ática
social qu e fue ca p az de gen erar las n o v e ­
las de D ickens, in teresad o co m o estaba su
autor en exp lorar la realidad cotidiana de
la contrastan te socied ad industrial inglesa;
o en la pobreza y la marginalidad recrea­
das por las novelas de Zola en Francia; en
la con cep ción del am or en B écq u er que
alienta toda su obra lírica; en la obsesión
del infinito, la vida co m o laberinto o la' re­
currencia de la historia, tem as que, entre
otros, p reocup aron a Borges.
C onsiderados de este m odo, los tem as
no son infinitos. M uchos autores pu eden
hablar sobre lo m ism o; p ero cad a un o le
im pondrá su sello p ersonal, su estilo, tal
co m o vim os en los p o em as analizados al
com ien zo del M ódulo.
en “Los temas", de Enciclopedia Hyspa-
 A im ita c ió n d e lo s clá sico s: el " m o tiv o " e n la Lírica
D urante el siglo XVII, e n Italia se utiliza
la palabra m otivo para designar una “frase
musical que se rep rod u ce con m odificacio­
nes en un fragm ento y le da su carácter"; es
la idea com pleta m ás b reve que pu ede ais­
larse en m úsica: en este sentido, u n a u n i­
d a d d e sig n ific a c ió n . D e aquí pasa a otras
artes, co m o la literatura, dond e se reco n o­
ce fácilmente, p o r ejem plo en los cuentos
tradicionales. ¿Cuántos cu en tos con o cem os
en los cuales el protagonista deba partir pa­
ra cum plir una hazaña?
En todos los caso s, se prod uce una p a r ­
tid a de los protagonistas para cum plir la
hazaña en un lugar alejado de su casa. ¿En
cuántos cuentos se co n ce d e n tr e s d e s e o s
co m o recom pensa? Piensen en E l h errero
M iseria a quien D ios y San Pedro, de paso
p o r el m undo, le co n ce d e n tres deseos; o
en E l p e s c a d o r y su m u jer, cuan do el pez
devuelto al agua prem ia también co n tres
d eseos al pescador.
Estas u n id a d e s m ín i m a s d e s ig n if i­
c a c i ó n se repiten e n diferentes textos, en
los cu ales fu n cio n an siem p re de m anera
sem ejante, es decir, co n se rv a n d o sus c a ­
racterísticas significativas. No llegan a
constituir una historia e n sí m ism os (b as­
te re co rd a r los ejem plos m en cion ad os),
p ero rep resen tan un a situ ación qu e se e n ­
trelaza en el discu rso. El lingüista ruso
Vladimir P rop p , en su M orfo lo g ía d el
cu en to, los cara cte riz a c o m o fu n c io n e s y
realiza la clasificación de las qu e están
con ten id as en los cu e n to s tradicionales,
1 Raúl H. Castagnino, El análisis literario: introducción metodológica a una estilística integral
Nova, 1981.
2 Garcilaso de la Vega: capitán y poeta lírico español (1503-1536), quien según el erudito Ramón Pérez de Ayala
•introdujo (junto con Boscán) los metros italianos en España. Fue autor de canciones, sonetos y églogas, poemas
pastoriles que se caracterizan por presentar una suave visión de la campiña en la cual transcurre la narración de
dos pastores, los cuales se cuentan sus desventuras amorosas. La
tantes poemas de la lírica española.
72
estab lecien d o su n ú m ero en treinta y una.
Otra de las características del m otivo, la
recurslvidad , tiene estrech a relación con
la poesía. En ella las palabras-clave o pala­
bras que “co n d u cen " el tem a se repiten,
form ando parte, co m o en la m úsica, de una
m elodía fundam ental. P o r eso, algunos au­
tores opinan que en la poesía lírica la su s­
ta n c ia tem á tica estaría form ada p o r un o o
varios m otivos. Según Raúl H. Castagnino,
“la lírica, nacida de fugaces im presiones,
sentimientos y em ocion es personales, pre­
senta en diversas com b in acion es las p e­
queñas unidades tem áticas que se reco n o­
cen co m o motivos. Aunque está dé más
advertir que el m otivo n o es privativo de
ningún gén ero en particular ni siquiera
de ningún arte: p u ed e hallárselo a lo largo
de una com posición p o ética o m usical, de
una obra en prosa, d e una ép o ca , de una
literatura nacional.”1
Mientras que el te m a se abstrae y se de­
duce de la totalidad de los elem entos tex­
tuales, el m o tiv o ap arece explícitam ente
en el discurso; se manifiesta de m anera
concreta y, sobre to d o en poesía, se repite
casi con las m ismas palabras a través del
tiem po y las obras.
C om parem os, p o r ejem plo, dos sonetos:
uno de G arcilaso de la Vega 2 (1 5 0 3 -1 5 3 6 )
y otro de Sor Ju an a Inés de la Cruz (1651-
16 9 5 ). M edian m ás d e cien a ñ o s entre
am bos, p e ro h ay n u m ero so s p u n tos de
c o n ta cto en tre las form as qu e ad o p ta el
m otivo literario.
, Bu enos Aires,
Égloga J
de Garcilaso es uno de los más impor­
 Soneto X X III
En tan to q u e d e ro sa y a z u c e n a
se m u estra la c o lo r en vu estro gesto,
y q u e vu estro m ira r a rd ien te, hon esto,
en c ie n d e e l co ra z ó n y lo refren a ;
y en tan to q u e e l c a b ello , q u e en la ven a
d el o ro s e escog ió, con vu elo p resto,
p o r e l h erm oso cu ello b la n c o en hiesto,
e l vien to m u eve, esp a rc e y d eso rd en a ;
cog e d d e vu estra a leg re p rim a v era
e l d u lce fru to , an tes q u e e l tiem po a ir a d o
cu b ra d e n iev e la fe r m o s a cu m b re.21
M arch itará la ro sa e l m en tó h ela d o,
tod o lo m u d a rá la e d a d lig era,
p o r n o f a z e r m u d a n z a en su costu m bre.
Garcilaso de la Vega
en B ib lio tec a d e a u to res esp añ oles:
P oetas lírico s d e los sig los XVI y XVH,
Madrid, Real Academ ia Española, 1950.
En am bos sonetos se advierte un plan­
teo similar:
1 • Garcilaso com ienza detallando en los
cuartetos la belleza qu e p o see una mujer
joven, cuya tez se caracteriza por su c o ­
loración ro sa y a z u c en a , sigue luego una
descripción de sus otros atributos: la mi­
rada, el pelo, el cuello, en fin, su aparien­
cia general (com pletada por la imagen de
los cabellos desordenados al viento);
• Sor Ju an a presenta una situación con ­
creta: Celia mira la rosa, poseed ora de
un rostro delicado, hacien do feliz osten­
tación de sus afeites y p o m p a v a n a (d e
su frivolidad).
2 • En los tercetos de Garcilaso y en el se ­
gundo cuarteto de Sor Ju an a, aparece un
rem oto m otivo literario: el sím bolo de la
r o s a co m o valor de juventud, que trae
1 C om o continuadores del m otivo del carpe diem
podem os citar a Ronsard y los poetas de la Pléyade (en Fran­
cia), a Lorenzo el Magnífico (en Italia), a Hernando de Herrera, incluso ya muy cerca de nuestros días, a An­
tonio Machado.
Soneto
M uestra que se debe escoger antes m orir que
exponerse a los ultrajes de la vejez
M iró C elia u n a ro sa q u e en e l p r a d o
osten ta b a fe liz la p o m p a v an a
y con a fe ite s d e ca rm ín y g ra n a
b a ñ a b a a le g re e l rostro d elic a d o ;
y d ijo : G oza, sin tem or d e l h ad o,
e l cu rso b rev e d e tu e d a d lo z a n a ,
p u es n o p o d rá la m u erte d e m a ñ a n a
q u ita rte lo q u e h u b ieres h oy g o z a d o .
Y a u n q u e lleg a la m u erte p resu ro sa
y tu fr a g a n te v id a s e te a leja ,
n o sien ta s e l m orir ta n b ella y m oza;
m ira q u e la ex p erien c ia te a c o n seja
q u e es fo r tu n a m orirte sien d o h erm osa
y n o v er e l u ltraje d e se r tneja.
Sor Ju a n a Inés de la Cruz
en O bras escog id as,
M éxico, Espasa-Calpe, 1969.
co m o corolario la invitación a ap rov e­
ch a r la e d a d lo z a n a o a reco ger d e vu es­
tra a le g re p rim a v era / e l d u lc e fru to . El
m otivo se h ace partir convencion alm en­
te de una od a* del poeta latino H oracio
( O da a d L ibu rin u m ) dedicada a un efe-
bo, al que el p o eta insta a entregarse al
am or, antes de que la vejez lo deform e.
C arp e d iem , “tom a tu día”, lo urge H ora­
d o . Con el co rrer del tiem po y los auto­
res, a este punto de partida se le agre­
gan y quitan elem entos.
En el siglo IV, otro p o eta latino, Auso-
nio, escribe un epigram a* co n m ayor co n ­
notación satírica, burlesca, que continúa el
desarrollo del m otivo horaciano: C ollige,
virgo, rosas, “reco g e, jovencita, las rosas”,
recom ienda. D urante la Edad Media, son
nu m erosos los continuadores *, poetas ena-
m orad os qu e p ro p o n en a la am ada qu e vi­
va ah o ra el am or, antes de que sea .tarde.
G arrilaso, q u e había adaptado tan exito­
sam en te los m od elos italianos a la m étrica
castellana, co n o cía co n seguridad el m otivo
y lo re cre ó e n este soneto; heredera de la
m ism a tradición, Sor Ju an a lo retom a. En
am bos a p a re ce n fijos e invariables los ele­
m entos qu e co m p o n e n el m otivo: la alu­
sión a las rosas, la ju v en tu d (p rim a v era ) y
la in sta n c ia a l g o c e am oroso, traducida en
am bos e n el m o d o im p erativ o del verbo,
com bin ánd ose e n los versos siguientes con
la razón justificadora:
M arch itará la ro sa e l vien to h ela d o ,
tod o lo m u d a rá la e d a d lig era ...
(los años ajan la belleza)
...p u es n o p o d r á la m u erte d e m a ñ a n a
q u ita rte lo q u e h u b ieres h oy g o z a d o .
(la m uerte n o borrará el g o ce vital que
nos em pujó a “tom ar el día”)
C u a n d o e l a m o r es el tem a: caracterización d e l se n tim ie n to
Platón relata un viejo mito según el cual
originariam ente los hom bres habrían sido
andróginos (e s decir, perten ecientes a una
esp ecie e n la q u e cad a individuo p o see ca ­
racteres sexu ales fem eninos y m asculinos a
la vez). T em erosos del poder que podían
llegar a ten er las criaturas así constituidas,
los dioses los dividieron en m ach os y hem ­
bras. D esde en ton ces, las dos m itades del
primitivo ser se bu scan afanosam ente para
re co m p o n e r la unidad perdida. A esta bús­
queda angustiosa por volver al estadio ori­
ginal, daríam os el nom bre de am o r. Así,
siem pre según el mito, unos son m ás afor­
tunados qu e otros para encontrarlo.
D e alguna m an era, el relato bíblico en
qu e Eva es sa ca d a de una costilla de
A d á n 1 re p re se n ta un a variante de este mi­
to a n d ró gin o. Según este te x to , p o r v o ­1
1 En el Génesis, prim er libro delPentateuco con que comienza la Biblia, hay dos relatos de la creación del hom ­
bre. Según el segundo, D ios form ó al hom bre de barro. Considerando que “no conviene que el hom bre esté
solo", y com o los anim ales (tam bién m odelados en la arcilla del suelo) no constituían uña ayuda adecuada, hi­
zo cae r al hom bre en un profundo sueño y tom ó una de sus costillas para formar a la mujer.
74
• Mientras que en el poeta español el so­
neto se cierra co n la exp o sición de este
argum ento, en Sor Ju an a ap arece una
nueva variante. El m otivo co m o tal se di­
luye, sin que por. e so haya perdido su
autenticidad, y surge un a con exión con
otra idea que p reocu p a siem pre a la
poetisa m exicana: el tem or ante la vejez
y la m uerte (causan te de la corrupción
del cuerpo). Mejor es m orir en el clím ax
de la belleza que verse cad u car en vida,
co m o un anticipo palpable de la d eca­
dencia final.
Para el planteo del m otivo literario, los
tercetos son una innovación de Sor Juana,
m uy subjetiva y sugestiva. El soneto, que
había com enzado objetivam ente, se vuelve
cada vez más personal, nos atañe directa­
m ente porque instala otro de los interrogan­
tes fundamentales de la cond ición humana.
luntad divina h o m b re y m ujer participan
de un m ism o d estino y los u n e un a íntima
relación qu e fundam entaría el atractivo
qu e sienten el un o p o r el o tro . En resu ­
m en, am bos texto s ilustran la co m p le-
m entaried ad biológica y p sico ló g ica de
hom bres y m ujeres.
No es nuestra intención realizar un estu­
dio psicológico del am or; apuntam os la
teoría platónica porque, p o r tratarse de un
mito, ficcionaliza una realidad. El senti­
m iento am oroso es real, la atracción es
real; considerando la form a en que Platón
lo enuncia, producirán efectos m ás que su­
ficientes para construir toda una literatura a
su alrededor. D esde esta visión ''literaria",
precisam ente, veam os có m o definen el
am or dos poetas:
Lope comienza enu­
merando una serie de
estados de ánimo*
contradictorios. Toda­
vía no sabemos cuál
es la idea central, el
tema, que motiva su
discurso.
El bien capaz de
apaciguar el áni­
mo perturbado
debe entenderse
D esm ayarse, atreverse, esta r fu rio so , como objeto que
ásp ero, tiern o, lib eral, esqu ivo, se desea. Es inte­
resante notar aquí
a len ta d o , m ortal, d ifu n to, vivo,
que, hasta ahora,
lea l, traidor, c o b a r d e y an im oso;
el poeta habla ge­
néricamente: no
n o h a lla r fu e r a d el b ien cen tro y reposo,
“un hombre”, no
m ostrarse aleg re, triste, h u m ild e, altivo,
“una mujer”, cual­
en o ja d o , v alien te, fu g itiv o, ^ quiera puede ha­
sa tisfech o, ofen d id o , receloso; cer suya esta suer­
te de descripción
h u ir e l rostro a l c la r o d esen g añ o, de los efectos de
b eb e r v en en o p o r lic o r su ave, esta cosa que aún
o lv id a r e l p ro v ech o, a m a r e l d a ñ o ; no ha nombrado
explícitamente.
c r e e r q u e u n c ielo en un in fiern o ca b e,
d a r la v id a y e l a lm a a u n d esen g añ o,
esto es am or: q u ien lo p r o b ó lo sa b e.

