Universidade Federal do Paraná

Reitor
Carlos Augusto Moreira Júnior

Pró-Reitora de Pesquisa e Pós-Graduação

Maria Benigna Martinelli de Oliveira

Diretora do Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes

Maria Tarcisa da Silva Bega

Coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Música

Rosane Cardoso de Araújo

Editora do DeArtes

Diretor
Rogério Budasz

Conselho Editorial
Álvaro Carlini
Beatriz Ilari
Norton Dudeque
Paulo Reis
Walter Lima Torres Neto
Zélia Chueke
anais do
simpósiodepesquisaemmúsica2006
simpemus3

rogério budasz
(organizador)

editora deartes | ufpr

curitiba | 2006
 anais do
simpósiodepesquisaemmúsica2006
simpemus3

© 2006 os autores listados no sumário

Simpósio de Pesquisa em Música (3.:2006:Curitiba)

Simpósio de Pesquisa em Música: Anais / Organização Rogério Budasz
- Curitiba: DeArtes-UFPR, 2006.
xi, 287p. : il. ; 29 cm. x 21 cm.
ISBN 85-98826-10-8

1. Musicologia-Congressos-Brasil. 2. Música-Pesquisa.3-Música Popular

Brasileira.4-Música-Composição.5-Música-Análise.
I.Budasz, Rogério.II.Programa de Pós-Graduação em Música da
Universidade Federal do Paraná.II.Título.

CDD – 780.01

DeArtes UFPR
Editora do Departamento de Artes da
Universidade Federal do Paraná
Rua Coronel Dulcídio 638
80420-170 Curitiba PR
(41) 3222-6568
www.artes.ufpr.br

Printed in Brazil
2006
simpósiodepesquisaemmúsica2006

comitê organizador
| Rogério Budasz | Norton Dudeque | Álvaro Carlini |

comitê científico e editorial

Acácio Tadeu Piedade | UDESC
Álvaro Carlini | UFPR
Carlos Sandroni | UFPE
Elizabeth Travassos | UNIRIO
Norton Dudeque | UFPR
Paulo Castagna | UNESP
Rodolfo Coelho de Souza | USP
Rogério Budasz | UFPR
Rosane Cardoso de Araújo | UFPR
Roseane Yampolschi | UFPR

moderadores
| Acácio Tadeu Piedade | Álvaro Carlini | Maria Bernardete Castellán Póvoas |
| Maria Ignez Cruz Mello | Marcos Tadeu Holler | Maurício Dottori |
| Norton Dudeque | Rodolfo Coelho de Souza | Rogério Budasz |
| Rosane Cardoso de Mello | Roseane Yampolschi |

monitores
| Bernardo Grassi | Caio Nocko | Charlene Neotti | Daniella Gramani |
| Daniele Franco | Fernando Menon | João Marcelo Gomes | Lilian Nakahodo |
| Luís Bourscheidt |

apoio

realização
 | sumário |

x | apresentação |

xi | programação |

| comunicações |

história

1 Pianolatria nacional: gênese e desenvolvimento

- Rita de Cássia Fucci Amato

7 A cantora Lapinha e a presença musical feminina no Brasil colonial e imperial

- Alberto José Vieira Pacheco, Adriana Giarola Kayama

13 SAFO NOVELLA: a voz da poeta grega reapropriada por Barbara Strozzi (Veneza, 1619 – 1677)
- Silvana Ruffier Scarinci

21 O mito da música nas atividades da Companhia de Jesus no Brasil colonial

- Marcos Tadeu Holler

27 Evidências evolucionistas na historiografia musical sobre os jesuítas

- Dalton Martins

cultura e sociedade | música popular

32 Políticas públicas para cultura e produção musical em Curitiba - 1971 a 1983

- Ulisses Quadros de Moraes

40 Música e identidade dekassegui

- Beatriz Senoi Ilari

48 Globalization and Brazilian jazz artists

- Afonso Cláudio Segundo de Figueiredo

51 Juventude e seus referenciais rítmico-melódicos: estilos musicais

- Rosemyriam Cunha

56 Laurindo Almeida e o jazz de samba:

uma outra história sobre as origens da concepção harmônica da bossa nova
- Alexandre Francischini

63 Expressão e sentido na música brasileira: retórica e análise musical

- Acácio Tadeu de Camargo Piedade

69 Relações de gênero e musicologia: reflexões para uma análise do contexto brasileiro

- Maria Ignez Cruz Mello

75 Aspectos da oralidade na atual produção musical nordestina:

a relação palavra e música na obra de Elomar
- Nivea Lazaro dos Santos
 estética

81 Os estilos e as idéias em Villa-Lobos

- José Ivo da Silva

88 A atualidade da estética musical de Adorno

- Igor Tadeu Baggio da Silva

análise

95 A Bar Form nas canções de Nepomuceno

- Rodolfo Coelho de Souza

105 La doble génesis del concepto de textura musical

- Pablo Fessel

113 Forma musical e referencialidade: uma análise comparativa entre

Mortuos Plango, Vivos Voco de Jonathan Harvey e Points de Fuite de Francis Dhomont
- Arthur Rinaldi e Edson Zampronha

118 Uma aproximação matemática para variações de agógica em frases:

Furtwängler e os scherzos de Beethoven
- Ricieri Carlini Zorzal

122 Dahlhaus e a análise de segunda ordem

- Antenor Ferreira Corrêa

128 O uso do cromatismo como gerador de unidade na mazurka op. 68 de Frédéric Chopin
- Mauricy Martin e Tarcísio Gomes Filho

133 Poucas Linhas de Ana Cristina de Silvio Ferraz:

a performance da clarineta e suas transformações em contexto eletroacústico
- Flávio Ferreira da Silva, Maurício Alves Loureiro, Sérgio Freire

139 Transformações e funções motívicas:

uma análise do enérgico - 1º movimento da Sonata Breve para piano de Oscar Lorenzo Fernandez
- Maria Bernardete Castelan Póvoas

performance

150 A preparação do ambiente da livre improvisação: antecedentes históricos,

as categorias do objeto sonoro e a escuta reduzida
- Rogério Luiz Moraes Costa

157 Emoção: a essência da expressividade na performance musical

- Marcia Kazue Kodama Higuchi

163 Estrelinhas brasileiras: um paralelo entre canções folclóricas brasileiras e internacionais

- Maria Ignês Scavone de Mello Teixeira

166 Significação musical: produções a partir do ‘fazer musical’ e de histórias de relação com a música
- Patrícia Wazlawick

173 A voz na arte e a sensualidade na expressão

- Lara Janek Babbar
 tecnologia

178 O instrumentista interface

- Fabiana Moura Coelho

183 O papel das alturas numa abordagem composicional baseada em temporalidades musicais
- Ticiano Albuquerque de Carvalho Rocha

188 Atribuições de aspectos musicais nos efeitos sonoros

- André Luis Battaiola, Daniel Avilez

193 Gesto & interpretação mediada para marimba

- Cesar Adriano Traldi, Jônatas Manzolli

200 O processo de produção musical na indústria fonográfica:

questões técnicas e musicais envolvidas no processo de produção musical em estúdio
- Frederico Alberto Barbosa Macedo

206 Improvisação & interpretação mediada

- Cleber da Silveira Campos, Cesar Adriano Traldi, Jônatas Manzolli

212 Implementação de um visualizador algorítmico de notação musical microtonal para o

programa Pure Data
- Marcus Alessi Bittencourt

simpósio de alunos de graduação e iniciação científica

218 Schoenberg e o progresso: o projeto estético de Arnold Schoenberg segundo Theodor Adorno
- Valéria Muelas Bonafé, Marcos Branda Lacerda (orientador)

225 Razão e nostalgia: o lugar da música no pensamento moderno

- Enrique Valarelli Menezes

232 O que é (pode ser) música? uma análise fenomenológica das atitudes de escuta segundo
Pierre Schaeffer
- José Estevão Moreira, Rogério Costa (orientador)

239 Comentários sobre o choro atual

- Adriano Maraucci Réa, Acácio Tadeu de Camargo Piedade (orientador)

245 Acompanhamento instrumental do canto gregoriano: três níveis de desconfiguração

- Tadeu Paccola Moreno

249 Código Morse em música

- Samantha Batista

253 As obras de Alberto Nepomuceno compostas entre 1890 e 1894

- Igor Simões Correia, Norton Dudeque (orientador)

265 Análise de improvisações na música instrumental: em busca da retórica do jazz brasileiro

- Marina Beraldo Bastos, Acácio Tadeu Piedade (orientador)

272 Conservação e restauração de partituras: a problemática da coleção Renée Devrainne Frank de

música paranaense do Museu da Imagem e do Som de Curitiba
- Charlene Neotti Gouveia Machado

276 Música: linguagem formadora de identidades sociais

- Auro Sanson Moura
 pôsteres

283 A aplicação de elementos modais nas aulas de música

- Luís Bourscheidt

283 Meus caros pianistas

- Raimundo Fortes Filho e Diana Santiago (orientadora)

283 Maracá: instrumento da feitiçaria da pajelança indígena à cura maranhense

- Cláudia Padilha

284 O Fino da Bossa e Zimbo Trio: uma perspectiva histórica e suas repercussões na
moderna música popular brasileira (1965 - 1067)
- Cristina Gomes Machado

286 Pequeno panorama utilização da viola e da rabeca no fandango dos litorais sul de
São Paulo e norte do Paraná
- Daniella da Cunha Gramani

| conferência |

287 Um objeto fugidio: voz e conhecimento musicológico

- Elizabeth Travassos
 | apresentação |

A terceira edição do SIMPEMUS – Simpósio de Pesquisa em Música, realizado nos dias 4 e 5 de

novembro de 2006, coincide com a implantação do Programa de Pós-Graduação em Música da
Universidade Federal do Paraná. Antigo anseio de pesquisadores em música e áreas afins no
Estado do Paraná, o curso de Mestrado em Música atende a uma demanda por vários anos
reprimida e já iniciou o processo de seleção para a segunda turma, que inicia as aulas em março
de 2007. O Programa de Pós-Graduação em Música realiza agora o SIMPEMUS3, contando com
uma comissão científica e editorial formada por pesquisadores de várias instituições brasileiras.

O SIMPEMUS 3 permanece fiel às diretrizes que nortearam as edições anteriores,

constituindo-se em um fórum científico dedicado à discussão e reflexão de questões relativas às
áreas da história, criação, análise e interpretação musical. Dentre as áreas sugeridas para este
ano, destacam-se: 1. Musicologia, privilegiando abordagens históricas, culturais, sociais e
antropológicas da música, com ênfase no contexto nacional; 2. Teoria e análise musical,
enfocando a análise tradicional de obras do repertório canônico, bem como novos métodos de
análise da música popular; 3. Tecnologia musical, incluindo estudos sobre a interação entre
tecnologia e música, e priorizando áreas como música e computador, música e multimeios, e
música e cinema.

Para esta edição foram selecionados 50 trabalhos de pesquisadores oriundos de 14

instituições do Brasil (USP, UFMG, UNIRIO, UNESP, UFPR, UNICAMP, UDESC, UEM, UFPB, FAP,
PUC-PR, UFSC, EMM-SP, UFBA, UFF) e uma da Argentina (UNL). O número de trabalhos é pouco
superior ao do evento passado (47), mas contamos com mais comunicações orais e menos
pôsteres (apenas 5, contra 24 do SIMPEMUS2), o que exigiu a organização de sessões paralelas.

Em nome da comissão organizadora do SIMPEMUS3, agradeço a todos os pareceristas,

mediadores de sessões e alunos monitores, funcionários do DeArtes, e também à Fundação
Araucária, à Pró-Reitoria de Pesquisa e Pós-Graduação, à Coordenação do PPG-Música e ao
Departamento de Artes da UFPR. Sem o apoio destas pessoas e instituições, o SIMPEMUS3 jamais
teria sido realizado.

Rogério Budasz
Coordenador do SIMPEMUS3
 | programação |

sábado 04/11 domingo 05/11

8:00 inscrições e boas vindas 9:00 – 12:00 sessão de estudantes

SALAS 1 e 2
9:00 abertura
12:00 almoço
10:30 – 12:00 comunicações
SALA 1 -HISTÓRIA 13:30 – 15:30 comunicações
SALA 1 - TECNOLOGIA
12:00 almoço SALA 2 - HISTÓRIA

13:30 – 15:30 comunicações 15:30 café

SALA 1 - MÚSICA POPULAR
SALA 2 - ESTÉTICA 16:00 – 18:00 comunicações
SALA 1 - CULTURA E SOCIEDADE
15:30 café SALA 2 - PERFORMANCE

16:00 – 18:30 comunicações 18:00 sessão de Pôsteres

SALA 1 - ANÁLISE
SALA 2 – PERFORMANCE / TECNOLOGIA
20:00 jantar (por adesão)
18:30 conferência
Profa. Dra. Elizabeth Travassos
20:00 encerramento
 | comunicações |

Pianolatria nacional: gênese e desenvolvimento

Rita de Cássia Fucci Amato
Universidade Estadual Paulista / Faculdade de Música Carlos Gomes

Resumo
O presente artigo busca relatar o desenvolvimento da cultura musical e pianística no Brasil, desde suas primeiras
manifestações até a primeira metade do século XX: o desenvolvimento da música na corte, a criação do Conservatório
de Música do Rio de Janeiro e do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, a escola de Luigi Chiaffarelli e as
trajetórias de Guiomar Novaes e Magdalena Tagliaferro. O desenvolvimento da educação pianística no Brasil foi um
fator proeminente na criação de um novo padrão de ensino de música que repercutiu por décadas o esmerado
refinamento estético destas grandes pianistas, com a expansão de conservatórios e escolas de música altamente
especializadas.
Palavras-chave: Pesquisa histórica, memória musical, cultura pianística.

Introdução aproveitamento das aptidões musicais dos indígenas

A reconstrução histórica da cultura pianís-
tica e musical busca enfocar alguns dos aspectos
mais relevantes do ponto de vista da cultura
nacional e, ao mesmo tempo, ater-se a algumas
práticas educativo-musicais que promoveram
novos padrões para a arte no Brasil.
A partir da investigação, objetiva-se com-
preender como a cultura musical, especialmente
a divulgação da pianolatria brasileira dentro e
fora do país, contribuiu para formar uma nova
configuração cultural nacional e, assim, incen-
tivar o estudo do piano em escolas especializadas
─ os conservatórios musicais. A atenção dada a
alguns aspectos educativo-musicais que emergi-
ram durante o processo histórico nacional
também se inserem nessa perspectiva de
compreensão.
O referencial metodológico adotado
baseia-se em uma revisão bibliográfica de temas
relativos à cultura musical nacional, coordenados
a fim de se obter uma reconstrução fiel do
passado musical brasileiro.
A música no Brasil: do descobrimento ao século
XVIII
Várias manifestações artístico-musicais
ocorreram no Brasil desde o seu descobrimento:
em relação à música indígena, a referência mais
antiga encontra-se na Carta a El Rey Dom
Manuel, de Pero Vaz de Caminha, com o
comentário de que, após a pregação, os índios
levantaram-se, tangeram corno e buzina e
começaram a saltar e dançar. Com a chegada dos
jesuítas no Brasil (1549), ocorreu um
para os trabalhos de catequese: a facilidade desse
povo para aprender os cânticos dos autos (forma
dramática originária do teatro medieval) e das
celebrações das missas surpreendeu os próprios
missionários.
Neide Esperidião (2003) aponta que a
preocupação com o aprendizado musical nas escolas
de “cantar e tanger” estava intimamente
relacionada ao trabalho de catequese e às
necessidades musicais das celebrações dos ofícios:
a música européia passou a dominar a música
nativa, dando mais um exemplo da preponderância
da metrópole sobre a colônia e contribuindo para o
descaminho da cultura indígena. Acrescentou-se a
esse cenário a formação humanística dos jesuítas,
missionários que auxiliaram a coroa e a aristocracia
nos seus interesses e aspirações.
O surgimento dos primeiros centros musicais,
no Brasil do século XVI, esteve relacionado à ação
educativa dos mestres de capela, função exercida
por padres e leigos (portugueses e brasileiros
natos), a qual se constitui em um fator de
fundamental relevância para o ensino musical
àquela época. O centro musical mais antigo foi a
Bahia, onde, no ano de 1551, por Carta d’El Rey,
foram criados os cargos de chantre e de moço de
coro, na Sé de Salvador. O desenvolvimento do
ensino musical esteve ligado a diversos padres-
músicos, devido à sede do episcopado estar
localizada na Bahia nesse período, à figura de
Antonio Rodrigues Lisboa (considerado o patrono
dos educadores musicais no Brasil) e, já no século
XVII, pela presença do padre João de Lima. Em
1763, a Bahia perdeu sua posição de centro
2 SIMPEMUS3
eclesiástico do Brasil com a transferência da
capital para o Rio de Janeiro.
Minas Gerais foi outro centro significativo
na vida musical do período colonial, cuja
produção musical da Escola de Compositores da
Capitania Geral das Minas Gerais foi descoberta
pelo musicólogo Curt Lange, que incorporou
novas fontes, fatos e documentos comprovando
o dinamismo musical nessa região, com a
presença de músicos brasileiros natos − mestiços,
em sua grande maioria. Nessa época, o ensino da
música restringia-se a algumas iniciativas
particulares com os mestres de música em suas
residências. No interior destes “conservatórios
privados” ou destas “escolas de música”,
floresceram vários compositores e músicos
mestiços na Minas Gerais colonial. No final do
século XVIII, com o declínio da mineração, Minas
foi vitimada pela decadência de suas atividades
musicais e, no início do século XIX, o centro de
desenvolvimento artístico e musical passou a ser
o Rio de Janeiro.
Faz-se necessário reportar também as
atividades musicais realizadas no Pará, com um
dos grandes músicos da catedral de Belém,
Lourenço Álvares Roxo de Potflix, que, em 1735,
criou uma escola de música para desenvolver
aptidões vocais em meninos com o intuito de que
eles participassem no coro da catedral.
No período colonial, São Paulo, por sua
vez, apresentou variações na expressividade
musical, atingindo o apogeu a partir de 1774,
com a importante presença do mestre de capela
português André da Silva Gomes na nova Sé, o
qual havia vindo ao Brasil para organizar e dirigir
o coro da catedral. Ele deu uma contribuição
significativa ensinando música, inclusive para
crianças pobres, e criou obras importantes como
a Missa a 8 vozes e instrumentos, cujo
manuscrito foi descoberto por Régis Duprat.
Destaca-se, portanto, que no Brasil
colonial as possibilidades de aprendizado musical
estiveram ligadas primeiramente aos jesuítas;
depois com um mestre de solfa, nos seminários;
posteriormente com um mestre de capela nas
matrizes e catedrais; e, finalmente, com um
mestre de música independente. Nesse sentido,
Neide Esperidião (2003, p. 74) coloca que o
ensino informal de música nas casas de famílias
abastadas foi uma tradição que se conservou até
o segundo Império.
D. João VI e a música
Com a vinda de D. João VI para o Brasil
(1808), a cidade do Rio de Janeiro – sede da
corte – despontou como importante centro musical,
em uma época de significativo florescimento social
e cultural. O padre José Maurício Nunes Garcia foi
uma das figuras de maior destaque desse período,
ocupando a função de mestre de capela da Capela
Real até a chegada do músico português Marcos
Portugal, que foi dominando a cena artística
carioca. O padre José Maurício era mestre de
música, compositor, regente, organista e, como
educador musical, fundou um curso de música que
perdurou por aproximadamente vinte e oito anos,
qualificando musicalmente algumas das figuras mais
insignes do Rio de Janeiro: D. Pedro I, Francisco
Manuel da Silva e muitos outros.
Faz-se relevante destacar que a vinda da
missão francesa ao Brasil, por meio de solicitação
do Conde da Barca, ministro de D. João, em 1816,
concorreu para um rompimento dos padrões
artísticos coloniais, influenciando de maneira
categórica o desenrolar das artes brasileiras.
Devido a essas influências, já se esboçava um
processo de laicização da música ainda na época de
D. João VI, com o desenvolvimento da vida urbana.
Entretanto, após o regresso de D. João a Portugal,
o nível das atividades musicais sofreu um rápido
decrescendo: a sociedade fluminense com seus
ideais liberais possibilitou um crescimento no
processo de independência e, após esse
acontecimento e o agravamento da situação
financeira do país, o declínio das atividades
musicais foi inevitável. A música sacra desgastou-se
em relação à música profana, que se deflagrava
pela nação. Desse modo, as atividades musicais que
se concentravam em comunidades sacras passaram
a se transferir para os teatros. A iniciativa
particular promovia uma educação musical elitista,
comumente importando professores e artistas
estrangeiros.
Nesse momento de transição, com a
estagnação da produção musical nacional, surgiu o
gosto pela cultura pianística, reiniciando um novo
crescendo artístico. Após um período de fermata, a
música renasceu e difundiu-se por toda a nação. Na
capital fluminense, os pianos se tornaram ainda
mais comuns, chegando até aos domicílios mais
modestos.
O Conservatório de Música do Rio de Janeiro
A criação do Conservatório de Música (1841)
por Francisco Manuel da Silva (1795-1865), discípulo
do compositor austríaco Sigismundo Neukomm e de
Marcos Portugal, foi uma contribuição ímpar para o
campo da educação musical, sistematizando a
estrutura pedagógica em sólidas bases. Vasco Mariz
(2000) referenda que Francisco Manuel deve ser
simpósio de pesquisa em música 2006
celebrado não somente pela composição do Hino
Nacional, mas também pela intensa atividade
que desenvolveu. Exemplo disso é a Sociedade
Beneficiente Musical por ele fundada, que
divulgou a música de 1833 a 1890. Essa
associação foi responsável por solicitar à
Assembléia Legislativa do Império a subvenção
para a criação do Conservatório, apoiada por D.
Pedro II. A concretização do projeto foi aprovada
em 1841, mas tardou-se a realizar por falta de
fundos. Em 1948, após a realização de duas
loterias, seis docentes foram responsáveis pelo
início das aulas. Sete anos depois, os professores
passaram a ser contratados por meio de
concursos e os alunos mais destacados
começaram a ser agraciados com viagens. Todo
esse processo foi encabeçado por Francisco
Manuel, que, em gratidão ao imperador,
dedicou-lhe um compêndio de música (MARIZ,
2000).
Esse Conservatório, segundo Fernando de
Azevedo (1971), passou por três fases: na
primeira fase (1841-55), foi autorizada a sua
fundação por Francisco Manuel, mas apenas
começou a funcionar em 13 de agosto de 1848,
numa dependência do Museu Imperial e em
conformidade com o decreto n°. 496 de 21 de
janeiro de 1847. Conservou, porém, o caráter de
instituição particular, reconhecida e A mulher neste início de século não tinha
subvencionada pelo governo.
Na segunda fase (1855-90), o Conservatório
foi inteiramente reorganizado, passando de
instituição privada a instituição oficial,
incorporada à Academia Imperial de Belas-Artes.
O Imperial Conservatório de Música continuou
dirigido por Francisco Manuel até seu
falecimento (1865). Depois da proclamação da
República, o velho Conservatório, desligado da
Academia de Belas-Artes, transformou-se no
Instituto Nacional de Música, com uma nova
organização, inspirada por Alfredo Beviláqua,
José Rodrigues Barbosa e Leopoldo Miguez. O
Instituto Nacional de Música passou por nova
reforma (decreto n°. 934, de 24 de outubro),
mas continuou a funcionar no mesmo local (Rua
Luís de Camões).
Na última fase (1890-1940), o Instituto foi
reestruturado em novas bases pela reforma
Francisco Campos (decreto n°. 19.852, de 11 de
abril de 1931) e anexado à Universidade do Rio
de Janeiro, passando a denominar-se Escola
Nacional de Música, segundo a lei n°. 452, de 5
de julho de 1937, que criou a Universidade do
Brasil. Este foi o período mais fecundo e
brilhante dessa instituição. Foram seus diretores
os grandes nomes: Leopoldo Miguez (1890-1902),
3
Alberto Nepomuceno (1902-1903, 1906-1916),
Henrique Oswald (1903-1906), Luciano Gallet (1930-
1931) e outros.
O piano em São Paulo
O segundo Império foi um momento particular
para a história do piano no Brasil com a vinda de
dois fundadores da virtuosidade pianística nacional:
Artur Napoleão, que em 1878 fundou, associado a
Leopoldo Miguez, uma casa de pianos e de músicas
no Rio de Janeiro, e Luigi Chiaffarelli, o fundador
da escola de piano em São Paulo.
Na sociedade paulista, o piano só começou a
se tornar mais presente quando o café forneceu
recursos para sua importação. A questão cafeeira
foi bem posta por Ivan Ângelo (1998, p. 18): “os
negócios do café – abrir fazendas, plantar,
exportar, financiar, beneficiar, comercializar -
haviam mudado o estado, a capital, o trabalho e as
cabeças”.
A valorização do piano, instrumento caro e
não-portátil, gerou novos hábitos sócio-culturais: o
surgimento de professores particulares (geral-
mente imigrantes), de cursos, saraus, recitais de
piano, sociedades, lojas de música e a criação dos
conservatórios musicais.
direito ao voto ou à participação política, e suas
aptidões deveriam desenvolver-se apenas no que se
referisse a tarefas essencialmente domésticas:
cozinha, bordados, crochês, familiaridade com a
língua francesa e com a música, especialmente com
a execução pianística. A cultura paulistana
caminhou nos seus crescendi e diminuendi
característicos de uma época de transição.
A criação do Conservatório Dramático e
Musical de São Paulo, em 1906, inseriu-se exa-
tamente na perspectiva cultural traçada por
Chiaffarelli e outros professores contemporâneos
seus e ligados ao sonho de uma escola de música
consistente e paulistana.
Luigi Chiaffarelli (1856-1923) nascera em uma
família de músicos, na cidade italiana de Isernia;
iniciara seus estudos sob a orientação de seu pai,
dedicando-se intensamente ao estudo do piano, em
Bologna com o prof. Gustavo Tofano, posterior-
mente transferindo-se para o Conservatório de
Stuttgart, na Alemanha, na classe do prof. Sigmund
Lebert. Chiaffarelli, segundo Maria Francisca
Junqueira (1982), optara pelo magistério e
interrompera sua carreira de concertista, seguindo
para a Suíça, onde conhecera o casal Sebastiana e
Francisco Paula Machado (fazendeiros de Rio Claro),
que mais tarde convidaram-no para vir para o
4 SIMPEMUS3
Brasil, com o intuito de tê-lo como professor de
seus filhos. Depois de permanecer em Rio Claro,
decidira transferir-se para São Paulo.
A atividade musical que Chiaffarelli
desenvolveu em nosso país durante quase
quarenta anos rendeu-lhe frutos de mérito
nacional e internacional: transformou São Paulo
no centro musical mais adiantado do Brasil e
desenvolveu o talento artístico de Guiomar
Novaes, que, ingressando no Conservatório de
Paris, já tinha as suas bases teóricas e práticas
estabelecidas pelo grande mestre italiano. Maria
Stella Orsini (1988) lembra que o insigne
professor pôde, com o seu talento e sua intuição,
realizar uma das mais louváveis trajetórias de
educador musical no Brasil, já que, segundo ele,
os elementos musicais do país eram tão vastos
como a riqueza de sua fauna e flora e a terra
brasileira era o enfant prodige latino-americano.
Pianistas de porte magnífico foram por
ele formados: Antonieta Rudge, as irmãs Alice,
Victoria e Antonieta Serva, Maria Edul Tapajós e
Souza Lima são os mais relevantes exemplos. A
fundamentação da escola pianística de Luigi
pode ser vista sob seis aspectos, segundo Orsini
(1988), baseada nas palestras do próprio mestre:
o profundo respeito que cada aluno deveria ter
frente aos progressos de seus colegas era o
princípio da escola de música e caracterizava o
restante; em segundo lugar, a importância de
fazer bem tudo o que o aluno pretendesse
estudar; como terceiro aspecto, ressaltava-se a
necessidade de querer aprender cada vez mais,
de progredir e, sobretudo, não esmorecer diante
das dificuldades.
Guiomar Novaes
A escola de piano de Chiaffarelli burilou
um dos maiores talentos nacionais: Guiomar
Novaes, que está inevitavelmente vinculada à
tradição musical de São Paulo. É importante
destacar que, em 1902, aos oito anos de idade, o
nome de Guiomar era associado ao de Luigi
Chiaffarelli, seu exímio professor do
Conservatório Dramático e Musical. Mário de
Andrade era da opinião de que certamente não
havia sido Chiaffarelli quem produzira a
genialidade intrínseca de Guiomar, no entanto,
reconheceu que a vinda desse professor italiano
possibilitou a “floração magnífica com que a
escola de piano de Cafelândia ganhou várias
maratonas na América” (ORSINI, 1988, p. 109-
10).
A carreira de Guiomar deu um salto
internacional no ano de 1909, ao ser admitida no
Conservatoire National de Musique et de
Déclamation, em Paris, com bolsa de estudos do
governo paulista. O governador nessa época era
Manuel Joaquim de Albuquerque Lins (1908-1912),
que contribuiu significativamente para o êxito da
talentosa menina. A petite Novaès incorporou-se ao
mundo musical parisiense: o público francês pôde
ouvi-la em 1911, durante um recital na Sala Érard,
o qual se precedeu ao término do seu curso de
piano. Ao concluir seus estudos no Conservatório de
Paris, no mesmo ano, a pianista foi agraciada com o
Primeiro Prêmio. A partir do ano seguinte, ela já
era uma artista consagrada e uma intérprete
brilhante.
O encadeamento histórico das figuras de
Chiaffarelli e Novaes deu-se pela expressiva e
rigorosa atuação do mestre italiano, pela criação do
Conservatório do Dramático e Musical de São Paulo
e seu modelo francês. O Dramático e Musical teve,
portanto, inspiração no Conservatório de Paris,
fundado em 1795 e considerado uma das principais
escolas de música do mundo. Foram seus diretores:
Cherubini, Dubois, Fauré. Seus renomados
professores transformaram-no em gênesis da maior
parte da música francesa moderna: Berlioz,
Gounod, Frank, Saint-Saëns, Debussy, Ravel, Cortot
(LEITE, 1999).
A Sociedade de Cultura Artística
Posterior ao surgimento de Chiaffarelli e
Guiomar Novaes, mas pertencentes à mesma esfera
artística borbulhante, exuberante e criativa da
cidade de São Paulo, fundou-se a Sociedade de
Cultura Artística, em 1912.
O primeiro sarau da Sociedade realizou-se no
salão do Conservatório Dramático e Musical, em 26
de setembro de 1912, com uma palestra sobre
Raimundo Corrêa e um concerto organizado e
dirigido pelo maestro João Gomes de Araújo. No
entanto, essa triunfante noite não protegeu a
Sociedade de sérios problemas que assolaram seu
encaminhamento nos anos de 1913/14. Um ano
mais fecundo, entretanto, foi o de 1915, quando foi
promovido um concerto com uma orquestra
integrada por oitenta professores de musica, sob a
regência do maestro Francisco Braga, autor do Hino
à Bandeira.
Momentos difíceis devido à Grande Guerra
refletiram-se no Brasil, pois, em 1916, terceiro ano
do conflito, não se encontravam soluções para
findá-lo. São Paulo diminuiu seu ritmo de
crescimento e o café, taxado como supérfluo nos
Estados Unidos, perdeu mercado. As iniciativas
foram paralisadas sob a imposição de Wenceslau
Brás e a produção tornou-se cada vez mais de
simpósio de pesquisa em música 2006
subsistência interna, ignorando as importações:
as indústrias têxteis e calçadistas paulistas abas-
teciam os países aliados e ainda conseguiam
prosperar; a ascensão cultural resistia, sendo
originada pelos músicos e intelectuais, como bem
comenta Ivan Ângelo (1998).
Passados os primeiros anos da Sociedade,
agora era moda ser sócio e tinha-se prestígio por
pertencer a tão restrita associação. Concertos
internacionais, nacionais e conferências deram
continuidade aos eventos da Cultura: na
primavera de 1919, foi a vez de Guiomar Novaes
realizar um concerto no Theatro Municipal para
os seus sócios. Aos dezessete anos de idade, ela
já havia dado recitais em Paris, em Londres, na
Suíça e na Alemanha. Esteve presente ao evento
o maestro Chiaffarelli, que, aos 63 anos de
idade, estava fulgurante pela apresentação de
sua aluna, que, desde o 7 anos, desfrutara de
seus melhores ensinamentos. Ele ainda lecionava
piano no Conservatório Dramático e Musical e em
aulas particulares e atuava como solista e
maestro em concertos da Sociedade de Cultura
Artística e do Conservatório, editor de
partituras, sócio e conselheiro musical da Casa
Beethoven.
ma colaboração de valor passou a ser
estabelecida, a partir de 1922, entre a Cultura e
Villa-Lobos, quer na direção de vários concertos
sinfônicos e de câmara, quer como
instrumentista. Todos os concertos patrocinados
pela Cultura apresentando as obras de Villa-
Lobos contribuíram eficazmente para divulgar a
sua vasta obra. Alguns concertos foram
executados por Souza Lima, Antonieta Rudge e
Guiomar Novaes.
Sociedade de Cultura Artística também
atraiu para seu famoso rol de intérpretes a
pianista Magdalena Tagliaferro (1893-1986), que,
dentre pianistas como Rubinstein, Arrau,
Horowitz, Cortot, Marguerite Long, se destacava
como uma das mais completas representantes da
figura do moderno mestre de música, como
discursa Edson Leite (1999).
Magdalena Tagliaferro
Magdalena Tagliaferro nasceu em Petró-
polis, filha de pais franceses que vieram passar
algum tempo em nosso país, e arrebatou o
premier prix do Conservatório de Paris em 1907,
aos 14 anos de idade. Além deste importante
prêmio, ganhou um imenso piano de cauda e o
primeiro concerto na tradicional Sala Érard, em
Paris, onde eram realizados magníficos recitais
com “monstros” da música: Chopin havia tocado
5
lá. Conviveu com celebridades musicais francesas
como Fauré, Cortot, Debussy, Ravel e outros mais.
Alfred Cortot, seu professor, foi, no entanto, a
grande e decisiva influência que ela recebeu em
Paris, conclusão elaborada pela própria Magda.
Leite (1999, p. 33) relembra que, em suas
memórias, a pianista comenta que Cortot dava mais
ênfase ao ensino técnico, crendo que ela detinha
competência para obter êxito nesse trabalho; o
professor revelava os segredos da interpretação, da
harmonia e das vibrações sonoras, completando
suas aulas com exemplos musicais, quando “tudo se
iluminava, e ele nos tornava mais inteligentes”, nas
palavras de Magdalena Tagliaferro (citada por
LEITE, 1999, p. 33).
Um momento particular da carreira de
Tagliaferro foi quando, em 1937, tornou-se profes-
sora catedrática do Conservatório Nacional de
Paris, sucedendo a Isidore Philipp. Esse novo
trabalho fez com que ela passasse a refletir sobre
sua performance e colaborasse para o desen-
volvimento de uma escola de piano com forte rigor
pedagógico. Naquele momento, a pianista se
tornava uma educadora inovadora, que adotava um
método natural de interpretação pianística,
conjugando os ensinamentos de Cortot às suas
experiências musicais. Após um ano de aulas com a
artista, quatorze alunos foram premiados no
concurso final (LEITE, 1999, p. 43).
A vigorosa carreira internacional de Magda
incluiu quase todos os países do mundo e suas
principais orquestras e regentes. Foi enviada aos
Estados Unidos pelo governo francês em 1939, em
uma missão pelo Ministério Des Affaires Étrangères
para divulgar as obras dos compositores franceses.
Em 1940, no início da guerra, ainda em missão nos
Estados Unidos, Tagliaferro resolveu voltar ao Brasil
e deixar para trás seu cargo de professora no
Conservatório de Paris e seu casamento: aceitou o
convite do ministro da Educação do governo Vargas,
Gustavo Capanema (LEITE, 1999).
Sua permanência no Brasil, por dez anos, foi
um sucesso, tendo ela ministrado cursos públicos de
interpretação pianística no Rio e em São Paulo.
Esse sucesso deveu-se à sua experiência nas
conferências da Université des Annales e,
particularmente, à sua palestra Un Bouquet
d’Auteurs Modernes, como ela própria afirma em
suas memórias, citadas por Leite (1999).
Os cursos de virtuosidade e interpretação
musical proporcionaram a jovens pianistas bra-
sileiros, alunos de professores residentes no Brasil e
impedidos pela guerra de cursarem os conser-
vatórios europeus, o contato com a excepcional
pianista e professora. A aula pública a fascinava
tanto quanto sua performance num concerto,
6 SIMPEMUS3

porque nesses momentos ela tinha a
oportunidade de receber tudo o que os alunos
lhe ofereciam, segundo comenta. Magdalena
permanecia sempre atenta, buscando, de acordo
com a qualidade da execução do educando, tecer
comentários produtivos, fazendo conhecer o seu
ponto de vista a respeito da interpretação de
uma obra.
Tagliaferro interpretou muitos autores na-
cionais em primeira audição e se mostrava
otimista com a música brasileira. Em suas
declarações solicitava que os compositores nunca
esquecessem da riqueza e da beleza de nosso
folclore. Foi uma das figuras mais
representativas da música brasileira, levando-a
aos grandes salões de concertos e a um alto nível
de reconhecimento na Europa. Sua pedagogia
criou uma nova escola pianística no Brasil e
desenvolveu discípulos que até hoje figuram
como grandes mestres do piano. Ela levou a
pianolatria brasileira às terras européias e ao
Conservatório de Paris, assumindo perspectivas
pedagógicas que deram aos músicos nacionais um
outro ritmo de desenvolvimento, uma outra
esfera de compreensão do mundo musical,
adiantados no tempo e aperfeiçoados na
estética, particularmente herdada dos mestres
da escola parisiense.
Considerações finais
As primeiras manifestações musicais no
solo brasileiro se desenvolveram com a chegada
dos jesuítas e passaram a tomar um novo
caminho com a chegada de D. João VI e com a
produção do padre José Maurício. A criação do
Conservatório de Música do Rio de Janeiro tratou-se
de um dos fatos mais relevantes para a educação
musical e píanistica no Brasil, que se somou às
chegadas de diversos professores europeus no
cenário artístico nacional. A criação do
Conservatório Dramático e Musical de São Paulo
encarregou-se da difusão do piano por todo o
estado. A escola de Luigi Chiaffarelli deu o primeiro
passo em direção à internacionalização do piano
brasileiro, na medida em que dentre seus brilhantes
discípulos formou a pianista Guiomar Novaes,
desbravadora brasileira nas terras norte-
americanas. Magdalena Tagliaferro, levando a
pianolatria brasileira às terras européias e ao
Conservatório de Paris, desempenhou um
importante papel na história do piano no Brasil e
influenciou dezenas de intérpretes e professores.
O desenvolvimento da cultura musical
possibilitou uma motivação a grande parte da
população brasileira. Em especial, a divulgação do
piano nacional e internacionalmente criou um novo
desejo de busca pelo conhecimento musical.
Motivo coadjuvante, a veiculação e o ensino
de música (teoria musical, canto orfeônico, solfejo
e outras noções básicas) nas escolas públicas e
privadas do Brasil, especialmente entre as décadas
de 1940 e 1960, possibilitou aos seus discentes um
desenvolvimento cognitivo musical inicial, que, em
muitos casos, gerou impactos no desejo de
aperfeiçoamento em instituições especializadas,
como os conservatórios.
Dessa forma, essas instituições educativo-
musicais puderam desenvolver-se durante décadas,
divulgando o conhecimento musical e formando
músicos destacados e amantes da música.

Referências
ÂNGELO, Ivan. 85 anos de cultura: História da Sociedade de Cultura Artística. São Paulo: Nobel, 1998.
AZEVEDO, Fernando de. A cultura brasileira. São Paulo: Melhoramentos, EDUSP, 1971.
ESPERIDIÃO, Neide. Conservatórios: Currículos e programas sob novas diretrizes. Dissertação (Mestrado em
Música) – Universidade Estadual Paulista, São Paulo, 2003.
JUNQUEIRA, Maria Francisca Paez. Escola de música de Luigi Chiaffarelli. Tese (Doutorado) – Universidade
Mackenzie São Paulo, São Paulo, 1982.
LEITE, Edson Roberto. Magdalena Tagliaferro: Testemunha de seu tempo. Tese (Doutorado) – Escola de
Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, São Paulo, 1999.
MARIZ, Vasco. História da música no Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.
ORSINI, Maria Stella. Guiomar Novaes: Uma vida, uma obra. Tese (Livre-Docência) - Escola de Comunicações
e Artes da Universidade de São Paulo, São Paulo, 1988.
 A cantora Lapinha e a presença musical feminina no
Alberto José Vieira Pacheco, Adriana Giarola Kayama
Universidade Estadual de Campinas
Resumo
Esboço biográfico da cantora brasileira Joaquina Maria da Conceição da Lapa, ou Lapinha, à luz de documentos da
Biblioteca Musical do Paço Ducal de Vila Viçosa, periódicos portugueses e relatos de viajantes e cronistas no Brasil e em
Portugal de fins do século XVIII e início do século XIX.
Em finais do século XVIII e início do XIX,
viveu aquela que parece ter sido a primeira
cantora brasileira a alcançar sucesso na Europa:
Joaquina Maria da Conceição da Lapa, mais
conhecida por Lapinha. Segundo Ayres de
Andrade, não se tem notícia de outra cantora
profissional naquela época. “É a única de quem a
História guardou o nome” (ANDRADE, 1967, v. 2,
p. 184).
Infelizmente, pouco se sabe sobre suas
origens. O local e a data de seu nascimento são
ignorados. Tampouco se sabe qual teria sido sua
formação musical e dramática. Na verdade, as
notícias mais antigas a seu respeito que se
conhece são de quando a cantora já se
aventurava em Portugal. Trata-se de três notas
da Gazeta de Lisboa que evidenciam seus
primeiros recitais públicos além-mar. A primeira,
de janeiro de 1795, anuncia um concerto da
brasileira no mais importante teatro português:
A 24 do corrente mês fará no Real Teatro do S.
Carlos um Concerto de Musica vocal e
instrumental Joaquina Maria da conceição
Lapinha, natural do Brasil, onde se fizeram
famosos os seus talentos músicos, que têm já
sido admirados pelos melhores avaliadores
desta capital. Os bilhetes e chaves dos
camarotes se acharão em sua casa na rua dos
Ourives da Prata na véspera, e na noite do
indicado dia no mesmo Teatro (Suplemento à
Gazeta de Lisboa, n. II, 16/01/1795).
Em fevereiro de 1795, o mesmo jornal
publica uma breve crítica, aliás, bastante favorá-
vel, sobre esta apresentação:
A 24 do mês passado houve no Teatro de S.
Carlos desta cidade o maior concurso que alli
se tem visto, para ouvir a célebre cantora
Americana Joaquina Maria da Conceição
Lapinha, a qual na harmoniosa execução do
seu canto excedeu a expectação de todos;
foram gerais e muito repetidos os aplausos que
Brasil colonial e imperial
expressavam a admiração que causou a firmeza, e
sonora flexibilidade da sua voz, reconhecida por
uma das mais belas, e mais próprias para o
Teatro. Por tais testemunhos de aprovação deseja
ela por este meio mostrar ao Público o seu
reconhecimento (Suplemento a Gazeta de Lisboa,
n. 5, 06/02/1795).
No mesmo mês do ano seguinte, a Gazeta
informa sobre sua apresentação na cidade do Porto,
onde teria feito dois concertos com grande sucesso:
Do porto avisam que no teatro daquela cidade
houvera a 29 de Dezembro um benefício a favor
da Célebre Cantora Joaquina Maria da Conceição
Lapinha, no qual todas as pessoas presentes
admiraram a melodia da sua voz, e a sua grande
execução, de sorte que ela a 3 de janeiro se viu
obrigada a voltar ao Teatro, prestando-se aos
instantes rogos das pessoas, que por não caberem
ali da primeira vez a não tinham ouvido (Gazeta
de Lisboa, 02/02/1796).
Vale lembrar aqui que, baseados nestas
mesmas fontes, Ernesto Vieira (1900) e A. de
Andrade (1967) afirmam que Lapinha teria feito os
dois concertos no Porto em 1794 e somente depois
teria ido para Lisboa1. No entanto, as notas acima -
transcritas a partir dos originais – não confirmam
esta versão dos fatos. Trata-se obviamente de
algum engano cometido por Vieira e que acabou
sendo reproduzido por A. de Andrade. Por outro
lado, Francisco da Fonseca Benevides está em
concordância com os testemunhos da Gazeta de
Lisboa:
a afamada brasileira, Joaquina Maria da Con-
ceição Lapinha, que possuía uma voz de grande
extensão e extrema agilidade; cantou em um
concerto que deu em 24 de janeiro de 1795.
Posteriormente cantou também na cidade do
1
A Enciclopédia da Música Brasileira, em seu verbete “Lapinha”,
comete o mesmo engano (ver MARCONDES, 2000).
8 SIMPEMUS3
Porto; temos notícia de ali haver agradado
imensamente em dois concertos que deu no
teatro, um em 29 de dezembro de 1795, e
outro em 3 de janeiro de 1796 (BENEVIDES,
1883, p. 48).
Confusão cronológica desfeita, é bom
salientar que poucos anos antes a cantora não
teria tido permissão para realizar tais concertos.
Como nos lembra Benevides (1883, p. 18), em
1777, subiu ao trono D. Maria I e “não tardou
para que a devota rainha proibisse que
representassem mulheres nos teatros”. No
entanto, em 1792, com a sanidade mental da
Rainha irremediavelmente perdida, o príncipe
regente D. João assume o governo português e a
dita proibição acaba sendo revogada. Ou seja, os
concertos de Lapinha anunciados pela Gazeta de
Lisboa em 1795 e 1796 só foram possíveis graças
ao futuro D. João VI, monarca que tanto iria
contribuir para a música brasileira durante sua
estada no Rio de Janeiro. Carl Israel Ruders, que
esteve em Portugal entre 1798 e 1802, enumera
as cantoras que foram contratadas logo após o
príncipe regente ter liberado a presença de
mulheres nos palcos, entre elas podemos ver a
Lapinha:
A terceira atriz chama-se Joaquina Lapinha. É
natural do Brasil e filha de uma mulata, por
cujo motivo tem a pele bastante escura. Este
inconveniente, porém, remedia-se com
cosméticos. Fora disso, tem uma figura
imponente, boa voz e muito sentimento
dramático (RUDERS, 1981, p. 93).
No entanto, apesar de ter tido uma
recepção tão boa em Portugal, o que nos
confirma ter sido ela uma cantora de mérito,
não podemos perder de vista que ela não
parecia ser páreo para Crescentini (1762 –
1846), castrato italiano que dominava as
produções da ópera portuguesa no período em
questão. Fato bem conhecido é que o reinado
de Crescentini só foi ameaçado por Angélica
Catalani:
Nenhum de nós, antes de ouvir cantar a Catalani,
seria capaz de conceber que uma mulher pudesse
comparar-se em agilidade, em força e em
suavidade a do célebre cantor castrado
Crescentini; e menos ainda que, em certos casos,
pudesse excedê-lo (RUDERS, 1981, p. 212).
Isso em nada desmerece a intérprete, pois
poucas cantoras na Europa poderiam ser páreo para
um dos melhores castrati de todos os tempos. Além
disso, isso não diminui o sucesso que teve em
Portugal, nem sua importância histórica como
intérprete brasileira pioneira.
Lapinha parece ter dito uma participação
bastante ativa no meio musical lisboeta. Graças à
ajuda inestimável do musicólogo David Cranmer,
pudemos ver na biblioteca do Palácio Ducal de Vila
Viçosa muitas partituras manuscritas nas quais o
nome desta cantora aparece notado. Cranmer,
profundo conhecedor do acervo deste Palácio,
afirma que este grupo de partituras seria o espólio
da Lapinha, sem que fique claro, no entanto, por
que razões e de que forma “terá sido adquirido
pela família real e depositado no Paço Ducal”
(CRANMER, 2005, p. 159). Um exemplo deste
repertório é um Demofoonte, atribuído a Marcos
Portugal no catálogo do referido palácio, mas que,
segundo Cranmer, é de autor desconhecido. Esta
versão de Demofoonte – um pastiche de árias
emprestadas de óperas diversas – teria “sido
‘cozinhada’ por volta de 1780 para uso no Teatro
do Bairro Alto, Lisboa, mas parece que o material
foi subseqüentemente adquirido por Joaquina
Lapinha [que atuou no] Teatro do Salitre na
primeira década do século XIX” (CRANMER, 2005, p.
162). Outro exemplo é a farsa “Gatto por Lebre” de
António José do Rego, de 1804. Como podemos ver
na parte vocal do soprano, uma “Cavatina”, uma
“Modinha Brasileira” e o dueto “Doce Prisão” são
cantados pela cantora “Joaqna Lapinha”.
Abaixo podemos ver um pequeno trecho da
cavatina:
 A canção com o título “Modinha Brasileira”
é acompanhada de traversos, violinos, viola, e
baixo, possuindo o seguinte texto:
Podemos citar ainda outros exemplos do
repertório da cantora, guardados no Palácio
Ducal de Vila Viçosa, e listados por data de
composição:
De 1808: Coro em 18081, composto pelo Pe. José
Maurício Nunes Garcia, para o benefício de
Lapinha
De 1809: O Triunfo da América e o drama eróico
Ulissea de 1809, ambos do Pe. José Maurício
Nunes Garcia; e Le Donne Cambiate de Marcos
Portugal, todos com dedicatória.
De 1811: Elogio de 17 dezembro de 1811 de
Marcos Portugal
Sem data: Temos a dedicatória na parte do 1º
soprano do Elogio da Senhora Rainha de Marcos
Portugal.
As partituras datadas que citamos acima já
são repertório composto no Brasil. A cronologia
mostra que ela já estava no Rio em 1808, apesar
de não se saber ao certo quando esta cantora
teria retornado ao Brasil. Seja como for, nos
primeiros anos em que a corte portuguesa esteve
no Brasil, Lapinha foi bem requisitada nos
espetáculos da corte e da burguesia, como nos
revelam a obras citadas acima e o seguinte
anúncio que pudemos encontrar na Gazeta do Rio
de Janeiro:
Madama D´Aunay, cômica cantora novamente
chegada de Londres, em cujos teatros, assim
como nos de Paris sempre apresentou, informa
respeitosamente aos cidadãos desta corte, que
ela pertende (sic) dar um concerto de música
vocal, e instrumental na casa N. 28 na Praia de
D. Manoel, no dia 14 do corrente. Nele
1
Temos uma edição moderna desta obra, assim como do
Triunfo da América e Ulissea, publicadas pela FUNARTE
(BERNARDES, 2002).
Nhonhozinho và se embora q´minha may acordou
Ponha se aquelle cantinho q´dormindo jà là vou.
Vejamos um pequeno trecho:
cantarão ela, e a senhora Joaquina Lapinha a
mais bem escolhida musica dos melhores autores,
e tocarão os senhores Lansaldi, e Lami concertos
de rebeca, e executar-se-ão em grande orquestra
as melhores overtures de Mozart. Vendem-se
bilhetes em sua casa N. 8 rua de S. José a preço de
4$000 reix (Gazeta do Rio de Janeiro, N. 113 –
Quarta-feira 11 de outubro de 1809, grifo do
original).
Daí se vê que ela também foi uma pioneira na
execução de concertos públicos de música. Além
disso, segundo A. de Andrade, após seu retorno ao
Brasil, ela teria atuado freqüentemente “como
primeira atriz do Teatro Régio, de Manuel Luís. Seu
grande sucesso era em Erícia ou A vestal, tragédia
de Dubois Fontenelle, traduzida do francês pelo
poeta português Manuel de Barbosa du Bocage,
diziam que expressamente para ela em 1805”
(ANDRADE, 1967, v. 2, p. 185).
A presença da corte portuguesa no Rio de
Janeiro favoreceu bastante a produção musical
carioca, o que acabou beneficiando as atividades
da Lapinha como intérprete, principalmente nos
primeiros anos após a chegada. Afinal, a corte
trouxe consigo poucos músicos europeus: aqueles
que viriam acabaram chegando com o passar dos
anos. No que diz respeito à prática do canto
especificamente, os castrati - que seriam trazidos
ao Rio por D. João e que se tornariam as maiores
estrelas do cenário musical carioca - só começariam
a chegar no Rio de Janeiro a partir de 1810. Desta
forma Lapinha pôde se beneficiar de um momento
que, além de propício para a produção musical no
Rio de Janeiro, praticamente não apresentava
intérpretes que pudessem ser seus concorrentes.
Podemos fazer agora uma cronologia de suas
atividades musicais, listando-a pela data provável
das apresentações:
10
Sem datas – Parte solista em Le Donne Cambiate de
Marcos Portugal.
- Primeiro soprano do Elogio da Senhora Rainha de
Marcos Portugal.
- Demofoonte de autor desconhecido.
1804 – Participação na farsa Gatto por Lebre de
António José do Rego, em Lisboa.
1808 – Parte solista no Coro em 1808 do Pe. José
Maurício.
Sem data de estréia2 – Gênio de Portugal no drama
heróico Ulissea do Pe. José Maurício, composto em
1809.
18103 - Parte solista em O Triunfo da América do Pe
José Maurício, escrita em 1809.
1811 – Carlotta em L´Oro non compra amore de
Marcos Portugal, no Teatro Regio, no Rio de Janeiro4.
- Parte solista no Elogio de 17 dezembro de 1811 de
Marcos Portugal
1811(?) – A Verdade em A verdade triunfante de autor
indeterminado, no Real Theatro da Corte do Rio de
Janeiro5.
Não se sabe quando ela faleceu. No
entanto, Andrade nos lembra que “depois da
inauguração do Real Teatro de S. João, em 1813,
não mais o seu nome aparece nos anúncios dos
espetáculos líricos” (ANDRADE, 1967, v. 2, p.
185). Desta forma, talvez tenha falecido por
volta de 1812; ou se retirado para outra cidade,
ou país; ou, quem sabe, até abandonou a
carreira artística em favor de um bom
casamento. Afinal, a profissão de cantora não
era algo muito bem visto pela sociedade
conservadora luso-brasileira.
Por outro lado, o fato de Lapinha ter sido
mulata pode nos explicar muito sobre sua
carreira. É fato bem conhecido que as mulheres
brasileiras daquela época, apesar de ter pouco
acesso à educação formal, costumavam receber
alguma instrução musical. Segundo a historiadora
Maria Beatriz Nizza da Silva, a instrução mais
comum que recebiam era de coser e bordar. No
entanto, a historiadora ressalta que a música foi
o elemento que mais prevaleceu na educação
feminina. “Muitas moças sabiam tocar algum
instrumento e se conseguiam prender os maridos
em casa faziam-no certamente com sos seus
talentos musicais e disposição para a dança”
2
Cleofe Person de Mattos especula que esta peça talvez
nunca tenha sido cantada no Rio de Janeiro (MATTOS,
1970, p. 327).
3
A data da apresentação é dada pelo Padre Perereca
(SANTOS, 1943).
4
Informação retirada de CARVALHAES (1910) e KÜHL (2002).
5
Informação retirada de KÜHL (2002).
SIMPEMUS3
(SILVA, 1993, p. 26). A historiadora nos esclarece
que era considerado dever das moças aprenderem a
“arte de prender” seus maridos. Ou seja, elas
precisavam entreter e encantar os maridos, ou eles
iriam procurar diversão em outra parte.
Assim, pode não parecer tão surpreende que
uma mulher pudesse ter a formação musical da
Lapinha, mas daí até ser uma cantora profissional
havia uma grande distância. Mesmo como ouvintes,
somente na segunda metade do século XIX as
mulheres começam a freqüentar as platéias do
teatro. Uma mulher com carreira artística não era
vista com bons olhos, e certamente teria uma re-
putação bastante baixa. Seria algo realmente im-
pensável para as moças da “boa família” carioca.
Mesmo os homens brasileiros músicos
profissionais eram geralmente das classes mais
baixas, pois, como nos lembra Vasco Mariz (2002, p.
10), o músico “era nivelado socialmente aos criados
ou empregados”. Muitos deles eram mulatos que
viam na música uma ótima forma de inclusão
social. Assim, a condição de Lapinha como mulata
de origem provavelmente humilde explica sua
opção pela carreira musical. Caso fosse de família
abastada, certamente não teria atuado
profissionalmente como cantora. Na verdade, a
participação da mulher no meio musical brasileiro
da época é pouco estudada e talvez até
subestimada. Vejamos, por exemplo, o texto de
uma carta escrita no Rio de Janeiro por Luiz
Joaquim dos Santos Marrocos a seu pai, em sete de
outubro de 1812:
Marcos António Portugal está feito hum Lord com
fumos mui subidos. Por certa Aria, q. elle
compoz, pa cantarem Trez Fidalgas em dia
d´annos de outra, fez-lhe o Conselh.ro Joaqm Joze
de Azevedo hữ magnífico presente, q consistia em
12 duzias de garrafas de vinho de Champagne
(cada garrafa do valor de 2$800 res), e 12 duzias
das de vinho do Porto (MARROCOS, 1812)
Vemos então que mesmo como intérpretes
amadoras, as mulheres influenciavam na produção
musical dos compositores mais importantes. Balbi
cita também algumas brasileiras que teriam sido
boas músicas:
Dona Mariana é uma senhora renomada no Rio de
Janeiro por sua grande habilidade ao piano, ele
mesma compôs belas modinhas6 [grifo do autor,
BALBI, 1822, v.2, p. ccxij].
6
“Dona Marianna est une dame renommée à Rio-Janeiro pour sa
grande force sur le piano; elle a même composé de jolies
modinhas”.
simpósio de pesquisa em música 2006 11

Senhora Gardiner, filha do médico Francisco

Antonio Pereira, e esposa do professor de
química da academia militar do Rio de Janeiro.
Ela toca piano quase tão bem quando dona
Mariana, e compôs também algumas belas
modinhas 7[BALBI, 1822, v. 2, p. ccxiij].

Ou seja, mesmo não sendo músicas de

profissão, algumas senhoras chegaram a compor
música no Rio de Janeiro com algum mérito. Fica
patente, portanto, a necessidade de estudos
mais aprofundados sobre estas intérpretes,
compositoras e consumidoras de música
impressa. Com este artigo se espera, além de
divulgar novos dados a respeito da pioneira
Lapinha, estimular pesquisas sobre a presença
feminina no meio musical do Brasil colonial e
imperial.

_______________________________
7
«Madame Gardiner, fille du médecin Francisco Antonio
Pereira, et épouse du professeur de chimie de l´académie
militaire de Rio-Janeiro. Elle touche du piano presque aussi
bien que Dona Marianna, et a composé aussi quelques jolies
modinhas.»

Este artigo é resultado parcial de nossa pesquisa de doutorado em música no Instituto de Artes da UNICAMP. Esta
pesquisa conta com o apoio financeiro da FAPESP.

Referências
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_____ Essai statistique sur le Royaume de Portugal et d’Algarve, comparé aux autres états de l’Europe, et
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12 SIMPEMUS3

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 SAFO NOVELLA: a voz da poeta grega reapropriada por
Barbara Strozzi (Veneza, 1619 – 1677)
Silvana Ruffier Scarinci
Escola Municipal de Música de São Paulo

Resumo
O presente trabalho aproxima-se da obra da compositora seiscentista italiana Barbara Strozzi através de uma
ótica interdisciplinar e crítica, na qual sua música é vista como um texto que se entrelaça a outros textos,
buscando compreender significados culturais, sociais e ideológicos que permeiam toda sua obra. Sua forte
afirmação forse detta sarò Saffo novella (talvez chamada serei a nova Safo) - exórdio de toda sua produção –
leva-nos a compreender de que maneira sua obra ligava-se à voz da poeta grega.

O primeiro dos oito volumes de Cantatas de
Barbara Strozzi inicia-se com um dueto para duas
sopranos e baixo-contínuo, no qual a
protagonista – mulher – canta:
Mercé di voi, mia fortunata stella,
volo di Pindo in fra i beati cori
e coronata d’immortali allori
forse detta sarò Saffo novella.
Graças a ti, minha estrela afortunada,
em vôo de Píndaro entre coros divinos
e coroada com louros imortais,
talvez chamada serei - a nova Safo.
Os textos do primeiro livro de Madrigais são
de autoria do poeta e libretista Giulio Strozzi,
pai elettivo1 de Barbara. É extremamente
significativo o fato de Strozzi iniciar sua obra
anunciando-se como uma nova Safo, aquela a
quem o pai entrega uma voz, feminina, autora,
re-encarnando a voz da poeta grega. Sem poder
ignorar a força de tal exórdio, perguntamo-nos
que significado esconde-se atrás da identificação
de Strozzi com Safo. Como se dá a recepção de
Safo na Itália seiscentista e que importância
podemos inferir de sua forte afirmação?
À grandeza de Safo já se referia Platão,
que a chamava de “a décima musa.” O próprio
Aristóteles dizia que ao passo que Homero era
considerado “o poeta”, Safo seria “a poeta”,
“honrada pelo povo de Mytilene, apesar de ser
uma mulher”. As traduções das obras de Platão e
Aristóteles já circulavam na Itália desde o século
XVI, mas a verdadeira Safo é introduzida pela
primeira vez numa tradução de Francesco
Robortello (Veneza, 1554) do tratado de
1
Aos dez anos de idade, Barbara Strozzi é adotada pelo pai
biológico, e este passa a se referir a ela como filha
elettiva.
Longinus, Sobre o sublime2. Sua tradução para o
latim da Ode II circulou na Itália do século XVI,
assim como seu comentário a respeito do poema,
no qual elogia a capacidade de Safo em descrever
sensações físicas com total ausência de mediação.
Não podemos concluir positivamente que
Barbara Strozzi conhecesse a tradução de
Robortello e os comentários de Longinus. Mas já há
quase um século a sombra inspiradora de Safo
fazia-se presente na vida intelectual veneziana e só
assim a compositora poderia ter invocado o nome
da poeta grega de forma tão contundente. Seu pai
revela intimidade com a poesia de Safo, ao citá-la,
na descrição de uma missa de Monteverdi em
memória do Grande Duque Cosimo II de’ Medici, em
abril de 1621: “As solenidades de luto começaram
com uma queixosa sinfonia, capaz de arrancar
lágrimas, e ainda provocar pesar, imitando o antigo
modo Mixolídio redescoberto por Safo na
Antigüidade” 3.
Eis a seguir a Ode II traduzida para o
português4:
Igual dos deuses esse homem
me parece: diante de ti
sentado, e tão próximo, ouve
a doçura da tua voz,
e o teu riso claro e solto. Pobre
de mim: o coração me bate
de assustado. Num ápice te vejo
e a voz me vai;
2
Hoje sabe-se que a obra é de autor anônimo, porém, na época
de Robortello, era conhecida como de autoria de Denys
Longinus (In: LEBÈGUE, H. Du sublime. Paris: Les Belles
Lettres, 1997)
3
FABBRI, P. Monteverdi. Trad. Tim Carter. Cambridge University
Press, 1994. Pg 179.
4
ALVIM, P. tr. Safo de Lesbos. São Paulo: Ars Poética, 1992.
14
a língua paralisa; um arrepio
de fogo, fugaz e fino,
corre-me a carne; enevoados
os olhos; tontos os ouvidos.
O suor me toma, um tremor
me prende. Mais verde sou
do que uma erva – e de mim
não me parece a morte longe…
É estonteante a violência erótica do poema
e a descrição de sintomas físicos que Safo
constrói. Comentadores da antiguidade referiam-
se ao poema como um texto de diagnóstico
médico: sintomas de amor, segundo Plutarco e
de medo, segundo Lucretius.
O poema cria um triângulo agudo: a
persona poética que observa, em sofrimento, a
moça e o homem que sentam juntos, numa cena
de intimidade amorosa. O observador5 encontra-
se excluído da cena de amor, paralisado em seu
desejo e sofrimento devastador. A felicidade do
par força o observador a admitir sua própria
impotência, sua solidão e anseio frustrado. Safo
inaugura uma tradição retomada por muitas
outras autoras que lhe sucederam: o tema da
exclusão, ou do abandono em seu sentido
etimológico, o sentir-se banido da relação
amorosa6. A poesia feminina e o abandono
parecem intrinsecamente relacionados e arrependimento a que se entrega imediatamente.
inúmeras foram as mulheres que usaram o
mesmo motivo até os nossos dias: de Gaspara
Stampa a Sylvia Plath, de Mariana Alcoforado a
Emily Dickinson. A persona poética Safo oferece
uma voz que suas sucessoras tomam emprestada,
e seu poema torna-se um poema arquétipo
feminino. A dor da perda transforma-se em força
criadora – a mulher assume-se autora no espaço
solitário do abandono. Neste sentido, o abandono
possui uma força extremamente libertadora: a
mulher que se vê banida, nada mais tem a
perder, e as leis do decoro que lhe impingem o
silêncio podem, enfim, ser quebradas.
Não somente mulheres dedicaram sua
poesia ao tema do abandono: homens também o
5
No poema original em grego não há nenhuma referência
quanto ao gênero do/a observador/a. Tornou-se lugar
comum confundi-la com a própria Safo, criando assim uma
ligação não necessariamente verdadeira entre a poeta e o
lesbianismo. Sem descartar esta possibilidade, prefiro
pensar que Safo fala da sensação do desejo e rejeição
muito além do gênero, justamente oferecendo a homens e
mulheres uma voz que expresse essa sensualidade
extraordinária aliada à dor física do desejo não realizado.
6
A idéia de uma tradição do abandono na poesia a partir de
Safo é desenvolvida por LIPKING, em Abandoned Women
and poetic tradition (The University of Chicago Press,
1988).
SIMPEMUS3
fizeram, mas raramente mantiveram sua identidade
masculina. Ovídio criaria um novo gênero literário,
no qual inaugura a presença da heroína na
literatura, entregando a palavra à mulher. As suas
Heroídes consistem numa série de cartas de
mulheres abandonadas a seus amantes: Penélope a
Ulisses; Ariadne a Teseu; Dido a Enéias; Safo a
Fáon. Ovídio perpetuou uma imagem arquetípica do
amor feminino já criada por Safo e aqui
potencializada nas vozes de tantas heroínas. Em
Ovídio, o herói, símbolo da lealdade masculina em
relação à pátria e seus deveres civis, é
paradoxalmente um homem incapaz de manter sua
lealdade em relação à mulher amada.
Em Ovídio, a intensidade da dor traduz-se em
todas as possíveis manifestações corporais. Sua Safo
entrega-se à dor física com a mesma veemência
com que a personagem da poeta grega entregava-se
à violência de seu desejo: “não tive receio de ferir
meu peito nem de soltar gritos, arrancando meus
cabelos, como uma mãe que vê ser levado para a
pira fúnebre o corpo inanimado do filho querido
que ela perdeu”7. As flutuações entre o desejo
furioso de vingança e a sintomatologia da dor física
do abandono estarão ainda presentes nos lamentos
femininos do século XVII - podemos lembrar as
imprecações contra Teseu da Arianna de Rinucinni
contrapostas a súbitas contrações de
A poeta e (provável) cortesã Gaspara Stampa
(1523-1554), cerca de cem anos antes de Barbara
Strozzi, era já reconhecida como “a nova Safo de
nossos dias, à altura dos gregos na língua toscana,
mais casta que ela, e muito mais bela”8. Desde seu
primeiro poema reconhecemos uma ambição
semelhante a Petrarca: instituir uma obra exemplar
da própria vida e do próprio amor. Ecoando
Petrarca, Stampa abre sua Rime com idênticas
palavras: Voi, ch’ascoltate... Trata-se de um texto
no qual um autor adota as vozes de mulheres e cria
um modelo do “feminino” sobre o qual autoras do
início do período moderno irão se basear. Já na
epístola dedicatória de sua Rime, em despedida a
seu amante, Stampa alinha-se com a tradição do
abandono: “ao receber este pobre livreto, tu
poderás oferecer-me a cortesia de um simples
suspiro, o qual, de tão longe, poderá refrescar a
memória de tua esquecida e abandonada Anaxilla.”
9
Estas linhas ecoam o arquétipo feminino criado
7
Idem.
8
Na primeira edição póstuma da Rime de Gaspara Stampa
(1554), sua irmã, Cassandra, lhe dedica o moto.
9
Citado em: GASPARA, Selected Poems. Editado e traduzido por
Laura Anna Stortoni e Mary Prentice Lillie. New York: Italica
Press, 1994.
simpósio de pesquisa em música 2006
por Ovídio: “Parte, afortunada carta, gritei, ela
te estenderá depressa sua bela mão... que em
meu lugar, até lá, esta carta passe a noite
contigo” 10. Nas vozes de tantas heroínas, o
autor latino faz da epístola um meio de exercitar
uma voz que rompe o silêncio ao qual o
abandono amoroso as forçou. A conquista de uma
voz feminina realiza-se neste paradoxo: se por
um lado o abandono as faz calar, é neste espaço
de interioridade silenciosa que surge o poder de
uma voz própria, autora, realizando-se plena na
carta amorosa - ou, na ópera barroca, no
monólogo feminino: il duol che sí mi punge / non
mandasse in oblio, / e l’udisse ei, per cui pianti
e cantai11... (a dor que assim me fere / porque
não pode o olvido levar / que ele escutasse, por
quem eu chorei e cantei...).
Ao seguir o modelo de Petrarca e seus
poemas dedicados a Laura, Stampa ao mesmo
tempo inverte o papel do autor petrarquista
sobrepondo o modelo das Heroídes - uma mulher
escrevendo epístolas ao homem que a abandona.
Trabalhando nesta tradição, através de seu
temperamento apaixonado e tempestuoso, sua
naturalidade, Stampa a expande além dos limites
da linguagem delicada e contida de Petrarca. A
paixão pelo Conde de Treviso, Collaltino Collalto,
tem papel similar à paixão por Laura na poesia
de Petrarca; ambos os autores usam os nomes
dos amantes metaforicamente: soave colle
(suaves montes) ou l’aura serena (o ar/Laura
serena). No Canzoniere, o tema principal é o do
amor por uma mulher chamada Laura, que, ao
contrário de Stampa, permanece intocada e
inacessível. Já Stampa relata sua vivência
amorosa, na qual a descrição do amor físico é
declarada sem rodeios, sua paixão é “agressiva e
os versos que a expressam, diretos e vigorosos”
12
. Gaspara Stampa, em todos os tempos -
passado, presente e futuro - cantará. Como Safo,
cantará sobre seu ardor e seu pranto, que se
transformam no elemento fundador de sua
poesia:
Arsi, piansi, cantai; piango, ardo e canto;
piangerò, arderò, canterò sempre
(fin che Morte o Fortuna o tempo stempre
a l’ingengo, occhi e cor, stil, foco e pianto)
10
OVÍDIO, Carta XVIII, de Leandro a Hero.
11
GASPARA S., Ibid., p. 57.
12
PHILLIPPY, P. ‘Altera Dido’: the model of Ovid’s Heroides
in the Poems of Gaspara Stampa and Veronica Franco.
Italica, v. 69, n. 1 (spring 1992), p. 1-18.
15
Ardia, chorava e cantava; ardo, choro e canto;
chorarei, arderei, cantarei sempre
(até que a Morte ou Fortuna ou o tempo lave
o engenho, olhos, coração, estilo, fogo e pranto)
Assim também a Safo de Ovídio proclamava a
criação poética como resultado das lágrimas: Elegia
flebeli carmen (a elegia é uma poesia de lágrimas).
A única solução para o apaziguamento da angústia
provocada por tal dilema é a morte, que a tudo
igualaria: engenho, olhos, coração, estilo, fogo e
pranto.
Em novo contexto, encontramos o antigo
traço sáfico no primeiro Soneto de Rime amorose
(1602) de Giovan Battista Marino, poeta que
influenciaria todas as esferas da cultura italiana em
sua época:
Proemio del Canzonieri
Altri canti di Marte e di sua schier
gli arditi assaltie l’onorate imprese,
la sanguigne vittorie e le contese,
i trionfi di Morte orrida e fera.
I’ canto, Amor, da questa tua guerrera
quant’ebbi a sostener mortali offese,
come un guardo mi vinse, un crin mi prese:
istoria miserabile ma vera.
Duo begli occhi fur l’armi onde traffitta
giacque, e di sangue in vece amaro pianto
sparse lunga stagion l’anima afflitta.
Tu, per lo cui valor la palma e ‘l vanto
Ebbe di me la mia nemica invitta,
Se desti morte al cor, dà vita al canto.
Primeiro poema do Cancioneiro
Que outros cantem sobre Marte e suas tropas,
sobre seus corajosos ataques e feitos gloriosos,
as vitórias sangrentas e os combates,
os triunfos da Morte horrenda e feroz.
Eu canto, Amor, sobre tua guerreira
de quem suportei mortais ataques,
e sobre um olhar que me venceu, e como suas
melenas
história infeliz mas verdadeira me prenderam:
Dois belos olhos foram as armas, onde trespassada
jaz a alma aflita, e ao invés de sangue,
meu pranto amargo corre, por longo tempo.
Tu, por cujo valor as palmas e o orgulho fez
reinar sobre mim a invencível inimiga,
Se deste a morte ao coração, dás vida ao canto.
16
Em Marino, a tópica do abandono gerando
música/poesia se expressa claramente no final
epigramático do Soneto, na linha 14. Um
epigrama - uma solução engenhosa que explica e
cria um clímax - revela a solução do que se
anunciou no início do poema: à colocação
antitética de morte (canti de Marte) e amor (I’
canto, Amor) surge a única possibilidade de vida,
a do canto poético, que se opõe à morte do
coração. Alinhando-se com a tradição ovidiana, o
poema declara uma poética que se opõe ao
tradicional motivo épico: que outros cantem a
guerra, aqui caberá cantar o amor. A guerreira
de Marino distancia-se radicalmente da guerreira
de Tasso: Clorinda é uma personagem de
profundidade trágica, a guerreira de Marino é
uma mulher anônima e sedutora que brinca com
um assunto anterior-mente tão grave, o amor.
Agora presenciamos, numa guinada jocosa e
irônica, uma perda de subjetividade da
personagem e da própria cena amorosa. A cena
passa a ser relatada pelo autor, que nos olha de
dentro do poema, com um meio sorriso, num
gesto puramente teatral: istoria miserabile ma
vera. O amor transfigura-se em puro jogo
erótico, no qual os sentidos substituem o
sentimento: a guerreira flerta com as armas de
seu olhar, aprisiona com os próprios cabelos. A
tendência na poesia marinista de transformar o
que era de âmbito interior em objeto exterior,
de usar imagens para acessar uma subjetividade
tão intelectualizada a ponto de se anular, fez
com que Marino fosse rotulado como “o poeta
dos cinco sentidos”: o amor não era mais o
estímulo para emoções interiores, mas uma fonte
de delícias sensuais. O que está em jogo em
Marino não é mais a retórica introspectiva de
Petrarca, que abrangia uma vasta gama de
nuances psíquicas. Mesmo alinhando-se a
tradições anteriores e ainda reproduzindo antigos
topos, a sua obra inserese em uma nova estética.
O novo estilo cria uma relação ativa entre autor
e leitor. Agora vemos-nos obrigados a reagir
intelectualmente à nova poesia, decifrando seu
jogo artificial de meraviglia. O poeta passa a
observar furtivamente o espectador de dentro de
sua obra, tornando-se quase um voyeur desta
relação. Este fenômeno é recorrente na obra de
Strozzi e, como vimos, desde sua primeira peça
estabelece-se esta clara relação entre
autora/obra/espectador.
Barbara Strozzi encontra-se neste vértice
estético: no ambiente cosmopolita, sofisticado e
coquete da Serenissima, o gosto maneirista pelo
novo e artificial e o desejo de causar surpresa no
espectador marcam profundamente sua obra.
SIMPEMUS3
Ligada através do pai à Academia degli Incogniti,
na qual Marino era admirado como o maior poeta
daqueles tempos, Strozzi pode ser mais bem
compreendida ao percebermos o que está em jogo
na obra do inventor da meraviglia. Com Marino
surge uma mudança decisiva na perspectiva
sentimental, íntima, psicológica e humana da
poesia. Aspectos jocosos e lúdicos permeiam a
poética marinista em oposição à antiga gravità e
mesmo piacevolezza de Petrarca. O grave e
profundo tornou-se engenhoso, superficial, e
aparente; o agradável e ameno tornou-se sensual,
coquete e sedutor. O autor maneirista não busca
mais emocionar, mas provocar um prazer de ordem
intelectual; o espectador não “sente” determinadas
emoções, mas pensa e deleita-se quando
compreende o jogo da meraviglia.
O último livro de Cantatas de Barbara Strozzi
é repleto de exemplos desta ordem. Em seu
L’Astratto, presenciamos o antigo topos do
abandono, revestidos dos conceitos marinistas
traduzidos engenhosamente em sua música. Talvez
a peça mais caracteristicamente maneirista de
Strozzi, L’Astratto, justapõe a idéia da criação
poética/musical às dores do abandono amoroso:
Voglio sì, vo' cantar: forse cantando trovar pace
potessi al mio tormento! A roupagem musical que a
autora dá ao poema vai ainda além do que Marino
fez em seu Proemio del Canzonieri. Estamos aqui
assistindo a uma cena puramente teatral, na qual a
presença de um eu narcíseo salta aos olhos
(podemos dizer que salta mais aos olhos que aos
ouvidos, em função de seu forte apelo cênico). É
possível pensar que L’Astratto constitui-se numa
peça auto-referencial, correspondendo à tentativa
de Stampa e seu Rime em criar uma obra exemplar
da própria vida. Deparamo-nos com uma
personagem que incansavelmente tenta encontrar a
música certa para anular a dor, e nesta busca
incessante, descobre-se produzindo centenas de
canções, mas nunca encontrando o fim de seu
tormento.
simpósio de pesquisa em música 2006 17

L'Astratto
O Distraído
Voglio sì, vo' cantar: forse cantando Quero sim, quero cantar: pois talvez cantando,
trovar pace potessi al mio tormento! encontrar paz poderia a meu tormento!
Ha d'opprimere il duol forza il concento. O poder da música oprimirá a dor.
Sì, sì, pensiero, aspetta: Sim, pensamentos, esperem:
a sonar cominziamo comecemos a tocar
e a nostro senso una canzon troviamo. e de acordo com nosso sentimento, uma canção
encontremos.
"Ebbi il core legato un dì “Estivesse meu coração preso um dia
d'un bel crin..." aos seus belos cabelos...”
La stracerei: subito ch'apro un foglio Já os rasguei: assim que inicio a página
sento che mi raccorda il mio cordoglio. sinto que só relembro minha dor.
"Fuggia la notte e sol spiegava intorno..." “Partia a noite e o sol espalhava sua luz...”
Eh sì, confondo qui la nott'e 'l giorno! E sim, confundo aqui a noite e o dia!
"Volate, o Furie “Voai, ó fúrias
e conducete e conduzi
un miserabile um miserável
al foco eterno!" ao fogo eterno.”
Ma che fo nell'inferno. Mas já estou no inferno!
"Al tuo ciel vago desio “A teu céu, meu belo desejo,
spiega l'ale e vanne a fè..." abre as asas e vamos com confiança...”
Che quel che ti compose Pois aquele que te criou
poco sapea dell'amoroso strale! pouco sabia da flecha do amor!
Desiderio d'amante in ciel non sale. Desejo de amante ao céu não sobe.
"Goderò sotto la luna..." “Gozarei sob a lua...”
Or questa sì ch'è peggio! Agora esta ainda é pior!
Sa il destin degl'amanti e vuol fortuna! Conhece o destino dos amantes e ainda espera
Misero! I guai m'han da me stesso astratto e sorte!
cercando un soggetto Infeliz! Meus problemas me distraíram de mim
per volerlo dir sol cento n'ho detto. mesmo, e
buscando um tema de canção,
encontrei uma centena.
Chi nei carcere d'un crine Quem no cárcere de melenas
i desiri ha prigionieri, Os desejos aprisionou,
per sue crude aspre ruine por sua crua e áspera ruína
nemmen suoi sono i pensieri. nem mesmo seus são os pensamentos.
Chi, ad un vago alto splendore Quem a um belo e inacessível esplendor
die' fedel la libertà entrega confiante sua liberdade
schiavo alfin tutto d'amore escravo total, ao fim, do amor
nemmen sua la mente avrà. nem mesmo sua a mente terá.
Quind'io, misero e stolto, Quando eu, miserável e estúpido,
non volendo cantar, cantato ho molto. sem querer cantar, muito cantei.
(Giuseppe Artale13)

O distanciamento arguto se cria já no

compasso 5, quando a Venus canora rompe o
discurso aparentemente sério, melismático e arioso
do primeiro verso com uma frase que se situa
13
Giuseppe Artale (1628-1679) foi um poeta marinista de claramente em outro registro. Trovar pace potessi
importância.
surge em recitativo parlato, seco e rítmico,
18
contrastante com a abertura intimista e lírica,
exórdio de uma gravità que nunca se realizará. O
verbo potere (poder), no condicional, aparece
delineado musicalmente como uma pergunta
pela frase ascendente, e o ponto de interrogação
é traduzido pela pausa de semicolcheia. O gesto
é novamente afirmativo da presença de um forte
“eu”: um autor que sai de uma interioridade
(indicado pelo uso implícito do dêitico “io”
[voglio]), de um monólogo interior, para
distanciar-se, ironicamente, mirar o público e
sorrir coquetemente de sua própria dor (Fig. 1).
O mesmo artifício é usado diversas vezes
na peça: os repetidos rompimentos com o
registro sério e uma súbita intervenção para fora
desta interioridade auto-reflexiva e burlesca,
transformam a peça em puro exercício da
arguzia marinista. Para suscitar maior
meraviglia, o efeito do imprevisto é obtido com
as mudanças bruscas e inesperadas, a mobilidade
das situações e gestos dramáticos repentinos.
Após outra frase que suspende o fluxo coerente
do discurso pela intromissão da consciência do
autor (Sí, sí, pensiero aspetta), começa a
canção/ária em ritmo pendular, dançante
(compasso 20). A peça compõe-se de retalhos de
situações, reminiscências e motivos musicais.
Estes elementos superpostos, fragmentados e
aparentemente casuais revelam um caráter
próprio do repertório maneirista14, num exercício
de meta-literatura, artificialmente construída
sobre si mesma (Fig. 2).
A peça termina com uma confirmação
frenética do moto que permeia a tradição do
abandono transformando-se em música: non
volendo cantar, cantato ho molto (sem querer
cantar, muito cantei) (Fig. 3).
Como Safo, Stampa e tantas outras, a dor
do abandono em Strozzi transforma-se em
elemento propulsor de sua música. Aqui
transfigurada pela ironia maneirista, inserida no
cenário intelectual dos Incogniti, a dor reverte-
se em canto como na poesia de suas
antepassadas. No entanto, este canto surge
revestido de uma aparência jocosa e coquete,
com um sorriso sedutor mascarando uma
interioridade que raras vezes se vislumbra. Não
poderia ser diferente, pois no ambiente de uma
cortesã veneziana, como teria recitado a própria
Barbara Strozzi na “Polêmica do canto e das
lágrimas”, um belo rosto cantando será mais
14
Utilizo-me do termo “maneirista” a partir dos conceitos de
Arnold Hauser em seu livro Maneirismo: a crise da
renascença e o surgimento da arte moderna. São Paulo:
Perspectiva, 1993.
SIMPEMUS3
poderoso para seduzir do que um belo rosto em
lágrimas15.
A música de Barbara Strozzi, sempre na voz
masculina, coloca-a em diálogo estreito com os
freqüentadores da Accademia degli Unisoni. As
academias de intelectuais em Veneza, com raras
exceções, não eram freqüentadas por mulheres. A
Accademia degli Unisoni, portanto, estabelecia-se
como um espaço de normas violáveis, ecoando o
clima transgressor da Accademia degli Incogniti. Os
intelectuais que freqüentavam a academia da
Venere Canora, dedicavam seus poemas a ela.
Barbara Strozzi responde a tais poemas musicando-
os e cantando-os. Apropria-se da voz masculina,
estando ela mesma numa posição normalmente
reservada a um homem, ao presidir uma academia.
Podemos ver esta apropriação, por um lado, como
uma afirmação deste lugar viril e afirmativo que a
autora escolhe, de uma mulher que se vê como
sujeito que se auto-constrói. Por outro lado,
Barbara Strozzi brinca com estes homens que lhe
dedicam tais poemas, responde-lhes jocosamente
com uma música que provoca, seduz e reafirma
corajosamente seu lugar de cortesã. Outro exemplo
claro desta forte presença autoral surge na Cantata
Apresso ai molli argenti (Fig. 4).
A autora existe – afirma e reafirma sua
existência, nos espia, num duplo flerte, de dentro
da sua obra: flerte com o autor do poema (Barbara
Strozzi, a cortesã, responde jocosa à provocação de
um homem que lhe dedica o poema da Cantata) e
com o espectador, que subitamente se depara com
um personagem inesperado na peça.
A música da Virtuosissima Cantatrice mostra-
se profundamente autoral, desde sua primeira
obra, Mercè di voi até sua produção mais tardia e
madura, como L’astratto. A música em geral, como
arte temporal e evanescente, possui um aspecto
fenomenológico particular em relação a outros
textos. Sua existência realiza-se somente no
momento da performance, e intérpretes fortes
costumam usurpar o lugar do autor naquele
instante. Barbara Strozzi torna-se, portanto, dupla
autora: responsável pela criação original, recria sua
música a cada aparição pública. A superposição
particular dos papéis de cantora e compositora
convida-nos a estratégias hermenêuticas distintas
das que se abordaria com outros compositores: não
podemos ignorar como estas duas vozes tornam-se
indissolúveis. Como vimos, o público que escutava
sua música é o público da Accademia degli Unisoni,
15
Em minha tese de doutoramento, encontra-se este documento
traduzido, o qual relata um discurso sobre a polêmica entre o
poder do canto ou das lágrimas recitado na Accademia degli
Unisoni, em Veneza, 1638.
simpósio de pesquisa em música 2006
homens da refinada intelligenza veneziana que
freqüentavam a academia para presenciar a
música da cortesã Barbara Strozzi. Música e
autora tornam-se uma só, e os atributos da
cortesania – inteligência, sedução, sofisticação
intelectual, coqueteria – fazem-se presentes em
sua música. De forma similar a Gaspara Stampa,
a obra de Strozzi torna-se assim uma obra
exemplar de sua própria vida. A cortesã é uma
mulher inerentemente abandonada, subvertendo
19
papéis tradicionais e valores hegemônicos, banida
de uma sociedade que simultaneamente a admira e
inveja. L’astratto é, portanto, um manifesto de sua
própria condição, expressando a uma só vez a longa
tradição de vozes que transformam a solidão do
abandono em música com a bravura poética de uma
nova estética carregada de erotismo e sedução.