Lope de Vega 1
de E l lib ro d e los son etos:
A n tolog ía p o é tic a , BuenosAires, s/f.

Los estados de ánimo se

transforman en actitu­
des, en formas de res­
puesta ante una situa­
ción conflictiva. Pero la
contradicción se man­
tiene en quien los expe­
rimenta: confundido/a
cree en algo que, objeti­
vamente -para los de­
m ás- es una realidad di­
ferente ( b e b e r v enen o
p o r lico r suávé).
La confusión se intensifica hasta el punto en que se percibe
com o un bien lo que con más lucidez veríamos que es una
frustración, y se lo anhela.
• Por fin se revela el objeto descripto. A través de una enum e­
ración caracterizadora, el poeta nos ha llevado hasta la palabra
am or, que en medio del último verso actúa como sustantivo re-
sumidor de lo antedicho. Como refuerzo, nos hace co-partíci-
pes, cómplices de su postura con el argumento final: q u ien lo
p r o b ó lo sabe.

Para Lope, el am or es una contradicción ce so de construcción del discurso poético,

cap az de enajenarnos, al punto de que so­ porque salta a la vista que el poeta no es­
m os incapaces de ver lo que a cualquier cribe bajo un arrebato sentimental, sino
otra persona le resultaría evidente. Este so­ que lo transforma -reflexión m ed ian te- en
neto m uestra co n bastante claridad el pro­ materia poetizable.

1 Félix Lope de Vega y Carpió: poeta y escritor español (1562-1635), es considerado el creador del teatro nacional.
Como dramaturgo realizó importantes innovaciones: redujo el número de los actos de la comedia a tres y utilizó
la historia y las costumbres populares españolas com o temática. F.ntre ellas sobresalen: El mejor alcalde, el rey, Pe
-
ribáñezyel Comendador de Ocaña-, Fuenteovejuna. También escribió novelas (La Dorotea, La Arcadia)
y numero­
sísimos autos, intermedios y sonetos. Tan vasta fue. su producción que le valió el mote de “Fénix de los ingenios".

75
©
 Por el cam ino de L ope avan za Q u evedo, en este soneto trabajado según las pautas del
B arroco*:

E s h ielo a b ra sa d o r, es fu e g o h ela d o,
es h er id a q u e d u ele y n o se sien te,
es u n so ñ a d o bien , un m a l presen te,
es un b rev e d esc a n so m uy ca n sa d o ;

es u n d esc u id o q u e n os d a cu id ad o,
un c o b a rd e, con n om b re d e valien te,
u n a n d a r so lita rio en tre la gen te,
u n a m a r so la m en te se r a m a d o ;

es u n a lib er ta d en c a rc ela d a ,
q u e d u ra b a s ta e l p o strero p arasism o; p a r a s is m o : paroxism o;
en fe rm e d a d q u e c r e c e s i es c u ra d a . e x acerb ació n del ánim o,
exaltación extrem a de una
E ste es e l n iñ o A m or, este es su ab ism o. pasión.
, ¡M irad c u á l a m ista d ten d rá con n a d a
e l q u e en to d o es co n tra rio d e s í m ism o!
F ran cisco de Quevedo
e n S elección p o é tic a d e Q uevedo,
B u en os Aires, Kapelusz, 1981. GOLU.

1. Relean el soneto d e Q u e v e d o . En el prim er • Busquen inform ación a c e rc a d e l B arro c o es­

verso, señalen las figuras literarias con que el
autor establece las prim eras características del
amor,
• D escubran los efectos d e l a m o r que o p e ra n
p a r a provocar un a rre b a to d e con ciencia en el
a m an te. ¿ C u á n d o está satisfecho el am or?
• Según los versos finales, d eterm in en qué p ien ­
sa el p o e ta a c e rc a del am or.
pañ ol, que les perm ita re co n o c er alg u n a s d e sus
características en el soneto d e Q u e v e d o .
2 . R elean los sonetos d e Lope d e V e g a y Q u e ­
vedo. Encuentren coincidencias y /o diferencias
entre am bas posturas.
• En un texto breve, com en ten la co n cep ció n del
am o r en Lope y en Q u e v e d o . Fundam enten su
opinión con citas d e los textos.

L a c a r a c te r iz a c ió n d el ob jeto a m a d o

En.la literatura, m ás abundantes qu e los puede caracterizar d irecta m en te, descri­

po em as dond e se hab la del am or co m o
sentim iento, son los q u e se refieren al
am or e n carn ad o en un objeto. Este o b je to
a m a d o es el qu e a p a re ce caracterizad o
por el poeta.
C a ra c ter iz a r es una palabra que tom a­
m os prestada de los discu rsos narrativo y
teatral; significa “imprimir carácter", es d e ­
cir, determ inar los rasgos qu e singularizan
- e n teatro o n arrativ a- al personaje, confi­
riéndole una determ in ada personalidad. Se
biendo en detalle el m o d o de ser del p er­
sonaje o ponien do en b o ca de otros (en
form a explícita) sus cualidades y su idio­
sincrasia. O in d irectam en te, presentán dolo
a través de sus actos, para qu e el lecto r/es-
pectad or ded uzca su carácter d esp ués de
interpretar sus reaccio n es frente a las peri­
pecias afrontadas y los conflictos que se le
plantean con otros personajes.
El poeta dice, pues, c ó m o es el objeto
am ado. Pero para ello, apela a una serie de

76
recu rsos qu e n o p u eden separarse o des-
contextualizarse del m om en to en qu e vive.
G eneralm ente, el Ideal a m o ro so im pe­
rante en cad a é p o ca o cultura es el que de­
term ina la alabanza de su am ada/am ado.
Así el am or p u ed e ser g o ce apasionado, la
p erfecció n inalcanzable, causa de celos y
desazón , do lor p erm anente, una creación
del am ante... A notam os algunas de estas
c o n cep cio n es, a m o d o de ejem plo.
• Para los po etas de la lírica provenzal*,
durante la Edad Media:, el ideal am oroso
estaba represen tado p o r el a m o r cortés.
Esta expresión am orosa, de índole aris­
tocrática, co m e n z ó a desarrollarse en las
cortes de los grandes señores provenza-
les, en el sur de Francia. C om o resulta­
d o del culto m ariano (m u y difundido en
la Edad M edia) y la valorización de la
m ujer qu e trajo consigo, las dam as del
castillo cob raron una nueva posición.
M uchas de ellas, cultas y refinadas, se
rod earon de un am biente artístico de
poetas y trovadores, a quienes prote­
gían; a cam b io, se convertían en objeto
am oro so del trovador, qu e las servía c o ­
m o su vasallo. El am or cortés fijaba ri­
tuales entre los que aspiraban a ser
am antes poéticos. Im ponía una idealiza­
ción de la dam a, a quien el caballero
rendía culto perm anentem ente, en pre­
sencia y e n ausen cia, y cuya perfección
trataba de igualar -trab ajos y sinsabores
m e d ia n te - para m e recer el honor de ser
correspondido.
La cond ición de enam orad o era, para es­
tos poetas, un fin en sí m ism o; la fuente de
alegría o desdicha, en realidad, n o estaba
originada p o r el objeto am oroso, volunta­
riam ente inalcanzable, sino por la cap aci­
dad d e amar.

Canción

C on d o lo rid o cu id a d o ,
d esg rad o, p e n a y dolor,
p a r to y o , triste am ad or,
d e am ores d esa m p a ra d o ;
d e am ores, q u e n o d e am or.

Y e l corazón , en em ig o
d e lo q u e m i v id a q u iere,
n i h a lla vida, n i m u ere,
n i q u ed a, n i v a con m ig o:
sin ven tu ra, d esd ich a d o ,
sin con su elo, sin fa v o r,
p a r to yo, triste am ad or,
d e am o res d esa m p a ra d o ;
d e am ores, q u e n o d e am or.

Jorg e Manrique
en A n tolog ía d e la p o e s ía a m o ro sa esp a ñ o la ,
B arcelona, Jo sé Jan és Editor, 1948.

• A lgunos p o etas crean el objeto am ado. d ad es y atributos qu e n o tiene n e c e s a ­

No en un sentido pleno, pu es la perso­ riam ente, p e ro qu e el am ante desea
na qu e es objeto de a m or suele existir, qu e tenga. Tal es el caso de don Quijo­
sino en cu an to es adorn ada co n cuali­ te, quien transm uta a Aldonza Lorenzo
 e n la inefable D u lcinea del T oboso. El
amanee “h a c e ” a la am ad a a su m edida,
para que e n ca rn e la im agen qu e lleva
den tro de sí c o m o síntesis del d eseo; e
inm ediatam ente se sitúa junto a ella,
para contem p larla. Es un en a m o ra d o de
su fantasía, para el cual la am ada actúa
co m o un espejo qu é refleja la im agen
deseable. Antonio M achad o resum e los
efectos del a m o r -c r ea c ió n en estos ver­
sos de L os com plem én tan os-.

T odo a m o r es fa n ta s ía ;
é l in v en ta e l añ o, e l d ía,
la h o ra y su m elod ía;
in v en ta e l a m a n te y , m ás,
la a m a d a . N o p ru e b a n a d a
c o n tra e l am or, q u e la a m a d a
n o h a y a ex istid o ja m á s .

Signado p o r el ideal de libertad, el p oe­ m ántico responde exaltándose o depri­

ta rom ántico se vu elca en sus p oem as m iéndose ante las idas y venidas de la
co n toda la fuerza d e su pasión. Cuando am ada; aunque la m ayoría de las v eces
de am or se trata, lo e xp resa generalm en­ d escon oce la alegría.
te co n dolido fervor: el am or rom ántico
A partir de una situación anecdótica,
deb e ser arrebatado, c o n vaivenes y (d e
B écq uer construye la siguiente rima caracte­
preferencia) trágico. P arece gozarse en
rizando tanto a la am ada co m o su propia
su desen can to y h ace de él la razón de
actitud. El “y o lírico” está presente co n un
vivir. Para Bécquer, p o eta rom ántico por
papel protagónico: el del hom bre desenga­
excelen cia, el a m or nu n ca es apacible.
ñado que sufre las consecuen cias del am or:
Con la sensibilidad a flor de piel, el ro­

Rima 40
A som ab a a su s ojos u n a lág rim a
y a m i la b io u n a fr a s e d e p erd ó n ;
h a b ló e l org u llo y se en ju g ó su llan to,
y la fr a s e en m is la b io s expiró.

Yo voy p o r un cam in o, e lla p o r otro;

p e r o a l p e n s a r en n u estro m u tu o a m o r
y o d ig o a ú n : "¿Por q u é c a llé a q u el día?".
Y e lla d irá : "¿Por q u é n o llo ré y o? ”.

Gustavo Adolfo Bécquer

R im as,
B uenos Aires, Kapelusz, 1993. GOLU

Otra constan te de la caracterización , es cluidos dentro del p oem a: el porte, los

la d e scrip c ió n d el o b jeto am o ro so .
Durante m u ch o tiem p o los atributos fe­
m eninos (o m asculinos, co m o lo prue­
ban el C a n ta r d e los C a n ta res o las c a n ­
tig as d e am ig o* prov en zales) fueron in­
ojos, el cabello, la bo ca, la form a de an­
dar..., todo encuentra el p o eta bello y
digno de ser alabado en su dam a, com o
causa del enam oram iento:

78
 ¡Ay, q u é fe r m o s a v ien e d o ñ a E n d rin a p o r la p la z a /
/Q u é talle, q u é d o n a ire, q u é a lto cu ello d e g a r z a !
¡Q ué cab ellos, q u é b oq u illa, q u é color, q u é b u en a n d a n z a !
C on sa eta s d e a m o r h iere cu a n d o los su s o jo s a lz a .
Ju an Rui/-, Arcipreste de Hita,
L ib ro d e B u en A m or,
B uenos Aires, Kapelusz, 1973. GOLU.

La descripción se materializa, a m enudo, po; el o ro u n doso representó el ideal del

m ediante im ágenes que se reiteran, de
poeta en poeta, de ép o ca e n ép o ca, hasta
constituir verdad eros tóp icos (e n el sentido
de lugar com ún, fórmula fija que le da la
Retórica). Así, la ro sa, co m o vimos, fue una
com paración favorita durante m ucho tiem­
cabello fem enino durante el Renacimiento;
la gacela 1 constituyó también un sím bolo
de am or en los po em as orientales o de ins­
piración oriental, en los cuales el lenguaje
abunda en im ágenes tom adas de la natura­
leza, la vida pastoril, la fauna y la flora:

[...] El am ado: /Q u é h erm osa eres, a m a d a m ía, q u é h erm osa eres!

Tus o jo s son p alom as,
d etrá s d e tu velo.
Tus cab ellos, com o un reb a ñ o d e c a b ra s
q u e b a ja p o r las la d e ra s d e G alaad .
Tus dien tes, com o u n reb a ñ o d e o v ejas esq u ila d a s
q u e a c a b a n d e b a ñ a rse:
tod as ella s h a n ten id o m ellizos
y n o h a y n in g u n a estéril.
C om o u n a cin ta esc a rla ta son tus la b io s
y tu b o c a es herm osa.
C om o cortes d e g ra n a d a son tus m ejillas,
d etrá s d e tu velo.
Tu cu ello es com o la torre d e D avid,
con stru id o d e p ied r a s ta lla d a s !...]
Tus p ec h o s son com o d os cierv os jóv en es,
m ellizos d e u n a g a c ela ,
q u e p a sta n en tre los lirios. [...]

E res en tod o herm osa, a m a d a m ía,

y n o tien es n in gú n d efecto . [...]

iM e h a s ro b a d o e l c o ra z ó n
h erm a n a m ía, n ov ia m ía!
¡M e h a s ro b a d o e l co ra z ó n
con u n a so la d e tus m irad as,
co n u n a so la vu elta d e tus c o lla r es ![...]
A trib u id o a Salomón
de E l C a n ta r d e los C an tares, TV, 1-9,
en E l lib ro d el p u eb lo d e D ios: La B ib lia , B uenos Aires, Ediciones Paulinas, 1984.

1 La gacela es un bóvido de las sabanas o estepas africanas y asiáticas. Pequeño y esbelto, de astas encorva­
das, patas largas y finas y grandes ojos expresivas, delicado y huidizo, estas características lo convirtieron en un
término de com paración habitual para los poetas orientales, desde el Cantar de los Cantares hasta las Rubaiyat
del poeta persa Ornar Khayyam.

79
 • También los e fe cto s que el a m o r
prov oca en el am ado se manifiestan en el
p o em a y son tan variados co m o situaciones
am orosas pu edan plantearse. El “y o lírico”
se deja entrever y d ice qu é significa el
am or, co n ce p ció n que dep end e de sus e x ­
periencias personales. O bserven có m o se
describe la posesión del objeto am ado en
este poem a:

Cantares, 8
P on m e com o un sello so b r e tu co ra z ó n ,
co m o u n a m a rc a so b r e tu b ra z o ...
Salom ón, 8: 7

80
1. Reúnanse e n peq ueños grupos. D e la biblio­
g ra fía re c o m e n d a d a , seleccionen p a ra tra b a ja r
libros d e poem as: d e Pablo N e ru d a , G ustavo
A dolfo B écquer, Juana d e Ibarbourou, Sor Jua­
n a Inés d e la C ruz... Pueden re p a rtir un po e ta
p o r in te g ra n te d el grupo. Lean los poem as y
a n a lic e n cóm o se presenta en estos autores el
te m a d el am or.
• T en gan e n cuenta:
- cóm o está c a ra c te riz a d o el o b jeto am ad o , p a ­
ra re c o n o c e r su vínculo con el poeta;
- qué aspectos d el te m a e n fa tiz a (ausencia, ce­
los, unión...);
- qué visión d el a m o r transm ite a l lector.
• A verigüen a qué é p o c a , m ovim iento o escuela
p e rte n e c e el p o e ta en cuestión, y relaciónenlo
con su fo rm a d e co n ceb ir el am or.
• P ongan los datos en común. C o te je n la visión
que c a d a autor tien e sobre el te m a y ela b o re n
un cu a d ro co m p a rativ o que resum a sus conclu­
siones.
2 . C o n s ig a n letras d e tangos sobre el te m a
am oroso. Lean y s e ñ alen las referencias a la
mujer. T en g an en cuenta el v o c ab u lario e m p le a ­
d o p a r a d es crib irla físicam ente, es decir, la c a ­
ra c te riza c ió n (directa o indirecta) que d e ella
h a c e n los autores.
• C lasifíq u en la s según s e m e ja n zas y diferencias;
es ta b le z c a n to d as las c a te g o ría s que p u e d a n
registrar y ejem plificar. A n alicen qué efecto p ro ­
d u c e c a d a u n a d e ellas en el varón. E laboren
sus p ro p ia s conclusiones.
• E sc rib an un in fo rm e a c e rc a d e las c a ra c te ­
rísticas d e la m ujer co m o o b je to am o ro so q u e
a p a r e c e e n el ta n g o . En esta m is m a . serie,
con sulten el volum en d e d ic a d o a l .texto a rg u ­
m e n ta tiv o p a r a e la b o r a r la fu n d a m e n ta c ió n
d e sus o b s e rv a c io n e s .

B ib lio g r a fía s u g e rid a :

B evilacqu a, N o rb e rto A., La infidelidad d e la mujer en el período 1917-1935, a través d e las letras d e
los tangos, Buenos Aires, Ediciones Lilah, 1996.
G a la s s o , N o rb e rto , Discépolo y su épo ca, Buenos A re s , C o rre g id o r, 1995.
G a r c ía Jim énez, Francisco, Así nacieron los tangos, Buenos A re s , C o rre g id o r, 1998.
G ó ttlin g , Jorge, Tango, melancólico testigo, Buenos A re s, C o rre g id o r, 19 98.
P alacio, Jorge, Tangazos: letras clasificadas por rubros, Buenos A re s , C o rre g id o r, 1997.
S a b a to , Ernesto, Tango: Discusión y clave, Buenos Aires, Losada, 1963.

Si b ien estos libros p u e d e n orientarlo s sobre el te m a que investigarán, la m ejor fuente es la lectura
e in terp retació n d e las letras.

Poesía tra d ic io n a l y poesía de v a n g u a rd ia

H em os dich o antes que el lenguaje p o é ­
tico se caracteriza p o r la violación del có­
digo lingüístico. Esta voluntad transgresora
se manifiesta en cierto m ovim iento pendu­
lar, que va, periódicam ente, desde un e x ­
trem o a o tro de la estética*: lo que se te­
nía p o r valioso en una é p o ca ya n o lo es
en la siguiente. Las circunstancias históri­
cas, políticas, sociales, econ ó m icas... dan
vu elcos qu e se reflejan en el arte y la acti­
tud resultante es de com pleta oposición.
Los artistas reco gen y manifiestan la sensi­
bilidad de su é p o ca en los diferentes m o­
vim ientos literarios que se suceden aco m ­
pañ and o los p rocesos históricos y sociales.
Cada m ovim iento es parte de una cadena
qu e rech aza m ucho de su antecedente y
con serva algo. En razón de este devenir se
habla d e una poesía “tradicional” y otra
“de van guardia”, entend iend o p o r esta úl­
tima la qu e transgrede los cán on es m ante­
nidos p o r la gen eració n anterior. Así, cada
nu evo m ovim ien to resulta, en su m om en­
to, “vanguardista": lo fue el Rom anticism o*
cu an d o se levantó contra el N eoclasicis­
m o * del siglo XVIII, d escreíd o de la sup re­
m acía de la razón iluminista. Y a su tu m o
lo fue el R ealism o*, fatigado de hipersen-
sibilidad.
En todos ellos, y hasta fines del siglo pa­
sado, se han escrito p oem as que participa­
ban de una u otra form a de concebir el ar­
te, pero respetaban ciertos logros, valorados

81 ©
 y revitalizados tradicionalmente y que p o­
dríam os resumir (d e m od o m uy simplificado
y a m anera de ejem plo) en los siguientes:
- versos m étricos, isosilábicos; versos a m é­
tricos, m enos frecu en tem en te-, qu e com ­
binan versos fluctuantes, por ejem plo,
entre 9 y 12 sílabas, o p o lim etría , es d e ­
cir, com binación de estrofas distintas
den tro del m ism o po em a;
- una tem á tica generalm ente manifiesta.
Esta manera de versificar nos llega vigo­
rosamente, tanto en la llamada poesía culta
de trovadores y poetas inspirados en la an­
tigüedad clásica, cuidadosos de la form a, c o ­
m o en la poesía popular, que corre paralela
a la anterior, y que siem pre estuvo presente
en boca de juglares y gentes del pueblo,
com puesta, a m enudo, de m anera anónim a.

- rim a conson ante o asonante; En el siguiente p o em a, tom ad o del can ­

- fo r m a s estró fica s consagradas p o r el uso:
copla*, rom an ce, soneto, coplas de pie
quebrado*, canción trovad oresca, cuarte­
ta*, octava real*, lira*, etc.;
- em pleo de fig u r a s retóricas, algunas ca ­
racterísticas de una é p o ca o de una for­
m a de versificar (c o m o el hipérbaton cul­
terano y el retruécano* conceptista);
cion ero anónim o español, pu eden ob ser­
varse algunas de las características métri­
cas, rítmicas y tem áticas m encion adas, co ­
m o también el uso de recursos literarios
(repetición, im ágenes, paralelism o...). Está
com puesto en versos octosilábicos, el ver­
so más apreciado y exten did o de la litera­
tura española:

N iña, erg u íd em e los ojos D e los m u ertos h a c e s vivos

q u e a m í en a m o ra d o m 'han . y d e los lib res cativ os:
n o m e los a lc e s esqu ivos,
N o los a lc e s d esd eñ osos
q u e en v ellos m e m a ta rá n .
sin o led o s y am orosos,
ergu íd em e: yérguem e,
q u e m is torm en tos p en o so s N iña, erg u íd em e los o jos
levántam e
en verlos d esca n sa rá n . q u e a m í en a m o ra d o m 'han .
ledos: alegres
cativ o s: cautivos en D ám aso A lonso (co m p .),
vellos: verlos C a n cio n ero y R o m a n cero esp a ñ o l.