Fig. 1

Fig. 2

Fig 3a
20 SIMPEMUS3

Fig. 3b

Fig. 4

Referências
GLIXON, Beth. New life on the life and career of Barbara Strozzi. The Musical Quarterly, v. 81, n. 2, summer
1997.
_____ More on the life and death of Barbara Strozzi. The Musical Quarterly, v. 83, n. 1, spring 1999.
HELLER, Wendy. Emblems of eloquence, opera and women’s voices in seventeenth-century Venice. Berkeley:
University of California Press, 2004.
HAUSER, Arnold. Maneirismo. Trad. J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 1993.
LIPKING, Lawrence. Abandoned women and poetic tradition. Chicago: The University of Chicago Press, 1988.
OVÍDIO. Cartas de Amor: As Heroídes. Trad. Dunia Marinho Silva. São Paulo: Landy, 2003.
ROSAND, Ellen. Barbara Strozzi, virtuosissima cantatrice: The composer’s voice. Journal of the American
Musicological Society, v. 31, 1978, p. 241 – 281.
STAMPA, Gaspara. Selected poems. Org. e trad. Laura Ann Stortoni. New York: Italica Press, 1994.
 O mito da música nas atividades da Companhia de Jesus no Brasil colonial
Marcos Tadeu Holler
Universidade do Estado de Santa Catarina

Resumo
A atuação musical dos jesuítas na América Espanhola deixou vários legados, como partituras, instrumentos
e representações iconográficas, o que permite uma reconstrução mais precisa da música do período. Por
esse motivo, geralmente se associa à Companhia de Jesus a imagem de uma ordem na qual a música
desempenhava um papel importante. Até que ponto essa imagem corresponde à realidade?
Algumas respostas a essa questão podem ser encontradas na própria documentação jesuítica referente ao
Brasil colonial. Para este trabalho foi realizado um levantamento de referências à música em textos
jesuíticos dos sécs. XVI a XVIII, em sua maior parte manuscritos, encontrados em acervos brasileiros e
europeus, sobretudo no Arquivo da Companhia de Jesus em Roma.

A atuação dos padres da Companhia de português, podem-se compreender vários aspectos

Jesus na América colonial é geralmente
associada à imagem de uma ordem na qual a
produção musical desempenhava um importante
papel, sobretudo devido à vasta documentação
encontrada sobre a América Espanhola; a leitura
dos documentos jesuíticos sobre o Brasil revela,
porém, uma outra realidade.
O presente trabalho baseia-se em um
levantamento de documentos de autoria
jesuítica com informações sobre a prática e o
ensino musical no Brasil colonial. O
levantamento foi realizado em acervos
brasileiros e europeus, sobretudo no Arquivo da
Companhia de Jesus (ARSI), em Roma. Os
documentos encontrados abrangem uma vasta
área geográfica, que vai das aldeias da Amazônia
até o extremo sul dos domínios portugueses, e
um período de mais de dois séculos; além disso,
as informações sobre música são esparsas, o que
não possibilita uma observação detalhada da
prática musical em cada estabelecimento
jesuítico, durante todo o período de sua atuação.
Entretanto, a leitura dos documentos nos
permite entrever algumas características comuns
à atuação da Companhia de Jesus no Brasil
colonial.
Jesuita non cantat
Os regulamentos estabelecidos nas
primeiras décadas de existência da Companhia
de Jesus foram determinantes para a atuação
musical dos jesuítas nos séculos seguintes, ao
menos nas assistências de Portugal.
Observando-se o processo de formação desses
regulamentos e a documentação sobre missões
jesuíticas em outras regiões de domínio
da música praticada nos estabelecimentos
jesuíticos do Brasil colonial.
A música nos regulamentos da Companhia de
Jesus
Antes da criação oficial da Companhia de
Jesus, a música já era objeto de preocupação do
Padre Inácio de Loyola. O primeiro regulamento da
Companhia foi a Prima Societatis IESU Instituti
Summa, que consistia de cinco capítulos ou
parágrafos, elaborados em Roma por Loyola e seus
seguidores, em 1539. Segundo a Summa, nos
estabelecimentos jesuíticos não se deveriam usar,
“na missa e em outras cerimônias sacras, nem o
órgão e nem o canto” (SUMMA, 1539, p. 19). Os
capítulos da Summa serviram de esboço para a
elaboração de um documento mais extenso, a
Formula Institutis Societatis IESU, que foi revisada
e incorporada em 1540 à bula Regimini militantes
ecclesiæ, do Papa Paulo III, que oficializou a
criação da Companhia de Jesus, e em 1550 à bula
Exposcit debitum, do Papa Julio III, que a
confirmou. Na elaboração da Formula, a proibição
à música foi considerada demasiadamente restritiva
pelo revisor papal, o Cardeal Ghinucci,
principalmente porque o uso extensivo da música
nas práticas da igreja luterana era um atrativo para
os fiéis, e assim essa proibição foi excluída dos
textos incorporados às duas bulas.
Em 1547, após ter sido eleito Superior da
Companhia, Loyola dedicou-se, com a ajuda de seu
assistente, o Padre Juan Alfonso de Polanco, à
elaboração do que viria a ser o principal conjunto
de regras da Companhia: as Constituições da
Companhia de Jesus. A primeira versão das
Constituições foi promulgada em 1552 e publicada
22
em 1558, em latim. Sem a sanção de externos à
Companhia, as restrições à prática musical nos
estabelecimentos jesuíticos voltaram a surgir. O
capítulo 3, com o título “do que se devem
ocupar e do que se devem abster os membros da
Companhia”, proíbe expressamente o coro nos
ofícios e Horas Canônicas:
Porquanto as ocupações assumidas com vistas à
assistência das almas são de grande importância
e próprias da nossa Instituição, e muito
freqüentes, e como por outro lado nossa
residência neste ou naquele lugar seja incerta,
que os Nossos não usem o coro para Horas
Canônicas ou Missas e para outras coisas que se
entoam num ofício, uma vez que há lugares de
sobra onde se satisfaçam aqueles a quem sua
devoção mover a ouvi-las.1 (CONSTITUTIONES,
1583 [1558], p. 209-210)
Um comentário a esse trecho proíbe o uso
do canto:
Se for indicado em algumas Casas ou Colégios,
[...] poderia ser dito somente o ofício
vespertino. Assim também de ordinário nos
domingos e dias de festa, sem o chamado canto
figurato ou firmo,2 mas em tom devoto, suave e
simples: [...] No mesmo tom poder-se-ia dizer o
ofício que se costuma chamar ‘das trevas’, com
as suas cerimônias, na Semana Santa.
(CONSTITUTIONES, 1583 [1558], p. 209n-210n)
O texto veta ainda a entrada de
instrumentos musicais, assim como de mulheres,
nas casas e colégios da Companhia:
Deve-se cuidar para que não entrem mulheres
nas Casas nem nos Colégios da Companhia. [...]
e instrumentos de qualquer espécie que sejam
para recreação ou mesmo para a música e
também livros profanos e outros objeto desse
tipo. (CONSTITUTIONES, 1583 [1558], p. 96-97)
A restrição à prática musical não provinha
de um gosto pessoal do Padre Loyola. O Padre
Luís Gonçalves da Câmara, a quem Loyola ditou
sua Autobiografia, afirma que em Manresa, ele
“ouvia todos os dias a missa maior e as
Vésperas e Completas, tudo cantado, e
sentia nisso grande consolação” (Act.LuGon,
1553-1555, p. 388). Os motivos para as restrições
à música tinham um fundo prático: desde sua
1
Os trechos das Constituições transcritos neste capítulo
foram traduzidos por Fernando Ota.
2
O termo canto figurato significa música polifônica, ou, em
alguns documentos jesuíticos, fabordão, o que será
discutido mais adiante; canto firmo refere-se ao canto
monódico, ou gregoriano.
SIMPEMUS3
criação, um aspecto importante da Companhia de
Jesus era o que chamavam de “cuidado dos bens
espirituais”, ou seja, as atividades como catequese,
pregação, confissão, comunhão e administração de
sacramentos e a atuação junto ao povo, através da
educação e obras assistenciais. Segundo Loyola, a
música absorveria os padres e tiraria sua atenção
do trabalho cotidiano. O próprio texto das
Constituições deixa claro que haveria lugares de
sobra para os que desejassem ouvir música em um
ofício, mas “aos nossos, porém, convém que
tratem do que é mais próprio à nossa vocação
para a glória de Deus” (CONSTITUTIONES, 1583
[1558], p. 210). Diversos textos traduzem a reação
dos padres diante do afastamento do povo das
igrejas devido à ausência da música nos cultos, mas
não se encontrou outra justificativa para a
proibição à prática musical além das apresentadas
por Loyola.
A imposição do Papa Paulo IV
Em 1555 o Cardeal João Pedro Carafa foi
nomeado Papa Paulo IV, o que alteraria as
restrições à música na Companhia de Jesus.
Segundo o Padre Gonçalves da Câmara
(Mem.LuGon, [1555], p. 712), Loyola já havia
manifestado seu temor pelo Cardeal Carafa, que
ameaçava obrigar a Companhia a instituir o coro
em suas práticas, o que realmente ocorreu. Em 6
de agosto de 1558, O Padre Diego Lainez, que fora
eleito Superior após a morte de Loyola, foi
chamado à presença de Paulo IV e advertido com
relação à proibição ao coro; dois dias depois, a
ordem foi levada oficialmente aos jesuítas pelo
Cardeal Afonso Carafa, sobrinho do Papa (CULLEY;
MCNASPY, 1971, p. 226). Não existem registros
escritos dessa ordem, a qual foi transmitida
verbalmente pelo Cardeal Carafa.
De acordo com a Crônica de Polanco, em
1555, antes mesmo das ordens expressas do Papa
Paulo IV, Loyola decidiu permitir o uso do coro na
igreja do Colégio da Companhia em Roma, ainda
que sob determinadas circunstâncias, para que a
iminente decisão do Papa não se chocasse com os
preceitos da Companhia:
Para que o Pontífice não modificasse uma
característica da Companhia, este ano o Padre
Inácio espontaneamente decidiu que os ofícios das
Vésperas deveriam ser cantados em nossa igreja
aos domingos e dias festivos, assim o Pontífice
talvez ficasse satisfeito e não ordenasse a
introdução do coro na Companhia. Dessa forma,
após debater com os precursores da Companhia,
decidiu-se pela introdução de um canto que não
fosse contra os preceitos das Constituições; a
simpósio de pesquisa em música 2006 23
escolha foi feita pelo próprio Padre Inácio e proibições anteriores relativas à música, mantendo
constituía do canto figurado (chamado de a permissão de seu uso em ocasiões especiais, como
falsum bordonem) para a edificação do povo. mostram muitos documentos. As restrições à
(Cro.JoPol.1, 1555, p. 33)
prática musical tornaram-se uma constante entre
os jesuítas pelos séculos seguintes e, segundo
Segundo Murray Bradshaw (apud KENNEDY,
MacDonnel (1995, cap. 3), deram origem ao mote
1982, p. 23-24), o fabordão encaixava-se
“jesuita non cantat”, que se tornou comum entre
perfeitamente nas idéias do Concílio de Trento
os clérigos católicos.
sobre a música litúrgica, pois era um repertório
constituído basicamente de peças corais,
Jesuítas no Brasil
homofônicas, construídas sobre melodias do
Observando-se as proibições ao uso da
canto gregoriano, tornando-se por essas
música nos regulamentos da Companhia de Jesus,
características a prática musical mais comum nos
parece um paradoxo que a documentação sobre a
colégios jesuíticos na Europa, embora nenhum
música na atuação dos jesuítas nas Américas seja
exemplo tenha sido preservado.
tão abundante. Pouco tempo após a chegada de
Além do uso do fabordão, a Crônica do
Nóbrega no Brasil (e décadas antes do início da
Padre Polanco deixa claro que a música deveria
atuação dos jesuítas na América Espanhola) as
ser realizada em ocasiões determinadas: nas
referências à música eram freqüentes, e não existe
Vésperas dos domingos e dos dias festivos. Além
indícios de uma contradição com os preceitos da
disso, a música deveria ser executada pelos
Companhia de Jesus. Como isso pode ter ocorrido?
alunos dos colégios: segundo Polanco, Loyola
A resposta pode ser encontrada nos documentos
optou pelo fabordão porque “muitos alunos do
sobre a Companhia de Jesus na Índia.
nosso colégio e do Colégio Germânico, e dentre
os que vêm do Norte, conhecem bem este tipo
Jesuita non cantat in Provincia Indica
de canto” (Cro.JoPol.1, 1555, p. 33).
Como no Brasil, as missões da Companhia de
O Padre Polanco, por comissão do Padre
Jesus na Índia estavam sob a assistência de
Loyola, descreveu os ofícios realizados com
Portugal. Os documentos do séc. XVI sobre essas
música algumas semanas mais tarde, deixando
missões mostram grande semelhança com os relatos
claro que a música havia sido realizada pelos
sobre o Brasil do mesmo período; em número
estudantes, sem que os padres tivessem deixado
consideravelmente maior, sua leitura pode fornecer
suas funções:
informações relevantes também sobre a atuação
O ofício, que se começou a cantar na dos jesuítas na América Portuguesa. O acesso a
Quarta-Feira Santa e as Vésperas que se esses documentos foi facilitado graças à sua
começaram no dia de Páscoa, tiveram muito publicação em 18 volumes da série Monumenta
sucesso, e de grande maneira conquistaram as Historica Societatis IESU, com o título Documenta
almas de muitos; mas não por isso diminuíram Indica, editados pelo Padre Joseph Wicki.
os confessores ou pregadores, porque os Em 1543 os jesuítas portugueses chegaram à
colegiais bastam para fazer esta festa. Índia e antes mesmo da vinda do Padre Nóbrega ao
(Car.JoPol.1, 1556, p. 245)
Brasil, já se haviam dado conta da utilidade da
música no processo de conversão dos gentios. Os
Esse relato mostra uma característica
documentos jesuíticos referentes ao Brasil não
marcante da Companhia de Jesus até a sua
deixam claro qual era o encaminhamento da
extinção: a prática musical não deveria ser
Companhia no que concerne ao uso da música na
realizada por padres, para que estes pudessem
catequese, o que, por outro lado, é evidente nos
continuar com sua atuação junto aos “bens
documentos relativos à atuação dos missionários na
espirituais”.
Índia. Em uma carta de Goa de 1545, o Padre
Antônio Criminalis expressa a Loyola a sua
Permissões e restrições após 1556
preocupação com o fato de os meninos cantarem
Loyola faleceu em 1556 e, segundo Tejón,
nos ofícios, apesar de ser do agrado dos locais:
“a atitude da Companhia de Jesus a respeito da
música passou a depender não somente da maior Eu gostaria que [os meninos] não cantassem coisa
ou menor compreensão do carisma do fundador, alguma, mas dizem que isso escandalizaria o povo,
mas também de cada Padre Geral, seu caráter e porque já têm este costume, e que isso parece
qualidades” (2001, p. 2776). Além disso, em agradar muito ao Senhor Deus. Meus companheiros
1559, um ano após ter instruído a Companhia dizem que aprenderão a cantar, mas eu lhes digo
sobre o uso do coro, o Papa Paulo IV faleceu, que não lhes prometam tal coisa, porque vai um
pouco além do meu sentir, e me parece que não
mas a Companhia de Jesus não retornou às
devemos cantar. (Car.AnCri, 1545, p. 20-21)
24 SIMPEMUS3

As instruções do Padre Inácio de Azevedo, em

Não foi encontrada a resposta de Loyola a sua primeira visita ao Brasil, mostram que as
essa consulta do Padre Criminalis, mas é restrições à prática musical expressas nas
evidente que as práticas musicais continuaram, e Constituições deveriam ser seguidas, exceto nas
em instruções de 1558 o Padre João de Polanco aldeias:
permite o canto na Índia, já que ele atrai o
gentio:
Acerca de cantar missas e outros ofícios divinos, e
procissões, etc., nas partes onde há curas e
Deve-se permitir o canto na Índia e em outros
vigários que o fazem em nossa igreja, os nossos
lugares distantes, mesmo que isso não seja
guardem as Constituições, procurando ajudar as
permitido à Companhia na Europa, se nesses
almas com as confissões, e pregações, e ensinar a
locais isso for um auxílio para o culto de Deus
doutrina cristã, e evitar-se-á a emulação dos
e para o proveito espiritual, como se observou
curas. Nas partes onde não há outros sacerdotes,
em Goa e na Etiópia. (Instr.JoPol.2, 1558, p.
como é Piratininga ou em aldeias entre os índios,
77)
ali poderão fazer, segundo ver o Provincial que
convém para a edificação do povo, mas de
Os textos sobre a Índia posteriores aos séc. maneira que não faltem por isso nos ministérios já
XVI não foram consultados, pelo fato de ditos. (Vis.IgAzev, [1566], f. 137v)
existirem somente em manuscritos, e por não
serem o objeto principal deste trabalho. Nota-se Diferentemente do que ocorre com outras
a ausência de estudos musicológicos que ordens, são bastante escassas as referências à
envolvam a Companhia de Jesus em Portugal e prática musical realizada por padres jesuítas, o que
suas assistências, e trabalhos adicionais sobre o coincide com esses regulamentos. Essas referências
tema poderão contribuir para uma compreensão surgem geralmente nos primeiros anos da
mais acurada da música feita pelos jesuítas no Companhia de Jesus e são comuns no séc. XVI,
Brasil. sempre associadas à atividade junto aos índios,
porém tornam-se mais raras nos documentos
posteriores.
Jesuita non cantat in Provincia Brasilica
Nos estabelecimentos jesuíticos voltados para
Por meio dos documentos mostrados acima
a formação da população urbana, fora do âmbito da
percebe-se que algumas regras da Companhia de
catequese indígena, as restrições à prática musical
Jesus relativas à música foram mantidas em
eram obedecidas mais rigorosamente. Vários
Portugal e nas missões da Índia. A prática
documentos descrevem eventos realizados com
musical é permitida como uma ferramenta de
música nos colégios e seminários e, em quase sua
conversão do gentio; nos estabelecimentos
totalidade, esses documentos mencionam a
urbanos, pode ser utilizada em eventos sacros,
participação de externos à Companhia de Jesus,
desde que seja restrita a determinadas ocasiões,
como religiosos de outras ordens (sobretudo
e que não seja realizada pelos padres, para que
mercedários e carmelitas), músicos contratados,
estes possam ocupar-se do cuidado com o bem
seminaristas e estudantes dos colégios.
espiritual.
Assim como a prática, também o ensino da
A leitura dos documentos mostra que essas
música nos colégios e seminários do Brasil deveria
características são também presentes na atuação
ser realizado por externos, e não por padres.
dos jesuítas no Brasil colonial, desde a sua
Dentre os estabelecimentos jesuíticos urbanos do
chegada até o momento da expulsão. A
Brasil colonial, o único sobre o qual se encontraram
utilização do canto e de instrumentos pelos
repetidas referências ao ensino musical foi o
jesuítas junto aos índios foi o aspecto mais rico e
Seminário de Belém da Cachoeira, na Bahia. O
influente da sua atuação musical no Brasil
Regulamento do Seminário, um documento único e
colonial. A influência da atuação jesuítica no
relevante para a história do ensino no Brasil,
período colonial provavelmente pode ser ainda
menciona o ensino de solfa, canto e instrumentos
hoje percebida no uso das rabecas e gaitas na
aos internos, porém estabelece que “de nenhuma
música popular e folclórica no Norte e Nordeste
maneira os Nossos ensinem solfa nem toquem
do Brasil; porém, devido à interrupção de suas
instrumentos, nem cantem e muito menos na Igreja
atividades com a expulsão dos padres em 1759, é
e no côro”, e que o “mestre de música seja um
difícil determinar até que ponto a atuação dos
secular” (Ord.SemBel, [1696], p. 183). O
jesuítas influenciou a formação da cultura
Regulamento parece ter sido realmente seguido. O
brasileira ou de identidades culturais regionais
professor externo de música é mencionado pelo
contemporâneas.
Padre Manoel Correia em sua visita ao Seminário, já
simpósio de pesquisa em música 2006
em 1693 (Vis.ManCor, 1693, f. 327v), e a Ânua da
Província do Brasil de 1699, do Padre João
Antonio Andreoni, Reitor do Colégio da Bahia,
menciona
o canto músico com um professor externo, após
os estudos de letras, para que sirvam nos dias
festivos no templo à religião e à piedade, com o
prazer santo e doce dos que ouvem aquela
melodia, e admiram a discrição conjunta e com
ordem. (An.JoAnd.1, 1699, f. 443)
Um documento extremamente elucidativo
é uma carta do Padre Jodoco Peres, Superior das
missões no Maranhão, ao Padre Geral, relatando
a expulsão dos jesuítas do Maranhão pela
população em 1684, na revolta de Bequimão, e o
seu reestabelecimento em 1685. O Padre Peres
demonstra sua preocupação com o fato de
padres seculares e de outras ordens terem
realizado ofícios nas suas igrejas com música,
durante a sua ausência:
Os religiosos de outras ordens esforçaram-se
contra nossa infame expulsão [...] e serviram-
nos com seu trabalho, cantando os ofícios
divinos nas nossas igrejas; me pergunto agora se
depois (quando então faltarem os clérigos, ou
outros músicos seculares) continuaremos a
celebrar nossas comemorações com missas
recitadas, sem canto algum. (Car.JodPer, 1685,
f. 125)
25
Por meio desse documento percebe-se que
ainda no final do séc. XVII a música não era uma
prática usual nos estabelecimentos jesuíticos
urbanos, ainda que fosse bastante utilizada nas
aldeias.
Considerações finais.
Dentro dos preceitos da Companhia de Jesus
a música não ocupava uma posição de destaque,
diferentemente do que ocorria em outras ordens,
como a dos beneditinos. Além disso, a música tinha
um caráter funcional, de atuação externa, e não
devocional; por essas características, a atuação dos
jesuítas nas Américas foi também mais
conseqüente.
Mesmo que a produção musical nos
estabelecimentos jesuíticos, sobretudo da América
Espanhola, tenha sido bastante intensa, ela se
restringiu às aldeias ou reduções, voltadas para ao
trabalho junto aos índios, e não é uma ocorrência
observada nos estabelecimentos urbanos, como
colégios e seminários.
De qualquer modo, a música na atuação dos
jesuítas no Brasil ainda é um tema que não foi
esgotado, e futuros estudos poderão revelar
importantes aspectos dos primórdios da história da
música no Brasil.

Referências
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26 SIMPEMUS3

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no ARSI, Bras 3 II, doc. CCIV, f. 326-327v.
 Evidências evolucionistas na historiografia musical sobre os jesuítas
Dalton Martins
Universidade Estadual Paulista

Resumo
Este texto pretende fazer algumas considerações sobre algumas evidências de um pensamento evolucionista
em textos de historiografia musical sobre os jesuítas. O período abordado é de 1908 à 1954, orientado em
função das fontes estudadas. O evolucionismo introduz-se no Brasil aproximadamente em 1870, oferecendo
pressupostos para a compreensão do “atraso” brasileiro em relação ás nações européias “civilizadas”. Após o
Modernismo, os pressupostos evolucionistas vão sendo substituídos por outros que privilegiavam a construção
de uma “cultura brasileira”. No entanto, mesmo após o advento do Modernismo, podemos permanecer um
traço evolucionista em nossa historiografia musical dedicada aos jesuítas, e, demonstrá-lo é o objetivo deste
texto.

Introdução e o pensamento brasileiro - combinado à

O objetivo deste texto é discutir sobre hermenêutica, para a análise do conteúdo dos
algumas evidências de um pensamento textos.
evolucionista nos textos de historiografia musical
produzidos no período de 1908 a 1954, que Evolucionismo no pensamento brasileiro
tratam da contribuição dos jesuítas na história
Dentre as teorias européias que tinham como
da música de São Paulo. O período estudado
pressuposto comum a evolução dos povos três delas
correspondente às datas de publicação das
tiveram um impacto real no Brasil: o positivismo de
fontes utilizadas: 1908 é o ano de publicação de
Comte, o darwinismo social e o evolucionismo de
A música no Brasil, de Guilherme de Melo; em
Spencer. Tais teorias foram utilizadas como
1954, ano das comemorações do IV Centenário da
fundamento científico por nossos historiadores-
fundação da cidade de São Paulo, foram
sociólogos - dentre eles, Silvio Romero, Capistrano
publicados vários textos sobre a música de São
de Abreu, Nina Rodrigues e Euclides da Cunha -
Paulo.
desde o declínio do Romantismo até o Modernismo,
José Honório Rodrigues afirma, em Teoria ou seja, entre 1870 e 1922.
da História do Brasil que há “uma estreita
O pressuposto básico do evolucionismo pode
conexão entre a historiografia de um período e
ser grosseiramente apresentado da seguinte
as predileções e características de uma
maneira: o “simples” evolui para o “complexo”;
sociedade” (RODRIGUES, 1978, p. 32). Assim,
sob tal pressuposto, as sociedades “primitivas”
através de uma aproximação das principais idéias
evoluem para as sociedades “civilizadas”. Através
presentes na sociedade brasileira neste período,
de vários experimentos empíricos, os primeiros
poderíamos conseguir elementos para a
sociólogos e etnólogos procuravam estabelecer as
compreensão de nossa historiografia musical.
leis que governavam o processo evolutivo dos povos
O principal indício do que chamaremos (ORTIZ, 1985, p. 14).
traço evolucionista na historiografia musical
A partir dessas teorias, nossos pensadores
dedicada à contribuição dos jesuítas na história
tentavam compreender as diferenças entre o
da música de São Paulo, a nosso ver, se
brasileiro e o europeu, o processo de formação e
manifesta através do jogo de oposições que
evolução da civilização brasileira e as possibilidades
ocorre entre o jesuíta (civilizado, culto, erudito,
do Brasil se constituir uma nação “civilizada”
cristão etc) e o indígena (selvagem, inculto,
(ORTIZ, 1985, p. 14-15). Vejamos a seguir o reflexo
grosseiro, pagão etc). A partir dessas oposições,
do evolucionismo na historiografia musical.
base para a nossa compreensão dos textos, se
desenvolve toda uma série de considerações que, Os intelectuais brasileiros de fins do século
até aproximadamente meados da década de XIX e início do século XX procuravam, através das
1950, considerava os jesuítas como “formadores” teorias evolucionistas, compreender as caracterís-
e “civilizadores” do Brasil. ticas do povo brasileiro, e suas diferenças em
relação ao povo europeu. Esta questão se
Combinaremos o método histórico - para a
consubstanciava nas investigações sobre o “caráter
análise das relações entre historiografia musical
nacional”:
28
O dilema dos intelectuais desta época [o fim do
século XIX e início do século XX] é compreender
a defasagem entre teoria e realidade, o que se
consubstancia na construção de uma identidade
nacional. (ORTIZ, 1985, p. 15).
Assim, ao contrário das teorias evolucio-
nistas européias, nas quais os conceitos de raça e
meio tinham alcance limitado, no Brasil estes
conceitos são largamente utilizados pelos nossos
pensadores, pois viriam a especificar as
“particularidades” da nossa “evolução” (ORTIZ,
1985, p. 16).
na medida em que a realidade nacional se
diferencia da européia, tem-se que ela adquire
no Brasil novos contornos e peculiaridades. A
especificidade nacional, isto é, o hiato entre
teoria e sociedade, só pode ser compreendido
quando combinado a outros conceitos que
permitem considerar o porquê do ‘atraso’ do
país (ORTIZ, 1985, p. 15).
O evolucionismo na historiografia musical
Em Teoria e História Peter Burke trata das
dissensões ocorridas ao longo do século XIX entre
duas classes básicas de profissionais que tinham
como objeto o estudo da sociedade:
historiadores e teóricos sociais. Os historiadores
estavam interessados nos aspectos que tornavam
seu objeto particular, distinto, singular, e assim,
trabalhavam sobre “fatos”; os “teóricos”
estavam interessados nas “leis” que presidiam os
estágios de evolução da sociedade, e assim, se
orientavam para a compreensão dos aspectos
gerais, para a elaboração de “leis” (BURKE,
2002, p. 14).
Este antagonismo entre teóricos e
historiadores proporcionou uma nova perspectiva
à historiografia da música. Segundo Dwight Allen,
o evolucionismo de Spencer ofereceu à
historiografia musical uma nova abordagem,
pois, ao invés de permanecer biográfica e
factual, poderia tornar-se “científica”, na
medida em que, semelhantemente à nascente
sociologia, encarasse a música como um
organismo que se cria, desenvolve e transforma
em virtude de certas leis ou princípios (ALLEN,
1962, p. 110). Como se sabe a historiografia
musical que se desenvolveu neste período estava
tradicionalmente ligada a ideologias nacionais e
religiosas, e talvez por tal motivo permanecia
principalmente biográfica; ela procurava narrar a
vida e a obra daqueles considerados “grandes
indivíduos” ligados à sua nação ou à sua religião,
e, além disso, era realizada, principalmente, por
SIMPEMUS3
membros da mesma pátria ou comunidade do
biografado (KERMAN, 1985, p. 38-39). Assim, as
teorias evolucionistas proporcionaram novas
abordagens para a historiografia musical, que
enfatizaram, por exemplo, o estudo da gênese das
formas e dos gêneros musicais.
A partir do Modernismo, os conceitos de raça
e meio são substituídos pelo de cultura (LAHUERTA,
1997, p. 96), o qual, aparentemente, minimiza as
contradições sociais e a latente impossibilidade das
três raças formarem um povo. Isso se dá em razão
de que o Modernismo abandona a “explicação do
atraso brasileiro”, e propõe um projeto de âmbito
nacional, que visava, em primeiro lugar, criar uma
“literatura brasileira”, e posteriormente, organizar
as diversas manifestações populares, unificando-as
sobre o conceito de cultura nacional.
A reforma brasileira, que terá de modernizar e
nacionalizar o país, não é um fenômeno
simplesmente estético. Se começou sob este
aspecto, porque, pela sensibilidade, é que se
iniciam as reações em toda parte, não se deve
confinar, por isso, neste argumento fechado. Antes
é preciso que se alastre e opere em seus centros
de vida ativa, econômicos e sociais [...]. Para esse
esforço é chamada a inteligência brasileira. O
estudo de nossos problemas, a análise profunda de
nossas camadas sociais, a indagação dos seus
desejos e necessidades, a psicologia exata do povo
são elementos de verificação indispensáveis para
qualquer obra construtora neste sentido [...]. Para
a realização dessa obra nacional é que o país
reclama o esforço de todos os homens de
inteligência e ação. (ALMEIDA, 1928, p. 3).
Embora o evolucionismo vá, gradativamente,
perdendo sua força em outros setores do
pensamento brasileiro – como na sociologia, por
exemplo - sua influência parece permanecer em
nossa historiografia da música paulista até
aproximadamente fins da década de 1960, como
veremos a seguir.
O evolucionismo na historiografia musical
brasileira
Se no âmbito da historiografia musical
internacional o evolucionismo proporcionou o
surgimento de novas abordagens e novos objetos,
no Brasil, porém, ele se adapta à problemática da
contribuição das três raças na formação do povo
brasileiro, questão que se desdobra na
historiografia através da investigação sobre a
criação de uma música “brasileira”. No entanto, é
interessante observar a permanência do que
chamamos de evidências evolucionista, em nossa
historiografia musical, quando estes pressupostos
passam a ser paulatinamente substituídos a partir
simpósio de pesquisa em música 2006
da assimilação dos novos pressupostos do movi-
mento modernista. É de se notar ainda que a
historiografia da música brasileira parece não ter
sido tratada como uma ciência, com fontes,
métodos e fundamentos e objetivos próprios,
mas que, ao nosso ver, constitui-se uma espécie
de “literatura”. Evidentemente, essa questão é
bastante controversa. Porém, o fato desta
historiografia musical não veicular através de
livros especializados – salvo raras exceções – mas
em revistas e jornais, e dirigir-se para um
público leigo, nos parece reafirmar este caráter
“literário”, o que confirmaria sua tendência à
generalizações e conclusões sem o devido estudo
dos problemas.
O primeiro aspecto desse traço evolucio-
nista, ao nosso ver, se manifesta através do jogo
de oposições que ocorre entre o jesuíta (civili-
zado, culto, cristão etc) e o indígena (selvagem,
inculto, pagão etc). A partir dessa oposição se
desenvolve toda uma série de considerações que
nos levam a crer na influência de um traço
evolucionista na historiografia da música
brasileira do início do século XX até
aproximadamente a década de 1960.
Em A música no Brasil (1908), Guilherme
de Mello afirma que as manifestações teatrais
utilizadas pelos jesuítas na catequese - os autos
- representam “a primeira exibição da arte
musical brasileira baseada no sistema diatônico-
cromático dos povos cultos” (MELO, 1908, p. 7).
O que nos interessa aqui é que este autor situa
historicamente, segundo ele, a primeira
manifestação de um sistema musical “culto” em
solo brasileiro.
A evidência de um traço evolucionista, que
se manifesta através da expressão “povos
cultos”, é clara, no entanto requer um maior
esclarecimento: se entendermos um sistema
musical como expressão de uma determinada
cultura, admitindo que tal sistema “delimita” os
limites de “mundo sonoro” desta cultura,
poderíamos entender, segundo a afirmação de
Guilherme de Melo, que os jesuítas trouxeram o
sistema musical se uma cultura “superior”. Ou
seja, reconhecer o sistema musical dos jesuítas
como “culto” (cultivado) implica
necessariamente em reconhecer o sistema
musical dos índios como “inculto” (não
cultivado); se, segundo o pressuposto
evolucionista, o que é cultivado é mais complexo
do que o que é cultivado – pois o “simples”
evolui para o “complexo” - então, a cultura dos
jesuítas é “superior” à cultura dos indígenas.
Guilherme de Melo escreveu sua obra em
1908, o que torna compreensível se sua visão de
29
mundo o faz expressar-se em termos de
“evolução”. Porém, os casos mais interessantes, ao
nosso, ver são aqueles de autores que escrevem a
partir da década de 1920, portanto, já durante o
Modernismo, e ainda mais, daqueles autores ligados
diretamente à reflexão sobre as diretrizes,
questionamentos e tendências do movimento, como
é o caso de Renato Almeida.
Outro artigo que nos oferece importantes
considerações para a compreensão da influência de
um pensamento evolucionista na historiografia dos
jesuítas é A música em São Paulo, de João da
Cunha Caldeira Filho, publicado no suplemento
literário de O Estado de S.Paulo, em 25 de janeiro
de 1954, para as comemorações da IV Centenário
da cidade:
Assim, a civilização do Planalto do Piratininga
acordou ao som da música, e da música da Igreja
católica. A garganta rude do selvagem e os lábios
eruditos dos padres cantavam acompanhados por
instrumentos grosseiros tangidos pelas mãos
desajeitadas dos pequenos brasís, realizando a
primeira manifestação musical da história de S.
Paulo. (CALDEIRA FILHO, 1954, p. 129).
Como se pode ver acima, na visão do autor,
os padres da Companhia de Jesus são homens que
possuem “lábios eruditos”, e o indígena, por sua
vez, possuiu “garganta rude” e “mãos desajei-
tadas” que tangem “instrumentos grosseiros”. Mais
adiante, se referindo ao uso dos autos na
catequese, o autor nos diz que estas peças eram
“destinadas a moldar a alma rude do índio segundo
os princípios eternos da espiritualidade cristã”
(CALDEIRA FILHO, 1954, p. 129). O jogo de
oposições entre as expressões “lábios eruditos” e
“princípios eternos da espiritualidade cristã”, da
parte dos jesuítas, e, “garganta rude” e “alma
rude”, da parte dos indígenas, nos sugere certa
idéia de “escala evolutiva”, em que a
espiritualidade do índio é “primitiva”, e a do
jesuíta “civilizada”, pois é alicerçada sobre
“princípios eternos”.
Outro aspecto onde se manifesta esse traço
evolucionista na historiografia dos jesuítas, ao
nosso ver, reside nas considerações em torno da
boa receptividade da música pelos indígenas.
Praticamente todos os autores que se detiveram
sobre a contribuição dos jesuítas á música
brasileira chamam a atenção para este fato.
Renato Almeida, por exemplo, nos diz dos jesuítas:
Dispostos a conquistar novos servos para Deus [...]
esses homens extraordinários compreenderam que
lhes deveriam falar à sensibilidade. Percebendo
esse domínio da música sobre o gentio, os jesuítas
30 SIMPEMUS3

empregaram-na para a catequese. (ALMEIDA, parece ignorar os fatores históricos relacionados à

1926, p. 189-190). catequização, e assim, costuma tratar a ação
jesuítica como uma “necessidade natural”, ou seja,
O mesmo autor continua, dizendo que os a cristianização dos povos selvagens e a criação da
acentos da música trazida pelos jesuítas futura nação brasileira. Além disso, tais autores
empolgavam os indígenas “que, desde a primeira trabalharam num contexto onde estavam presentes
missa, se deixaram enleiar pelas suas melodias” diversas teorias evolucionistas, que consideravam
(ALMEIDA, 1926, p. 189). Caldeira Filho, por sua que povos “primitivos” evoluem para povos
vez, nos diz que o pendor dos indígenas para a “civilizados”.
música dos jesuítas [grifo nosso] fora responsável Apesar do declínio de tendências
pelo êxito da catequese (CALDEIRA FILHO, 1954, evolucionistas no estudo dos problemas brasileiros,
p. 129). Gastão de Bittencourt, diz que os com o Modernismo, que cedem espaço a
jesuítas, “certos da grande verdade a que se abordagens que visavam, antes de tudo, a
refere Simão de Vasconcelos, ‘a suavidade do unificação da cultura brasileira, a historiografia
canto fazia entrar nas almas a inteligência das musical dedicada aos jesuítas mantém um traço
coisas do céu’, iniciaram com a sua catequese, a evolucionista em textos produzidos de 1908 até
divulgação do gosto pela música” (BITTEN- aproximadamente meados da década de 1950.
COURT, 1945, p. 20).
Contradições à parte, se poderia dizer,
Como veremos a seguir o que estes textos finalmente, que a tendência verificada em nossa
parecem difundir é a idéia de que, por mais historiografia musical, que lança mão do recurso
distantes que estivessem os índios dos jesuítas, dos “heróis-civilizadores” que “nacionalizam” o
em termos “evolutivos”, havia algo que os atraía Brasil, está em perfeita consonância com a
e que os ligava àquela música. Segundo Renato tendência musical modernista, que, a partir da
Almeida: “Havia uma influência indefinível e síntese de um fundamento harmônico europeu aos
instintiva que atuava sobre a sensibilidade elementos nativos, com a predominância do
grosseira dos índios e aqueles cantos e aqueles primeiro, deveria construir a verdadeira música
hinos lhes pareciam vozes celestiais” (ALMEIDA, “brasileira”.
1926, p. 189). Por sua vez, Vicenzo Cernicchiaro
nos diz que em cada raça humana se encontra o
fundamento de todas as outras manifestações
artísticas, e assim, presume que “a música deva
interessar igualmente todo espírito humano de
grau superior ou inferior, no desenvolvimento e
perfeição da arte que o circunda”
(CERNICCHIARO, 1926, p. 27)1.
Segundo nos parece, tais textos
evidenciam uma idéia de que há uma espécie de
“fundamento comum” às diferentes raças, ou
seja, de que criaturas da mesma ”espécie”,
distintas apenas pela raça, estariam sujeitas às
mesmas “leis evolutivas”. Se Renato Almeida
prefere se manifestar em termos de uma
“influência indefinível e instintiva”, Cernicchiaro
é mais explícito ao afirmar, indiretamente, que
o espírito humano subdivide-se em “graus”
inferiores ou superiores.

Conclusão
Ao se concentrar na cronologia e
narrativa da vida dos “grandes homens” e dos
“formadores” do Brasil, a historiografia musical
brasileira, que surge no início do século XX,

1
“... la musica debba interessare in pari ogni spirito umano
di grado inferiori o superiori, nello svolgimento e
perfezione dell’arte che lo circunda”.
simpósio de pesquisa em música 2006 31

Referências
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Dover, 1962.
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BITTENCOURT, Gastão de. História breve da música no Brasil. Lisboa: Seção de intercâmbio do S. N. I, 1945.
BURKE, Peter. História e teoria social. Trad. Klauss Brandini e Roneide Venâncio Majer. São Paulo: Editora
da UNESP, 2002.
CALDEIRA FILHO, João da Cunha. A Música em São Paulo. O Estado de S.Paulo; Edição do IV Centenário. São
Paulo, v. 75, n. 24.145, 25 de janeiro de 1954, p. 129-131.
CERNICHIARO, Vicenzo. Storia della musica nel Brasile dai tempi coloniali sino ai nostri giorni (1549-1925).
Milano: Fratelli Riccioni, 1926.
LAHUERTA, Milton. Os intelectuais e os anos 20: Moderno, modernista, modernização. In: LORENZO, Helena
Carvalho de; COSTA, Wilma Pereira da (org.). A década de 1920 e as origens do Brasil moderno. São Paulo:
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KERMAN, Joseph. Musicologia. Trad. Álvaro Cabral. São Paulo: Martins Fontes, 1987.
MELLO, Guilherme Theodoro Pereira de. A música no Brasil desde os tempos coloniaes até o primeiro
decênio da República por Guilherme Theodoro Pereira de Mello. Bahia: Typographia de S. Joaquim, 1908.
ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. São Paulo: Brasiliense, 1985.
RODRIGUES, José Honório. Teoria da história do Brasil. São Paulo: Ed. Nacional, 1978. 5. ed.
ROMERO, Silvio. História da literatura brasileira, 2. ed. Rio de Janeiro: Garnier, 1902.
 Políticas públicas para cultura e produção musical em
Curitiba - 1971 a 1983
Ulisses Quadros de Moraes
Universidade Federal do Paraná

Resumo
Este trabalho apresenta uma proposta metodológica de análise de fontes em relação às políticas públicas
para a área da música popular e para a produção musical curitibanas, no período que se estende entre os
anos de 1971 e 1983, com a utilização dos conceitos de campo, habitus e capital Simbólico, desenvolvidos
por Pierre Bourdieu. O recorte temporal definido se deve, principalmente, por ser relativo aos mandatos de
Jaimer Lerner (1971 a 1974), Saul Raiz (1975 a 1979) e novamente Jaimer Lerner (1979 a 1983), período de
implementação do que se tornaria conhecido por “lernismo” na capital paranaense, e que promoveu
profundas modificações urbanísticas e culturais em Curitiba.
A utilização dos conceitos de campo, habitus e capital simbólico, como norteadores teóricos da pesquisa, se
deram graças a contribuições dos professores doutores Dennison de Oliveira, meu orientador, e Judite Maria
Trindade e Luiz Carlos Ribeiro, professores do departamento de História da Universidade Federal do Paraná.
Durante toda a sua carreira intelectual, Bourdieu manteve estreitos laços com questões relativas à educação,
cultura, arte, comunicação e política. Suas obras As regras da arte, Economia das trocas simbólicas, O poder
simbólico e razões práticas, são onde o autor desenvolve com brilhantismo os conceitos aqui utilizados,
principalmente no que se refere à noção de práticas sociais, as relações de poder nelas existentes e os
limites e as regras de atuação individuais e coletivos.
De posse desses conceitos, vamos abordar nossas fontes dentro da perspectiva de Campo Artístico-Cultural
(onde nossos atores agiram) o qual abarcará os Sub-Campos Político (gestores públicos), Artístico e Cultural
(músicos populares e produtores) e da Imprensa (jornalistas ligados às artes e à cultura). Por fim, os
resultados práticos das políticas públicas Lernistas para a promoção da musica curitibana nos cenários local e
nacional serão analisadas à luz das fontes disponíveis.

Marcar época é, inseparavelmente, fazer existir uma nova posição para

além das posições estabelecidas, na dianteira dessas posições, na
vanguarda, e, introduzindo a diferença, produzir o tempo.
- Pierre Bourdieu

Introdução jovem arquiteto Jaime Lerner1, do Teatro Paiol, o

O presente trabalho tem por objetivo a
discussão metodológica para um estudo sobre as
políticas públicas para a cultura voltadas para a
música popular em Curitiba entre os anos de
1971 a 1983, correspondes aos mandatos dos
prefeitos Jaime Lerner (1971 a 1974), Donato
Gulin (presidente da Câmara Municipal de
Curitiba que assumiu interinamente a prefeitura
em 1974), Saul Raiz (1975 a 1979) e novamente
Jaime Lerner (1979 a 1983), período de
implementação do que viria a ser conhecido por
“lernismo” na capital do estado do Paraná, com
a promoção de mudanças urbanísticas e culturais
significativas.
A escolha desse recorte se deveu aos
qual se tornaria um dos símbolos das ações públicas
para a área da música2; b) a criação, em 1973, da
Fundação Cultural de Curitiba3, responsável pela
implementação das ações culturais municipais; c) a
promoção – num movimento conjunto dos músicos e
compositores curitibanos e poder público municipal
– do Movimento Artístico do Paiol – MAPA4, um dos
1
A respeito do Paiol, ver
www.fundacaoculturaldecuritiba.com.br: “Antigo Paiol de
Pólvora transformado em teatro em 1971, o Teatro do Paiol é
um símbolo cultural e histórico de Curitiba. Sua criação foi o
marco das reformas urbanísticas e culturais implementadas
na cidade a partir da década de 70.” (grifo nosso).
2
A imagem do Teatro Paiol se tornaria posteriormente o símbolo
da Fundação Cultural de Curitiba.

seguintes fatores: a) a inauguração, em 1971, no 3

Lei Ordinária 4545/1973 de 05/01/1973, que cria a Fundação
Cultural de Curitiba.
primeiro ano do primeiro governo do então
4
O MAPA, desenvolvido ao longo dos anos 1974 e 1975, foi uma
grande ferramenta para a projeção local de alguns dos nomes
ainda hoje considerados como de expressão na música popular
curitibana. Com o objetivo de estabelecer mecanismos de
simpósio de pesquisa em música 2006
acontecimentos mais marcantes da década de 70
no campo da música popular; e d) os resultados
efetivos dessas ações e sua relação com as
iniciativas governamentais estadual e federal,
contextualizadas num cenário nacional de grande
efervescência social e política.
Considerando que qualquer ação que
objetive a inserção de uma produção artística
num mercado consumidor e dar condições de
viabilidade a seus produtores – subsistência e
capacidade de investimento, devemos pensar nos
valores simbólicos produzidos por essas ações e
na conseqüente existência de demanda para
esses valores. Dada à concentração dos agentes
da indústria cultual no eixo Rio – São Paulo5,
qualquer atividade que se efetivasse fora desses
limites encontrava dificuldades para sua
manutenção e subsistência plenas. Desse modo,
os investimentos públicos mostraram-se como
uma espécie de salva-guarda para a música de
regiões periféricas àqueles centros. Para a
música de Curitiba, por exemplo.
Lançaremos mão de documentos escritos,
registros em áudio e fontes orais, utilizando para
sua análise conceitos propostos pelo sociólogo
francês Pierre Bourdieu, especificamente no que
concerne à noção de campo, com incorporações
também das noções de habitus e capital
simbólico.
Pierre Bourdieu
Pierre Bourdieu, nascido na França em
1930, foi um dos principais intelectuais de sua
época. Professor de sociologia no Collège de
France, diretor da Escola de Altos Estudos em
Ciências Sociais e diretor da revista Actes de
Recherche en Sciences Sociales, suas
contribuições para o pensamento contemporâneo
foram inúmeras, sempre com enfoque para
questões de educação, cultura, arte e, em seus
últimos anos de vida, também para os estudos de
comunicação e política.
Intelectual atuante tanto nos meios
acadêmicos quanto políticos, Bourdieu se
manteve intransigente aos limites existentes
entre sua militância política e o rigor acadêmico
de suas pesquisas.
produção e divulgação da música curitibana, do movimento
resultou um LP, lançado em 1975, com canções de seus
principais atores.
5
Gravadoras e distribuidoras, jornais e revistas de circulação
nacional, além de redes de televisão, têm suas sedes,
mesmo nos dias atuais, concentradas em sua quase
totalidade nas cidades de São Paulo e Rio de Janeiro.
33
Dentre suas inúmeras publicações ao longo de
mais de 30 anos de carreira, sua obra rompeu os
limites das ciências sociais, abrangendo áreas da
história e filosofia principalmente, influenciando
um universo consideravelmente amplo das ciências
humanas. Nas palavras de Habermas, “com Pierre
Bourdieu, desaparece um dos últimos grandes
sociólogos do século XX, indiferente às fronteiras
entre as disciplinas”.
Entretanto, a despeito do vasto alcance
bourdieuniano, optamos por nos atermos a três
conceitos fundamentais de seu pensamento, no que
se refere à noção de praticas sociais, suas relações
de poder e os limites e as regras de atuação
individuais e coletivos que se traduzem nas
estruturações de estruturas estruturadas e
estruturantes. Falamos dos conceitos de campo,
habitus e capital simbólico, que encontram sua
fundamentação em três importantes obras de nosso
autor: A economia das trocas simbólicas, O poder
simbólico e As regras da arte6.
Sobre o conceito de habitus
Não é tarefa fácil a compreensão do
pensamento de Pierre Bourdieu, dada sua extrema
complexidade de raciocínio e uma exposição
bastante rebuscada de idéias e princípios.
Entretanto, numa leitura mais atenta de seus
escritos, nos deparamos com uma coerência e
solidez impressionantes vindos de sua erudição e da
abrangência de suas influências intelectuais.
Iniciamos nosso trabalho abordando o
conceito de habitus, nos utilizando primeiramente
de um alerta do próprio Bourdieu:
a noção de habitus exprime, sobretudo, a recusa a
toda uma série de alternativas nas quais a ciência
social se encerrou, a da consciência (ou do sujeito)
e do inconsciente, a do finalismo e do
mecanicismo, etc. (BOURDIEU, 2003, P. 60).
Norteando-nos por essa recomendação,
esboçamos nosso entendimento acerca desse
habitus, que pode ser entendido por um conjunto
de propensões que permitem aos indivíduos agirem
dentro de uma estrutura social determinada com
6
Essas obras, de suma importância para a compreensão do
pensamento de Pierre Bourdieu no que se refere à noção de
Campo, Habitus e Poder Simbólico, podem ser assim
resumidas: O Poder Simbólico, onde o autor discorre sobre a
gênese dos mecanismos de ação e coerção em uma sociedade;
A Economia das Trocas Simbólicas, um estudo da simbologia
social presente em práticas nos diversos níveis de poder em
uma sociedade; e As Regras da Arte, uma análise sobre a
autonomização do fazer artístico, tendo como foco “A
educação sentimental”, de Gustave Flaubert.
34
vistas à manutenção de sua dinâmica
organizacional. Desse modo, o habitus adquire
uma conotação conservadora na dinâmica social.
Seguindo a definição de Bourdieu, o
habitus deve ser pensado
como sistema das disposições socialmente
constituídas que, enquanto estruturas estrutu-
rantes, constituem o principio gerador e
unificador do conjunto das práticas e das
ideologias características de um grupo de
agentes. (BOURDIEU, 2005, p.191).
Procuramos o conhecido, o seguro. É claro
que não podemos desprezar o dinamismo das
ações individuais ou coletivas, dinamismo esse
que encerra em seu bojo a luta pela prevalência
de determinadas idéias em relação a outras e
que pode se constituir na luta pela dominação o
que, consequentemente, resulta em
modificações das estruturas sociais. Entretanto,
“o habitus [...] indica a disposição incorporada,
quase postural” (p. 61), disciplinando
comportamentos, do que deriva campos
estruturados e estruturantes dos mais diversos.
Em nossa pesquisa, a identificação dos
habiti de nossos atores em seu campo distinto,
será de extrema relevância para que possamos
compreender as “regras da arte” constituídas ao
longo de 12 anos de história.
Sobre o conceito de campo
A começar pela idéia bourdieuniana de
campo, vamos encontrar nas palavras de Roger
Chartier uma definição bastante elucidativa a
respeito de sua amplitude conceitual, a sua
natureza relacional e sua abrangência
metodológica. Para Chartier
Os campos, segundo Bourdieu, têm suas
próprias regras, princípios e hierarquias. São
definidos a partir dos conflitos e das tensões no
que diz respeito à sua própria delimitação e
construídos por redes de relações ou de
oposições entre os atores sociais que são seus
membros. (CHARTIER, 2002, p. 140).
Os campos são, pois, caracterizados por
espaços sociais, mais ou menos restritos, onde as
ações individuais e coletivas se dão dentro de
certa normatização criada e transformada
constantemente por essas próprias ações.
Dialeticamente, esses espaços, ou estruturas,
trazem em seu bojo uma dinâmica própria deter-
minada e determinante, na mesma medida em
SIMPEMUS3
que sofrem influências – e, portanto, modificações –
de seus atores.
Entretanto, os campos têm de ser entendidos
relacionalmente no conjunto social. Sendo
efetivamente forjados através de ações e reações,
campos determinados relacionam-se entre si,
estabelecem ligações com outros campos e
formam, por conseqüência, espaços sociais mais
abrangentes, conexos, influenciadores e influen-
ciados.
A respeito dessas relações, temos, mais uma
vez, o auxílio do próprio Bourdieu,
O campo, no seu conjunto, define-se como um
sistema de desvio de níveis diferentes e nada, nem
nas instituições ou nos agentes, nem nos actos ou
nos discursos que eles produzem, têm sentido
senão relacionalmente, por meio do jogo das
oposições e das distinções. (BOURDIEU, 2003, p.
179).
Para nossa pesquisa, o aspecto relacional dos
campos será de extrema valia. Entendendo que
nosso “objeto em questão não está isolado de um
conjunto de relações de que retira o essencial de
suas propriedades” (idem, p. 27), a dinâmica
interna de um campo, as inter-relações de seus
vários agentes e as reações resultantes desse
processo, nos fornecerão clareza e abrangência
quanto às conceituações Bourdieunianas7.
7
“Uma das dificuldades da análise relacional está, na maior
parte dos casos, em não ser possível apreender os espaços
sociais de outra forma que não seja a de distribuições de
propriedades entre indivíduos. É assim porque a informação
acessível está associada a indivíduos. Por isso, para apreender
o sub-campo do poder econômico e as condições econômicas e
sociais de sua reprodução [por exemplo,] é na verdade
obrigatório interrogar os duzentos patrões franceses mais
importantes. Mas é preciso, custe o que custar, precaver-se
contra o retorno à “realidade” das unidades pré-construídas.
Para isso, sugiro-vos o recurso a esse instrumento de
construção do objecto, simples e cômodo, que é o quadro dos
caracteres pertinentes de um conjunto de agentes ou de
instituições: se se trata, por exemplo, de analisar diversos
desportos de combate (luta, judô, aikidô, etc.) ou diversos
estabelecimentos de ensino superior, ou ainda diversos jornais
parisienses, inscreve-se cada uma das instituições em uma
linha e abre-se uma coluna sempre que se descobre uma
propriedade necessária para caracterizar cada uma delas, o
que obriga a pôr a interrogação sobre a presença ou ausência
dessa propriedade em todas as outras – isto, na fase
puramente indutiva da operação; depois, fazem-se
desaparecer as repetições e reúnem-se as colunas que
registram características estrutural ou funcionalmente
equivalentes, de maneira a reter todas as características – e
essas somente – que permitem descriminar de modo mais ou
menos rigoroso as diferentes instituições, as quais são, por
isso mesmo, pertinentes. Esse utensílio muito simples tem a
faculdade de obrigar a pensar relacionalmente tanto as
unidades sociais em questão como as suas propriedades,
podendo estas ser caracterizadas em termos de presença ou
de ausência (sim/não). Mediante um trabalho de construção
dessa natureza – que se não faz de uma só vez, mas por uma
série de aproximações – constoem-se, pouco a pouco, espaços
sociais os quais – embora só se ofereçam em forma de
simpósio de pesquisa em música 2006
Faremos, assim, uma análise das relações
entre os meios políticos, artísticos e culturais da
cena curitibana dos anos 70, procurando
entender a atuação de seus agentes, suas
limitações e suas estratégias para efetivar ações
visando interferir nos rumos da produção musical
de então. Essa idéia nos auxiliará a definir
diferentes aglutinações de atores que
constituirão nosso conceito de campo. Assim,
nosso trabalho estará voltado para a construção
do campo artístico-cultural (onde nossos atores
agiram) o qual abarcará os sub-campos político
(gestores públicos), artístico e cultural (músicos
populares e produtores) e da imprensa
(jornalistas ligados às artes e à cultura).
Nessa perspectiva, analisaremos as
relações entre as personagens dentro e fora
desse campo8, as tensões de seus diferentes
agentes entre si, e, por fim, os resultados dessas
relações para a construção de um ambiente de
atuação artística e política visando à exposição e
a valorização da produção musical de Curitiba.
Sobre o conceito de capital simbólico
Antes de falarmos sobre o capital
simbólico, é necessária uma breve explanação
acerca do processo de autonomização dos
agentes artísticos.
É sabido que as artes musicais não gozaram
ao logo dos séculos do mesmo status que gozam
em nossos tempos. Até o século XVIII, a depen-
dência que os “trabalhadores dessas artes”
tinham em relação à nobreza ou à igreja,
interferia sobremaneira em sua produção. Além
disso, e com sua atuação limitada às
necessidades de seus financiadores, os “artistas”
de então não possuíam ampla liberdade criativa9,
nem tampouco essa liberdade era requerida ou
almejada por eles. O fazer artístico nada mais
relações objetivas muito abstractas e se não possa tocá-los
nem apontá-los a dedo – são o que constitui toda a
realidade do mundo social”. (BOURDIEU, 2003, p. 29–30).
8
É preciso que entendamos que tanto no interior quanto na
órbita de nosso campo artístico-cultural, gravitam atores
com objetivos diversos. Se há, é certo, um esforço para a
manutenção das estruturas de poder e organização nos
seus mais variados aspectos dentro de cada campo, há
também esforços de agentes ainda excluídos desse campo,
no sentido de promover sua inserção e, por conseqüência,
participação efetiva na consolidação dessa estrutura. Um
jogo de forças, às vezes com objetivos similares, às vezes
antagônicos, que constituem a natureza dos campos.
9
Podemos pensar que essa “liberdade criativa”, ainda não
estava presente nos anseios artísticos. Pelo contrário, a
autonomização das produções artísticas e intelectuais é
que viria a favorecer, mais adiante, o aparecimento do
chamado valor artístico como o entendemos hoje.
35
era do que uma dentre outras tantas atividades a
serviço de uma ordem maior.
Mas como poderemos identificar a gênese do
“mundo das artes” ou da autonomização de seus
agentes, o que levou à elaboração ideológica do
que entendemos hoje por arte e/ou artista? Uma
resposta possível nos é dada por Bourdieu:
o processo conducente à constituição da arte
enquanto tal é correlato à transformação da
relação que os artistas mantêm com os não-
artistas e, por esta via, com os demais artistas,
resultando na constituição de um campo artístico
relativamente autônomo e na elaboração
concomitante de uma nova definição da função do
artista e de sua arte. (BOURDIEU, 2005, p. 101).
Para ser possível a construção de um campo
artístico autônomo, foi necessária uma nova
definição do artista e da própria arte na sociedade,
o que se deu como resultante da modificação
gradativa da idéia social da própria arte. Agora não
mais um ofício como outro qualquer, mas sim um
ofício com um status especial, ligado à erudição e a
distinção.
Como conseqüência, essa elaboração tem de
ser observada num jogo determinado de poder,
com suas ações e contradições. Se à força de uma
ação ou de um poder de ação para a efetivação
desse capital simbólico está vinculado seu
enraizamento numa determinada estrutura – força
essa aceita tanto pelos que a exercem quanto pelos
que desse exercício sofrem suas influências – seu
reconhecimento por todos os agentes de uma
sociedade é condição primeira para sua introjeção
como valor social.
O capital simbólico – outro nome da distinção – não
é outra coisa senão o capital, qualquer que seja a
sua espécie, quando percebido por um agente
dotado de categorias de percepção resultantes da
incorporação da estrutura da sua distribuição,
quer dizer, quando conhecido e reconhecido como
algo de óbvio. (BOURDIEU, 2003, p. 145).
Aceito por todos como ingrediente natural da
estrutura social, desse capital simbólico deriva um
poder simbólico que é
um poder que aquele que lhe está sujeito dá
àquele que o exerce, um crédito com que ele o
credita, um fide, uma auctoritas, que lhe confia
pondo nele a sua confiança. É um poder que existe
porque aquele que lhe está sujeito crê que ele
existe. (idem, p. 177).
36
Novamente nos cabe recorrer à Bourdieu
para entendermos o que é realmente esse poder
simbólico:
O poder simbólico é um poder de construção da
realidade que tende a estabelecer uma ordem
gnoseológica: o sentido imediato do mundo (e,
em particular, do mundo social) supõe aquilo a
que Durkheim chama o conformismo lógico,
quer dizer, “uma concepção homogênea do
tempo, do espaço, do número, da causa, que
torna possível a concordância entre as
inteligências”. (ibidem, p. 9).
A esse poder simbólico, reconhecível e
reconhecido pelos atores de seu tempo, cabem
as análises mais cuidadosas, à luz das fontes
disponíveis. Quem exerce esse poder? Em nome
de quem? Sobre quem? Quais seus objetivos?
Quais suas limitações? Quais suas conseqüências?
Onde ele está localizado?
A todas essas questões, precisamos relacio-
nar o valor atribuído às ações dos agentes sociais
e o poder que dessas ações emana. Na
construção do campo artístico-cultural
abrangendo os gestores públicos, artistas e
produtores culturais e jornalistas ligados à arte e
a cultura na Curitiba dos anos 70 e 80,
investigaremos as condições em que esse campo
se constituiu, suas conseqüências para a
efetivação de práticas e valores políticos,
artísticos e culturais e sua interferência nos
rumos das ações artísticas musicais de então.
Procurar o poder simbólico resultante das
práticas sociais desses agentes e o real
significado desse Poder, suas origens e seu
reconhecimento pelos atores de nosso “palco”.
Isso constitui, em última instância, a tarefa mais
importante de nossa pesquisa.
Tipologia das fontes
Construir o objeto supõe também que se tenha,
perante os factos, uma postura activa e
sistemática. Para romper com a passividade
empirista, que não faz senão retificar as pré-
construções do senso comum, não se trata de
propor grandes construções teóricas vazias, mas
sim de abordar um caso empírico com a
intenção de construir um modelo – que não tem
necessidade de se revestir de uma forma
matemática ou formalizada para ser rigoroso –,
de ligar os dados pertinentes de tal modo que
eles funcionem como um programa de pesquisas
que põe questões sistemáticas, apropriadas a
receber respostas sistemáticas; em resumo,
trata-se de construir um sistema coerente de
SIMPEMUS3
relações, que deve ser posto à prova como tal.
(BOURDIEU, 2003, p. 32).
A construção de nosso modelo de pesquisa
está baseada, como já dissemos, em fontes
documentais escritas, arquivos de áudio e
depoimentos orais (fontes orais). Abordaremos as
relações entre as políticas públicas para a música
popular e as ações dos agentes artísticos (músicos,
produtores e jornalistas culturais), no campo
político-cultural curitibano, procurando entender o
esforço conjunto dos atores de um tempo
determinado por nosso recorte, em construir um
mercado para a produção de seus bens simbólicos,
sem restringir nosso raciocínio a um pensamento
economicista. Pelo contrário, buscaremos nas ações
sociais as práticas de seus diferentes agentes, seus
objetivos, seus fundamentos e suas conquistas.
Dividimos nossas fontes em dois grandes
grupos, a saber: fontes documentais, que se
subdividem em fontes escritas e registros em áudio;
e fontes orais, que construiremos com entrevistas
realizadas com alguns dos nomes mais atuantes de
nosso recorte temporal.
Fontes documentais
As fontes documentais escritas que serão
utilizadas são bastante abundantes. Em relação às
ações públicas municipais, os arquivos da Câmara
Municipal de Curitiba disponibilizam toda a
legislação da capital paranaense desde 194710.
Contendo decretos legislativos, emendas à lei
orgânica, leis complementares, leis ordinárias e
resoluções, os documentos são sinais importantes
dos rumos da política cultural levada a cabo pelos
gestores públicos no período estudado. Os Anais da
Câmara, documentos impressos disponíveis em
arquivos na Câmara Municipal de Curitiba, também
serão consultados como fontes sobre os debates
ocorridos acerca dos processos legislativos
concernentes ao nosso tema.
Nos arquivos da Casa da Memória - Fundação
Cultural de Curitiba - há uma vasta documentação
composta de publicações oficiais, relatórios anuais
da Fundação Cultural e da Prefeitura Municipal de
Curitiba, dentre outros. Nesses documentos, nossas
atenções estarão voltadas para a visão dos gestores
sobre as características culturais da capital
paranaense, sua relação com os demais órgãos
públicos (Secretaria de Estado da Educação e
Cultura e Teatro Guaira, principalmente) e a
elaboração e efetivação de projetos para a música
popular.
10
Disponível digitalmente no sítio <http://www.cmc.pr.gov.br>
simpósio de pesquisa em música 2006
Os gestores públicos municipais comporão,
portanto, nosso sub-campo político do período
lernista, sobre o qual vamos proceder a um
estudo de práticas administrativas bem como de
suas relações com outras esferas do poder
público.
No que diz respeito ao sub-campo artístico
e cultural, concentraremos nossas atenções
também nos arquivos da Casa da Memória, além
do acervo do Museu da Imagem e do Som (MIS),
este último vinculado à Secretaria de Estado da
Cultura do Paraná.
Na Casa da Memória, há registros em
11
áudio de eventos ocorridos no Teatro do Paiol,
que serão úteis para conhecermos as
características estéticas da produção musical
curitibana, além de serem uma mostra do poder
de aglutinação de público que essa produção
detinha. Alguns outros registros em áudio e uns
poucos em vídeo estão sob responsabilidade do
Museu da Imagem e do Som, principalmente os
referentes a espetáculos realizados no auditório
Salvador de Ferrante. Essa documentação nos
dará indícios preciosos a respeito da produção da
música popular dos anos 70 e 80.
Por último, ainda estarão sob nossos
olhares os arquivos dos meios de comunicação da
imprensa escrita, que comporão nosso sub-campo
jornalístico. As produções de seus agentes
contêm pistas sobre sua relação com as
expectativas dos artistas e gestores públicos de
então e sua contribuição para a exposição das
ações políticas voltadas para a música popular e
da produção musical dos talentos curitibanos.
Nesse sub-campo, elegemos como foco de nossas
atenções o jornalista Aramis Millarch12, um dos
mais importantes e atuantes profissionais da
área, que esteve em plena atividade nas décadas
de 70 e 80. Já temos catalogados centenas de
artigos assinados por ele em diversos cadernos
principalmente do jornal O Estado do Paraná,
com boa parte de seus escritos disponíveis para
consulta13. Esses textos nos darão um indício do
volume das produções musicais do período em
questão e serão bons exemplos da atenção
11
Estão disponíveis para consulta na Casa da Memória de
Curitiba, fitas de rolo e cassete com o registro em áudio de
muitos espetáculos realizados no Teatro Paiol desde sua
inauguração no final de dezembro de 1971.
12
Alem de jornalista atuante, Aramis Millarch foi o primeiro
presidente da Fundação Cultural de Curitiba, quando de
sua fundação em 1973.
13
Dos milhares de artigos escritos por Aramis Millarch ao
longo de sua carreira, muitos foram já digitalizados e estão
disponíveis no sítio <http://www.millarch.org/>
37
despendida pela imprensa local às investidas
musicais curitibanas.
Não obstante Aramis Millarch ter sido apenas
um dentre vários jornalistas a escreverem sobre
música, seus textos requerem um cuidado especial
por sua paixão pelas artes e por sua ligação com a
valorização dos movimentos artísticos e culturais
locais, além de seu nome ser um dos mais
expressivos da imprensa local, lembrado com
unanimidade por todos os atores, seus
contemporâneos.
Não podemos deixar de lado outro veículo de
comunicação da imprensa escrita que teve um
papel importante em nosso recorte temporal.
Falamos do periódico Gazeta do Povo, que também
guarda preciosidades relativas ao nosso tema.
Com essa documentação, comporemos nosso
acervo de fontes escritas, que será comple-
mentado com a realização de entrevistas, conforme
descrito a seguir.
Fontes orais
Após o levantamento prévio da documentação
mencionada, achamos que poderíamos ter um
acréscimo de conteúdo mediante realização de
entrevistas com alguns dos protagonistas da cena
musical curitibana. Elaboramos um mapeamento de
nomes que apareceram com mais freqüência nos
textos jornalísticos e em cartazes e panfletos de
divulgação de espetáculos musicais realizados no
Teatro Paiol, administrado pela prefeitura de
Curitiba, e no Auditório Salvador de Ferrante14.
Elegemos num primeiro momento os artistas
Paulo Vitola, Marinho Galera, Celso Pirata, Aderbal
Fortes, Sergio Maluf, Euclides Cardoso, Gerson
Fisben e Carlos Amaral15, todos eles personagens
bastante atuantes na cena musical dos anos 70.
Desses, realizaremos entrevistas com Paulo Vitola,
Marinho Galera, Celso Pirata e Sergio Maluf, por se
tratarem de nomes de destaque no Movimento
Artístico Paiol – MAPA, foco artístico de nossas
atenções, e cujas obras obtiveram maior
repercussão junto ao público e à critica
especializada. Também realizaremos uma
entrevista com o ex-prefeito de Curitiba, Jaime
Lerner, cujo depoimento deverá acontecer no
primeiro semestre de 2007.
14
Além desses dois teatros, destacava-se também, nos anos 70 e
80, o Teatro do SESI. Localizado próximo ao passeio público,
área central de Curitiba, o espaço foi destruído por um
incêndio no final dos anos 80.
15
Mais dois nomes teriam presença obrigatória em nossas
entrevistas, não fosse o fato de terem prematuramente
falecido. São eles Paulo Leminski e Palminor Rodrigues, o
Lápis.
38 SIMPEMUS3

O que justifica nossa opção pela resultantes, são de suma importância para
elaboração de entrevistas com algumas das construirmos um panorama sobre um lado da
personagens dessa história, pode ser apreendido história curitibana ainda muito pouco explorado
pelas palavras de Robert Frank: pela historiografia. A exceção de artigos e
pesquisas acadêmicas publicadas recentemente
A história é, entre outras coisas, um inquérito sobre o tema16, pouco se sabe desse cenário.
quase no sentido policial do termo, com É nesse contexto que procederemos ao
indícios, depoimentos e testemunhas. O estudo das fontes, procurando decifrar os enigmas
depoimento oral não constitui necessariamente que nos propõe as ações políticas, musicais e
uma prova, mas pode ser uma boa contribuição jornalísticas na década de 70.
para a busca da prova ou das provas (FRANK,
1999, p. 106). Por último, vale lembrar que nossa pesquisa
não negligenciou a importância de outras vertentes
musicais. A música erudita, a música folclórica, a
Ao lado da análise das fontes documentais,
música regional ou sertaneja são extremamente
os depoimentos de agentes da cena musical
relevantes para uma construção mais fiel desse
curitibana dos anos 70 serão de extrema
passado. Entretanto, deixamos essa tarefa para
importância. De um lado, músicos e produtores
projetos futuros que, imbuídos do ideal de
culturais, com seus anseios, seus projetos de
entender a participação da produção musical
vida e sua relação com a burocracia, já que o
curitibana num contexto nacional, almejarem
MAPA também era uma associação que possuía
avaliar suas ações, suas limitações e, é claro, suas
uma estrutura organizacional que demandava
realizações, que foram muitas.
afazeres distintos – embora conexos – aos
artísticos. De outro os gestores públicos, com sua
visão administrativa “inovadora” e, obviamente,
detentora dos recursos financeiros e de infra-
estrutura disponíveis na Curitiba da época.
Assim, sabendo que

Os depoimentos não só auxiliam na

reconstrução de organogramas administrativos e
no esclarecimento das funções dos diferentes
órgãos, como permitem novas análises sobre
suas relações e sobre os processos de tomada de
decisão. Possibilitam também refletir sobre
tremas como o esprit de corps dos funcionários,
permanências e transformações em seus
conflitos geracionais, em seus projetos e
representações. Permitem em suma que a
descrição das grandes estruturas dê lugar a uma
história dos homens. (FERREIRA, 1994, p. 7 e 8),

as fontes orais serão ferramentas-chave

para um entendimento das ações, conquistas e
limitações resultantes de um complexo de
relações entre os agentes da musica popular, os
gestores do poder público local em suas várias
instâncias e a imprensa, suas inter-relações num
contexto regional, onde se inserem
principalmente os órgãos públicos estaduais e
federais, e suas conseqüências para a visibilidade
da produção da música popular curitibana em
16
âmbito local, estadual e nacional, num período Referimo-nos às publicações dos professores Marcelo
Sandmann, do Departamento de Lingüística, Letras Clássicas e
de consolidação da indústria cultural no Brasil. Vernáculos acerca de aspectos da produção musical dos anos
Entendemos que o estudo das políticas 90; e Dennison de Oliveira, do Departamento de História,
abordando o suposto sucesso do planejamento urbano
públicas para cultura e as relações da produção implementado em Curitiba nos anos 60 e 70, ambos do Setor
artística local com essas políticas bem como as de Ciências Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal
do Paraná. (op. cit.)
conseqüências, êxitos e fracassos delas
Referências
BORDIEU, P; HAACKE, H. Livre troca: diálogos entre ciência e arte. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1995.
_____ A economia das trocas simbólicas. São Paulo: Perspectiva, 2005.
_____ As regras da arte. São Paulo: Schwarcz, 2002.
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CHARTIER, Roger. Pierre Bourdieu e a história: debate com José Sérgio Leite Lopes. Palestra proferida na
UFRJ, Rio de Janeiro, 30 abril 2002.
FERREIRA, Marieta de Moraes. História oral: um inventário das diferenças. In: Entre-vistas: abordagens da
história oral. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, 1994, p. 1-13.
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FRANK, Robert. Questões para as fontes do presente. In: CHAUVEAU, Agnes; TÉTART, Philippe (org.).
Questões para a história do presente. Bauru: Editora da Universidade do Sagrado Coração, 1999, p. 103-117.
NAPOLITANO, Marcos. O Conceito de “MPB” nos anos 60. História: Questões e Debates, v. 31, 2000, p. 11-30.
_____ Cultura brasileira – utopia e massificação (1950 – 1980). São Paulo: Contexto, 2001.
_____ Cultura e poder no Brasil contemporâneo (1977 – 1984). Curitiba: Juruá Editora, 2005.
_____ História e música. Belo Horizonte: Autêntica, 2002.
_____ Seguindo a canção: engajamento político e indústria cultural na MPB (1959 – 1969). São Paulo:
ANNABLUME, 2001.
OLIVEIRA, D. Curitiba e o mito da cidade modelo. Curitiba: Editora UFPR, 2000.
ORTIZ, Renato. A moderna tradição brasileira. São Paulo: Brasiliense, 2001.
ORTIZ, Renato (org.). A Sociologia de Pierre Bourdieu. São Paulo: Editora Olho D`água , 2005.
PUTERMAN, P. Indústria cultural a agonia de um conceito. São Paulo: Perspectiva, 1994.
SANDMANN, M. Algumas canções em Curitiba. Revista Letras, n. 45, 1996.
_____ Lá vai fandango com tamanco meu sinhô. ANAIS DO I ENCONTRO NACIONAL DA ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA
DE ETNOMUSICOLOGIA – ABET, Recife, 2002.
TINHORÃO, José Ramos. História social da música popular brasileira. São Paulo: Edições 34, 2002.
 Música e identidade dekassegui
Beatriz Senoi Ilari
Universidade Federal do Paraná

Resumo
O movimento Dekassegui – que em japonês significa ‘movimento daqueles que trabalham longe de casa’ – se
tornou popularmente conhecido em 1990, quando a lei de imigração japonesa permitiu a contratação de
nipo-descendentes para trabalhar em empresas japonesas. Apesar de haver um grande número de
trabalhadores brasileiros residindo atualmente no Japão, a adaptação à terra do sol nascente continua sendo
difícil para a maioria dos nipo-brasileiros, e o idioma japonês a primeira barreira. Assim que chegam ao
Japão, muitos nipo-brasileiros passam por uma profunda crise de identidade já que possuem características
físicas “japonesas”, mas são, culturalmente falando, uma mistura de japonês e brasileiro. Tais conflitos,
aliados às dificuldades inerentes a qualquer processo migratório, representam um desafio para a sociedade
japonesa. Considerando que a música exerce um papel importante na identidade, é importante
compreender seu papel na construção (e reconstrução) das identidades pessoal, cultural e nacional dos nipo-
brasileiros residentes no Japão. O presente estudo foi baseado em observações de campo e entrevistas
realizadas com crianças e adultos nas municipalidades de Kariya-Shi e Homi-Danchi (província de Aichi-Ken)
em julho e agosto de 2005, com financiamento da Fundação Japão. Os resultados sugerem que o uso da
música por dekasseguis está diretamente ligado a questões identitárias. Enquanto a música brasileira
pareceu servir como forma de preservação da identidade brasileira, a música japonesa esteve presente no
cotidiano dos dekasseguis somente quando foi percebida como sendo semelhante à música brasileira ou
quando foi vista como via de acesso à vida japonesa. Implicações do presente estudo para as áreas de
psicologia social e relações internacionais são apresentadas ao final do texto.
Palavras-chave: Dekassegui, música, identidade, relações internacionais Brasil-Japão

Em 2008, o Brasil comemora o centenário contratação de nipo-descendentes até a terceira

da imigração japonesa no país. Foi exatamente
em 18 de junho de 1908 que o navio japonês
Kasato Maru atracou no porto de Santos com 781
imigrantes, dando origem a uma longa e rica
história de relações internacionais entre os dois
paises (NINOMIYA, 2000; SATO, 2003).
A década de 1990 foi particularmente
importante para as relações Brasil-Japão. O
Brasil vivia a ascensão e subseqüente crise da Era
Collor, e atravessava um período de grave crise
econômica, apresentando uma taxa altíssima de
desemprego. Ao mesmo tempo, o Japão sofria
uma grande crise de mão de obra em sua
indústria, por possuir um índice elevado de mão
de obra qualificada e sem interesse para o
trabalho “braçal” pesado (HIGUCHI & TANNO,
2003; KAWAMURA, 2003). Foi exatamente nesta
época que o país viu crescer exponencialmente o
número de ofertas de empregos conhecidos por
3K1 (KITAGAWA, 1998; ROTH, 2002). Desprezados
pelos japoneses, os anúncios começaram a atrair
milhares de imigrantes ilegais. Com o intuito de
regularizar a entrada de trabalhadores estran-
geiros no país, o governo japonês aprovou um
adendo à lei de imigração que permitia a
geração para as empresas japonesas (KAWAMURA,
2003). Segundo HIGUCHI & TANNO (2003), a
preferência por nipo-descendentes foi tanto racial
quanto etnocultural. O imenso contingente de
trabalhadores nipo-brasileiros rapidamente ficou
conhecido como movimento dekassegui, ou,
‘movimento de pessoas que trabalham longe de
casa’.
Breve histórico do movimento dekassegui
O movimento dekassegui é mais antigo do que
se costuma pensar. Kitagawa (1998) considera
quatro fases principais:
• 1964: Vinda de uma grande massa de
trabalhadores de Okinawa ao Japão para trabalhar
na construção do parque olímpico para os jogos de
1972;
• 1985: Supervalorização da moeda japonesa (o
iene) no mercado internacional, o que gerou um
aumento de 13.000 estrangeiros trabalhando
ilegalmente no país;
• 1987: Início das intermediações, via agências de
empregos2, das relações entre trabalhadores nipo-
brasileiros e empresas japonesas;

1
Kiken-kitsui-kitanai, ou, perigoso-pesado-sujo. 2
Também conhecidas como brokers.
simpósio de pesquisa em música 2006
• 1990: Data da modificação da lei de imigração
japonesa, que permitiu a entrada de milhares
de trabalhadores nipo-descendentes (sobretudo
brasileiros e peruanos) no Japão.
Segundo as estatísticas do Governo do
Japão, há aproximadamente 360.000 nipo-
brasileiros trabalhando nas fábricas do país. Por
esta razão, diversos pesquisadores têm
investigado o movimento dekassegui e seu
impacto sobre os indivíduos e sobre as
sociedades japonesa e brasileira (CARIGNATTO,
2002; GALIMBERTTI, 2002; HIGUCHI & TANNO,
2003; KAWAMURA, 2003; KITAGAWA, 1998;
MIYASAKA et al, 2002; ROTH, 2002). Mais
recentemente, alguns estudos têm investigado o
ajuste das famílias nipo-brasileiras ao estilo de
vida japonês (veja KAWAMURA, 2003; LINGER,
1999). O que a maioria desses estudos sugere é
que, apesar de haver um grande número de
trabalhadores brasileiros residindo atualmente
no Japão, a adaptação à terra do sol nascente
continua sendo difícil para a maioria dos nipo-
brasileiros. Isso ocorre porque, ao cruzar
fronteiras, o indivíduo carrega consigo traços
étnicos, lingüísticos, religiosos e culturais
(KITAGAWA, 1998), que têm um impacto direto
sobre a identidade em pelo menos três níveis:
nacional, cultural e pessoal.
Definindo identidades
Ainda que as nações sejam facilmente
traçadas num mapa geográfico, o mesmo não
ocorre quando o assunto é a identidade nacional
ou a identidade cultural. De acordo com Murphy-
Shigematsu (2004), a nacionalidade de um
indivíduo não é mais que um artefato legal.
Segundo Folkestad (2002), o conceito de naciona-
lidade é constituído a partir de um processo ‘de
cima para baixo’ e pode ser compreendido como
uma espécie de elo que mantém indivíduos de
diferentes origens culturais e étnicas num mesmo
grupo. Já a identidade cultural advém de um
processo ‘de baixo para cima’ porque freqüen-
temente se baseia em manifestações que são
bastante tradicionais, e, em muitos casos, mais
antigas que muitos limites territoriais. Por esta
razão, fica fácil compreender o porquê de muitas
pessoas possuírem mais de uma identidade
cultural (FOLKESTAD, 2002). E como não poderia
deixar de ser, a identidade pessoal refere-se a
atributos pessoais altamente idiossincráticos, tais
como personalidade, traços físicos e intelectuais,
entre outros (veja TARRANT et al, 2002).
Assim que chegam ao Japão, muitos nipo-
brasileiros passam por uma profunda crise de
41
identidade, já que possuem características físicas
japonesas3, mas são, culturalmente falando, uma
mistura de japonês e brasileiro (LINGER, 1999;
MIYASAKA et al, 2002; ROTH, 2002). Como sugere
Sato (2003, p. 1), os dekasseguis são ‘japoneses
aqui, brasileiros lá’. Tal conflito leva muitos
dekasseguis a um questionamento profundo acerca
de suas identidades nacional, cultural e pessoal.
Mas como se definem a identidade japonesa e a
identidade brasileira? Estas duas identidades podem
mesmo co-existir?
Murphy-Shigematsu (2004) argumenta que ser
japonês não é nem uma questão biológica ou de
nacionalidade, mas sim uma questão de experiência
e de conhecimento cultural. Entretanto, sua visão
contradiz todo o conceito de Nihonjinron – uma
ideologia bastante controversa que enfatiza a
homogeneidade japonesa e seu caráter singular em
todos os aspectos da vida (KANNO, 2000). Para
muitos seguidores desta ideologia, os japoneses que
não se parecem japoneses são chamados de haafu4,
muito embora tal descrição pouco tenha a ver com
suas identidades (MURPHY-SHIGEMATSU, 2004). A
definição de uma identidade japonesa é ainda mais
difícil quando se consideram os indivíduos que têm
ascendência japonesa, mas não possuem
nacionalidade ou qualquer vivência cultural
semelhante àquela dos japoneses que habitam o
Japão (como é caso de muitos nipo-brasileiros). Em
outras palavras, apesar de sua aparência
monolítica, a identidade japonesa é muito mais
multifacetada do que se costuma pensar (MURPHY-
SHIGEMATSU, 2004).
No entanto, a tarefa se torna ainda mais
árdua quando o assunto é a identidade brasileira. A
história do Brasil contribuiu para criar um país
mestiço, com grandes variações culturais e muitos
contrastes (RIBEIRO, 1972/1994). Muitos antropó-
logos e historiadores têm escrito sobre o tempera-
mento e a identidade dos brasileiros. Buarque de
Hollanda (1936), por exemplo, descreve o brasileiro
como sendo cordial; alguém que gosta de agradar a
todo custo, e que não mede esforços para fazê-lo.
Já Da Matta (2001) fala sobre o caráter malandro
dos brasileiros, que são freqüentemente relapsos e
preguiçosos no trabalho, apesar de serem ótimos
amigos. É interessante notar, porém, que os nipo-
brasileiros nem sempre combinam com as
definições supracitadas. No Brasil, são
freqüentemente vistos como um grupo diferenciado
de brasileiros, com identidades e manifestações
3
Entende-se por características físicas japonesas todos os
atributos que nos fazem reconhecer um japonês como tal (os
olhos puxados, o cabelo preto e a cor da pele, entre outros).
4
Haafu vem do inglês half.
42
culturais próprias, inclusive preferências e
práticas musicais.
Sobre música e identidade
Na vida cotidiana, a música é freqüente-
mente usada para construir e expressar
identidade (HARGREAVES et al, 2002).
Preferências e gostos musicais servem para
ilustrar valores pessoais e de grupos, atitudes e
estratificação social (ILARI, 2006), e para indicar
questões referentes à identidade em seus três
níveis principais. Isso ocorre porque os gêneros e
estilos musicais são passíveis de associações
estereotípicas que, por sua vez, afetam a
identidade em muitos níveis. Hammarlund (1990,
apud FOLKESTAD, 2002), sugere que há muitas
funções para a música que faz menção à
nacionalidade, embora cada uma delas dependa
de contextos sócio-culturais e de circunstâncias
particulares, bem como das identidades étnicas e
culturais dos indivíduos que participam das
diferentes práticas musicais. Ou seja, a relação
entre música e identidade nacional é bem mais
complicada do que parece.
Segundo Hargreaves et al (2002), é
necessário fazer uma distinção entre identidade
em música (ou identidade musical) e música na
identidade. O presente estudo concentrou-se na
segunda distinção, isto é, nos possíveis efeitos da
música sobre a identidade. Especificamente,
este estudo investigou o papel da música no
processo de construção (e reconstrução) da
identidade – nacional, cultural e pessoal – de
crianças e adultos dekasseguis, residentes na
província de Aichi-Ken, Japão.
Discursos dekassegui: Coletando dados no
Japão
As longas horas de trabalho, bem como sua
natureza árdua, dificultam o acesso do
pesquisador ao universo do dekassegui (vide
KAWAMURA, 2003). Para o presente estudo,
foram realizadas entrevistas semi-estruturadas e
não-estruturadas, gravações em áudio e
observações e anotações de campo em
comunidades dekassegui nas cidades de Kariya-
Shi e Homi-Danchi, durante o mês de julho de
2005. Entre os entrevistados estavam 11 crianças
em idade-escolar e 7 adultos; a maioria
residente no Japão por mais de uma década.
Apenas 4 das 7 crianças eram nascidas no Japão.
Os demais entrevistados (crianças e adultos)
eram todos nascidos no Brasil e residiam em
cidades de São Paulo, Paraná, Alagoas e Mato
Grosso antes da vinda ao Japão. Todas as
SIMPEMUS3
crianças cursavam normalmente a escola e falavam
japonês. Diferentemente, apenas 3 adultos
declararam ser completamente fluentes em
japonês. Com exceção de uma senhora que era
professora de língua japonesa para estrangeiros,
todos trabalhavam como dekasseguis, atuando em
linhas de montagem de automóveis, fábricas de
alimentos e na construção civil.
A maioria das entrevistas ocorreu na
residência dos participantes e durante um
churrasco da comunidade nipo-brasileira de Aichi-
Ken, bem como em uma escola. Durante a
entrevista, cada participante foi convidado a falar
sobre sua vida antes e depois da chegada ao Japão,
sua ocupação atual (e anterior, quando era o caso),
seus conhecimentos musicais, suas habilidades com
o idioma japonês, suas impressões de ambos os
paises, e a expressão de sua identidade brasileira
no Japão. O entrevistado também foi convidado a
gravar uma canção de sua preferência, em
português ou japonês.
As questões centrais que nortearam o
presente estudo foram:
• Qual o papel da música na construção da
identidade em crianças e adultos dekasseguis
residentes no Japão?
• Quais os repertórios que as crianças e
adultos dekasseguis selecionam para ouvir no
dia-a-dia?
• Há alguma relação entre o repertório
escolhido pelos dekasseguis e o processo de
adaptação ao Japão?
• De que maneira a fluência no idioma
japonês influencia os comportamentos musicais
dos dekasseguis?
Os dados das entrevistas foram transcritos e
analisados, através da categorização e ordenação
de temas recorrentes (vide VAN MANEN, 1990). As
anotações e fotografias tomadas no Japão e as fitas
de DAT contendo as gravações das canções também
foram usadas para enriquecer e validar os dados
obtidos através das entrevistas.
Japonês aqui, brasileiro lá: Mudança, adaptação e
identidade
Como é comum em histórias de imigrantes, a
maioria dos entrevistados imigrou para o Japão por
motivos financeiros, isto é, com o intuito de ganhar
muito dinheiro para garantir um futuro melhor no
Brasil. Apesar de a maioria dos adultos dekasseguis
estar no Japão por mais de uma década, todos
expressaram o desejo de retornar ao Brasil ‘algum
dia’. Embora alguns entrevistados tenham feito
simpósio de pesquisa em música 2006
referências a incertezas quanto ao futuro,
nenhum dekassegui falou em imigrar
permanentemente, e muitos falaram no desejo
de serem enterrados no Brasil - talvez como uma
última tentativa de preservação da brasilidade.
Conforme sugeriu Murphy-Shigematsu (2004), a
combinação entre cidadania estrangeira e
residência permanente é algo pragmático; muitas
pessoas que ficam longe de seus países por muito
tempo compreendem o processo de naturalização
ou residência permanente como uma ameaça à
sua identidade nacional. Aparentemente, foi o
que ocorreu aqui.
Assim como em outras pesquisas (LINGER,
1999), as crianças entrevistadas para o presente
estudo também tinham opiniões contraditórias
acerca de um possível retorno ao Brasil. Somente
aquelas que tinham nascido ou imigrado para o
Japão antes dos 5 anos de idade e eram
completamente fluentes em japonês
expressaram o desejo de permanecer no país.
Esse dado confirma que o conhecimento de uma
língua continua sendo uma espécie de
‘passaporte’ para uma nova cultura e,
possivelmente para uma nova identidade,
conforme sugerem alguns estudos sobre
bilinguismo (KANNO, 2000). Vale notar que todos
os adolescentes e adultos dekassegui
mencionaram suas dificuldades de adaptação no
Japão, e que a falta de fluência no idioma
japonês tornava tudo ainda mais difícil.
Muitas crianças e adultos falaram a
respeito da dificuldade em estabelecer relações
cordiais no Japão, não apenas com os japoneses,
mas, sobretudo, com seus compatriotas (vide
MEIHY, 1998). Segundo Abbey (2002), a
identidade do imigrante está freqüentemente
situada num cruzamento de culturas, o que gera
ambigüidades tanto em relação à cultura do
‘novo país’ quanto à cultura de origem. Em sua
dissertação, Saito (2003, p. 64) registrou uma
fala muito presente no discurso dos dekassegui
entrevistados para este estudo:
A primeira coisa que a gente aprende aqui no
Japão é que somos brasileiros. A segunda é
odiar todo e qualquer brasileiro que vive aqui.
De acordo com alguns entrevistados, a
maioria dos brasileiros ‘muda completamente’
de identidade depois que chega ao Japão.
Segundo eles, talvez isso ocorra por conta do
isolamento, das dificuldades pessoais ou da
aspereza da vida num país estrangeiro.
Entretanto, a explicação pode estar mais
relacionada com a noção de ‘homem cordial’
43
proposta por Buarque de Hollanda (1936), já que,
nem sempre é fácil ou possível ser cordial em
momentos difíceis. Enquanto no Brasil o dekassegui
pode relaxar no trabalho ou em casa, no Japão isso
não é possível já que não há familiares ou amigos
que possam ampará-lo em momentos difíceis, o que
provavelmente o torna mais retraído e competitivo,
e possivelmente menos relaxado e confiável. O
famoso ‘jeitinho brasileiro’ discutido por DaMatta
(2001) parece não encontrar muitos espaços no
âmbito da vida cotidiana no Japão.
Negociando identidades e gêneros musicais:
sertanejo, enka e axé
No entanto, um aspecto do jeitinho brasileiro
parece se manter quase intacto no Japão: o
jeitinho musical. A música foi citada, tanto pelas
crianças quanto pelos adultos, como forma de
conforto e pertencimento durante o interminável
período de adaptação à terra do sol nascente.
Isso ficou especialmente evidente nos
discursos dos adultos, conforme as palavras de uma
das entrevistadas:
Assim que eu cheguei no Japão, eu decidi que iria
ouvir muita música japonesa – para ver se eu
conseguiria aprender o japonês e conhecer a
música daqui, para curtir com meus ‘futuros
amigos’ japoneses. Mas depois de um tempo, eu
desisti. Era muito difícil cantar numa língua que eu
não compreendia e, além disso, eu comecei a ter
saudade de tudo e de todos do Brasil. Foi aí que eu
comecei a assistir ao canal brasileiro [TV a cabo],
a ouvir rádio brasileira na internet e a me
enturmar somente com brasileiros. Eu disse para
mim mesma: - ‘Por que eu deveria tentar cantar
uma canção japonesa? Nenhum dos meus colegas
de trabalho [japoneses] vai me convidar para uma
festa mesmo!’
Todos os entrevistados disseram cantar ou
ouvir música brasileira como forma de permanecer
‘mais perto’ do Brasil, e para manter suas
identidades brasileiras – individualmente ou em
grupos. De acordo com eles, a música brasileira
sempre acompanha festas e churrascos da
comunidade, bem como momentos de descanso e
lazer em casa. Muitos gêneros musicais foram
mencionados, mas o gênero sertanejo despontou
como o favorito dos entrevistados. Nos grandes
centros urbanos do sudeste e sul do Brasil, o gênero
sertanejo é freqüentemente associado a pessoas de
origem humilde que migraram do campo para a
cidade. A música sertaneja também está bastante
associada a pessoas sentimentais (vide ILARI, 2006).
Considerando que grande parte dos entrevistados
provinha de grandes centros urbanos do sudeste e
sul do Brasil, a preferência pelo gênero sertanejo
44
pode oferecer pistas acerca dos estados
psicológicos e possivelmente, das condições
sócio-econômicas dos participantes. Segundo
Higuchi e Tanno (2003), o perfil sócio-econômico
dos dekassegui vem mudando consideravelmente
nas últimas décadas, com um contingente maior
de pessoas de classes mais desfavorecidas
buscando por trabalho no Japão.
É interessante notar que a maioria dos
adultos que citou o gênero sertanejo como sendo
o seu favorito, falou também de sua preferência
por enka5, argumentando serem gêneros
‘praticamente idênticos’. Como disse um dos
entrevistados:
Antes de vir para o Japão eu detestava enka
porque eu achava muito cafona. Eu detestava
quando eu ia aos matsuris [festivais japoneses]
na comunidade nikkei6 e todo mundo ficava
cantando. Eu achava meio ridículo. Como sou
um grande fã do Amado Batista e do Zezé de
Camargo e Luciano, trouxe todos os meus CDs
deles comigo, e costumava ouvir o tempo todo.
Depois que eu aprendi algumas palavras em
japonês e comecei a ir aos karaokês com meus
colegas da construção, eu comecei a perceber
que enka é muito parecido com sertanejo.
Então eu escuto de vez em quando. Eu ainda
prefiro o sertanejo do Brasil, mas enka também
é bom!
Além de sertanejo e enka, outros gêneros
musicais foram citados pelos entrevistados.
Porém, muitos deles encontravam-se defasados
em relação às ‘paradas de sucesso’ da
atualidade. Por exemplo, axé foi um gênero
altamente citado pelos participantes, e Daniela
Mercury foi citada como sendo sua principal
representante; nenhum participante citou
nomes de artistas da atualidade. É pouco
provável que tal fato esteja relacionado ao
acesso aos recursos midiáticos, já que todos os
entrevistados possuíam TV brasileira (canal a
cabo com a programação atual da Rede Globo) e
computador com internet. Tal fato pode estar
mais relacionado ao trabalho excessivo de grande
parte dos entrevistados, que passam muito
tempo no interior de fábricas ou na construção
civil e têm pouco tempo livre ou interesse para
explorar novos gêneros musicais. Contudo, a
explicação mais plausível pode residir no
5
Enka é uma balada sentimental japonesa, muito popular no
Japão e no Brasil, inclusive em versões cover (YANNO,
2005). Uma característica do gênero é a constante
repetição de motivos melódicos, além da hiper-
expressividade vocal.
6
Nipo-brasileira.
SIMPEMUS3
‘deslocamento temporal’, que acompanha o
cotidiano de muitos imigrantes. A idéia de
deslocamento temporal vai de encontro com os
estudos que sugerem uma mudança gradativa (e
muitas vezes drástica) na percepção que os
imigrantes têm de suas culturas e países de origem
(vide BAR-YOSEF, 1968; HOLLERAN, 2003;
RUMBAUT, 1997). Muitas vezes, as percepções que
o imigrante passa a ter de sua terra natal tornam-
se dicotômicas (idílicas ou detestáveis). Para se
sentir ‘em casa’, alguns entrevistados descreveram
a necessidade de reviver – de alguma maneira –
situações e eventos passados, inclusive de natureza
musical. Para eles, ouvir canções do passado
constituía-se muitas vezes como uma maneira de
voltar no tempo, e manter suas ‘identidades
antigas’. A música pareceu prover ou até mesmo
facilitar o surgimento de uma zona de conforto,
através da qual os dekasseguis ‘podiam ser quem de
fato eram’ – sem restrições.
Em busca de uma identidade musical brasileira:
funções da música nacional e estereótipos
Muitos dekasseguis que tinham algum
envolvimento na comunidade japonesa, também
descreveram usos diversos da música, que variavam
de acordo com seus acompanhantes. Entre
brasileiros, eles se sentiam livres para explorar seus
estilos favoritos. Entretanto, na presença de
colegas japoneses, alguns relataram uma
preferência por estilos que fossem mais
estereotípicos, como o samba, a bossa-nova, axés e
outros ritmos/canções sugestivos de movimentos
corporais sensuais (como no caso da canção ‘Na
boquinha da garrafa’ do grupo É o tchan). Este
resultado está em sincronia com a idéia de duas
funções para a música nacional em território
estrangeiro: emblemática e catalítica (vide
HAMMARLUND, 1990 apud FOLKESTAD, 2002).
Enquanto a função emblemática da música está
direcionada para fora, isto é, para imprimir idéias
(e estereótipos) nacionais para aqueles que não
pertencem àquela cultura, a função catalítica da
música serve para produzir uma sensação de
pertencimento de um indivíduo ou grupo de
indivíduos a uma nação. Ambas as funções
apareceram no contexto da presente pesquisa, mas
foi principalmente quando a música pareceu
exercer uma função emblemática que emergiram
diversos estereótipos do Brasil e dos brasileiros. A
criação e o reforço de tais estereótipos parecem
seguir um modelo de causalidade circular ou
retroalimentação (SOARES & PEREIRA, 2005),
conforme ilustrado na figura 1:
simpósio de pesquisa em música 2006
Figura 1. Modelo de causalidade circular dos
estereótipos de música nacional.
Ainda em relação à música e à identidade
nacional, foi interessante notar que todos os
adultos optaram por cantar em português.
Somente uma criança se recusou a cantar; todas
as demais cantaram em português e a maioria
cantou também uma canção em japonês. A
análise do repertório documentado revelou
algumas surpresas. Com relação à música
japonesa, as crianças que se definiram como
sendo completamente bilíngües cantaram
canções e vinhetas de abertura de animés7; as
demais cantaram canções aprendidas na escola.
Novamente, há uma indicação da importância do
idioma no acesso à música (e, portanto, cultura),
com as crianças bilíngües encontrando-se mais
aculturadas aos bens culturais comuns à infância
japonesa da atualidade (vide KANNO, 2000).
Também vale notar que, ao registrar uma canção
em português, vários adultos e crianças cantaram
canções patrióticas de épocas remotas, como Eu
te amo meu Brasil e Este é um país que vai prá
frente, que remontam ao governo militar (1964-
1984). Meihy (1998) encontrou resultados
semelhantes em sua pesquisa sobre os brasileiros
residentes em Nova Iorque. Tais escolhas podem
estar diretamente relacionadas ao ambiente
7
Animé é um tipo de desenho animado japonês, muito
apreciado pelas crianças japonesas.
45
musical em casa, já que as crianças não eram
nascidas na época em que estas canções eram
populares. É bem provável que as crianças tenham
aprendido tais canções com seus pais e parentes
próximos que, possivelmente, usavam a música
como forma de acalmar a saudade e mantê-las mais
próximas do Brasil ou como forma de imprimir
idéias e sentimentos nacionais nas identidades de
seus filhos.
Comentários finais
De maneira geral, o presente estudo sugere
que a música exerce um papel importante na
manutenção da identidade brasileira dos
dekasseguis residentes no Japão. Além de criar uma
zona de conforto, a música constitui uma
importante forma de expressão, através da qual o
dekassegui expressa sua brasilidade. Entretanto, é
interessante notar que, enquanto a música
brasileira serve para preservar a identidade
brasileira do dekassegui, a música japonesa só
aparenta ser incorporada à rotina por aqueles que a
concebem como uma rota de acesso à vida e à
cultura japonesas (veja DeFERRANTI, 2002).
Para muitos dekasseguis, a incorporação da
música japonesa aos hábitos musicais cotidianos
parece representar um passo na direção da
adaptação ao Japão. Esses indivíduos geralmente
apresentam expectativas e pensamentos mais
positivos em relação ao Japão que seus
compatriotas, e vislumbram-se como membros da
comunidade local, o que, de acordo com Chavez
(1994), exerce uma influência enorme sobre o
sucesso de sua adaptação e fixação no país. Porém,
apesar da ascendência japonesa, a maioria dos
dekassegui ainda passa por um grande choque
cultural quando chega ao Japão (veja LINGER,
1999). Talvez por falta de informações atuali-
zadas, alguns viajam para o país esperando
encontrar a terra que seus ancestrais deixaram
para trás – um Japão rural e estereotipado (e com
alguns aparatos tecnológicos) – que muitas vezes
tem mais a ver com a nostalgia de seus parentes do
que com o país em si. Outros esperam encontram
no Japão uma vida idílica, tanto em termos da
tranqüilidade cotidiana quanto em termos
econômicos. No entanto, o Japão ‘ideal’ é
rapidamente substituído por um Japão ‘real’ – com
todos os seus aspectos positivos e negativos. Esse
choque, que é ao mesmo tempo um choque de
expectativas e um choque cultural, cria um
deslocamento temporal que tem um impacto direto
sobre a identidade em seus diversos níveis.
O presente estudo reforça a idéia de que a
questão identitária é latente no caso dos
46 SIMPEMUS3

dekassegui. Como ficou dito, os dekassegui são
‘japoneses aqui e brasileiros lá’. Lidar com esta
‘mudança’ de identidade é uma tarefa difícil,
sobretudo porque ela implica no reconhecimento
do fato de que, em seu próprio país de origem,
os nipo-brasileiros são freqüentemente
considerados como um grupo à parte e que se
encontra numa intersecção identitária entre
brasileiro e japonês. Como não poderia deixar de
ser, isso se reflete também na indústria cultural,
já que há muitos ídolos dekassegui, como o
cantor brasileiro Joe Hirata, que permanecem
pouco conhecidos dos brasileiros e dos
japoneses, mas que são idolatrados pela
comunidade nikkei, aqui e lá.
Como sugere Kitagawa (1998), embora o
conceito de fronteira/borda esteja se diluindo a
cada dia, as bordas étnicas e culturais que
existem entre os indivíduos não desaparecem
assim tão facilmente. Por ser tão importante na
vida diária, o conhecimento da língua é
certamente um passaporte para a adaptação do
indivíduo e reconstrução de sua identidade em
um novo país, já que é através da língua que
muitas trocas simbólicas vão ocorrer. Além disso,
em tempos de globalização e de constantes
migrações humanas, o estudo da identidade em
seus três níveis é demasiado importante,
sobretudo se considerarmos suas implicações
para as questões de imigração e cidadania.
Castles (2004) nos provoca sugerindo uma
reconceituação do termo cidadania. Segundo ele,
isso só é possível se estendermos nossos
pensamentos para além da idéia de
multiculturalismo8, chegando ao transnaciona-
lismo9, que sugere uma ênfase na ação humana,
vindo a ‘permitir’, inclusive, a coexistência de
múltiplas identidades em um único indivíduo.
Obviamente, a compreensão do mundo através de
um viés transnacional tem um impacto direto sobre
os conceitos de naturalização e cidadania.
Por se tratar de uma forma de arte bastante
democrática, a música pode servir para fomentar o
pensamento transnacional e, possivelmente, ajudar
os dekasseguis (e muitos outros migrantes e
imigrantes pelo mundo afora), no infindável
processo de negociação, construção e reconstrução
de suas identidades.
______________________
8
Multiculturalismo – a idéia de que nações ou estados
homogêneos e monoculturais não existem.
9
Transnacionalismo – a idéia de que as diferenças só podem ser
compreendidas se ultrapassarmos as barreiras territoriais ou de
nação.

Agradecimentos
O presente estudo faz parte de um projeto de pesquisa intitulado Documenting songs and chants of Japanese and
Japanese-Brazilian children, financiado pela Fundação Japão (órgão cultural do governo japonês), que me concedeu o
‘Japan Foundation Fellowship 2005’, oferecendo todas as condições necessárias para a realização da pesquisa de campo
no Japão, entre julho e agosto de 2005. Sou grata à Dra. Yoko Minami (Universidade Kinjo-Gakuin de Nagoya), Kimi
Kodama (Escola Elementar de Homi-Danchi), Emi Antunes (Kariya-Shi) e Luciana Kimie Eguti (Birdo Studio) pelo auxílio
durante a coleta de dados. Agradeço ainda ao Prof. David J. Hargreaves (Universidade de Surrey-Roehampton, Inglaterra)
por seus inúmeros comentários a uma versão preliminar deste artigo.

Referências
BAR-YOSEF, R. W. Desocialization and resocialization: the adjustment process of immigrants. International
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 Globalization and Brazilian jazz artists
Afonso Cláudio Segundo de Figueiredo
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro

Abstract
The 90’s introduced to the world the reality of globalization where technologies like internet and digital
recordings became part of any mucian’s life musician, regardless the type of music created. There were
drastic changes in the way artists presented, sold and advertised their music. Almost as important was the
hope that, alongside with those changes, new opportunities would be presented for jazz artists who were
traditionally left out of the standard outlets for musical production. It was a time for expectations of
renewed. In Brazil, famous for its music, mostly non-classical, musicians were excited because globalization
could provide a chance to bring new audiences to their music; a process that started in the 60’s but had
come to a stall in the 80’s. Whichever these expectations were, globalization worked in the opposite way for
Brazilian jazz musicians. Those artists saw their opportunities shrink dramatically not only inside their own
country but specially abroad, where international jazz festivals started to fill their roasters with Brazilian
pop singers being touted as “jazz artists” when, strangely enough, they try to stay away from the label jazz
when performing in Brazil. What could be done to bring the real Brazilian Jazz once again to Europe?

Introduction moved away from the Brazilian jazz artists to focus

Brazilian music is known and has been
gaining praise around the western world,
especially since the second half of the last
century. In the late 50’s, with the huge success
of bossa nova the music of Brazil almost became
present in the main venues such as movies, music
festivals and record stores worldwide. Since
then, Brazilian music has been associated with
jazz and tunes like Desafinado, Girl from
Ipanema and Quiet Nights (Corcovado), and as it
is now, these songs have become part of the
main core of the jazz standard repertoire. The
widespread presence in the 60’s and 70’s of
bossa nova created a new interest in the music
of a land that even though a bit far away could
offer new possibilities for the jazz audiences
around the globe. In that period, when
globalization was a word not present in
anybody’s mind and the music industry
executives were still mesmerized by the power
that rock and pop music could have in their
sales, the main attraction that Brazilian music
offered was in its musical elements such as
harmony, melody, and rhythm making an
immediate connection with jazz. Songs would
work better in instrumental versions whereas
once only someone who could understand
Portuguese would understand. Artists like
Egberto Gismonti, Hermeto Paschoal, and fusion
group Azimuth were regular features in jazz
festivals worldwide but specially in Europe. From
the mid 80’s on the situation changed and not
only Brazilian jazz music but Brazilian music as a
whole, although still associated with jazz,
(only), (this time) for commercial reasons, on pop
artists with reasonable success in Brazil. Much has
been discussed among Brazilian jazz musicians
about the reasons why, instead of their music, pop
music and pop artists are now presented as jazz
attractions in jazz festivals, rather than Brazilian
pop artists being shown in pop venues and Brazilian
jazz artists appearing in jazz festivals. The actual
reason is probably the most obvious, the language
barrier. Because Portuguese – the language we
speak and of course, the language that the local
pop artists use for their singing – is not well spread
or spoken fluently in many countries in Europe, it
will be a bit difficult to sell Brazilian singers to
European pop audiences. For a jazz audience, used
to more subtle artistic messages, that barrier would
not be impossible to overcome. But why forget the
Brazilian jazz artists altogether? Well, that is what
we will attempt to discuss here.
Brazilian Jazz Scene
First of all, we need to understand that the
world Brazilian jazz is not used to describe the
music produced in Brazil that shares roots with the
jazz music worldwide. Brazilian jazz inside the
country goes with the label of música instrumental
– in English, instrumental music. The first question
any foreigner will ask is: and what about vocal jazz,
or when the music, although still jazz, is sung?
Well, we do not have plenty of that and most of all;
there are commercial reasons that will be discussed
later on that can illustrate more on that specific
case. But for our purpose here, Brazilian jazz is
simpósio de pesquisa em música 2006
mainly instrumental music or, as the expression
might imply, the music created by
instrumentalists. That music is not only closely
associated with jazz but also has some of the
basic structures of jazz like rhythm, and
improvisation. It is a musical art form, similarly
to jazz itself that except for short periods of
time, when it caught major media attention for
different reasons, relies on alternative means to
be produced, promoted, and performed.
We can say that the local jazz scene in
Brazil offered three main outlets for the
production of Brazilian jazz musicians. The first
is the local club scene that, although still
available, it has not only declined in the last ten
years or so but also provides very low income for
musicians. The appeal to perform in clubs is only
artistic freedom and a place for meeting and
getting together with others fellow musicians.
The second outlet would be the opportunity to
perform in music festivals around the country.
Even though there are not many festivals where
the main or only focus is only jazz, we can say
that most festivals will have in their roster, al
least a few Brazilian jazz artists. However, these
festivals rely mostly on corporate sponsorships or
government support and many times the support
can be withdrawn without further explanation.
Festivals happen every year but most of them do
not last for many editions, whatever the reasons
for that may be. The third and most impressive
outlet for the production of local jazz artists is in
the form of an effervescent independent CD
production. Here, the advent of digital media for
recording and reproducing music has allowed
musicians to record and sell, despite lacking
efficient distribution, their music. Having a CD
out is, for the Brazilian jazz musician, a chance
to be heard and let his/her music go beyond
borders. The CD makes their music more
respectable and also create a situation so where
their music will not die when the performance
ends or performance opportunities shrink. It is
reasonable to believe that more than 90% of the
Brazilian jazz music available on CD is
independent endeavors once we do not have a
strong record company with its focus on jazz.
Even the major jazz companies that had jazz
divisions during the 60’s, 70’s and part of the
80’s simply closed those divisions due to lack of,
reasonable profits, according to their view. The
actual numbers of the independent music
production in Brazil is not known because
research made on the subject were funded by
the major labels and those companies, for
obvious reasons, decided to simply ignore the
49
subject of independent production. The last
research made public credited to instrumental
music less than 1% of the market for recording
products.
Globalization and Major Record Labels in Brazil
Most of recording companies present in
Brazilian marketplace are multi-nationals like EMI,
PolyGram, Warner, Sony, etc. They are responsible
for the core of the music recorded since the first
half of last century. These companies had for many
years divisions dedicated to instrumental music and
such artists like, for example, Egberto Gismonti
(signed for years with EMI), Hermeto Paschoal
(signed with Warner) and Victor Assis Brasil (signed
also with EMI) were recorded and released by the
majors. It all disappeared in the late 80’s when the
divisions dedicated to that music were put to rest.
During the period the Brazilian jazz artists had
support from the majors they had good distribution
and promoting. These artists had opportunities to
play inside and outside the country and Brazilian
jazz was perceived, around the globe, mainly as an
instrumental music. Few singers like Milton
Nascimento, who had a strong connection with the
jazz world, would do artistic projects in the jazz
style. Milton Nascimento for example, released a
record with Wayne Shorter where Brazilian and
American musicians shared the chairs rather
evenly. Around that time, it was fairly common for
Europeans promoters to organize and bring to tours
in Europe artists like Pau Brasil – a jazz group from
São Paulo – Egberto Gismonti, Wagner Tiso,
Hermeto Paschoal and some others. Every year a
hand full of Brazilian jazz artists would come to
Europe and do a series of concerts, some of them in
jazz festivals.
The situation would change completely in the
90’s when possibly, encouraged by the growing
interest in the new trend called world music, the
major record companies in Brazil started to
promote Brazilian pop music around world in a
more aggressive way. The music from Brazil is a bit
too present and already fairly known to be labeled
world music, a term applied to more exotic forms
of music. Because its historic association with the
jazz audience, the preferred way to promote and
present Brazilian pop music around the world
chosen was to labeled it as jazz and bring those
artists to jazz festivals. It is important to consider
that jazz festivals themselves had already become
multicultural events and basically anything
nowadays can be presented in a jazz festival. The
marketing strategy was very simple with European
jazz promoters and record companies working
together with Brazilian based branches of multi-
50
national recording companies. CDs of Brazilian
pop artists are being released in Europe by their
companies’ affiliates – most of the times as jazz
– while the subsidiaries in Brazil would cover
some of the traveling expenses like plane tickets
and even in some cases, housing, and musician’s
dues making those artists very attractive in the
cost-benefit column.
Gradually even promoters that used to
bring Brazilian jazz artists to Europe to play in
the continent started to shift and in a short
period of time the interest was only on singers,
blocking the way for a whole new generation of
jazz artists from Brazil to play in European jazz
festivals. The situation got to a point that a
famous jazz drummer in Brazil who was trying to
book gigs in Europe for his band when
approached the local representative of one of
the agents that book Brazilian acts received a
reply that said “Brazilian jazz has to have
vocals.” Strangely enough this was the same
agent who brought Hermeto Paschoal and
Egberto Gismonti to Europe in the seventies.
Apparently, he had a change of heart.
The Brazilian jazz musician situation
From the view point of a Brazilian jazz
musician the most frustrating aspect of this
situation is to see that pop artists are perceived
and labeled as jazz musicians worldwide, while
inside their own country they go to incredible
lengths to dissociate themselves from anything
even remotely related to jazz. Sometimes even
explicitly declaring in interviews their
completely dislike for jazz music. So, in Brazil
they are pop artists but abroad they are jazz
musicians, how can that be? For a singer to be
perceived as a jazz singer means less opportunity
in performance venues and certainly almost no
chance to land a fat recording contract. There
are some singers that present themselves as jazz
acts but in that case they will face the same
situation as any jazz musician, meaning less
opportunities and basically total independent
production, promotion, and managing of their
art.
For a Brazilian jazz musician, singer or
instrumentalist, who finance independently
his/her CD and has to be responsible for their
own booking, seeing that the same people that
despise jazz in their country having a chance to
perform in jazz festivals abroad and being
presented as jazz musicians is a terrible fact to
SIMPEMUS3
simply disregard, but what can they do? Basically
nothing. When I sent a few friends an email asking
if they want to send me a CD for me illustrate my
presentation, I was surprised to be contacted by
people that I had never had even met expressing
sympathy and saying they wanted to be part of it. I
had not called anyone, but my email spread as
people forwarded it to each other traveled. People
called me on the phone and even some Brazilian
jazz musicians living and working abroad wanted to
pitch in. Unfortunately, I had to travel light and
just chose just CDs that I could assemble in few
days to bring in with me.
Globalization and Brazilian jazz music
At first globalization seemed to be, for a
Brazilian jazz musician, a more democratic
approach to promote and sell their music, but what
really happened is that globalization changed the
perception of the Brazilian jazz music to something
not even close to jazz. If pop artists are now jazz
musicians, what is, or how, an actual jazz musician
will be perceived? The answer is…, well, we do not
need to answer because they are not perceived at
all.
There has been few Brazilian Jazz artists to
manage somehow to play in few venues in Europe
but in most cases, they had to cover their own
expenses for traveling and touring can be a very
gruesome experience due to lack of a local support.
To change that we might have to start using
the globalization to do what it promised to do in
the first place, create a democratic venue to let
people who are not heard to develop a voice. The
jazz community is by definition a minority, sharing
a small percentage of the global music market. So
we need to connect this scattered minority to make
it a collective effort. Although jazz is also by
definition an open art form that survived and
developed through the decades by accepting
everyone with his/her own style and cultural
background, making that probably the reason why
jazz is everywhere. By having a definition of jazz
that will not created an exclusion, but will rather
draw a clearer line between pop and jazz, maybe
we can bring to the scene artists that are, right
now, truly excluded.
 Juventude e seus referenciais rítmico-melódicos: estilos musicais
Rosemyriam Cunha
Faculdade de Artes do Paraná

Resumo
As experiências sonoras, rítmicas e melódicas que as pessoas vivenciam no decorrer de suas trocas sociais
podem se configurar em preferências que irão se circunscrever dentro de estilos musicais. Tais estilos não se
limitam apenas ao tipo de música que as pessoas gostam de escutar. Parece que a influência ultrapassa os
limites das estruturas musicais abrangendo a construção de valores, as posturas perante o mundo, as
maneiras de adornar o corpo, de vestir-se e de situar-se corporalmente no mundo. Essa escolha, porém, não
é arbitrária. Ela se constrói de acordo com os elementos sócio-culturais e afetivos com os quais a pessoa
interage no decorrer de sua vida. Em se tratando de jovens, estes buscam referenciais para a formação de
seus repertórios sonoro-afetivo-culturais nos ambientes onde transitam. O objetivo desse trabalho foi o de
conhecer os estilos musicais preferidos dos jovens e o significado do repertório musical por meio do qual eles
expressam esses estilos. Como resultado, encontramos que o grupo de rapazes estudado escolheu três estilos
musicais. As letras das canções que se inserem nos estilos aproximam-se da descrição da realidade em que
vivem, trazem elementos para o entendimento de contradições emocionais e ainda servem como base
rítmica para a expressão de sonoridades coletivas.
Palavras chave: estilo musical, jovens, musicoterapia

Este trabalho nasceu do pressuposto de
que a música com seus componentes ritmo,
intensidade e poesia, poderia se constituir em
um meio de expressão dos significados e sentidos
que as pessoas constroem no decorrer se sua
trajetória histórica.
Considerando a música como um elemento
de expressão social e cultural do qual a
juventude se apropria para falar de si e do
mundo em que vive, decidiu-se estudar o
universo dos jovens e suas sonoridades.
O objetivo que norteou essa pesquisa foi o
de conhecer os estilos musicais preferidos desses
jovens e o significado do repertório musical por
meio do qual eles concretizam esses estilos.
Para tanto foi planejado um processo científico
de musicoterapia que, de acordo com Bruscia
(2000), consta de um processo musicoterapêutico
com início e fim pré-determinados durante o
qual o grupo interage por meio de atividades
musicias e o musicoterapeuta colhe os dados
para seu estudo. Vamos entender musicoterapia
como a utilização científica da linguagem
musical com o objetivo de “aumentar as
possibilidades de ação” da pessoa no âmbito
individual como social (RUUD, 1998).
Os dados dessa pesquisa foram coletados
junto a um grupo de 18 rapazes, cuja idade
variava entre 13 e 17 anos. Esses jovens eram
egressos da rua e participavam de um programa
de sócio-educativo. Todos eles moravam com
suas famílias e pertenciam a um nível sócio-
econômico baixo.
A coleta foi efetivada por meio da inves-
tigação-ação num processo que somou 18 encon-
tros. Boggdan e Biklen (1994) propõem esse tipo de
intervenção defendendo uma postura ativa do
pesquisador que se envolve ativamente na ação das
pessoas traçando os objetivos de seu estudo.
O primeiro encontro foi destinado a
entrevistas orientadas para o conhecimento das
preferências musicais e das histórias das vidas dos
rapazes. Os encontros subseqüentes, com fre-
qüência de duas vezes por semana, durando em
média uma hora e meia, se constituíram em
atividades criativas que tinham por base inter-
venções e técnicas musicoterapêuticas. A expec-
tativa era a de estimular da expressão musical dos
rapazes de forma que eles se expressassem em
atividades dirigidas à percussão de instrumentos
musicais, audição de músicas gravadas e à
expressão e interpretação de canções.
Os encontros se realizavam na sede do
programa. Dois estagiários do curso de musico-
terapia colaboraram na coleta de dados e o edu-
cador dos jovens permanecia na sala no decorrer
dos encontros.
As sugestões e pedidos musicais dos jovens,
sua expressões sonoras e rítmicas, seus depoi-
mentos foram acatados e gravados em fitas K7 e
posteriormente transcritos. Todas as ações produ-
zidas durante os encontros tiveram por base os
conteúdos e interesses revelados pelo grupo.
O grupo e a musicoterapeuta se reuniam ao
redor do material preparado para o trabalho:
aparelho de som, instrumentos musicais, letras de
canções e CDs. Alí tinham a oportunidade de tocar,
cantar e sugerir suas músicas. Muitas vezes o
pedido era o de ouvir. Recostavam-se nos tatames
ao chão, ouviam as canções e logo em seguida
52
refletíamos sobre a música e os temas que
recordavam mediante a ação da escuta.
Suas solicitações de músicas e CDs foram
atendidas. A cada sessão, novos pedidos eram
anotados e trazidos no encontro seguinte. Assim
os rapazes puderam construir e se apropriar de
um repertório de musical que foi se formando
por meio de suas próprias sugestões.
Ao requisitar músicas específicas, cantores
preferidos, conjuntos de seu interesse, o grupo
revelou sua vivência musical. Também revelaram
referências e escolhas por meio das canções que
interpretavam durante os encontros e das
expressões verbais que realizaram.
Todas as formas de expressão concretas
objetivadas no decorrer do processo foram consi-
deradas como dados relevantes para esta
pesquisa como ritmos, intensidades, letras de
músicas, relatos orais e improvisações musicais.
Os dados foram classificados em categorias
de codificações, analisados e interpretados sob o
apoio de teóricos da psicologia e da musicote-
rapia. Para a análise dos discursos sonoros foi
utilizada a perspectiva da reconstrução da
emoção estética proposta por Vygotsky (1999),
indicando um estudo dos elementos concretos e
da estrutura que constitui a própria expressão,
passando para a análise funcional dos mesmos,
reconstruindo assim a emoção estética.
Também Bauer e Gaskell (2002)
apontaram os passos para a análise das
manifestações musicais. Esses autores oferecem
um enfoque que apresenta a música e o ruído
como dados sociais quando relacionados ao
contexto social onde são produzidos e
assimilados. Nesse sentido, a linguagem sonora é
considerada um indicador cultural que reflete os
valores e o mundo vivencial daqueles que a
produzem. Os autores recomendam que, para
fins de análise, os eventos sonoros e suas
dimensões de ritmo, melodia e sonoridades
sejam registrados e transcritos e, por fim,
relacionados ao grupo social que a produz (p.
366).
Nos primeiros encontros o grupo deixou
claro, por meio de nove solicitações para o rap,
quatro para o samba e sete para o pop rock, os
estilos musicais que costumavam vivenciar. Esses
territórios musicais previamente delimitados nos
primeiros encontros foram se confirmando no
decorrer do processo. Dentre todo o conjunto de
músicas citadas e interpretadas no decorrer da
pesquisa, três raps, três rocks e dois sambas
permaneceram presentes em todos os encontros.
Canções de outros estilos entraram e saíram de
SIMPEMUS3
cena deixando de ser mencionadas ou requisitadas.
Em meio a protestos e desqualificações
manifestadas por adeptos de um ou outro estilo, ao
ter que escutar elementos não pertencentes ao
“seu território”, o que se estabeleceu foi uma
tolerância na qual aceitava-se a presença sonora do
outro, na expectativa de que o “seu território” logo
se faria presente.Também a linha que separava
esses espaços foi virtual, pois alguns jovens
transitavam entre os territórios, aceitando mais do
que um estilo musical.
Os estilos
Estilo, do grego stûlos ou coluna, pode ser
entendido como o conjunto de tendências, gostos,
modos característicos de comportamento de um
grupo, ainda, o conjunto de traços que identificam
determinada manifestação cultural de acordo com
definição do Dicionário Houaiss (2001).
O grupo de rapazes trouxe para as atividades
musicoterapêuticas, manifestações sonoro-musicais
em diferentes estilos. Porém, no decorrer dos
encontros, três estilos se destacaram pela sempre
presença configurando-se na opção dos jovens
quanto a sua maneira de apresentar-se e expressar-
se ao mundo.
Tanto é que, esses jovens adornavam-se em
cortes de cabelo, adereços e vestimentas,
procurando imitar ídolos que representavam seus
estilos de preferência. Quando percebiam a
presença de seus territórios sonoros e musicais
prediletos, adotavam posturas corporais diferen-
ciadas, denotando talvez sua identificação. Nas
audições e interpretações do rap, os jovens que
acolhiam com mais ênfase esse tipo de música,
ficavam em pé, estufavam o peito e aumentavam a
intensidade da voz enquanto cantavam as rimas.
Quando o rock era solicitado e entrava em cena,
recostavam-se nos tatames ao chão e sua postura
assumia maneiras de cantar em voz suave, de
pouca intensidade, confessando os versos que
cantavam, numa atitude meditativa. Já quando o
samba fazia presença, todos ficavam em pé e o
interesse era direcionado para a percussão intensa
do ritmo sincopado.
Esses dados são confirmados por Maheirie,
estudiosa da música e suas implicações sociais,
quando indica que “o estilo é vivenciado em todos
os setores da vida, inclusive na produção e
desenvolvimento dos valores adotados pelo sujeito”
(2001, p. 71). Para oportunizar um maior
entendimento sobre esse assunto, segue uma
articulação entre a construção histórica dos estilos
preferidos desses jovens e de suas manifestações
simpósio de pesquisa em música 2006
enquanto expressavam-se por meio das canções
que constituíam o seu repertório.
O rap
A origem musical do rap foi o canto falado
da África ocidental adaptado à música jamaicana
da década de 1950 e à influência da cultura
negra dos guetos dos Estados Unidos no pós
guerra. È considerado o estilo que iniciou a
constituição de uma identidade musical negra, já
que serviu como forma de extravasar
sentimentos de revolta.
No Brasil, na década de setenta, surgiu a
primeira manifestação da juventude negra, nos
subúrbios do Rio de Janeiro. O resgate da
identidade negra foi se infiltrando nos bailes da
época inspirando a mistura de batidas brasileiras
ao soul e funk. Desse germe desenvolveu-se o
rap brasileiro evoluindo em temas que vão da
exaltação da cultura até a voz de protesto atual
(CASSEANO et al, 2001). Como resultado temos
um estilo particular que funciona como estímulo
à juventude negra, veiculando informações que
visam a formação de ouvintes críticos e enga-
jados. O rap é um estilo de música que apresenta
frases declamadas e rimadas sobre uma base
rítmica instrumental. A base rítmica resulta de
técnicas específicas de discotecagem. As letras
falam de exclusão, violência social,
discriminação racial, descrevendo o dia a dia das
favelas.
A realidade que o rap desfila em suas rimas
marcadas é dura. Dentre os raps trazidos pelo
grupo, o mais solicitado foi Domingo no Parque,
composto e interpretado pelo conjunto Os
Racionais. A canção traça um paralelo entre o
mundo dos brancos que se divertem nos parques
e o negro que não possui espaços de lazer nas
favelas. Denuncia o difícil acesso aos brinquedos
modernos e o fácil contato com as armas de
fogo.
Foi difícil ingressar nesse mundo de
denúncias e protestos ao lado dos rapazes, quase
crianças. Retornando aos dados de suas histórias
de vida, levantadas na entrevista inicial,
entendemos que a mensagem veiculada nessas
rimas se assemelhavam aos fatos vivenciados nos
seus cotidianos. Havia uma relação entre a
experiência concreta de suas existências e as
letras cantadas nas poesias do rap (CUNHA,
2003).
O Rock
Ao considerar que a música pode ser um
meio efetivo para comunicar valores e
53
identidades grupais, Ruud (1990) cita o rock como
uma proposta juvenil de contradição aos consensos
culturais. Explica que o sentido invertido de
estética, ou seja, com os sons distorcidos e
amplificados, grande parte da música do rock “
criou o pânico necessário para sacudir o código de
valores burgueses da estética do som” (p. 45).
Nesse sentido o rock se constitui num ruído cultural
que desmantela o vínculo entre o poder econômico
e a constituição ideológica da naturalidade das
emoções despertadas por meio da música.
Ao se impor como uma linguagem sonora
eletrônica barulhenta, amplificada e distorcida, o
rock abalou o sentido de beleza na música. Os
ouvidos das gerações anteriores acostumados aos
sons acústicos dos instrumentos estranhou aquela
nova música. “Se alguém desafia meu sentido do
que é beleza em música, está desafiando as
verdadeiras raízes da minha identidade” (RUUD,
1990, p. 45). Essa suposição indica que a percepção
dos códigos musicais não é natural, neutra. A
música está imersa em noções de classes sociais e
culturais, razão pela qual as pessoas passam por
experiências emocionais diferentes quando
expostas ao mesmo estilo sonoro.
No Brasil o rock vocal aparece mais marca-
damente no movimento Jovem Guarda, na década
de 70. Explodindo depois da Bossa Nova e do
Tropicalismo, vem para o cenário musical como um
projeto dedicado quase que exclusivamente à
juventude, è a música de voz jovem. Os
comentários de Tatit (1996) a respeito desse
projeto apontam para o apelo mercadológico
associado à figura do ídolo, à vendagem de discos,
uma ênfase na concepção musical simples, no que
tange à harmonia e arranjo instrumental,
provocando estímulos diretos ao físico e exigindo
pouca elaboração intelectual.
Em meados dos anos setenta, seguindo o
sucesso dos Beatles, grupos vocais proliferaram no
Brasil. Em 1985 refletindo o movimento punk,
surgiu o conjunto Legião Urbana, trazendo uma
mensagem musical caracterizada por gritos de
independência, do faça por você mesmo, tirando
proveito de uma sociedade que precisava de ilusões
para sobreviver e incluindo ídolos rebeldes.
Titãs, Paralamas do Sucesso foram bandas
requisitadas para incrementar o repertório das
canções. Mas, Legião Urbana foi a mais marcante
do processo. A canção Pais e Filhos foi solicitada no
sexto encontro sendo, daí em diante, cantada em
todas as reuniões.
A letra da canção traz o apelo da presença
dos pais, a necessidade de ser aceito e amado, a
problemática das relações familiares.
54
Quando percebiam a presença sonora do
território do rock, os rapazes sentavam-se ao
redor do aparelho de som e acompanhavam o
intérprete. Permaneciam concentrados, ouvindo
e cantando, introspectivos.
As canções por eles solicitadas, dentro
desse estilo supostamente barulhento e
estridente, trouxeram mensagens românticas,
linguagem leve, fazendo com que a presença do
estilo do rock significasse momentos de calma e
reflexão. Entravam em contato, nesse momento,
com questões de amor familiar, relações de
pertencimento e sexualidade.
Suscitando uma estética nova e emoções
diferentes, o rock permite ao jovem o trânsito
entre as transgressões sonoras e sentimentais
próprias à fase de suas vidas, desafiando o
equilíbrio de sua personalidade ao sinalizar
alterações comportamentais.
Parece que para esses jovens, a música de
sua época proporcionou uma experiência capaz
de ampliar e aprofundar suas percepções
emotivas possibilitando que eles se apoderassem
dos seus próprios sentimentos (TEPLOV, 1977).
O Samba
Originário das rodas de canto, nas quais
uma voz improvisava a frase melódica e o coro
respondia, o samba se caracterizava pelo meneio
corporal com o qual o improvisador, ao projetar
para frente a região do umbigo, indicava a outro
componente sua vez de cantar. Daí a
denominação semba ou umbigada (TRAMONTE,
2001). É um gênero de canção popular, de ritmo
sincopado e compasso de dois tempos. Surgiu a
partir do século XX aproveitando estribilhos
repetidamente cantados ao som de palmas e
batuques, aos quais se acrescentavam versos
declamatórios.
O samba determinou a forte influência do
negro na cultura brasileira e colaborou para o
progresso longo e penoso da sua inserção na
sociedade brasileira. Ainda no início dos anos de
1900, as reuniões e batuques dos negros eram
alvo de perseguição e proibição por parte das
autoridades. A resistência negra representada
por grupos culturais que reivindicavam o direito
de tocar a sua música e praticar sua religião,
exigiu dos negros táticas de não-violência,
modelos de ação adotados por futuros
movimentos pacifistas.
Essa estratégia adotada na busca pela
hegemonia cultural expressa o querer do negro:
ser um cidadão global, não viver em guetos
fechados, ser considerado um igual. No Brasil, o
SIMPEMUS3
samba é um exemplo de tática de resistência,
movimento de afirmação dos valores culturais da
raça negra (p. 29).
O estilo do samba era agradável ao grupo que
se manifestava executando o ritmo nos
instrumentos de percussão disponibilizados duran-
te os encontros: pandeiros e atabaques. Os sambas
foram aparecendo no cenário musical do grupo
colaborando com melodias para a sonorização
instrumental. A batida do samba era algo que
pertencia ao grupo. Alguns demonstravam
facilidade em interpretar esse estilo de canções.
Produziam o som como se fosse uma extensão de
seus corpos, com domínio e segurança. O ritmo
sincopado do samba agregava os jovens na
execução instrumental. Cantar era pouco
interessante nesse momento, percutir o ritmo era o
que importava.
Na sua trajetória histórica o jovem tem
lançado mão da intensidade sonora intuindo
maneiras particulares de defender seu espaço
social e de reafirmar valores culturais. Nessa
preocupação de afirmar e representar o próprio
território, a expressão mais explicita da cultura
juvenil foram os sinais sonoros de forte inten-
sidade como forma de auto-representação.
A manifestação sonora tem sustentado
práticas que permitem ao jovem reivindicar seu
papel no meio social, reafirmando-se como a
pessoa que, ao tomar consciência de si exige que o
outro tenha também consciência de sua existência.
Parece que essa foi a estratégia adotada pelo grupo
no que tange à percussão do samba.
A perspectiva histórica nos traz o conhe-
cimento de que a prática abusiva do som em
intensidades fortes não é exclusividade do jovem
contemporâneo. Desde os primórdios da era
moderna a força sonora é característica da
juventude. Também os rapazes foco deste estudo,
lançaram mão de uma batida rítmica em forte
intensidade, representativa do seu meio sócio-
cultural, apara marcar presença, delimitar espaço,
mostrar força e poder, aproveitando as
possibilidades e os momentos da musicoterapia.
Conclusão
Por meio da música e dos estilos musicais
eleitos como de sua preferência, esse grupo de
rapazes constituiu territórios sonoros delimitados
pelo rap, rock e samba. Por entre esses limites
sonoros e rítmicos eles transitavam e expressavam
valores pessoais, intensidades sonoras, atitudes e
posturas corporais, protagonizando suas identi-
dades.
simpósio de pesquisa em música 2006
As rimas do rap oferecem referenciais
identificatórios para a juventude da periferia. Os
dados indicaram que, para esses rapazes, os ver-
sos desse estilo de canção narraram de forma
organizada e clara a realidade concreta em que
viviam. Embora conscientes da conotação sócio-
política desse estilo musical, os jovens se
apropriaram dessa linguagem como forma de
entender o meio em que viviam. Parece que
tomaram as letras mais como uma explicação do
que como um apelo social.
O rock, mesmo sendo caracterizado como
um estilo musical de sonoridade estridente e
pelas idéias de contestação, proporcionou ao
grupo os momentos mais românticos, intimistas e
reflexivos. Foi por entre melodias lentas do rock
nacional que esses jovens expressaram
sentimentos contraditórios de amor e ódio e
temas de relacionamento amoroso.
O samba foi o estilo que reuniu o maior
número de adeptos. O ritmo do samba foi o ritmo
do grupo. A percussão do samba proporcionou
aos rapazes momentos de prazer e alegria.
Durante a produção sonora, o samba mediou a
expressão das raízes culturais e sociais do grupo.
Agregados no fazer comum, na ação coletiva, os
jovens integraram-se à cultura por meio de
signos musicais.
55
A intensidade com que as percussões foram
feitas indicou que a juventude está sempre
envolvida em sonoridades fortes, timbres distor-
cidos e em produções vocais potentes.
Por meio da expressão de canções, da
delimitação de estilos musicais, esses jovens
expressaram o momento histórico em que viviam. A
música configurou-se como um signo impregnado da
cultura e do meio social onde viviam.
Os rapazes desse grupo construíram, por meio
do repertório de estilos e canções, um conjunto de
significados e sentidos afetivo-culturais que se
concretizou nas melodias, letras, ritmos,
intensidades e verbalizações por eles produzidas. A
música como manifestação humana, revelou fatos
de um determinado tempo e espaço social ao
mesmo tempo em que oportunizou aos jovens a
busca pelo entendimento das contradições que
vivenciavam em seu cotidiano concreto.
Por essa ótica, os estilos musicais como
manifestação de um determinado contexto sócio-
histórico revela os sujeitos concretos que viven-
ciam o cotidiano de determinada época. A música
como manifestação construída pelo homem e para
o homem destinada, revela as tendências esté-
ticas, as formas de expressão, os traços de com-
portamentos e as dinâmicas afetivo-emocionais da
sociedade da qual emerge.

Referências
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BOGDAN, R. e BIKLEN, S. K. Investigação qualitativa em educação. Porto: Porto Editora, 1994.
BRUSCIA, Kenneth. Definindo musicoterapia. Rio de Janeiro: Enelivros, 2000.
CASSEANO, P. DOMENICH, M. & ROCHA, J. Hip-hop: a periferia grita. São Paulo: Editora Fundação Perseu
Abramo, 2001.
CUNHA, Rosemyriam. Jovens no espaço interativo da musicoterapia; o que objetivam por meio da linguagem
musical. Dissertação de Mestrado. Setor de Ciências Humanas: Psicologia da Infância e da Adolescência.
Universidade Federal do Paraná, 2003
DICIONÁRIO HOUAISS DA LÍNGUA PORTUGUESA. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
RUUD, Even. Los caminos de la musicoterapia. Buenos Aires: Bonum, 1990.
MAHEIRIE, Kátia. Sete mares numa ilha: a mediação do trabalho acústico na construção da identidade
coletiva. Tese (Doutorado) - Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 2001.
TATIT, Luiz. O cancionista. São Paulo: EDUSP, 1996.
TEPLOV, M. Aspectos psicológicos da educação artística. Em LURIA, LEONTIEV et al. Psicologia e Pedagogia II
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TRAMONTE, C. O samba conquista passagem: as estratégias e a ação educativa das escolas de samba.
Petrópolis: Vozes, 2001.
VYGOTSKY, Liev Semionovitch. Psicologia da arte. São Paulo: Martins Fontes, 1999.
 Laurindo Almeida e o jazz de samba: uma outra história sobre as
origens da concepção harmônica da bossa nova
Alexandre Francischini
Universidade Estadual Paulista

Resumo
Este trabalho tem como objetivo fazer um breve levantamento biográfico e uma análise musical de suas
composições populares correspondentes ao período de 1949 a 1958, com o intuito de reconhecer os
elementos musicais que supostamente continham a gênese da Bossa Nova. Para isso, a pesquisa pretende
trabalhar com uma metodologia histórica, com um enfoque na análise musical. E como referencial teórico
buscaremos autores como Ruy Castro, José Ramos Tinhorão, Jomard Muniz de Britto, Walter Garcia, Marcos
Napolitano e outros autores que sob diferentes pontos de vista, analisam o “fenômeno” Bossa-Nova.

Um brasileiro que o Brasil desconhece Carmem Miranda, Pixinguinha (Alfredo da Rocha

A história de Laurindo José de Araújo
Almeida Nóbrega Neto começa em uma vila
chamada Prainha, hoje, cidade de Miracatu,
localizada no Vale do Ribeira a 120 quilômetros
de São Paulo, no dia 2 de setembro de 1917, e
termina em Los Angeles, Califórnia, nos Estados
Unidos, no dia 26 de julho de 1995.
Durante os seus setenta e oito anos de
vida, Laurindo Almeida, nome com o qual ficou
conhecido mundialmente, acumulou uma vasta
produção musical, gravou mais de cem discos de
carreira – entre música popular e música erudita
– participou compondo ou tocando em mais de
oitocentas trilhas sonoras para filmes de
Hollywood, tais como O Poderoso Chefão, Os
Imperdoáveis, Os Dez Mandamentos, A Song
Star, Fogo em Maracaibo e centenas de outras.
Foi agraciado com diversos prêmios em reconhe-
cimento ao seu trabalho como compositor e ins-
trumentista. Dentre eles, destacam-se cinco
Grammy’s Awards, sendo quatro por álbuns de
composições de peças clássicas e um por álbum
de performance jazzística, além de um Oscar1
por composição de trilha sonora.
Oriundo de uma família de músicos,
Laurindo Almeida iniciou seus estudos de violão
aos nove anos, mesma idade em que começou a
acompanhar seu pai em serestas pela cidade de
Santos, e a tomar aulas de piano com sua mãe,
fatos que talvez expliquem sua versatilidade
tanto na música popular quanto na música
erudita.
Sua carreira musical começou efetiva-
mente em 1936, quando juntamente com
Viana) e Garoto (Aníbal Augusto Sardinha),
Laurindo integrou o Regional da Rádio Mayrink
Veiga – principal veículo de comunicação do Brasil
na época – onde permaneceu por onze anos.
Neste período gravou mais de vinte discos
pela Odeon e RCA Victor, acompanhando artistas
como Carmen Costa, Dorival Caymmi, Alvarenga e
Ranchinho, Ary Barroso, Aracy de Almeida e
Orlando Silva.
Na área da música erudita, gravou inúmeros
concertos de Villa-Lobos e Radamés Gnattali,
compositores com os quais cultivou grande
amizade por toda a vida. Laurindo seria, inclu-
sive, o grande divulgador da obra de Villa-Lobos no
exterior, e também um dos coresponsáveis pelo
período em que este permaneceu nos Estados
Unidos da América.
Em decorrência do fechamento dos cassinos
pelo governo Dutra em 1946, Laurindo Almeida,
um músico então já consagrado aqui no Brasil, viu-
se obrigado a tentar a sorte em terras desco-
nhecidas, assim em março de 1947, Laurindo
desembarcou nos Estados Unidos somente com a
roupa do corpo e um violão.
Neste período de adaptação, Laurindo
trabalhou com o grupo Carioca Boys, que mais
tarde se chamaria Samba Kings, do qual
participavam também antigos companheiros do
Brasil, como Nestor Amaral e Joe Carioca2. Foi
através deste grupo que fez seu primeiro trabalho
em Hollywood, tocando e atuando no filme “A
Song is Born”, de Danny Kaye, do qual partici-
param também Benny Goodman, Tommy Dorsey,
Ella Fitzgerald, Louis Armstrong e Nat King Cole.