Ahora, observen este otro poem a y des­ lenguaje retórico, a la espacialidad. Eviden­
cubran las transgresiones que efectúa el tem ente representa otra concep ción estéti­
poeta co n respecto a la rima, a la medida de ca, libre de ciertas reglas vividas co m o tra­
los versos, a las com binaciones estróficas, al bas:

37
u n a in sin u a ció n sim p le
a l silen c io en r o sc a d a con iro n ía
o
e l m isterio
p re c ip ita d o
a u lla d o
en a lg ú n p ró x im o to rb ellin o d e h ila r id a d y h o rro r
rev olotea en to m o a l a b ism o
sin esp a rcirlo a h í
n i h u ir
y con é l a c u n a e l virgen in d ic io
C O M O SI

Stéphane M aliarm e fragm ento de “Un golpe de dados jamás abolirá el azar”,
en P oesía, Buenos Aires, Librerías Fausto, 1975.

© 82
 U n p a s o a d e la n te

Para cualq uier lector, a ce rca rse a la
poesía m od ern a o “d e van guardia’ impli­
ca una exp erien cia extrañ a. Su oscuridad,
si bien lo aturde, tam bién lo fascina, lo
m ism o qu e la sonoridad del lenguaje y el
m isterio sub yacente. Esta coin ciden cia de
h ech izo e ininteligibilidad, p rod u ce una
d is o n a n c ia espiritual, una tensión que se
aproxim a m ás a un a inquietud que al pla­
ce r estético. Los intentos p o r solucionar
esa oscuridad , p o r “tratar de entender”
son inútiles; la oscuridad es con scien te­
m ente b u scad a y el p o e ta trata de alejarse
lo m ás posible del em p leo de exp resion es
unívocas. El p o e m a m o d ern o intenta ser
una entidad au tón o m a, m ultiplicar sus sig­
nificados en diferentes co n n o tacio n es, a c­
tuar p o r sugestión so b re lo pre-racion al al
m ism o tiem p o q u e vibra en lo con cep tu al.
El “y o lírico", n o particip a del p o em a c o ­
m o un a individualidad, sin o c o m o una
inteligencia c re a d o ra d e p o e sía ..
Estos cam bios n o se gestaron simultá­
neam ente. Fu eron desarrollándose de a p o ­
co, con los aportes de num erosos poetas.

B aud elaire, u n p recu rsor de los sim bolistas

A m ediados del siglo pasad o se concreta
en Francia la obra de Charles Baudelaire
(1821 -1 8 6 7 ), que presenta una serie de ca ­
racterísticas diferenciadas de la poesía ante­
rior, hasta el punto de convertiría, a m enu­
do, en su opuesto. Él prim ero, y luego sus
y continu adores, los p o etas sim b olistas,
crean una estética antiburguesa, que en­
frenta violentam ente al positivismo realista-
naturalista, y que tuvo especial importancia
en la poesía de principios del siglo XX.
Para Baudelaire, existe en la palabra, en
el “verbo”, algo sagrado que nos. impide
considerarlo co m o producto del Lazar., Así,
cuando se usa sabiam ente el lenguaje, se
practica una suerte de encantam iento evoca­
dor. En el soneto “Correspondencias” (perte­
neciente a su libro L as flo r e s d el m al), dice:

L a C reació n es un tem plo d o n d e vivos p ila r e s

d eja n su rg ir a veces u n as voces oscu ras;
a llí los h om b res p a s a n a través d e esp esu ras
d e sím b olos q u e observan con ojos fa m ilia r e s .

C om o con fu sos eco s q u e a lo lejo s se a h o g a n

en u n a ten eb rosa y p ro fu n d a u n id ad ,
v asta com o la n och e, com o la c la rid a d ,
p erfu m es y co lo res y so n id o s d ia lo g a n .

Y a s í h a y p erfu m es fr e s c o s com o recién n acid os,

verd es com o los p ra d os, d u lces com o e l ob oe,
y h a y otros triu n fad ores, d en sos y corrom p id os,

tod os d e u n a ex p an sión in fin ita m ovidos,

com o e l alm izcle, e l ám bar, e l in cien so, e l a lo e,
q u e ca n ta n los tran sportes d el a lm a y los sen tid os.

(T raducción de Raúl G ustavo Aguirre)

Citado por Luis G regorich, “Los herederos del sim bolism o”, en L a p o e s ía d e l sig lo XX,
B u en os Aires, CEAL, 1971.

83
 Baudelaire n o innova m etros ni motivos;
su aporte reside en el intento de musicali-
zar el po em a y en un notable sentido del
ritm o qu e intenta asim ilar la poesía a la
m úsica. A partir de este m om en to, los p o e ­
tas sim b o lista s se p re o cu p a n p o r liberar y
aislar la pura m usicalidad d e las frases p o é-
L a su geren cia de la esp acialidad
C uando en 1897 a p a re ce en una revista
Un g o lp e d e d ad os, d e M allarm é, provoca
un verdadero escán dalo. El poeta ha descu­
bierto la sugestión de la espacialidad, su
p o d er significativo: dispuestas sobre la pá­
gina en blanco, las palabras imitan el m o­
vim iento de los dados. Según el poeta fran­
cés, “los ‘b lan cos’ adq uieren im portancia
porq ue im presionan de entrada; la versifi­
cació n los exigió c o m o silencio e n to m o,
hasta tal punto, qu e un trozo, lírico o de
p o co s pies, ocu p a, en el m edio, alrededor
de un tercio de la página: n o transgredo es­
ta m edida, solam ente la disperso. El papel
interviene cada vez qu e una im agen, por sí
m isma, cesa o vuelve a entrar, acep tan d o la
sucesión de otras.”1 Continúa explicando
M allarmé, que la ventaja literaria de esta
D ad aísm o , surrealism o* y otros "ism o s"
A com ien zo s del siglo X X se prod ucen
una serie de m ovim ientos literarios que in­
tentan una com pleta ren ov ación artística.
Van “m ás allá”, p o r d elante de sus con tem ­
p o rán eos; de ahí su n o m b re de escuelas
de v an g u ard ia. A unque n o es nuestro ob­
jeto h acer una historia d e las corrientes li­
terarias2, nos referirem os brevem ente a las
in novaciones qu e algunos vanguardistas
propusieron.
La Prim era G uerra M undial actúa co m o
d eton an te d e las m an ifestacion es revolu ­
cion arias. La p o esía d a d a ís ta * , q u e surge
en ese m om en to, h a c e un cu lto del azar:
la arbitrariedad se privilegia p o r sob re el
sign ificado ló gico. Los dad aístas gritaron
1 Stéphane Mallarmé, Prólogo a Un golpe de dados jam ás abolirá el azar ; ed. cit.
2 Consultar la obra Panoram a de los movimientos literarios, de esta misma serie.
© 84
ticas y p o r entrecruza^ : las posibilidades
connotativas de las palabras, intensificando
al m áxim o las sugerencias de m etáforas e
im ágenes. ;Si el ppem a se refiere a realida­
des, las trata de un m od o tal, qu e -le jo s de
ser descriptivo-^ las transporta al m undo de
lo insólito.
nueva consideración espacial consiste en
que la distancia que sépafa los grupos de
palabras actúa directam ente sobre el ritmo,
acelerándolo o retardándolo. P o r otra par­
te, la diferencia entre los caracteres tipográ­
ficos (m ayúsculas, minúsculas, bastardi­
lla...) im pone su im portancia a la emisión
oral, así co m o la disposición, en el m edio,
arriba o abajo de la página, señalará que
sube o desciende la entonación.
D esde e se m o m en to , los p o e ta s juegan
e sp acialm en te sus v ersos, in tercalan m a­
yú scu las, grafism os, o rgan izan d o el texto
c o n cu id ad o p ara d e sta ca r las palabras
plásticam en te, p ara reforzar su significa­
d o se m á n tico o para vincularlas c o n otras
ex p re sio n e s.
su discon form id ad co n tra el m u n d o y
aun qu e su anti-arte n o reem p lazó p o r
m u ch o tiem p o las form as m ás antiguas,
tu vo la ca p acid ad de un revulsivo. A rticu­
ló su lenguaje tran sgresor en nu m erosos
ju egos d e palabras, c o m o los p o em as
construidos c o n reco rtes de diario (p ara
lograrlos, se o fre ce la receta dad á en el
P ro y ecto de taller q u e figura en este li­
b ro ), fotom ontajes, c o lla g es..
Pero es el su rrealism o el qu e organiza,
p o r decirlo así, las invectivas dadaístas,
conviniéndolas en una con cep ción artística
perdurable. Según el M an ifiesto de André
Bretón, en 1924, estos son los postulados
más significativos del m ovim iento:
 (

c
A u tom atism o p síq u ico , p o r e l c u a l n os p ro p on em os ex p resa r [...] e l fu n c io n a m ie n to re a l (
d el p en sa m ien to . D icta d o d el p en sam ien to en a u sen c ia d e tod o co n tro l eje rc id o p o r la ra ­
zón , y a l m arg en d e tod a p reo c u p a c ió n estética y m oral. (
F ilo so fía . E l su rrealism o se b a sa en la c re en c ia d e la r e a lid a d su p erio r d e c ierta s fo r m a s
d e a s o c ia c io n es d esc u id a d a s h a sta su lleg ad a, en lo tod op od eroso d el su eñ o, en e l ju eg o d e­
c
sin teresa d o d el p en sam ien to.
U
c
P a ra m í, la [im a g en l m ás fu e r te es la q u e p resen ta e l g ra d o d e a r b itr a r ie d a d m ás elev a ­ (
d o, n o lo o cu lto; a q u e lla q u e n os llev a m ás tiem po p a r a tra d u cirla en e l len g u a je p rá ctico ,
s e a p o r q u e en c ie rr e u n a en o rm e d osis d e co n tra d ic c ió n a p a ren te, se a q u e u n o d e su s tér­ (
m in os s e n os h a y a su stra íd o cu riosam en te, se a qu e, a u n c u a n d o ten g a u n a p resen ta c ió n
c
llam ativ a , p a r e z c a d esp u és d esa rro lla rse d éb ilm en te (c erra n d o b ru scam en te e l án g u lo d e
su com p ás), s e a q u e sa q u e d e s í m ism a u n a ju stific a c ió n fo r m a l irrisoria, se a q u e su orig en (
se a d e o rd en a lu c in a to rio , se a q u e p reste m uy n atu ralm en te a lo a b stra c to la m á sca ra d e
lo co n creto , o, a la in v ersa, se a q u e im p liqu e la n eg a ció n d e a lg u n a p r o p ie d a d fís ic a e le ­ (
m en tal, s e a q u e d es en c a d e n e la risa.
(

c
D e a c u e rd o co n los p re ce p to s en u n ­ gilia, que los surrealistas dejan fluir li­ <
ciad o s, el d iscu rso surrealista desarrolla
b ásicam en te:
brem ente;

- la o s c u r id a d v o lu n ta ria de la im agen, en
c
- la escritu ra a u to m á tica , concebida de procura de un acercam iento a la mística; (
m od o sem ejante al correr de la concien­ la poesía aspira a ser inefable, a traducir
cia freudiano, qu e libera el subconsciente lo intraducibie;
(
volcándolo en una sucesión de imágenes - el versolibrism o, que deja de lado la m é­
c
sin aparente encad enam iento lógico; trica y la rima, porq ue coartan la libertad
psíquica; (
- las e x p e r ie n c ia s o n íric a s , ya qu e el su e­
ñ o p ro p o rcio n a m und os e x trañ o s, con - el a z a r y el h u m o r teñ id o d e iro n ía , que (
elem en tos o rd e n a d o s de m o d o co m p le ­ se manifiestan en los juegos de palabras
tam ente d iferente de la lógica de la vi­ y sus transform aciones accidentales. (