1
Refere-se trilha sonora do filme “The Magic Pear Tree", e
2
trata-se do único Oscar ganho por um brasileiro na história Músico brasileiro que inspirou Walt Disney a compor o
deste prêmio. personagem Zé Carioca.
simpósio de pesquisa em música 2006
Outro fato de grande importância para
Laurindo Almeida foi o seu ingresso como solista
na banda de Stan Kenton, uma das grandes
orquestras americanas da época.
Em seu livro O jazz do rag ao rock, o
crítico musical Joachim E. Berendt relata este
fato da seguinte forma:
Outro guitarrista que ocupa uma posição toda
especial no jazz é o brasileiro Laurindo
Almeida, um músico do nível dos grandes
concertistas deste instrumento – de um Andrés
Segovia ou Vicente Gómez. Almeida introduziu
a guitarra tradicional no jazz; melhor dizendo,
reaplicou a tradição da guitarra não-
eletrificada no jazz moderno. Quando
integrante da banda de Stan Kenton na
segunda metade dos anos 40, Laurindo Almeida
realizou uma série de solos, os quais
irradiavam tanto calor como poucas vezes se
viu em gravações desta orquestra (BERENDT,
1975, p. 228)
A partir de 1960, Laurindo Almeida
montou sua própria banda, com a qual tocaria
até pouco antes de sua morte. Este grupo, o
L.A. Four, cuja característica principal era a
fusão de música erudita e jazz, gravou mais de
dez álbuns e tinha como integrantes o
saxofonista Bud Shank, com o qual Laurindo já
tocara desde o começo da década de cinqüenta,
o contrabaixista Ray Brow e o baterista Shelly
Manne, substituído depois por Jeff Hamilton.
Laurindo Almeida pertence a um grupo de
elite de violonistas brasileiros que compuseram
trabalhos importantes para este instrumento e,
juntamente com Canhoto (Américo Jacomino),
Paraguassú (Roque Ricciardi), Armandinho (Ar-
mando Neves), Dilermando Reis e Garoto (Aníbal
Augusto Sardinha), contribuiu para a emancipa-
ção do violão, com status de merecedor de sério
estudo musical. Contudo, por algum motivo não
teve o mesmo reconhecimento de seus contem-
porâneos em nosso País. No Brasil, sua obra é
pouco conhecida e seu nome pouco divulgado,
porém, exerceu grande influência, tanto em
relação aos músicos brasileiros quanto aos ame-
ricanos, que o têm como precursor da bossa-
nova, visto que dez anos antes de seu
surgimento – atribuído a João Gilberto e Tom
Jobim – suas composições já sintetizavam ritmos
brasileiros de várias localidades com o jazz
norte-americano.
A grande polêmica
57
Laurindo Almeida é mais do que um violonista
eclético, ele é o violonista mais completo de sua
geração, provavelmente do mundo inteiro. Ele
possuía toda técnica dos violonistas clássicos,
além de ser um grande violonista de Música
Popular Brasileira. O seu violão reproduzia todos
os valores rítmicos, todos os maneirismos de uma
música popular brasileira rica ao mesmo tempo
sendo um grande violonista de Jazz.
Júlio Medaglia3
Do ponto de vista musical, sabe-se que,
grosso modo, a Bossa Nova foi uma fusão de ritmos
brasileiros, especificamente do Samba com o Jazz
norte-americano.
Sob esta ótica, existe a hipótese – como dito
anteriormente – de que Laurindo Almeida tenha
sido um dos precursores deste movimento, por já
misturar, muito antes de seu advento, ritmos
brasileiros com harmonias jazzísticas. Isto em
decorrência de já viver nos Estados Unidos desde o
começo da década de cinqüenta, sobretudo
quando integrante (solista) da orquestra de Stan
Kenton, uma das grandes orquestras que
influenciariam Tom Jobim e João Donato na fase
pré-bossa-nova.
Em depoimento ao documentário Laurindo
Almeida “Muito Prazer”, Oscar Castro Neves
afirma:
É impossível se falar de Bossa Nova sem falar de
Garoto, de Radamés Gnattali, de Laurindo
Almeida... não só porque o Laurindo era um
guitarrista de impecável técnica, mas também
porque era um guitarrista moderno, já com
acordes de Jazz, vivendo dentro do Jazz.
Ainda que estas afirmações restrinjam-se aos
aspectos musicais da obra de Laurindo Almeida
que supostamente contribuíram para o surgimento
da Bossa Nova, elas andam na contramão de tudo
que se sabe a respeito das origens deste
movimento.
Em decorrência destes fatos, surgem
algumas perguntas, tais como: teria sido Laurindo
Almeida realmente um dos precursores da Bossa
Nova? Caso tenha sido, de que maneira especi-
ficamente se deu sua contribuição para este
movimento musical? Por outro lado, quais os
fatores políticos, econômicos, sociais e musicais
que contribuíram para que Laurindo permane-
cesse esquecido em seu próprio País? Por que a
3
Depoimento transcrito do documentário Laurindo Almeida
“Muito Prazer”, escrito e dirigido por Leonardo Dourado, Rio
de Janeiro: Telenews, 1999.
58
musicologia brasileira (talvez imbuída de uma
perspectiva nacionalista) nunca deu a devida
atenção ao seu trabalho? Estas questões revelam
a problemática de nossa pesquisa e no decorrer
deste trabalho procuraremos respondê-las.
Uma lacuna na historiografia da MPB
O Brasil não gosta mesmo de quem faz sucesso
lá fora. O Laurindo é respeitadíssimo pela nata
da música americana, e aqui, ‘babau’. Eu
mostrei há pouco o Guitar from Ipanema, LP
gravado em Nova York que lhe valeu o Grammy
em 1964 a um jovem músico que me perguntou
que Laurindo era esse...
- Tom Jobim
Este comentário serve bem ao propósito
de ilustrar o curioso fato de que um músico
brasileiro, consagrado internacionalmente, e
como descrito anteriormente, com mais de cem
discos de carreira, além de cinco Grammy’s
Awards e um Oscar, tenha passado
despercebido, tanto pela crítica especializada,
quanto pelo meio acadêmico brasileiro.
Outro dado a ser considerado é que estas
afirmações acerca de Laurindo Almeida na
gênese da Bossa Nova, fazem parte de uma
polêmica e nunca foram objeto de estudo no
meio acadêmico, de forma sistemática,
lançando mão de recursos metodológicos que
possam proporcionar uma visão mais
amadurecida sobre este assunto.
Para confirmar este fato, fizemos uma
pesquisa em bancos de teses e dissertações das
três universidades públicas do Estado de São
Paulo (USP, UNESP e UNICAMP), em bancos
nacionais como o da CAPES e CNPq, e interna-
cionais como o RILM e o ProQuest, e
constatamos que já existem inúmeros trabalhos
sobre a temática bossa-nova, porém, não
encontramos qualquer trabalho que tenha como
objeto de pesquisa o violonista Laurindo
Almeida. No entanto, sobre seus
contemporâneos brasileiros, pode-se encontrar
a dissertação de mestrado de Luciano Linhares
Pires, com o título Dilermando Reis: o violonista
brasileiro e suas composições, apresentada a
UFRJ em 1995; a dissertação de mestrado de
Andréa Paula Picherzky com o título Armando
Neves: choro no violão paulista, apresentada a
4
Comentário acerca de Laurindo Almeida, feito por Tom
Jobim em almoço com Ricardo Cravo Albin, o idealizador
do dicionário da Música Popular Brasileira. (extraído do
site www.dicionariompb.com.br)
SIMPEMUS3
UNESP em 2004; a dissertação de mestrado de
Marcelo Alves Brazil, com o título Baden Powell e
o Jazz na Música Brasileira, apresentada a UNESP
em 2004 e a dissertação de mestrado de Gilson
Antunes, com o título Américo Jacomino
“Canhoto” e o desenvolvimento da arte solística
do violão em São Paulo, apresentada à ECA/USP
em 2000.
No Brasil, o material disponível sobre a vida
e a obra de Laurindo se resume em um
documentário chamado Laurindo Almeida: “Muito
Prazer”, escrito e dirigido por Leonardo Dourado,
pela Telenews do Rio de Janeiro em 1999, exibido
em três episódios pela GNT no ano 2000, e em
pequenas citações em livros de história da música
4 popular brasileira.
Dada a importância de sua obra e sua
representatividade no exterior como legítimo
representante de uma escola violonística brasi-
leira, gozando do prestígio por ser o único músico
não-americano a ser citado nas três edições da
famosa Enciclopédia do Jazz, do crítico musical
Leonard Feather, julgamos necessária uma pes-
quisa que possa, de certa maneira, contribuir
tanto para a memória de Laurindo de Almeida
quanto para a construção da história da Música
Popular Brasileira.
Acerca da bossa-nova
A Bossa Nova não é considerada somente um
gênero musical, mas sim um movimento musical.
Deste modo, para o seu advento, foi necessária
uma conjunção de fatores, dentre eles os
históricos, políticos, econômicos e sociais, além
dos musicais. Não se pode atribuir, portanto, a
uma única pessoa – seja ela quem for – a
responsabilidade por seu acontecimento.
Em decorrência deste fato, torna-se impor-
tante esclarecer que este projeto de pesquisa não
tem como objetivo imputar a criação da Bossa
Nova a Laurindo Almeida, mas sim analisar como
se deu sua contribuição para este movimento
musical.
Com o propósito de formar um referencial
teórico para as questões extra-musicais, busca-
remos autores como Ruy Castro, José Ramos
Tinhorão, Jomard Muniz de Britto, Marcos
Napolitano e outros autores que sob diferentes
aspectos e pontos de vista, analisam o “fenô-
meno” Bossa-Nova.
Outro dado a se considerado, é que as
inovações que a Bossa Nova introduziu na Música
Popular Brasileira percorrem além dos aspectos
interpretativos que estão mais ligados à perfor-
mance musical, os aspectos harmônico, melódico e
simpósio de pesquisa em música 2006
rítmico, este último em especial. Vejamos este
comentário feito por Tom Jobim, extraído do
livro Música Popular Brasileira, de José Eduardo
Homem de Mello:
Eu tinha uma série de sambas-canção de
parceria com [Newton] Mendonça mas a
chegada do João abriu novas perspectivas: o
ritmo que o João trouxe. A parte instrumental
- harmonia e melodia – essa já estava mais ou
menos estabelecida (GARCIA, 1999, p. 20).
Se pudéssemos separar estes três
elementos estruturais da música, notaríamos
que o advento da Bossa Nova se deu em função
da criação de uma “batida de violão”. Esta
nova concepção rítmica, criada e consagrada
por João Gilberto, marcaria o início da Bossa
Nova com o disco Chega de Saudade de 1958.
Como resultado da influência do Jazz
sobre o Samba – fator co-responsável pela
concepção musical da Bossa Nova – a
“simplificação do ritmo harmônico5” se deu em
função da valorização do emprego de
dissonâncias acrescidas aos acordes.
Em seu livro Bim Bom: a contradição sem
conflitos de João Gilberto, Walter Garcia – um
dos autores que adotaremos como referencial
teórico para as questões musicais – se atém
especificamente ao ritmo harmônico da Bossa
Nova, traçando sua gênese, tanto do ponto de
vista histórico, quanto do ponto de vista
técnico-musical, analisando todo o processo de
confecção desta nova batida.
Com relação à melodia, de modo geral, as
inovações não estavam contidas em maior parte
nos aspectos estruturais, e sim na maneira de
emissão desta melodia através do canto falado,
deixando assim, voz e instrumentação, com o
mesmo grau de importância. Como exemplo,
basta pensar em cantores como Roberto
Menescal e Nara Leão, e cantores de períodos
anteriores à Bossa Nova como Orlando Silva e
Elizete Cardoso, que notaremos diferenças
significativas na emissão da melodia.
Sobre o aspecto harmônico da Bossa Nova
existe somente o consenso sobre a influência
das harmonias jazzísticas que gradualmente
foram incorporadas pelo Samba,
principalmente na fase pré-Bossa Nova por
5
Neste caso nos referimos a redução ou síntese da batucada
do samba pelo violão, como já apontado no livro Bim Bom:
a contradição sem conflitos de João Gilberto de Walter
Garcia.
59
Johnny Alf e João Donato. O Jazz, por sua vez já
exercia influência sobre música brasileira sob
outros aspectos muito antes disso, e segundo o
pesquisador Alberto T. Ikeda com a temporada de
Harry Kosarin Jazz-Band em São Paulo, no período
que vai de agosto de 1919 até fevereiro de 1920,
fica fora de qualquer dúvida a presença da
música jazzística entre nós.(p. 117)6
O próprio Laurindo, em entrevista ao
escritor e jornalista Sérgio Augusto7, afirmou que
seria fortemente influenciado pelo Jazz quando
em uma turnê com o Regional da Mayrink Veiga,
em um cruzeiro pela Europa em 1936, em visita a
um bar francês chamado Rock Club, teria assistido
a uma apresentação com o guitarrista Django
Reinhardt e o violinista Stephane Grappelly que
seria decisiva em sua fusão de música brasileira e
jazz. Isto pode ser facilmente observado na série
de discos Brazilliance, volumes 1, 2 e 3 gravados
pela Word Pacific Jazz Records, em 1953. E
segundo consta – e há de se verificar – foi o
primeiro registro, nos Estados Unidos, de
improvisação jazzística sobre ritmos brasileiros.
Deste modo, torna-se importante verificar
sob que aspecto se deu a sua contribuição para o
advento da Bossa Nova, e talvez, de modo análogo
ao caso da batida de João Gilberto, delimitar o
marco inicial da concepção harmônica da Bossa
Nova. Inicialmente não com pretensões de atribuir
sua criação a Laurindo Almeida, mas somente
verificar em que nível se deu a sua contribuição à
linguagem musical deste movimento.
Objetivos da pesquisa
Objetivos gerais
Contribuir para um melhor conhecimento da
história da Música Popular Brasileira nas décadas
de 50 e 60, tendo como enfoque a vida e obra do
compositor, arranjador e instrumentista Laurindo
Almeida.
Objetivos Específicos
1.Fazer uma análise musical, especificamente de
algumas de suas composições populares
correspondentes ao período de 19498 a 19589,
6
IKEDA, Alberto T. Apontamentos históricos sobre o jazz no
Brasil: primeiros momentos. Artigo publicado pela Escola de
Comunicação e Artes (USP) v. 13, 1984, p. 111-124.
7
Sérgio Augusto foi repórter especial da Folha de São Paulo de
1981 a 1996, e atualmente escreve no Caderno 2 do jornal O
Estado de São Paulo e na revista Bravo.
8
Ano do lançamento de seu primeiro LP nos E.U.A. denominado
Concert Criation for Guitar.
60
com o intuito de reconhecer os elementos
musicais que supostamente continham a
gênese da Bossa Nova.
2.Realizar um breve levantamento biográfico e
contextual, a fim de verificar quais os fatores
políticos, econômicos e sociais que, de certo
modo contribuíram para que Laurindo Almeida
passasse despercebido em nosso País, e ao
mesmo tempo ser considerado um precursor
da Bossa Nova.
3.Fazer o levantamento e a catalogação da
discografia de Laurindo Almeida, com o
intuito de obter uma visão mais abrangente de
sua obra musical10.
Questões, teorias e procedimentos
metodológicos
Com relação aos métodos, nossa pesquisa
pretende trabalhar com uma abordagem musi-
cológica histórica, porém, não apenas
descritiva, mas interpretativa como propõe
Joseph Kerman em seu livro Musicologia:
O que sustento e procuro praticar é uma
espécie de musicologia orientada para a
crítica, uma espécie de crítica orientada para
a história (KERMAN, 1987, p. 13).
Deste modo, a obtenção dos resultados
desta pesquisa deve passar não somente por
uma análise de partituras, ou seja, uma análise
musical, mas também por uma análise dos
fenômenos históricos, políticos e sociais que
contribuíram tanto para o advento da Bossa
Nova, quanto para hipótese de que Laurindo
Almeida seja um dos precursores deste
movimento musical.
Em decorrência deste fato, pretende-se
neste trabalho, dialetizar determinados
conceitos que, diante de uma concepção
nacionalista, por muito tempo foram difundidos
nos debates sobre música popular brasileira, tais
como:
Historicamente, o aparecimento da bossa nova
na música urbana do Rio de Janeiro marca o
afastamento definitivo do samba de suas raízes
populares (TINHORÃO, [s.d.], p. 230).
9
Ano do lançamento do disco Impressões do Brasil,
juntamente com o álbum Chega de Saudade de João
Gilberto, reconhecidamente o marco inicial da Bossa-Nova.
10
Visto o grande volume de discos lançados no Brasil e
E.U.A., e em decorrência do difícil acesso, e a inexistência
de uma catalogação destes álbuns, julgamos necessário
este levantamento.
SIMPEMUS3
Mais adiante:
Esse divórcio, iniciado com a fase do samba tipo
bebop e abolerado de meados da década de 40,
atingiria o auge em 1958, quando um grupo de
moços, entre 17 e 22 anos, rompeu
definitivamente com a herança do samba popular,
modificando o que lhe restava de original, ou
seja, o próprio ritmo (p. 231).
Estas citações, de José Ramos Tinhorão,
extraídas de seu livro Pequena História da Música
Popular, revelam no melhor dos casos, um certo
descontentamento do historiador com o “afasta-
mento do samba de suas raízes populares” e com a
“perda de sua originalidade”, na medida em que
sofre influências de outros gêneros musicais, tais
como bolero e o be-bop.11
Diante desta perspectiva de valorização do
“puro”, e sendo Tinhorão, durante muito tempo,
um dos principais formadores de opinião da música
popular brasileira, pode-se imaginar as razões do
completo descaso da musicologia brasileira em
relação a Laurindo Almeida, afinal, um músico que
compõe choros e valsas, ao mesmo tempo em que
grava concertos de Bach, e ainda vai para os
Estados Unidos promover a “tão famigerada” fusão
de samba com jazz, não poderia ser transformado
em um ícone nacional.
Com relação aos procedimentos metodo-
lógicos, esta pesquisa prevê a captação de
entrevistas com pessoas ligadas direta ou
indiretamente ao violonista, além de consultas a
acervos públicos e particulares, livros, artigos,
sites, documentários e teses de autores que nos
forneçam dados que possibilitarão uma análise
posterior, com o intuito de extrair elementos que
possam aprofundar nossa pesquisa.
Além disso, faremos o levantamento de
discos e partituras de Laurindo Almeida, e após
uma audição crítica, serão selecionadas as peças
musicais que serão analisadas, com o propósito de
verificar, principalmente, sob quais aspectos pode-
se dizer que tenha sido um dos precursores da
Bossa Nova.
Para as questões relacionadas à análise
musical, em decorrência da inexistência de uma
metodologia brasileira adequada para análise de
música popular, adotaremos os quatro volumes do
método Harmony, dos autores Barrie Nettles e
Alex Ulanowsky, editados pela Berklee College of
Music 1987 e 1988.
11
Be-bop é um estilo de Jazz que predominou nos E.U.A. na
década de 40.
simpósio de pesquisa em música 2006 61

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 Expressão e sentido na música brasileira: retórica e análise musical
Acácio Tadeu de Camargo Piedade
Universidade do Estado de Santa Catarina

Resumo
O presente artigo pretende comentar a aplicação da “teoria das tópicas” em análise musical para o caso da
música brasileira. A retomada do plano expressivo-retórico na análise musical se deu recentemente, com
autores que se dedicaram ao período clássico da música européia, como Leonard G. Ratner, V. Kofi Agawu e
Robert S. Hatten. Esta perspectiva ilumina de forma importante a compreensão das músicas pelo fato de,
através da análise musicológica e da interpretação de pontos expressivos no texto musical, apresentar nexos
culturais da musicalidade em foco. O objetivo principal desta comunicação é discutir a aplicabilidade desta
teoria no campo da música popular brasileira.

Introdução de forma intensiva os recursos analíticos das várias

A quantidade de estudos acadêmicos sobre
música popular brasileira tem crescido
rapidamente desde a década de 80. Estas
investigações, produzidas tanto no Brasil como
no exterior, têm se fundamentado numa vasta
quantidade de práticas através de variadas
perspectivas teóricas e metodológicas1. Uma
parcela destas pesquisas trabalha sob a
perspectiva musicológica utilizando um de seus
recursos mais típicos: análise musical a partir de
partituras. Ocorre que o papel da partitura no
mundo da música popular é bastante particular,
e envolve sistemas de notação e conceitos
específicos, como cifragem de acordes, lead-
sheet, edição de songbooks, etc. Além disso,
grande parte da música popular não está
perpetuada em partitura, mas sim em gravações
fonográficas2. Por isso, o analista musical muitas
vezes tem que transcrever gravações e criar sua
partitura de trabalho para empregar os métodos
analíticos. Em geral, o foco da análise é a esfera
melódica (e sua segmentação em temas, frases,
motivos, etc.) e a forma (organização da
apresentação das estruturas musicais no tempo),
porém a compreensão da música popular muitas
vezes exige a abordagem de vários outros
aspectos como, por exemplo, a performance e a
recepção. Mesmo assim, a análise musical é uma
ferramenta fundamental no estudo de qualquer
repertório musical, pois ilumina de forma
reveladora o texto musical propriamente. No
âmbito da música popular, contudo, só
recentemente os estudos começaram a empregar
1 5
Por ex. BASTOS (2005), ULHÔA e OCHOA (2005), e DUNN
(2001) e McCANN (2005).
2
Note-se que a música popular, em sua dimensão histórica,
não pode ser compreendida isolada da história da
fonografia: fonografia e música popular se desenvolvem de
forma irmanada ao longo do século XX.
teorias de análise musical3.
De fato, a análise musical foi, durante muitos
anos, pensada como válida somente para a música
erudita, pelo fato de que esta circula através de
suporte escrito, a partitura, objeto
representacional que serve de base para a análise.
Muitos autores comentam os aspectos culturais e
ideológicos que estão por trás da preferência pela
música erudita e exclusão da música popular do
horizonte musicológico, alegando uma suposta
inferioridade musical no que tange à complexidade
formal e harmônica típicas da música erudita4.
Nesta direção, muitos autores se apóiam nas idéias
de ADORNO (1983, 1994), em busca de consistência
para um discurso que já se encontra extremamente
desgastado no início do século XXI5. A partir dos
anos 80, surgem diversas críticas e movimentos de
desconstrução e oposição ao formalismo na análise
musical, entre eles o que se convencionou chamar
de Nova Musicologia. Desta forma, os nexos sócio-
culturais e históricos se tornaram pontos relevantes
na análise musical, abrindo o campo para a música
popular. O paradigma atual na área envolve um
pluralismo de tendências (AGAWU, 2004)6.
Propostas de elaboração de uma musicologia
da música popular já foram elaboradas, como a
proposta de análise semiótica de Philip Tagg
(TAGG, 1987). Um dos pontos importantes dos
estudos de música popular é a descrição e análise
3
Dois exemplos: BERLINER (1994) para o jazz, e LUCAS (2002)
para o congado mineiro.
4
Não é o caso adentrar este debate aqui: remeto o leitor a
MIDDLETON (1990, 1993), HAMM (1995), entre muitos outros.
Em geral, há aí uma simplificação do pensamento adorniano
que ignora as profundas contribuições deste filósofo para a
estética (ver BÜRGER, 1988; JAMESON, 1991). Ver também
SHUKER (1998).
6
Para alguns autores, a Musicologia atual atravessa uma crise
devido ao seu próprio crescimento (NATTIEZ, 2005).
64
dos gêneros musicais. Gêneros como o heavy
metal (WALSER, 1990) ou a canzona italiana
(FABBRI, 1982) são manifestações do mundo
empírico que são compreendidas pelos nativos
como gênero. Como no mundo literário (DUCROT
e TODOROV, 2001), no universo musical gêneros
e estilos constantemente se formam ou se
transformam, sendo que análises sincrônicas
tornam a discussão muitas vezes infértil. Por
isso, a perspectiva de tratar os gêneros musicais
da forma como Bakhtin trata os gêneros de fala
(BAKHTIN, 1986), ou seja, como discursos, tem-
se revelado uma ferramenta teórica interessante
para abordar o tema (ver PIEDADE, 1999).
Retórica musical e tópicas
No século XVII, muitos teóricos basearam-
se nos escritos de Aristóteles e Cícero sobre
Retórica para descrever a oratória da música,
configurando uma disciplina que se chamou
Musica Poetica (principalmente com Joachim
Burmeister). Estas idéias desembocaram, no
século seguinte, nos estudos da Teoria dos Afetos
(principalmente com Joahann Mattheson).
Fundamental na filosofia aristotélica é a noção
de topoï, entendidos como lugares-comuns (loci-
communes) produzidos acerca de silogismos
retóricos e dialéticos. Os topoi formam a
“Tópica”, as fontes que estão na base de um
raciocínio. Uma retórica musical sugere uma
visão da música como discurso, ancorando-se na
idéia de figuras da retórica musical. Na retórica
tradicional, figura é todo fragmento de
enunciado cuja “configuração aparente não está
conforme à sua função real”, resultando em uma
transformação ou transgressão “codificada do
próprio código” (ANGENOT, 1984, p. 97). A
retórica, sobretudo na elocutio, distingue as
figuras de palavras (ou tropos) das figuras de
pensamento, que intervêm mais diretamente na
organização do conjunto do discurso. Conforme
Moisés, figuras de palavras dizem respeito à
formação lingüística e consistem na
transformação desta, por meio de categorias da
adiectio, detractio, transmutatio, enquanto
figuras de pensamento dizem respeito aos
pensamentos (auxiliares), encontrados pelo
sujeito falante para a elaboração da matéria e,
por conseguinte, são, em princípio, objeto da
inventio. Estas últimas, portanto, distinguem-se
dos tropos, visto que estes implicam na mudança
semântica dos vocábulos. As figuras de retórica
não são meros ornatus adjacentes ao
pensamento, mas um trabalho específico sobre a
própria significação (MOISÉS, 2004, p. 188).
SIMPEMUS3
A idéia de figura e de retórica musical
pressupõe, portanto, uma compreensão da música
enquanto discurso. As unidades musicais deste
discurso são, muitas vezes, atribuídas de qualidade
ou ethós, isto por meio de convenção cultural
(diga-se, histórica e tácita)7. O encadeamento
destas unidades compõe parte do discurso musical
e sua lógica. Para Meyer, por exemplo, o uso de
convenções deste tipo se dá como controle da
expectativa, da satisfação ou suspensão das tensões
musicais geradas nos processos formais da música
tonal, o que comprovaria a importância da emoção
e do significado na música (MEYER, 1956).
Nesta direção, recentemente retomou-se uma
perspectiva de compreender a música em sua
dimensão retórica: destaco aqui o que alguns
autores denominam oportunamente topics, e que
envolve uma teoria da expressividade e do sentido
musical que se pode chamar de “teoria das tópicas”
(RATNER, 1980; AGAWU, 1991; HATTEN, 1994,
2004). O universo estudado nestas obras é o da
música européia do período clássico, e algumas das
tópicas trabalhadas por estes autores são: alla
breve, aria, brilliant style, empfindsamkeit,
fanfare, hunt style, learned style, pastoral, Sturm
und Drang, entre outras. Trata-se aqui de tópicas
de um período refletindo a weltanschauung de uma
época. Há uma distância muito grande deste
universo de tópicas para o caso da música
brasileira, pensada como uma unidade sócio-
cultural em consolidação ao longo dos séculos XIX e
XX. Porém, creio que há aqui também uma visão de
mundo que permeia este longo período e este
território simbólico, e que esta teoria é uma
interessante via para a compreensão da significação
musical e da musicalidade em geral, sendo
perfeitamente adequada para o estudo da música
brasileira, principalmente no âmbito da construção
de identidades. Resta encontrar as tópicas que
entram em ação neste universo.
Tópicas seriam, portanto, as figuras da
retórica musical. Gostaria de enfatizar que as
tópicas são também topológicas, ou seja, sua
plenitude significativa se dá não apenas por sua
feição interna, mas também pela posição de sua
articulação no discurso musical. Entendo que deve
haver alguma significação implícita na progressão
destas posições na cadeia sintagmática de um
discurso musical8. Isto tem implicações na análise
7
Estou enfatizando o caráter simbólico, portanto, o que não
quer dizer que não haja também significação de ordem
icônica ou indexical.
8
Configurando aquilo que Agawu chama de “plot”, ou seja, um
“roteiro”, “a coherent verbal narrative that is offered as an
analogy or metaphor for the piece at hand” (AGAWU,
1994:33).
simpósio de pesquisa em música 2006
do processo temático, para além dos
desenvolvimentos de RETI (1951), ou seja, do
processo temático e desenvolvimento motívico
em direção à unidade formal. Assim, pode-se
supor que se pode recompor uma espécie de
“roteiro”, ou esquema narrativo, que se
encontra em um nível mais abstrato do que
aquele do próprio motivo (MEYER, 2000).
O trabalho de visualizar uma tópica
envolve uma hermenêutica que não é estrangeira
ao campo da análise musical. Porém, o problema
não se limita a encontrar, interpretar ou nomear
as tópicas encontradas no discurso musical, mas
a explicar como estes governam a sucessão dos
afetos e gestos9. No caso de música escrita, a
cadeia de tópicas expressivas se encontra
determinada pela própria partitura, onde figuras
podem se articular diversas vezes em diferentes
momentos e ordenações. Já em improvisações,
as posições das tópicas podem ser móveis, tendo
o caráter de espaço de possibilidade que se abre
em determinados pontos do discurso musical10.
Creio que as tópicas de um discurso musical
(entendido como posições estruturais dotadas de
qualidade sígnica determinadas) são
experimentadas pelos próprios intérpretes na sua
prática musical, bem como pela audiência. Os
estudos da retórica musical devem incluir,
portanto, a esfera da recepção como nexo
teórico (CANO, 1998). Enfim, tópicas são objetos
analíticos da significação musical, signos que
podem ser comparados ao que Tagg chama de
museme, especialmente o que ele define como
genre sinecdoche (TAGG, 2005).
Tenho me dedicado ao estudo das relações
entre retórica, poética e música, bem como à
busca de possíveis tópicas da musicalidade
brasileira., isto através de análises de partituras
de música brasileira popular e erudita, bem
como de transcrições de improvisações (PIEDADE,
2006). Comentarei aqui alguns conjuntos de
tópicas que venho estudando.
Em busca de tópicas da música brasileira
Há na musicalidade brasileira um estilo
simultaneamente brincalhão e desafiador,
exibindo audácia e virtuosismo, isto de forma
graciosa e, principalmente, interesseira,
individualista e maliciosa. Trata-se de um gesto
profundo, impresso já na gênese de alguns
gêneros, como o choro. Por exemplo, no final do
9
Ver MEYER (2000:263).
10
Um exemplo é o que chamei de ‘citação em contexto’ (ver
PIEDADE, 2005).
65
século XIX e início do XX, período de gênese do
choro, o flautista, solista do grupo, usualmente era
o único músico que sabia ler partitura, e sua
performance era marcada por frases modificadas
em relação ao original, como que desafiando seus
acompanhantes a segui-lo (DINIZ, 2003). Alguns
mecanismos e frases musicais revelam este lado
brincalhão, isto de forma a exibir algum virtuosismo
instrumental. De fato, trata-se de um conjunto de
tópicas que chamarei de brejeiro. O brejeiro na
musicalidade brasileira é brincalhão, difere do
gesto que se entende por scherzando, por seu
caráter menos infantil e mais malicioso e
desafiador. A figura do malandro na cultura carioca
e brasileira em geral alude a este tópico: o
malandro que ginga com os pés, é esperto e
competente (na ginga), desafiador (quem me
pega?). A expressão musical deste caráter da
brasilidade se dá através das tópicas brejeiro, que
envolvem transformações musicais presentes,
inicialmente, no choro. Os flautistas de choro e
suas variações melódicas que desafiam seus
acompanhantes a não se perder na música, alguns
temas de Pixinguinha (o início e certas passagens
de “Um a zero”), Ernesto Nazareth (“Apanhei-te
cavaquinho”; aliás, este título expressa a brejeirice
do cavaquinho). Muitas vezes está em jogo um tipo
de “ataque falso” de nota, no qual um “deslize”
cromático no agudo faz crer que houve erro, e no
entanto se trata de uma transformação brejeira.
Outras vezes, o tópico se manifesta mais na
dimensão rítmica, como é o caso de certas
“quebras” e deslocamentos irregulares que
parecem brincadeiras rítmicas que,
desafiadoramente (para os acompanhantes e
ouvintes), atravessam os tempos como que
brincando, sem se deixar perder.
Há um outro conjunto de tópicas, que estou
designando “época de ouro”, no qual reinam os
maneirismos das antigas valsas e serestas
brasileiras, impera a nostalgia de um tempo de
simplicidade e lirismo, de ruralidade e frescura. Um
pouco do mundo lusitano está presente aqui, nas
evocações do fado e na singeleza das modinhas.
Como se fosse um mito, manifesta-se aqui um Brasil
profundo, vindo do passado através de volteios e
floreios melódicos (vários tipos de apojaturas e
grupetos), padrões rítmicos (maxixe, polka,
dobrado estilo “banda”) e certos padrões motívicos
(escala cromática descendente atingindo a terça do
acorde em tempo forte) que estão fortemente
presentes no mundo do choro e em vários outros
repertórios de música brasileira, tanto na camada
superficial quanto em estruturas mais profundas11.
11
Estruturas mais profundas no sentido da perspectiva
schenkeriana, como aliás adota AGAWU (1991).
66 SIMPEMUS3

Das “Valsas de Esquina”, de Francisco Mignone, a (pentatonismo); experimental (especialmente na

certos trechos de composições de Hermeto exploração timbrística); atonal (evocando um
Pascoal, as tópicas época de ouro se apresentam cultivo erudito de “vanguarda”); tropical
com melodias em primeiro plano, em estilo (estratégias icônicas denotando as florestas e a
cantabile, sempre com lirismo e nostalgia. exuberância tropical, como os pássaros em Villa-
Outro conjunto de tópicas é o nordestino: Lobos). A listagem certamente não se esgota aqui,
a musicalidade nordestina é um recurso dada a dimensão continental da musicalidade
fortemente empregado na expressão da brasileira.
brasilidade (PIEDADE, 2003). Desde cedo este Acredito que na música brasileira,
Nordeste profundo se apresentou musicalmente independentemente da oposição popular/erudito,
ao Brasil em diversos repertórios musicais. O uma retórica se faz presente, articulando tópicas
baião e a escala mixolídia, usada mediante uma que colocam em jogo identidades e referências
série de padrões, se tornaram índice da culturais que constroem um universo musical
identidade brasileira, por exemplo, nas entendido como brasileiro. Assim, creio que se
composições nacionalistas de Camargo Guarnieri pode levantar conjuntos de figurações que se
e de outros compositores que se opunham ao apresentam tanto em Egberto Gismonti, Chico
atonalismo do movimento Música Viva dos anos Buarque e Pixinguinha quanto em Villa-Lobos,
4012. Guerra-Peixe, Cláudio Santoro, entre tantos outros.
A análise musical mostra que tópicas Afirmo, portanto, o rendimento de investigações
brejeiro, época de ouro e nordestino são da dimensão expressiva da música brasileira, bem
articuladas de forma intensa em diversos como da análise musical detalhada dos textos
repertórios da música brasileira erudita e musicais deste vasto repertório, desta forma
popular. contribuindo para dissolver as fronteiras entre o
mundo erudito e popular. A perspectiva retórica e a
Além deles, pode-se apontar para alguns
“teoria das tópicas” representam orientações de
outros conjuntos: a presença da musicalidade do
análise musical que superam o mero formalismo, ao
jazz permeia várias esferas da música brasileira.
envolver simultaneamente conhecimentos musicais
Na investigação da chamada “musica
e interpretações histórico-culturais. Desta forma,
instrumental”, ou jazz brasileiro, caminha-se em
funcionam como via de acesso à significação e aos
direção a um conjunto de tópicas bebop, de
nexos culturais em jogo na música brasileira.
acordo como uso específico deste termo entre
músicos brasileiros (ver PIEDADE, 2003, 2005); o
universo afro-brasileiro constitui um conjunto de
tópicas afro, presente nos batuques, lundus,
jongos, etc13. Outros conjuntos a serem
mencionados são: tópicas sulinas (envolvendo a
música tradicional das terras gaúchas e gêneros
musicais argentinos, uruguaios e paraguaios tais
como guarânia, chacarera, milonga, tango, etc.,
envolvendo especialmente a superposição
rítmica de 3 contra 2 tempos); tópicas caipiras
(que evocam o mundo rural conforme a
imaginação do Brasil do sudoeste e central,
tendo a figura do caipira e seus duetos em terças
e sextas paralelas, bem como os ponteios da
viola caipira como referenciais mais evidentes);
outros possíveis conjuntos a serem investigados:
tópicas ameríndios (principalmente no uso de
flautas nativas e de percussão do tipo “pau-de-
chuva”); árabe (mais recentes, com a influência
da world music, principalmente através de
escalas e ornamentações); oriental

12
Ver NEVES (1981).
13
Neste caso, há um interessante artigo que busca levantar
tópicas afro no repertório pianístico brasileiro (CAZARRÉ,
1999).
simpósio de pesquisa em música 2006 67

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 Relações de gênero e musicologia:
reflexões para uma análise do contexto brasileiro
Maria Ignez Cruz Mello
UDESC

Resumo
Este trabalho parte de uma discussão sobre música e relações de gênero no contexto da música indígena no
Brasil, passando por um recorte bibliográfico da literatura atual sobre questões de gênero na musicologia e
na teoria musical ocidental, inserindo tais reflexões dentro de uma perspectiva de crítica pós-moderna que
pretende se aproximar de uma análise feminista no campo musicológico. Trabalhos da área da antropologia,
como o de Maria Mello (2005), e da musicologia, como os de Susan McClary (1994) e Susanne Cusick (2001)
servem de base para esta reflexão, que ao final, aponta caminhos para futuras pesquisas que tratem da
dimensão das relações de gênero no cenário da música brasileira.

>|< feminina no Brasil. Nesta comunicação, partindo de

É muito comum se ouvir falar da
inexistência ou, ao menos, da irrelevância da
mulher no cenário da composição musical no
meio erudito da música ocidental. Também não
se observa uma quantidade expressiva de
mulheres no campo da regência orquestral ou
coral, da teoria musical ou da musicologia. Indo
mais adiante, vê-se que as mulheres, também no
cenário da música popular, vão merecer algum
destaque como compositoras somente a partir da
segunda metade do século XX e, ainda assim, em
número consideravelmente inferior aos homens.
Pretendo nesta comunicação refletir sobre o que
há por trás destes fatos que, ao mesmo tempo
em que naturalizam uma série de “incapacidades
femininas”, mascaram as estratégias que dão
sustentação a esta realidade estatística.
O papel da mulher, sob o prisma de
diferentes áreas do conhecimento, tem sido
sistematicamente revisto nos últimos vinte anos,
compondo um campo de estudos que se passou a
conhecer por “estudos feministas”. O universo
musical, tanto no que concerne à produção
quanto aos estudos sobre estas produções, tem
sido, por longo tempo, uma prerrogativa
masculina. Contudo, nas últimas décadas,
pesquisas originadas no campo dos estudos
culturais, da antropologia, da musicologia e da
história têm mostrado novos caminhos para se
pensar tanto o trajeto feminino ao longo das
transformações e da consolidação de várias
narrativas que permeiam a música ocidental,
quanto as implicações que as relações de gênero
têm sobre a política e a produção musical
mundial.
Sob este angulo, algumas áreas ainda não
trataram suficientemente do assunto, como é o
caso dos estudos sobre a produção musical
uma discussão sobre música e relações de gênero
em um contexto que difere radicalmente daquele
da musica ocidental, a saber, o da música indígena
das terras baixas da América do Sul, passando por
um recorte bibliográfico da literatura atual sobre
questões de gênero no campo da musicologia e da
teoria musical ocidental, pretendo apontar alguns
caminhos para futuras pesquisas que possam ajudar
a preencher a lacuna existente em relação ao caso
brasileiro, ainda pouco estudado. Tais reflexões se
inserem dentro de uma perspectiva pós-moderna de
crítica a conceitos como “música em si” e “música
absoluta”, aproximando-se de uma análise
feminista no campo musicológico.
>|<
Em minha tese sobre os Wauja (MELLO,
2005), um dos grupos indígenas que vivem no Alto
Xingu, apresento uma densa etnografia de um ritual
musical, o ritual de iamurikuma, realizado
exclusivamente pelas mulheres. Este ritual é
analisado em seus aspectos musicais e sob o ponto
de vista das relações de gênero, dentro dos marcos
teóricos da antropologia social. Procuro mostrar
que entre os Wauja, bem como entre outros grupos
indígenas, as questões de gênero estão ligadas
indissociavelmente à música, desde o que se
observa na mitologia quanto o que se vê nas
práticas rituais. No Alto Xingu todas as aldeias
possuem uma “casa das flautas”, também chamada
por “casa dos homens”, que ocupa o centro de uma
aldeia circular e não pode ser freqüentada pelas
mulheres. As flautas que esta casa abriga,
chamadas kawoká, não podem ser vistas pelas
mulheres, sob pena de virem a sofrer um “estupro
coletivo”. Se num primeiro momento pensamos em
dominação masculina, não se pode dizer que as
mulheres simplesmente se submetam a ela, pois,
70
durante o iamurikuma elas ocupam também o
centro da aldeia e ameaçam os homens com seus
cantos, entoando provocações e denúncias. Elas
colocam de forma poético-musical sentimentos
individuais em um plano coletivo e assumem o
domínio de seus corpos através da música.
Partindo da afirmação das mulheres Wauja de
que “música de iamurikuma é música de flauta”,
e com base nas análises de mitos e em análises
musicológicas, é apresentada a ligação entre a
música vocal do ritual de iamurikuma e a música
instrumental das flautas kawoká. Destas análises,
ressalta a complexidade das construções
composicionais (MELLO, 2006) que tanto as
músicas de iamurikuma quanto as das flautas
kawoká apresentam, bem como surpreende o
grau de imbricação entre os dois repertórios.
Estas operações musicais complexas exigem uma
excelente memória e alto grau de conhecimento
tanto por parte das mulheres cantoras quanto
dos flautistas mestres. Como os motivos rítmicos
e melódicos dos cantos de iamurikuma podem
ser vistos como uma versão cantada e feminina
daqueles apresentados nas músicas de kawoká,
fica evidente que o aspecto sonoro do repertório
das flautas não é objeto de proibição, mais sim,
que são estes sons comuns “que unem a extrema
masculinidade, exclusiva e interdita às mulheres,
representada pelo complexo simbólico das
flautas kawoká, e a feminilidade em sua
expressão mais marcante, o iamurikuma” (2005,
p. 11), formando um único complexo mítico-
musical.
Trazer estes dados para a discussão em
torno do papel da mulher e do feminino no
campo da musicologia atual tem como objetivo
principal desconstruir certas formulações
universalizantes que tanto o discurso comum
quanto o discurso acadêmico se esforçam por
manter. Ao tratar de povos que vivem e pensam
as relações de gênero de forma tão peculiar e
tão explicitamente associadas ao campo da
música, nos vemos forçados a reformular nossas
próprias idéias a este respeito em nossa
sociedade1.
>|<
De modo geral, nos estudos sobre relações
de gênero, é consenso que há uma condição
biológica dada para toda a humanidade que liga
1
Devemos também considerar que não estamos tratando de
povos presos a um passado inatingível, muito pelo
contrário, estes povos estão nos dias de hoje vivendo seus
rituais de forma plena, mesmo que em contato com a
sociedade envolvente, tão repleta de ofertas de bens,
como CDs, DVDs, e outras mídias a que eles têm acesso.
SIMPEMUS3
a diferença de sexo à capacidade reprodutiva,
assim como há também em toda parte uma
construção social feita sobre estes dados
elementares que, no entanto, não se traduz da
mesma forma em todo lugar (HÉRITIER, 1996, p.
22). Sabe-se que o sistema das relações de gênero
está ligado às atribuições sociais de papéis, poder e
prestígio, sendo sustentado por ampla rede de
metáforas e práticas culturais associadas ao
masculino ou ao feminino. Desde Platão, vê-se uma
preocupação no Ocidente com o poder exercido
pela música e, em torno desta ansiedade, muito se
tem elaborado em termos de metáforas de gênero,
diferença sexual, atração e repulsa sexual.
Apresento a seguir uma reflexão sobre parte da
bibliografia da musicologia e da teoria musical
atuais, no sentido de inserir as discussões em torno
das relações de gênero neste campo.
Como aponta Joseph Kermann (1985), a
tradição musicológica esteve sempre muito mais
voltada para análises formais do que para questões
sensíveis às humanidades, e isto se deve muito ao
fato de que, no desenvolvimento da música
ocidental tonal, surgiu todo um conjunto de
pressupostos teóricos, explicitados através de
convenções e construções retóricas repletas de
metáforas sexuais. Estas se ligam a questões de
gênero que estão na base de um paradigma
narrativo poderoso, em cujo âmago está o ponto
de vista masculino. Contudo, apesar da
centralidade destas questões, a disciplina não
parece tratá-las de modo consciente (McCLARY,
1994). Por exemplo, neste modelo androcêntrico,
os tempos fortes de um determinado trecho musical
são considerados “masculinos”, enquanto que os
fracos, “femininos”; sobre as tríades maiores, é
dito que elas exercem atração, em oposição às
menores, ligadas à repulsão; também percebe-se
“ímpetos procriativos” ocorrendo por meio das
qualidades dinâmicas da música tonal; ou ainda a
idéia prevalente, desde o século XVII, do processo
desencadeado pela expectativa (clímax) e
resolução da expectativa, também chamado de
tensão vs. relaxamento, presente no cerne da
música ocidental, o que parece uma forte metáfora
da atividade sexual. A forma sonata-allegro é
estruturalmente um exemplo deste modelo: o tema
de abertura deve ter um “caráter masculino”,
enérgico, determinado, heróico, enquanto que o
tema subsidiário é “feminino”, flexível,
considerado o “outro”. Todos estes pontos são
“naturalizados”, de modo a que “o feminino” nunca
dê a última palavra neste contexto: no mundo da
narrativa musical tradicional não há terminações
femininas (McCLARY, 1994, p. 16).
simpósio de pesquisa em música 2006
Como nos lembra Susan McClary, para o
bem ou para o mal, a música nos socializa. Ela
contribui fortemente na formação das
identidades de indivíduos, pois os ensina a
experimentar emoções, desejos e até mesmo
seus próprios corpos (1994, p. 53). Se boa parte
dos estudos que tratam do universo da música
pop já têm claro que a música lida direta e
deliberadamente com a sexualidade (WALSER,
1993; COHEN, 1991), não se pode dizer o mesmo
dos estudos sobre a música erudita. Estes,
especialmente os realizados pelo viés de uma
musicologia presa aos moldes do pensamento
social do final do século XIX, gostam de afirmar
que a música clássica trata apenas de coisas
“superiores”, que ela não seria contaminada pelo
“libidinal”, ou quem sabe, mesmo pelo social
(McCLARY, 1994, p. 54).
Para alguns autores, orientados por um
posicionamento mais ideológico em relação ao
campo de estudos musicológicos (cf. HATTEN,
2004, ver adiante), seria imprescindível revelar
as construções de gênero, sexualidade e poder
que estão presentes tanto no texto musical
quanto no discurso sobre a música que o meio
teórico e o musicológico se esforçam por
desenvolver (p. 4-5).
Nesta esteira, o trabalho de Susanne Cusick
(2001) analisa os primeiros movimentos da
academia norte-americana em torno da fundação
da New York Musicological Society, em 1930, e
da American Musicological Society, em 1934.
Cusick apresenta uma breve história de como a
compositora Ruth Crawford, na época uma
proeminente estudante de composição que já
possuía várias obras publicadas, se interessou em
estudar contraponto atonal com o Prof. Charles
Seeger e teve seu ingresso barrado ao se
candidatar para compor o quadro da New York
Musicological Society. Sua exclusão deliberada
foi, anos mais tarde, assumida por Seeger2, pois
ele acreditava que, com isso, estaria evitando
que chamassem a então emergente musicologia
de “trabalho de mulher”. Este pequeno episódio
serve a Cusick para mostrar como a questão de
gênero está no âmago da identidade da
musicologia norte-americana e, por extensão, da
musicologia contemporânea em geral. O medo
levantado por Seeger era de que a musicologia
fosse associada à posição que a mulher ocupava
(e ainda ocupa em muitas áreas) na “vida real”,
ou seja, inferior, sem poder, caracterizada pela
emocionalidade, sensualidade, frivolidade, todas
2
Que se tornou marido de Ruth algum tempo depois deste
episódio.
71
as características que há muito estão ligadas ao
próprio objeto da musicologia, a música. Esta
antiga associação da música com o universo
feminino faz com que os musicólogos tentem
sistematicamente manter as mulheres longe do
campo, na tentativa de atingir um reconhecimento
como ciência, de serem vistos como racionais,
sérios e objetivos. Desta forma, a marginalidade do
gênero na musicologia acentuou a marginalização
histórica das experiências musicais das mulheres,
bem como reforçou a ocultação do que é tido como
feminino na “vida real”.
Entender o porquê da misoginia impregnada
na musicologia nos faz ir mais fundo na rede de
metáforas pelas quais nossas idéias de gênero são
constantemente reforçadas. Cusick enfatiza que,
para os homens da associação norte-americana, a
presença das mulheres traria à tona a similitude
entre música e poder erótico (p. 478). Haveria,
portanto, uma necessidade de controle sobre o
fluxo do desejo para que a objetividade da
musicologia fosse afirmada. A exclusão do prazer
seria então importante para a aceitação no campo
das ciências, lembrando que a ciência,
particularmente nos Estados Unidos, é o campo
legitimador das profissões.
Assim sendo, a musicologia, posta como a
ciência da música, busca disciplinar e treinar
compositores, intérpretes e ouvintes a se
separarem da intuição, sentimentos e imaginação,
todos aqueles atributos femininos associados à arte
musical. Seguindo de perto as pesquisas
musicológicas ao longo da história, McClary (1994)
observa que há uma constante tentativa de
dissociação da atividade musical de uma carga
supostamente “feminilizadora”: talvez pelo fato
desta arte, assim como a dança, estar ligada aos
prazeres sensuais, os musicólogos parecem assumir,
ao longo da história da música ocidental, uma
postura extremamente formalista. Definem a
música como a mais ideal (em oposição à física ou
material) das artes, insistindo na dimensão racional
da música, e clamam por virtudes tidas como
masculinas, tais como objetividade, universalidade
e transcendência, além de lançarem mão, em
diferentes épocas e ocasiões, da proibição da
participação feminina.
Neste caminho de cientificização, observa-se
claramente o projeto hegemônico do “homem
branco”, heterossexual, classe-média ocidental, de
ditar os cânones que devem ser aceitos e de
provocar a exclusão do que crê ser inadequado,
projeto já tão contestado pelas correntes pós-
modernas do pensamento contemporâneo que vêm
72
nas grandes narrativas3, formas exacerbadas de
exclusão social. Segundo Ellen Koskoff, a
construção de cânones - estes pensados como
conjunto de trabalhos que corporificam valores
que são medidos e controlados como um discurso
- que advêm desta postura universalizante da
música ocidental por si só não representaria um
problema: a questão surgiria com o processo de
canonização, ou seja, “the institutionalization of
certain works over others through the imposition
of hierchies of self-invested values upon other
people and their musics” (KOSKOFF, 2001, p.
547).
Dentro desta narrativa masculina da
musicologia estabelece-se implicitamente uma
hierarquia na vida acadêmica musical que
sistematicamente desvalorizou a performance e
a educação musical em prol da valorização da
ciência da música. Os instrumentistas e
educadores necessitariam de outros que
pudessem falar em seu lugar, ou seja, dos
musicólogos. Estes, por sua vez, proclamariam o
que deveria ser a mais alta forma de música, a
“música absoluta” ou a “música em si”, elevando
a Forma Musical ao verdadeiro prazer que a
música pode oferecer, o prazer da mente.
Toda esta discussão parece remontar às
idéias de Adorno sobre música, que mereceram
longa análise de Richard Middleton (1990). Este
autor, ao mesmo tempo em que reitera a
importância do pensamento de Adorno para os
estudos sobre música, critica duramente seu
pessimismo diante do desenvolvimento das
sociedades industriais e ataca sua utilização do
“método imanente” para criar uma autonomia da
música em relação à esfera sócio-cultural,
revelando sua perspectiva etno e eurocêntrica
(p. 44-45). Como exemplo da riqueza de um
repertório repudiado por Adorno, Middleton
analisa uma canção da Tin Pan Alley - famoso
reduto nova-iorquino de produtores de hits das
primeiras décadas do século XX - e avalia como o
etnocentrismo do pensador da Escola de
3
O termo “pós-moderno” aparece nos anos 80, para dar
conta da exaustão dos pressupostos modernistas, como o
fim daquilo que Lyotard chama de grandes narrativas
(LYOTARD, 1986) e com mudanças na ordem da economia e
da produção industrial (HARVEY, 1993). Já GIDDENS (1991)
afirma que o que vivemos hoje não corresponde ao fim da
modernidade, mas sim a uma radicalização e
universalização das conseqüências da modernidade,
embora possamos ver relances da emergência de novos
modos de vida e formas de organização social. Algumas
características desta modernidade radicalizada seriam: a
dissolução dos grandes relatos e, com eles, do
evolucionismo; o desaparecimento da teleologia histórica;
o reconhecimento da reflexividade constitutiva da
modernidade; por fim, a evaporação da posição
privilegiada do Ocidente.
SIMPEMUS3
Frankfurt o impediu de ver a importância da música
popular e das grandes mudanças que ocorriam no
mundo da música ocidental.
Já Charles Hamm (1995) detecta os modelos
narrativos modernistas sobre música popular que
têm sido construídos a partir dos fins do século
XVIII, que se ligam às lutas e estruturas de classe
européias. Estes escritos são construções que têm
em sua base uma estrutura hierárquica e
excludente, que privilegia um gênero musical (e
sexual) em detrimento de outros. São narrativas
como a da autonomia musical -ligada ao idealismo
germânico que explicita divisões como highbrow e
lowbrow-, a narrativa da cultura de massa -todos
aqueles que produzem, criam e/ou consomem os
produtos de massa são de classe, etnia ou moral
“inferiores”-, as narrativas da autenticidade -
valorização da música folclórica ou da música de
culturas diferentes a partir de seu grau de “não-
contaminação”. Com o desvendamento destas
narrativas, torna-se possível perceber que elas
estão sendo articuladas ainda hoje em relação a
diferentes fenômenos no mundo da música.
Voltando à questão da autonomia da
musicologia em relação aos “encaixes” sociais, vê-
se que esta postura é amplamente aceita por
teóricos da música de um modo geral, e que todas
as narrativas e posturas por eles assumidas estão de
acordo com o proclamado ideal do “homem-branco
classe-média norte-americano ou europeu”, ou
seja, que através da objetividade e da exclusão da
sensualidade, pode-se alcançar a “forma pura” e o
prazer que o entendimento desta provoca na
mente. Fred Maus (1993), em seu ensaio sobre
teoria musical relacionada ao discurso masculino,
trata as idéias de Hanslick, descritas em seu
clássico livro O belo na música (HANSLICK, 1989),
como que ressoando as poderosas características do
patriarcado ocidental - exaltação da dominação
masculina (heterossexual) sobre todas as outras
formas de relacionamento humano. Na crítica a
Hanslick, Maus observa que a “música absoluta”
deixa de fora de suas fronteiras toda música que
não corresponde ao modelo proposto. Márcia Citron
(1991), por sua vez, também relaciona a idéia de
“música absoluta” à representação cultural da
masculinidade, pois esta se caracterizaria por
considerar seus pressupostos como universais. Ela
crê que cultuar a “música absoluta” é cultuar a
masculinidade, ou seja, a experiência da “música
em si” não pode ser considerada inocente, livre das
relações de gênero e livre da política que lhe dá
sustentação.
Também para Cusick, destronar a “música em
si” é um dos objetivos de uma musicologia
feminista, visto que cultuá-la significaria cultuar a
simpósio de pesquisa em música 2006
imagem da masculinidade. Para ela, este
destronamento representaria uma ameaça à mais
profunda crença das democracias capitalistas
ocidentais: a idéia de indivíduo liberal, aquele
que se vê como livre para escolher o que quiser,
quando quiser. A experiência encorajada pelo
culto da “música absoluta” é a de uma experiên-
cia estética onde o indivíduo pode imaginar a si
próprio como um anjo, até mesmo um Deus, em
um espaço que seria como o éter onde não
haveria gênero, sexualidade ou corpos (2001, p.
494). Contudo, os musicólogos não se perdem no
éter da fruição, pois eles são os guias das viagens
musicais. Para Maus, a audiência, de um modo
geral, pode ser descrita como bottom, os “de
baixo”, enquanto que os musicólogos seriam
vistos como top, os “do alto”. Com isso, esta
audiência (nós, a maioria) parece gostar de
assumir uma posição de subordinada, de aprendiz
dos superiores, ao mesmo tempo em que
aprende a confundir sua subordinação com uma
participação imaginária na divindade através da
identificação com a entidade chamada “música
em si”.
Cusick, por sua vez, faz um paralelo entre
esta relação da audiência com a “música em si”
e a leitura de novelas, afirmando que em ambas
existiria uma fantasia de mobilidade e controle
social. A imobilidade física imposta pela sala de
concerto nos coloca na posição de top e bottom
simultaneamente, momento em que há uma
liberação de nossos rígidos papéis sexuais,
políticos, de etnia e de classe. Tudo estaria
projetado na “música em si”, que nos fornece o
modelo sônico da imagem de Deus, nos termos
como o indivíduo da classe média o concebe,
aquele indivíduo liberal descrito pela teoria
política clássica (p. 495).
Cusick apresenta, por fim, o que poderia
ser uma musicologia feminista, observada em
dois planos explicitamente políticos de
salvamento do feminino na música: o primeiro,
chamado de “Onde estão as mulheres?”, que
busca retirar as mulheres compositoras e
intérpretes do obscurantismo. O segundo plano,
chamado de “Como as mulheres e o feminino
têm sido representados?”, tem como intenção
salvar o poder expressivo, sensual e erótico da
música. Neste sentido, a prática musical poderia
ser vista como relacionada ao aprendizado da
prática erótica, dos relacionamentos sociais e
sensuais.
Segundo Robert Hatten, toda a discussão
das últimas décadas em torno de uma busca do
significado musical foi orientada e afetada
basicamente por duas correntes musicológicas às
73
quais chamou de crítica e ideológica (HATTEN,
2004). A primeira, representada por musicólogos
como Joseph Kerman, Leo Treitler e Leonard
Meyer, buscou superar o positivismo e o formalismo
em prol de análises e interpretações com uma
crítica historicamente mais informada. Na segunda
orientação, que envolve um posicionamento mais
ideológico, Hatten coloca Lawrence Kramer e Susan
McClary, envolvendo a crítica pós-moderna, a
desconstrução, a hermenêutica e o feminismo,
revelando as construções de gênero, sexualidade e
poder no texto musical (p. 4-5).
Como se pode depreender do que foi escrito
até aqui, esta comunicação centrou-se claramente
nesta segunda orientação, por concentrar autores e
trabalhos que questionam as relações de gênero no
campo da música. Os dados apresentados sobre a
música indígena servem aqui de contraponto para
nos ajudar a pensar questões que rotineiramente
temos como claras e certas, como por exemplo: (1)
em geral se crê que sociedades indígenas não
possuem música estruturalmente elaborada,
enquanto que na sociedade ocidental,
principalmente no meio da música erudita, falar de
tal elaboração é quase uma obviedade; (2) uma
sociedade que coloca a “casa dos homens” em seu
centro e proíbe as mulheres de freqüentá-la pode
ser vista como machista e autoritária, enquanto
que a sociedade em que vivemos é tida como
“idealmente” liberal e democrática. Contudo,
depois do que foi dito sobre a música ocidental e o
papel das mulheres neste cenário, dificilmente
poderíamos comparar a atuação das mulheres na
música erudita àquela das mulheres indígenas que
tomam o centro da aldeia e impõe suas idéias e
anseios através das músicas que criam e executam
publicamente. Neste contexto indígena, homens e
mulheres produzem, interpretam e absorvem a
música de forma equilibrada e entrelaçada,
procurando expor e conter o que há de mais
conflitante nas relações sociais, enquanto que na
sociedade ocidental, através de um discurso
universalizante, impõem-se significados claramente
“generizados”.
A dimensão das relações de gênero no cenário
brasileiro revela-se em estruturas institucionais que
não têm sido estudadas sob esta perspectiva, tais
como Academia Brasileira de Música, Sociedade
Brasileira de Música Contemporânea, Sociedade
Brasileira de Musicologia. Há uma carência de
pesquisas musicológicas produzidas no Brasil que
problematizem pontos como: faixa etária das
mulheres que atuam no cenário da música
pop/rock, em grupos folclóricos e na música
erudita; questões étnicas e raciais que perpassam
os grupos musicais; produções individuais e
74 SIMPEMUS3

coletivas; formas de organização dos grupos; passo importante a ser dado. O estudo da
visões da mídia sobre as mulheres na música, musicalidade brasileira revista sob tal perspectiva
entre outros. O estudo das trajetórias de vida de poderá revelar como o “feminino” e o “masculino”
mulheres emblemáticas da música brasileira, tais se projetam e se constroem através do discurso
como Chiquinha Gonzaga, Carmem Miranda, musical, tanto no nível das estruturas
Guiomar Novaes, Dolores Duram, revistas sob a composicionais, dos arranjos instrumentais e
ótica de uma musicologia orientada pelos vocais, bem como no plano das letras das canções.
estudos de gênero, representaria também um >|<

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 Aspectos da oralidade na atual produção musical nordestina:
a relação palavra e música na obra de Elomar
Nivea Lazaro dos Santos
Universidade Federal Fluminense

Resumo
O trabalho propõe uma reflexão em torno da relação palavra e música na obra do cantor e compositor
Elomar Figueira. Partindo-se do conceito de oralidade, define-se a premissa sobre a qual se pensará a obra
deste compositor. Compreende-se que são duas as acepções da palavra: uma oralidade discursiva e outra,
formal. A obra elomariana é analisada respeitando-se tal distinção.
Do ponto de vista formal, observa-se como a linguagem escolhida por Elomar se relaciona com sua música.
Quanto ao discurso, a reflexão reside nos traços de oralidade presentes em sua obra. A análise realizada
aponta caminhos para uma melhor compreensão da relação entre composição e cultura e de como palavra e
música se imbricam atendendo às intenções do compositor.
Palavras-chave: oralidade; palavra; música; Elomar.

Houve um tempo em que a fronteira entre
literatura e música era tão tênue a ponto do
ofício do poeta não denotar uma clara distinção
entre falar e cantar, o que indica a estreita
relação entre as duas artes por via da voz.
Partindo-se desta asserção, neste trabalho
pretende-se mostrar a íntima relação entre
literatura e música da atual produção musical
nordestina acentuando as marcas da oralidade na
obra do compositor, cantador e violeiro Elomar
Figueira como representante deste segmento
musical.
Seguindo a distinção no conceito de orali-
dade apresentada neste trabalho, a obra de
Elomar se revela um exemplo peculiar (e bem
diferente dos cantadores pesquisados pelos
pioneiros em folclore no Brasil). Apesar da
aversão à exposição midiática, Elomar teve e
tem contato com diversos outros mundos. É
homem estudado e, ao mesmo tempo, resgatador
das antigas lendas, contos, mistérios e valores
que, não raro, ainda figuram o imaginário
nordestino, sincretizando influências folclóricas e
eruditas em sua música.
Em vista dos estudos encontrados sobre
oralidade e música nordestina (em sua maioria, a
cantoria e seus estilos) cujo foco é quase que
exclusivo no aspecto discursivo desta relação,
propõem-se aqui caminhos para uma análise não
restritiva ao aspecto discursivo do texto, mas
uma análise que também considere os aspectos
formais da palavra e da voz como elemento que
dialoga com o significado musical de uma obra.
Do conceito de oralidade. Duas acepções a serem
observadas
Dentre as acepções do vocábulo "oralidade",
podem-se encontrar tanto traços semânticos
relacionados ao discurso e à condição do que é oral
em si. No artigo de Luciana Ferreira M. Mendonça
sobre literatura e oralidade, por exemplo,
encontram-se os pares oralidade / audibilidade e
poeta / compositores. Tais relações podem ser
manifestas na tradição temática da cantoria
nordestina e na performance desta.
Os estudos de Paul Zumthor (ZUMTHOR, 1993)
sugerem que, houve um tempo, estas duas artes –
literatura e música – não apresentavam contornos
rígidos e aparentemente estáticos como nos nossos
dias. Em seu livro "A letra e a voz", Zumthor difere
os tipos de oralidade e enfatiza a funcionalidade da
voz em relação ao texto.
Desta forma, o autor distingue os tipos de
oralidade: oralidade primária, mista, segunda e a
dos meios de comunicação. Na oralidade primária,
não há contato com a escrita e a base da
comunicação é exclusivamente oral. Na mista, há
uma influência da escrita, mas tal influência é
parcial e externa. A oralidade segunda parte de
uma cultura já letrada, apresentando um caminho
de retorno à oralidade. E a última refere-se à
oralidade pertencente à cultura de massa. À luz
desta classificação, a música de Elomar será
observada sob a definição da oralidade mista.
Diante destes conceitos de oralidade, é
possível compreender o termo em vista de dois
aspectos: o discursivo e o formal. No primeiro, o
conceito em questão atrela-se à própria temática
da produção musical e no segundo, este se analisa
76
na medida em que se observam as relações
formais entre palavra e música.
Retomando Zumthor, este propõe o
conceito de índices de oralidade. Os índices de
oralidade constituem-se de indicações sobre o
uso da voz no texto, são marcações que indicam
a intervenção da voz no texto (ZUMTHOR, 1993).
O autor coleta textos entre os séculos X e XV
contendo notações musicais sugerindo a íntima
relação entre voz/ música e poesia.
É na observação da intenção de voz que se
estabelece uma relação mais estrutural entre
música e palavra/ literatura. Como, por
exemplo, compreender o que motivou a
modificação da versão portuguesa da lenda da
Donzela Teodora de prosa para verso na versão
brasileira e qual a relação intrínseca na escolha
das palavras, na forma de falar que alteram o
significado do "texto musical". Seriam tantos os
exemplos que cabe agora dissecar uma amostra
da música nordestina através do bardo sertanejo
Elomar.
Relação palavra/ literatura e música na obra de
Elomar
Análise da oralidade formal
A primeira observação a respeito da lingua-
gem empregada nas canções de Elomar acontece
nas palavras do próprio cantador: "uma vez que a
gente canta em linguagem dialetal sertaneza"
[sic]. Mas qual o diferencial dessa "linguagem
dialetal sertaneza" para que o músico a chame
"dialetal"?
Uma breve comparação desta linguagem
com a norma culta do português pode sugerir tal
resposta.
Em relação ao português pertencente à
dita norma culta, observa-se, no dialeto
sertanejo usado por Elomar, um dado
conservador em certa medida. Este fenômeno
refere-se às nasalizações e de como estes se
diferenciam da norma culta do nosso português.
Tomando-se, por exemplo, os vocábulos "lũa",
"madĩa", "mĩa" e "cumpaĩa", observamos, nos três
últimos exemplos, a queda do fonema
representado pelo dígrafo "nh", mas não da
nasalização. Há, nestes exemplos, uma redução
que remonta do português arcaico (TARALLO,
1994). No caso de "lũa", houve a queda de outro
fonema (/n/), ainda assim, mantendo-se a
nasalização tal qual nos outros vocábulos.
Além dos exemplos citados, ocorrem
diversos outros tipos de supressão de fonemas.
Desconsiderando a apócope observada nos verbos
empregados no infinitivo por não se constituírem
SIMPEMUS3
realização exclusivamente nordestina, a supressão
do fonema /d/ em "veno", "prossiguino", dentre
outras formas gerundivas, é característica do
nordeste do Brasil.
O próprio léxico também aponta respostas. As
alusões à lua, aos animais, à vida no campo em si
indicam um estilo de vida que não é comum aos
grandes centros. Como afirma o compositor:
Então decidi que, ao tratar de temas ligados à
sociedade rural, dos roçadianos, sempre iria
escrever na sua variação lingüística." (ELOMAR, in
GOBBI, 2005 )
Assim posto, é preciso relembrar a
diferenciação baseada no conceito de oralidade.
Para fins de análise, empregarei o termo "oralidade
discursiva" para a oralidade que se refere ao
conteúdo temático do texto propriamente dito em
oposição à "oralidade formal" que se relaciona com
o aspecto formal da língua portuguesa.
Passo ao aspecto que denominei por
oralidade formal, sobre o qual a análise de como as
palavras e a melodia de uma canção se relacionam
constituem um dos fatores determinantes à feitura
e interpretação de uma obra.
Na canção "Faviela", por exemplo, observa-se
a sincronia da sílaba tônica com a mudança de
acorde. Trata-se de uma composição em compasso
quaternário que, via de regra, apresenta um tempo
inicial forte, o seguinte sendo fraco, outro, mezzo
forte e o seguinte também fraco, seguindo a
fórmula F f Mf f.
Embora se reconheça a mensuração da
música, é interessante observar que o intérprete (o
próprio Elomar) não a segue fielmente como afirma
Mário de Andrade a respeito dos cantadores:
O cantador aceita a medida rítmica justa sob todos
os pontos de vista a que a gente chama de Tempo
mas despreza a medida injusta (puro preconceito
teórico as mais das vezes) chamada Compasso.
(Mário de Andrade, apud CASCUDO, 1939: 145).
Neste sentido, Andrade distinguiu os termos
tempo e compasso ao tratar dos cantadores.
Em Faviela observa-se que o compositor
interpreta sua canção exatamente nestes moldes,
sendo recorrente em todas as estrofes em que há
uma leve precipitação do tempo inicial, o tempo
forte (F) onde recai a sílaba tônica das palavras1.
1
Para o aprofundamento de uma análise musical de Elomar,
seria ideal utilizar suas partituras. No entanto, estas não
estão disponíveis para venda. Um songbook contendo cerca de
dez óperas escritas pelo compositor está sendo produzido pela
simpósio de pesquisa em música 2006
Observa-se também o ralentar do
acompanhamento da viola de Elomar, sempre
marcante nas finalizações de cada verso e, por
vezes, no início destes. Ainda, nas palavras do
mesmo pesquisador sobre o tempo da cantoria:
São movimentos livres acentuados por fantasia
musical, virtuose pura, ou por ocasião
prosódica. Nada tem com o conceito tradicional
da sincopa e com o efeito contratempado dela.
Criam um compromisso sutil entre o recitativo e
o canto estrófico. (Mário de Andrade in
CASCUDO, 1939: 145).
Afora a questão do contratempo, presente
na música de Elomar, o "compromisso entre o
recitativo e o canto estrófico" é evidente em
suas composições. A presença deste efeito
"contratempado" não apaga a imbricação
concernente aos limites entre música e palavra
na obra de Elomar. Bem ao contrário. O falar não
segue estas normas rítmicas.
Daí um dos laços da música de Elomar com
a cantoria nordestina estudada pelos folcloristas,
haja vista que já é consenso classificar cantoria
como gênero poéticomusical por diversos autores
(RAMALHO, 2000).
Retomando o compromisso mencionado por
Mário de Andrade, é na viola de "Cantiga do
Estradar" e "Faviela" (ELOMAR, 1984: Faixas 7 e
9) que se revela esta conjugação entre o canto e
acompanhamento. Em primeira instância, é
possível que se precipite em dizer que o
instrumental na música de Elomar esteja sujeito
à palavra, às suas estrofes. Contudo, a exemplo
do rojão, do ponteio da viola entre suas estrofes,
percebe-se que o instrumental na música de
Elomar adquire feições próprias, distintas das
estrofes, sem estar isoladas destas. Os dois
elementos coocorrem e dialogam um com o
outro, sendo enfatizados individualmente, cada
um ao seu tempo e à sua intenção. Em "Faviela",
por exemplo, dentro da estrofe inicial, ao final
de cada verso, o tempo musical é preenchido
com um pequeno solo de viola, estrutura
harmônica que se revela como característica do
músico.
Casa de Cultura de Vitória da Conquista. Um projeto de
catálogo digital de todas as suas gravações e outras
partituras foi selecionado por um programa da Petrobrás e
aguarda, somente, a liberação do patrocínio para sua
elaboração.
77
Dentro do mesmo exemplo, outro elemento
que sugere a relação do texto (como um todo) com
o jogo harmônico instrumental, referem-se aos
graus de tensão da harmonia e de como estes se
conjugam com a tensão da história narrada pela
música. Assim, tem-se uma canção desenvolvida no
tom Fá maior. Que encerra todos os ciclos
harmônicos da música, apresentando uma resolução
própria do sistema tonal indicado nas finalizações
conjugadas com as palavras "chegá", "lá". Com o
monossílabo "pai" há uma preparação para um outro
ciclo, uma mediação para o momento de tensão na
música indicado na mudança do acorde de um grau
maior para o menor (Fá menor), acentuado por ser
justamente o acorde que indica o tom da música.
Este outro ciclo apresenta seu ponto de partida na
sílaba tônica de "tomem". E, encerrando este ciclo
de tensão, a tônica de "priguntá". Visualizando a
letra, torna-se mais compreensível esta mudança
na narrativa do texto:
A bença madĩa cabei de chegá
Do rêno das pedra das banda de lá
Meu pai mando queu vince aqui te salvá
Tomem queu subesse das nova de cá
De nada isquecesse de li priguntá
(ELOMAR, 1984).
Algumas elucidações sobre esta estrofe corro-
boram para a compreensão dessas alterações
harmônicas. A canção narra a jornada de um
"malonguinho" de 15 anos cujo pai pede que vá à
casa de sua madrinha levar notícias de sua família e
também trazer notícias de lá ao seu pai. Ao chegar
à casa de sua madrinha, ele a saúda e pede sua
benção. Nos versos seguintes, ele esclarece os
objetivos de sua viagem. Essa divisão é claramente
acompanhada pela harmonia da canção.
A exemplo de "Faviela", o mesmo jogo rítmico
que conjuga palavra e música se apresenta em
“Cantiga do Estradar”. Observe-se a estrofe:
Tá fechando sete tempo
qui mia vida é camiá
pulas istradas do mundo
dia e noite sem pará
(ELOMAR, 1984, Faixa 7)
Excetuando o vocábulo “istradas”, todos os
outros unem sílaba tônica à acentuação do
compasso (quaternário) e à mudança de acordes.
Esta mesma combinação segue a estrofe seguinte,
no entanto, a melodia e a harmonia assinalam o
aumento da tensão descrita na letra. A divisão
78
rítmica à qual se submetem os acordes que
seguem dos versos sete ao dez acompanham as
sílabas das palavras concordando com esta
mesma tensão que coopera com o texto da
música.
Além destes elementos, outro parece ainda
mais marcante nesta canção e nas obras de
Elomar de modo geral: os solos que ocorrem no
decorrer das estrofes acompanham a melodia da
música, reafirmando assim seu texto poético,
unindo-o ainda mais à música.
Tratou-se até esta etapa de uma oralidade
formal, intrínseca à música e ao texto. Uma
oralidade que revela um movimento interno no
poema-canção (ou canção-poema).
Oralidade discursiva ou textual
A despeito da oralidade discursiva ou
textual, considere-se uma breve interpretação
acerca de outra obra deste cantador:
Cada pedaço desta canção, que se delimita
musicalmente em trechos de caráter diferente,
se apóia na força ancestral e contundente da
tradição oral, transmite um clima de magia
permanente da primeira à última linha [...]
Misteriosamente, como numa colagem, surge o
tema do veadinho branco, que aparece no
mundo do romance de encantamento medieval
e que é também transmitido pela História do
Imperador Carlos Magno, um dos textos
matrizes de nossa cultura popular e sertaneja.
(FERREIRA, Jerusa Pires, apud XANGAI, 1984:
Faixa 1).
Segundo, Cascudo, a História do Imperador
Carlos Magno, ao lado de outras obras como a
Donzela Teodora, Lunário Perpétuo dentre
outras, compõem fonte de erudição dos
cantadores. Como o comentário sugere, o
compositor tem conhecimento das obras de base
da tradição folclórica do sertão.
Diz-se de Figueira Mello o seguinte:
Daqui leu todos os poetas, escritores e profetas
hebreus; leu os mélicos e os clássicos gregos; os
latinos, incluindo Esopo e o Fedro; os italianos,
franceses, ingleses, espanhóis, russos e, por
último, os alemães, tendo, é claro, antes disto
perpassado pelos essenciais patrícios. (ELOMAR,
2006)
No intuito de esclarecer tal afirmação é
preciso explicitar alguns dados biográficos do
compositor.
SIMPEMUS3
Elomar nasceu em Vitória da Conquista, Bahia
em 1937. Aos sete anos de idade, deixou a vida
urbana e rumou para São Joaquim de onde saiu
apenas para estudar em Salvador. Entre suas
chegadas e partidas da terra natal, teve contato
com a música dos cantadores Zé Krau, Zé Guelê e
Zé Serradô. Além dos cantadores é preciso
ressaltar, na sua infância, a presença das músicas
do hinário cristão de base evangélica (profissão de
fé de sua família por parte de mãe). Mas é na
capital que descobre a música de câmara.
Figueira Mello compõe desde os onze anos de
idade, entretanto, é aos dezessete que inicia suas
"composições literárias e musicais" no formato que
se consolidou posteriormente. Já nessa época
adquire fluência na leitura musical, ao passo que
sua escrita musical precisa ainda ser desenvolvida.
Somente no início da década de 80, abre mão da
arquitetura como sustento no, passando a dedicar a
maior parte do seu tempo ao exercício da
composição. Radicado em Vitória da Conquista,
além da música, Elomar ocupa-se de atividades
agro-pecuárias em suas fazendas.
Daí percebem-se traços distintivos entre os
cantadores/ repentistas pesquisados por Cascudo,
Mota entre outros folcloristas e músicos que se
encaixariam em uma outra categorização como
Elomar. Contudo, observa-se que, o discurso
musical de Figueira remete ao mesmo legado da
música dos cantadores.
A temática elomariana é predominante-
mente a respeito da vida do homem do campo, o
homem sertanejo. A exemplo do que ele mesmo diz
ao afirmar que trata de temas da sociedade rural.
Mas que temas, em sua obra, constituem amostras
do arcabouço da tradição oral nordestina?
Em seu álbum solo, Cantoria Brasileira 3, a
primeira canção "Donzela Teodora" trata da história
de uma donzela que desafiou todos os sábios de um
rei, obtendo por recompensa "mili dobra de oro".
Segundo Cascudo, a origem árabe do conto é
indiscutível e chegou a nós, via Espanha e Portugal,
através da tradução de Carlos Ferreira Lisbonense
(CASCUDO, 1939). Tal narrativa encontra-se nas
edições do Lunário Perpétuo e do Manual
Enciclopédico (fontes literárias da cantoria
nordestina). A versão sertaneja está em verso,
enquanto as demais se mantêm em prosa. A
respeito desta alteração, uma das motivações que
podem tê-la favorecido está na adequação da
forma narrativa à música. Os registros mais antigos
da música ocidental (que datam da Idade Média)
apontam a preferência da poesia, da versificação
para a musicalização das estrofes (ZUMTHOR,
1993).
simpósio de pesquisa em música 2006
Também desta forma, a relação entre
texto e música se estabelece. Trata-se de uma
melodia nos moldes descritos por Andrade,
revelando o compromisso entre o recitativo e as
estrofes, de acompanhamento instrumental que
conjuga acordes e sílabas tônicas. A música de
Elomar comporta uma harmonia que sugere a
influência da música medieval (CÂNTICOS, 1996).
Em História de Vaqueiros (XANGAI, 1986) o
tema se aproxima mais do presente: uma espécie
de "louvação" aos heróis do sertão:
Mas foi tanto dos vaquero que rênô no meu sertão
Qui cantano um dia intero num menajo todos não
(XANGAI, 1986, Faixa 9)
É um mote revelador de traços que
remetem às canções de gesta (um dos temas de
base da cantoria tradicional). Uma narrativa da
saga dos vaqueiros, contando o corpo a corpo dos
heróis com animais (no caso, o boi) ou outros
elementos do imaginário nordestino (nesta
canção, o lobisomem).
Em se comparando esta canção com a
anterior, a primeira, aponta uma aproximação
maior das raízes medievais ibéricas, mas, ambas
apresentam melodias recitativas. As duas
constituem narrativas, bem como grande parte
da obra de Elomar.
Considere a letra de Patra Véa do Sertão:
Patra véa do sertão
Terra donde eu nasci
Teus campo de solidão
Me alembra ôtro sertão
Qui a sagrada letra canta
E muitu longiu daqui
Pl’as banda da Terra Santa
Nos campo de Abraão
No sertão do Rei Davi
(ELOMAR, 1991, Faixa 3)
O trecho corresponde a uma das árias de
Elomar. Trata-se de uma mulher que, após
aceitar a proposta de fuga de sua prima, lança
um lamento, um grito de dor despedindo-se de
sua terra.
Primeira observação de como o texto
dialoga com o significado da harmonia da
canção, ocorre na tonalidade desta. É uma
melodia triste com finalizações em intervalos
descendentes (PRIOLLI, 1979), cujo tom é menor
79
sugerindo este clima de melancolia vivido pela
personagem.
Os elementos religiosos presentes no texto
remetem a uma das fontes da cantoria sertaneja:
Menos lido, mas inseparável dos cantadores
letrados, todos campeões do ortodoxismo católico.
Os recursos de orações, explicações de fácil
teologia... catecismo, regras morais, tudo vinha da
‘Missão Abreviada’ (CASCUDO, 1939, p. 92).
Em todo caso, não se desconsidere o his-
tórico familiar de Elomar, ascendente de uma
família de cristãos novos (daí o sobrenome
"Figueira").
Nesta parte da análise, é possível observar
que, a influência cultural da capital, não anulou em
Elomar as raízes de uma oralidade tipicamente
"sertaneza". Seja consciente (como ele afirmou ser)
ou não, suas canções revelam muito da vida, do
contexto do homem do campo cujo elo com o
legado colonizador europeu é mais evidente quando
comparado ao "urbanóide" (usando a terminologia
do próprio compositor). Tal elo se expressa no
diálogo entre temas e música. O jogo harmônico de
suas canções, os instrumentos utilizados em suas
composições (todos à base da viola e do violão),
heranças do contato com o europeu (SOLER, 1978 in
RAMALHO, 2000), diferenciam-no da música urbana
e o aproximam da produção ibérica medieval.
Considerações finais
Ao nos deparar com uma obra musical ou
literária, muitas vezes, surge a pergunta de como o
compositor ou autor chegou àquela forma, qual o
significado dela, daquele conteúdo. Uma melhor
compreensão em torno da questão da oralidade
pode elucidar algumas respostas de como a
intenção de um intérprete (seja ele músico ou
poeta) atua em uma determinada obra.
Segundo Ramalho, "os estudos sobre tradição
oral e cultura escrita têm revelado aportes
importantes para se entender melhor a confluência
de modos de pensar com os quais convivemos no
momento atual." Ratifico: os estudos sobre
oralidade apontam diretrizes para a compreensão
do arcabouço ideológico do homem atual, tanto no
seu aspecto conservador, quanto no seu aspecto
transformador.
E, de um modo intrínseco, compreender
melhor a relação palavra/ literatura e música nos
dá pistas de como o contexto histórico-social se
manifesta nas características de um dado estilo
musical, de um dado artista. A obra se revela,
então, um microcosmos de seu contexto social que,
80 SIMPEMUS3

através dos elementos próprios da arte (formais
e discursivos como a denúncia e a descrição, por
exemplo), corroboram com uma melhor
compreensão da ideologia que transmite.
Em se tratando de oralidade, poderia se
pensar que a escolha de Elomar enquanto corpus
para a análise não constituísse um bom exemplo,
por se tratar de um compositor que
deliberadamente escolheu o linguajar de suas
canções e seu modo de vida também, posto que
teve opções outras que não a música. Mas, não
seria também justamente essa escolha pessoal
do cantor provocadora da reflexão sobre os
motivos que o levaram a regressar ao campo,
constituindo assim, um modo de chamar a atenção
para o modus vivendi e o modo de pensar do
homem proveniente de uma região tão peculiar do
país?
Creio que é nesse aspecto que o cantador-
violêro-poeta-compositor Elomar Figueira tem seu
lugar, sua voz e vez de evidenciar a cultura
nordestina. Mostrando que nem só de reprodução
vivem os cantadores, mas, criando e revisitando seu
imaginário, seu folclore, penetram em traços da
alma brasileira que o homem "urbanóide" costuma
sufocar.