Ju egos surrealistas (

El hum or es para los surrealistas un
recurso desestructurante que les permite
transgredir la realidad. Los juegos de pala­
bras que inventan favorecen la ruptura del
lenguaje y dejan libre la fantasía. Actúan co­
m o una especie de detonante que inicia la
com binación de im ágenes libremente aso­
ciadas.
• U no de los más co n o cid o s juegos de
palabras de los surrealistas es el de los
c a d á v e r e s e x q u i s it o s , qu e debe su
nom bre a la prim era frase obtenida m e­
diante este procedim iento: E l c a d á v e r
ex q u isito b e b e r á e l v in o n u evo. El juego
consiste en una variante de las asocia­
c
cion es libres. Varios participantes van
escribiendo en un papel una frase es­ (
tructurada de m anera lógica: artículo,
sustantivo, adjetivo, verbo, com plem en­ c
tos. Cada un o, en su turno, anota una
palabra y pliega el papel antes de pasar­ c
lo al com p añ ero, para que este no vea
(
lo que ya se había escrito. Term inada la
c
vuelta, se desdobla y se lee.
• O tro juego consiste en la búsqueda e x ­
(
p erim en tal de las posibilidades de
em b ellecim ien to irra cio n a l de u n a
c
ciudad (París). Algunas de las opiniones
acerca de lo qu e debería hacerse co n la
torre Saint-Jacques fueron:
c
(

85
í
- C on serv arla ta l c u a l, p e r o d em o ler tod o el
b a rr io q u e la r o d e a y p r o h ib ir d u ran te
u n a ñ o e l a c c e s o a su s a lr ed ed o re s b a jo
p e n a d e m u erte. (A ndré B retón)
- C u rv arla lig eram en te. (Paul Eluard)
- C o lo ca rla en e l cen tro , con h erm osa s
g u a r d ia n a s en c a m isa . (Péret)
- D em olerla y v olv erla a e d ific a r en c a u ­
ch o . P o n erle u n a c á s c a r a v a c ia en e l te­
ch o. (Tristán T zara)
• Para el diálogo su rrealista se divide el
grup o en dos m itades. Una, escribe pre­
guntas. La segun da, posibles respuestas.
Se m ezclan p o r aparte, y se sacan al azar
una pregunta y una respuesta, que son
leídas e n v o z alta.
La estética surrealista m arcó el com ien ­
zo de un nu eva c o n ce p ció n de la p oesía, y
A v eces en la s ta rd es u n a c a r a
n os m ira d esd e e l fo n d o d e u n espejo,
e l a rte d eb e s e r co m o ese esp ejo
q u e n os rev ela n u estra p ro p ia c a r a .
C u en tan q u e Ulises, h a rto d e p ro d ig io s,
lloró d e a m o r a l d iv isa r su 1ta c a
v erd e y h u m ild e. E l a r te es esa 1ta c a
d e v erd e etern id a d , n o d e p ro d ig io s.
¿Y qué p asa con el rock?
En realidad, y p o r decirlo con una exp re­
sión coloquial, este es todo “un tem a” en el
que no suele haber acuerdos. Por eso les
proponem os realizar un trabajo de investi­
gación y análisis, que concluirá con un de­
bate. C om o punto de partida, transcribimos
un fragm ento de L a s o c ied a d d e los p o eta s
rockeros, escrito por Javier Rombouts:
El profesor G ordon Ball del Instituto Mi­
litar de Virginia llena un form ulario de la
Academ ia noruega y escribe (...) el nom bre
de su candidato: Robert Zim merman. E in­
cluye su seud ónim o: B o b Dylan. ‘C reo que
m ere ce la nom inación p o r la influencia
m undial que han tenido sus cancion es y su
literatura', justifica.
86
con secu en tem en te, de un a form a de p o e ­
tizar. Los intentos posteriores, entre los
que p odem os m en cion ar el fu tu rism o
(1 9 0 9 ) del italiano Marinetti y su exaltación
del peligro, la energía y la velocid ad y el
h e rm e tism o de su co terrán eo Urigaretti,
que con cen trab a la exp resión al m áxim o,
aherrojándola den tro de sí m ism a; el c r e a ­
cio n ism o del chileno V icente H uidobro,
que prop on e “crear un p o em a to m an d o de
la vida sus m otivos y transform ándolos pa­
ra darles una vida in dep endiente”... “H acer
un po em a co m o la naturaleza h a c e un ár­
bol”; el u ltraísm o de Oliverio G irando,
del que participara Jo rg e Luis B orges, co n
su preocu p ación p o r la m etáfora, son otras
tantas form as de resp uesta del artista a la
pregunta p o r el arte; to d os son deudores
de la gran transgresión surrealista.
Para un buen final, escu chem os a Borges:
T am bién es com o e l rio in term in a b le
q u e p a s a y q u ed a y es c rista l d e u n m ism o
H eráclito in con stan te, q u e es e l m ism o
y es otro, com o e l río in term in ab le.
Jorg e Luis Borges
fragm ento de “Arte p o ética” (E l h a c e ­
d or), en O bras com p letas, B uenos Aires,
E m ecé, 1996
Este año, en la Argentina, vuelve a la
carga y co n un disco doble [Luis Alberto
Spinetta] un o de los m úsicos qu e entregó
m ejores letras al rock nacional. (...) Tanto el
m uchacho nacido en Duluth c o m o el por­
teñ o de B elgrano, n o son (y nu nca quisie­
ron ser) otra cosa qu e m úsicos.”
El periodista m arplatense M arcelo Gobe-
11o, autor, entre otros, del libro L a p o e s ía d el
rock, asegura que cada día m ás las letras de
canciones son vistas de otro m odo. “De he­
cho, ya se convirtieron en materia de estu­
dio en la universidades de Estados Unidos y
Europa. C reo que se está volviendo a las
fuentes. Por otro lado, lás nuevas gen eracio­
nes consum en poesía a través de los discos.”
 C om o en un p o em a, cad a uno entiende tiem po que haga hundirse al lector en las
lo que pu ede, lo que quiere, lo que tiene. palabras que está leyendo. Las canciones
tienen, por el contrario, un tiem po determ i­
A Carlos Solari, el Indio de los Redondi­
nado desde antes. Lo que supone cierta
tos de Ricota, le m olesta explicar las letras
tendencia al p u n ch , a la frase efectista.
que escribe. “Los ch icos saben de qué se
Javier Rombouts
trata. La letra es aquello que hace enveje­
C larín , Buenos Aires, 23 de abril dql 1897.
c e r a una can ción . Cuanto m ás p o d er enig­
m ático, m enos rápido en v ejecen ” dice. [...]
[...] Yo n o sé p o r q u é ex tra ñ a ra z ó n ; |
Para el p o eta Daniel G. Helder, secreta­
tus o jos ilu m in an la s ru in as d e m i alm a'. ,
rio de red acción de D ia rio d e P oesía, sin
Y n o s é p o r q u é tod o tu cu erp o es com o
em bargo, existen diferencias. “No v eo mu­
[un' río
chos problem as para considerar una letra
d o n d e b a ñ a r m is d ía s m ás sed ien tos.
de can ción c o m o po em a. Sin em bargo, las
Y n o sé d ó n d e g u a rd a s
veces que lo hago son m ás bien pocas. Por
tu n ieb la d e sorp resas.
lo general, ocu rre que una letra tiene pasa­
P ero estoy a c e rc á n d o m e a este m u n do.
jes de poeticidad m uy elevados, pero nun­
Luis Alberto Splnetta
ca se pu ede estar segu ro si esa altura la al­
fragm ento de A m idam aií'jQ O )'.
canzan las palabras p o r sí m ismas o sólo
co n ayuda de la m elodía. Cuando Los Re­
r .i .-J n3
dondos p o n en a brillar, m i am or, v am os a E lla tien e u n a fo r m a d e h a c erm e c reen • o
b rillar, es ob vio qu e si la sim pleza de la q u e es p a r a m í la m ejor m a n z a n a ,
frase de Solari se vuelve tan rendidora no su estilo d esp recia m i so ñ a r
co n ella soy rico, g ra tis n - -'e ™
es por un m érito puram ente intrínseco de
la veo c a s i com o u n d em o n io .-alónete
las palabras, sino p o r la apoyatu ra de la fra­
se musical de Belinson. y ra sco la a lfo m b ra p o r su am or. , , i (

IndioSolari
Se dice qu e la poesía precisa un tiempo \ X-J - -

de lectura p o ético, de relectura. De un fragm ento de S em en 1 ^ (1 9 8 6 ).

D e b a te sobre la p o e sía e n el rock postura y construirá sus argum entos para"soste'-

• O rg a n ic e n un d e b a te a c e rc a d el te m a La p o e ­
sía en el rock. En otros libros d e la serie, pueden
en c o n tra r m a te ria l sobre el discurso arg u m en ta­
tivo y pau tas p a r a la re a liz a c ió n d e esta form a
' d e discutir ¡deas. Form en grupos p a ra buscar
m aterial inform ativo y letras d e rock (nacionales
y extranjeras). D espués d e a n a liz a r el m aterial
a la luz d e las características d e la poesía que
hemos enu nciado, c a d a grupo a d o p ta rá una
nerla. P reparen ejem plos, datos, estadísticas...
p a ra re fo rza r la presentación d e los a rg ym en j
tos. D e c id a n si d e b a tirá n todos juntos qn grupo
g ra n d e o p or m edio d e representanté’s -dé/c a d a
grupo chico. a b a s lo n
D esignen lugar y fe ch a "para la. re aljzació rijd el
d e b a te , un co o rd in ad o r que m odere entre las
partes, y d e c id a n si invitarán a algunas perso­
nas a presenciarlo. • -

L ectu ras su geridas:

• A licia en e l p a ís d e la s p es a d illa s y otros p oem as. M árgen es d e la p o e s ía la tin o a m eric a ­
n a, B uen os Aires, Libros del Quirquincho, 1992. Recop. Ana Porrúa.
• G u stav o A d o lfo B é c q u e r , R im as, Buenos Aires, Kapelusz, 1993- GOLU.
• M a n u e l J . C a stilla , E l v erd e vuelve, Córdoba, Burnichon editor, 1970.
• G h a rly G a rc ía , S elecció n d e su s m ejores can cion es, Rosario, 1998.
• A lfo n s in a S to r n i, A n tolog ía p o é tic a , Buenos Aires, Losada, 1988.
• P oesía es p a ñ o la d e l sig lo XX, B uenos Aires, CEAL, 1970. Selección de Josefina Delgado.
• P oetas en B o tella a l M ar: A n tolog ía 1946-1996, Buenos Aires, Botella al Mar, 1996 -
 TALLER DE ESCRITURA
O bjetivo: F a m ilia r iz a r a los p a r tic ip a n te s c o n té c n ic a s p r o p ia s d e un ta lle r d e e s c ritu ra ,
la s c u a le s p e r m itir á n e x p lo r a r , d e s c u b rir y p r a c tic a r m e c a n is m o s o p ro c e d im ie n to s c a p a c e s
d e “p o n e r e n m a rc h a " la p ro d u c c ió n d e te xtos p o é tic o s .

M éto d o de trab ajo . C o m o su n o m b r e lo in d ic a , un T a lle r es un e s p a c io a p r o p ia d o p a ­

r a e x p e r im e n ta r c o n la p a l a b r a y la c o n s ig n a d e e s c ritu ra . R esulta un á m b ito p r o p ic io p a ­
ra n e g o c ia r los s ig n ific a d o s m e d ia n te e l d iá lo g o , e s ta b le c e r los lím ites d e la te m á tic a , sos­
te n e r la s p o s tu ra s e le g id a s fr e n t e a los otros, in te rc a m b ia r id e a s y c o m p a r t ir e x p e rie n c ia s ,
p la n t e a r la e f ic a c ia d e los m e n s a je s e la b o r a d o s , c o m p r o m e te rs e c o n la o b r a q u e se e s tá
p o r iniciar...

En e l ta lle r 's e t r a b a ja e n b o r ra d o r, p a r a p o d e r c o r re g ir c u a n ta s v e c e s s e a n e c e s a r io y
c o n fro n ta r la s d ife re n te s e t a p a s d e la c o n s tru c c ió n d e l te xto .