Nota da autora: As partituras de Elomar não estão disponíveis para venda. Um songbook contendo cerca de dez óperas
escritas pelo compositor está sendo produzido pela Casa de Cultura de Vitória da Conquista. Um projeto de catálogo
digital de todas as suas gravações e outras partituras foi selecionado por um programa da Petrobrás e aguarda, somente,
a liberação do patrocínio para sua elaboração.

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ZUMTHOR, Paul. A Letra e a voz. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.
 Os estilos e as idéias em Villa-Lobos
José Ivo da Silva
Universidade Estadual Paulista

Resumo
A partir de conceitos estético-musicais lançados por Arnold Schoenberg em seu artigo “New Music, Outmoded
Music, Style and Idea”, presente no livro “Style and Idea”, procede-se a uma abordagem da obra de Villa-
Lobos com o objetivo de refletir sobre a pertinência de tais conceitos na obra do compositor brasileiro,
levando-se em consideração a contemporaneidade dos dois artistas e suas diferentes posturas frente à
música do século XX.
A síntese do artigo de Schoenberg e seus conceitos fundamentais sobre estilo e idéia é o primeiro passo.
Posteriormente, o dimensionamento do conjunto da obra de Villa-Lobos em seus aspectos composicionais e
estéticos, apoiados em análises, tese e dissertações sobre o compositor brasileiro, feitas por alguns
estudiosos e pesquisadores das últimas décadas. Por meio de reflexão sobre estes trabalhos serão
apresentados conceitos e tendências que delinearam as características do compositor Heitor Villa-Lobos, às
quais sublinham-se as convergências e divergências com o pensamento do criador do sistema dodecafônico.
O contexto histórico vivido pelo compositor brasileiro desempenha igual importância e propicia abordar
outros conceitos como o nacionalismo, o “manifesto antropofágico” do modernismo brasileiro e as
tendências contemporâneas modernas absorvidas em sua música. E por fim, conclui-se, baseado neste
exercício reflexivo, se esta apreciação tornaria os estilos e idéias de Villa-Lobos em Estilo e Idéia no âmbito
do pensamento universal.

Abordar Villa-Lobos a partir de Schoenberg idéia temática. A “Idéia” para Schoenberg

parece um contrasenso, mas a intenção é
contextualizar a obra de Villa-Lobos sob a ótica
de alguns conceitos lançados por Arnold
Schoenberg em “Estilo e Idéia”, no capítulo
“Música Nova, Música Antiquada, Estilo e Idéia”1,
e ampliar esses conceitos para outros autores.
(SCHOENBERG, 1963, p. 67-84)
Schoenberg, no artigo acima citado, trata
separadamente de cada um dos termos do título
do artigo, isto é, música nova, música antiquada,
estilo e idéia. Faz duras críticas aos pseudo-
historiadores, como profetas estéticos, que
lançam slogan como “Música Nova”, tentando
incentivar a produção de novidades, mas não
possuem a menor responsabilidade como
criadores. Posteriormente, relaciona os termos
do título considerando suas significações,
interrelações e historicidade, e traz conceitos
pessoais aos quais condiciona as transformações
para uma nova música a resultados conquistados
por verdadeiros artistas, ou seja, por aqueles
que possuem a “Idéia”. O conceito de “Idéia”
trabalhado por ele engloba mais do que a simples
constitui o aspecto mais importante para a obra de
arte, tal conceito é exposto por ele da seguinte
maneira: “Em sua mais corrente acepção, o termo
“idéia” se dá como sinônimo de tema, melodia,
frase ou motivo. Quanto a mim, considero a peça
em sua totalidade como idéia: a idéia que seu
criador quis realizar”. Um sistema de sucessão de
notas produz um estado de inquietude causado pela
dúvida de sua direção tonal:2
O sistema mediante o qual se restabelece o
equilíbrio é para mim a idéia real da compo-
sição. É possível que a freqüente repetição de
temas, grupos, e inclusive partes mais extensas,
tenha de ser considerada como intentos para
conseguir um equilíbrio prévio para a corres-
pondente tensão. [...] Uma idéia não perece
nunca. (SCHOENBERG 1963, p. 82-83)
A concepção de idéia em Schoenberg parece
aproximar-se de uma visão metafísica, quando diz
que ela nunca perece; isto faz lembrar
Schopenhauer e a filosofia de Platão:

1
Trata-se da palestra intitulada “Neue und veraltet Musik
oder Stil um Gedanke”, proferida por Schoenberg no
Kulturbund de Viena em janeiro de 1933 (W.R.). Seu texto
está incluído nos escritos reunidos de Schoenberg,
publicados por Leonard Stein, sob o título Style and idea.
Possui, portanto uma versão em inglês (Belmont
Music/Faber & Faber) outra em francês (Buchet/Chastel) e
também em espanhol (Taurus).
em que os objetos do mundo não eram mais que
aparências, meras sombras das coisas verdadeiras,
as quais o homem não podia conhecer neste
mundo, feito todo ele de representações
imperfeitas. Entendendo que para Platão as coisas
2
Todas a citações em outras línguas foram traduzidas pelo
autor.
82
perfeitas e absolutas existiam no mundo das
idéias, onde as almas, antes de se encarnarem
nos corpos, puderam vislumbrá-las. No mundo
das idéias existe a beleza total e completa, mas
coisas belas do mundo eram belezas
incompletas, eram apenas representações
imperfeitas da verdadeira beleza, que estava
fora do alcance e da compreensão do homem.
No entanto Schopenhauer pondera que existe
uma coisa absoluta que o homem conhece
totalmente: a vontade. [...] A vontade aqui
nada tem a ver com a decisão racional por uma
opção de agir, mas trata-se de um ser absoluto,
essência primeira, a coisa em si, o noumeno,
que é irredutível e gera todas as coisas deste
mundo (COBRA, 2003).
Schopenhauer fazia parte da biblioteca de
Schoenberg. No entanto, Anton Webern, em uma
de suas aulas reunidas em “O Caminho para a
música nova”, comenta a busca de Schoenberg
por uma definição da palavra “idéia” inserida em
um contexto aplicável à compreensão deste
termo no universo musical. Isto aconteceu
justamente quando ministrou a palestra
intitulada “Música Nova, Música Antiquada, Estilo
e Idéia”, em janeiro de 1933. (WEBERN, 1984, p.
106-107)
Mais adiante, neste capítulo, Schoenberg
traça uma linha de compositores germânicos,
começando com Bach e seguindo até alguns de
seus contemporâneos, para demonstrar a
transformação musical de todo esse período. Ele
utiliza o termo “Variação em Desenvolvimento”
para compreender a estrutura em sua comple-
xidade de relações internas e construtivas da
tradição musical. O conceito de “Variação em
Desenvolvimento” de Schoenberg traz consigo a
idéia do universal, e é introduzido para ilustrar a
transformação homofônico-melódica do fim do
Barroco para o Classicismo, que continua durante
o século XIX. Esse conceito fundamenta o
princípio de unidade, coerência e inteligibili-
dade, considerados por Schoenberg necessários
para sustentar a qualidade artística da música
como obra de arte: “O que quer que aconteça
em uma peça de música não é nada além de
reestruturação infinita de uma mesma idéia
básica” (SCHOENBERG, 1984, p. 208).
Uma crítica comum feita à obra de Villa-
Lobos é a de utilizar uma sucessão de idéias sem
desenvolvimento, o que lhe confere um caráter
episódico. O emprego de estruturas não
reiterativas evidencia uma busca de modelos de
composição por músicos no início de século XX,
principalmente com Debussy e Stravinsky. Isso
envolve uma elaboração criteriosa de montagem
SIMPEMUS3
que difere dos modelos utilizados por Schoenberg,
tido como conservador em relação ao aspecto
formal (SALLES, 2005, p. 77). Villa-Lobos, em várias
ocasiões, demonstra não ter uma busca formal
preconcebida. O inusitado está presente como um
estigma de sua originalidade.
Para Schoenberg, a idéia, como fundamento
mais importante de uma composição, moldará o
estilo. Nunca partirá de um estilo preconcebido: “O
estilo é a qualidade da obra e se baseia nas
condições naturais que definem quem as realizou.
Com efeito, aquele que conhece suas faculdades
poderá dizer de antemão como será exatamente a
obra terminada quando, todavia, não a está vendo
mais que em sua imaginação”. Aqui atribui ao
compositor, compreendido como verdadeiro artista,
o status de artífice e conhecedor da natureza do
material com que trabalha. (SCHOENBERG, 1963, p.
80)
Villa-Lobos, em suas inquietações, tinha
presente essa responsabilidade de artífice e trazia
consigo o domínio do material musical. A
quantidade e variedade de composições contidas
em sua trajetória extrapolam qualquer expec-
tativa. Alguns musicólogos e pesquisadores
sublinham nesta obra, ao analisarem aspectos
composicionais, a multiplicidade estilística e sua
inventividade temática como traços característicos
de seu trabalho composicional. Como, então,
abordar estilo e idéia em seus procedimentos
composicionais?
Lisa Peppercorn expõe sua dificuldade em
estabelecer um desenvolvimento na trajetória de
Villa-Lobos, porque não há uma linha contínua de
evolução em sua obra. A autora condiciona essa
dificuldade a fatores da personalidade do
compositor brasileiro e a outras razões de ordem
externa:
Ele pode, por um tempo, aderir a certos estilos
ou subitamente pular para trás, utilizando uma
forma de expressão própria, aparentemente
abandonada, ou começar uma linha inteiramente
nova. Ele parece gostar de fazer o inesperado,
embora isto possa atualmente torná-lo intranqüilo
e impedi-lo de estar atado a algum estilo ou tipo
especial por um longo tempo. Se chamado em
alguma ocasião para um novo trabalho, ele
responderia a este chamado, mesmo que isto
significasse mudar completamente para uma nova
forma ou deixar um trabalho inacabado
(PEPPERCORN, 1992, p. 16-17).
O que ela quer dizer com estilos nesta frase?
Não parece se tratar de um traço da
individualidade artística do compositor, mas sim
simpósio de pesquisa em música 2006
uma roupagem que se molda conforme uma
necessidade premente, estabelecida por
situações externas.
O estilo como conjunto de características
de um autor ou de uma época é a acepção mais
comum que se encontra nos dicionários. No
trecho acima, Peppercon não deixa muito claro
se essa mudança estilística na escrita musical de
Villa-Lobos está ligada ao domínio da linguagem
musical, na história do compositor, para um
amadurecimento, quando diz que ele retoma
algo não terminado, ou uma simples mudança no
tratamento musical dado às suas composições,
ou mesmo uma mudança de gênero. Nestes casos
haveria uma diferença entre estilo ou estilos.
Schoenberg diz mais sobre estilo:
As regras positivas e negativas se deduzem de
uma obra terminada como constitutivas de um
estilo. Cada pessoa possui suas próprias
impressões digitais, e a mão do artífice tem sua
personalidade; fora dessa subjetividade se
estendem os traços que determinam o estilo do
produto terminado. [...] De suas faculdades
naturais depende o estilo de tudo quanto faça,
e seria um erro esperar que uma ameixeira
desse ameixas de cristal, ou pêras, ou chapéus
de feltro (SCHOENBERG, 1963, p. 79).
O conceito de estilo em Schoenberg
acena para uma marca individual construída por
meio de um ambiente que propicie escolhas
pessoais, às quais ele chamou regras positivas e
negativas de uma prática musical de um
determinado período. Antes de expor o conceito
de estilo como marca individual, Schoenberg faz
uma listagem de características negativas
contextualizadas na época em que escreveu este
artigo:
Ao lado destas proibições oficialmente
autorizadas, tenho observado características
negativas, tais como: notas pedais (em lugar
dos baixos melódicos e harmonia resolutiva),
ostinatos, seqüências (em lugar de variações
progressivas), fugatos (com igual finalidade),
dissonâncias (para encobrir a vulgaridade dos
motivos temáticos), objetividade (neue
Sachlichkeit), e uma espécie de polifonia,
substitutiva do contraponto, a qual, por suas
imitações inexatas, tivera merecido
antigamente a repulsa, ao qualificá-la de
“Kapellmeistermusik”, ou o que eu chamo de
“contraponto Rhabarber” (um contraponto
carente de significação temática).
(SCHOENBERG, 1963, p. 78-79)
83
Ao se observarem esses procedimentos
incluídos nesta listagem, constatam-se traços de
uma prática importante de muitos compositores do
início do século XX, entre eles Igor Stravinsky e,
sem nenhuma dúvida, também Villa-Lobos.
As inquietações de Stravinsky não corres-
pondiam, contudo, às de Schoenberg estreita-
mente ligadas à tradição germânica. Em Stravinsky,
a riqueza rítmica irregular e a manipulação
tímbrica da massa sonora predominavam como
características essenciais de sua música, ainda
assim, ele trabalhava o material sonoro dialogando
com a tradição tonal, porém, criando uma
complexidade de sobreposição tonal. Suas
repetições transformadas, organizadas em
fragmentos, abriram possibilidades estruturais na
forma musical comparadas aos mosaicos cubistas de
Picasso. Alguns desses traços foram retirados dos
caminhos trilhados pela música russa e francesa,
atingindo dessa maneira uma estética pessoal anti-
romântica, negando a idéia de desenvolvimento
alinhada com a tradição germânica. Considera-se
também em seu primeiro período criativo a
utilização de temas de caráter nacional.
Villa-Lobos, em sua trajetória de compo-
sitor, passou por essas duas escolas, porém fez sua
escolha. O conceito de estilo, pensando-se na obra
de Villa-Lobos, agora consiste em uma espécie de
base de sustentação caracterizada por um conjunto
de práticas estabelecidas em um determinado
período histórico, filtradas por escolhas pessoais
para resoluções de questões musicais de um
compositor, perfazendo “suas impressões digitais”,
como diria Schoenberg.
Seguindo este raciocínio, Gil Jardim identifica
em Villa-Lobos, na sua Bachianas 7, a presença de
J. S. Bach, I. Stravinsky e L. V. Beethoven, em um
processo que denominou “Estilo Antropofágico”
(JARDIM, 2005). Nesta abordagem, feita por meio
de análise dos procedimentos composicionais
utilizados por Villa-Lobos na Bachianas 7, notam-se
de Bach os aspectos formais e a textura
contrapontística no último movimento “Conversa”;
de Stravinsky, o material rítmico e uso do ostinato
da Tocata (Desafio), e finalmente, na aproximação
formal do scherzo beethoveniano, a Giga (Quadrilha
Caipira). No entanto, Jardim relaciona “Estilo
Antropofágico” ao Modernismo brasileiro pensado
na figura de Oswald de Andrade em seu “Manifesto
Antropofágico”, quando enfatiza o caráter crítico
do primitivismo brasileiro a devorar e digerir a
cultura do colonizador, e vê o resultado disso em
obras singulares como as de Villa-Lobos. Nesta
mistura digestiva de estilos variados, a utilização
do material nacional traz unidade ao conjunto.
84
Pode-se, então, chamar este procedimento
composicional de “estilo nacionalista”?
Sabe-se que, quando Villa-Lobos chegou a
Paris, pela primeira vez, levando debaixo do
braço suas composições e dizendo que não estava
lá para aprender, mas sim, para mostrar seu
trabalho, essa música era marcadamente de uma
estética francesa, mais precisamente influen-
ciada por Debussy. Mesmo tendo em sua
produção peças de características nacionais, isso
não era um diferencial em sua obra até aquele
momento.
Paulo Guérios conta que, logo após a
chegada de Villa-Lobos a Paris, houve um almoço
no estúdio da pintora Tarsila do Amaral, cercado
por pessoas como o poeta Sérgio Milliet, o
pianista João Souza Lima, o escritor Oswald de
Andrade, o poeta Blaise Cendrars, o músico e
compositor Erik Satie e o poeta e pintor Jean
Cocteau, entre outros. Logo depois do almoço
houve uma conversa animada e o assunto se
desviou para a arte da improvisação musical.
Villa-Lobos sentou-se ao piano e começou a
improvisar. Ao terminar, Cocteau criticou o que
ouviu, dizendo tratar-se de uma emulação dos
estilos de Debussy e Ravel, e prosseguiu-se uma
discussão acalorada. Guérios levanta a hipótese
de que, a partir deste momento, Villa-Lobos
tenha percebido que um diferencial para sua
produção musical, em solo estrangeiro, seria
uma inflexão de caráter nacional. (GUÉRIOS,
2003b)
Entretanto, esse fato isolado, embora
significativo, tem por trás de si uma conjunção
de fatores que direcionará a obra villalobiana a
seus estilos musicais ou estilo: a influência da
música popular urbana; o contato com outros
fenômenos regionais pesquisados ou não por ele,
de uma incontestável variedade; várias
orquestras européias, no início do século XX,
trazendo um repertório com obras de Debussy,
Stravisnky, Pucinni, Wagner, Strauss e Mahler; a
participação na Semana de Arte Moderna em
1922; os encontros com Darius Milhaud e Arthur
Rubinstein e outras variantes que não se tem
como identificar. Esse emaranhado de
acontecimentos estaria em consonância com o
conceito de estilo de Schoenberg, caso se
pensasse que todos esses fatores estão na
construção de um estilo pessoal de Villa-Lobos.
Schoenberg, no mesmo capítulo, faz o
seguinte comentário:
À parte os afãs nacionalistas em exportar
música com que até as pequenas nações
SIMPEMUS3
aspiram a conquistar o mercado, existe um traço
comum apreciável em todos esses movimentos:
nenhum deles se preocupa de oferecer novas
idéias, mas sim tão só de oferecer um novo estilo.
(SCHOENBERG, 1963, p. 78)
Quando Schoenberg fala de nações pequenas
que aspiram a um mercado, referindo-se a afãs
nacionalistas, estabelece uma distinção entre a
hegemonia musical universal de uma parte da
Europa, formada por Alemanha, Áustria, Itália e
França, e uma Europa periférica, fora dessa
hegemonia, composta por Rússia, Escandinávia,
Bohemia, Inglaterra e Espanha.
Essa hegemonia consolidada na noção de
“música absoluta” traz consigo o conceito idealista
da autonomia da música que, por sua vez, se opõe
à música nacionalista, tida como dependente de um
sistema musical externo. Com isto, o valor artístico
atribuído às obras nacionalistas sofre uma
depreciação, independentemente de sua qualidade
intrínseca, justificada por razões extramusicais, e
definida por elementos de uma música de estilo
nacional extraídos da cultura de seu compositor.
Há na afirmação de Schoenberg sobre os
“afãs nacionalistas” uma clara oposição entre
nacional e universal. Quando Carl Dahlhaus se volta
ao classicismo vienense para confirmar este caráter
universal, contextualizado no Iluminismo, constata
sua desintegração causada por particularismos no
século XIX:
A dialética do nacionalismo e universalidade na
música não pode ser capturada em uma simples
fórmula. A noção de comunidade humana,
cosmopolitismo, nacionalismo e individualismo
estão todos incluídos na estética musical no século
XIX, e isto é, precisamente, porque o pensamento
do século XIX foi circulando em volta destas
categorias antropológicas, de forma que as
relações entre elas eram muito emaranhadas.
Uma das características reivindicadas pelo
século XIX refere-se à individualidade
verdadeiramente original enraizada no ‘espírito
nacional’. [...] Esperava-se que um compositor
fosse original, levasse em frente o novo na
maneira que, ao mesmo tempo, manifestasse as
“origens” de sua existência. Na estética de
Schumann, esta originalidade era oposta, de um
lado, pelo epigonismo, e de outro, pela justa
medida (juste milieu) musical, significando uma
mistura cosmopolita de elementos de vários estilos
nacionais (DAHLHAUS, 1989, p. 37).
Outro ponto importante tratado por
Dahlhaus, a respeito do conceito histórico do
nacionalismo no século XIX, quando situa a Europa
simpósio de pesquisa em música 2006
para fazer uma distinção entre estilo nacional e
nacionalismo:
O Nacionalismo, a crença no espírito de um
povo como uma ativa força criativa, é uma idéia
com um caráter e uma função as quais é simples
para identificar com o fenômeno de estilo
nacional: em outras palavras, eles não serão
com sucesso obrigados a uma definição pelo
mero ato de descrever características musicais
tangíveis (apud BÉHAGUE, 1994, p. 147).
O estilo nacional é visto pelo senso comum
como nacionalismo, o que impede que se veja
claramente tudo que inclui o conceito de
nacionalismo musical. Essa maneira de ver pode
funcionar em alguns casos, especialmente no
Romantismo, no qual o nacionalismo estava
limitado ao estilo nacional. Contudo o fato de
Maurice Ravel ter escrito Bolero ou Rapsódia
Espanhola não faz dele um nacionalista, já que o
conceito de nacionalismo abrange uma maior
significação, inclusive ideológica. A idéia do
nacionalismo como um fator estético, colocado
por Dahlhaus (p. 147), discute a aceitação dos
ouvintes de uma obra musical feita por um
compositor que deseje que ela seja nacional em
seu caráter, sendo que a história deve aceitá-la
como um fato estético, mesmo que uma análise
estilística fracasse para produzir evidências.
Não se pode isentar Schoenberg de
compactuar com essa visão hegemônica
configurada na tradição germânica. Sua famosa
frase quando vislumbrou o sistema dodecafônico
“Com esse sistema estaremos garantindo a
hegemonia da música alemã por mais 100 anos”
demonstra que a idéia nacionalista está presente
em sua contextualidade. Em todo esse período
de predomínio germânico nos séculos XVIII e XIX
não faltaram em suas músicas temas populares
de suas regiões, como também não faltaram
estruturas musicais européias com temas
populares de outras regiões.
Não obstante, a noção de originalidade
presente na música de caráter nacional ou os
“afãs nacionalistas” eram vistos de maneira
indistinta, tratados eufemisticamente como
“exóticos”. Isto é, tudo o que estava fora dos
paradigmas musicais europeus, neste momento,
entrava em um cesto desqualificado chamado
“exotismo”. As mais diversas escalas,
organizadas de maneiras distintas, a para violão; e, finalmente, obras “em controle
irregularidade rítmica, os instrumentos
diferentes de regiões distantes dos centros
europeus, tudo entrava no mesmo
compartimento – o “exótico”.
85
O século XX apresenta o nacionalismo gerado
por um idioma popular, vindo ainda da música
folclórica, mas utilizando uma linguagem moderna.
Dentre os compositores destaca-se Béla Bartók ao
lado de Villa-Lobos. O aproveitamento do material
folclórico, utilizado por esses dois compositores,
apresenta alguns aspectos comuns nos
procedimentos composicionais, um deles é o
emprego de sistemas conjugados, nos quais
tonalidade, atonalidade e modalidade convivem no
mesmo contexto composicional. Há, porém, um
método diferente na aplicação desses conceitos nos
processos composicionais deles, como, por
exemplo, aproveitamento da “secção áurea” como
um sistema composicional por Bartók (MOLINA,
2004, p. 80-117).
Villa-Lobos, embora não articulasse clara-
mente uma metodologia de trabalho, possuía um
poder de assimilação incomum, voltado aos
acontecimentos musicais que o cercavam, e dotava
a sua música de uma complexidade sempre
atualizada com as manifestações musicais de seu
tempo, claro que com particularidades que o
interessavam. Além disso, utilizava suas fontes
musicais (música indígena, popular urbana,
regional, de origens africanas, música universal
como chamava música da tradição européia)
aparentemente, sem fazer reflexão metodológica.
Em conseqüência disto, quando interrogado sobre a
presença de temas folclóricos em sua música, Villa-
Lobos respondia: “o folclore sou eu”.
A constatação de que os modelos da música
européia eram vistos por Villa-Lobos como
universais e de que houve uma intervenção direta
ou indireta do folclore na sua música se encontra
em um artigo na revista “Diapason”, feito por Maria
Alice Volpe, quando ela cita uma classificação
realizada pelo próprio compositor sobre sua obra:
o musicólogo Adhemar Nóbrega [...] afirma que o
próprio Villa-Lobos classificou a sua obra em
cinco grupos, segundo o nível de aproveitamento
do folclore, independentemente de uma
linearidade cronológica. No primeiro grupo, obras
“com intervenção indireta do folclore”, entre as
quais figuram o Ciclo brasileiro (1936); no
segundo, as obras “com alguma intervenção
direta do folclore”, entre as quais a Prole do
Bebê (1918, 1921); no terceiro, obras “com
influência folclórica transfigurada e permeada
com atmosfera musical de Bach”, nas quais se
incluem as Bachianas brasileiras e os Prelúdios
total do universalismo”, incluídas aí as Sinfonias
n.º 6 e n.º 7 (1944, 1945) e várias obras
camerísticas da década de 40 (VOLPE, 2006, p.
33).
86
Embora sejam apresentados quatro grupos
de obras em vez de cinco, este trecho ilustra
como Villa-Lobos pensava sua produção musical.
A denominação de uma parte de suas
composições como “controle total do
universalismo”, pautada por formas tradicionais
tais como concertos, sinfonias, quartetos de
cordas, demonstra consciência dessa direção
formal para modelos clássicos. O período dos
últimos quinze anos de sua vida ficou marcado
por encomendas, principalmente de entidades e
orquestras norte-americanas, período no qual há
uma grande quantidade de obras com essas
características.
A distinção feita por Dahlhaus entre o
estilo nacional, universal e o nacionalismo faz
parte da reflexão feita por Béhague, quando
aborda o conjunto de aspectos inclusos na obra
de Villa-Lobos. Aponta para um compositor de
um “nacionalismo eclético”, com uma linguagem
moderna, principalmente no período de sua
segunda estada em Paris, ocasião em que se deu
o importante contato com Edgar Varèse, época
em que se vê uma preocupação com texturas
musicais, e comenta a série dos Choros:
construído gradualmente de um simples gênero
urbano (Choros n.° 1), as mais complexas
formas e expressões em uma amálgama de
pulsos e peças da tradição musical nativa e
afro-brasileira, melodias de cirandas das
crianças (cantigas de roda), outros gêneros de
danças populares urbanas, acontecendo em uma
freqüente atmosfera carnavalesca, mas tudo
com um decidido vocabulário técnico moderno
(BÉHAGUE, 1994, p. 156).
Arnold Schoenberg é uma referência
incontestável na música do século XX.
Representa um investigador incansável de
questões musicais colocadas para o sedimentário
histórico desta arte durante todo período que
viveu, seja no campo estético, seja na
composição musical, seja como professor. Os
conceitos de Schoenberg refletem algumas
características do idealismo alemão, são
pertinentes para a compreensão de alguns pontos
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SIMPEMUS3
aqui expostos, no entanto apontam para um
caminho estético diferente do assumido pelo
compositor brasileiro, que é claramente
nacionalista permeado de modernidade.
O nacionalismo presente na obra de Villa-
Lobos espelha um processo histórico definido por
uma opção pessoal consciente, mas também por
uma necessidade premente estabelecida por
fatores de identidade. Já o sentido antropofágico e
o nacionalismo eclético, sugeridos por Gil Jardim e
Gerald Béhague, convergem para aspectos da
diversidade cultural apresentada ao século XX, e
indicam que todos estes aspectos somados
confundem o propósito de definir o estilo e a idéia
na obra de Villa-Lobos, porque só ressaltam
pluralidade. As fontes múltiplas que formam a
cultura brasileira apontam para essa pluralidade:
desde materiais folclóricos, indígenas, música
urbana até herança européia. Contudo há um traço
característico que define o gesto villalobiano
presente nas tintas de sua orquestração e
instrumentação, na edificação de sua harmonia, na
criação de seus temas, no espelhamento descritivo
da fauna e flora brasileiras, no alinhamento lúdico
da cultura infantil brasileira etc. Indica um estilo
pessoal marcado por uma variedade temática
incomum.
A característica essencial de um compositor,
afirmada por Schoenberg, está presente em Villa-
Lobos, isto é, a de um artífice que utiliza seu
material com a consciência de um inventor, não só
pautado pelo instinto, imaginação e assimilação,
mas também por muito trabalho, assumindo as
contradições implicadas no fato de ter sido um
homem de atitudes e não um formulador reflexivo.
Essas atitudes se transformaram em uma gigantesca
produção, na qual se encontram obras-primas
incluídas no repertório de orquestras de todo o
mundo, integradas ao repertório universal, que
ficaram como lições importantes para as gerações
subseqüentes de compositores, brasileiros ou não.
simpósio de pesquisa em música 2006 87
GUÉRIOS, Paulo Renato. Heitor Villa-Lobos e o ambiente artístico parisiense: convertendo-se em um músico
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_____ Style and idea. Berkeley: University of California Press, 1984.
STRAVINSKY, Igor. Poética musical em 6 Lições. Trad. Luiz Paulo Horta. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996.
VOLPE, Maria Alice. O mito: “A música brasileira começa comigo”. Diapason, n. 3, p. 34-35, 2006.
WEBERN, Anton. O Caminho para a música nova. Trad. Carlos Kater. São Paulo: Novas Metas, 1984.
 A atualidade da estética musical de Adorno
Igor Tadeu Baggio da Silva
Universidade Estadual Paulista

Resumo
Trata-se de sugerir a atualidade e pertinência de algumas noções fundamentais da reflexão estética
adorniana sobre a música para o contexto atual de criação musical. Através das idéias de música radical e de
música informal, ambas centrais no pensamento de Adorno sobre a música da primeira metade do século XX,
será esboçado um questionamento acerca de alguns princípios norteadores da poética musical recente. O
foco desse questionamento será a implicação ideológica de algumas reflexões sobre música que se propõem
pós-modernas.
Palavras-chaves: estética musical, música contemporânea, modernismo, pós-modernismo.

A visão de Theodor Adorno em relação à Valorizando o aspecto contingente do material

produção musical da primeira metade do século
XX é intrigante, ainda hoje, sob vários aspectos.
Em sua grande maioria, suas idéias continuam
tendo um valor inegável, mesmo que entendidas
a partir de um certo distanciamento histórico. A
reflexão adorniana sobre arte e, especifica-
mente, sobre música, opera sempre sob a figura
da ruptura existente entre os homens e os
fenômenos artísticos no contexto socioeconômico
e político do mundo ocidental de então,
principalmente no continente europeu e nos
EUA. No âmbito da criação musical, essa ruptura
será sempre veiculada, em diversos de seus
escritos, como uma crise que afeta a música que
se recusa a nascer sob os auspícios da indústria
cultural, almejando refletir imanentemente o
status quo de maneira crítica. A posição crítica
que a arte deveria assumir é concebida por
Adorno como a única postura possível aos artistas
que ainda quisessem conservar a integridade de
suas orientações estéticas e filosóficas frente ao
mecanismo do capitalismo avançado, que visa
incorporar toda e qualquer manifestação
artística através da lógica de mercado amparada
na absolutização do valor de troca frente ao
valor de uso.
Em Adorno, o conceito de música radical,
que provém desse estado de coisas e da
conseqüente necessidade crítica no domínio da
criação artística, será sempre, ao longo dos
escritos sobre música, a idéia que nortearia uma
possível emancipação intelectual dos sujeitos, o
desdobramento da verdade, que é histórica, bem
como a concepção de uma transformação social
utópica. Emancipação, verdade e utopia são as
categorias que formarão o télos nunca
alcançado, porém, sempre vislumbrado pela
filosofia crítica da sociedade e da arte como
concebidas pelo pensador frankfurtiano.
musical, ou seja, seu estado histórico atual e,
opondo toda e qualquer pretensão de totalidade
por parte daquele material musical proveniente da
tradição musical austro-germânica do passado, essa
música radical soará, muitas vezes, como o veículo
de resistência das vanguardas que se debatiam em
uma relação intransigente com o público.
Para entendermos melhor essa virada em
direção a um conteúdo de caráter contingente na
arte moderna, devemos nos voltar a Hegel. Em seus
Cursos de Estética, ao levantar a tese a respeito da
“autonomia formal das particularidades indivi-
duais”1 na arte do romantismo tardio, Hegel não só
está analisando a questão da perda da orientação
tradicional nessa arte, comparando os conteúdos
formalizados pela arte dos períodos históricos
anteriores com os formalizados pela arte de seu
tempo, como está refletindo sobre as possibilidades
de existência e subsistência para uma arte que
deveria estar fundada, dali por diante, sobre
pressupostos tão frágeis e contingentes. Essa
autonomia formal das particularidades individuais
significa para Hegel o processo histórico pelo qual a
arte romântica chegara a um ponto onde não
possuía mais compromissos com conteúdos
provenientes de valores históricos de caráter
absolutizantes. Ou seja, a arte de seu tempo não se
propunha mais a refletir e representar conteúdos
de ordem mítica, religiosa e metafísica. A
autonomia no domínio do fazer estético, que nasce
nesse momento, estará fundada sobre os conteúdos
que melhor repre-sentam o que é contingente e
efêmero: o homem e seu interior, isto é, a
subjetividade. Essa análise de Hegel sobre a
progressão histórica que o espírito absoluto faz em
direção ao âmbito da contingência da subjetividade
1
HEGEL, G.W.F. Cursos de estética. Trad. Marco Aurélio Werle e
Oliver Tolle. São Paulo: EDUSP, 2000, v. 2, p. 309-346.
simpósio de pesquisa em música 2006
humana, culminará na famosa tese sobre “o fim
da arte”, ou melhor, sobre a dissolução da forma
de arte romântica.2 É importante lembrar que
dentro do sistema filosófico hegeliano, a arte
cede lugar, depois de sua auto-reflexão e
tomada de consciência histórica como
manifestação do espírito absoluto, à religião.
Esta, por sua vez, dá lugar para a filosofia,
depois de um percurso em direção à
determinação fenomenal que é semelhante ao
anteriormente levado a cabo pela arte.3
A partir do que acaba de ser exposto
através da tese sobre a autonomia formal das
particularidades individuais no domínio do fazer
artístico, Hegel constata uma mudança histórica
qualitativa no domínio das relações entre os
artistas e os conteúdos possíveis de serem
formalizados nas obras de arte pós-românticas.
Adorno interpretará essa mudança como uma
secularização da arte atrelada à dialética do
esclarecimento e, portanto, como um resultado
do crescente processo de racionalização pelo
qual vem passando a civilização ocidental em
todos os seus domínios. Ele refletirá sobre essa
mudança de paradigma equalizando a aura de
liberdade individual frente aos materiais
artísticos herdados, que parece ser a
conseqüência primeira desse momento de
ruptura, com uma noção de necessidade histórica
imanente contida nos mesmos materiais. Nessa
reflexão, insistirá na perda da imediatidade da
música e da arte em geral em relação ao homem
como uma conseqüência do processo de
alienação proveniente da relação contraditória
existente entre o caráter autônomo da arte e o
caráter heterônomo da sociedade baseada nos
pressupostos da economia de mercado.
Nesse ponto, volta-se a tocar na questão
referente à impossibilidade da arte que quer
manter sua autonomia ceder aos mecanismos de
incorporação e de fetichização materiais próprios
à indústria cultural. Como já exposto anterior-
mente, a possibilidade crítica no domínio
estético instala-se como uma necessidade para
aqueles criadores que ainda acreditam no
conceito de arte tal como este havia sido
fundado pela tradição filosófica ocidental. Para
2
Ibidem, p. 338-346.
3
Dentro do sistema filosófico de Hegel, o espírito absoluto é
a origem e o fim último de toda e qualquer determinação
histórica. Esse espírito absoluto progride dialeticamente,
ao longo da história e através dos diferentes
empreendimentos e instituições humanas, em direção à
unidade e à consciência de si. Cf. HEGEL, Enciclopedia de
las ciencias filosoficas: lógica, filosofia de la naturaleza,
filosofia del espíritu. Trad: Eduardo Ovejero y Maury.
Ciudad de México: Juan Pablo, 1974, p. 382-400.
89
Adorno, essa crítica só é legítima e capaz de
escapar da incorporação mercadológica de uma
maneira: como crítica imanente, uma crítica ao
nível do próprio material. Dessa forma, uma crítica
estética imanente é o processo pelo qual uma obra
de arte toma e desenvolve os materiais artísticos
da tradição histórica que lhe é anterior, sejam
estes materiais de cunho técnico, formal ou
estético. A não legitimidade de uma liberdade total
frente ao material herdado da tradição é
justificada aqui a partir do entendimento de que
através dos diversos problemas técnicos, referentes
a cada área de criação artística, se faz presente um
conteúdo imanentemente social. Tal conteúdo
social é interpretado como o descompasso
existente, a nível social, entre as forças e as
relações de produção.4 Advém dessa interpretação
a noção da necessidade em se compor música com
o material historicamente mais avançado para que
a crítica ao nível da forma estética seja possível.
Como exemplos dessa arte que se opõe
imanentemente à sociedade, Adorno ressalta,
desde os anos trinta, principalmente as obras da
fase do atonalismo livre provenientes da segunda
escola de Viena. Contudo, para não se ter uma
visão unilateral da reflexão adorniana sobre
música, faz-se necessário examinar alguns
momentos dessa reflexão que são portadores de
perspectivas distintas quanto ao desenvolvimento
da Nova Música no contexto da primeira metade do
século passado.
A primeira tentativa de Adorno de reunir
suas reflexões sobre música em um único texto é o
seu ensaio de 1932 Zur gesellschaftlichen Lage der
Musik (Sobre a situação social da música). Aqui o
autor apontará quatro caminhos possíveis para a
composição de uma música que nega, em sua lei
formal, a lógica da mercadoria que compõe e
define a maioria das demais manifestações musicais
da época. Para ele, a música do período do
atonalismo livre de Schoenberg, e as composições
de Berg e Webern do mesmo período, são as mais
avançadas e radicais naquele momento. Isso porque
4
Adorno apropria-se desses dois conceitos fundamentais da
filosofia marxista para explicitar o caráter fragmentado da
sociedade e a relação de dependência do material musical em
relação àquele caráter social. Em Marx os conceitos dizem
respeito à contradição própria à dinâmica do modo de
produção capitalista. Simplificadamente temos que “essa
contradição explica a existência da história como uma
sucessão de modos de produção, já que leva ao colapso
necessário de um modo de produção e à sua substituição por
outro. E o binômio forças produtivas / relações de produção
subjaz, em qualquer modo de produção, ao conjunto dos
processos da sociedade, e não apenas ao processo
econômico.” HARRIS, Laurence. Forças produtivas e relações
de produção. In: BOTTOMORE, Tom. (org.). Dicionário do
pensamento marxista. Trad: Waltensir Dutra. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2001, p. 157.
90
essas obras tratavam o material musical de
maneira dialética visando uma depuração dos
elementos tradicionais herdados que ainda
possuíssem resquícios comunicativos passíveis de
banalização. As outras três perspectivas são
exemplificadas pela música de Stravinsky,
Bartók, Hindemith e Eisler. Perspectivas menos
avançadas em relação ao uso dado ao material
musical, afirma Adorno, mas que ainda assim são
consideradas como potencialmente críticas. Os
procedimentos do Stravinsky neoclássico, por
exemplo, são tratados como um objetivismo
musical, algo como uma proposta irreal e
impossível de ser levada a sério na sociedade
cindida de então. Visando escapar ao estado de
alienação que aflige a música, tais
procedimentos irão buscar amparo em formas
musicais arcaizantes na crença de que as mesmas
escaparam ao processo de reificação, que seria
um fenômeno recente. Tal atitude é considerada
uma ilusão devido ao fato de que, o compositor
que procedesse dessa maneira, em relação ao
material, teria em mente uma sociedade
reconciliada, que não existiu no passado e que
está longe de ser a sociedade do presente, não
estando ao alcance de nenhuma forma estética
promover tal reconciliação por conta própria. Em
outras palavras, a arte não tem o poder de
romper o estado de alienação social que a separa
dos sujeitos através de procedimentos criativos
imanentes, restando a ela, arte, uma missão
crítica. Bártok também é mencionado nessa
categoria, mesmo tendo sido considerado em
escritos anteriores, do início da carreira de
Adorno, como uma segunda opção, em termos de
potencial crítico, à música da segunda escola de
Viena. A terceira possibilidade de composição é
aquela apontada por Adorno como um tipo
híbrido entre as duas formas de composição
mencionadas anteriormente. Misturando alguns
elementos materiais avançados historicamente
com outros advindo da cultura popular
administrada, o autor descreve tal música como
guardando semelhanças com alguns
procedimentos próprios ao surrealismo francês.
Essa é a categoria utilizada para explicar obras
como as da fase de L’histoire du soldat em
Stravinsky. Finalmente, as composições de
Hindemith e Eisler são enquadradas, respecti-
vamente, nas categorias de Gebrauchmusik e
Gemeinschaftsmusik5 por ignorarem as
exigências materiais e formais que são colocadas
imanentemente pelo processo de composição das
5 7
Literalmente música para uso e música da comunidade ou
comunitária, respectivamente.
SIMPEMUS3
obras. A orientação estética desses dois compo-
sitores, devido às suas posturas de exoneração
subjetiva frente à história, é entendida por Adorno
como diretamente advinda da estética própria aos
produtos e mercadorias da indústria cultural.6
Uma perspectiva diferente da presente no
ensaio que se acaba de analisar é lançada pela
Filosofia da nova música de 1949, obra que
particulariza as idéias presentes no livro Dialética
do esclarecimento no âmbito da música. Nessa obra
de 49, Adorno parece ver o panorama musical de
uma maneira drasticamente polarizada. Na
introdução do livro temos que a única maneira de
abordar os problemas levantados pela Nova Música
é através da análise de seus extremos através de
um método dialético. Assim, Schoenberg e
Stravinsky são colocados lado a lado como os
epígonos das duas correntes mais representativas
da música daquele momento: a música
dodecafônica e o neoclassicismo. Como pano de
fundo para essa polarização está presente a idéia
do progresso do material musical associada ao
desdobramento de um conteúdo de verdade
(Warheitgehalt) através das composições. Por sua
vez, este conteúdo de verdade será o que garantirá
o papel crítico da música dentro da lógica social
que, agora, é vista por Adorno através de lentes
ainda mais negras. O que se coloca hoje como mais
importante, na interpretação da Filosofia da nova
música, obra que é, sem dúvida, a mais mal
entendida das que Adorno escreveu sobre música, é
o entendimento imparcial das teses ali contidas.
Antes de tudo, é preciso entender que essa obra
não se trata de uma defesa sem mais da música de
Schoenberg em detrimento da de Stravinsky. Ambas
as músicas são encaradas como caminhos distintos
que levaram a uma mesma perspectiva de bloqueio
criativo e de fetichização através do
desenvolvimento lógico de suas potencialidades
composicionais. Schoenberg, depois da fase
expressionista, onde efetua a emancipação do
compositor como “sujeito expressivo”7, se vê
compelido, seguindo a lógica desse material
emancipado, a objetivar essa nova possibilidade
expressiva através de um princípio construtivo
totalizante, desembocando assim na racionalização
do material através da técnica serial. Tudo isso
visando a preservação da autonomia do sujeito
através de procedimentos composicionais dialéticos
que visariam fazer frente às contradições sociais
6
ADORNO, Theodor W. On the social situation of music. Trad.
Wes Blomster. In: LEPPERT, Richard (org.). Essays on music.
Berkeley: Cambridge University Press, 2002, p. 396-397.
PADDISON, Max. Adorno’s aesthetics of music. Cambridge:
Cambridge University Press, 2001, p. 266.
simpósio de pesquisa em música 2006
encarnadas pelos diferentes aspectos do material
musical. Por outro lado, a música de Stravinsky é
apresentada como não dialética devido a não
tomada de consciência, por parte do sujeito
criador do compositor, de sua condição de
alienação junto às possibilidades expressivas que
ele julgaria estar dando vazão. Adorno analisa a
postura deixada transparecer pelas composições
neoclássicas do compositor se utilizando de
categorias psicanalíticas como repressão e
despersonalização. Esse sacrifício do sujeito, que
está contido de maneira programática no texto
da Sagração da Primavera, estaria baseado em
uma crença na possibilidade de se poder saltar
ao longo da história em direção a uma condição
social idealisticamente objetivada e e estereotipado. Como entender isso, já que as
caracterizada pela relação reconciliada entre o
homem, a coletividade e a natureza. Esse é o
quadro interpretativo dominante utilizado na
Filosofia da nova música para entender os
processos composicionais presentes ao longo da
produção stravinskyana. Tais processos seriam,
então, artificiosos, mas consistiriam, em última
análise, numa impossibilidade para aqueles que
não quisessem abrir mão de sua consciência
histórica e social.
Por último, como uma perspectiva prove-
niente do fim da vida de Adorno, poderíamos
mencionar o ensaio de 1961, Vers une musique
informelle, no qual, o filósofo frankfurtiano faz
uma reflexão acerca das principais tendências
que despontam no contexto da música pós-1950,
revisando seus conceitos de forma e material
musicais. Nesse momento, se faz presente um
vislumbre de que talvez o paradigma iniciado
com o contexto descrito por Hegel, comentado
acima, aponte para uma nova direção. Nesse
ensaio de 61, já se delineia uma resposta
estética alternativa ao enrijecimento ocorrido na
música por conta do serialismo integral, por um
lado, e da música composta sob os princípios da
indeterminação, por outro. Mostra-se aqui um
programa estético um pouco mais aberto em
relação a uma música que não se baseasse tão
estritamente na categoria do material, e que
estivesse, portanto, mais voltada para a
liberdade subjetiva do compositor; uma proposta
que aproximava-se do ideal expressivo daquelas
criações da fase atonal de Schoenberg. Por
óbvio, não se tratava de retomar a estética
expressionista, mas sim, o espírito de renovação
presente em tal estética. Em um momento no
qual a relação com o público se tornava cada vez
mais problemática para os compositores
vanguardistas, as reflexões de Adorno parecem
se voltar para aquelas músicas que começavam a
91
se desvincular das propostas típicas da estética do
modernismo clássico.
A propósito, hoje, em meio a um contexto
artístico dito pluralista, teria lugar na história uma
música que se propusesse radical? A arte
imanentemente responsável, como concebida por
Adorno parece ter mesmo acabado, juntamente
com os movimentos das vanguardas, que já
tomamos como históricas. A relação problemática
que muitas das obras contemporâneas estabe-
lecem com a História parece ser sintomática. O
heroísmo da música de Schoenberg, contem-
porânea aos gritos expressionistas, mostra-se,
muitas vezes, aos ouvidos de ecléticos
compositores pós-modernos, como algo anacrônico
contradições sociais que essa música visava refletir,
segundo Adorno, em sua lei formal mais íntima, não
foram resolvidas e sim incrementadas? A atualidade
de uma obra como Erwartung, nesse sentido,
estaria garantida. Sendo assim, o que estaria sendo
refutado da estética musical de Adorno pelos
compositores do mundo ocidental pós-1950? A
resposta possível passa pela reflexão de que talvez
o público nunca tenha estado preparado para
abdicar do caráter de linguagem da música,
presente nela, como uma segunda natureza, graças
ao uso sistemático do tonalismo ao longo de
trezentos anos de história. Essa reflexão encontra
eco nas atuais tentativas de se configurar uma
estética pós-moderna que teria em vista obras
concebidas, quase que unilateral-mente, sob o
princípio da comunicabilidade do bem soar e de
uma volta à figuração amparada em uma retomada
do sistema tonal.
Como réplica a essa postura, que parece
tomar o som de maneira fetichista, voltemos um
instante às palavras do próprio Adorno:
Os compositores têm a agonizante escolha. Eles
podem se fingir de surdos e continuar marchando
como se a música ainda fosse música. Ou eles
podem alcançar o nivelamento por conta própria,
transformando a música em uma condição normal
e no processo buscar por qualidade, quando
possível. Ou eles podem, por último, se opor a
tendência com uma guinada ao extremo, com a
perspectiva de mesmo assim serem incorporados e
nivelados apesar de tudo8.
8
ADORNO, Theodor. W. The relationship of Philosophy and
Music Trad. Wes Blomster. In: LEPPERT, Richard (org.).
Essays on music. Berkeley: Cambridge University Press, 2002,
p. 135-161. Tradução nossa.
92
A criação artística crítica e autônoma
que Adorno defendia, não precisa ser entendida,
necessariamente, como uma categoria histórica e
datada. Antes, deveria se constituir em um ponto
passível de reflexão para todo e qualquer
compositor de qualquer época. A postura
contemporânea, em muitos momentos, parece
aparentada daquela já descrita na Filosofia da
nova música e que acaba escamoteando o sujeito
na esperança de objetivar uma obra de arte que
teria o poder sobrenatural de solucionar, por
conta própria, o estado de alienação que se
interpõe entre a sociedade e os fenômenos
artísticos.9 Claro está que as soluções desse
problema fogem às possibilidades de qualquer
arte, estando, antes, no âmbito da própria
sociedade e de suas instituições constituintes. De
qualquer maneira, muitas escolhas estéticas
maneiristas de hoje parecem se enquadrar na
segunda escolha possível apontada por Adorno no
parágrafo citado acima.
Como apontado logo no início desse texto,
ao tratar-se da passagem dos Cursos de Estética
de Hegel, a ilusão de uma extrema liberdade em
relação ao passado acaba por limitar ainda mais
as verdadeiras opções estéticas de uma época e
pode levar toda uma geração, ou mais, de
artistas criadores a um estado de contínua crise
de identidade histórica. Porém, o ecletismo
elevado a estilo parece desembocar numa
concepção ideológica do que seria uma real
estética contemporânea e a determinação de tal
postura como pós-moderna parece apenas
desabonar ainda mais a tentativa de se
estabelecer algo como uma produção artística
consciente de si mesma e plena de valor. Nesse
sentido, vale à pena, uma última vez, a
admoestação adorniana:
O que outrora foi verdadeiro numa obra de arte
e foi desmentido pelo curso da história, só pode
de novo vir à luz quando se modificarem as
condições em virtude das quais aquela verdade
foi liquidada: tão profunda é, no plano estético,
a penetração recíproca do conteúdo de verdade
e da história. 10
A atitude cética, em relação ao passado
recente, que deixam transparecer alguns desses
criadores aparentemente independentes de hoje,
parece ser devida, em grande medida, a uma
9
ADORNO, Theodor. W. Filosofia da Nova Música. 2.ed. Trad:
Magda frança. São Paulo: Perspectiva, 1989, p. 109-165.
10
ADORNO, Theodor. W. Teoria estética. Trad: Artur Morão.
Lisboa: Edições 70, [s.d.], p. 54-55.
SIMPEMUS3
negação das relações existentes entre as diferentes
formas de arte e as demais manifestações humanas
e sociais, como se a música e as demais artes
constituíssem um setor isolado e incomunicável
com o restante das instituições e práticas sociais.
Essa comparti-mentação dos diversos setores da
vida social e cultural vivenciada atualmente,
parece levar, nesse caso, a uma forma pejorativa
de l’art pour l’art. Confundindo arte responsável e
crítica com arte engajada, muitos compositores
correm para um abraço vazio com um público
hipotético com medo de serem tachados sob o signo
de um anacrônico vanguardismo.
Seria precipitado, pois, lermos os escritos que
compõe a estética musical de Adorno como
reflexões limitadas ao contexto do modernismo
artístico da primeira metade do século vinte. Sua
reflexão acerca de uma música responsável,
primeiro como uma música radical e,
posteriormente, como uma música informal,
mostra que ele não mantinha uma postura
unilateral em relação às composições de
Schoenberg, Berg e Webern, mas que estava alerta
para a dialética da história. Nesse sentido, sua
própria noção de autenticidade, quanto às
composições musicais, sofreu algumas alterações
quantitativas ao longo de sua vida, como pode-se
depreender do estudo aprofundado dos seus
principais escritos sobre música. Para Adorno, que
também fora compositor, se a sociedade se
fragmenta ainda mais, a música que surgir desse
contexto deverá acolher imanentemente aspectos
dessa fragmentação de maneira a reflexionar essa
heteronomia social.11 Ou seja, a contradição entre
o material musical, que, desde Vers une musique
informelle já era tomado como algo que se
desintegrava e que perdia sua resistência frente ao
domínio da técnica composicional e, a necessidade
de se compor novas formas musicais capazes de
estabelecer alguma noção de unidade através da
síntese entre os seus materiais continua atual.
Adorno oferece reflexões interessantes nesse
sentido em suas monografias sobre Mahler e Berg.
Para o filósofo, esses compositores compunham
com ruínas, ou seja, com um material musical
historicamente gasto. Mesmo assim, não abdicaram
da integridade subjetiva e, tampouco, da noção de
uma forma musical sintética e auto-reflexiva.
Para tornar mais concreto o que nesse
momento se questiona, é válida a receita do cozido
musical pós-moderno, dada pelo compositor belga
Boudewijn Buckinx:
11
PADDISON, Max. Adorno’s Aesthetics of Music. Cambridge:
Cambridge University Press, 2001, p. 275-276.
simpósio de pesquisa em música 2006 93
? Então o pomo fez um grande cozido com um q A estética musical de Adorno conseguiu
de expressionismo, um q de neoclassicismo, um alcançar o que nenhuma outra reflexão teórica
q de vanguarda, um q de modernismo anterior conseguira, no âmbito da música, ao
moderado?
desvelar o mecanismo complexo das inter-relações
* Um q de romantismo, um q de classicismo, um e dependências existentes entre a música e a
q de barroco, um q de Idade Média, um q sociedade histórica que a vê nascer. Nesse
oriental, um q de cultura africana, um q de pop
processo, entendeu que as artes e, principalmente
e de rock. 12
a música, possuem um papel social muito grande
frente às contradições existentes entre os estados
Depois desse banquete, a autonomia das de desenvolvimento intelectual e material da
composições que visavam refletir a heteronomia humanidade. Antes de acatarmos irrefletidamente
social passa a afirmar tal heteronomia como se a proposta de uma estética musical pós-moderna,
essa constituísse o seu em-si. Há, assim, uma nada melhor que voltarmos aos Musikalischen
renúncia ao caráter sintético e auto-reflexivo da Schriften (Escritos musicais), que constituem quase
forma musical e do momento de possibilidade metade de toda a obra adorniana, para dar-lhes sua
crítica, na composição musical, em troca de um merecida atenção. Se não por outro motivo, ao
caráter de pastiche, que se acredita menos para que possamos seguir em frente em
comunicativo e que acaba sendo incorporado busca de uma verdadeira identidade estética
como entretenimento junto ao público, mesmo contemporânea.
quando muitas dessas composições ostentam
alguma pretensão mais séria. Aqui, se tornam
oportunas as palavras de Rainer Rochlitz em seu
ensaio sobre Adorno e o modernismo: “A
modernidade artística é assim um teste para a
integridade do sujeito estético frente ao
insignificante e ao não-estético”.13
para uma atitude despreocupada frente à
história da primeira metade do século XX e, que
toma o material musical de maneira pré-crítica
como algo dado pelo simples rótulo estilístico das
mais diversas experiências estéticas de épocas
passadas, seria necessário que as antinomias
presentes em todos os domínios da música e,
principalmente da sociedade, ao fim desse
período, tivessem sido resolvidas. Sabemos que
em muitas instâncias isso não aconteceu. A
arbitrariedade composicional acaba por se erigir
em estilo pessoal e tal atitude acaba por se
cristalizar em músicas cuja pretensão a um valor
estético reside, unicamente, no fato de essas
acreditarem estar manifestando o espírito dos
tempos e um retorno a um estado anterior de
proximidade junto ao público. Ao se tomar
aparência estética heterônoma por conteúdo
histórico e social autônomo, a arte perde não só
sua pretensão à verdade, mas, principalmente,
sua pretensão crítica contra a incorporação como
entretenimento.

12
BUCKINX, Boudewijn. O pequeno pomo: ou a história da
música do pós-modernismo. Trad: Álvaro Guimarães. São
Paulo: Ateliê, 1998, p. 128.
13
ROCHLITZ, Rainer. Language for One, Language for All:
Adorno and Modernism. Trad. Roberta Brown. In: RAHN,
John (org.). Perspectives on Musical Aesthetics. New York:
Norton, 1994, p. 27. Tradução nossa
94 SIMPEMUS3

Referências
ADORNO, Theodor W. Essays on music. Trad. Wes Blomster. Berkeley: Cambridge University Press, 2002.
_____ Filosofia da nova música. 2. ed. Trad. Magda França. São Paulo: Perspectiva, 1989.
_____ Teoria estética. Trad. Artur Morão. Lisboa: Edições 70, [s.d.].
BUCKINX, Boudewijn. O pequeno pomo, ou a história da música do pós-modernismo. Trad. Álvaro Guimarães.
São Paulo: Ateliê, 1998.
HARRIS, Laurence. Forças produtivas e relações de produção. In: BOTTOMORE, Tom. (org.). Dicionário do
pensamento marxista. Trad. Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
HEGEL, G. W. F. Cursos de estética. Trad. Marco Aurélio Werle e Oliver Tolle. São Paulo: EDUSP, 2000.
_____ Enciclopedia de las ciencias filosoficas: lógica, filosofia de la naturaleza, filosofia del espíritu. Trad:
Eduardo Ovejero y Maury. Ciudad de México: Juan Pablo, 1974.
PADDISON, Max. Adorno’s Aesthetics of Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.
ROCHLITZ, Rainer. Language for One, Language for All: Adorno and Modernism. Trad. Roberta Brown. In:
RAHN, John (org.). Perspectives on Musical Aesthetics. New York: Norton, 1994.
 A Bar Form nas canções de Nepomuceno
Rodolfo Coelho de Souza
Universidade de São Paulo

Resumo
Tomando como ponto referência a "Bar Form" - uma forma poético-musical característica da canção alemã -
este trabalho discute a hipótese de que Nepomuceno teria utilizado modelos europeus para o
desenvolvimento de um projeto de canções brasileiras de câmara. A análise de duas canções, "O wag'es nicht"
e "Coração indeciso", estabelece a existência de uma ponte de ligação entre as formas utilizadas nos
repertórios compostos em língua estrangeira e em português. Essa constatação circunscreve alguns limites
para a referida hipótese.
Palavras-chave: Música Brasileira, Análise Musical, Forma Musical

Introdução Uma das dificuldades para demonstrar a

A historiografia musical brasileira tem
postulado que, em princípios do século vinte, a
partir da emulação do Lied europeu, apareceu no
Brasil um novo gênero: a canção de câmara
erudita brasileira. Esse gênero teria nascido do
desafio de utilizar poemas em português, e a
seguir encontrado sua essência com a
incorporação de elementos musicais
considerados autênticamente brasileiros. Embora
essa historiografia reconheça a existência de
precursores na obra dos românticos do século
dezenove, considera que a formação desse
gênero ocorreu somente a partir da obra de
Alberto Nepomuceno.
José Maurício, Francisco Manuel da Silva e
Carlos Gomes escreveram belas modinhas que
ainda hoje gozam de certa popularidade, mas
os seus trabalhos jamais foram incluídos nos
estranhos programas dos virtuosi de então. A
aceitação da música brasileira, da canção em
língua nacional, nos concertos do repertório
erudito, data do começo do século XX, graças
aos esforços de Alberto Nepomuceno, a
primeira grande figura do Lied no Brasil. (MARIZ
2002, p.30).
primeira parte dessa tese é conseguir individualizar
características nas canções de Nepomuceno que
fossem marcantes no repertório do Lied europeu e
ao mesmo tempo ausentes da tradição da canção
brasileira anterior, isto é, nas modinhas e nas árias
de influência italiana.
Uma possibilidade surgiu quando, analisando
a canção de Nepomuceno O wag'es nicht, sobre
poema em alemão de Nikolaus Lenau, verificamos
que ela tem a estrutura de uma Bar Form, uma
forma muito antiga e marcante na tradição do Lied
alemão. Esta peça, datada de 1894, da fase de
estudos do compositor na França, comprova que
naquele momento ele estava absorvendo
conhecimentos composicionais típicos da tradição
do Lied.
A seguir escrutinamos o repertório de canções
em português de Nepomuceno para verificar a
ocorrência de utilização dessa mesma forma.
Encontrou-se apenas uma canção, escrita em 1903,
que utiliza a Bar Form.
A análise comparativa dessas duas canções,
que expomos a seguir, pode ajudar a esclarecer a
gênese da canção de câmara brasileira realizada na
obra de Nepomuceno.

A tese implícita nessa afirmação - que com O modelo Bar Form

conteúdo similar circula em textos de outros
A Bar Form é uma forma poético-musical cuja
autores da nossa musicologia - é que
origem remonta à poesia medieval alemã. Os
Nepomuceno, posicionando-se em defesa do
minnesingers, trovadores pertencentes às classes
canto em português numa polêmica travada com
nobres, que exerceram sua arte nos séculos XII ao
críticos da época, teria se sentido desafiado a
XIV, escreveram poemas e canções de amor cortês
compor canções tipicamente brasileiras. Para
utilizando a forma Bar. Os Meistersinger, que os
realizar esse projeto teria adaptado modelos da
sucederam nos séculos XIV a XVI, continuaram a
canção erudita européia, especialmente do Lied
usar essa forma. A Bar Form cristalizou-se na
alemão, e, a seguir, incorporado materiais
tradição do Lied pela utilização do padrão formal
musicais de caráter nacional.
AAB.
96
Na Bar Form - AAB - a frase melódica A é
cantada duas vezes sobre o texto dos dois
primeiros versos de cada estrofe (chamados de
Stollen), o último, B (chamado de Abgesang),
geralmente mais longo e cantado apenas uma
vez, contém material melódico novo. (GROUT
1996, p.67).
Uma das razões pelas quais essa forma
assumiu grande importância na cultura alemã
protestante é que os corais luteranos são
frequentemente compostos em Bar Form. No
século dezenove, os Meistersingers e as formas
musicais a eles associadas, ganharam, na ópera
Os Mestres Cantores de Nurenberg de Wagner,
valor de símbolo da cultura alemã. Também em
diversas outras situações, algumas menos
previsíveis, como no dueto "Là ci darem la mano"
do Don Giovanni de Mozart, encontramos o uso
dessa forma.
É importante ressaltar as diferenças entre
a Bar Form AAB e os modelos binário AB e
ternário ABA, entre os quais ela se situa. A Bar
Form não é um binário que apenas repete a
primeira parte, porque sua seção final B
(Abgeseng) quase sempre incorpora segmentos
das partes anteriores A (Stollen) para promover
uma mudança intrínseca no sentido daquele
material. Há na seção final da Bar Form um
sentido de contraposição às partes anteriores
que não é característico da forma binária. Por
outro lado, conforme enfatiza Julio Bas (BAS
1947, p.170), a estrutura tonal da Bar Form,
diferentemente da forma ternária, deve
permanecer numa única tonalidade. A segunda
seção é uma repetição sem transposição da
primeira, com eventuais mudanças ornamentais.
A terceira deve apresentar algum contraste com
as seções anteriores para ser considerada uma
seção diferente, e muito embora reaproveite
fragmentos delas, não pode servir-se da
estratégia de uma modulação global para
alcançar esse contraste porque nesse caso a peça
terminaria fora da tônica. Por isso é frequente
que breves modulações ou tonicizações ocorram
transitoriamente, especialmente na terceira
parte.
Que autores teriam servido de modelo a
Nepomuceno na utilização da Bar Form?
Cogitamos, inicialmente, que tivesse existido
uma influência dos Lieder de Hugo Wolf sobre
Nepomuceno, tão próximas e avançadas para o
período, pelo uso de alterações cromáticas, nos
pareciam as respectivas linguagens harmônicas.
A constatação de que a Bar Form aparece com
SIMPEMUS3
frequência nas canções de Wolf - por exemplo nas
canções Der Gärtner (No.17) e Gebet (No.28) do
primeiro ciclo de Wolf, sobre poemas de Möricke,
de 1888 - poderia confirmar este elo entre
Nepomuceno e Wolf. Todavia Lawrence Kramer
esclarece que as canções de Wolf só obtiveram
repercussão pública a partir da "atividade da Wolf-
Verein (Sociedade Wolf) em Viena, a qual em oito
anos de existência (1897-1905) promoveu vinte e
seis concertos das canções de Wolf" (KRAMER 1996,
p.196). Nesses concertos Wolf declamava os
poemas e a seguir fazia executar sua versão
musicada. A canção de Nepomuceno, objeto de
nosso estudo, é de 1894. Embora seis anos posterior
às primeiras canções de Wolf sobre textos de
Möricke, é três anos anterior ao início da
repercussão pública da sua obra. Portanto é pouco
plausível advogar influências de Wolf sobre
Nepomuceno. Se há coincidências de estilo é
porque ambos estavam sintonizados com as
inquietações da linguagem musical do seu tempo.
Nos Lieder de Brahms a Bar Form também
aparece, porém com muito mais frequência numa
variante em que há no final uma breve recorrência
parcial do material inicial, como uma
reminiscência, que altera o sentido da forma,
aproximando-a das estruturas ternárias. Anterior-
mente a Brahms a forma ternária parece não ter
tido uma tradição forte no Lied alemão. Musgrave
aponta que um tipo de forma ternária no qual "a
idéia central da primeira estrofe é sutilmente
variada para criar uma segunda estrofe (ou grupo
central), contrastante mas relacionada à primeira,
antes de ser recapitulada por uma reprise variada
da primeira, é talvez a mais característica
contribuição de Brahms à tradição germânica"
(MUSGRAVE 1985, p.44).
Essa propensão de Brahms a promover o
retorno do material inicial na conclusão da canção
justifica que, ao usar a Bar Form, ele tenha
preferência por essa variante chamada de
Reprisenbar. Hancock, analisando a canção Die
Trauernde Op.7 No.5 de 1852 (e também, com
resultados semelhantes, Schön war, das ich dir
weihte Op.95 No.7 de 1884) comenta:
As três estrofes estão na forma Reprisenbar
(AABa) em Lá menor. Cada uma das duas
primeiras estrofes constitue uma previsível e até
monótona Stollen. Quando a Abgesang começa,
contudo, o registro desloca-se para o agudo, ...
culminando num inesperado, ou mesmo chocante
acorde de Lá maior, ...e a canção termina com um
retorno da parte final do Stollen, uma volta à
resignação. (HANCOCK 1996, p.126).
simpósio de pesquisa em música 2006
Deve-se ressaltar que a variante
Reprisenbar AABa não deve ser confundida com
a forma AABA. Esta pode ser considerada uma
variante da forma ternária ABA, com a mera
repetição da primeira estrofe. O retorno de
materiais na Reprisenbar (indicada pelo 'a'
minúsculo na fórmula AABa) faz-se geralmente
por uma breve citação de parte do material da
Stollen (seja de seu início, seja do fim), como
fechamento da Abgesang. Formalmente esse
retorno não pode ser considerado uma nova
seção, apenas um prolongamento da última
parte.
Verifica-se que em O Wag'es Nicht Nepo-
muceno escolhe usar a variante Reprisenbar, o
que nos permite presumir uma influência de
Brahms. Já a canção Coração Indeciso, além de
apresentar características fraseológicas
diferentes de O Wag'es nicht, tem uma forma
geral que segue o modelo clássico AAB da Bar
Form.
Comentários analíticos sobre O Wag'es Nicht
O wag' es nicht, mit mir zu scherzen,
zum Scherze schloss ich keinen Bund;
o spiele nicht mit meinem Herzen,
weisst du noch nicht, wie sehr es wund?
Weil ich so tief für dich entbrannte,
weil ich mich dir gezeigt so weich,
dein Herz die süsse Heimat nannte,
und deinen Blick mein Himmelreich.
O rüttle nicht den Stolz vom Schlummer,
der süsser Heimat sich entreisst,
dem Himmel mit verschwiegnem Kummer,
auf immerdar den Rücken weist.
Não ouses brincar comigo,
Por graça não travo união;
Não troces com meu imo,
Pois machuca! sabes não?
Por ti tão forte queimava,
E assim mostrei-me passível;
Teu coração, doce morada,
Teu olhar chamei paraíso.
Não perturbes o prazer do enlevo
Que da doce morada se livra,
Ao céu, em tom-desalento,
Para sempre as costas vira.
A estrutura em três estrofes do poema de
Lenau (tradução de Ricardo Hiendlmayer Neto),
97
com as duas primeiras estrofes em tom de queixa
amorosa (seções A: comp. 1-9 e A': comp 10-18), e
a última com o sujeito mudando para uma atitude
de rejeição da amada (seção B: comp.19-25, a:
comp.26-31), sugeriria naturalmente a Bar Form
que Nepomuceno utilizou na música desta canção.
A coincidência com a variante da Reprisenbar
preferida de Brahms, nos faz supor que, também
aqui, Nepomuceno tenha utilizado modelos
brahmsianos, como em outras obras do período em
que foi composta esta canção (como a Sonata para
piano em Fá menor Op.9, do ano anterior, que é
eloquente nesse sentido). Os estudos em Berlim,
poucos anos antes, com Heinrich Herzogenberg, um
ardoroso admirador de Brahms (CORRÊA, 1985),
ainda deviam estar fortemente presentes no
espírito do jovem compositor.
As três seções permanecem centradas em
torno de uma tonalidade, Si menor, um requisito
que já justificamos acima. Entretanto, na seção A,
Nepomuceno realiza uma breve tonicização da
dominante e a seção B inicia-se com uma
modulação para a tônica relativa, que a seguir
caminha, cromaticamente (enfatizando a mudança
de atitude do poema), de volta à tônica Si menor.
Os encadeamentos típicos do cromatismo pós-
wagneriano nos permitem enquadrar o estilo
harmônico desta canção dentro das tendências de
vanguarda da música européia do fim do século
dezenove. Diversas passagens merecem destaque
pela sua criatividade harmônica. Na passagem dos
compassos 7-8, o baixo cromático suporta uma
resolução de engano: o acorde de sétima diminuta,
que cria a expectativa de progredir para a
subdominante, resolve na subdominante
napolitana. Já no compasso 20, a condução
cromática ao acorde da napolitana tem caráter
meramente ornamental, como um "acorde borda-
dura". Nas passagens dos compassos 20 para 21, e
21 para 22, o encadeamento das harmonias se dá
por mero deslizamento cromático, ignorando as
expectativas de funcionalidade tonal dos acordes.
Ressalve-se que estas passagens de harmonia
cromática certamente permitiriam outras
interpretações. O que importa salientar é, que
nesses encadeamentos, Nepomuceno estende a
funcionalidade da harmonia aos limites de sua
dissolução. Digna ainda de registro é, no compasso
23, a suspensão sobre o acorde de Tristão, de sabor
tipicamente pós-wagneriano.
O modelo Bar Form nas canções em português
Percorrendo as 45 canções em português da
obra completa para voz e piano de Nepomuceno
(PIGNATARI, 2004), encontramos uma única canção
98
que utiliza o modelo Bar Form. Trata-se da
canção Coração Indeciso, publicada em vida do
compositor pela Editora Sampaio Araujo & Cia do
Rio de Janeiro, como seu Op.30 No.2, sobre o
poema de Frota Pessoa transcrito abaixo.
Ao princípio era apenas simpatia,
já bem perto do amor,
e minha alma vibrava; a alma fulgia
num festivo esplendor.
E tu tão meiga e doce
e terna eras então...
Tomei como se fosse
meio sim, meio não!
Depois já era mais que simpatia,
muito mais, era amor
um palpitar perpétuo; a alma sofria
num perpétuo terror.
Mas teu olhar espera!
dizia. E que expressão!
Comigo tinha que era
meio sim, meio não!
Finalmente foi mais que simpatia
e foi mais do que amor;
foi paixão, desvario; eu não vivia
senão por seu favor.
Mas tu quando eu por fim
te abri meu coração,
não me disseste sim
nem me disseste não.
Obviamente não se trata de um poema da
grande qualidade literária, mas, tal como
Brahms, Nepomuceno muitas vezes preferiu
recorrer a versos sugestivos, embora
literariamente medianos, de autores
contemporâneos, de suas relações pessoais, hoje
quase desconhecidos, sobre os quais ele se sentia
à vontade para escrever música com força
expressiva que sobrepuja o poema.
O crítico Otávio Beviláqua, contemporâneo
de Nepomuceno, referiu-se a esta canção como
"uma modinha metida a besta" (MARIZ 2002, p.
62). Esse comentário me parece um equívoco.
Não existe nesta canção o caráter típico da
modinha. O estilo melódico é declamatório,
quase recitativo, em oposição ao cantabile das
modinhas. Sob o ângulo formal, a modinha
tenderia a enfatizar o caráter estrófico do
poema, enquanto o uso estrito da Bar Form
introduz uma modificação radical de sentido na
última estrofe. Portanto não há aqui elementos
formais que nos remetam ao estilo das modinhas,
nem há traços de pedantismo que justifiquem o
comentário pejorativo de Beviláqua,
aparentemente endossado por Mariz.
SIMPEMUS3
As duas primeiras estrofes repetem seus
materiais musicais com variações mínimas. A
mudança mais sugestiva é, no compasso 28, a
introdução de um Fá# como ponto culminante da
melodia da segunda estrofe, realizada como
apogiatura superior. A linguagem harmônica é
francamente tonal, com muito menos recurso aos
cromatismos wagnerianos que a canção em alemão.
A estrutura tonal alterna, nas duas primeiras
estrofes, os modos menor e maior da tonalidade de
Mi. A terceira estrofe, que se inicia com um
desenho igual ao das duas estrofes anteriores, já no
segundo compasso apresenta um desenho melódico
diferente, embora a harmonia continue sempre
semelhante. A frase final, cujo equivalente na
Stollen contrastava pelo modo maior, sugerindo o
sentimento de esperança do sujeito, na Abgesang
permanecerá em menor, para acentuar a desilusão
do sujeito. Afora o uso ocasional de antecipações e
suspensões que turvam sutilmente a clareza
funcional dos acordes, e uma passagem cromática
não-funcional no compasso 16, pouco há para
comentar a respeito da inventividade harmônica
desta música. Embora não se possa generalizar a
partir de um único caso, verifica-se nesta canção a
validade de nossa hipótese de que a complexidade
do tecido harmônico-melódico de Nepomuceno se
rarefaz nas canções em português, compara-
tivamente à ambição aventurosa das primeiras
canções em línguas estrangeiras.
Conclusões
A tese de que Nepomuceno desenvolveu a
canção de câmara brasileira baseando-se no seu
conhecimento da canção erudita européia,
especialmente do Lied alemão, comporta duas
leituras. A primeira, cuja prova é quase auto-
evidente pela mera audição de suas obras, é que
Nepomuceno pretendeu compor canções brasileiras
com a mesma ambição artística que o Lied tinha na
cultura européia. Em outras palavras, canções com
uma relação intrínseca entre música e poesia
extraida de fontes literárias, canções com uma
escrita harmônico-melódica comprometida com as
linguagens musicais avançadas em seu tempo. A
segunda leitura, mais sutil, que requer
comprovação, é que para a realização do seu
projeto de canções em língua portuguesa,
Nepomuceno teria transplantado modelos da
tradição européia, para dar conta dos objetivos
acima referidos.
Uma maneira que encontramos de testar esta
segunda hipótese foi selecionar uma característica
marcantemente idiomática da canção européia,
verificar sua ocorrência nas poucas canções que
simpósio de pesquisa em música 2006
Nepomuceno escreveu em língua estrangeira e,
com sorte, encontrá-la também nas canções em
português.
Um dos modelos idiossincráticos da canção
alemã é a chamada Bar Form. Esta pesquisa
demonstrou que Nepomuceno de fato conhecia
este modelo porque empregou-o numa canção
composta sobre poema em alemão, numa
variante chamada de Reprisenbar pela qual
Brahms tinha preferência. Essa coincidência nos
permite afirmar que as canções de Brahms são a
fonte provável dos modelos que Nepomuceno
utilizou quando se deixou influenciar pelo Lied
alemão.
A pesquisa constatou também que, em pelo
menos uma, mas apenas em uma de suas canções
99
em língua portuguesa, Nepomuceno utilizou o
modelo formal clássico da Bar Form. Como essa
canção pertence ao período central de sua
produção, e não às primeiras tentativas de escrever
sobre poemas em português, não se pode deduzir
desse achado que a assimilaçao de modelos
europeus tenha sido a chave imediata do caminho
que ele utilizou para criar o gênero da canção
erudita em língua portuguesa. Pode-se porém
afirmar que suas canções em língua materna
continuaram a dialogar com os modelos das canções
européias ao longo de sua carreira, como se esses
modelos fossem um repositório de signos
carregados de conotações significantes, pertinentes
à nossa cultura, que eram resgatados à medida que
as relações intrínsecas da composição justificavam.

Referências
BAS, Julio. Tratado de la forma musical. Buenos Aires: Ricordi, 1947.
CORRÊA, Sergio N. A. Alberto Nepomuceno: catálogo geral. Rio de Janeiro: Funarte, 1985.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude. A history of Western music. New York: W.W. Norton. 5a.ed, 1996.
HANCOCK, Virginia. Johannes Brahms: Volkslied/Kunstlied. In: HALLMARK, Rufus (org.) German Lieder in the
nineteenth century. New York: Schirmer, 1996.
KRAMER, Lawrence. Hugo Wolf: Subjectivity in the Fin-de Siècle Lied. In: HALLMARK, Rufus (org.) German
Lieder in the nineteenth century. New York: Schirmer, 1996.
MARIZ, Vasco. A Canção brasileira de câmara. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 2002.
MUSGRAVE, Michael. The Music of Brahms. Londres: Clarendon, 1985.
PIGNATARI, Dante; COELHO de SOUZA, Rodolfo (org.). Alberto Nepomuceno: Canções para Voz e Piano. São
Paulo: EDUSP, 2004.

Partituras analisadas

O wag’es nicht. Alberto Nepomuceno (música); Nicolau Lenau (letra).

Coração indeciso. Alberto Nepomuceno (música); Frota Pessoa (letra).
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104 SIMPEMUS3
 La doble génesis del concepto de textura musical
Pablo Fessel
Universidad Nacional del Litoral, Argentina

Resumen
El desarrollo histórico del concepto de textura en la teoría de la música despliega contenidos relevantes para
su determinación ulterior, el primero de los cuales está dado por su origen. El concepto cuenta con una
doble génesis. La transposición del término desde su acepción plástica al metalenguaje musical se produjo
en dos momentos históricos distintos, en lenguas distintas y, presumiblemente, de modo independiente en
cada una de ellas.
La “primera” génesis del concepto se produjo en el ámbito de la crítica musical inglesa hacia comienzos del
sigo XX, por parte de críticos como C. Hubert Parry y George Dyson. Parry (1911) caracteriza la textura como
un entramado que puede incluir su correspondiente armonización: la textura remite así a una simultaneidad
no necesariamente “consistente”. Dyson (1923) identifica el concepto con las propiedades armónicas de las
sonoridades de la música moderna. La textura ocupa el lugar tradicionalmente asignado a la armonía en la
caracterización de las propiedades de la música. Estos enfoques establecen las líneas generales sobre las
cuales será caracterizado en adelante el concepto en la musicología de habla inglesa.
La “segunda” génesis del concepto de textura se produce en el ámbito de la teoría de la música en lengua
alemana, en el marco de las discusiones del círculo de Darmstadt sobre la música post-serial. Se reiteran
aquí los dos rasgos característicos de la introducción del concepto en el ámbito de la musicología
anglosajona: su vinculación con la problemática de la música contemporánea, así como la doble perspectiva
de que es objeto. La representación de la simultaneidad musical será interpretada mediante los conceptos
de Struktur y Textur.
György Ligeti (1960) introduce estos conceptos en el marco de una reflexión crítica de la composición serial y
de sus consecuencias formales. Con Helmut Lachenmann (1970) estos conceptos se integran en una tipología
jerárquica de materiales. Gianmario Borio (1993) ubica esa contraposición en el marco de la renovación de
materiales y procedimientos compositivos desarrollada hacia fines de la década del ‘50, en el contexto de la
música informal. La textura se constituye como concepto general de los materiales musicales.

Una de las expresiones de la articulación compositores como György Ligeti y Helmut

reciente entre historia y teoría de la música está
dada por la consideración, dentro de esta última,
de su propia historicidad, entendida en un
sentido doble como el modo en que sus
formulaciones registran los desarrollos
compositivos que le son contemporáneos y como
expresión de su propio desenvolvimiento
histórico. Ese es el marco que vuelve relevante
un estudio de los orígenes del concepto de
textura musical, los cuales ponen en evidencia
una articulación entre problemas de teoría de la
música, de composición y de recepción histórica.
La reconstrucción histórica del concepto
de textura hace posible identificar una doble
génesis. La transposición del término “textura”
al metalenguaje musical se produjo en dos
momentos históricos distintos, en lenguas
distintas y, presumiblemente, de un modo
independiente en cada una de ellas. En el primer
caso se trata de la introducción del término en la
crítica inglesa de la primera mitad del siglo XX.
En el segundo, el concepto se incorpora al
pensamiento musical alemán, por parte de
Lachenmann, en el contexto de una discusión sobre
la música post-serial.
La “primera génesis” del concepto de textura: La
crítica musical inglesa
La primera consideración teórica del
concepto de textura se produjo en el ámbito de la
crítica musical inglesa, en las primeras décadas del
siglo XX. Hasta entonces el término “textura” había
sido empleado, en la crítica inglesa y angloparlante
en general, simplemente como una categoría de
escritura, en expresiones como “textura polifónica”
o “textura homofónica”.1 El término “texture”
carece de una entrada propia en la primera edición
del diccionario editado en 1900 por George Grove2
(una situación que no se modificará hasta la edición
1
Cf. por ejemplo PARRY, C. H. The art of music (Londres: Kegan
Paul, 1893), p. 193 y 295; y GOETSCHIUS, P. Counterpoint
applied in the invention, fugue, canon and other polyphonic
forms (New York: Schirmer, 1902), p. 82.
2
A dictionary of music and musicians. Londres: Macmillan, 1900.
106
de 19803), donde se lo emplea sólo como
traducción del vocablo italiano “tessitura” en su
sentido corriente – a falta, según Henry Collins
Deacon, el autor de la entrada correspondiente,
de un equivalente directo en inglés.4
La representación teórica de la
simultaneidad había estado caracterizada hasta
entonces por una orientación tipológica, basada
en un reducido conjunto de “categorías
estilísticas” (en la denominación de Guido
Adler)5 tales como polifonía, homofonía, entre
otras. La formulación del concepto de “textura”
en el contexto de la crítica inglesa puede
entenderse como resultado de la inadecuación
de las categorías tradicionales de escritura
musical para dar cuenta de sonoridades nuevas,
propias del lenguaje del postromanticismo
alemán.6 Esas nuevas texturas pusieron en
evidencia tanto la inadecuación de las categorías
estilísticas existentes, como la insuficiencia del
conjunto de todas ellas para su representación
teórica.
En 1911 el crítico Charles Hubert Parry
tituló “Texture” dos capítulos de su libro Style in
musical art, originado en clases dictadas en la
Universidad de Oxford.7 El sentido que el término
asume entonces es actual en más de un aspecto.
En primer lugar, Parry caracteriza la
textura, en coincidencia con la etimología del
término, como un entramado, como “el modo en
el cual las hebras se entretejen”8. Sin embargo,
tales “hebras” no se identifican sin más con
3
The New Grove dictionary of music and musicians. Stanley
Sadie org. Londres: Macmillan, 1980. Cf. ‘Texture’, v. 18,
p. 709.
4
Cf. DEACON, H. C. Tessitura. A dictionary of music and
musicians, v. 4, p. 94. El término no aparece tampoco en
diccionarios como los de CARMICHAEL, S. (A new dictionary
of musical terms. With a short prefatory explanation of
the elementary rules of music. Londres, Augener, 1878) o
BAKER, T. (A dictionary of musical terms, 9. ed. New York:
Schirmer, 1905). Como en el caso del Grove, se lo
identifica con la tesitura en diccionarios como los de
WOTTON, T. (A dictionary of foreign musical terms and
handbook of orchestral instruments. Leipzig: Breitkopf &
Härtel, 1907, p. 199) y DUNSTAN, R. (A cyclopaedic
dictionary of music. Londres: J. Curwen, 1908, p. 429).
5
ADLER, Guido. Der Stil in der Musik. Leipzig: Breitkopf &
Härtel, 1911. Reimpresión de la 2 ed. de 1929: (Walluf:
Sändig, 1973).
6
La música de Richard Strauss desempeña un papel
significativo en este contexto: contaba a comienzos del
siglo XX en Inglaterra como representación paradigmática
de lo contemporáneo.
7
PARRY, C. H. Texture. Style in musical art (Londres:
Macmillan, 1911), p. 173-206.
8
PARRY, op. cit., p. 185. Las citas fueron traducidas
expresamente. Agradezco a Gerardo Sachs su revisión de
mis traducciones del alemán.
SIMPEMUS3
líneas melódicas, sino que pueden incluir su
correspondiente armonización, posibilidad ilustrada
con fragmentos de Ein Heldenleben y Elektra de
Richard Strauss. Se presenta así el caso, expresado
en términos figurados, de un entramado de
armonías.
En segundo lugar, la textura remite a una
simultaneidad musical no necesariamente “consis-
tente”:
[L]os desarrollos más extremos de la textura que
se presentan ahora con frecuencia son tales que
varias melodías o figuras representativas corren
simultáneamente sin consideración alguna del
hecho de estar en la misma tonalidad, o de
representar armonías consistentes. Los
compositores alemanes han arribado a la más
extrema extravagancia en lo que podría
denominarse verdaderamente un libertinaje
positivo en la aplicación de los principios de la
textura, los cuales han evolucionado hasta nuestro
tiempo. Ellos seguramente no lo consideran como
un problema de textura; sin embargo, su posición
es fundamentalmente explicable sobre esa base.
Las varias partes que componen la textura están
tratadas con tal independencia que parecen ir por
su cuenta sin consideración alguna de lo que las
otras están haciendo. […] la tendencia parece ser
no sólo hacer que las varias líneas individuales
prosigan sus cursos independientes, sino
adjuntarse las armonías que les corresponden, y
emplear sucesiones de acordes como ingredientes
de la textura, sin poner la menor consideración en
las falsas relaciones y choques de notas
subordinadas que resultan [de este modo] 9
Pueden reconocerse dos elementos de
actualidad en el concepto de textura de Parry. Por
un lado, el valor agregado que el concepto
representa con respecto a las categorías esti-
lísticas tradicionales (categorías como polifonía,
homofonía, etc., definidas siempre con presu-
puestos lineales), valor dado por la posibilidad de
representar un entramado compuesto de elementos
no lineales. Por otro lado, la legitimación de la
simultaneidad en cuanto tal, independientemente
de la consistencia mutua entre sus elementos
componentes.10 La caracterización de Parry
9
Ibíd., p. 204-205.
10
La presentación simultánea de materiales cuya relación
aparece como no consistente en música de la primera década
del siglo XX está tematizada por Guido Adler en el contexto de
una universalización del término ‘heterofonía’. Cf. ADLER, G.
Über Heterophonie. Jahrbuch der Musikbibliothek Peters für
1908 (1909), p. 17-27. Véase asimismo las consideraciones de
E. J. Dent sobre la autosuficiencia de las sonoridades
‘modernas’, ‘consideradas por sí mismas’. Cf. DENT, E.
Harmony. A dictionary of modern music and musicians (Arthur
Eaglefield-Hull [org.] Londres: J. M. Dent, 1924), p. 215.
simpósio de pesquisa em música 2006
destaca, de este modo, el elemento de
multiplicidad del concepto.
Una década más tarde, en un artículo
denominado “La textura de la música moderna”,
George Dyson identifica el concepto con las
propiedades armónicas de las sonoridades de la
música moderna.11 La textura ocupa el lugar
asignado tradicionalmente a la armonía en la
caracterización de las propiedades de la
música.12
Al igual que en Parry la música moderna se
caracteriza como un desarrollo de la textura,13
desarrollo cuyo antecedente se retrotrae a la
música de Johann S. Bach. Ambos momentos his-
tóricos se distinguen, no obstante, en el carácter
en última instancia horizontal de la textura
bachiana, contrapuesto al carácter
esencialmente vertical de las texturas
contemporáneas.
La textura moderna es normalmente vertical,
armónica, una trama [fabric] de salpicaduras de
sonido. Las partes orquestales parecen ahora
secciones horizontales cortadas a través de un
paisaje. Son como las líneas de contorno de un
mapa de artillería. Aparecen cuando la trama
alcanza un grado particular de elevación.
Desaparecen cuando la textura es delgada. Su
función en la técnica es ocasional, casi casual.
Incluso cuando el aparato orquestal es
relativamente constante, como en las partes de
cuerda de una orquesta, o, verdaderamente, en
11
Cf. DYSON, G. The texture of modern music. Music &
Letters, v. 4, n. 2, 1923, p. 107-18; n. 3 (1923), p. 203-18;
y n. 4 (1923), p. 293-312. Dyson emplea indistintamente
los términos ‘moderno’, ‘nuevo’ y ‘contemporáneo’, los
cuales asumen de este modo un valor estrictamente
cronológico, desprovisto de significación estética.
12
Esto se pone en evidencia todavía más claramente en la
reedición del artículo, al año siguiente, en el contexto de
un libro dedicado a la música moderna. Cf. DYSON, G. The
new music (Londres: Oxford University Press, 1924), p. 55-
116. Allí, el capítulo sobre textura aparece a continuación
de un capítulo sobre “Melodía y ritmo”, y en forma
inmediatamente anterior a un capítulo sobre forma,
denominado “Problemas de arquitectura”. El capítulo está
dividido por su parte en tres fragmentos, tal como había
aparecido en Music & Letters, fragmentos que serán ahora
denominados “La expansión de la tradición”, “Múltiple
tonalidad” y “Cromatismo”, respectivamente. Dyson
volverá a publicar partes completas del trabajo, así como
algunos de los ejemplos musicales, en el artículo
“Harmony” en la tercera edición del Grove. Cf. DYSON, G.
Harmony. Grove’s dictionary of music and musicians, 3.
ed., (H. C. Colles [org.], Londres: Macmillan, 1927), v. 2,
p. 527-39.
13
Cf. DYSON, G. The Texture of Modern Music, p. 108. La
caracterización de la música moderna por su desarrollo de la
textura se corresponde con una caracterización del ‘período
sinfónico’ por su ocupación con los problemas de arquitectura
musical, y del ‘período del drama musical’ con los del
tematismo. Cf. ibíd., p. 108.
107
aquellas de un cuarteto, puede no haber reales
partes en el sentido contrapuntístico del término.
Todo está sujeto a exigencias verticales y
armónicas. [...] Explotamos masas y contrastes, y
el medio es el color más que la línea; la trama es
empapelado más que tapicería. Y la efectividad
del discurso de un compositor contemporáneo
puede depender casi exclusivamente de la
delicadeza u osadía de sus métodos armónicos. 14
La metáfora que sustituye la tapicería por el
empapelado pone en evidencia un elemento de
ilusionismo en la textura, en la cual la sonoridad
desempeña un papel más importante que el
entramado.15 El énfasis en el enfoque de Dyson está
dado por las nuevas sonoridades de la música
contemporánea. Esta concentración en el contenido
de altura de los materiales conduce, signifi-
cativamente, al problema de la consistencia entre los
elementos componentes de la textura. Mientras que
Parry formulaba el problema de la consistencia a
partir de una concepción de la textura entendida
como entramado, Dyson llega al mismo como
resultado de su tratamiento de la múltiple
tonalidad.
Strauss podía hacer a menudo modificaciones
detalladas en sus sucesiones de acordes a efectos de
producir el efecto total dentro de una distancia
comparativamente respetable de lo que solía
llamarse armonía. Nuestros contemporáneos no
tienen esas reservas. Las columnas armónicas siguen
atrevidamente su propio curso, e ignoran o desafían
las buenas maneras tradicionales del mismo modo
como lo hicieran los primeros pioneros del
contrapunto.16
La remisión a los orígenes del contrapunto se
sigue de la analogía que establece Dyson entre el
desarrollo de este “contrapunto armónico”
moderno y “los experimentos tentativos que
elaboraron el organum a partir del canto llano, y el
contrapunto a partir del organum.”17
El contrapunto armónico, ejemplificado con
pasajes de Salome de Strauss, está definido como
una textura en la cual “las fibras melódicas de los
contrapuntistas han devenido corrientes armónicas
14
Ibíd., p. 109. Los subrayados son nuestros.
15
Ese elemento de ilusionismo ligado a la textura reaparece en
enfoques posteriores como los de de Jonathan DUNSBY (Cf.
Considerations of Texture. Music & Letters, v. 70, n. 1, 1989,
p. 46-57.) y Federico MONJEAU (Cf. Forma. La invención
musical. Ideas de historia, forma y representación. Buenos
Aires: Paidós, 2004, p. 69-127.).
16
Ibíd., p. 215.
17
Ibíd., p. 213.
108
compuestas, las cuales pueden aproximarse y
retirarse, combinarse o chocar, tal como lo
hacían las partes individuales de la polifonía”.18
En síntesis, los enfoques de Parry y de
Dyson establecen las líneas generales sobre las
cuales será caracterizado ulteriormente el
concepto de textura en la musicología de habla
inglesa.19 Se trata, en el caso de Parry, de una
caracterización de tipo formal, centrada en la
representación de la constitución en sí de la
simultaneidad musical, y en el otro, de una
caracterización del contenido de los materiales;
en el caso particular de Dyson, de su contenido
de altura.
La “segunda génesis” del concepto: El
pensamiento musical alemán
La “segunda génesis” del concepto de
textura se produce en el ámbito de la teoría de
la música en lengua alemana, en el marco de las
discusiones del círculo de Darmstadt sobre la
música post-serial.20
Se reiteran aquí los dos rasgos carac-
terísticos de la introducción del término en el
ámbito de la musicología anglosajona: la
18
Ibíd., p. 213.
19
Más allá de las recurrencias de un empleo del concepto
simplemente como denominación comprensiva del
conjunto de categorías estilísticas.
20
Al igual que en el caso de la crítica musical inglesa, se
registra al menos una mención anterior del término en la
literatura musical alemana. En 1832, en el contexto de un
debate sobre la logicidad armónica de la introducción del
Cuarteto en do, K. 465 de W. Mozart, Gottfried Weber
introduce el término Textur para designar un entrelazado
completo de melodía y armonía: “Un comprehensivo
análisis de toda la textura armónica y melódica del pasaje
en cuestión nos permitirá identificar todas esas causas,
tanto individuales como en sus relaciones, y asimismo dar
cuenta de qué es esto, que con esas resonancias tanto nos
extraña y llama la atención tan rudamente a nuestro
oído.” WEBER, G. Über eine besonders merkwürdige Stelle
in einem Mozart’schen Violinquartett aus C. Caecilia v. 14,
n. 53-54, 1832, p. 10. (Los subrayados son de Weber.)
Sobre los protagonistas y las vicisitudes del debate, cf.
VERTREES, J. Mozart’s String Quartet K.465: the History of
a Controversy. Current Musicology, v. 17, 1974, p. 96-114.
El empleo no parece haber tenido precedentes ni
continuidad inmediata en la tradición crítica alemana. De
hecho, el término aparece en el contexto de un uso
pronunciado de expresiones latinas, lo que Ian Bent asocia
a una remisión por parte de Weber al paradigma retórico
como instancia explicativa del pasaje. (Weber habla de la
‘significación retórica del pasaje’.) Cf. BENT, I. Music
analysis in the nineteenth century, v. 1: Fugue, Form and
Style (Cambridge: Cambridge University Press, 1994), p.
157-60. Es sugestiva, no obstante, la recurrencia de un
patrón: la introducción del término parece asociada en
todos los casos (tanto en éste, como en el caso de Parry y
el de Ligeti, que se trata a continuación) al problema de
representar simultaneidades musicales impropias con
relación a las categorías analíticas vigentes en cada
momento histórico y para cada tradición.
SIMPEMUS3
vinculación del concepto con la problemática de la
música contemporánea, así como la doble
perspectiva de que el concepto es objeto. Esta
dualidad de perspectivas obtiene aquí una
correspondencia inmediata en la terminología.21 La
representación de la simultaneidad musical será
interpretada mediante los conceptos de Struktur y
Textur.22
György Ligeti, en un ensayo escrito en 1959 y
titulado “Metamorfosis de la forma musical”,23
introduce estos conceptos en el contexto de una
reflexión crítica del estado de la composición serial
y de sus consecuencias formales. En ese marco, y
con una consideración relativamente marginal,24 la
“estructura” queda caracterizada como un
entramado [Gefüge] cuyos elementos constitutivos
son distinguibles, y que se conforma como producto
de las interrelaciones entre aquellos. El concepto
de “textura” designa en cambio un complejo más
homogéneo, menos articulado, en el cual apenas
pueden discernirse sus elementos constitutivos.25
Mientras que la estructura se analiza en términos
de sus componentes, la textura se describe en
21
Hasta entonces, la terminología musical alemana presentaba
como equivalente aproximado de texture un término cargado
de la misma duplicidad. Tal es el caso del término Satz,
considerado en algunas de sus acepciones, aquellas
homologables a las del término texture, y con exclusión de
aquellas otras, en las cuales es entendido como categoría
formal. El término remite por una parte a problemas de
contenido, cuando alude a aspectos ligados a diferentes
figuraciones instrumentales (como en Klaviersatz), o, en un
sentido general, a la disposición del material musical. (Satz
como musical setting. Cf. LEUCHTMANN, H. Dictionary of
Terms in Music = Wörterbuch Musik [5ta. ed. Stuttgart, 1998],
p. 263.) Remite por otra parte a elementos ligados al número
de partes involucradas en la textura (como en
Zweistimmigensatz) así como a la relación entre éstas en
términos fundamentalmente rítmicos (en los casos de
Homophonensatz, o Polyphonensatz). Cf. DRABKIN, W. e I.
PFINGSTEN. Satz. The New Grove Dictionary of Music and
Musicians (2. ed. Stanley Sadie org., Londres: Macmillan,
2001), v. 22, p. 322-23.
22
El término Struktur asume en la terminología musical alemana
múltiples sentidos, entre ellos uno vinculado a la lógica
compositiva, sentido que, si bien no es completamente
independiente del que se relaciona con el problema de la
simultaneidad musical, no es tampoco homologable con éste.
Sobre la multiplicidad de sentidos del término Struktur, cf. ,
E. Was heißt strukturell? Melos, v. 31, n. 6-7, 1964, p. 220-26;
y Zum Terminus ‘Strukturell’. Terminologie der neuen Musik
(Berlin: Merseburger, 1965); y KROPFINGER, K. Bemerkungen
zur Geschichte des Begriffswortes ‘Struktur‘ in der Musik. Zur
Terminologie der Musik des 20. Jahrhunderts (H. Eggebrecht,
org. Stuttgart: Musikwissenschaftliche Verlags-Gesellschaft,
1974), p. 188-204.
23
LIGETI, G. Wandlungen der musikalischen Form. die Reihe 7,
1960, p. 5-17.
24
La distinción se formula en una nota al pie de página. Cf.
ibíd., p. 13.
25
La distinción de Ligeti refigura para los materiales
contemporáneos esa antigua distinción, establecida por la
musicología histórica en el marco de las categorías lineales,
entre las einstimmige y las mehrstimmige Kategorien.
simpósio de pesquisa em música 2006
términos de rasgos estadísticos generales.26
Con Helmut Lachenmann la contraposición
entre los conceptos de Textur y Struktur
adquiere valores adicionales. En su ensayo “Tipos
sonoros de la nueva música”, escrito en 1966,27
estos conceptos se integran como los grados
superiores de una tipología jerárquica de
materiales. A los parámetros tradicionales de
descripción tales como la altura, el timbre, la
duración y la intensidad, Lachenmann agrega una
distinción entre los conceptos de sonoridad como
“estado” y de sonoridad como “proceso”.
Caracteriza a la “sonoridad-textura”
[Texturklang] el hecho de que puede cambiar
continuamente desde el punto de vista de sus
particularidades acústicas sin recurrencias de
ninguna clase, lo que la distingue de la
“sonoridad-fluctuación” [Fluktuationsklang],
emplazada un escalón más abajo en la jerarquía
de materiales, cuyas modificaciones son, de una
u otra forma, recurrentes. La textura, si bien
prolongable discrecionalmente, se constituye no
obstante como un material estático, en la
medida en que esas modificaciones operan en el
plano de los elementos componentes y no de su
resultante global. Esa distinción entre
propiedades parciales y globales de la textura da
lugar a una especificación ulterior del material.
Las propiedades globales derivan de una
combinación estadística de las propiedades
parciales de la sonoridad. La resultante global de
la textura es, en consecuencia, más pobre que
los elementos particulares que la componen.
la característica general de una textura no es ya
en ninguna parte necesariamente idéntica a las
características de los detalles audibles en ese
momento, excepto en el sentido negativo de
que el carácter general, calificado como
resultado estadístico, se sigue del nivel de los
detalles – así como precisamente la masa es
más primitiva que sus miembros individuales.28
Se trata, como en el caso de Ligeti, de un
26
La textura se va a constituir en el pensamiento compositivo
alemán como designación de cierto tipo de materiales
musicales. Karlheinz Stockhausen emplea el término por
esos mismos años para caracterizar los materiales que
componen su obra Gesang der Jünglinge, materiales
entendidos como unidades formales. Cf. STOCKHAUSEN, K.
Musik und Sprache III. In: Texte, v. 2: Aufsätze 1952-1962
(Köln: DuMont, 1964), p. 58-68.
27
Cf. LACHENMANN, H. Klangtypen der neuen Musik.
Zeitschrift für Musiktheorie , v. 1, n. 1, 1970, p. 21-30.
Reimpreso en LACHENMANN, H. Musik als existentielle
Erfahrung. Schriften 1966-1995 (J. Häusler org.
Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1996), p. 1-20.
28
Ibíd., p. 28.
109
material complejo, pero en última instancia
homogéneo.29 En la “estructura”, en cambio, las
propiedades parciales adquieren una función en el
resultado global del material.
Esa originalidad se debe más bien precisamente al
hecho de que en tales estructuras de sonido
[Klang-Struktur] no son las puras cualidades de los
sonidos detallados las que vuelven a su efecto
heredado, sino que esos detalles son funciones de
un orden y miembros de disposiciones precisas, y
como tales despliegan entre ellas una diversidad
inmediatamente efectiva de parentescos y
relaciones de contraste de diferentes niveles, y a
partir de tal interdependencia se comprenden y
comunican en forma totalmente nueva. De la
interacción intencional de tales relaciones de
sonidos resulta ese carácter global único e
inconfundible de una estructura [Struktur-klang].30
La diferenciación entre textura y estructura
se manifiesta asimismo en lo relativo a sus
respectivas propiedades temporales. La
temporalidad propia [“Eigenzeit”] de la textura,
como la de la sonoridad-timbre [Farbklang] y de la
sonoridad-fluctuación, es todavía independiente de
la duración efectiva de que los materiales son
objeto. Estos tres materiales se ordenan en una
escala en la cual su duración efectiva ocupa un
lugar de relevancia creciente. En la sonoridad-
estructura [Strukturklang] la ensambladura
temporal interna del material se vuelve tan
diferenciada, que éste adquiere implicancias no
sólo sonoras sino formales. La sonoridad-estructura
se constituye como proceso, y su duración efectiva
se vuelve una propiedad esencial de su constitución
en tanto que material. Su temporalidad propia se
vuelve idéntica de su duración efectiva. En virtud
de estas dos propiedades, la funcionalización de sus
momentos parciales, así como la incidencia
efectiva del tiempo, la estructura se presenta como
síntesis posible del dualismo entre sonoridad
(material) y forma.
La distinción de Lachenmann entre los
conceptos de textura y estructura pone en juego de
este modo un conjunto complejo de elementos. Por
un lado, mantiene la oposición formulada por Ligeti
entre materiales homogéneos (la textura) y
materiales estratificados (la estructura). Esa
oposición adquiere en Lachenmann
determinaciones ulteriores, con la oposición entre
la constitución puramente estadística de la textura
29
Lachenmann menciona como ejemplo de una textura el final
de Sonant, de Mauricio Kagel.
30
Ibíd. Lachenmann menciona como ejemplo de estructura la
pieza completa Structure Ia para dos pianos de Pierre Boulez.
110
y la constitución funcional de la estructura. Una
tercera determinación está dada por el grado de
evolución interna genuina de los materiales, esto
es, su carácter estático o dinámico (procesivo).
La determinación más precisa de que estos
conceptos son objeto por parte de Lachenmann
deriva en una reducción en el alcance descriptivo
de la distinción misma. Lo que en Ligeti tenía la
forma de una contraposición entre dos clases de
materiales, cuya distinción estaba fundada sobre
la presencia o ausencia de estratificación, se
transfigura en Lachenmann en una
contraposición que identifica, en el caso de la
estructura, dicha estratificación con una
funcionalización de las relaciones entre los
elementos componentes del material.
Esta reducción se pone particularmente de
manifiesto en la crítica de Gianmario Borio a la
contraposición de Lachenmann, crítica que se
plantea en el marco de una historización de la
discusión.31 Borio ubica la contraposición entre
textura y estructura en el marco de la
renovación de materiales y procedimientos
compositivos desarrollada hacia fines de la
década del ‘50, en el contexto de lo que,
adoptando la caracterización de Adorno,
denomina música informal.32
Borio identifica un trasfondo organicista en
la jerarquización de Lachenmann de la
estructura por sobre la textura, así como en la
asignación de propiedades funcionales a la
primera. Dicho enfoque, señala Borio, presupone
en última instancia que la inclusión de los
elementos individuales en un complejo
entramado funcional, en el cual quedan
relegadas a un plano secundario sus cualidades
materiales, garantiza por sí misma el sentido y
valor estético de la obra musical. Pero es
precisamente tal primacía de la estructura, esto
es, el valor abstracto de las relaciones
funcionales sobre las propiedades materiales de
la sonoridad, lo que la obra musical informal
pone en cuestión.
Esa preeminencia de las relaciones sobre la
materialidad de las sonoridades se extiende
asimismo a la relación entre los estratos
identificables en la simultaneidad sonora. El
carácter funcional de la estructura representa
31
Cf. BORIO, G. Überlegungen zu Struktur und Textur.
Musikalische Avantgarde um 1960. Entwurf einer Theorie
der informellen Musik (Laaber: Laaber, 1993), p. 92-101.
32
Cf. ADORNO, Th. W. Vers une musique informelle.
Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik 4 (1961), p. 73 ss.
Trad. de A. Brotons Muñoz y A. Gómez Schneekloth. Vers
une musique informelle. Escritos musicales I-III. (Obra
completa, v. 16. Madrid: Akal, 2006), p. 503-549.
SIMPEMUS3
una negación del momento de genuina
multiplicidad contenido en el concepto. Hace de tal
multiplicidad una forma mediata de la unicidad.
Requiere de las sonoridades concurrentes cierta
forma de complementación.
Así, pueden identificarse dos elementos de
organicidad en el concepto de Struktur de
Lachenmann. El primado de las relaciones por sobre
la materialidad misma de las sonoridades,
identificado por Borio, y la negación del momento
de multiplicidad.
La creciente autosuficiencia estética del
material en tanto que material en la música
informal termina por disolver la dicotomía entre
estructura y textura. Borio toma en consideración
dos pasajes correspondientes a obras separadas por
algo más de una década: Kreuzspiel (1951), de
Karlheinz Stockhausen y Fluktuationen (1964) de
Isang Yun. El primer pasaje33 es caracterizado como
una textura compleja compuesta de múltiples
estratos de diferente timbre y movimiento. Esos
elementos, sin embargo, remiten en Kreuzspiel a
una meta-estructura, dentro de la cual no
representan simplemente componentes de una
sonoridad compleja, sino que asumen una función
en una totalidad coherente.34 En Fluktuationen35 en
cambio, las relaciones funcionales no dan cuenta
de la totalidad de los materiales. Un análisis
detenido de la obra, concluye Borio, no puede
separar los elementos funcionales del complejo
sonoro mismo que compone la textura.36
El concepto de textura asume de este modo
el elemento de multiplicidad del concepto de
estructura, y pone entre paréntesis el aspecto
relativo a la funcionalidad de los elementos que la
componen. Textura se constituye así como
concepto general de los materiales musicales.
Conclusiones
La genealogía del concepto de textura revela
significativas particularidades. Una de ellas está
dada por su doble génesis. El concepto surgió en
forma independiente en dos contextos teóricos
distintos. El primero es el contexto de la crítica
musical inglesa de comienzos del siglo XX, en
autores como Parry y Dyson. El segundo está dado
por la discusión en el pensamiento musical alemán
alrededor de la música post-serial, en autores tales
como Ligeti, Lachenmann y Borio. En los dos casos
33
La referencia es a los cc. 46-53.
34
Cf. BORIO, G. Op. cit., p. 95-97.
35
Borio analiza los cc. 1-21.
36
Cf. BORIO, G. Op. cit., p. 97-99.
simpósio de pesquisa em música 2006 111
el concepto se revela en su naturaleza Se presenta así en la historia del pensamiento
antinómica. La contraposición entre una musical en el siglo XX una dualidad de perspectivas
concepción de la textura entendida como en lo que respecta a la representación de la textura
entramado, en el caso de Parry, con una musical. Esta dualidad distingue y mantiene como
concepción de la textura como nueva categoría antagónicos los elementos de multiplicidad y de
de la verticalidad en sustitución de la armonía, concreción contenidos en el concepto. La
en el caso de Dyson, puede ser caracterizada introducción del término “textura” en la
como una contraposición entre una concepción terminología musical supone una articulación
formal (formal en tanto centrada en la teórica significativa. No es accidental que esa
constitución en sí del entramado más que en las articulación haya tenido lugar con relación a la
hebras que lo componen) y una concepción caracterización de la música contemporánea. Se
material, concreta, de la textura. Una trata de una nueva conceptualización, a partir de
contraposición análoga se establece entre los una perspectiva más amplia que la que brindaban
conceptos de Struktur y de Textur de Ligeti; el las antiguas categorías, de un problema teórico que
primero asociado a una idea de multiplicidad, el se hizo visible una vez que su premisa – la
segundo a una particular conformación del constitución de la simultaneidad musical – se volvió
material musical.37 objeto de una pronunciada diversificación en el
Cada una de estas orientaciones cuenta plano de la composición musical. Es en dicho
con sus propios antecedentes en la historia de la marco, el de la renovación de los materiales
teoría. Los enfoques que entienden la textura musicales y sus ordenamientos formales, en el cual
como representación de la constitución de la el concepto de textura asume plena entidad.
simultaneidad se inscriben en la tradición de las
categorías estilísticas. Estas categorías
conforman una tipología, elaborada de acuerdo
con principios relativos al número de partes, así
como a las relaciones melódicas, armónicas o
rítmicas entre las mismas. Una característica tan
general como inexpresada de esta tradición está
dada por la presuposición de linealidad como
atributo fundamental de los componentes
últimos de la textura,38 así como por una
identificación acrítica de éstos con las partes
vocales o instrumentales implicadas. La segunda
orientación, la representación de la textura
entendida como caracterización de los
materiales, encuentra su antecedente en
tratados de composición o de instrumentación,
donde algunas configuraciones texturales son
consideradas bajo la forma de “efectos de
disposición” de los materiales. Tal es el caso del
tratado de instrumentación de Carl Czerny de
1848.39

37
La doble génesis descubre asimismo una constante
epistemológica. En ambos casos el concepto resulta de una
inadecuación de las categorías existentes para dar cuenta
de una nueva concepción de la simultaneidad y los
materiales musicales. Incluso el caso aislado de Gottfried
Weber, considerado en la nota 20, se ajusta a esta
constante.
38
Cf. la crítica de esta presuposición en FICKER, R. Primäre
Klangformen. Jahrbuch der Musikbibliothek Peters für
1929, v. 36, 1930, p. 21-34.
39
CZERNY, Carl. School of Practical Composition. Trad. de J.
Bishop. (Londres: R. Cooks, c1848) 3 Vols. op. 600. Cf. la
reseña del parágrafo “Of Unusual Combinations of
Different Instruments” en TODD, R. Orchestral texture and 1986), p. 191-226; y RATNER, L. New Sounds. Romantic Music.
the art of orchestration. The orchestra: Origins and Sound and Syntax (New York: Schirmer, 1992), p. 1-129.
transformations (Joan Peyser, org. New York: Scribner,
112 SIMPEMUS3

Referências
BORIO, G. Überlegungen zu Struktur und Textur. In: Musikalische Avantgarde um 1960: Entwurf einer
Theorie der informellen Musik, Laaber: Laaber, 1993, p. 92-101.
DYSON, G. The Texture of Modern Music. Music & Letters v. 4, n. 2, 1923, p. 107-18; v. 4, n. 3, 1923, p. 203-
18; v. 2, n. 4, 1923, p. 293-312.
LACHENMANN, H. Klangtypen der neuen Musik. Zeitschrift für Musiktheorie v. 1, n. 1, 1970, p. 21-30.
LIGETI, G. Wandlungen der musikalischen Form. Die Reihe v. 7, 1960, p. 5-17.
PARRY, C. H. Texture. In: Style in musical art. Londres: Macmillan, 1911, p. 173-206.
 Forma musical e referencialidade: uma análise comparativa entre
Mortuos Plango, Vivos Voco de Jonathan Harvey e
Points de Fuite de Francis Dhomont
Arthur Rinaldi e Edson Zampronha
Universidade Estadual Paulista

Resumo
Neste artigo apresentamos os resultados de uma análise comparativa feita entre as obras eletroacústicas
Mortuos Plango, Vivos Voco, de Jonathan Harvey, e Points de Fuite, de Francis Dhomont. Primeiro
comentamos cada obra individualmente, e em seguida comparamos os resultados obtidos. As características
mais relevantes encontradas são: ambas apresentam uma íntima relação entre a referencialidade das fontes
sonoras e forma musical; ambas empregam uma construção formal similar próxima às construções
tradicionais, e ambas usam sons específicos com o objetivo de articulação de seus segmentos. Conclui-se
realizando breves considerações sobre o uso da relação íntima entre referencialidade e forma musical na
música contemporânea recente.
Palavras-Chave: Forma – Referencialidade – Análise – Música Eletroacústica

Introdução menino, ambas inserem esta voz num contexto

Nesse artigo realizamos uma análise
comparativa de duas importantes peças eletro-
acústicas compostas no início da década de 1980:
Mortuos Plango, Vivos Voco, de Jonathan Harvey,
e Points de Fuite, de Francis Dhomont. Ambas
composições são relevantes dentro do cenário
musical eletroacústico, mas advindas de linhas
estéticas e influências diferentes.
Jonathan Harvey nasceu em 1939 na
Inglaterra. Durante seus estudos universitários
teve contato com a música atonal, dodecafônica
e serial pós-1950. Segundo Griffiths, “a
concepção weberniana de serialismo é sonoro segundo C. S. Peirce, incluindo em seu
fundamental” para Jonathan Harvey: “uma
concepção de música em constante movimento,
mas que permanece sempre no mesmo lugar”
(GRIFFITHS, 1984, p. 88).
Sua obra Mortuos Plango, Vivos Voco foi
composta em 1980 e é octofônica. Esta peça
ganhou notoriedade pelos processos de trata-
mento, especialmente os processos de re-síntese
sonora1, utilizados na manufatura da peça. Digno
de nota é a similaridade entre esta peça e
Gesang der Jünglinge, de Stockhausen. Ambas
utilizam como material musical a voz de um
1
Re-síntese é o nome genérico dado a um conjunto
diversificado de técnicas de síntese sonora. Estas técnicas
possuem de três etapas básicas: a análise de um som
gravado (freqüentemente uma análise de espectro), a
modificação das informações obtidas através desta análise,
e finalmente a síntese de um novo som a partir destas
informações modificadas.
artificial composto de sons eletrônicos, e ambas
utilizam textos sacros (GRIFFITHS, 1984, p. 99).
Francis Dhomont nasceu em 1929, na França.
Desde 1963 dedica-se exclusivamente à composição
de obras eletroacústicas, cujas primeiras
experiências pessoais remontam ao final da década
de 1940. Sua música é fundamentalmente
acusmática, incluindo em seu discurso musical as
múltiplas referencialidades de um som. Para tanto,
se baseia na síntese que François Bayle realiza
entre a concepção de objeto sonoro de Pierre
Schaeffer e a concepção sígnica do fenômeno
discurso musical as múltiplas referencialidades de
um som.
Sua obra Points de Fuite é estereofônica. Foi
composta em 1982, e faz parte de um ciclo,
denomidado Cycle de l´errance. Este ciclo é
composto de três peças: Points de fuite, ... mourir
un peu e Espace / Escape.
Comentários analíticos sobre as obras analisadas
Nossa análise tem como foco principal a
organização formal e sua relação com outros
aspectos da composição. Analisamos cada obra
individualmente e posteriormente comparamos os
resultados obtidos. Ambas análises foram realizadas
a partir da escuta das obras, utilizando como ponto
de partida o conhecimento prévio das linhas
estético-composicionais às quais os compositores
mais se aproximam.
114
Mortuos Plango, Vivos Voco, de Jonathan
Harvey
Os principais materiais sonoros da obra
derivam da voz de um menino e de sons de sinos.
A análise espectral do sino mais grave da
Catedral de Winchester serviu de elemento
estrutural nesta obra. Seu som fundamental e
seus oito primeiros harmônicos servem para
polarizar as alturas de cada uma das partes da
obra. No entanto, embora Harvey tenha dividido
a obra em oito partes, é muito destacado o
agrupamento delas em três partes distintas.
A primeira parte estende-se do início da
peça até 1’41”, e apresenta uma importante
divisão em 0’50”. Até 0’50” há o predomínio de
sons com pouca modificação, muito próximos dos
sons originalmente gravados. Além disso, é nítida
a presença de um centro harmônico2 sobre a nota
Dó, acentuada pelos pedais graves presentes
tanto na voz como nos sons de sinos. Esta camada
está composta por sons de sinos que se rarefazem
e que, em 0’50”, dão lugar a uma camada
composta por sons sintetizados do tipo massa
harmônica3. Estes sons do tipo massa harmônica
se contrapõem a uma camada de sons de voz
elaborada de modo similar à camada anterior de
sons de sinos.
A segunda parte da peça começa em
1’41” e termina em 6’34”. Nesta parte
predominam sons que são transformações dos
principais sons apresentados inicialmente. Eles
geram um contraste com os sons iniciais,
principalmente porque os sons perdem muito de
sua referencialidade. Além disso, também são
introduzidos sons ruidosos, como sons de
consoantes secas (“k”, “t” etc.), glissandos e
sons do tipo massa complexa inarmônica4. A
segunda parte se divide em seis trechos distintos.
Cada trecho explora centros harmônicos
diferentes e apresenta materiais sonoros também
diferentes. É importante observar que o início de
cada trecho ou é pontuado por um evento
sonoro, ou está separado do trecho anterior por
2 Points de Fuite, de Francis Dhomont
O termo centro harmônico é utilizado neste artigo para
indicar a clara relação de subordinação existente entre as
freqüências encontradas num determinado trecho a uma
freqüência fundamental predominante.
3
O termo massa harmônica se refere a sons cujas principais
freqüências componentes seguem a ordenação encontrada
na série harmônica.
4
O termo massa complexa inarmônica se refere a sons com
altura indefinida, resultado de suas principais freqüências
componentes não seguirem a ordenação encontrada na
série harmônica.
SIMPEMUS3
uma pausa. Os trechos desta segunda parte estão
organizados do seguinte modo:
• Trecho 1 (1’41” a 2’13”) – predominância de centro
harmônico sobre Dó, mas com forte polarização sobre Sol;
constituído por sons consonantais secos e por sons
harmônicos contínuos;
• Trecho 2 (2’13” a 3’31”) – predominância de centro
harmônico sobre Fá, com passagens em torno de Si e Dó;
constituído predominantemente por sons do tipo massa
harmônica em glissando;
• Trecho 3 (3’31” a 4’10”) – predominância de centro
harmônico sobre Sib; constituído por sons contínuos,
tanto sons de vozes como sons do tipo massa harmônica;
• Trecho 4 (4’10” a 5’00”) – predominância de centro
harmônico sobre Dó; constituído predominantemente por
sons do tipo massa harmônica fixa e massa harmônica
variável (glissandos);
• Trecho 5 (5’00” a 5’34”) – predominância de centro
harmônico sobre Lá; constituído por sons do tipo massa
harmônica combinados com ataques de sons de sinos,
assim como pelos sons de vozes ao final;
• Trecho 6 (5’34” a 6’34”) – predominância de centro
harmônico sobre Mib; constituído por uma camada de
massa harmônica e por sons de sinos modificados, assim
como pelos sons de sinos no início;
Esta segunda parte apresenta, assim, carac-
terísticas de um desenvolvimento realizado a partir
dos materiais iniciais.
A terceira parte começa em 6’34” e termina
no final da peça, em 9’01”. Uma de suas principais
características é a retomada da sonoridade pre-
sente na primeira parte. Esta retomada consiste na
utilização dos materiais sonoros com pouca
modificação, tal como apareceram na primeira
parte, assim como no retorno do centro harmônico
sobre Dó. Outra de suas principais características é
a apresentação de materiais formando camadas:
uma camada de som de sino forma um pedal grave,
regular e repetitivo sobre Dó; uma camada de sons
de vozes forma uma massa sonora que se repete
com certa regularidade, e uma camada de sons
sintetizados altera os harmônicos do pedal grave
realizado pela camada de sons de sinos.
A peça apresenta diversas articulações
formalmente importantes. Em nossa análise,
segmentamos a peça em três partes. A primeira
parte estende-se do início da peça até 6’01”, e
apresenta dois materiais contrastantes conectados
por uma transição. Do início da peça até 1’17”
aparece um primeiro material composto
exclusivamente por sons do tipo massa harmônica
simpósio de pesquisa em música 2006
contínua que apresentam o mesmo envelope
dinâmico (aumento e decréscimo de dinâmica) e
espectral (início mais ruidoso transformando-se
em um espectro mais harmônico) (ROY, 1996, p.
32). De 1’07” a 1’17” predomina um som ruidoso,
do tipo massa complexa inarmônica, que realiza
um glissando descendente. Este som produz uma
articulação e permite a introdução de um trecho
com junção de transição. A transição tem início
em 1’17” e está composta predominantemente
por sons do tipo massa harmônica granular5 com
envelopes dinâmico e espectral semelhantes ao
trecho anterior. Além disso, destacam-se neste
trecho os sons de altura variável descendente
(glissandos). Em 2’40” surge um som com maior
destaque, novamente realizando um glissando
descendente, que encerra esta transição.
De 2’43” a 6’01” surge um segundo
material contrastante no qual há a complexos e retornam os sons de massa harmônica
predominância de sons complexos inarmônicos
em grande parte com claras referencias às suas
fontes sonoras (automóveis, aviões, trens). De
2’43” até 3’06” os sons aparecem de forma mais
isolada, com poucas sobreposições. De 3’06” a
3’25” surge um som ruidoso, do tipo massa
complexa inarmônica (som de uma bola
deslizando), realizando um glissando
descendente. Tal como nas duas vezes
anteriores, este tipo de som gera uma
articulação e, a partir de 3’28” ocorre uma maior
densidade de eventos, resultado da justaposição
e sobreposição de diversos sons complexos,
inclusive de sons de altura variável descendente
(glissandos). Na conclusão deste trecho
novamente está presente o mesmo som de massa
complexa inarmônica que realiza um glissando e
conclui os trechos anteriores. Logo após a
apresentação desse som, a primeira parte da
peça é encerrada através de uma rápida
diminuição da densidade de eventos.
A segunda parte estende-se de 6’01” a
11’11”. Sua principal característica é a
reutilização dos sons das partes anteriores,
combinando-os e modificando-os de um modo
similar a um desenvolvimento musical
tradicional. No primeiro trecho, de 6’01” a
8’54”, aparecem quase que exclusivamente sons
oriundos do primeiro material da peça, mas agora
combinados de modo mais diversificado e com
maior número de sobreposições. De 8’48” a 8’54”
surge novamente um som ruidoso do tipo massa
5
O termo granular é empregado para descrever a percepção
globalizada de um conjunto de diversos sons de duração
muito curta. Nesses casos, a escuta foca a percepção
global dos eventos sonoros, em detrimento da percepção
individualizada dos sons componentes.
115
complexa inarmônica (som de uma bola deslizante
em glissando), recurso outra vez utilizado para
articular esta segunda parte em dois trechos. A
partir de 8’54” há uma sobreposição diversificada
de sons provenientes dos dois materiais
contrastantes da primeira parte da peça. Neste
trecho destaca-se o retorno dos sons complexos
referenciais e dos sons de altura variável (aqui
ascendentes e descendentes). Toda esta segunda
parte é concluída, tal como na primeira parte, por
meio de uma considerável diminuição da densidade
de eventos.
A partir de 11’11” tem início a terceira parte
da peça. Esta parte é breve, e se caracteriza por
ser uma re-apresentação exclusivamente dos
primeiros materiais da exposição da peça, o que
tem conseqüências importantes, tal como
comentaremos adiante. Desaparecem os sons
contínua, dessa vez sobrepostos em uma única
camada. Esta re-apresentação tem a nítida função
de conclusão. Assim como a primeira e a segunda
partes são concluídas com uma rarefação, esta
seção é ela mesma uma rarefação quando
comparada com as partes anteriores, concluindo a
obra como um todo.
Comparação dos Resultados
A comparação entre as duas obras nos
permite observar o que segue:
1) As duas obras apresentam um primeiro
trecho dedicado à exposição dos materiais
principais; segue-se um segundo trecho com
características de desenvolvimento, finalmente
segue-se um trecho que re-expõe os materiais
iniciais da obra.
A obra Mortuos Plango, Vivos Voco apresenta
estes três trechos de forma bastante clara. Já a
obra Points de Fuite é mais ambígua. Sua exposição
apresenta dois materiais diferentes, cada um deles
seguidos de um breve desenvolvimento. O
desenvolvimento do primeiro material funciona
como uma transição ao segundo. E o
desenvolvimento do segundo funciona como um
prolongamento que permite a introdução da
segunda parte da peça. Além disso, a reexposição
dos materiais no final da obra é breve, e apresenta
somente elementos do primeiro material da
exposição. Nas duas obras observa-se que a re-
exposição dos materiais iniciais é realizada
superpondo-se camadas de sons cujo resultado final
é um evento sonoro unificado. Embora as duas
obras apresentem diferenças no modo como
realizam suas construções formais, a característica
116
geral de exposição, desenvolvimento e re-
exposição se mantém.
2) Ambas as obras empregam um
determinado som específico e bastante
característico para realizar a articulação e
transição entre os principais trechos da obra.
No caso de Mortuos Plango, Vivos Voco este
papel é dado aos ataques de sino, observáveis ao
início de quase todas as divisões formais da peça.
No caso de Points de Fuite esse papel é dado a
um som complexo de altura variável (um
glissando descendente), observável ao final de
quase todas as divisões formais da peça. Além
disso, devemos ressaltar que esses sons de
articulação, em ambas as peças, são quase
sempre preparados por certos processos, como
diminuição da dinâmica e diminuição da
densidade de eventos. Essas preparações
ressaltam o surgimento desses sons de
articulação e tornam mais claras as mudanças de
trechos e partes ao longo das peças. A diminuição
da densidade de eventos aparece de modo mais
decisivo em Points de Fuite já que suas três
partes terminam com uma rarefação e sua
terceira parte ela mesma é uma rarefação que
conclui a obra como um todo.
3) Nas duas obras há uma conexão profunda
entre referencialidade dos materiais utilizados e
forma musical.
Em Mortuos Plango, Vivos Voco os sons
iniciais da obra remetem claramente às suas
fontes sonoras, No trecho com características de
desenvolvimento esta referencialidade é dentro do contexto da música ocidental, a qual
suspensa em grande parte, e os sons adquirem
uma característica mais abstrata. Na re-
exposição dos materiais no final da obra esta
referencialidade é novamente retomada, e de
forma bastante clara. No caso da obra Points de
Fuite A referencialidade e a ausência de
referencialidade são um dos pontos centrais para
a constituição da oposição entre os dois materiais
constituintes da exposição. Principalmente se
levarmos em conta que estes materiais são
morfologicamente similares, o que foca o
contraste na ausência ou presença de
referencialidade. No trecho com características
de desenvolvimento esta oposição é fundamental
para que a escuta possa associar os sons ao
primeiro ou ao segundo materiais da exposição.
Na terceira parte, no entanto, a reapresentação
dos materiais é incompleta. Apresenta somente
materiais da primeira parte, já que a segunda
parte, por sua referencialidade, é um contraste
com a primeira e, assim, não permite gerar um
encerramento conclusivo. Assim, como não é
SIMPEMUS3
possível retirar a referencialidade do segundo
material e ao mesmo tempo identificar que se trata
do segundo material (já que é a referencialidade
mesma que o identifica), não há como introduzir
este material nesta terceira parte e concluir a obra.
Por esta razão, é possível interpretar esta ausência
como o resultado de uma necessidade formal para a
geração de uma terceira parte conclusiva, o que
confirma a profunda relação entre referencialidade
e forma musical também neste aspecto da obra.
Esta conexão profunda entre referencialidade
(e sua suspensão) e forma musical é de grande
significação. A referencialidade pode ocorrer
exclusivamente na superfície do discurso musical.
Neste caso, introduzem na obra as características
de suas fontes sonoras e possíveis significações
associadas a estas fontes. No entanto, o que se
observa nestas duas obras é algo diferente.
Observa-se uma clara e profunda associação entre
construção formal e referencialidade dos materiais
utilizados. A referencialidade não só introduz
possíveis significações na obra, como ela participa
intimamente da própria construção do discurso
musical. Esta associação entre discurso formal e
referencialidades dos materiais utilizados passa,
assim, a adquirir um profundo valor na construção
do discurso musical, e na construção do sentido da
obra. E esta associação profunda parece ser uma
das soluções de destaque no uso de sons
referenciais dentro da composição electro-acústica,
principalmente das obras compostas após 1980, já
que resolve um dos grandes problemas referentes à
utilização de sons com referencialidade clara
sistematicamente excluiu a utilização de materiais
sonoros que realizam imitações ou apresentações
diretas de suas fontes (ZAMPRONHA, 2002).
Considerações Finais
O objetivo deste trabalho foi analisar e
comparar as obras eletroacústicas Mortuos Plango,
Vivos Voco, de Jonathan Harvey, e Points de Fuite,
de Francis Dhomont buscando extrair elementos
que possam indicar alguns procedimentos de
construção formal característicos da música pós-
1980. Os resultados obtidos indicam que as
características gerais observadas podem ser
sintetizadas da seguinte maneira: as duas obras
apresentam uma segmentação formal similar
(exposição de materiais, trecho com características
de desenvolvimento, e re-exposição dos materiais
iniciais) que apontam para uma releitura da
tradição musical; as duas obras apresentam certos
sons bastante característicos que têm a função
específica de articular e conectar segmentos da
simpósio de pesquisa em música 2006
obra, e, finalmente, as duas obras apresentam
uma associação profunda entre forma musical e
referencialidade dos materiais sonoros utilizados.
Esta última característica observada se
reveste de grande importância quando se
considera que esta á uma contribuição efetiva
que permite integrar a referencialidade dos
materiais utilizados dentro da construção do
discurso musical. Esta é uma solução que parece
não se limitar às duas obras analisadas. Os
estudos realizados até o momento indicam que
este procedimento ocorre também em músicas
instrumentais e mistas do mesmo período. Se
efetivamente este mesmo procedimento for
117
confirmado em um conjunto maior de obras, este
tipo de associação entre referencialidade e forma
musical poderá ser um dos elementos que permitem
entender a diversidade da música atual (ou pelo
menos parte dela) como um conjunto de variações
sobre como a referencialidade pode adquirir
características discursivas dentro de uma obra. E,
desta maneira, indica como podem ser utilizados
sons com referencialidade clara dentro da obra,
algo que a música ocidental sistematicamente
excluiu de seu universo composicional, mas que
agora parece estar presente de forma integrada ao
discurso musical.

Referências
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CHION, Michel. Guide des objets sonores: Pierre Schaeffer et la recherche musicale. Paris: Buchet/Chastel:
Institut national de la communication audiovisuelle, 1983.
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DHOMONT, Francis. Parlez moi de l´espace. L´espace du son, reedição especial, 1998, p. 37-39.
DUNSBY, Jonathan e WHITTALL, Arnold. Music analysis in theory and practice. Londres: Faber Music, 1988.
EMMERSON, SIMON (Org.). The language of electroacustic music. Londres: Macmillan, 1986.
FERNEYHOUGH, Brian e BOROS, James. Shattering the vessels of received wisdom. Perspectives of New
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FERNEYHOUGH, Brian. Brian Ferneyhough: collected writings. BOROS, James; TOOP, Richard (org.). Londres:
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SMALLEY, Dennis. Spectromorphology: explaining sound-shapes. Organised Sound, v. 2, n. 2, 1997, p. 107-
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ZAMPRONHA, Edson. Da figuração à abstração em música. In: SEKEFF, Maria de Lourdes; ZAMPRONHA, Edson
(org.), Arte e Cultura: Estudos Interdisciplinares II. São Paulo: Annablume, 2002, p. 93-104.
 Uma aproximação matemática para variações de agógica em frases:
Furtwängler e os scherzos de Beethoven
Ricieri Carlini Zorzal
Universidade Federal da Bahia

Resumo
Neste artigo é proposta uma aproximação polinomial para a variação agógica que ocorre em frases
selecionadas nos scherzos de Beethoven, na interpretação de Furtwängler. A metodologia está fundamentada
na proposta de Mazzola e Beran (1998) e emprega duas ferramentas computacionais, o Sound Forge 8.0 e o
Excel 2003. Concluímos que a flutuação agógica apresentou um comportamento polinomial de pelo menos
quarta ordem e que a interpretação de cada frase guarda suas particularidades em seus inícios e fins.

Introdução Em levantamento de trabalhos que realizaram

Levantamentos bibliográficos sobre
pesquisa em performance musical têm
demonstrado um diverso panorama para a área
(GABRIELSSON, 1999; 2003; GOEBL et al 2005).
Gabrielsson (2003, p. 224-225) aponta que
medidas em performance concentram o maior
número de pesquisas e que grande parte dessas
medidas estão relacionadas a flutuações agógicas
em diversos níveis estruturais em música.
O objetivo desta investigação é descrever a
flutuação do pulso em frases selecionadas dos
scherzos de Beethoven e propor uma
aproximação matemática para o comportamento
dessa flutuação. Metodologicamente, este
trabalho está fundamentado na proposta de
Mazzola e Beran que dizem que a transformação
da partitura em performance deveria ser descrita
em “termos efetivamente matemáticos” (1998,
p. 40).
Material e métodos
Objeto de estudo
Selecionamos duas frases iniciais e
consecutivas, com mesmo número de compasso,
de cada um dos scherzos das sinfonias de 1 a 8
de Beethoven na interpretação de Furtwängler.
Os dados foram coletados de gravações
realizadas entre 1948 e 1954, sendo que as
Sinfonias 2 e 8 são gravações ao vivo.
Coleta de dados
Toda coleta de dados possui um erro
associado. Considerando casos como reverb,
acordes assincrônicos e o erro humano, Dodson
(2002) estima a confiabilidade dos dados de sua
análise da Sinfonia n° 40 de Mozart em ± 20 ms.
medições no pulso das músicas, Goebl et al (2005)
apresentam uma grande variação no erro estimado
por cada pesquisa, de 1 a 15 ms. Acreditamos que
pesquisas em performances orquestrais a cautela
deve ser maior e o intervalo proposto por Dodson
parece satisfatório.
As durações foram obtidas com auxílio da
ferramenta computacional Sound Forge 8.0 e
referem-se à unidade de compasso, que no caso do
scherzo é a mínima pontuada. A tabela mostra as
durações totais de cada frase, em segundos:
Sinfonia Frase 1 Frase 2
1 4,968 4,650
2 10,511 10,582
3 8,321 8,172
4 14,360 14,385
5 6,870 6,703
6 11,263 11,008
7 11,447 11,336
8 19,463 19,647
Para o cálculo do andamento, quando todos
os tempos do compasso faziam parte da mesma
frase, não consideramos flutuações agógicas
internas. Convertemos a duração em andamento e
quando os limites de frase e compasso não
coincidiam, o trecho passava por divisão
proporcional. A sinfonia 8 é a única que apresenta a
semínima como unidade de andamento, as outras
têm como unidade a mínima pontuada. A tabela
apresenta as expressões matemáticas utilizadas:
simpósio de pesquisa em música 2006 119
Sinfonias 1-7 Sinfonia 8 ambas as frases o primeiro membro revela um
contorno suave e o segundo uma progressão
Três tempos “bagunçada”. Os dados colhidos sugerem que a
⎛ 60 ⎞ ⎛ 60 ⎞
pertencentes à T =⎜ ⎟ T = 3⎜ ⎟ intenção do intérprete era tratar cada membro de
mesma frase ⎝d ⎠ ⎝d ⎠ frase de forma agógica semelhante. Quais fatores
influenciaram a “desordem” no pulso do segundo
Apenas um tempo membro de cada frase? O fato é que os primeiros
1 ⎛ 60 ⎞ ⎛ 60 ⎞
pertencente à T = ⎜ ⎟ T =⎜ ⎟ oito compassos são orquestrados apenas com cordas
frase 3⎝ d ⎠ ⎝d ⎠ e os oito seguintes com cordas e madeiras.
Instrumentos de diferentes famílias, e,
Dois tempos consequentemente, diferentes formas de ataque,
2 ⎛ 60 ⎞ ⎛ 60 ⎞
pertencentes à T= ⎜ ⎟ T = 2⎜ ⎟ dificultam o controle da pulsação pelo regente? A
mesma frase 3⎝ d ⎠ ⎝d ⎠ Sinfonia 8, por exemplo, é orquestrada por
instrumentos de diferentes famílias em suas duas
Onde T é o andamento na unidade indicada pelo primeiras frases e apresenta um contorno obtuso,
compositor e d a duração mas ela é executada a um terço do andamento da
sexta sinfonia. Então o andamento também é uma
variável que influencia nesse controle? Essas
Os dados foram organizados em planos
respostas estão além do escopo deste trabalho.
cartesianos Txn, onde n é o número do
compasso. Quando a frase começa com anacruse Similaridade no desenho entre as duas frases
adotamos o zero. e diferenças relevantes nos andamentos das
anacruses, quando estas estão presentes, são
observações aplicáveis aos outros trechos
Análise de dados estudados.
O contorno
O gráfico mostra a primeira frase da sexta
sinfonia e sua repetição indicada pelo ritornello. Linhas de tendência
O contorno dos andamentos ao longo dos O comportamento obtuso observado no
dezesseis compassos revela uma similaridade contorno de alguns dos trechos analisados sugeriu
agógica entre as frases. O ponto discrepante fica uma aproximação matemática que relacionasse
por conta das anacruses. É perceptível que no funcionalmente os dados levantados. Após a
oitavo compasso há um alargamento no pulso que plotagem dos pontos, procedemos a investigação
sugere o final de um membro de frase. Com dos dados com o auxílio do Excel. Testamos o
esses dados, torna-se visível que a probabilidade ajuste polinomial para relacionar os andamentos.
de diferença nas durações entre uma frase e sua Uma importante característica foi observada no
repetição. comportamento das funções. Ela nos mostra que,
num polinômio Axn + Bxn-1 + Cxn-2 +...+ Wx + Z, à
medida que aumentamos o valor de n, os
coeficientes que acompanham as variáveis de maior
grau tendem a zero. Dois exemplos, o melhor e o
pior ajuste, demonstrarão essa afirmação.
O gráfico traz uma equação que ajusta os
andamentos da primeira frase do scherzo da oitava
sinfonia. O coeficiente de correlação, R2, nos
mostra que a função expressa bem os pontos neste
caso. R2 é um valor entre zero e um que quanto
mais próximo de um, melhor a curva representa os
pontos. Um erro de execução, uma entrada
precipitada em 0,179s, diminuiu o valor da
Figura 1 anacruse de 77,22 para 62,76. Tal erro não alterou
as propriedades da curva associada.
Trata-se de procedimento comum entre
intérpretes uma variação agógica para separar
estruturas musicais. No exemplo do contorno
apresentado temos dois momentos distintos. Em
120 SIMPEMUS3

Figura 2

Ajustes cujo R2 ficaram abaixo de 0,7, que
é o valor mínimo aceitável, demonstram fraca
relação polinomial entre os andamentos ao longo
do tempo. A segunda frase da Sinfonia 2, no
gráfico abaixo, foi o pior ajuste.
Figura 4
A tabela mostra o valor de R2 de cada ajuste
polinomial com grau igual a 6. Entre parênteses
estão os valores para ajustes de quarta ordem.
Percebemos que a variação de R2 não é constante,
alguns ajustes perdem muito com a redução da
ordem polinomial, outros nem tanto.

Sinfonia Frase 1 Frase 2

1 0,9862 (0,9777) 0,8701 (0,8173)
2 0,4694 (0,3547) 0,3995 (0,2009)
3 0,7151 (0,4557) 0,5507 (0,2071)
4 0,6189 (0,4380) 0,6351 (0,5040)
Figura 3
5 0,8237 (0,7401) 0,6361 (0,2624)

Se a gravação é ao vivo ou não parece 6 0,8335 (0,7726) 0,7501 (0,4412)

exercer pouca interferência numa possível
relação polinomial na variação do pulso.
Exatamente as duas únicas gravações ao vivo de
nosso estudo apresentaram o melhor e o pior
ajuste.
Em casos onde a regressão com polinômios
de grau seis apresentou R2 > 0,8, como no
exemplo abaixo, o ajuste de quarta ordem
mostrou-se satisfatório. Cada grau a mais na
função de regressão polinomial significa um grau
de liberdade a menos em sua construção. Isso
implica em dizer que um ajuste de quarto grau é
melhor que um de sexto, quando em ambos os
casos temos R2>0,7. Ou seja, ordens cujos
coeficientes estão próximos de zero podem ser
desconsideradas sem perda significativa na
qualidade do ajuste. No caso do exemplo abaixo
pudemos ajustar os pontos à um polinômio de
terceira ordem com um R2 satisfatório.
7 0,7109 (0,6614) 0,6186 (0,2756)
8 0,9939 (0,9680) 0,9835 (0,9483)
Mesmo não sendo um comportamento ideal
para todos os trechos analisados, o ajuste
polinomial revelou resultados com boas
aproximações. A primeira frase da sinfonia 1 e as
duas frases da sinfonia 8 apresentaram progressões
com elevado grau de representação pela curva
associada.
À guisa de conclusão
É impossível definir um único andamento para
cada trecho estudado. Essa parece uma afirmação
ousada, mas raros foram os compassos que,
consecutivamente, sustentaram seus andamentos
inalterados. Prova disso são os contornos
apresentados. Se pudéssemos atribuir um
andamento a determinada música, teríamos uma
linha reta paralela ao eixo X, ou seja, sua função
teria a forma y=b onde b é um número positivo
qualquer. Então para que servem as indicações de
simpósio de pesquisa em música 2006
andamento dos compositores? Segundo Botstein,
elas devem ser lidas no contexto de algum
entendimento de práticas passadas (2005, 2).
Mas as indicações de andamento de Beethoven
para os scherzos de suas sinfonias não foram as
adotadas por Furtwängler. À exceção do scherzo
da sétima sinfonia, os outros andamentos
mantiveram um comportamento médio sempre
abaixo da indicação do compositor. Há muita
discussão sobre as marcações de andamento de
Beethoven.
Se os contornos provaram que não há um
andamento definido para cada música, as linhas
de tendência evidenciaram uma relação
matemática em algumas frases. O sendo
comportamento obtuso de alguns trechos e a
dispersa progressão de outros sugerem que há
fatores, como orquestração e andamento, que
121
podem influenciar no controle do pulso pelo
regente.
É importante salientar que uma frase musical
oferece poucos dados para que se configure uma
análise de regressão nos moldes estatísticos. A
necessidade de polinômios de ordens elevadas
também é um problema. A estatística aceita, com
concessões, ajustes de até terceira ordem. As
frases estudadas apresentavam um comportamento
médio de um polinômio de, pelo menos, quarta
ordem. Então, nossas aproximações matemáticas
não puderam extrapolar as unidades representadas.
Outros limites à inferência foram as
particularidades agógicas de cada frase. Mesmo
consecutivas, suas características
diferenciavam suas curvas associadas. As frases
apresentaram discrepâncias, principalmente, em
seus inícios e fins.

Referências
BOTSTEIN, Leon. History and Performance Practices. The Musical Quarterly, v. 88, n. 1, 2005, p. 1-6.
DODSON, Alan. Performance and Hypermetric Transformation: An Extension of the Lerdahl-Jackendoff
Theory. Music Theory Online, v. 8, n. 1, 2002. Disponível em:
<http://mto.societymusictheory.org/issues/mto.02.8.1/mto.02.8.1.dodson_essay.html> Acesso em 15 de
julho de 2006.
GABRIELSSON, Alf. Music performance. In: DEUTSCH, Diana (org.) Psychology of Music, 2. ed. San Diego:
Academic Press, 1999, p. 501-602.
GABRIELSSON, Alf. Music performance research at the millennium. Psychology of Music, v. 31, n. 3, 2003, p.
221-272.
GOEBL, Werner; DIXON, Simon; DE POLI, Giovanni; FRIBERG, Anders; BRESIN, Roberto; WIDMER, Gerhard.
Sense in Expressive Music Performance: Data Acquisition, Computational Studies and Models, 2005.
Disponível em: <http://www.cp.jku.at/research/papers/Goebl_S2S2_2005.pdf> Acesso em 20 de julho de
2006.
MAZZOLA, Guerino; BERAN, Jan. Rational Composition of Performance. In: KOPIEZ, R. e AUHAGEN, W. (org.)
Controlling Creative Processes in Music. Frankfurt am Main: Peter Lang, 1998, p. 37-67.
 Dahlhaus e a análise de segunda ordem
Antenor Ferreira Corrêa
Universidade de São Paulo

Resumo
Neste artigo tive um duplo objetivo: apresentar a análise de segunda ordem, abordagem esboçada pelo
musicólogo alemão Carl Dahlhaus e explanar a respeito dessa proposição analítica, buscando seu
entendimento e avaliando suas possibilidades de aplicação. Justifica-se essa empreitada pela
disponibilização de conhecimento na disciplina de análise musical, área de estudo indispensável à formação
do músico.
Palavras-chave: Análise musical. Teoria da Música. Harmonia. Estética. Dahlhaus.