Las a c tiv id a d e s s u g e rid a s p r o p o n e n a c c io n a r a c tiv a m e n te s o b re la s p ro d u c c io n e s d e l

le n g u a je , p a r tie n d o d e u n a p r o p u e s ta d e te r m in a d a . S e g ú n su ín d o le y la s p r e fe re n c ia s o c a ­
s io n a le s , p o d r á n r e a liz a r la s solos o e n p e q u e ñ o s g ru p o s. Los p a s o s p o r s e g u ir son:

1. U n a v e z p r e s e n ta d a la p ro p u e s ta , c o m ie n z a la e s c ritu ra .

2. Los te xto s lo g ra d o s se le e n a l g ru p o d e p a re s ; se c o m e n ta n y, e v e n tu a lm e n te , se h a c e
u n a n u e v a v e rs ió n s o b re la b a s e d e la s s u g e re n c ia s re c ib id a s .

3. F in a lm e n te , se r e a liz a u n a e v a lu a c ió n d e l tr a b a jo .

Duración aproxim ada: El T a lle r p o d r á s e r r e a liz a d o d u r a n te to d o e l a ñ o le c tiv o , c o m e n ­

z a n d o e n e l m o m e n to e n q u e se c o n s id e re c o n v e n ie n te .

M ateriales necesarios: Libros d e p o e m a s ; re c o rte s d e d ia r io , ve rso s sueltos, etc.; m a t e ­

ria le s d e es critu ra...

G u ía p a ra la autocorrección
E n su lib ro Taller d e c o rte & c o rre c c ió n , e l e s c rito r M a r c e l o D i M a r c o i ita a la re visió n
c o n s ta n te d e los textos: ‘ C o r r e g ir - d ic e - co n sis te e n h a c e r le c r e e r a l le c to r q u e la s co s as
fu e ro n e s c rita s sin m u c h o tr a b a jo " ; p r e v ie n e c o n tra la a b u n d a n c ia d e p a la b r a s o fra s e s y
o f r e c e p a u ta s p a r a o b t e n e r la m a y o r c o n c is ió n p o s ib le y lo g r a r , c o n s e c u e n te m e n te , un a u ­
m e n to d e la fu e r z a e x p re s iv a . A lo la r g o d e l lib ro . D i M a r c o c o m p le ta u n a G u ía p a r a la au ­
tocorrección, q u e c o n s ta d e v e in te p as o s, q u e tra n s c rib im o s a c o n tin u a c ió n :

1. T e n e r s ie m p re p r e s e n te q u e e l c o te x to s e rá é l q u e d ic te los c o rte s y la s c o r re c c io n e s
q u e c la r ifiq u e n e l estilo.

2. D e te n e r s e a r e le e r la p á g in a e n v o z a lta , a te n d ie n d o a l ritm o y la c a íd a d e las frases.

3. P ro c u ra r un im p o s ib le : ser o tro , e n u n a n u e v a le c tu ra e n v o z a lta , c o n e l r e s a lta d o r

e n la m a n o y e l g r a b a d o r fu n c io n a n d o .

88
 4. M a r c a r e l v e r d a d e r o c o m ie n z o d e l te x to y c o n s id e ra r l a 'e lim in a c ió n '6 la 'U tiliza c ió n
p a r c ia l d e l " p re á m b u lo " .

5. C o m p r o b a r si e l m a t e r ia l se h a d e s a r r o lla d o e n u n a s e c u e n c ia ló g ic a .

6. S u b r a y a r im á g e n e s n ítid a s .

7. T a c h a r to d o e le m e n to o r n a m e n ta l, p r iv ile g ia n d o lo r e le v a n t e s o b re lo s u p e rfic ia l.

8 . En la s d e s c rip c io n e s , p a r a e v ita r s o b re c a rg a s y m e ra s e n u m e ra c io n e s , a c e n tu a r sólo

a q u e llo s e le m e n to s q u e t e n g a n q u e v e r c o n la v id a d e l te x to . ^ ^ i

9. T rad u cir o e lim in a r e x p re s io n e s v a c ía s y p o m p o s a s . w , . /v i

10 B u s c a r e n
. e l te x to a q u e lla s z o n a s d o n d e se p u e d a e x p e r im e n t a r la elipsis.

11 . D e t e c t a r a d je tiv o s q u e n o a p o r t a n n a d a ; sustituirlos o su p rim irlos.

12. R e fo rz a r s ig n ific a d o s fu s io n a n d o fra s e s , o d e s d o b lá n d o la s , o re in s ta la n d o [re u b ic a rid o l

b lo q u e s e n te ro s d e n tr o d e l m a te r ia l. ^ ,,. 5;-.,:

13. D e t e c t a r in c o n g r u e n c ia s s e m á n tic a s y, si n o a y u d a n a l le c to r a v is u a liz a r d e s d e un> lu g a r

in s o s p e c h a d o , c o r r e g ir e l e rro r.

14. R ev isa r si la p u n tu a c ió n es a d e c u a d a , si es a c o r d e c o n e l te m p o " d e l te xto .

15. E v a lu a r la c o h e r e n c ia d e los to n o s -d e la s e x p re s io n e s , y v e r si a c o m p a ñ a n a r m o n io s a
m e n te la s a c c io n e s o la s im á g e n e s . —

''1 6 . R e v is a r si la lo n g itu d d e la s fra s e s c o rta s o la r g a s es p e r tin e n te e n e l te xto .

17. “A c tu a r" los d iá lo g o s le y é n d o lo s e n v o z a lt a p a r a e v a lu a r si s u e n a n c o n v in c e n te s y

n a tu ra le s .

18. R e fle x io n a r a c e r c a d e si n u e s tra s c o rre c c io n e s a p u n ta r o n a q u e e l te x to lo g re la u n i­

d a d d e e fe c to d e s e a d a .

19. V o lver e n fr ío s o b re c a d a fra s e , y s e g u ir e lim in a n d o , su stitu yen d o o m o d ific a n d o to d o

lo q u e n o c o n trib u y a a p r o v o c a r e s e im p a c to g e n e r a l.

2 0 . En u n a ú ltim a ve rs ió n , p r o c u r a r a s ig n a rle s a la s p a la b r a s su m á x im o s e n tid o , d e

a c u e r d o c o n e l c o te x to .
M a r c e lo D i M a r c o ,
Taller d e corte & co rre cció n ; G u ía p a r a la creación literaria,
B u en o s A ires, S u d a m e r ic a n a , 1 9 9 7

Propuestas de escritura
A. Im a g e n y p a la b r a s

• B u sq u en u n a im a g e n q u e los c o n m u e v a p o r a lg u n a ra z ó n :

p o rq u e re s u lta s u g e re n te ,
p o rq u e d e s p ie r ta c ie rto s se n tim ie n to s ,
p o r q u e e v o c a a lg o q u e v iv ie ro n ,
p o r q u e d e s c rib e a lg o q u e a n h e la n ...-

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• A n o te n : e l su stan tivo q u e e x p re s e a l m á x im o los s e n tim ie n to s e x p e rim e n ta d o s ; o tra s p a ­
la b r a s s u g e rid a s p o r la im a g e n . U s e n la s p a r a e s c rib ir m o d ific a d o re s d e l su s tan tivo (d i­
re cto s, in d irec to s, a p o s ic io n e s , c o n s tru c c io n e s c o m p a ra tiv a s ).

• In te g re n la s c o n s tru c c io n e s e n un te x to p o é tic o . R e o rd é n e n la s , h a s ta lo g r a r c ie r ta musi­

c a lid a d .

R e e s c rib a n las c o n s tru c c io n e s to d a s las v e c e s q u e s e a n e c e s a rio . A g r e g u e n p a la b r a s

o fra s e s p a r a c o m p le ta r e l m e n s a je .

D e s e c h e n la s q u e re s u lte n in n e c e s a ria s . E lim in e n la s re p e tic io n e s , s ie m p re q u e s e a n un

o b s tá c u lo p a r a e l ritm o o e l e q u ilib rio fin a l d e l te xto .

U tilic e n signos d e p u n tu a c ió n p a r a s u g e rir sig n ific a d o s .

B P o e m a s m ín im o s

H a ik u s

Los h aiku s son p o e m a s q u e e x p re s a n s in té tic a m e n te , c o n p a la b r a s se n cillas, u n a e m o c ió n ,

un e s ta d o d e á n im o , u n a v iv e n c ia c o tid ia n a . Esta fo rm a p o é tic a , o r ig in a r ia d e l J a p ó n , su g ie­
re m u ch o m á s d e lo q u e d ic e e x p líc ita m e n te : e n su b r e v e d a d , c o n d e n s a d e ta l m o d o e l s e n ­
tim ie n to , q u e lo g ra c o n n o ta r to d a u n a situ ació n . El p o e ta p e r c ib e in tu itiv a m e n te (n o in te le c ­
tu a lm e n te ) u n a r e a lid a d y la e x p re s a e n e l p o e m a . Por eso, son fre c u e n te s la s re fe re n c ia s a
la n a t u r a le z a : flores, n ie v e , a c titu d e s d e los a n im a le s , sonidos, olores... y los re c u e rd o s .

Los h aiku s s u e le n te n e r c ie r ta e s tru c tu ra re g u la r: tres versos d e c in c o , s ie te y c in c o silab as .

El hielo d e p rim avera E ncaram ado en u n a ta p ia

B ailan d o en el aire e n la lluvia d e prim avera:
Una luz trémula d e calor. un cuervo.

M on tañ as en prim avera El can tar se h a detenido,

su p erp on ién d ose u n a s a otras Una c ig a r ra voladora
to d o alrededor. ¡la vi!

Un g a t o cap rich oso

es tá a pu n to d e a tra p a r , ,, .
, Shiki M a s a o k a
u n a c o d o rn iz .

. E lija n u n a h o ra d e l d ía (a m a n e c e r, a t a r d e c e r , m e d ia n o c h e ...) p o r la q u e s ie n ta n p a r tic u ­

la r a tra c c ió n . In s tá le n s e ¡unto a la v e n ta n a o a l a ir e libre, solos y e n tra n q u ilid a d . R espi­
re n h o n d o , p a u s a d a m e n te ..., h a s ta q u e c o n s ig a n c ie rto silen cio in te rio r, p a r a p o d e r mirar...

D e je n a s o m a r sus s e n tim ie n to s m ie n tra s ven:., y p e rm ita n q u e la s c o s a s vistas d e s p ie rte n

c o n n o ta c io n e s (v a lo re s a s o c ia d o s ) e n ustedes.

• D e s c u b ra n un d e t a lle (d e s c rip tiv o o s e n s o ria l) q u e re s u m a u n a s itu a c ió n m á s a m p lia : un

p e q u e ñ o d e t a lle q u e re s u lte e l " d e to n a n te " d e un c o n te x to m ayo r.

D u r a n te la c o n te m p la c ió n , su rg irá n , ca si n a tu ra lm e n te , u n a o d o s fra s e s . R e c u é rd e n la s

© 90
 o a n ó te n la s . P a s a d o e l m o m e n to , t r a b a je n c o n e s a s fr a s e s h a s ta c o n s tr u ir u n h a ik u .

• Sugerencias
R ev ivir la s s e n s a c io n e s e x p e rim e n ta d a s ; a g r e g a r p a la b r a s o e x p re s io n e s q u e re fu e rc e n
e l s e n tim ie n to ;

e m p le a r v e rb o s e n p re s e n te , p a r a d e s ta c a r e l in s ta n te e n q u e se c o n c e n tr a la e m o c ió n ;

u tiliz a r los sig n o s d e p u n tu a c ió n c o m o recurso ex p re s iv o :

, y ; p a r a c a r g a r d e s ig n ific a c ió n las p au sas;

:para establecer causas y consecuencias;

...p a r a p e rm itir q u e e l le c to r c o m p le te la id e a c o n su im a g in a c ió n ;

¿? j! p a r a d e s ta c a r d e ta lle s o e m o c io n e s e n p a rtic u la r.

• Si lo d e s e a n , r e to m e n los p o e m a s q u e e s c rib ie ro n y tr a te n d e e n c e r r a r lo s e n u n a
e s tru c tu ra “fo rm a l" : tre s versos d e c in c o , s iete y c in c o s íla b a s . E n lo p o s ib le , c o n s e r v e n
sin m o d ific a r la s im á g e n e s .