Introdução gostaria de ver empregada na confrontação das

O musicólogo alemão Carl Dahlhaus (1928-
1989) é uma personalidade de grande
notoriedade e relevância na história da música.
Autor de vastíssima bibliografia (entre estas
alguns verbetes para o Grove’s Dictionary) é
considerado uma das maiores autoridades dentre
os estudiosos que buscaram reunir música e
filosofia, e seus escritos têm influenciado
músicos e teóricos ao redor do mundo. Embora
seja mais conhecido dos brasileiros pelos seus
textos em estética1, Dahlhaus também realizou
aprofundadas pesquisas nas áreas de
historiografia, teoria e análise musicais. Um de
seus livros mais destacados sobre análise musical
é Analysis and Value Judgment (originalmente
publicado em 1970), em que Dahlhaus discute
acerca da possibilidade de fundamentar a
apreciação musical em critérios objetivos, tendo,
assim, a análise musical como seu princípio de
sustentação. Este livro é dividido em três partes:
Premissas, Critérios e Análises. Na primeira
parte, Dahlhaus se atem à diferenciação entre
julgamentos de valor subjetivos e objetivos. No
segundo capítulo, elenca uma série de critérios
que podem sustentar um juízo estético. Entre
outros, ele discorre sobre princípios formais,
diferenciação e integração, analogia e finalidades teórica ou estética. Pode ser empregada
compensação, abundância de relações
(temáticas, motívicas, etc) e audibilidade. Na
parte final, Dahlhaus oferece uma
exemplificação de suas propostas ao elaborar
críticas estéticas para algumas obras do
repertório, tendo por base sua abordagem
analítica.
Nesse trabalho, Dahlhaus mencionou en
passant um tipo de abordagem analítica que
1
Talvez isto se deva ao fato de que o único livro de Dahlhaus
traduzido para o idioma português seja, justamente, um
livro de estética: Estética Musical. Lisboa: Edições 70,
1983.
obras musicais, uma espécie de hermenêutica da
própria análise musical, ou seja, uma análise de
segunda ordem. Esta idéia foi apenas esboçada,
não merecendo posteriores desdobramentos
textuais. Contudo, acredito que por meio da
investigação detida de seus escritos e da maneira
com que apresentou suas análises musicais, seja
possível lograr um maior entendimento dessa
proposta. E este é, portanto o objetivo deste
trabalho: apresentar o conceito dahlhausiano para
análise musical e refletir sobre a mesmo, além de
exemplificá-lo com análises realizadas pelo próprio
Dahlhaus e verificar suas possíveis aplicações.
Dentre a ampla bibliografia considerada, dois
livros constituíram-se como a fundamentação
teórica principal: Analysis and Value Judgment, no
qual o autor mencionou seu conceito e desenvolveu
uma série de análises musicais, e Schoenberg and
The New Music, em que a problemática da tradição
versus vanguarda é tratada tendo por base,
critérios técnicos, estéticos, históricos e poéticos
da linguagem musical.
Análise de Segunda Ordem
Uma análise pode comportar, entre outras,
para sustentar a edificação de um sistema2 de
organização de fenômenos musicais e, também,
fundamentar uma apreciação crítica. Dahlhaus
conhecia a fundo essas facetas e, além de escrever
muito a esse respeito, valeu-se de análises para
promover juízos críticos sobre obras do repertório.
Também observou que análises realizadas tanto por
críticos quanto por músicos consistiam, em sua
2
Uma teoria pode ser pré-condição (é necessário que haja um
sistema teórico que norteie a realização de uma análise) e,
também, resultado de análises musicais (quando um modelo
teórico é obtido pelas deduções efetivadas a partir da análise
direta das obras).
simpósio de pesquisa em música 2006
maior parte, de indicações de graus ou de
funções dos acordes. O plano formal era tratado
de modo semelhante, havendo apenas uma
espécie de relato de seções e regiões tonais
exploradas pelo compositor. Estes tipos de
abordagens, além de carecer de profundidade,
têm pouca utilização prática. Na opinião de
Dahlhaus não passavam de tautologias já que
“frequentemente, análises musicais ou
fragmentos analíticos (em sua maior parte
descrições de harmonias e tonalidades) sofrem
da obscuridade de suas propostas e contemplados.
consequentemente provocam a suspeita de que
são desnecessárias” (DAHLHAUS, 1983, p. 9).
Ao deparar com esses tipos de análises
descritivas, percebe-se que estas revelam mais
acerca da teoria analítica do que a respeito da
própria obra. Isto deve-se ao fato da análise
constituir-se de um procedimento taxionômico,
em que um dado observado é reportado e/ou
classificado segundo um modelo prévio. Isto fez
com que Dahlhaus apontasse para a inutilidade
desse procedimento, porque uma análise não
deveria funcionar como demonstração ou prova
de uma teoria nem como tradução para outro
idioma de uma particularidade da obra.
Argumentava que não bastava apenas isolar e
enumerar os acordes, abstraindo-os de
elementos rítmicos; outrossim, era preciso que o
caráter individual da estrutura e das relações
harmônicas fosse “expressamente demonstrado e
articulado por uma interpretação da análise:
uma análise de segunda ordem” (p. 9. Grifo
meu). De outro modo, as análises tornar-se-ão
meras aplicações de nomenclaturas ou rotulações
“que não dizem nada pois são inobjetivas” (p. 9).
Se os elementos observados no plano musical são
considerados como fatos ou dados empíricos,
deve haver, então, uma interpretação desses
dados. Esta hermenêutica da análise estaria a
cargo da análise de segunda ordem, preconizada
por Dahlhaus, e indicaria a maneira
organizacional subjacente ao relacionamento
desses fatos, sua forma de integração e conexão,
seu contexto e seu modus operandi.
O problema que se apresenta de imediato
é saber como realizar essa interpretação da
análise. Seria útil, portanto, primeiramente a
definição de seus termos. Uma análise harmônica
é uma comparação de um fato constatado com
um modelo sugerido por alguma teoria. Por
teoria entende-se uma proposição para o
funcionamento, organização e ordenação das
relações existentes nos fatos observados. Nesse
sentido, uma teoria da harmonia, ao propor um
modelo de ordem para o relacionamento sonoro,
123
é que possibilita a compreensão dos chamados fatos
harmônicos e permite que o entendimento dessas
relações seja transmitido. No entanto, para a
consecução teórica não basta apenas indicar os
elementos comuns, mas sim, promover a explicação
das possibilidades de combinações feitas destes
fenômenos. A harmonia não é uma instituição auto-
suficiente, validada em si mesma, ela só tem seus
aspectos comunicativo e significativo valorados se
estiver amparada por uma teoria que organize e
torne inteligíveis os fenômenos harmônicos por ela
Imagine-se, por exemplo, uma análise em que
foram descritos os graus de um determinado
encadeamento harmônico. Uma das possíveis
maneiras de prosseguir para um nível interpretativo
posterior seria considerar as relações que os
acordes mantém entre si e para com o centro
tonal, isto é, avaliar sua dimensão sintática. Ao
combinar sons de maneira lógica e expressiva, a
música liga-se ao aspecto da comunicação,
permitindo ser considerada como linguagem,
decorrendo dai a possibilidade de ser analisada em
termos de seus elementos básicos de construção e
estruturação, ou seja, elementos sintáticos.
O relacionamento funcional3 já é, de fato,
conhecido há tempos por aqueles que empregam o
método de análise preconizado por Riemann. Nesta
teoria os acordes são considerados segundo o tipo
de vínculo que mantém para com a tônica. As
relações existentes entre as progressões acórdicas,
isto é, de acorde para acorde, remontam aos
postulados de Rameau no seu tratado de harmonia
(1722). A noção de progressão de fundamentais
implicava que as notas reais escritas no baixo
contínuo não eram as verdadeiras fundamentais dos
acordes, pois estes, independentemente de
encontrarem-se invertidos ou não, possuíam um
baixo (ou nota fundamental natural e racional)
subentendido. Este baixo implícito, por seu turno,
era o elemento viabilizador das conexões entre os
acordes. Esta formulação de Rameau foi por ele
mesmo denominada de basse fondamentale, que na
visão de Dahlhaus é uma teoria de progressões
acórdicas. Note-se a correspondência deste
princípio com o cartesianismo, que substituía a
ordem real pela racional, ficando a cargo da razão
a competência para organizar as sensações. A
diferença entre as propostas de Riemann e Rameau
é que este se concentrava nas distintas tendências
que os acordes têm para progredir (descer ou subir
uma quinta, por exemplo), enquanto aquele definia
3
Sobre uma análise mais detida do conceito de função ver
Função e refuncionalização em CORRÊA (2006).
124 SIMPEMUS3

estados ou estatutos harmônicos das tríades (T-

D-S).
Tomando-se como exemplo o Prelúdio n°.
1 (em dó maior) do Cravo bem Temperado de
Bach, observa-se que o mesmo possui uma
concatenação entre acordes baseada,
majoritariamente, em graus conjuntos
diatônicos. A concepção harmônica dessa
movimentação, entretanto, é funcional, pois
sempre faz referência à tônica principal da obra
(dó maior). Mesmo em passagens com ligeiros
afastamentos da tonalidade inicial, em que
ocorrem tonicizações no nível estrutural
secundário (comp. 6, 10 e 12), a idéia básica do
relacionamento harmônico continua,
encontrando sua fundamentação no ciclo de
quintas.
Exemplo. 2: Camargo Guarnieri, Sonata n. 3 para
No relacionamento acórdico, por sua vez, violoncelo e piano, II movimento, compassos 16-28
as conexões ocorrem a partir da movimentação (parte do piano).
linear de entidade para entidade envolvidas na
A partir, principalmente, do pós-romantismo,
passagem em questão. O cromatismo é o agente
o relacionamento funcional foi sendo substituído
de integração desse artifício, já que a condução
pelo acórdico. Não era interesse principal dos
acórdica não implica a primazia de algum pólo
compositores manter vínculos com um único pólo
de atração. Os Prelúdios de números 2 e 4 do
tonal, mas sim, expandir o discurso harmônico por
opus 28 de Chopin são exemplos do
regiões inusitadas, ou seja, explorar tonalidades
relacionamento acórdico, cuja movimentação é
cada vez mais afastadas do ponto de partida. Em
realizada, predominantemente, por meio de
médio prazo, esta tendência conduziria à
cromatismos. No Exemplo 2 é mostrada uma
fragmentação do sistema tonal e impulsionaria o
progressão baseada no relacionamento acórdico.
engendramento de diversos artifícios
Trata-se de uma sucessão iniciada em um acorde
composicionais, como pandiatonicismo; tonalidades
de Fm com sétima no baixo cuja movimentação é
expandida, suspensa e flutuante; atonalidade e
realizada, predominantemente, por meio de
pantonalidade4; entre outros. Essa situação
cromatismos, fazendo com que o sentimento
demandaria a criação de outras proposições
tonal, ou seja, a indução para um pólo de
analíticas para explicar as relações entre as
atração, seja enfraquecido. Nota-se que as
entidades acórdicas, pois estas não mais
harmonias usadas não pertencem exclusivamente
comportavam explicações nos modelos teóricos
ao campo harmônico de Fm, este é estendido
vigentes. Uma questão a ser considerada seria, por
pelo acréscimo de acordes de outras regiões
exemplo, que princípio de base permite a
tonais.
articulação entre entidades acórdicas ou
aglomerados sonoros envolvidos no discurso musical
pós-tonal? Qual a lógica, ou psicológica, subjacente
a essas progressões?
Sobre esse estado de coisas, Dahlhaus verifica
que:

Na Música Nova do século XX, a idéia de processo

Exemplo 1: J. S. Bach, Cravo Bem Temperado,
Prelúdio n. 1 em dó maior, compassos 5-19
(verticalização da movimentação linear).
harmônico foi universalmente degradada em
favor da noção de sistema harmônico, mas sem
abolir a relação dialética existente entre sistema
e processo. A variação de ênfase é tão
claramente aparente no dodecafonismo de
Schoenberg e, mais especialmente, Webern

4
Sobre uma conceituação mais detida sobre esses
procedimentos ver Estruturações harmônicas pós-tonais
(2006), capítulo 5.
simpósio de pesquisa em música 2006
quanto é nos métodos de camadas ou de
estratificação desenvolvidos por Stravinsky.
(DAHLHAUS, 1990, p. 69).
Enquanto desenvolvimento continuado, o
discurso harmônico consistiria de um conjunto de
etapas ordenadas com um objetivo a ser
atingido: a consecução tonal. Além disso,
compreendido historicamente, isto é, no
conjunto seqüencial do fluxo do pensamento
musical, a harmonia deixa transparecer a
concomitância entre o pensamento de época e as
modificações ocorridas no decurso temporal. A
passagem de um estágio para outro (por
exemplo, no acolhimento de dissonâncias ou uso
funcional renovado) é entendida linearmente e
não de forma abrupta. Esse percurso teve no
cromatismo seu principal elemento dinâmico,
expressivo, integrador e impulsionador. Essa
condição processual, no entanto, foi substituída
pela noção mais perene e atemporal de um
conjunto de elementos interconectados por
atributos quaisquer, um sistema de interações5.
A dinâmica implícita na resolução de tensões,
pelos movimentos de sensível, é suprimida nos
sistemas não hierárquicos como o serial, em que
as doze notas da gama temperada são similares
no que se refere a primazias funcionais. No
discurso pós-tonal, de um modo geral, a
propensão dinâmica dos cromatismos é nivelada,
anulando a expectativa gerada pela resolução
das tensões cromáticas. Dahlhaus aponta que isto
é válido tanto para Stravinsky quanto para
Schoenberg, pois
Enquanto a tensão interna do que nós
chamamos de harmonia estática stravinskyana
é devido a esse elemento dinâmico suprimido,
a harmonia de Schoenberg (como a
sistematização da técnica dodecafônica pode
ser interpretada) é conseqüência [...] do
cromatismo do Tristão, e similarmente
representa um fenômeno de neutralização. A
conexão entre acordes, em que um segundo
acorde apresenta as notas da escala cromática
ausentes no primeiro, está baseada sobre o
princípio da complementaridade, a adição de
partes para compor um todo, e também, sobre
o movimento de sensível nas vozes, ou seja,
sobre um elemento expressivo e dinâmico
(DAHLHAUS, 1990, p. 69).
Dahlhaus acrescenta ser difícil identificar
o momento em que esse aspecto dinâmico do
movimento de sensível, que dominou
inicialmente esse tipo de harmonia baseada em
5
O acorde-centro de Scriabin é um exemplo deste tipo de
pensamento harmônico.
125
complementaridade, foi relegado em favor de
relações acórdicas complementares subjetivas. “O
cromatismo dinâmico-processivo é substituído por
uma complementaridade estática-estrutural tais
como as existentes entre as notas ou complexo de
notas de uma série dodecafônica:
complementaridade cuja característica estética
essencial é poder, em princípio, ser revertida no
tempo” (p. 70). A possibilidade desta reversão no
tempo deve-se ao fato de que não há uma
direcionalidade implícita nos agregados “atonais”
como há no discurso tonal.
É possível notar que Dahlhaus não
acreditava no retorno da forma processual:
Uma posterior objeção à tentativa de reviver uma
forma dinâmica da harmonia é o simples fato de
que a atmosfera de a-historicidade [...] é unida à
tendência de considerar todas as coisas como
utilizáveis e de jovialmente empilhar camada
sobre camada de um todo heterogêneo
constituído de diferentes fragmentos estilísticos e
citações. O resultado virtualmente inevitável
disto tudo é um efeito que em Stravinsky foi uma
técnica precisamente calculada que claramente
estabeleceu suposições estéticas designadas para
neutralizar o elemento processual, mas que no
presente geralmente parece não ser mais que um
cego agarramento a uma lata de biscoitos do
passado (p. 70).
E ao mesmo tempo admitia a possibilidade
dos novos complexos acórdicos serem
compreendidos intelectual e perceptualmente:
Certamente, se desejamos fazer justiça estética
ao complexo de técnicas de superposição na
Sagração da Primavera [...], devemos não falhar
ao apreciar que a neutralização da funcionalidade
tonal dos acordes não deve ser entendida como
determinadas (um fato auto-contido que nós
temos que aceitar pelo que ele é), mas como um
procedimento que pode ser compreendido.
Quando uma tônica é mutilada funcionalmente
por ter uma dominante colocada sobre ela, o
ouvinte deve tornar-se consciente que isto é o
resultado de um conflito e não apenas um fato
mudo. (p. 69).
Essa articulação via complementaridade é
demonstrada no exemplo a seguir (Ex. 3).
126
Exemplo 3. Webern, Gleich und Gleich. Op. 12,
n. 4, compasso 18.
Fazendo uso de suas formações
arquetípicas, Webern apresenta três agregados
sonoros (clave de sol, mão direita do piano) que
juntos compõe-se de nove notas do total
cromático. As três notas ausentes são articuladas
na voz mais grave (clave de fá, mão esquerda do
piano), completando o total cromático. Percebe-
se então, que diferentemente da teoria
funcional, na qual os acordes distinguiam-se e
relacionavam-se pelas funções que cumpriam (T-
S-D), nas concepções sistêmicas (sobretudo após
a emancipação da dissonância e conseqüente
neutralização do dinamismo implícito no
cromatismo) as relações passam a ser de
complementaridade e não dialéticas, em que a
formação posterior complementa a anterior ao
invés de se opor funcionalmente. Nota-se,
também, que a abordagem de Dahlhaus está
sempre atrelada ao entendimento histórico,
conforme tratado a seguir.
Análise e Contexto Histórico
Espécie de consenso entre os biógrafos de
Dahlhaus é a influência que ele recebeu de duas
escolas do pensamento histórico: “os
historiadores estruturalistas franceses ligados a
Fernand Braudel e a teoria crítica do círculo de
Frankfurt” (Robinson, 2000). De acordo com
Robinson, dos estruturalistas Dahlhaus formou
sua concepção de história enquanto sucessão de
complexas interações de estratos, enquanto teria
emprestado da escola de Frankfurt as imagens de
constelação e de campo de força como princípios
para a história escrita. Desta escola teria
herdado, também, sua atitude analítica,
que não era empregada primariamente para
revelar conexões musicais ocultas em uma obra,
mas para sondar a história sedimentada dentro
dela. Brilhante analista, Dahlhaus preferia não
apresentar os passos de suas análises, nem
mesmo os resultados, mas as conclusões
históricas advindas destas descobertas
(Robinson, 2000).
SIMPEMUS3
Este vínculo absoluto com a historicidade
pode ser demonstrado em várias das análises feitas
por Dahlhaus, porém, a seguir tomarei como
exemplo a análise do Quarteto de Cordas n. 3, opus
30, de Schoenberg.
Dahlhaus, de saída, apresenta uma questão
estética: o conceito schoenberguiano de analogia.
De acordo com esta idéia, todas as partes de uma
composição deveriam estar igualmente
desenvolvidas, isto é, nenhum dos parâmetros do
discurso musical devia apresentar menor cuidado na
sua composição. Os elementos temáticos, por
exemplo, não receberiam um grau maior de
elaboração em detrimento dos elementos rítmicos.
Schoenberg, no entanto, era acusado de contraria o
seu próprio princípio, pois os fatores intervalares
da técnica serial mereciam maior importância que
os componentes rítmicos, dinâmicos e formais. Com
isso, as composições dodecafônicas acabavam por
apresentar um ritmo “tonal” ao lado de formas
tradicionais.
No Quarteto n. 3, Schoenberg faz uso da
forma sonata em ambiente atonal, o que na visão
de Dahlhaus “é um desejo historicamente atrasado
que não logrará êxito, pois sua substância
(tonalidade) foi desintegrada, e a marca da
esterilidade histórica ou filosófica é o fracasso
estético” (DAHLHAUS, 1983, p.83). Ao encontro
desse juízo, Dahlhaus oferece uma descrição dos
procedimentos técnicos utilizados por Schoenberg,
descrevendo a série, suas inversões e
retrogradações, bem como a maneira como estão
associados às suas respectivas células rítmicas, para
ao final concluir:
O princípio básico da forma sonata restaurado pelo
dodecafonismo – após o declínio da disposição
tonal – é o desenvolvimento técnico, a elaboração
temática, que no Terceiro Quarteto de Cordas,
contudo, está exposto ao criticismo por ser
tautológico. Dodecafonismo, a rede de inversões,
transposições e fragmentações da série – o
criticismo continua – é em si mesmo nada mais que
uma conseqüência extrema (e historicamente, o
último passo) da elaboração temática que na
composição com 12 sons, na qual cada nota é
deduzida da série, estende-se no movimento
inteiro ao invés de restringir-se à parte do
desenvolvimento da exposição e ao
desenvolvimento, enquanto seção em si.
Elaboração temática, como Theodor Adorno
expressava, é “pushed back into the material 6”;
porque a “deformação” do material geralmente
consiste de elaborações temáticas a todo o
momento, elaboração temática como uma técnica
específica da composição torna-se uma duplicação
supérflua. A forma sonata, o criticismo continua, é
6
Redundar forçosamente no material (composicional).
simpósio de pesquisa em música 2006 127
Considerações Finais
desprovida de substância, porque a única O intuito deste trabalho foi oferecer uma
substância deixada após a dissolução da
tonalidade, ou seja, a elaboração temática, é
abordagem preliminar à proposta de análise de
anulada pela técnica serial propriamente dita – segunda ordem. Esta idéia vem da repulsa, por
antes do ato composicional – e não pode, assim, parte de Dahlhaus, às análises musicais de cunho
ser constitutiva de uma forma particular. meramente descritivo, chamadas por ele de
(DAHLHAUS, 1983, p. 85). tautológicas; assim, na tentativa de dar um passo
adiante, preconiza uma interpretação da análise.
É possível perceber que o teor das
A observação dos modos de relacionamento
preocupações de Dahlhaus antes de
acórdico segundo sua sintaxe serviu como uma
essencialmente técnicos, são históricos,
maneira de dar prosseguimento às análises. Neste
buscando avaliar não só os artifícios
sentido, a explanação sobre a substituição ocorrida,
composicionais empregados pelo compositor,
principalmente no século XX, da concepção
mas, sobretudo, a correspondência entre esses
harmônica processual pela sistêmica mereceu uma
elementos e a época de onde surgiram. Do
apreciação mais detida. A seguir, a descrição
mesmo modo que é válido indagar a respeito dos
sumária do atrelamento histórico intrínseco ao
motivos que levaram Ravel a compor uma valsa
discurso analítico de Dahlhaus, também se
em 1919, é lícito questionar o uso das formas
apresentou como um importante material para
tradicionais em ambientes atonais. E esse tipo de
ampliar o entendimento musical ao encontro do
questionamento é uma constante nas análises de
compreensão da hermenêutica da análise, ou seja,
Dahlhaus.
da análise de segunda ordem.

Referências
CORRÊA, Antenor Ferreira. Estruturações harmônicas pós-tonais. São Paulo: Editora da Unesp, 2006.
DAHLHAUS, Carl. Analysis and value judgment. Trad. Siegmund Levarie. New York: Pendragon Press, 1983.
_____ Che cos’è la musica?. Trad. Angelo Bozzo. Bologna: Sociedade Editrice IL Mulino, 1988.
_____ Estética musical. Trad. Artur Morão. Lisboa: Edições 70, 1991.
_____ Fundamentos de la historia de la música. Trad. Nélida Machain. Barcelona: Gedisa, 2003.
_____ “Harmony”. In: SADIE, Stanley (org.). The New Grove dictionary of music and musicians. Londres:
MacMillan, 1980, v. 8, p.175-188.
_____ Schoenberg and the new music. Trad. Derrick Puffett e Alfred Clayton. New York: Cambridge
University Press, 1990.
_____ “Tonality”. In: SADIE, Stanley (org.). The New Grove dictionary of music and musicians. Londres:
MacMillan, 1980, v. 19, p. 51-55.
ROBINSON, J. Bradford. “Carl Dahlhaus”. Grove Music Online. 2000. Disponível em: <www.grovemusic.com>
 O uso do cromatismo como gerador de unidade na
mazurca op. 68 de Frédéric Chopin
Mauricy Martin e Tarcísio Gomes Filho
Universidade Estadual de Campinas

Resumo
O presente artigo realiza um recorte enfocado na análise da Mazurca op.68 n.3 em Fá maior de Frédéric
Chopin (1810 – 1849), considerada por historiadores como a sua última obra. Tem como objetivo demonstrar
como o compositor, utilizando o cromatismo, trabalha a unidade estrutural da peça. Este trabalho é parte de
outro maior e fruto da parceria, em desenvolvimento, entre professor e orientando no curso de Doutorado
em Música da Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP, na linha de Práticas Interpretativas, na qual
outras peças do repertório pianístico e tipos de análise são pesquisados. Trabalhos de Arnold Schoenberg e
Ralph Turek subsidiam os comentários analíticos, e estes apontam para questões referentes à estrutura
formal, harmonia e caracterização das linhas melódicas. A conclusão destaca informações obtidas pela
análise e que contribuem para um melhor entendimento da obra.
Palavras-chaves: Chopin, Mazurca, Análise, Harmonia.

Introdução tonalidade, foi sendo explorada exaustivamente

Devemos a Chopin a extensão dos acordes,
sejam plaqués, arpejados ou em bateria,
aquelas sinuosidades cromáticas e enarmônicas
das quais suas páginas oferecem exemplos tão
surpreendentes, aqueles pequenos grupos de
notas justapostas que caem como gotas de
orvalho matizando sobre a figura melódica.
– F. Liszt
Muito embora o chamado Período
Romântico na Música tenha nascido sob bases
sólidas do tonalismo, herdadas da tradição de
Bach e Rameau, uma das maiores características
no que se refere à estrutura de suas obras é a
utilização da harmonia cromática. Esta
utilização apontou para um caminho de
descaracterização da pureza das tonalidades
clássicas pelo seu uso cada vez mais progressivo
em explorações harmônicas com acordes
alterados e pela ampla liberdade de modulações.
Segundo estudos de Ralph Turek em “The
elements of music – concepts and applications”1
esta situação foi gerada pelos seguintes compor-
tamentos: mistura de modos; acordes de função
enarmônica; expansão da tonicização (longas
áreas de funções secundarias) e harmonias
lineares. Com estes procedimentos as mudanças
de planos tonais ocorriam de maneira mais
brusca que no classicismo, as modulações
incidiam entre tons cada vez mais distantes e a
utilização dos acordes de sétima diminuta, que
permitem modular a praticamente qualquer
1
TUREK, Ralph. The elements of music – concepts and
applications. New York: McGraw-Hill, 1996.
fazendo com que os compositores românticos
fossem trilhando um percurso que, por fim, os
conduziu até o limite extremo do sistema tonal.
A Mazurca em fá menor op. 68 de Frédéric
Chopin é um bom exemplo desta prática da
inserção do cromatismo na harmonia. Esta peça foi
escrita em 1844, o mesmo ano da morte do
compositor, por isso, historiadores acreditam que
esta tenha sido a sua última composição. Neste
Opus são ao todo quatro peças, as Mazurcas n.1 em
Dó maior (1829), n. 2 em Lá menor (1827) e n.3 em
Fá maior (1829) e n.4 em Fá menor (1844).
Chopin escreveu 55 Mazurcas para piano,
caracterizadas por um cromatismo rebuscado e
fluidez do movimento harmônico. Algumas possuem
certo conteúdo de virtuosismo e reminiscências de
harmonia e melodia de origens populares, muito
embora não tenha feito nenhuma citação direta das
danças polonesas. Segundo o pianista e musicólogo
Charles Rosen, “As Mazurcas representam a
suprema realização de Chopin com a pequena
forma, tal como o são as Baladas em relação a
grande forma” (ROSEN, p. 605).
Análise
A Análise da peça está enfocada em três
parâmetros: Macroestrutura, Harmonia e Linhas
Melódicas. Em “Macroestrutura” relata-se sobre a
distribuição das Seções em comparação com
número dos compassos e Centros Tonais;
“Harmonia” trata do uso dos acordes, cadências e
progressões e em “Linhas Melódicas” discorre-se
sobre as características dos contornos melódicos e
do cromatismo utilizado.
simpósio de pesquisa em música 2006 129
Macroestrutura
As Seções que compõem a Mazurca estão
mencionadas na tabela a seguir com os seus
respectivos compassos e Centros Tonais,
explicitando também o uso da harmonia
cromática pela relação entre as tonalidades.

Seção Compassos Centro Tonal

Exemplo 2. Compassos 6 –7
A 1-8 Fá menor
A’ 9-14 Fá menor Em relação aos acordes utilizados, A Seção A’
B 15 – 23 Lá Maior
apresenta acordes em mutação2 e uma harmonia
linear como mostra a figura a seguir:
C 24-31 Dó menor
Transição 32-40
A Da capo
A’

Tabela 1. Seções da mazurca

Harmonia

Seção A
A Seção A inicia com uma ambigüidade
tonal, uma vez que a nota dó, na qual a melodia
é introduzida, pode ser ouvida como tônica ou
como dominante. Além disso, a entrada dos
acordes no segundo tempo ainda não produz uma
sensação de estabilidade harmônica, uma vez o
compositor utiliza o acorde na primeira inversão.

Exemplo 1. Compassos 1 e 2

Esta ambigüidade tonal permeará toda a

Figura 1. Acordes em mutação e Harmonia linear.
obra. Somente no compasso 23 aparecerá uma
cadência perfeita em Fá menor. A tonalidade é
Seção B
sugerida nos compassos 6-7 pelo movimento da
A Seção B possui o centro tonal em Lá Maior
linha do baixo, delineando uma progressão V- i.
estabelecendo, desta maneira, um distanciamento
em relação à tonalidade principal.

2
Termo utilizado por Ralph Turek “Chord Mutation” para as
alterações cromáticas que vão ocorrendo, simultaneamente,
em um determinado acorde durante uma passagem musical
(TUREK, 1996, p.242).
130
Exemplo 3. Compassos 15-20
Na tabela 1, apresentada no inicio do
trabalho, verifica-se que a Seção B está, segundo
Schoenberg,3 em um centro tonal indireto.
Utilizando o “Quadro de Regiões em Menor,” do
mesmo autor, conclui-se que se trata da região
da mediante maior aumentada, como mostra a
figura a seguir4.
Figura 2. Quadro de Regiões em Menor de Schoenberg.
Seção C
A Seção C é harmonicamente mais estável
que as anteriores. Na linha do baixo verifica-se a
progressão V - i (dó menor) apresentada duas
vezes, o que lhe reforça a estabilidade
harmônica (c. 26-27, 28 – 29).
3
SCHOENBERG, Arnold. Funções estruturais da harmonia. São
Paulo: Via Lettera, 2004.
4
No quadro de Schoenberg entende-se por: m = Mediante
menor, sm = Submediante menor, Sub T= Subtônica, M =
Mediante maior, SM = Submediante maior, v = Quinto
menor, t = Tônica menor, sd = Subdominante menor, D =
Dominante, T=Tônica, SD = Subdominante, m# = Mediante
menor aumentada, sm# = Submediante menor aumentada,
M# = Mediante maior aumentada, SM# = Submediante
maior aumentada e NP = Napolitana (SCHOENBERG, 2004,
p.38 - 49).
SIMPEMUS3
Exemplo 4. Compassos 23 - 31
Linhas melódicas
Na Seção A, ao analisar as notas dos primeiros
tempos de cada compasso na linha do soprano e os
acordes da linha do baixo, é possível visualizar uma
passagem cromática descendente. Com isso Chopin
reforça a ambigüidade tonal estabelecida no
primeiro compasso.
Exemplo 5. Compassos 1 – 7
Na Seção A, o desenho cromático é
ornamentado principalmente por intervalos de
segundas ascendentes e descendentes, conferindo à
linha do soprano um contorno mais linear. Este
mesmo desenho cromático é utilizado na seção A’,
porém variado por meio do uso de intervalos mais
amplos, alterando a linearidade do contorno
melódico.
Exemplo 6. Compassos 9-14
A Seção B apresenta um desenho cromático
ascendente e apesar do material utilizado se
configurar em Lá Maior, distante da tonalidade
original, possui a mesma extensão da Seção A.
simpósio de pesquisa em música 2006
Exemplo 7. Compassos 15-20
Na Seção C o material melódico apresenta
cromatismo mas em uma dimensão bem menor
que antes. Melodicamente, assemelha-se à Seção
A’, isto é , o contorno melódico em segundas.
Com esta Seção mais estável é criado um maior
impacto para a chegada da Transição no
compasso 23. A chegada à Transição é realizada
por meio do uso do desenho cromático da Seção
B mas em retrógrado no contralto.
Exemplo 8. Compassos 30-34
Na linha do soprano verifica-se o seguinte
desenho delineado: sol- fá# - mi – mib- ré- réb-
dó- si - lá – láb e na linha do contralto : dó – si –
sib – lá – láb- sol - fá# - fá.
Exemplo 9. Compassos 32-40
Ao aproximar do fim da Transição (c.40)
Chopin escreve um acorde de Fá menor (Tônica)
mas na segunda inversão. Então mesmo aqui, a
ambigüidade tonal continua uma vez que o
acorde 6/4 funciona harmonicamente como
131
dominante. Neste momento, com um “da capo”
indicado há um retorno à seção A.
É interessante também observar o contorno
melódico predominante nas seções:
A – conjunto
A’ - disjunto
B – conjunto
C – disjunto
A – conjunto
A – conjunto
A’- disjunto
Por fim é importante verificar os desenhos
cromáticos utilizados nas diferentes seções desta
mazurca e que deram portanto unidade estrutural e
melódica a obra.
Figura 3. Desenhos cromáticos
Conclusão
O estudo de análise da Mazurca Op.68 em Fá
menor de F. Chopin permitiu um conhecimento
mais profundo sobre a peça, demonstrando tam-
bém a sua coerência estrutural. Conclui-se que o
compositor utilizou uma harmonia cromática e
linear realizada por meio da mutação de acordes e
da enarmonia.
Outros pontos importantes são o uso do
acorde de tônica na segunda inversão, gerando uma
ambigüidade tonal, logo no inicio da peça, e a
presença de quatro desenhos cromáticos que
articulam as seções fortalecendo e dando
inteligibilidade à organização total da Mazurca. São
apresentados três desenhos descendentes e um
ascendente, ficando então a estrutura da peça,
delineada pela presença destes quatro desenhos
cromáticos.
132 SIMPEMUS3

Referências
ATWOOD, William G. The Parisian worlds of Frédéric Chopin. New Haven CT: Yale University Press, 1999.
BRANCO, João de Freitas. Chopin: um improviso em forma de diálogo. Lisboa: IST PRESS, 1999.
EIGELDINGER, Jean-Jacques. Chopin: pianist and teacher as seen by his pupils. Cambridge: Cambridge
University Press, 1986.
HUNEKER, James. Chopin: the man and his music. Whitefish: Kessinger Publishing, 2004.
GORDON, Stewart. A history of keyboard literature: music for piano and its forerunners. New York:
Schirmer Books, 1996.
POURTÀLES, Guy. Vida de Chopin. (Trad. Aristides Ávila). São Paulo: Cultura Brasileira, 1955.
ROSEN, Charles. A geração romântica. (Trad. Eduardo Seincman). São Paulo: EDUSP, 2000.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composição musical. (Trad. Eduardo Seincman). São Paulo: EDUSP,
1991.
_____ Funções estruturais da harmonia. (Trad. Eduardo Seincman). São Paulo: Via Lettera, 2004.
_____ Harmonia. (Trad. Marden Maluf). São Paulo: Editora da UNESP, 2001.
STOLBA, K. MARIE. The development of Western music: a history. Dubuque, IA: Brown & Benchmark, 1994.
TUREK, Ralph. The elements of music: concepts and applications. New York: McGraw-Hill, 1996.
 Poucas Linhas de Ana Cristina de Silvio Ferraz: a performance da clarineta e
suas transformações em contexto eletroacústico
Flávio Ferreira da Silva, Maurício Alves Loureiro, Sérgio Freire
Universidade Federal de Minas Gerais

Resumo
As transformações musicais ocorridas durante o século XX exerceram grande influência sobre a Performance
Musical. O surgimento da gravação musical transformou a performance principalmente pelas alterações
provocadas na escuta e nos padrões de referência. A música eletroacústica mista trouxe importantes
novidades como a interação com sistemas eletrônicos e alto-falantes, necessidade da manipulação de
interfaces pelas quais o intérprete controla a eletrônica e a exigência da compreensão da parte eletrônica
não notada. A peça Poucas Linhas de Ana Cristina, para clarineta e eletrônica, de Silvio Ferraz pode ser
tocada com e sem eletrônica e foi utilizada neste trabalho como objeto para observação das diferenças que
o intérprete encontra ao tocar em contexto eletroacústico. Através da análise da eletrônica e de sua relação
com a clarineta podemos observar e apontar elementos como articulação, dinâmica e duração de notas
longas que devem receber tratamentos distintos em ambas as situações.

Introdução que originalmente indicava que melhor seria a

O século XX foi um período marcado por
transformações tecnológicas que tiveram grande
influência em todas as áreas do fazer musical,
entre elas a performance. A possibilidade de gra-
vação sonora permitiu a captura do som, levando
a outras formas de abordagem do material acús-
tico e posteriormente a uma nova estética
musical denominada música eletroacústica. A
utilização de materiais tradicionalmente
considerados não musicais, a atuação
diretamente na matéria sonora sem a
intermediação da notação e do intérprete e a
exploração do interior do som, extrapolando o
nível da nota musical, são as principais
características desta nova estética. A inclusão do
instrumento tradicional neste novo contexto
musical, originando a música eletroacústica
mista, passou a exigir novas habilidades do
intérprete instrumentista como a interação com
sistemas eletrônicos e alto-falantes, a Dimensioni, para flauta, pratos e fita magnética,
manipulação de interfaces para controle da
eletrônica e a compreensão de elementos
musicais não notados realizados pela eletrônica.
As primeiras transformações trazidas pelas
tecnologias eletrônicas à área de Performance
Musical remontam-se à época do surgimento da
gravação musical devido, principalmente, as
alterações sofridas pela escuta musical. Segundo
Iazzetta (1997), com o início da gravação
comercial, a indústria de gravação direcionou-se
ao ouvinte, criando seus próprios padrões de
recepção. Com o aumento do consumo de
gravações, as pessoas passaram a ouvir música
em casa, desvinculando-a da performance, o que
alterou o conceito de fidelidade. Este conceito,
gravação quanto mais ela fosse fiel a uma
performance ao vivo, agora se torna reflexivo,
comparando a reprodução com os próprios padrões
da indústria de gravação (IAZZETTA, 1997). Para
Chanan (1995), outro ponto importante é que os
intérpretes passaram a ouvir suas performances
assim como os outros o ouvem, alterando a sua
referência e a sua interpretação. Além disso, a
possibilidade de edição de gravações permitiu a
alteração de velocidades e correção de erros como
pequenas desafinações, a gravação individual de
instrumentistas e de trechos musicais curtos,
fazendo com que estas gravações atingissem um
nível de perfeição acima do normal e se tornassem
referência para os intérpretes em suas
performances ao vivo.
Outras alterações foram trazidas para a
performance a partir de 1952 pela música eletro-
acústica mista com a peça Musica su Due
de Bruno Maderna. A interação com sistemas
eletrônicos e com alto-falantes, a sincronização
com partes pré-gravadas, a manipulação de
dispositivos e o controle do resultado sonoro
acrescentam peculiaridades à performance. Para
Mari Kimura (1995), o instrumentista é responsável
por todo o resultado sonoro do concerto. No
entanto, sabemos que é quase impossível para o
instrumentista que está no palco ter um pleno
conhecimento do resultado sonoro que chega ao
público, o que demanda o auxílio de um técnico de
som. Outro ponto considerado por Kimura é a
interação com partes pré-gravadas ou com
eletrônica ao vivo, principalmente no que se refere
ao tempo. As músicas com partes pré-gravadas
apresentam uma inflexibilidade temporal que
134
obriga o intérprete a tocar em tempos muitas
vezes desconfortáveis, dispersando sua atenção
de outros aspectos musicais, como o resultado
sonoro, por exemplo. As peças com eletrônica ao
vivo ou sistemas interativos permitem maior
flexibilidade temporal, mas exigem do intérprete
outras habilidades como a manipulação de
dispositivos ao mesmo tempo em que toca o seu
instrumento. Porém, tanto nas músicas com
partes pré-gravadas quanto nas músicas com
eletrônica ao vivo ou sistemas interativos é
necessário que o intérprete tenha uma boa
compreensão do resultado sonoro da eletrônica.
Para isso, é necessário um sistema de análise que
compreenda a parte da eletrônica e o resultado
sonoro de sua união com o instrumento.
A peça Poucas Linhas de Ana Cristina, para
clarineta e processamento eletrônico ao vivo, de
Silvio Ferraz (1999) desperta o interesse sobre as
diferenças da performance instrumental em
contexto eletroacústico, pois ela pode ser tocada
com ou sem eletrônica sem nenhuma alteração
na partitura da clarineta. Nossa hipótese é que
alguns aspectos como dinâmica, articulação e
velocidade, entre outros, devem ser tratados de
forma diferente na presença/ausência da
eletrônica. Neste trabalho apresentaremos uma
análise da eletrônica e sua relação com a parte
da clarineta no discurso musical, identificando as
diferenciações na realização de aspectos
específicos da performance nas duas versões.
Poucas Linhas de Ana Cristina
O processamento eletrônico
A eletrônica da peça Poucas Linhas de Ana
Cristina foi desenhada por Silvio Ferraz em
ambiente Max/MSP para processamento do som
da clarineta em tempo real e sua principal
interferência no som instrumental é a
transposição de alturas e a formação de melodias
em contraponto. Para isso, o autor utiliza três
harmonizers em paralelo, uma ferramenta que
transpõe a altura de um som em tempo real sem
alterar sua duração (ROADS, 1996, p. 444). O
exemplo mais antigo de harmonizer é o
dispositivo de Fairbanks, Everitt e Jaeger,
implementado em um gravador de fita magnética
(Figura 1). Seu funcionamento pode servir como
uma ilustração para a compreensão dos
algoritmos utilizados atualmente em
processamento digital de sinais (LAROCHE,
1998).
SIMPEMUS3
Figura 1. Dispositivo de Fairbanks, Everitt e Jaeger.
Quatro leitores instalados em um cilindro
giratório processam a transposição a partir da
velocidade relativa entre gravação e leitura
resultante da rotação do cilindro, cuja direção
determina a transposição ascendente ou descen-
dente (a Figura 1 mostra um exemplo com dois
leitores). Se o cilindro gira em direção contrária à
fita, a velocidade relativa aumenta, alguns trechos
da fita são lidos mais de uma vez e a transposição é
ascendente. Se ele gira na mesma direção da fita, a
velocidade relativa diminui, alguns trechos não são
lidos e a transposição é descendente. A
implementação digital deste dispositivo utiliza uma
linha de atraso variável (variable delay), que
funciona como uma memória que recebe dados de
um apontador de entrada (input pointer) e
armazena estes dados por um tempo até enviá-los a
um apontador de saída (output pointer). Numa
linha de atraso variável, o apontador de saída ora
se aproxima, ora se afasta do apontador de
entrada, variando o tempo de atraso, o que simula
o giro do cilindro do dispositivo de Fairbanks,
Everitt e Jaeger.
Uma diferença constante entre as velocidades
de entrada e de saída resulta numa transposição
fixa do sinal original. Este é o tipo de operação
realizada pelo objeto Max/MSP denominado
harmv2, cuja linha de atraso é construída com os
objetos MSP tapin (apontador de entrada) e tapout
(apontador de saída). O tapout é controlado por um
oscilador dente-de-serra gerado pelo objeto
phasor. A freqüência ph do phasor, para um dado
intervalo de transposição ∆f é calculada por
ph = ± ∆f fw , onde w é o tamanho da janela de
leitura e f a freqüência do sinal. A linearidade
deste tipo de oscilador garante uma transposição
para o intervalo definido. A direção da transposição
é oposta ao sinal da freqüência do phasor, ou seja,
quando a freqüência é negativa, o tapout se
aproxima do tapin, o tempo de atraso diminui e a
transposição é ascendente. Quando a freqüência do
oscilador é positiva, indo de 0 a 1, o tapout se
afasta do tapin, o tempo de atraso aumenta e a
transposição do sinal de áudio é descendente. Para
simular a alternância dos leitores no cilindro, este
simpósio de pesquisa em música 2006
harmonizer utiliza dois tapout defasados em 180º
e multiplicados por uma função de amplitude,
responsável pela suavização das emendas (fade-
in e fade-out) e pela continuidade do sinal de
saída. Miller Puckette (2006), diz que neste tipo
de transpositor, o oscilador dente-de-serra
executa duas funções: (1) controlar o tempo de
leitura na linha de atraso e a transposição daí
decorrente; e (2) controlar o envelope de ampli-
tude. O objeto harmv2 trabalha com quatro
entradas (inlets): (1) entrada do sinal de áudio;
(2) valor da transposição, que pode variar de
duas oitavas abaixo a duas oitavas acima (-2400 a
2400 cents); (3) tamanho da janela de leitura da
linha de atraso (window size); (4) tempo de
atraso entre o som direto e o processado.
No patch da peça Poucas Linhas de Ana
Cristina, o som é transposto em tempo real por
três harmonizers harmv2 em paralelo. O valor de
transposição pode ser fixo, determinado nos
sliders de transposição da tela principal, ou
móvel, utilizando um algoritmo que gera três
valores de transposição, um para cada
harmonizer. A transposição móvel pode ser
automática, através de valores pré-determinados
(presets), ou manipulada em tempo real pelo
usuário. A transposição móvel pode ocorrer por
glissando ou formar melodias (subpatches
deslizador e saltador, respectivamente), sendo
ambas randômicas. Para a geração dos três
valores de transposição, são utilizados três
saltadores e três deslizadores. O deslizador
realiza uma transposição em glissando criando
uma rampa que vai de 0 a 4800 cents (quatro
oitavas). Durante o glissando ascendente,
algumas intervenções descendentes ocorrem,
mas em média a subida é predominante. Para
manter o caráter de transposição contínua, o
deslizador é utilizado em apenas um momento
da música (preset 5) onde a clarineta toca duas
notas muito longas e frases lentas, como
veremos mais adiante. Durante as notas longas, a
eletrônica realiza um longo glissando e em
contraponto às frases lentas são realizadas
pequenas desafinações. O saltador realiza uma
transposição móvel não contínua, formando
“melodias” que atuam em contraponto com a
clarineta, para as quais existem duas
possibilidades rítmicas, ryth1 e ryth2, que
podem ser manipuladas na tela principal do
patch e que controlam a quantidade de valores
de transposição gerada pelo saltador: quanto
mais valores gerados, mais rápida a melodia.
Terminado o processo de transposição, o
som é enviado para um reverberador no subpatch
reverb (sobre reverberadores cf. SCHROEDER,
135
1962; MOORE, 1990 e ROADS, 1996). Este
reverberador tem como objeto principal o newverb,
que simula o efeito natural de uma sala com as
primeiras reflexões e reverberação difusa. Este
objeto trabalha com dois valores controláveis: o
volume de saída do reverb (segunda entrada) e a
sua duração (terceira entrada). No patch aqui
analisado, estes valores podem ser controlados
manualmente pelo usuário ou podem funcionar
automaticamente. A programação destes presets é
feita a partir de um algoritmo que faz com que o
tempo de duração do reverb seja móvel, tendo
valores pré-determinados para duração inicial e
duração final em cada preset. Estes valores são,
então, utilizados para a produção de uma rampa
que vai do valor inicial ao valor final de duração. O
mesmo algoritmo que controla a duração é
utilizado também para o volume de saída do
reverberador, tornando-o dependente da duração
(última entrada) e do volume geral (penúltima
entrada). O subpatch responsável pela
reverberação tem três saídas: a primeira controla a
duração do reverb, a segunda desliga o volume
geral no final da peça e a terceira controla o
volume do reverb. Depois de reverberado, o som é
enviado para a saída e para o espacializador
espaco, capaz de operar a dois e a quatro canais.
O processamento da peça opera com dez
programações (presets), sendo que nove deles
controlam os parâmetros da transposição e do
reverb ao longo da peça e o décimo é responsável
por desligar o volume geral no final.
A clarineta e a eletrônica
É importante que a análise musical observe
tanto a partitura quanto a relação do instrumento
com a eletrônica para uma melhor compreensão do
resultado sonoro desejado pelo compositor. Como
Poucas Linhas de Ana Cristina pode ser tocada com
ou sem a eletrônica, são necessárias diferentes
posturas do intérprete nas performances das duas
versões.
O início da peça cria um estatismo tenso
através da repetição da terça menor Sol – Mi1 em
uma rítmica movida com pequenas variações e
dinâmica pp. Ao longo desta repetição, o Sol é
substituído por um Lá bemol e a tensão desemboca
em uma seqüência de escalas acentuadas com
dinâmica mp que conduzem a um maior dinamismo
(Figura 2). Enquanto isso, a eletrônica, em seu
1
Como a peça foi escrita para clarineta em Sib, os nomes de
nota citados no texto se referem às notas escritas, ou seja,
soam uma segunda maior abaixo. Para nos referirmos às
notas, utilizaremos a nomenclatura que considera o Dó
central (261 Hz) como Dó 4.
136
primeiro programa, realiza o processamento sem
defasagem entre o som direto e o processado
(delay = 0) e utiliza os três saltadores com ryth1,
formando blocos sonoros a partir da transposição
do som da clarineta e gerando uma massa sonora
disforme com grande densidade textural. Em
seguida, a clarineta retorna à repetição da terça
inicial, que leva a um segundo momento da
peça, menos movido e que passa a explorar o
registro agudo da clarineta. Neste trecho, a
parte da clarineta apresenta uma polifonia
virtual em dois planos, um construído a partir da
terça menor inicial em três oitavas diferentes e o
outro a partir de um cromatismo que vai do Fá
sustenido 6 ao Lá bemol 6 no registro agudíssimo,
tudo em uma dinâmica que varia de pp a mf,
como pode ser visto na Figura 3. Aqui a
eletrônica já executa o seu segundo programa,
cuja única alteração em relação ao primeiro é
um grande aumento no tamanho da janela de
Figura 2. Início da peça com repetição da terça menor, desembocando nas escalas acentuadas.
Figura 3. Polifonia em dois planos da clarineta.
Em seguida, passa a ser explorada uma
sonoridade da clarineta que aparece pela
primeira vez no trecho da Figura 2: um som
multifônico onde o instrumentista canta uma
nota ao mesmo tempo em que toca outra. Aí,
inicialmente o clarinetista toca estes
multifônicos longos em dinâmica ppp e, em
seguida, uma melodia com bastante exploração
microtonal, que é uma citação da peça Ninphea
para oboé solo do mesmo compositor.
Simultaneamente, a eletrônica executa o seu
terceiro programa que apresenta diferenças em
relação aos dois anteriores: o som processado
aparece com um atraso de 360 milissegundos
SIMPEMUS3
transposição (window size), o que gera uma espécie
de eco. Como a clarineta tem notas mais longas do
que no início, ao invés dos blocos sonoros iniciais,
podemos ouvir pequenas melodias criadas pela
eletrônica que fazem contraponto com a clarineta.
Comparando-se estes dois momentos, percebe-se
uma diferenciação de graus de importância da
eletrônica no resultado sonoro final. Se
inicialmente a massa textural da eletrônica deve
permanecer em segundo plano, permitindo a
clareza do movimento interno criado pela
clarineta, no segundo momento, a eletrônica forma
melodias que dialogam com a parte instrumental,
passando para um plano de igualdade com a
clarineta. Apresenta-se aqui uma diferenciação
significativa entre as versões com e sem eletrônica,
devido ao maior cuidado que deve ser observado
com o equilíbrio de intensidade entre as notas
agudas acentuadas da clarineta e as melodias da
eletrônica.
(ms) e os saltadores têm velocidades e taxas de
transposição diferentes, o que faz com que eles
sejam mais independentes e gerem melodias
diferentes das do programa 2. Neste caso, o
intérprete deve atentar-se para que, durante os
multifônicos longos, as melodias da eletrônica
apareçam com clareza em plano principal, e que,
durante a melodia microtonal, ela passe para
segundo plano como uma massa textural aguda que
acompanha a melodia. O trecho das escalas
acentuadas da Figura 2 retorna, mas agora com
algumas modificações influenciadas por elementos
que apareceram no decorrer do percurso musical,
tais como as variações microtonais (Figura 4).
simpósio de pesquisa em música 2006
Identifica-se aqui uma intenção clara do
compositor de retornar a momentos que,
baseado na filosofia de Gilles Deleuze, ele
denomina de território. (FERRAZ 1998a; 1998b;
2005). Para Silvio Ferraz, o importante em uma
composição musical é a criação destes
territórios, que trazem diferentes tipos de
sensação. O território é um centro estável em
torno do qual a peça gira e que deve ser
retorcido e deformado, deve conduzir a outras
sensações e tornar-se outro território, e depois
retornar como o território inicial, mas
deformado. A similaridade destas escalas
(Figuras 2 e 4) e de mais outra que será vista
mais adiante sugerem a formação de um
território, sendo os demais elementos
deformações e incrustações que interferem na
sua estabilidade.
Figura 4. Retorno das escalas da figura 2.
Logo após estas escalas, o próximo
momento (Figuras 5a e 5b) é uma clara
deformação do movimento de terça menor do
início da peça. Suas principais características são
a complexidade rítmica permeada de pequenas
transformações com apojaturas que dificultam
sua realização e compreensão e a construção
rítmica a partir de espelhos. Neste momento, o
quarto programa da eletrônica apresenta um
aumento considerável do tamanho da janela de
transposição (de 218 ms no programa 3 para 797
ms) e do tempo de atraso (de 360 ms para 1672
ms), mantendo os mesmos valores do programa 3
para as variáveis dos saltadores. A fusão do
atraso digital com os efeitos de eco produzidos
pelo tamanho da janela gera uma profusão
sonora que se acumula pouco a pouco, criando
uma massa textural crescente. A terceira escala
do território mencionado (Figura 6) surge no
meio desta textura crescente e, como as duas
anteriores, é seguida por um grande dinamismo
ainda mais tenso que nos leva à última
incrustação, que traz uma grande estatismo
(Figura 7). Neste momento, a eletrônica,
executando o programa 5, deixa de usar os
saltadores e passa para os deslizadores,
realizando, durante as duas notas extremamente
longas da clarineta, um grande glissando
predominantemente. Aqui a eletrônica passa
para o plano principal, ficando as notas da
clarineta como suporte para os glissandos. Este
trecho mostra uma diferenciação significativa
137
entre as duas possibilidades de performance. No
caso de performance com eletrônica, as notas da
clarineta devem ter uma duração tão longo quanto
o necessário para uma boa realização do glissando,
para que ele seja percebido com clareza, mas
podem ser mais curtas quando tocadas sem a
eletrônica. Após este glissando, uma melodia ainda
estática e cíclica é tocada pela clarineta enquanto
a eletrônica funciona realizando pequenas
desafinações ainda em caráter de glissando,
passando novamente para segundo plano.
Figura 5. Terça menor inicial construída a partir de um
espelho rítmico que pode ser observado comparando a
e b.
Figura 6. Última escala do território.
Na última seção, que aparece como última
conexão deste território, a parte da clarineta é
baseada principalmente nas notas Mi 3, Mi 4 e Mi
bemol 5, mas a escala completa utilizada para a
sua construção pode ser vista na Figura 8. Apesar
do aparente estatismo pela insistência do Mi, uma
movimentação é criada através de acentuações
irregulares e de efeitos como slap (som parecido
com um estalo de língua com altura definida),
frulato (som bastante rugoso de altura definida) e o
multifônico já mencionado. A eletrônica retorna
aos saltadores, todos com a mesma velocidade de
transposição (ryth1), e anula o atraso digital (delay
= 0), voltando à massa textural do início. No
programa 7, a eletrônica volta a utilizar
velocidades de transposição diferenciada nos
saltadores e, pela primeira vez, apresente valor
para realimentação (feedback = 0,43),
transformando o atraso digital em um pequeno eco.
O programa 8 utiliza um atraso digital de 666 ms
que somado à grande movimentação da clarineta
cria novamente uma tensão que culmina numa
explosão em fff (Figura 9), onde a eletrônica volta
a fazer melodias em diálogo com a clarineta.
Novamente, mesmo estando em fff, a dinâmica das
notas acentuadas devem permitir a clareza das
melodias da eletrônica.
 Figura 7. Notas longas e melodia cíclica da clarineta.

Figura 8. Escala utilizada para a construção na última seção da peça.

Figura 9. Notas acentuadas que dialogam com a eletrônica no final da peça.

Conclusão falta de uma prática freqüente com eletrônica pode

O principal objetivo é descrever a análise
da peça Poucas Linhas de Ana Cristina,
observando a relação entre a eletrônica e a
clarineta e os pontos que apresentam
diferenciações entre as performances com e sem
eletrônica. Nas músicas com eletrônica ao vivo
uma das principais dificuldades é que para a para
a realização da eletrônica, um maior contato do
intérprete com a eletrônica é necessário, a partir
de um maior conhecimento e habilidade de
manipulação do equipamento e software
específicos envolvidos. Mesmo podendo estudar
individualmente a partitura do instrumento, a
comprometer a compreensão musical e prejudicar a
performance. Como podemos ver nesta análise da
peça Poucas Linhas de Ana Cristina, o estudo
também da eletrônica é essencial na observação de
elementos como dinâmica, articulação e duração
de notas longas que devem ser tratados de forma
diferenciada ao serem tocados com e sem a
eletrônica. Pretendemos ainda realizar uma análise
dos resultados sonoros das versões para clarineta
solo e para clarineta e eletrônica com a finalidade
de observar as diferenciações entre as sonoridades
resultantes nas duas versões.

Referências
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Verso, 1995.
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ROADS, Curtis (et al.). The Computer Music Tutorial. Massachusetts: MIT Press, 1996.
SCHROEDER, Manfred R. Natural Sounding Artificial Reverberation. Journal of the Audio Engineering Society,
v. 10, n. 3, 1962.
 Transformações e funções motívicas: uma análise do enérgico – 1º movimento
da Sonata Breve para piano de Oscar Lorenzo Fernandez
Maria Bernardete Castelan Póvoas
Universidade do Estado de Santa Catarina

Resumo
Este artigo faz parte de uma pesquisa maior que abrange a análise global da Sonata Breve para piano (1947)
de Oscar Lorenzo Fernandez. A escolha desta obra justifica-se em dois aspectos: a relevância do material
nela contido para o aprofundamento de questões estruturais e musicais, e a carência de estudos analíticos
sobre as composições do compositor supracitado. O objetivo deste estudo foi levantar aspectos analíticos
sobre a utilização do motivo em uma obra musical e mostrar a estrutura do primeiro movimento da sonata, o
Enérgico, visando sua realização instrumental. A estrutura do Enérgico foi determinada a partir do exame de
um motivo básico. Foram destacados e analisados elementos derivados e recapitulados, e discutidas relações
os contextos: melódico, rítmico e harmônico decorrentes de modificações e transformações do motivo. Como
referencial teórico, optou-se por realizar a análise a partir das teorias variação progressiva e transformação
temática de Arnold Schoenberg e Rudolf Reti, respectivamente. A análise revelou que o motivo básico é
gerador do desenvolvimento do Enérgico e fator de unidade estrutural. Os resultados da análise mostraram
que a compreensão da estrutura de uma composição é essencial para a sua interpretação e realização
músico-intrumental. Com este trabalho pretende-se contribuir para a produção crítica e analítica sobre a
música brasileira.

Introdução 1920/30, foi substituída por uma temática original.

Dentre as composições para piano de
Lorenzo Fernandez, foi destacada a Sonata
Breve. Para a priorização de procedimentos
técnico-musicais a serem aplicados na sua
realização pianística, tornou-se necessária a sua
análise.
A Sonata Breve, obra em três movimentos
(Enérgico, Sombrio e Impetuoso), foi composta
por Oscar Lorenzo Fernandez (1897-1948) em
setembro de 1947, é sua última obra para piano
e uma das últimas composições. Dedicada à Ivy
Improta, foi estreada pela pianista Leonor
Macedo Costa em maio de 1949, nove meses após
a morte do compositor ocorrida em 27 de agosto
de 1948 (FRANÇA, 1950) e encerra uma produção
pianística de 33 obras entre peças isoladas e
coleções que, no conjunto, somam 82
composições. Esta sonata, juntamente com o
segundo Quarteto de Cordas (1946), a Primeira e
a Segunda Sinfonia (1947), forma o grupo de
obras que representam a última fase de Lorenzo
Fernandez. Mariz (1950, p.135) destacou como
características comuns às duas primeiras obras à
Segunda Sinfonia: “unidade temática, exclusão
de ornamentos, universalismo, [...] politona-
lidade e polirritmia”.
A citação direta da temática folclórica e
popular, procedimento musical freqüente nas
composições de Lorenzo Fernandez até a década
Os elementos nacionalistas acontecem como que
filtrados em uma linguagem pessoal (KIEFER, 1986).
Segundo os autores citados, as últimas obras
apresentam uma concepção mais universalista de
composição. Para Neves (1977, p. 62), Lorenzo
Fernandez mostrou que “a adesão inteligente à
escola nacionalista não impede o desenvolvimento
de uma linguagem pessoal e não funciona como
elemento uniformizador”.
Em uma análise preliminar, observou-se que
esta sonata apresenta uma estrutura fortemente
relacionada ao trabalho motívico. Para um melhor
entendimento sobre o “motivo”, decidiu-se
conduzir o estudo através do aprofundamento de
suas possibilidades na abrangência de uma obra.
Optou-se por trabalhar as teorias analíticas de
transformação motívica propostas por Arnold
Schoenberg (1874-1951) e Rudolf Reti (1885-1957).
A escolha dos dois autores ateve-se às seguintes
razões: Schoenberg, quando expõe sobre a variação
progressiva, explica como o compositor cria,
oferecendo um enfoque metodológico para a
sistematização do processo analítico e Reti, através
transformação temática, estabelece um referencial
para a investigação analítica a partir do que o
compositor cria.
Toda obra contém, internamente, duas forças
capazes de dar sentido à forma musical, a externa
que diz respeito ao esboço arquitetônico e a
140
interna que compreende a formação melódico-
rítmica mais o esquema harmônico. “Há,
contudo, [...] outras qualidades essenciais
necessárias para moldar agrupamentos musicais
dentro do todo arquitetônico, [...] que nada mais
são do que as relações temáticas e motívicas”
(RETI, 1951, p.109).
Para Frisch (1984, p.22) Reti provou,
através da análise de inúmeras obras, que a
grande maioria das composições musicais
significativas “de Bach até Debussy evoluem
organicamente de um simples motivo [...] e que
a “Transformação Temática” de Reti equivale à
“Variação Progressiva” de Schoenberg. Segundo
Epstein (1980, p. 208), “Schoenberg manifesta
sua convicção de que a unidade composicional
surge dos relacionamentos entre as propriedades
das formas motívicas”. Dunsby e Whittal (1988)
tratam destas teorias como uma evolução no
pensamento reducionista da análise de relação
entre tema e estrutura.
A análise processou-se através de estudos
realizados no fac-símile da Sonata Breve. Foram
destacadas modificações, transformações e
funções exercidas pelo motivo no
desenvolvimento do Enérgico nos contextos:
melódico, rítmico e harmônico, mostradas
relações existentes entre o motivo básico e as
linhas temáticas e levantados aspectos
referentes à articulação, ao timbre e à textura.
O motivo
O termo motivo tem sua origem na palavra
latina motivu, “que move [...] pode fazer
mover”.(FERREIRA, 1987, p. 949). Schoenberg
(1980, p.15) definiu motivo como sendo “uma
unidade que contém uma ou mais características
de intervalo e ritmo. [...] Sua prática consiste de
repetições freqüentes, algumas delas sem
mudanças e, a maioria delas variadas”,
responsáveis pela produção de novas formas do
motivo que são os “materiais para continuidades,
contrastes, novos segmentos, novos temas ou
novas secções dentro de uma peça”. Schoenberg
(1983, p.9) ampliou este enunciado dizendo que
“as características do motivo são intervalos e
ritmos, combinados para produzir um [...]
modelo ou contorno que implica usualmente em
harmonia inerente”.
Para a compreensão da função do motivo
como força direcional da linha estética de uma
composição musical, aplica-se a definição de
Reti:
SIMPEMUS3
Chamamos motivo algum elemento musical seja
ele uma frase melódica ou fragmento ou até
mesmo apenas uma característica rítmica ou
dinâmica que, por ser constantemente repetida e
variada através de um trabalho ou secção, assume
um papel no ‘design’ composicional (RETI, 1951,
p.11).
O design diz respeito ao esboço estrutural,
aos pontos que interligam os conteúdos. Para o
autor, “na maioria dos trabalhos da literatura
musical os diferentes movimentos de uma
composição estão conectados pela unidade
temática” (RETI, 1951, p.11) que, por sua vez, é
operacionalizada pela formação de temas idênticos
e não somente por uma afinidade de modo. E esta
unidade estabelece a homogeneidade entre os
temas de um movimento, entre os movimentos de
uma peça de estrutura maior ou entre peças de um
opus ou série.
Sendo o motivo básico uma célula condutora
e, portanto, fator de projeção do discurso musical
preponderante em uma obra musical, torna-se
indispensável considerar-se seus componentes
melódicos, rítmicos e harmônicos nos planos
horizontal, vertical e direcional. Um modelo básico
cumpre a função de fator de identidade entre
estruturas musicais através da sua recorrência
exata, modificada ou transformada. A música, na
sua condição primordial, consiste das mais
primitivas repetições, e o elemento que funciona
como fator unificador [...] o motivo, pode
manifestar sua presença somente através da
repetição” (SCHOENBERG, 1975, p.265). Sendo a
repetição um meio e não somente um fim, as
formas mais artísticas obscurecem este fato por
uma variedade de caminhos. [...] A repetição é o
estágio inicial da técnica formal da música, a
variação e o desenvolvimento seu mais alto estágio
de desenvolvimento” (op. cit. p.265). Tem-se,
desta forma, uma compreensão do que Schoenberg
trata por variação progressiva.
Sobre a transformação temática, Reti (1951,
p. 67) esclareceu que as possibilidades são
inumeráveis e que o compositor, ao utilizar-se da
técnica temática, não só “inverte, aumenta, ou
simplesmente varia os contornos, mas transforma-
os no sentido pleno da palavra”. Ele determinou
como categorias de transformação a inversão, a
interversão e a reversão: inversão, movimento
contrário e retrógrado. A interversão consiste na
troca entre sons de um contorno motívico ou
temático e resulta na produção de novas
configurações.
A recorrência de um motivo ou de suas
características assegura a ordem e a coerência
simpósio de pesquisa em música 2006 141
formal e quando adotada como princípio de
construção musical “deverá produzir inter-
relação, coerência, lógica, compreensão e
fluência [...]. Tudo depende do seu tratamento e
desenvolvimento” (SCHOENBERG, 1983, p. 9).
Tais condições fazem do motivo um agente do
inter-relacionamento entre contornos. Para Reti
(1951, p.4), demonstrar a unidade entre
diferentes movimentos ou partes deles, suas
inter-relações mais profundas, além daquelas
relacionadas às afinidades de estilo, modo ou
tonalidade é questão primordial. Da força
Figura 2. 1º Segmento, fragmentos x e y (FERNANDEZ,
gravitacional exercida pelo motivo depende o 1968, p. 1).
equilíbrio entre os dois sentidos direcionais que
formam o design de uma composição, o
horizontal e o vertical, através dos quais é O primeiro segmento, funciona como
gerado o material sonoro. proposta motívico-temática e detém as relações
intervalares que servem de base ao segundo
segmento e demais procedimentos melódicos
O Enérgico: o motivo básico e suas subseqüentes, presentes no contorno horizontal do
recorrências Enérgico.
Primeiro contorno temático
O Enérgico inicia com a apresentação de
um primeiro contorno temático formado por dois
segmentos. O segmento inicial, A, contém dois
fragmentos (Figura 2). O primeiro fragmento (x)
é apresentado em uníssono e corresponde a um
motivo inicial, modelo básico (Figura 1) que, no Figura 3a. Relações intervalares, Segmento temático
decorrer do discurso musical do Enérgico, A, fragmento x.
aparece no estado original, modificado e
transformado melódica, rítmica e
harmonicamente.

Figura 3b. Relações intervalares, Segmento temático

A, fragmento y.

Figura 1. Motivo básico (m.b.)

O segundo fragmento (y) é diafônico. Inicia
no ré da linha para execução da mão direita
(m.d.), segue ao dó sustenido e, antes de ir ao
dó natural passa pelo lá que interrompe o
cromatismo iniciado no mi bemol do motivo. Na
mão esquerda (m.e), a linha descendente
também iniciada no mi bemol, segue em
cromatismo descendente do ré até o lá sem
interrupções. A idéia de cromatismo está contida
no motivo inicial e o segundo fragmento já
caracteriza uma progressão do elemento
cromático.
O segundo segmento temático, B (Figura 4),
compassos [2] ao [4], corresponde à conclusão da
proposta inicial e à primeira pontuação cadencial.
Sua textura é mais densa devido a uma maior
compactação sonora causada pela presença de
acordes e reiterada pela utilização dos registros
médio e grave. Há predominância de movimento
paralelo com discreta movimentação melódica,
rítmica e harmônica. O motivo (m.e.) faz
contraponto com a continuidade temática
delineada por acordes paralelos de sétimas maiores
(m.d.).
142 SIMPEMUS3

que faz conexão entre o primeiro e a apresentação

segundo contorno temático da exposição.

Figura 4. 2o Segmento temático (B), compassos

[2]-[4] (FERNANDEZ, 1968, p. 1).

Em uma análise superficial pode-se não observar

a relação entre este segmento e o modelo
inicial. No entanto, se analisada suas estruturas Figura 6. Expansão rítmica do motivo básico.
melódicas, esta relação torna-se evidente
(Figuras 5.a e 5.b).
O segundo tema e demais procedimentos do
plano horizontal do Enérgico foram examinados,
segundo padrões melódicos e rítmicos de
referência.

Contorno Horizontal: Padrões melódicos e

Figura 5a. Relação entre segmento B e motivo.
rítmicos
Como referencial para a análise do contorno
melódico do "Enérgico”, foram organizados padrões
conseqüentes das permutas uma tabela de entre os
sons do motivo básico inicial, mostrados na Figura
7.

Figura 5b. Relação 2, padrão 1d modificado.

Neste segmento, encontra-se definido o

fator harmônico mais recorrente na sonata, o
acorde de sétima. Seu uso freqüente coloca-o
como a cor tímbrica essencial do Enérgico,
encontrada nas seguintes formações harmônicas
de sétimas: maior com terça maior e com terça
menor, menor com quarta justa e sem terça,
maior com trítono, e de oitava menor (sétima
aumentada) e quinta diminuta.
Este contorno temático inicial, resultante
da conexão entre os segmentos A e B, primeiro
correspondente à proposta motívico-temática e o
segundo, à resposta, representa uma síntese do
Enérgico devido à compactação das principais
configurações melódicas, rítmicas e harmônicas
nele contidas, além de deter a densidade
textural e as qualidades tímbricas mais
características. Estas se estendem nos compassos
[5] ao [13] e deste ao [14] encontra-se a primeira
expansão rítmica do motivo (Figura 6), passagem
simpósio de pesquisa em música 2006 143

Figura 7. Padrões melódicos de referência.

Na primeira coluna, à esquerda da tabela,

encontram-se representados o motivo básico e os
três contornos melódicos nele contidos e, na
segunda coluna, as respectivas reversões. Nas
colunas três, quatro, cinco e seis, encontram-se
os padrões resultantes das permutas entre os
sons do modelo e suas reversões. Nas linhas
intermediárias estão outros contornos
decorrentes da mudança de altura do som inicial
de cada padrão. Alguns deles se repetem, razão
pela qual estão entre parênteses. Figura 8. Padrões rítmicos de referência.
Para Schoenberg (1983, p. 58), as
“circunstâncias que produzem os vários aspectos
A diferença entre os padrões 3.a.l e 3.a.2 é
do motivo básico provêm das considerações de
de acentuação métrica. O primeiro faz parte de
variedade, estrutura e expressividade”. Sua
passagens que dependem de subdivisão ternária e o
concepção sobre a abrangência do trabalho
segundo obedece à métrica simples na reexposição,
motívico também foi explicitada quando tratou
conforme as figuras seguintes.
sobre conexão. Segundo esclarece, de um mesmo
motivo derivam novas figurações e recorrências
de particularidades que podem agir como
elementos unificadores. Reforçando a coerência
global das estruturas ou formas, ao trabalho
motívico, é acrescido o inter-relacionamento
harmônico.
O ritmo do motivo básico serve de base
para fórmulas rítmicas resultantes de sua
expansão (1), contração (2) e transformação (3),
mostradas na figura seguinte.

Figura 9a. Similaridade rítmica, compasso [1].

144
Figura 9b. Similaridade rítmica, compasso [60].
Figura 9c. Similaridade entre formações rítmicas.
Nos compassos [73] e [74] encontram-se
outros exemplos de expansão e modificação
motívica conforme mostra a figura seguinte.
Figura 10. Expansão e modificação motívica.
(FERNANDEZ, 1968, p. 4).
A extensão cadencial do final da
recapitulação para a coda contém o motivo
expandido (ritmo e melodia) com os sons
distanciados, caracterizando uma fragmentação.
SIMPEMUS3
Figura 11. Expansão e fragmentação motívica,
compassos [92]-[94]. (FERNANDEZ, facsimile).
Dos compassos [72] ao [79], o contorno
delineado pela mão esquerda reafirma a função do
motivo de elemento propulsor, em repetições,
ritmicamente em contraído e expandido conforme
Figura 12.
Figura 12. Contração e expansão rítmica, compassos
[72]-[74] (FERNANDEZ, 1968, p. 4).
O motivo é ritmicamente contraído na
recapitulação (m.e.) entre os compassos [60] e
[71], exercendo a função de ostinato rítmico, base
para o segundo tema. Nos compassos [61]-[64] tem
seu último som (fá#) repetido (Figura 13.a), nos
quatro seguintes é intermediado por oitavas
repetidas (Figura 13.b) e nos compassos [68]-[71] é
repetido em duas alturas e intercalado por acordes
de sétima sem a terça (Figura13.c).
Figura 13a. Contração rítmica, compasso [60].
Figura 13b. Contração rítmica, compasso [63].
simpósio de pesquisa em música 2006 145

Figura 13c. Contração rítmica - acordes de sétima

sem terça.

A partir do compasso [68] há ênfase no

motivo básico ritmicamente contraído, na mão
esquerda, priorizando o mi e o lá - relação de
quarta justa até o compasso [79], sempre situado
na segunda parte do tempo, intercalado por
oitavas e acordes de sétima. Contrasta Figura 15. Motivo modificado - elemento de
ritmicamente com o contorno melódico conexão, compasso [4] (FERNANDEZ, 1968, p. 1).
desenhado por acordes na mão direita.
Entre os compassos [80]-[92] ocorre um O segundo contorno temático inicia no
jogo de sonoridades. Os efeitos tímbricos são compasso [15], tem caráter lírico com
provocados por trocas de registro entre características de melodia acompanhada e
recorrências do motivo duplicado nos registros contrasta com o tema inicial.
médio e agudo, intermediadas por oitavas (m.e.)
acordes de sétima (m.d.) nos registros grave e
médio. Há alternância entre os materiais do
motivo e de parte do segmento B, conforme
Figura 14 (compassos [84]-[91]).

Figura 16. 2o segmento temático, compassos [15]-

[22] (FERNANDEZ, fac-símile).

Nas figuras seguintes o primeiro e o segundo

contornos temáticos são confrontados.
Figura 14. Alternância motivo básico e segmento
B, compassos [84]–[91] (FERNANDEZ, fac-símile).

O motivo básico tem sua seqüência

melódica alterada em conexões que preparam a
reapresentação do tema, no compasso [4] (Figura
15) e [30], anterior ao início do
desenvolvimento.

Figura 17a. Comparação entre temas, primeiro

tema, compassos[1]-[4].
146 SIMPEMUS3

Figura 19. Segundo contorno temático, ritmo

contraído, compasso [60] (FERNANDEZ, 1968, p. 3).

Nos compassos [65]-[71] o trabalho melódico

Figura 17b. Comparação entre temas, segundo
tema, compassos[15]-[20].
A comparação entre os segmentos iniciais
dos dois temas mostra particularidades comuns.
Figuras 18a. 2o contorno temático, relação 1,
motivo básico.
(m.d.) tem sua continuidade sobre material do
segundo fragmento do segmento B modificado
sobre a linha da mão esquerda em ostinato. Apesar
do contraste entre o primeiro e o segundo tema, o
primeiro segmento do segundo caracteriza uma
transformação do motivo inicial e o segundo
representa uma inversão modificada do segmento B
do primeiro sujeito. Os compassos [72]-[80] (Figura
20) caracterizam-se por permutas entre padrões
motívicos e os padrões rítmicos l.c, 1.a, 2, 3.a.2 e
3.a.3,e 3, l.c, m.c e 1.d modificados. Acorde de
sétima sem a terça encontram-se no contorno para
a mão esquerda, com ênfase em fragmentos do
segundo tema intercalados por reapresentações do
motivo básico ritmicamente contraído.

Figuras 18b. 2o contorno temático, relação 2,

motivo básico modificado.

Sobre a homogeneidade entre temas, Reti

(1951, p.4) esclareceu que “o primeiro e o
segundo sujeitos de uma sonata são, [em geral],
considerados contrastantes, certamente não
idênticos [...]. Na realidade eles são
contrastantes na superfície mas idênticos em
substância”. Para Kiefer (1986), existe um
sensível contraste entre o segundo e o primeiro
temas do Enérgico embora haja reminiscências
deste no segundo. Na reexposição, os segmentos
A e B do segundo tema são literalmente
reapresentados a uma terça abaixo da exposição.
O motivo encontra-se contraído ritmicamente em
uma figuração (m.e.) ostinato. A reexposição
tem características politonais com trabalho sobre
mi, ré e fá sustenido conforme compassos [60]- Figura 20. Transformação motívica, compassos [72]-
[80] (FERNANDEZ, 1968, p. 4).
[64] mostrados na Figura 19.