• E lija n a lg u n o s h aiku s p a r a incluirlos d e n tro d e la p á g in a d e In te rn e t d e d ic a d a a ellos.

La d ire c c ió n es la sig u ie n te :

h ttp ://m ik a n .c c .m a ts u y a m a -u .a c .jp /-s h ik i/s ta rt-w ritin g .h tm l

C En busca de la sintaxis poética ,<

L e a n los s ig u ie n te s te xto s y e lija n u n o p a r a t r a b a ja r : y

Salieron d e las c u e v a s su bterrán eas silenciosas y atentas. La e n c e g u ec e d o ra luz b a r fia el

con torn o d e so m b ras y sorprendió a la vanguardia. Sus cu erpos eran d e lg a d o s y fuertes, a r ­
m on izados p o r la ascesis d e una voluntad colectiva y om nipotente. Atisbaron el horizonte y
aspiraron la fresca brisa, lejos s e divisaban los luminosos p éta lo s d el Á rbol d el Aroma, rojos y
carnosos, so b r e cim brean tes tallos protegidos d e espinas. Un p o c o m ás allá, la am plia y g e n e ­
rosa c o p a d e l Á rbol d el Pan on du laba b a jo la vacilante m an o d e la brisa. C asi invisibles, e n ­
tre c o rta d o s p o r la brum a d e la lejanía, p o d ía divisarse d e vez en cu an d o a m iem b ros d el c o ­
m an d o d e técn icos q u e se h ab ían a d e la n ta d o horas an tes p a r a dem a rcar el á r e a de, re p o le c -

Ci° n' Juan Coletti

d e “G u e r r a q u ím ic a", e n El jardín d e las flores invisibles,
B u e n o s A ires , E m e c é , 1 9 7 9 .

Las b a rra n c a s d el p a r q u e b a ja n bruscam ente hacia la a v e n id a ruidosa, m ás a c á d e los pu en ­

tes y d el a g u a inmóvil en ese b raz o d el río. D esde un á n g u /o , sem áforos multiplicados c o n d u cen
el tránsito, lo escinden, lo interrumpen. Húmedos rasgueos d e gom as sob re el asfalto s e precipi­
tan h acia ad ela n te y h acia la d erech a siguiendo círculos y flechas verdes, o frenan sordam ente
p a r a o r d e n a r e n filas los automóviles detenidos por círculos y flechas rojos.

La c a lle se c u rv a en el barrio arbo la d o. H asta él llegan rum ores d e trenes q u e p a r ec e n re­

pen tin am en te tan cercan os. El oscuro soplo s e e n r e d a e n e l follaje. Lo a c o m p a ñ a n bruscos sur­
tid o res d e p á ja ro s , g o rrio n e s q u e tr e p a n d esafin ad as escaleras d e gritos y alas.

J o r g e lin a L o u b e t
d e M e tá fo ra s y reflejos, B u en o s A ires, G r u p o E d ito r L a tin o a m e r ic a n o , 1991.

91
 1o vi alejarse a l fra n c o . M is ojos s e dorm ían en lo familiar d e su sacfitu des: Un nato ignoré si
veía o e v o c a b a . S a b ía c ó m o levantaría el reben qu e, abrien do un p o c o la m ano, y có m o e c h a ­
ría el cuerpo, iniciando el envión d el g a lo p e. Así fue. El trote d e transición le sacudió el cuerpo
com o una alegría. Y fu e el co m p á s con ocid o d e los cascos trillando distancia: g a lo p a r es redu­
cir lejanía. Llegar n o es, p a r a un resero, m ás q u e un pretexto p a r a partir.

Por e l cam ino, q u e fin gía un arroyo d e tierra, c a b a llo y jinete re p ech a ron la lom a, difundi­
d o s en el cardal. Un m o m e n fo la silueta d o b le s e perfiló nítida so b re e l cielo, s e s g a d o p o r un
verdoso rayo d el atard ecer. Aquello q u e se a le ja b a era m ás una id ea q u e un hom bre. Y brus­
c a m en te d e s a p a re c ió , q u e d a n d o mi m editación s e p a r a d a d e su motivo.

M e dije: Ahora v a a b a ja r p o r e l la d o d e la ca ñ a d a . Recién cu an d o cru ce el río, lo veré

asom ar en el seg u n d o rep ech o.' El a n o c h e c er v e n c ía lento, seguro, co m o quien n o e s tá turba­
d o p o r un resultado du doso. Unas n u bes fenues h a c ía n la rg a s estrías d e luz.

Ricardo Güiraldes
d e D o n S e g u n d o S o m b ra , B u e n o s A ires , K a p e lu s z , 1 9 8 6 . G O L U .

• D is trib u y a n e l te x to e n ve rso s y r e le a n la p á g in a . P resten a te n c ió n a l ritm o c r e a d o .

• S u b ra y e n la s im á g e n e s m á s c a r g a d a s d e s ig n ific a d o . T a c h e n los a d je tiv o s q u e n o a g r e ­

gan nada.

• U n a n e x p re s io n e s . D e s c u b r a n e le m e n to s q u e p u e d e n q u e d a r s o b re e n te n d id o s , p a r a es­
tim u la r lib r e m e n te la s a s o c ia c io n e s d e los lecto re s.

• V u e lv a n a le e r y r e -s ig n ifiq u e n e l te xto :

re u b iq u e n la s im á g e n e s ,

d is p o n g a n los ve rs o s e n u n a s o la tir a d a o a g r u p a d o s e n e s tro fa s , d e m o d o q u e , a l l e e r ­

los e n v o z a lta , e l p r o p io ritm o im p u ls e e l te x to p o é tic o h a s ta lo g r a r un e fe c to fin a l.

D Resignificar el espacio
• Las p a la b r a s q u e a p a r e c e n a c o n tin u a c ió n , fu e ro n to m a d a s a l a z a r d e un p o e m a .

In te n te n " re lle n a r" los e s p a c io s e n b la n c o , in te g r á n d o la s e n un te x to p o é tic o .

L lu eve
e s tre m e c e
sutiles
v e rd e
lo c o o lo r
a m a r illo
s o b re
M i
sueño
m undo
p e r d id o
c o razó n
río.

(T o m a d o d e Anteprim avera, d e J u a n R a m ó n J im é n e z l

© 92
E Resignificar los versos'
En 1 9 2 0 , Tris tó n i z a r a , un p o e ta ru m a n o q u e se d e s ta c ó d e n tr o d e l m o v im ie n to d a d a ís ta ’,
in v e n tó la s ig u ie n te fó rm u la p a r a "construir" un p o e m a d a d á :

T o m e un p e r ió d ic o
T o m e u n a s tije ra s
E lija e n e s e p e r ió d ic o un a r tíc u lo I...1
C o r t e e n s e g u id a c o n c u id a d o c a d a u n a d e la s p a la b r a s

q u e c o n stitu yen e s e a rtíc u lo

y p ó n g a la s e n u n a b o ls a .

A g ite s u a v e m e n te .
E x tra ig a lu e g o c a d a tro z o u n o tra s o tro e n e l o r d e n
e n q u e s a le n d e la b o ls a .
C o p i e c o n c ie n z u d a m e n te

El p o e m a s e r á la v iv a im a g e n d e usted.
Y u s te d s e rá "un e s c rito r in fin ita m e n te
o r ig in a l y d e u n a ex q u is ita s e n s ib ilid a d ,

a u n q u e e l v u lg o n o lo c o m p re n d a " .

• S ig a n la r e c e t a d a d a ís ta , p e r o c o n a lg u n a s m o d ific a c io n e s : e n un p e r ió d ic o , e lija n titu ­

la re s ; c o r te n p a la b r a s y c o n s tru c c io n e s c o m p le ta s o in c o m p le ta s ; p ó n g a n la s e n u n a b o l­
s a o c a ja , s a c u d a n y r e p a r t a n a l a z a r .

• T ra te n d e c o n s tru ir un te x to p o é tic o :

le a n los re c o rte s , e n c u e n tre n u n a p a la b r a o c o n s tru c c ió n c a p a z d e re u n ir a las d e m á s

a lr e d e d o r d e su s ig n ific a d o ; p r u e b e n c o m b in a c io n e s , h a s ta d a r c o n la d e fin itiv a ;

"ju e g u e n " c o n la d is p o s ic ió n e s p a c ia l d e la s fra s e s , p a r a lo g r a r m a y o r s ig n ific a c ió n .

'una variante
• F o rm e n p e q u e ñ o s g ru p o s . En un lib ro d e p o e m a s , c a d a in te g r a n te d e l g ru p o e lija a lg u ­
no, p r e fe r e n t e m e n t e q u e c o m b in e versos o c to s íla b o s y p e n ta s íla b o s ; c ó p ie n lo y c o rte n
versos c o m p le to s ; in te rc a m b ie n c o n o tro s m ie m b ro s d e l g ru p o .

• A rm e n p o e m a s d e u n a o d o s e s tro fa s , u s a n d o s o la m e n te a lg u n o s d e los versos q u e re c i­

b ie ro n . E s c rib a n los ve rso s fa lta n te s .

1 La idea para esta ejercitación fue tomada de Mario Tobelem , El libro de Grafein: Teoría y práctica de un taller
de escritura, B u enos Aires, Santillana, 1994.
A n áfo ra: recu rso literario que consiste en la repetición de una o más
palabras (al com ien zo o dentro del verso, para dar m ayor énfasis a
lo qu e se dice:

É rase un hom bre a una nariz pegado,

é ra s e u n a n ariz superlativa,
é ra s e u n a n ariz sayón y escriba,
é ra s e un peje espada m uy barbado.

Francisco de Quevedo: A una n ariz

Suele com bin arse con la antítesis, am bos procedim ientos corren p a­
rejos en num erosas com posiciones.

B a rro co : m ovim iento que surge en Europa durante el siglo XVI.

Tom a su nom bre de ciertas perlas deformadas (llamadas barrocas) y
se o p o n e al Renacimiento, que concebía el m undo co m o arm onía y
perfección. Sus temas resultan de lo más opuestos: lo sórdido y cruel
tanto co m o el lujo y la dulzura. Así, esta "perla deform ada” reúne al
m ismo tiem po la belleza y la deformación que le son propias. En Es­
paña pueden reconocerse dos vertientes barrocas: el culteranismo* y
el conceptism o.

C a n cio n ero s: durante el siglo XV, en España, los poetas, reunidos

en las cortes (so b re todo, de Don Ju an II de Castilla y Alfonso V de
A ragón), ap arecen literariamente reunidos en estas recopilaciones
poéticas. La tem ática es, m ayoritariam ente, am orosa.

C antigas d e am igo: cancion es de la lírica galaico-provenzal, cuya te­

m ática e s am orosa.

C lasicism o: en las artes, se denom ina clásico o clásica al autor o la

obra qu e ha sobrevivido a los cam bios de con cep ción , a las ép o cas
en particular y continúa considerándose digno de imitación.

C o n cep tism o : una de las vertientes del B arroco español. El centro de

la significación es el co n ce p to (la idea), m ediante el cual se busca lo­
grar síntesis y profundidad; una concentración del significado, que
pu ede to m ar la form a de opinión, juicio, sentencia o dicho ingenioso.

C o n texto : conjunto de elem entos referidos a la situación com u n ica­

tiva y exteriores al texto, que inciden en el m odo de organ izado y es­
tructurarlo c o m o así tam bién en la forma de interpretarlo.

Copla: p o e m a breve, generalm ente de cuatro versos octosílabos (d e

o c h o sílabas), co n rima conson ante o asonante en los versos pares.
Una form a tradicional, folclórica, co n la que el pueblo exp resa sus
sentim ientos.

94
C oplas d e pie quebrado: sobre un esquem a m étrico sem ejante al dé
la copla, esta variedad com bina versos de o c h o y cu atro sílabas (m i­
tad de o ch o ). P o r ejem plo:

Recuerde el alma dormida,

avive el seso y despierte
contem plando
có m o se pasa la vida,
có m o se viene la muerte
tan callando.
Jorg e Manrique
C oplas a la m u erte d e su p a d r e

C otexto: conjunto lingüístico que acom paña a una palabra o expre­

sión del texto; es decir, todo lo ubicado antes y después del elem ento
en cuestión.

Cuarteta: o redondilla, estrofas de cuatro versos octosílabos que ri­

m an el prim ero co n el tercero y el segundo co n el cuarto. También
pu ede ser una com binación con rima asonante en los versos pares.

C ulteran ism o: vertiente del B arroco español, que se caracteriza por

la exp resión form al cuidada, la búsqueda de la m etáfora insólita y las
im ágenes sensoriales.

D adaísm o: m ovim iento literario originado en Suiza a principios de

siglo. Los dadaístas proponen la destrucción de toda retórica* y to­
d o sentim entalism o; eliminar, incluso, la sintaxis y la significación ló­
gica; así yu xtap o n en palabras sin sentido para p rovocar reacciones
en el receptor.

É p ico : p erten eciente a la épica, prim era m anifestación poética en

casi to d as las civilizacion es; es de ca rá cte r narrativo y exalta las
hazañ as de los h é ro e s nacionales.

E pigram a: clase de poem a breve, burlesco, satírico o festivo. Tuvo

su origen en G recia, co m o inscripción grabada en los m onum entos.

Estética: estudio de las artes y el desarrollo de las categorías artísticas.

Estribillo: expresión que se repite al final de las com posiciones líri­

cas; agrega musicalidad al texto.

G rados de significación de u n a p alab ra: en gramática, se denom i­

na de este m od o la posibilidad que tienen ciertas palabras ( ad jetiv os
c a lific a tiv o s y algunos ad v erb ios) de aum entar o disminuir su “canti­
dad" de significación, m ediante el agregado de con stru ccio n es que lo
m odifiquen o de su fijos.

H em istiquio: en la versificación, designa la mitad de un verso en

que suelen dividirse los de arte m ayor (d odecasílabos, alejandrinos,
octonarios...), por m edio de una pausa llamada cesu ra. Por ejemplo:

Te recu erd o com o eras / en el último otoñ o /

eras la boina gris / y el corazón en calm a..

Pablo N eruda

95
Hipótesis: ante una situación desconocida, la reacción .natural de los
seres hum ano es form u lar suposiciones. Com o n o soporta el n o saber
acerca del m und o en que vive, el hombre supone conceptos, El “su­
puesto” se h a ce presente entonces, en lugar de aquello qu e descon o­
ce, de sus dudas, y así la falta de conocim iento ante lo ignorado es
reem plazada p o r la suposición que se formuló. Estas suposiciones son
las hipótesis.

H o m ó fo n o s: v o ca b lo s qu e tienen una relación de h o m o n im ia

basada e n la igualdad en el plano fónico: hasta (p rep o sició n ) - asta
(p alo qu e sujeta la bandera).

H o m ó g rafo s: v o ca b lo s que tienen una relación de h o m o n im ia

basada en un a igualdad en el plano gráfico: galera (so m b rero - bar­
co - m edio de transporte). M uchos autores consideran que esta es una
m anifestación de la polisem ia* del lenguaje.

“In cre s c e n d o ”: (locución latina); en forma creciente.

Ja rch a s: sencillísimas ca n cio n es.d e enam orados, escritas en dialecto

m pzárabe (h ab lad o en la España m usulmana en el siglo X I).

Ju g lares: eran a la vez m úsicos, acróbatas y recitadores, se gan aban

la vida yen d o de pueblo en pueblo para divenir a las gen tes en las
plazas y a los señores en sus castillos.

Lira: estrofa de versos endecasílabos com binados co n heptasílabos.

El n ú m ero de v e rso s m ás co m ú n es cin co , aun qu e p u ed e variar.
Por ejem plo:

Si de mi baja lira
tanto pudiese el son, que en un m om en to
aplacase la ira
del anim oso viento
y la furia del m ar y el m ovim iento...

Garcilaso de la Vega,
A la flo r d el Gnido
Lírica p ro v e n zal: durante el siglo XII, en la región de Provenza
(Fran cia) surgen juglares que, adem ás del repertorio aprendido, son
cap aces de “trovar” ( “encon trar”) sus propias rimas. Introducen can ­
ciones co n letra y m úsica y son llamados trovadores.

M acro estru ctu ra: según van Dijk, es “la representación abstracta de
la estructura global del significado del texto", es decir, se trata de una
represen tación sem ántica. Se relaciona con el contenid o del texto y
aporta el significado global.

M ito, ficción alegórica, generalm ente de contenido religioso, que na­

rra los orígen es de un pueblo y 'lo s hechos ejem plares de los dioses
en su relación c o n los hom bres y la naturaleza, de sus h éro es y los
actos que reglam entaron las sociedades.

M o d a liz a c ió n : reciben este nom bre las variantes y m atices qu e ad­

quiere el m ensaje a través de los diferentes m odos de enunciarlo. Se­
gún la form a e n que se digan las cosas, adquieren m atices, m uestran

96
 (

c
intenciones (con scien tes o no ), revelan la relación que tiene el em i­
so r co n el receptor. c
M odernism os m ovim iento literario originario de H ispanoam érica (
durante el fin del siglo (1 8 8 8 -1 9 1 4 ), qu e pretendió distanciarse de lo
burgués crean d o un arte refinado, cuid adoso de la palabra exquisita (
y del alm a del artista, del que desnuda estados de ánim o ya sublimes,
(
ya angustiosos.

M otivo: es una unidad tem ática mínima. Se diferencia tem a en que {

este se d ed u ce del texto, mientras que el motivo a p arece explícita­
(
m ente en el discurso.

M ovim ien tos literario s: e n su libro Conceptos fun dam en tales de la (

historia del arte, el historiador Enrique Wólfrn prop one qu e el arte
(

c
experim enta un m ovim iento pendular, que reco rre d esd e un punto
m áxim o de abertu ra al op u esto. C om o respuesta a las p osiciones
e x tre m a s q u e a su m e la so cie d a d , su rg en m ovim ientos artísticos
(lite ra rio s, pictóricos, m usicales, e tc .). Así podríam os en u m erar Re­ (
n acim ien to (s. X V ) y B a rro c o * (s. X V I), N eoclasicism o (s. X V II) y
R om anticism o* (p rim era mitad del siglo XDO, Realism o (h acia 1 870) (
y Sim bolism o* (fines del siglo X IX ), etc.
c
N e o cla sicism o : m ovim ien to surgid o lu ego del B a rro co , durante la
segu n d a m itad del siglo XVIII. Aspiraba a restaurar las n o rm as de c
la an tigü ed ad grecolatin a, a p o y án d o se e n Aristóteles y H o racio.
c
O ctava real: estrofa de o ch o versos endecasílabos; los seis prim eros
tienen rimas alternas (ABABAB) y los dos últimos form an un parea­ c
d o c o n un nu evo elem ento de rima (CC).
(
Oda: com posición lírica libre, generalm ente dividida en estrofas.
(
O n o m ato p ey a: figura que consiste en imitar sonidos o v o ces de la
naturaleza p o r m edio de palabras sin sentido. c
Payada: can to del payador, que se acom paña con la guitarra, mien­
tras improvisa.
c
.(
P arad oja: figura literaria que enuncia una idea donde aparentem en­
te se encierra una contradicción: c
“Vístem e despacio, que estoy de prisa...”
(
(frase atribuida a N ap oleó n )

P a rn a s ia n o s : h acia 1 8 5 0 , se desarrolla en Francia un a escu ela

c
p o é tica q u e se d en om ina Parnaso. R eaccion a con tra el subjetivis­ (
m o rom án tico y se caracteriza p o r la estilización de las form as, el
gu sto p o r lo e x ó tic o , la m itología y las religiones orientales. (
P oesía m ística: es un fenóm eno po ético exclusivam ente español, (
surgido durante la segunda mitad del siglo XVI. Son sus representan­
tes las liras y sonetos com puestos por fray Luis de León, c o m o así c
tam bién las obras de San Ju an de la Cruz y Santa Teresa de Ávila, des­
tacados po etas y prosistas. Estos autores cantan “el am or divino”, e x ­
periencia de la unión del alma co n Dios.
c
(

c
97
© (
r
 P o é t ic a de Aristóteles: tratado de los principios y reglas de la poesía.

P olisem ia: propiedad del lenguaje que consiste en qué una palabra
tenga el m ism o sonido y la misma grafía que otra, pero sus significa­
dos sean diferentes. Solam ente el co texto (o el co n texto ) despejan la
am bigüedad.

P ro ce d im ien to s de flccio n allzació n : para transmitir la idea central

o tem a qu e lo preocupa, el autor realiza ciertos procedim ientos para
convertir en ficción la experiencia real, el hech o que desea narrar, el
conflicto qu e imaginó. Ficcionalizar es convertir en fic c ió n (en o b ra
d e im a g in a ció n ) el tem a. El discurso que resulta debe ser verosím il,
o sea, creíble; debe aparecer com o verdadero a nuestros ojos, ser “si­
milar a la verdad”.

Realism o: esta enérgica reacción contra el Rom anticism o apareció en

Francia hacia 1870. El m ovim iento reivindicaba la mirada sobre la
realidad cerca n a al autor y dio origen al desarrollo de la novela m o­
derna. El Realism o trata de m irar las cosas tal co m o son, sin e x a g e ­
rarlas ni suavizarlas.

R ecursos literarios: según la teoría literaria, son formas de enriqueci­

miento de la expresión (oral o escrita). Se los suele den om inar fig u r a s
y se los clasifica según se centren en la p a la b r a o en el p en sam ien to.

R etru écan o : m uy usado durante el Barroco, este recurso literario re­

pite una o m ás palabras en una estrofa o verso, dándoles un orden y
un sentido inversos:

Q ue tenga un la n ce de h o n o r
quien tiene el h o n o r del lance.

C alderón de la B a rca

^ R o m an ce: es una forma poética popular de las más antiguas de la

lengua castellana, em pleada desde la Edad Media. Relata una historia
en versos o c to síla b o s que se “pegan" fácilm ente al oído, gen eral­
m ente co n rim a ason an te.

R om an ticism o: este movimiento, que se extendió a todos los órdenes

de la vida, com en zó a fines del siglo XVin, oponiendo el sentimiento
al racionalism o neoclásico del siglo. Se caracterizó por exaltar el espí­
ritu libre (y p o r eso políticamente se em banderó con las autonomías
nacionales), por privilegiar la imaginación antes que el análisis crítico,
el individualismo y la exaltación de la naturaleza en lo que tiene de
exótica y misteriosa.

S ag as: narraciones de carácter religioso y legendario de los antiguos

escandinavos.

Sim bolistas: co m o reacción cóntra el Realismo* (p o r encarnar el ar­

te del positivism o) y el parnaso* (q u e reivindicaba la form a), surge
este m ovim iento iniciado por el poeta francés Charles Baudelaire. La
poesía sim bolista es herm ética, misteriosa, elegante, una evasión, que
privilegia un enfoque subjetivo de la realidad. , ..

98
Soneto: se trata de una com posición de versos endecasílabos, distri­
buidos en dos cuartetos y dos tercetos. Los cuartetos p u eden tener
los siguientes esquem as de rima- ABBA y ABAB; los tercetos riman
libremente.

S u p e r e s tru c tu r a : la gram ática del texto designa c o n este nom bre

un o de los niveles posibles de análisis textual. Se trata de un esque­
m a abstracto, una especie de m olde donde "encajan” en form a global
los diferentes tipos de discurso. La superestructura describe có m o es­
tá organizado el texto, pero no manifiesta su contenido.

Surrealism o: movim iento artístico y literario de vanguardia, que sur­

gió en Francia en 1924. André Bretón publicó entonces su M an ifiesto
donde lo define co m o "automatismo psíquico puro”. Su preocupación
es el reflejo del m undo ilógico e irreal del subconsciente, y sus elem en­
tos provienen de ciertas zonas fronterizas: el delirio y el sueño.

T e o ría literaria: conjunto de co n cep to s acerca de las obras litera­

rias. Tiene p o r objeto la elaboración de categorías que perm itan ana­
lizar e interpretar los discursos literarios. D escribe los subtipos de
discurso y analiza los textos que constituyen la realización individual
de dichas tipologías discursivas; identifica las unidades estructurales
qu e los co m p o n en y las relaciones que se establecen entre ellas.

99
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