Aspectos da estrutura vertical do Enérgico

No contexto harmônico do Enérgico, os
intervalos conversíveis de quarta aumentada e
quinta diminuta, sétima maior e segundas menores
contidos no motivo básico (Figura 3.a),
correspondem à base da estrutura harmônica do
Enérgico, esta mesclada por acordes diferenciados
com ou sem agregação de notas que contém, via de
simpósio de pesquisa em música 2006
regra, a sétima, a segunda, a quarta ou a quinta.
Contudo, é a sétima que tem a função de suporte
harmônico e é fator de unidade no sentido
vertical. "As características de um motivo são
intervalos e ritmos combinados para produzir um
memorável contorno que implica, via de regra,
numa harmonia inerente" (SHOENBERG, 1981,
p.9).
O ré, terceiro som do motivo, em suas
repetições vem acompanhado no baixo pelo dó
sustenido e do dó bequadro (ver Figura 2). As
inversões dos intervalos de segunda menor e
maior, resultantes desta coincidência vertical
são, respectivamente, as sétimas maior e menor.
Esta estrutura melódico-harmônica é reiterada
no segmento B, vertical e horizontalmente
(compassos [2] e [3], Figura 4), em suas
recorrências (compassos [6] e [7] e [10]-[12].
Estes últimos caracterizam uma extensão e
pontuação cadencial anterior à apresentação
tema. Nos compassos [32]-[37] do
desenvolvimento, o acorde de sétima faz parte
do contorno temático, intensificando a textura
nas recorrências do fragmento y (segmento 1) em
oitavas (compassos. [1], [5] e [31]).
A estrutura melódico-harmônica baseada
em acordes de sétima na primeira posição (m.d.)
acompanhados por oitavas (m.e.), é mantida nos
compassos [38]-[42], extensão cadencial da
pontuação entre as duas partes do
desenvolvimento. O pedal de ré que inicia no
compasso [38] é mantido até o compasso [58],
final do desenvolvimento.
Figura 21. Extensão cadencial, compassos [38]-
[42] (FERNANDEZ, 1968, p. 2).
Na última parte do desenvolvimento, a
característica politonal do segmento B do
primeiro tema continua presente através do
emprego de acordes paralelos de sétima,
trabalhados sobre um pedal de ré. A textura é
intensificada por uma linha intermediária de
quintas e de acordes de sétima com supressão da
terça. Nos compassos [8] e [9] (Figura 22), [23]-
[25], [49]-[59], [68]-[69] (Figura 13.c) e [75]-[80]
(Figura 21) há forte presença destes acordes.
Nestas partes ocorrem passagens politonais a
exemplo da Figura 23. No compasso [8] estas
formações harmônicas configuram-se em uma
seqüência descendente sobre cromatismo livre,
147
base para a segunda recorrência do fragmento B do
primeiro tema, onde a textura é intensificada por
intervalos harmônicos de quartas e quintas
aumentadas e diminutas, agregados.
Figura 22. Acordes de 7as/intervalos harmônicos
agregados, compassos [8] e [9] (FERNANDEZ, 1968, p.
2).
Nos compassos [68] e [69], os acordes de
sétima (m.e.) encontram-se também em
alternância com o motivo básico. Nos compassos
[63]-[71] da recapitulação, o compositor utiliza-se
da terceira inversão do acorde de sétima com
supressão da terça em posição afastada (m.e.), fato
este que resulta em uma seqüência de acordes de
nona. A transição, entre os compassos [25] ao [29]
contém uma figuração de acordes, formada por
oitavas, quintas e segundas em (m.d.) seqüências
descendentes paralelas com oitavas (m.e.),
fragmentos do segundo tema e o motivo
modificado. Os acordes com segunda agregada
(m.d.) funcionam como suporte harmônico, em
ostinato, para fragmentos do segundo tema.
Quando movimentados paralelamente com as
oitavas (m.e.), servem de base ao motivo
modificado. A força destas seqüências reside no
fato delas englobarem o segmento B e o motivo
básico.
Figura 23. Agregados harmônicos, compassos [23]-
[28] (FERNANDEZ, 1968, p. 2).
Acordes idênticos a estes fazem parte do
movimento melódico-harmônico entre os compassos
[71]-[77] e [79] e da extensão cadencial do final da
recapitulação (compassos [92]-[94]). O contorno
vertical está submetido, via de regra, à sétima.
148
O acorde de nona e outras formações
verticais decorrem da agregação de uma ou mais
notas, ou são resultantes da coincidência vertical
do movimento dos planos horizontais.
Enérgico: macro estrutura
O Enérgico segue os princípios formais do
allegro de sonata, apresentando secções de
exposição (compassos [1]-[23]), desenvolvimento
(compassos [23]-[59]), recapitulação (compassos
[59]-[94]) e coda (compasso [95]). Sua textura
geral é densa, definida pelo tratamento
melódico-harmônico e polifônico, com livre
utilização de contraponto. No decorrer das três
secções há constantes mudanças de compassos.
Na exposição, dos compassos [1] ao [14]),
observa-se a alternância das fórmulas 6/♪ e 9/♪.
Do compasso [15] até o [29] há alteração da
métrica e do andamento, modificação esta
preparada pela indicação do rallentando no
compasso [11] e definida pela citação "tranqüilo"
(compasso [15]), Figura 16, e na passagem de
conexão ao desenvolvimento (compasso [30]). A
métrica de subdivisão ternária é retomada e
mantida até o compasso [58], onde inicia a
recapitulação. Esta nova secção retorna à
métrica simples, com base nas fórmulas 2/4 e
3/4 que se alternam. A coda final não apresenta
indicação métrica nem barra de compasso, mas
detém subdivisão simples. Na figura seguinte
pode ser visto um esquema geral do Enérgico.
Figura 24. Esquema geral do Enérgico.
A exposição (compassos [1]-[30]) tem seu
primeiro contorno temático motívico
apresentado nos quatro primeiros compassos e
prioriza os sons lá -ré. Os compassos [10]-[12]
completam a primeira parte da exposição. Os
compassos seguintes, dois, fazem a conexão
entre as partes da exposição e caracterizam a
SIMPEMUS3
primeira modificação rítmica do motivo (Figura 6).
A segunda parte da exposição contém o segundo
tema (compassos [15]-[22], Figura 16) e a transição
(compassos [23]-[29], Figura 24) para o
desenvolvimento. A secção do desenvolvimento tem
duas partes: 1a- compassos [31]-[42] e 2a-
compassos [43]-[59] com uma extensão cadencial
(compassos [38]-[42], Figura 19) entre elas.
A primeira parte da recapitulação (compassos
[59]-[73], Figura 19) apresenta material do segundo
tema (m.d.) apoiado em repetições do motivo
básico, estas intercaladas por sons repetidos e
seqüências (compassos [60]-[67]) de acordes de
sétima sem terça (Figuras 13.c, 20). A segunda
parte (ver Figura 20), caracterizada pela permuta
entre padrões motívicos, tem início no ponto de
elisão com o término da primeira parte (compasso
[73]). Há ênfase no motivo básico ritmicamente
diminuído (m.e.), aumentado (d.m.) e modificado
(m.d.). A terceira parte (compassos [80]-[94])
apresenta uma maior concentração de trabalho
sobre material do primeiro contorno temático. As
interrupções do movimento horizontal, provocadas
pelas pausas, têm significativa força rítmica e
imprimem um caráter definitivamente enérgico e
brilhante. Estas características são reiteradas pelo
jogo sonoro, resultado da exploração dos timbres
grave-médio e médio agudo. A recapitulação
termina com uma extensão cadencial de três
compassos (parte na Figura 11) que prepara a coda
final em termos de dinâmica (ff -pp) e de
andamento. Esta coda é caracterizada por
contrastes de ritmo, dinâmica, andamento e
caráter, com apresentação do segundo contorno
temático no registro médio no registro grave do
piano e o modelo básico nos registros médio-agudo.
A dinâmica indicada para o contorno temático é p-
mf-p e para as chamadas do motivo básico é fff
com diminuição gradativa até o ppp. A expansão
rítmica do motivo, nas duas últimas apresentações
auxilia o decrescendo final.
Conclusões
O Enérgico foi construído segundo o princípio
composicional da recorrência motívica. Este
processo construcional está determinado pela
manipulação do motivo básico, apresentado no
início deste primeiro movimento da Sonata Breve.
O discurso musical adquire impulso no
direcionamento melódico ascendente e suspensivo
do motivo básico: lá, mi b, ré, projetado a partir da
sétima maior, esta adotada como cor tímbrica do
contorno melódico-harmônico. O desenvolvimento
da composição é decorrente da reprodução dos
materiais melódicos, rítmicos e harmônicos,
simpósio de pesquisa em música 2006
inerentes ao motivo, através de suas recorrência
no estado original, modificado e transformado,
aos quais se agregam os efeitos promovidos por
procedimentos como expansão e contração
melódica e rítmica, polirritmias e acentuações. A
esta metamorfose motívica aliam-se as
diferentes funções que o modelo básico assume
como responsável por aspectos de ordem
estética: variedade textural, tímbrica e
articulações que influem diretamente na
expressividade. O motivo básico promove a
evolução do movimento, imprimindo suas
características na formação estrutural nos
diferentes níveis do espaço sonoro.
O Enérgico pode ser situado no limiar entre
o tonal porque as funções não estão totalmente
descaracterizadas, atonal porque não obedece
149
aos parâmetros tradicionais de movimento e de
resolução harmônica e politonal, a exemplo da
Figura 19. O delineamento melódico está
construído em sólidas bases tonais, mas apoiado em
um contorno harmônico livre. A análise mostrou
que a ocorrência de acordes de nona e demais
agregados está invariavelmente submetida ao
acorde de sétima maior com terceira maior ou
menor.
A compreensão do texto musical através do
processo analítico foi essencial na decodificação do
texto musical e com reflexos no nível do
desempenho instrumental, tanto no aspecto técnico
quanto no musical. São necessários mais estudos
para o aprofundamento desta análise.

Referências
FERNANDEZ, O. Lorenzo. Sonata breve. New York: Peer-Southern Organization, 1968.
_____ Sonata Breve. Fac-símile, 1947.
BUARQUE DE HOLANDA, Aurélio. Novo dicionário da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1987.
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KIEFER, Bruno. História da música brasileira. Porto Alegre: Movimento, 1986.
_____ Oscar Lorenzo Fernandez: música para piano solo, canções para voz e piano. Revista de música Latino-
Americana, Austin, v. 7, n. 1, jan. 1986, p. 93.
MARIZ, Vasco. A canção de câmara no Brasil. Porto: Progredior, 1950, p. 91-103.
RETI, Rudolf. The thematic process in music. Londres: Faber, 1951.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentals of musical composition. Londres: Faber, 1983.
_____ Models for beginners in composition. New York: Schirmer, 1980
_____ Style and idea. Berkeley: University of California, 1975.
 A preparação do ambiente da livre improvisação: antecedentes históricos, as
categorias do objeto sonoro e a escuta reduzida
Rogério Luiz Moraes Costa
Universidade de São Paulo

Resumo
Este texto busca explicitar os pressupostos necessários para a realização de uma proposta de livre
improvisação musical. O autor baseia suas reflexões em uma prática experimental onde os conceitos aqui
apresentados foram vivenciados, analisados e testados. Para construir sua argumentação o autor começa
explicitando os antecedentes históricos que tornam possível a realização de performances de livre
improvisação e termina assinalando o papel fundamental exercido por uma nova atitude de escuta baseada
nas categorias de objeto sonoro e escuta reduzida - criadas por Pierre Schaeffer no âmbito de suas
pesquisas sobre a música concreta - para que, num ambiente aparentemente desprovido de sistemas de
referência explícitos como é a livre improvisação, a interação entre os músicos se estabeleça.

Introdução ausência deles. Ele pode ser um músico

A improvisação, genericamente falando -
especialmente a coletiva - é um fazer musical
com características específicas, onde muitas
linhas de força convergem. Trata-se de
pensamento musical em ação onde o que
importa é a participação em um processo,
criativo, expressivo, lúdico e interativo em
tempo real. Neste contexto, é secundária (ou
inexistente) a idéia de criação de obras. Por
isto, podemos dizer que a improvisação traça um
território diverso do da composição.
Pensemos, conforme a definição proposta
por Derek Bailey (1993, p. xi) a partir de duas
formas básicas de improvisação: de um lado a
improvisação idiomática, que é aquela que se dá
dentro do contexto de um idioma musical, social
e culturalmente delimitado histórica e geografi-
camente - como, por exemplo, a improvisação
na música hindu - e de outro a livre
improvisação. Nesta última, supostamente, não
há um sistema ou uma linguagem previamente
estabelecida, no contexto da qual se dará a
prática musical.
A livre improvisação, que é a que nos
interessa comentar neste texto, só se apresenta
como possibilidade, no mundo contemporâneo,
cada vez mais integrado e onde as "membranas" -
lingüísticas, culturais, sociais - e as fronteiras,
devido à intensa interação, eventualmente se
dissolvem ou ao menos perdem sua rigidez.
Neste contexto, os territórios se interpenetram e
os sistemas interagem cada vez mais, de maneira
que os idiomas tornam-se mais permeáveis.
A figura do livre improvisador - que, nesta
atividade é diferente do intérprete ou do
compositor já que ele é ao mesmo tempo e de
certa forma, um pouco dos dois - lida com vários
sistemas simultaneamente ou mesmo com a
proveniente do território do jazz que, em sua busca
por novas formas de expressão e liberdade criativa
acaba se deparando com o esgotamento dos seus
antigos sistemas de referência ou um
compositor/intérprete de música erudita ocidental
que, em seu contexto específico vivencia o mesmo
fenômeno e se volta para novas formas de
expressão que podem incluir as músicas étnicas, o
jazz etc.
A proposta de livre improvisação que
apresentamos supõe a preparação de um "lugar"
(espaço-temporal) propício a uma espécie de fluxo
vital musical produtivo. Este lugar deve se tornar
um espaço de jogo, de processo, de conversa e de
interação entre músicos. Nele as forças e energias
ainda livres1, informadas, podem adquirir
consistência na forma de uma sucessão de estados
provisórios, num devir sonoro/musical. Este espaço
só é possível devido a um desejo/vontade de
potência que funciona como um combustível para
as ações e interações entre os improvisadores. Para
isto, é necessário partir de uma escuta intensa,
reduzida, que abstrai as fontes produtoras, os
significados musicais2 e os gestos idiomáticos
inevitáveis presentes nas enunciações de cada
músico, e que prioriza as qualidades propriamente
sonoras das ações instrumentais.
1
…o essencial não está nas formas e nas matérias, nem nos
temas, mas nas forças, nas densidades, nas intensidades
(DELEUZE, 1997, p. 159).
2
Pierre Schaeffer diferencia o objeto musical - aquele que
adquire seu sentido no contexto de um sistema ou idioma
musical discursivo (por exemplo, um acorde de 7a. de
dominante numa cadência autêntica perfeita numa música
"clássica) - do objeto sonoro resultante de uma atitude de
escuta voltada para as qualidades intrínsecas do mesmo,
desvinculado de qualquer sistema apriorístico. Seria o caso do
mesmo acorde de 7a. numa obra de Debussy em que o que
importa não é tanto sua função num discurso linear e sim sua
sonoridade específica, verticalizada (vide, por exemplo, o
Prelúdio VII/ vol.I).
simpósio de pesquisa em música 2006
Antecedentes históricos da livre improvisação
Podemos dizer que, para o músico, um
ambiente de improvisação é longamente
preparado. Por exemplo, ao contrário do que
imagina o senso comum, no jazz, a improvisação
não é uma performance sem preparação. De fato
haveria segundo Paul Berliner, uma vida inteira
de preparação e conhecimento por trás de toda
e qualquer idéia realizada por um improvisador
(1994, p. 17). Por outro lado, a possibilidade da
livre improvisação - que não se dá no contexto
de um idioma específico - é preparada por uma
série de fatores presentes na história e na
geografia da música. Vamos proceder agora, a
uma enumeração de algumas das principais
referências históricas (práticas e teóricas) que
tornam possíveis as práticas de livre
improvisação a partir da configuração de novas
formas de escuta.
Em primeiro lugar, temos as pesquisas
conduzidas por Pierre Schaeffer no âmbito da
música concreta. Dali emerge a formulação do
conceito de escuta reduzida do objeto sonoro
com todas as implicações que dela decorrem e
que detalharemos no item seguinte. A
improvisação livre, conforme a vivenciamos no
contexto de nosso laboratório prático - é uma
prática em que este tipo de escuta orientada
para o objeto sonoro tem grande relevância.
Temos também a obra e as reflexões do
compositor francês Edgard Varèse em busca da
"autonomia do som". Tanto quanto John Cage,
Varèse almeja a “liberação do som”
(reivindicação precocemente veiculada por
Debussy que dizia que qualquer som em
qualquer combinação e em qualquer sucessão
são doravante livres para serem usados numa
continuidade musical). Esta liberação do som,
sua percepção e uso como fenômeno autônomo,
desvinculado de qualquer sistema (os idiomas, ou
linguagens segundo Schaeffer) implica em
diferentes propostas de atuação conforme o
caso. Varèse permanece ligado à tradição
européia da composição: predomina o conceito
de permanência da obra, da construção de um
objeto artístico por parte de um compositor que
incumbe eventuais intérpretes de veicular, da
maneira mais próxima possível de suas intenções
originais, a sua criação, transmitida através de
uma instrução detalhada: a partitura. A escuta,
no entanto, já é outra, pois ela se dirige a
verdadeiros “objetos sonoros” plenos de
múltiplas possibilidades de escuta (o sentido de
linearidade, de direcionalidade e de causalidade
característicos da tonalidade são atenuados).
Para Varèse não importa a nota como elemento
151
descontínuo: uma altura específica numa região
específica e cuidadosamente escolhida de um
instrumento, produzida através de uma articulação
rigorosamente definida, se torna, não parte de um
acorde, mas sim de um agregado harmônico, de
uma densidade de algo que por acaso é definida
por notas de alturas definidas /.../ a ênfase é
colocada na experiência ao invés da estrutura
(NYMAN, 1999, p.44). Assim, seus procedimentos
inauguram uma escrita em que se busca de forma
intencional, uma escuta de massas sonoras e
texturas. Além disso, para ele, a questão da forma
é tratada de uma maneira particular, enquanto
resultado de um processo de desdobramento de
elementos e componentes à maneira de um
organismo.
Na mesma linha de referência podemos citar
a obra de Ligeti que, a partir da utilização de
procedimentos contrapontísticos incomuns
(micropolifonia) em obras como Atmosphères, Lux
Aeterna e Continuum, cria também a sensação de
texturas em micro-movimento. Nestes procedi-
mentos de Ligeti se percebe o impacto do advento
da música eletrônica no pensamento composi-
cional moderno. O chamado "tecnomorfismo3” que
daí se origina é também uma importante referência
na preparação do plano de consistência da livre
improvisação. Ligeti chega, inclusive, a explicitar a
influência determinante de sua experiência com a
música eletrônica em sua escrita instrumental:
Quando minha peça orquestral Apparitions foi
executada em 1960 em Colônia e, um ano depois,
quando a peça orquestral Atmosphères foi
executada em Donaueschingen, era comumente
mencionado o seguinte: essas peças, na verdade
parecem ser música eletrônica arranjadas para
orquestra. Essa afirmação é certamente estranha -
como algo pode ser eletrônico quando é
puramente instrumental - de qualquer maneira,
contém um grão de verdade; isto é, sem as
experiências no estúdio eletrônico, as peças
orquestrais nunca poderiam ser compostas daquela
maneira (LIGETI, 1970, p. 1-2).
Temos também como referência a obra do
compositor italiano Giacinto Scelsi. Nesta, o que se
almeja é uma espécie de molecularização do som
através de um processo contínuo de micro-
3
O tecnomorfismo, segundo Tatiana Catanzaro, se relaciona
com a utilização metafórica de um processo tecnológico
aplicado em um meio diverso ao qual este foi concebido; no
caso, à música composta para instrumentos mecânicos
(tradicionais). Ou seja, a abstração de uma idéia tecnológica
(como a manipulação de uma fita magnética, a análise de um
espectro sonoro via computador, etc.) é aplicada à música
tradicional instrumental e/ou vocal mecânica (CATANZARO,
2002, p. 73).
152
percepções. Ele se propõe a "viajar dentro do
som". O conceito de molecularização e a
conseqüente intensificação estão presentes de
forma clara na crescente importância que o
timbre vai assumindo na produção musical
contemporânea. Podemos observar que há um
grande movimento na música ocidental, em que
o timbre, antes insignificante com respeito à
escritura, é recuperado, reconhecido primeiro
como fenômeno autônomo e a seguir como
categoria predominante – terminando quase por
submergir ou absorver as outras dimensões do
discurso musical, de sorte que as
microflutuações do som (glissandos, vibratos,
mutações do espectro sonoro, trêmulos...)
passam do estado de ornamento ao de texto.
Tudo isto é molecularização4.
Citemos também a música experimental
norte americana e a revolução conceitual promo-
vida por John Cage: sua aproximação com o Zen
e as demais formas de pensamento oriental e
suas conseqüências sobre o fazer musical
ocidental; seus questionamentos estéticos sobre
a noção de obra artística separada da vida, sua
adesão a uma espécie de dadaísmo que
questiona a solenidade do fazer artístico na
cultura ocidental. A escuta aqui se coloca como
ato não intencionado ou como uma escuta sem
propósito integrada naturalmente na vida. Com
relação à já citada idéia de liberação do som,
Cage é mais radical do que Varèse. Há para ele,
sobretudo, uma ênfase no processo, na
experiência, no fazer musical em detrimento da
permanência de um objeto artístico que queda aí
desmistificado. O uso de qualquer som ou ruído,
a liberação do som com relação aos sistemas e às
4
Podemos fazer aqui uma aproximação deste conceito de
molécula com o conceito de dobra conforme delineado por
Deleuze ao descrever em que medida as micropercepções
desterritorializam uma escuta das macropercepções.
Conforme Silvio Ferraz: "O que podemos notar é que as
séries de dobras não correspondem a uma seqüência de
pontos de vista de um mesmo objeto, como notamos nas
variações clássicas. As séries de dobras, séries de
micropercepções, correspondem às configurações (ou
atualizações) de um objeto. São constituídas de
experiências sensoriais simultâneas e divergentes, da
intuição e do pensamento, que se cruzam, ora ressoando
uma nas outras, ora se justapondo.” (FERRAZ, 1998, p.
177). Na improvisação não se trata de micropercepções
aplicadas a objetos anteriormente compostos, mas de um
mesmo tipo de configuração aplicada doravante ao
processo em seu devir.
Na música tradicional cada músico toca uma “célula” e, com
os ensaios apreende a função da célula. Na canção os
músicos estão, por assim dizer, em função da melodia-
texto. Na improvisação livre cada músico não sabe o que
vai realmente resultar dos objetos que toca. É uma música
molecular, trabalhada passo a passo, uma música feita de
perto. A molécula não sabe qual será sua função no
organismo…
SIMPEMUS3
estruturações é uma conseqüência e uma
necessidade inerente à proposta de se enfatizar o
fazer. Num texto de 1957, Cage nos diz: “o que
será feito é aos poucos liberar completamente os
sons das idéias abstratas a respeito deles e cada
vez mais deixá-los ser unicamente e fisicamente
eles mesmos”. (NYMAN, 1999, p.50). A idéia é que
o compositor, o intérprete e o ouvinte estejam
entrelaçados num mesmo personagem. A vontade
de romper com a divisão entre vida cotidiana e arte
transforma o artista em um formulador de
processos, um desencadeador de experiências, um
agenciador de propostas. Vida e arte se mesclam. O
artista é um educador. Na livre improvisação estão
presentes os elementos propostos por Cage: o
engajamento com o fazer, o momento, o processo,
o som, a experiência, a significação imediata e
cotidiana. Trata-se de colocar em movimento um
devir. Por outro lado os intérpretes estão
engajados num processo intenso de diálogo e
interação que gera “processos de cristalização”
num sentido Varesiano. Os sons libertados das
idéias abstratas em processos interativos e
dinâmicos são colocados em movimento.
O “problema” de Cage é que ele não quer
(aparentemente), mas continua sendo o formu-
lador das propostas. Ele é quem põe os intérpretes
em movimento. O desejo pertence ao
compositor/formulador. Por mais que trabalhe com
o acaso é ele quem desencadeia o processo e
delimita o material. É ele quem faz o lance de
dados (ao menos o lance inaugural). O resultado é
que cada vez menos se consegue engajar o
intérprete neste projeto. É um projeto
exteriorizado. Além disto, em Cage não há uma
preocupação com o som em si: o que importa é o
conceito de som e de processo. A livre
improvisação não é assim.
Não podemos deixar de citar enquanto uma
fundamental referência para a nossa proposta, a
prática e as reflexões de músicos como Derek
Bailey e todos os grupos de free improvisation
europeus e norte americanos que se ligam a uma
longa história de desenvolvimento do jazz norte
americano e a uma preocupação com o intérprete
enquanto formulador e enunciador de discurso
musical.
Resumindo podemos dizer que a livre
improvisação só é possível no contexto de uma
busca de superação do idiomático, do simbólico, da
representação, do gestual, do sistematizado, do
controlado, do previsível, do estático, do
identificado, do hierarquizado, do dualista e do
linearizado em proveito do múltiplo, do
simultâneo, do instável, do heterogêneo, do movi-
simpósio de pesquisa em música 2006
mento, do processo, do relacionamento, do vivo,
da energia e do material em si.
A escuta reduzida
Para que seja possível a livre improvisação
devemos ouvir, de fato, os sons. Falamos aqui,
ao mesmo tempo, da percepção que é uma ação
empreendida por um sujeito (ouvir), e um objeto
a que supostamente esta ação se dirige (os sons).
Na realidade, na perspectiva que aqui assumimos
esta separação entre sujeito e objeto não ocorre
e nesta expressão ("ouvir, de fato, os sons") o "de
fato" deve ser colocado entre parêntesis. Isto
implica, primeiramente, em assumir que a
percepção é uma atividade cognitiva e que toda
atividade cognitiva se dá através de um processo
de configuração de problemas a serem resolvidos
a cada momento. Ou seja, para nós a cognição
não parte de uma realidade supostamente pré-
estabelecida a ser percebida ou representada,
mas sim, se configura a partir de um cenário
(ambiente) em que se confrontam o objeto e o
sujeito através de um ato particular de
percepção, que emerge num determinado
contexto, e que envolve tanto o objeto quanto o
sujeito com sua história, seu corpo e sua
linguagem. Deste modo o processo continuado do
viver é que configura um mundo percebido a
cada momento a partir de problemas reais.
Assumindo as conseqüências desta forma
de pensamento, temos que, entre outras coisas,
o ato de ouvir é resultado de um processo que
envolve o objeto sonoro/musical - realização
acústica de um enunciado musical, fenômeno
físico sonoro capaz de mobilizar/perturbar o
nosso órgão auditivo - e o sujeito, num processo
de configuração. Assim, "ouvir os sons" implica
em um ato humano que surge a partir de uma
necessidade, de uma disponibilidade e de uma
prontidão configuradas na relação com uma
determinada realidade acústica. Há, portanto,
uma intenção de escuta que emerge como
necessidade a partir de um "problema": a
interação entre músicos que assumem seus
instrumentos como uma espécie de extensão de
suas vozes e decidem iniciar um jogo: um jogo
em que o que importa é a continuidade do
próprio jogo (a livre improvisação).
Para Cage, que parte da idéia de silêncio,
num certo sentido, toda e qualquer escuta pode
se tornar um ato de composição. Pensemos na
proposta contida em sua peça 3'44" em que o
silêncio emoldura uma escuta intencionada. O
sujeito seleciona, recorta, a partir do grande
caos sonoro, aquilo que, por determinado motivo
(necessidade ou disponibilidade), se torna
153
significativo para ele. Citamos aqui Pierre
Schaeffer para ilustrar este ponto:
Assim é que, participando de uma conversação
familiar entre diversas pessoas, eu passarei de um
interlocutor a outro, sem desconfiar um instante
da extravagante confusão de vozes, ruídos,
risadas, a partir da qual eu efetuo uma
composição original diferente da que cada um de
meus companheiros estaria em condições de
realizar por sua própria conta. (SCHAEFFER, 1993,
p. 94).
Todavia, para Schaeffer, que conduz seu
pensamento com base na fenomenologia de
Husserl, o objeto sonoro concreto, que é um
fenômeno físico-acústico, é uma realidade
anterior, pré-existente e por isso, transcende às
variadas percepções que dele venhamos a ter.
Assim, a partir de um mesmo objeto, é possível
configurar várias escutas. Mais à frente no mesmo
livro, temos que:
Ele (o objeto sonoro) é aquilo que permanece
idêntico ao longo do fluxo de impressões diversas
que dele tenho, embora estas com ele se
relacionem através de minhas intenções
diversas/…/ no objeto sonoro que estou a escutar
sempre há mais a entender; é uma fonte de
potencialidades jamais esgotada/…/ que dele eu
perceba sucessivamente aspectos diversos, que ele
não seja jamais igual, identifico-o sempre como
este objeto aí bem determinado/…/Estas
qualificações variam, como a própria escuta, em
função de cada experiência e de cada curiosidade.
Todavia, o objeto sonoro único, que torna possível
essa multiplicidade de aspectos qualificados do
objeto, subsiste sob a forma de uma auréola de
percepções (idem, p.100). Acreditamos que o
princípio da nossa classificação permite assinalar,
para o mesmo objeto quadros diversos, de acordo
com a intenção de escuta. A procura de uma
tipologia absoluta é ilusória (p. 345).
Então o que é o objeto sonoro para Pierre
Schaeffer? Para construir sua teoria e dentro dela,
o conceito de objeto sonoro, base para a música
concreta, Pierre Schaeffer distingue,
genericamente, quatro formas de escuta: o ouïr, o
écouter, o enténdre e o compréendre. Com o
intuito de ilustrar estas formas de escuta podemos
examinar algumas características da improvisação
com base em duas delas: a improvisação idiomática
- que é aquela que se apóia em algum idioma
musical socialmente determinado e delimitado -
supõe uma forma de escuta que enfatiza, sem
excluir as outras, o compréendre: o idioma, o
sentido, o léxico, a sintaxe e enfim a história e a
geografia em que se insere este idioma. Neste tipo
de escuta, os sons valem por sua função dentro de
154 SIMPEMUS3

um sistema que os articula. Schaeffer define o …poderíamos, eventualmente, livrando-nos do

termo musicalidade neste contexto. Por banal, 'expulsando o natural', tanto quanto o
exemplo, quando certa freqüência (uma nota), cultural, encontrar um outro nível, um autêntico
objeto sonoro/…/ que seria acessível a todo
assume certo valor expressivo dentro de um
homem ouvinte? (SCHAEFFER, 1993, p. 247).
determinado discurso musical (uma melodia)
articulado sobre um sistema hierarquizado e
A escuta reduzida seria, assim, como a escuta
gramaticalizado (o sistema tonal), ela não vale
do bebê que traz um ouvido ainda
por si mesma. Seus atributos acústicos e
descondicionado, apesar de ainda inábil. A questão
perceptivos se definem em função de seus
da habilidade se colocaria às vezes como um
relacionamentos com os outros elementos e de
empecilho para a livre improvisação, pois o preço
sua colocação dentro do discurso5. Isto é
de ser hábil num determinado sistema
absolutamente claro no contexto de um discurso
(territorializado) e, por isso, capaz de reconhecer
melódico tonal. Fazendo uma analogia com a
os seus traços pertinentes é ser praticamente surdo
linguagem verbal: o som das palavras só adquire
àquilo que não lhe é pertinente. Assim, é incomum
sentido no contexto dos idiomas em que elas são
e difícil a prática da improvisação entre músicos
pronunciadas. Este processo demonstra uma
que não compartilham do mesmo idioma. É o caso
forma de configuração de escuta que surge
de uma sessão entre um músico de jazz e um
enquanto necessidade na consolidação de uma
músico hindu, por exemplo. O preço de se ter uma
linguagem musical comunitária.
identidade ou pertencer a um território com
Já na improvisação livre - que é aquela
"membranas muito rígidas" é não conseguir uma
que procura não se subordinar a nenhum idioma
permeabilidade que torne possível a invasão de
específico (e nem a eles se opor,
elementos provenientes do Caos, espaço onde as
necessariamente) - supõe-se que a ênfase recaia
energias estão soltas, informes, ainda não se
sobre o entendre6 que é uma intenção de escuta
organizaram em sistemas e por isso não
dirigida às características pré-musicais do som
delimitaram fronteiras e territórios. Assim, para a
descontextualizado de sistemas abstratos ou
prática da livre improvisação, poderíamos imaginar
idiomas e tomado como um objeto em si mesmo.
como diria John Cage, que os sons são somente
Neste sentido, a livre improvisação se dá mais
sons - não geraram ainda, linguagem,
propriamente num ambiente de escuta reduzida
representação - e que, portanto, poderiam se
que é segundo Schaeffer uma escuta que busca
juntar de formas imprevisíveis e novas.
escapar tanto de uma intenção de compreender
No entanto, em qualquer um destes
"significados" (semânticos, gestuais ou mesmo
contextos, a escuta exercida pelo improvisador,
musicais no sentido de estar inserida em algum
visa o som produzido por ele, pelos outros músicos
idioma) quanto de uma identificação de causas
e também, o som que resulta da interação entre
instrumentais. Ela é dirigida aos atributos do som
todas as atuações. Isso porque cada som
em si, ou seja, ao objeto sonoro. Considerando o
introduzido tem - inevitavelmente - um peso
fato de que todo músico é condicionado pela sua
específico e sua presença determina modificações
biografia (o pré-existente: idiomas e sistemas)
na performance que assim se constitui enquanto
temos que, para sustentar esta proposta - a de
um fluxo incessante de transformações. Ao mesmo
uma livre improvisação - é necessário uma
tempo, cada som será introduzido devido a um ato
disciplina ou uma intenção de escuta. Schaeffer
de vontade específica voltada para os vários
se questiona sobre a possibilidade desta intenção
momentos daquela performance particular e será
de escuta:
manifestação de um pensamento sonoro ou musical
específico. No caso da improvisação livre de
idiomas que propomos aqui, para que este tipo de
escuta múltipla seja possível é necessário construir
5
Pensemos numa nota no contexto de uma fuga de Bach. uma disciplina através de um empenho redobrado
6
Poderíamos imaginar uma seqüência que vai da sonoridade à de atenção e concentração ou, dito de outro modo:
musicalidade que se baseia nos balanços da escuta criados é necessário almejar uma intenção de escuta
por Schaeffer e que em princípio poderiam se aplicar da
seguinte maneira à livre improvisação: no início se dá, voltada para o objeto sonoro. Trata-se da escuta
através de uma prática, uma tipologia (que é uma reduzida conforme conceituação de Pierre
identificação dos objetos sonoros no seu contexto) que
desemboca numa morfologia (que qualifica estes objetos
Schaeffer. Como tentativa de formulação de uma
em sua contextura). A partir desta dinâmica pode-se ferramenta adequada a este tipo novo de escuta,
atingir (com auxílio de gravações e registros) uma análise Schaeffer propõe em seu Tratado o Solfejo dos
dos objetos que daí emerge e pode-se (ou não) elaborar
uma teoria das estruturas musicais - síntese abstrata - que Objetos.
dirá respeito unicamente àquele grupo específico.
simpósio de pesquisa em música 2006
Conclusão
A experiência de se juntar músicos -
provenientes dos mais diversos meios, com ou
sem experiência de improvisação - sem
absolutamente nenhuma preparação do
ambiente, na maior parte dos casos, pode
resultar em fracasso e frustração para aqueles
que participam: uma sensação de vazio diante de
uma não-interação, um não-relacionamento, um
não-acontecimento, uma prática que não cria
nada de significativo, nem para os músicos, nem
para eventuais ouvintes. O insucesso é a
conseqüência da ausência de interação. Neste
caso os ambientes não se configuram, não
adquirem consistência e as performances não
fluem não se sustentam. Não se delineiam
estados transitórios; não há conversa.
Concluímos que neste caso os músicos não
são livres para "conversar" usando seus
instrumentos. Ou não são capazes de constituir
uma prática sem que haja um sistema que
unifique os procedimentos. Haverá sempre a
necessidade da imposição de algum sistema ou
idioma: "vamos improvisar numa jam-session de
jazz? Ah! Agora sim temos uma referência!” A
resposta sobre a viabilidade da participação
neste tipo de proposta depende da vivência de
cada músico com o idioma proposto como
ambiente. Concluímos também que, de certa
forma, os músicos estão presos aos sistemas e,
na maioria dos casos estão presos a tipos de
escuta que privilegiam, sobretudo o parâmetro
das alturas. Eles, por isto não ouvem os sons
(numa perspectiva de escuta reduzida). Ou
melhor, ouvem os significados dos sons dentro de
um determinado sistema de referência (é o
compréendre de Schaeffer).7 Num caso como
esse, existe uma necessidade de se estabelecer
causalidades, direcionalidades, dualidades, hie-
rarquias, comparações etc. O som aqui se insere
enquanto um signo no contexto de uma sintaxe
específica. O som (o descontínuo) precisa estar
articulado em frases melódicas, ritmos, enca-
deamentos harmônicos, contrapontos, séries etc.
(o contínuo), referenciados em sistemas pré-
estabelecidos. Enfim, é muito difícil ser livre. A
este propósito vale a pena transcrever em parte
uma pequena “parábola” contada por Pierre
Schaeffer no "Tratado dos objetos sonoros"
7
"Por fato de código explícito, existem condicionamentos dos
sons musicais praticados, por exemplo, por uma
coletividade num contexto evidentemente histórico e
geográfico. Opera-se assim um afastamento deliberado do
evento sonoro (sem deixar de ouvi-lo) e das circunstâncias
que ele revela em relação à sua emissão, para apegar-se à
mensagem, ao significado, aos 'valores' de que o som é
portador." (SCHAEFFER, 1993, p. 106).
155
através da qual ele nos coloca diante de sua
concepção aberta da “invenção música” que se
serve de objetos sonoros que não são ainda
qualificados de musicais, mas que poderiam sê-lo.
Trata-se do parágrafo intitulado "O menino e a
folha de capim":
O homo faber envelhecido só toca stradivarius. É
preciso, portanto, rejuvenescer os quadros. Vamos
escutar um menino que apanhou uma folha
adequada, espicha-a entre as suas duas palmas e
agora a sopra, enquanto o côncavo das suas mãos
lhe serve de ressonador… ele escolheu, por sua
própria conta, entre as fontes de sons, uma que
lhe parecia das convenientes à sua atividade. Com
efeito, esse menino experimenta os seus sons uns
após os outros, e o problema que ele coloca é
menos o da identificação do que o do estilo de
fabricação. Por outro lado, a sua intenção é
visivelmente 'música'. Se o resultado não parecer
musical aos seus ouvintes exasperados, não se
poderia negar ao autor uma intenção estética, ou
pelo menos uma atividade artística… O seu
objetivo é gratuito, senão gracioso; confessêmo-
lo, ele é mesmo musical. Não satisfeito em emitir
sons, ele os compara, ele os julga, acha-os mais
ou menos bem sucedidos, e a sua sucessão mais ou
menos satisfatória. Como havíamos dito do homem
de Neanderthal, se esse menino não faz música,
quem a faz então?… O que escuta então o ouvinte,
mesmo negligente, mesmo reticente, mesmo
hostil? Por um momento - o que não é de hábito -
objetos sonoros… O nosso ouvinte ficará limitado a
suportar uma coleção de objetos desprovidos de
sentido musical… Obrigado a escutar, pois os
objetos são agressivos, ele formará,
implicitamente julgamentos de valor. Chegará até
a murmurar…: 'Eis aí um mais bem sucedido que os
outros'… Não se escuta mais o som pelo evento,
mas o evento sonoro em si mesmo (SCHAEFFER,
1993, p. 283-284).
Esta reflexão aponta para o tipo de relação
que se procura estabelecer entre os músicos e
entre os músicos e os sons na livre improvisação. É
um tipo de interação e de pensamento sonoro não
apoiado em linguagens ou sistemas de referência -
embora eles surjam não intencionalmente e
inevitavelmente - e que busca, não a sonoridade
musical convencional, mas um livre pensar sonoro.
156 SIMPEMUS3

Referências
BAILEY, Derek. Improvisation, its nature and practice in music. Ashbourne: Da Capo Press, 1993.
DELEUZE, Gilles. Mil Platôs IV. São Paulo: Editora 34, 1997.
BERLINER, Paul F. The infinite art of improvisation. Chicago: The University of Chicago Press, 1994.
NYMAN, Michael. Experimental Music, Cage and Beyond. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.
LIGETI, Györg. Auswirkungen der elektronischen auf mein kompoistorisches schaffen. In: Experimentale
Musik. Berlin: Mann Verlag, 1970.
CATANZARO, Tatiana. Influências da linguagem da música eletroacústica sobre a linguagem da música
contemporânea. In: ANAIS DO FÓRUM DO CENTRO DE LINGUAGEM MUSICAL – CLM. São Paulo: Departamento
de Música da ECA-USP, 2002, p. 73-85.
FERRAZ, Silvio. Música e repetição: a diferença na composição contemporânea. São Paulo: EDUC, 1998.
SCHAEFFER, Pierre. Tratado dos objetos musicais. Brasília: Editora da UnB, 1993.
 Emoção: a essência da expressividade na performance musical
Márcia Kazue Kodama Higuchi
Universidade de São Paulo

Resumo
Esta pesquisa faz um paralelo entre elementos observados no meio musical, assim como dados coletados
em musicologia com um levantamento de informações a respeito da expressividade, na psicologia
cognitiva, e a neuropsicologia, visando o entendimento do papel da emoção no processo de transmissão de
idéias e/ou sentimentos através da interpretação musical.
O levantamento de informações interdisciplinares referentes à expressão das emoções permitiu elaborar
uma teoria no qual possibilita entender de que forma a emoção do interprete no decorrer da performance
musical, pode influenciar o processo da transmissão expressiva musical.
Palavras-chave: Música, expressividade, emoção.

A expressividade na composição musical cognitiva e neuro-psicologia, que permitisse

A música tem um poder imenso. Tem a
capacidade de causar várias reações nos estados
mentais, físico e emocional do ser humano. A
música pode, desde relaxar, até exaltar e
excitar; transmitir sentimentos agradáveis e
desagradáveis; trazer recordações; causar
alegria, euforia como também tensão e medo. As
emoções provocadas por essa arte são reais e
podem ser extremamente puras e profundas.
Uma composição musical pode ter a
capacidade de representar cenas, despertar
afetos ou manifestar determinadas idéias e
emoções. Esta capacidade é denominada
expressividade musical. Porém não é qualquer
combinação de sons que produz toda essa magia.
Para conseguir transmitir um determinado senti-
mento ou idéia, o músico necessita de uma
combinação de sons apropriados e isso envolve
muito conhecimento, técnica e sensibilidade,
além da capacidade de conciliar o raciocínio, a
habilidade e o sentimento.
Porém, uma composição com elementos
expressivos não é suficiente para que as idéias e
os sentimentos contemplados em uma música
possam ser transmitidos aos ouvintes. No meio
musical é bastante difundida a idéia de que para
ocorrer efetivamente essa transmissão, é
necessária uma execução musical condizente. Há
vários estudos importantes (como o trabalho de
MEYER, 1958) que enfatizam a questão cultural
da expressividade, outros (como o livro de
CHRISTIANI, 1974) fundamentam a dependência
da racionalidade na questão expressiva musical.
A importância da emoção na
expressividade musical é bastante difundida no
meio musical, mas geralmente esse conceito é
defendido com argumentos empíricos. Este
trabalho buscou colher dados na psicologia
compreender melhor o aspecto universal da
emoção e seu papel na expressividade musical,
visando compreender melhor o processo de
transmissão de idéias e emoções através da
interpretação musical.
Prazer, espontaneidade e expressividade
Quantas vezes o vi levantar-se do sofá onde estava
deitado e pegar meu lugar no piano para tocar.
Como ele sentia a peça — que eu tinha tocado
mal, que seja dito —, numa forma completamente
diferente, apesar d’eu ter trabalhado longa e
arduamente nela! Assim terminava a aula, para
não querer esquecer essa experiência, que tinha
escutado de uma forma religiosa. Na aula
seguinte, quase satisfeito com a moda imitativa
que eu havia trabalhado a peça, eu a toquei
novamente. Infelizmente, quando terminei,
Chopin, mais uma vez, esticado sobre o sofá,
levantou, com uma repreensão, sentou-se ao
piano dizendo, ‘escute, é assim que deveria de
ser’. E ele procedeu a tocar novamente numa
maneira totalmente diferente. Eu pude responder
apenas com lágrimas que essa demonstração não
se assemelhava em nada com a primeira.
Desencorajamento envolveu todo meu ser. Então
ele sentiu pena de mim, dizendo que estava quase
bom, ‘apenas não do jeito que o sinto’ (apud
EIGELDINGER, 1986, p. 55 e 56)1.
De acordo com o levantamento feito por
Eigeldinger, Chopin — respeitado e admirado por
sua musicalidade — exigia naturalidade e simpli-
cidade na execução pianística. Nada era mais
estranho à natureza de Chopin do que exagero,
fingimento e sentimentalidade. Mas a execução
seca e inexpressiva também lhe era insuportável.
Quando a peça era espontaneamente expressada,
1
Tradução da autora.
158
com musicalidade inata, ele sentia uma grande
felicidade.
Portanto, ao que parece, Chopin não exigia
de seus alunos uma interpretação definida. Mas
esperava deles uma interpretação simples e
natural de acordo com suas inspirações do
momento, ou seja, sempre cambiantes de acordo
com seu estado de espírito. Pois ao exigir
simplicidade, espontaneidade e sinceridade para
conseguir a expressividade, provavelmente
Chopin acreditava que a expressividade estaria
vinculada à espontaneidade.
Atualmente, alguns dados conhecidos pela
psicologia indicam a hipótese da real existência
desse vínculo. Durante duas décadas, o psicólogo
Mihaly Csikszentmihalyi coletou histórias de
máximo desempenho, no qual centenas de
profissionais de várias áreas, inclusive a musical,
descreveram momentos em que se superavam
em uma determinada atividade.
Nós entramos num tal nível de êxtase no qual
parece que não existimos. Tive essa sensação
várias vezes. Minha mão parece ser
independente de mim, e nada tenho a ver com
o que se passa. Simplesmente fico ali
observando, em estado de respeito e
encantamento. E a coisa simplesmente flui por
si mesma. (Mihaly Csikszentmihalyi apud
GOLEMAN,1995, p.102).
Essa descrição retrata o estado de um
compositor nos momentos que ele julga que sua
arte atinge o máximo de seu desempenho, e essa
descrição é semelhante à de outras centenas de
pessoas pesquisadas. O estado que descrevem é
chamado de “fluxo” por Csikszentmihaly
(GOLEMAN, 1995).
Segundo Goleman (1995) quase todas as
pessoas algumas vezes experimentam o fluxo,
sobretudo quando atingem o máximo do seu
desempenho ou ao conseguirem transpor os seus
limites.
No fluxo, a pessoa consegue se concentrar
totalmente na atividade que está desenvolvendo
e toda a emoção é dirigida e canalizada para a
realização daquela tarefa. Assim, ela perde
noções de espaço e de tempo. A qualidade da
atenção em fluxo é relaxada, mas altamente
concentrada. O cérebro se encontra num estado
frio, e as tarefas são executadas com um
dispêndio mínimo de energia mental, ativando
apenas circuitos neurais sintonizados com a
demanda do momento. Uma concentração
forçada e contaminada de preocupações ativa
SIMPEMUS3
muitas áreas cerebrais supérfluas, facilitando a
distração.
Na verdade, pensar demais no que está
acontecendo causa interrupção do fluxo – até a
idéia ‘Como estou fazendo isso maravilho-
samente’ pode interromper o fluxo. [...] O sinal
característico do fluxo é uma sensação de alegria
espontânea, e mesmo de êxtase. Por ser tão bom,
é intrinsecamente compensador... As pessoas em
fluxo exibem um controle absoluto sobre o que
estão fazendo, as reações perfeitamente
sincronizadas com as cambiantes exigências da
tarefa. E, embora atuem no ponto mais alto
quando em fluxo, não se preocupam com seu
desempenho, com a questão de sucesso ou
fracasso - o que as motiva é o puro prazer do ato
em si. (GOLEMAN, 1995, p.104).
Esses dados coletados por Csikszentmihaly
coincidem com algumas experiências vivenciadas
por mim. Muitas vezes ao tocar piano, senti algo
que pode ser descrito como êxtase, pois uma
emoção intensa parecia envolver-me totalmente.
As emoções sentidas foram desde uma grande
alegria até uma tristeza profunda, mas mesmo
assim, ao tocar, tinha a sensação que uma beleza e
um prazer imensos seqüestravam toda minha
mente. As mãos pareciam não ser comandadas por
mim, adquirindo capacidade própria para tocarem
sozinhas, realizando fraseados, nuanças de
dinâmica e rubatos inusitados. Os dedos
conseguiam tirar timbres lindos, alguns dos quais
nunca tinha sequer ouvido, e todas essas mudanças
soavam naturais. E era como se cada nota
expressasse com uma profunda fidelidade, a
emoção que estava sentindo. Nesses momentos,
não tinha a menor noção de tempo ou espaço e
mesmo quando a emoção envolvida era de tristeza,
por alguns momentos, uma grande felicidade se
manifestava.
Quando esse fenômeno ocorria, parece que
simultaneamente acontecia uma transmissão de
sentimentos através da música. Mesmo as pessoas
que, em circunstâncias normais, costumavam
ignorar as execuções pianísticas, quando ouviam a
música sendo tocada naquele estado de êxtase
freqüentemente vinham comentar muito
emocionadas dizendo “que música bonita”.
Em contrapartida, quando durante a
execução, ao invés do sentimento de prazer, a
mente estava repleta de preocupações – relacio-
nadas a qualquer aspecto — desde pessoal (horá-
rio, problema de saúde, etc), até técnico-inter-
pretativo (dinâmica, articulação, etc) ou mesmo a
preocupação em impressionar o ouvinte – a
interpretação soava artificial, a emoção era inibida
e a recepção do ouvinte não era comovida. Quando
simpósio de pesquisa em música 2006
havia um elogio, geralmente referia-se à
execução (técnica motora), e não mais à música
em si.
No começo, esses fatos eram percebidos
como simples coincidências. Entretanto o au-
mento da freqüência fez com que essas mani-
festações deixassem de ser ocasionais passassem
a ser relevantes, desencadeando uma observação
mais apurada para verificar se haveria ou não um
vínculo entre o estado de prazer e a expres-
sividade musical.
Por mais de sete anos, foram realizadas
comparações empíricas entre o estado de envol-
vimento emocional — manifestado por músicos,
professores e alunos — e a qualidade expressiva
de suas execuções.
Com raras exceções, a capacidade expres-
siva tanto dos músicos profissionais como dos
estudantes, parece ser proporcional a seu estado
de prazer, assim como a inibição emotiva parece
ser proporcional ao estado de preocupação
enfrentado tanto pelos alunos, como dos
professores e intérpretes.
Os alunos, após tocarem expressivamente
uma peça, ao serem questionados sobre quais
seriam os pensamentos envolvidos durante a
execução, respondiam que estavam compro-
metidos emocionalmente com a música em si,
sem se preocuparem com notas, tempo,
dinâmica, ou qualquer outro aspecto. E uma
observação muito interessante diz respeito ao
fato que, nestas ocasiões, estes estudantes
tocavam de uma forma peculiar.
As dinâmicas nem sempre eram tocadas
como foram estudadas, e uma enorme variedade
de rubatos, fraseados e nuanças timbrísticas que
não tinham sido trabalhados em aula, fluíam de
uma forma simples e natural, sem qualquer
exagero, e cada nota possuía seu próprio
significado dentro do contexto musical. Todas
essas variações ou nuanças não pareciam
premeditadas. Ao contrário, qualquer tentativa
de controle poderia interromper a
expressividade. Muitas vezes, um erro bastava
para que toda aquela magia dissipasse, e
voltasse tudo ao seu estado normal, pois a
preocupação invadia a mente dos alunos e
perturbava todo o seu estado de prazer.
Estas observações demonstraram haver
indícios de que a expressividade esteja, de
alguma forma, vinculada com o estado de
prazer, pois:
• O fluxo é um estado no qual a pessoa consegue
concentrar-se e integrar-se totalmente à sua
159
atividade, dirigindo e canalizando toda a sua emoção
para execução daquela tarefa (GOLEMAN, 1995).
• A qualidade da atenção em fluxo é relaxada. As
tarefas são executadas com um mínimo dispêndio de
energia mental, ativando apenas circuitos neurais
sintonizados com a demanda do momento
(GOLEMAN, 1995).
• Portanto, se em fluxo as atividades psico-motoras e
a emoção da pessoa estão concentradas na tarefa e
são ativados apenas os circuitos neurais sintonizados
com aquela demanda, isto significa que a emoção,
fruto legítimo daquela expressão, estaria isenta de
fingimento, seria autêntica. Assim, toda a emoção
sentida estaria explicitamente representada por
cada gesto, toque e feição da pessoa que a estivesse
manifestando.
• Para inibir, fingir ou exagerar uma emoção, seria
necessária uma concentração forçada, o que
necessariamente interrompe o fluxo expressivo.
Portanto seria razoável concluir que, para atingir o
fluxo em uma performance musical, é necessário
que essa execução ocorra isenta de preocupação, ou
seja, o mais espontâneo possível.
Assim, podemos deduzir que Chopin sabia o
que exigir de seus alunos para que conseguissem
atingir a expressividade. Possivelmente por essa
razão ele tenha repreendido seu aluno por um
esforço de imitação de sua própria execução. Além
disso, é ainda provável que, na sua opinião, esse
caminho não levaria o aluno a atingir a
expressividade desejada.
Ao exigir simplicidade, espontaneidade e
sinceridade para obter a expressividade na
execução, Chopin também provavelmente acredi-
tava que a expressividade estivesse vinculada à
espontaneidade.
A expressão das emoções
Sempre gostei do velho e sábio ditado que
diz: “ninguém nasce sabendo”, mas hoje eu sei que
ele está incompleto. Na verdade está faltando a
esse provérbio, um verbo no final da frase, como
por exemplo: “Ninguém nasce sabendo falar” ou
“ninguém nasce sabendo tocar piano”, etc... Se o
provérbio se restringir a essas três palavras, ele se
tornará incorreto pois, na realidade já nascemos
sabendo e muito. Na verdade, apenas uma parte da
capacidade dos seres humanos é passível de um
aprendizado. Ninguém ensina um recém-nascido a
mamar. Quando nascemos, o nosso organismo já
conhece todas as funções vitais básicas necessárias
para a nossa sobrevivência e nenhuma dessas
funções é aprendida. A capacidade mental de um
recém-nascido é muito restrita, assim como o seu
controle motor. Por esta razão, a natureza tratou
de automatizar todas estas funções vitais e ainda
as tornou subconscientes. E, portanto, este é o
160 SIMPEMUS3

motivo pelo qual o nosso corpo já nasce a mesma emoção do executante. Esse é
sabendo, pois caso contrário não seria possível a possivelmente o canal pelo qual o pianista transmite
nossa sobrevivência. suas idéias e emoções ao ouvinte.

A maior parte das atividades e movimentos

Identificação de expressões
das pessoas, como o batimento cardíaco, é
As descrições de cada expressão abordada
automática e involuntária. Geralmente, o ser
por Darwin são minuciosas e ricas. Para poder
humano sequer se dá conta desse conjunto
chegar à conclusão de que todas as principais
coordenado de ações, realizado involuntária e
expressões exibidas pelo homem são iguais ao redor
subconscientemente. Outras funções, como a
do mundo, por exemplo, Darwin colheu
respiração, podem ser sentidas, e algumas delas
informações de homens e mulheres de diferentes
podem, de certa maneira, ser controladas até
idades e culturas, inclusive daquelas consideradas
determinado limite, mas esses processos
como pessoas “das mais selvagens e peculiares
também são automáticos e involuntários.
raças humanas”, o que significa dizer represen-
Da mesma forma, o ser humano pode
tantes de populações com pouco contato com os
conseguir até segurar a respiração, mas apenas
europeus porque, na época em que foi realizado
durante algum tempo. Também não tem recursos
este estudo, o mundo ainda desconhecia os
inatos para impedir uma sensação repentina de
fenômenos da comunicação pelos meios de
medo ou ansiedade, simplesmente por querer
comunicação de massa e da globalização. Portanto
isolar-se de tais emoções. Em resumo, o controle
as influências culturais eram menos comuns.
que o ser humano tem do seu corpo é limitado.
Atualmente, mais de um século depois2,
Segundo a conclusão a que chega
algumas explicações sobre a fisiologia dessas
Duchenne (apud DARWIN, 2000), até mesmo um
expressões já são bem conhecidas. Segundo a
sorriso verdadeiro não é voluntário, o que
ciência, o sistema nervoso, ao receber alguma
significa dizer que um sorriso proposital não
informação ou estímulo que provoque uma emoção,
consegue ser idêntico ao espontâneo, pois a
ativa automaticamente uma cadeia de reações,
autêntica expressão de alegria em um sorriso
preparando o corpo para uma resposta específica a
natural requer a contração de dois músculos,
cada situação.
sendo um deles ativado apenas
Assim, ao sentir raiva, “o sangue flui para as
involuntariamente, ou seja, é impossível
mãos, tornando mais fácil sacar da arma ou golpear
movimentá-lo propositadamente (DAMASIO,
o inimigo; os batimentos cardíacos aceleram-se e
1996).
uma onda de hormônios, [...] energia suficiente
Portanto, a espontaneidade é importante
para uma atuação vigorosa (GOLEMAN, 1995, p.
para a expressividade por dois motivos. Além de
20)”. “Ao sentir amor, o conjunto das reações
ser importante para se manter em fluxo, há uma
provoca um estado geral de calma e satisfação,
outra questão fundamental pela própria
facilitando a cooperatividade (GOLEMAN, 1995, p.
fisiologia do ser humano: é difícil fingir uma
21).
expressão inexistente.
As reações procedentes das emoções são
Em 1872, foi publicado pela primeira vez o
automáticas e involuntárias, influenciando todas as
livro The expression of the emotions in Man and
atividades do ser humano como a postura do corpo,
Animals. Nesse trabalho, Charles Darwin (2000)
a cor da pele, a feição do rosto, os gestos, a
divulga três constatações importantes
entonação da voz, a forma de expressão. Reflete-se
envolvendo a questão da expressão humana, que
também na forma de tocar música.
podem inclusive colaborar para um melhor
Quando o pianista, por exemplo, sente raiva,
entendimento da expressividade musical:
o seu sangue flui para as mãos, e uma onda de
1. Um levantamento detalhado mostrou que as
hormônios gera uma energia suficiente para uma
principais expressões exibidas pelo homem — atuação vigorosa. Isso fará com que todo o seu
como sofrimento, tristeza, alegria, ódio — são modo de tocar seja modificado. Portanto, existe
iguais ao redor do mundo. Portanto, as variações uma forte propensão para que – quando um músico
fisiológicas refletidas nas interpretações estiver com raiva – seu corpo manifeste esse
resultantes dos sentimentos dos músicos, seriam sentimento, produzindo um toque fique mais
em muitos aspectos universais. rígido, um ritmo mais marcado e um fraseado mais
2. O homem tem a capacidade para reconhecer agressivo, ao passo que, quando este mesmo
instantaneamente as variações de expressões.
Dessa forma, o ouvinte teria capacidade para
2
identificar os sentimentos do executante. Pesquisas posteriores como de Paul Ekman (1973), concluíram
3. A existência do sentimento de empatia. Assim, o que a expressões tem componentes tanto universais como
culturais.
ouvinte, além de reconhecer, pode também sentir
simpósio de pesquisa em música 2006
músico estiver sentindo amor, o seu toque se
torne mais terno, com o ritmo menos marcado e
o fraseado mais expressivo.
Retomando os estudos de Darwin, o ser
humano tem a capacidade de reconhecer as
expressões de seu semelhante. Para reforçar
esta conclusão, Darwin descreve uma pesquisa
realizada por Duchenne, que mostrou três fotos
de um mesmo homem a 24 pessoas. A primeira
exibia a sua expressão passiva habitual. A
segunda, um sorriso espontâneo que foi imedia-
tamente reconhecido por todos, que o viram
como fiel e natural. Ao mostrar a terceira com
um sorriso artificial, três das “24 pessoas sequer
conseguiram dizer do que se tratava, enquanto
as outras, apesar de perceberem que a expressão
era próxima de um sorriso, deram respostas
como “uma piada maliciosa”, “tentando rir”,
“risada forçada”, “sorriso pela metade”, etc.
(DARWIN, 2000, p. 191).
Portanto, a associação dessas explicações
nos leva a acreditar que se a expressão humana
está alicerçada em bases fisiológicas, este
terreno é também comum e dá origem à
expressividade interpretativa musical.
Tom do sentimento
Chopin, em seu Projet de Méthode (apud
EIGELDINGER, 1986), escreveu que a música é a
manifestação de nossos pensamentos e senti-
mentos através dos sons, e que a linguagem
indefinida do homem é som. Música, a língua
indefinida.
Mas, a análise de alguns estudos realizados
na área da neurociência fornece claros indícios
de que a música poderia ser bem mais do que
uma linguagem indefinida.
De acordo com o neurologista Oliver Sacks,
tom, ênfases e inflexões têm a capacidade de
manifestar nossos pensamentos e sentimentos.
Formada por tons, ênfases e inflexões, a música
provavelmente também possui a mesma capaci-
dade de manifestação. Entretanto para Sacks, ao
contrário do que Chopin acreditava, o som não é
uma linguagem indefinida. Ele pode ser uma
forma de expressão até mais precisa do que a
própria palavra.
De acordo com Sacks, afásicos são pessoas
que, em virtude de uma lesão em uma
determinada região do lado esquerdo do
cérebro3, perdem a capacidade de compreender
as palavras em si. Elas têm a percepção do som,
da entoação e da expressão daquilo que lhes é
dito, mas não são capazes de distinguir as
3
Conhecida como lobo temporal.
161
palavras como tais. Escutam os sons das palavras,
mas é como se estivessem ouvindo um idioma
estrangeiro.
Sacks comenta que apesar da incapacidade
de compreender as palavras, os afásicos entendem
quase tudo daquilo que lhes é dito. Parentes e
enfermeiras, que conheciam bem aqueles
pacientes, às vezes mal conseguiam acreditar que
eles eram mesmo afásicos. Aliás, para poder
comprovar a afasia, o neurologista precisava fazer
um esforço extraordinário para suprir tom de voz,
ênfase ou inflexões sugestivos, pois se o médico
falasse com naturalidade, eles percebiam parcial
ou até mesmo totalmente o sentido do que lhes era
dito.
A fala – a fala natural – não se constitui apenas por
palavras [...] só em proposições, ela consiste na
expressão vocal – em que exprimimos tudo o que
queremos dizer com todo o nosso ser [...] Essa era
a chave para a compreensão dos afásicos, mesmo
quando eles não conseguiam entender coisa
alguma da palavra em si. Pois, embora as
palavras, as construções verbais em si mesmas
possam nada transmitir, a linguagem falada
normalmente é impregnada de tom, envolta em
uma expressividade que transcende o verbal; e é
precisamente essa expressividade, tão profunda,
variada, complexa e sutil que é perfeitamente
preservada na afasia (SACKS, 2001, p.97).
Para Sacks, as pessoas que convivem
estreitamente com afásicos a princípio não
percebem grandes mudanças. Gradativamente,
porém, passam a perceber uma grande mudança na
qual a compreensão da fala dos afásicos é
substituída por uma imensa intensificação da
percepção das expressões vocais imbuídas de
emoção.
Em outras palavras, eles desenvolvem uma
sensibilidade notável quase infalível ao tom e ao
sentimento. Portanto, parentes, médicos, amigos e
enfermeiras que convivem com afásicos têm a
sensação de que não se pode mentir para eles, já
que como não compreendem as palavras, não
podem ser enganados por elas. Além disso, aquilo
que os afásicos conseguem compreender, acaba
tendo uma precisão infalível. As expressões que
acompanham as palavras são espontâneas e
involuntárias e essas não podem ser simuladas ou
falsificadas, como se pode tão facilmente fazer
com palavras.
A capacidade desenvolvida por afásicos
descrita por Sacks é uma grande evidência de que o
ser humano possui a capacidade de perceber a
expressão de emoções por meio de “tons”. E não
são apenas os afásicos que teriam esse dom de
162 SIMPEMUS3

reconhecer o “tom do sentimento” (SACKS,
2001). Apesar das pessoas sem afasia não terem
esse dom tão desenvolvido quanto os afásicos,
esse dom é natural a todos os seres humanos.
Empatia: via de transmissão da emoção
Na empatia encontramos mais uma
possibilidade de explicação do processo da
transmissão de sentimento do intérprete para o
ouvinte. Uma vez que a emoção do intérprete é
reconhecida pelo ouvinte através do tom, a
empatia viabiliza naturalmente a transmissão
dos sentimentos. Segundo Darwin:
O sentimento de empatia é normalmente
explicado pelo fato de que, quando vemos ou
sabemos do sofrimento de alguém, a idéia do
sofrimento é tão fortemente evocada que nós
mesmos sofremos... é surpreendente como a
empatia pelo sofrimento alheio pode despertar
as lágrimas mais facilmente do que a nossa
própria aflição... Causa ainda mais impressão
que a empatia pela felicidade ou sorte daqueles
que amamos ternamente provoque em nós essa
mesma reação...
Portanto, pelo que foi tratado até agora,
para que uma música tenha capacidade para
influenciar partes “ocultas da alma” e das
“esferas sentimentais” dos ouvintes, são
necessárias:
1. Músicas que contenham elementos expressivos
2. A compreensão desses elementos pelos
intérpretes
3. Uma interpretação condizente com esse propósito
4. A identificação pelos ouvintes dos elementos
expressivos presentes na música
5. A empatia por parte do ouvinte.4
Conclusão
O poder da música em expressar senti-
mentos é reconhecido desde a antiga Grécia,
porém uma composição musical com elementos
expressivos não seria suficiente para que as idéias
e os sentimentos imbuídos na música fossem
transmitidos aos ouvintes. Para possibilitar essa
transmissão, seria necessária uma interpretação
condizente com esta proposta.
Apesar da questão cultural e a racionalidade
influir diretamente na expressividade, os dados
interdisciplinares apresentados nesta pesquisa
levam-nos a compreender que a expressão humana
está alicerçada nas mudanças fisiológicas
resultantes da emoção do intérprete, e este
terreno é também comum e dá origem à
expressividade interpretativa musical, reforçando a
idéia defendida por vários educadores musicais de
que a emoção no momento da execução musical é
fundamental para uma interpretação expressiva,
não é mito ou folclore, mas é real.
__________________
4
Embora a questão da parte da empatia do ouvinte seja um
assunto de extrema relevância, a sua abordagem foge ao escopo
desta pesquisa, pois trata-se de um tema muito complexo,
profundo e extenso.

Referências
CHRISTIANI, Adolf. F. The principles of expression in pianoforte playing. New York: Da Capo Press, 1974.
DAMÁSIO, António R. O erro de Descartes. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.
DARWIN, Charles. A expressão das emoções no homem e nos animais. São Paulo: Companhia das Letras,
2000.
GARDNER, Howard. Estruturas da mente. Porto Alegre: Artes Médicas, 1994.
GOLEMAN, Daniel. Inteligência emocional. Rio de Janeiro: Objetiva. 1995
EIGELDINGER, Jean-Jacques. Chopin pianist and teacher. Nova York: Cambridge University Press, 1986. In:
MEYER, Leonard. The Meaning of Emotion in Music. Chicago: University of Chicago Press, 1956.
SACKS, Oliver. O Homem que Confundiu sua Mulher com um Chapéu. Rio de Janeiro: Companhia das Letras,
2001.
SCHERER, K. R.; EKMAN, P. Approaches to Emotion. Hilsdale: Lawrence Erlbaum, 1984.
 Estrelinhas brasileiras: um paralelo entre canções folclóricas brasileiras e
internacionais
Maria Ignês Scavone de Mello Teixeira
Pontifícia Universidade Católica do Paraná

Resumo
O trabalho aqui apresentado começou no início da década de 1990, em um estudo minucioso sobre o paralelo
a ser estabelecido entre as peças contidas no primeiro livro para piano do Método Suzuki, que é composto
por dezenove canções folclóricas internacionais, e a adaptação de sua harmonia e tonalidades a dezenove
músicas folclóricas brasileiras.
O título Estrelinhas Brasileiras é devido ao fato de que Estrelinhas é o nome de uma peça emblemática do
repertório do Método Suzuki. É uma conhecida melodia do folclore francês, tendo inclusive sido adaptada
pelo compositor Wolfgang Amadeus Mozart com o título: “12 Variações sobre: Ah! Vous dirai-je, Maman” KV
265.
Shinichi Suzuki (1900-1999), músico japonês criador do método que leva seu nome, também fez variações
sobre o tema das Estrelinhas (em inglês Twinkle, twinkle little stars), e os diferentes ritmos são utilizados
como exercícios técnicos de grande valor no desenvolvimento pianistico.
Suzuki (1983) organizou as músicas de seu primeiro volume, com um grau progressivo de adiantamento de
forma que ao ultrapassarem as dificuldades técnicas das peças musicais, os alunos evoluam no domínio do
instrumento.
Estrelinhas Brasileiras é portanto, uma coletânea de melodias folclóricas do nosso cancioneiro, adaptadas
para o estudo de piano para principiantes, com aspectos similares aos encontrados no Volume I do Método
Suzuki, aproveitando deste, conhecimentos e habilidades adquiridas e dificuldades já vencidas nos
acompanhamentos, tonalidades e melodias.
Estreitar o contato com nossas raízes musicais, procurando divulgar as canções folclóricas brasileiras no
âmbito nacional e internacional, sobretudo nos paises onde o Método Suzuki é adotado, é ainda outra
intenção do livro Estrelinhas Brasileiras.

Algumas considerações sobre o Método Suzuki
ou Método da Educação do Talento Musical
O método da educação do talento musical,
Método Suzuki, foi criado no Japão pelo
violinista e pedagogo Shinichi Suzuki (1900-
1999), na década de 1950 e é baseado nos
princípios do aprendizado da língua materna.
O termo Educação do Talento é uma
alusão ao fato de que a aquisição dos
conhecimentos da língua materna é acessível a
qualquer criança. O aprendizado musical segundo
o modelo do Método Suzuki, é semelhante ao do
aprendizado da língua materna, o que levou o
músico a acreditar que “talento não é um acaso
do nascimento” (SUZUKI, 1983, p. 9), pois trata-
se de educar e lapidar o talento natural que cada
ser humano traz dentro de si.
Suzuki, (1983), costumava dizer “no Japão
todas as crianças falam japonês!” (p.11), idioma
complexo, como qualquer outro, mas tão fácil
para as crianças japonesas. Ele observou que
todas as crianças aprendem a falar a língua
materna, por mais difícil que seja; falam e
entendem com desenvoltura e naturalidade seu
idioma, num processo gradativo e sem grandes
dificuldades.
Defendia ainda o músico japonês que as
habilidades naturais aparecem através da prática: o
recém-nascido ouve sua mãe e familiares falando, e
com um ano de idade aproximadamente, começa a
repetir as primeiras palavras como “mamãe,
papai”, até começar a formular pequenas frases.
Então, por volta dos dois anos de idade, já possui
um vocabulário bastante extenso, e aos quatro anos
começará a ter as primeiras noções da escrita e
leitura de sua língua materna.
O mesmo processo é aplicado no Método da
Educação do Talento Musical, ou Método Suzuki; as
crianças criadas num ambiente musical adequado,
poderão adquirir habilidade musical e chegarão a
dominar seu instrumento, com a mesma facilidade
com que aprendem a sua língua materna.
As crianças que iniciam cedo o estudo de um
instrumento pelo Método Suzuki, têm encontrado
rápido domínio do aprendizado, pois sua didática é
facilitadora da aquisição da prática instrumental.
Os recursos indicados por essa metodologia
incluem ouvir e praticar o repertório,
desenvolvendo em primeiro lugar o ouvido musical,
a coordenação motora e habilidades técnicas no
instrumento. “Nenhum talento é pequeno demais
para uma tentativa” (SUZUKI, 1993, p. 38).
164
Implicações da Idéia da Língua Materna
Suzuki (1983), usou algumas palavras chave
no decorrer do desenvolvimento de suas teorias
que são muito utilizadas para nortear a prática
educativa musical pelos professores que aplicam
o método, como: “educação é amor” (p. 7) ,
“talento não é um acaso do nascimento” (p. 9),
“habilidade gera habilidade, habilidade gera
sucesso, sucesso motiva” (p. 13) “boas condições
ambientais produzem habilidades superiores” (p.
19) e defendia ainda o respeito à
individualidade, entre outros conceitos.
No que diz respeito à “educação é amor”
(p. 7), o papel dos pais tem uma especial
relevância dentro do Método Suzuki, que possui a
simbologia do triângulo eqüilátero, ou seja, os
pais, os alunos e os professores, têm a mesma
importância, na construção do conhecimento
musical dos educandos.
O comparecimento dos pais para
acompanhar as crianças pequenas na aula de
música, e no estudo em casa, é encorajado,
porque promove melhores resultados de
aprendizagem. Esta presença traz o incentivo da
coragem, da iniciativa, da responsabilidade e
proporciona momentos de participação efetiva
dos pais na educação musical da criança.
“Estudos revelam que inúmeras pessoas
destacadas e originais em suas realizações,
foram estimuladas pelos pais ou outros parentes
desde a infância” (FERGUSON, 1938, p. 75).
A construção de um ambiente ideal para
facilitar o desenvolvimento das habilidades
musicais das crianças, é bastante indicado pelo
sistema Suzuki de ensino musical. Suzuki (1983),
refere-se a este aspecto acreditando que o
indivíduo recebe grande influência do meio.
O ambiente musical pode e deve ser
estimulado em casa não somente pelo estudo do
instrumento, mas pelo contato com obras
musicais, por meio da audição de gravações e
também pela presença constante em salas de
concerto. As canções folclóricas cantadas pelos
pais e familiares desde o nascimento da criança
possuem grande significado na construção do
conhecimento musical e do imaginário infantil.
“Muitos de nós guardamos no inconsciente,
lembranças de acalantos associados a um colo
quentinho, fragmentos de canções que, ao serem
entoadas,remetem-nos à infância” (FONTOURA E
SILVA, 2001, p. 1).
Ainda como agentes facilitadores do
processo de aprendizagem, cabe aos pais tomar
algumas providências em casa, como levar a
criança a ouvir diariamente o repertório que
SIMPEMUS3
aprenderá no instrumento, do mesmo modo como o
bebê ouve sem interrupção todos os sons da
linguagem de seu idioma.
A repetição agrada as crianças, pois é comum
verificarmos que elas gostam de ouvir as histórias
repetidas vezes, assim como cantar e ouvir as
mesmas canções. “Nós temos que praticar e educar
nossos talentos, isto é repetir as atividades até que
elas aconteçam naturalmente, de modo fácil e
simplesmente” (SUZUKI, 1993, p. 43).
Após memorizar todas as melodias pelo fato
de ouvir, o processo de aprendizado do instru-
mento será facilitado assim como acontece com o
aprendizado das palavras do vocabulário da língua
materna. A prática de ouvir ajuda a desenvolver a
habilidade musical com mais naturalidade.
O respeito à individualidade vai levar os
educadores musicais e os pais a fazerem uma
leitura detalhada de cada criança, observando cada
passo de seu desenvolvimento para que o
aprendizado musical seja natural, tornando o ato
de tocar lúdico e prazeroso.
Estrelinhas Brasileiras e o Método Suzuki
As canções folclóricas em geral são parte da
cultura de uma nação. Elas já são assimiladas pelos
desde a mais tenra idade, quando os pais cantam
para seus filhos. Estes entram em contato com as
músicas por meio da voz de adultos, de outras
crianças e ouvindo gravações.
A afetividade que acompanha a vivência
musical infantil junto aos seus familiares, torna
essa experiência prazerosa, divertida e de fácil
aprendizado.
O conhecimento adquirido das melodias
folclóricas desde a primeira infância, quando as
crianças ouvem e repetem essas canções, resulta na
familiaridade dos temas musicais nelas
encontrados, na memória e no imaginário infantil,
como os sons da sua língua materna.
As canções que conhecidas e cantadas,
tornam-se muito mais fáceis de serem tocadas, da
mesma forma como no aprendizado do idioma
natal, ou seja, torna-se mais fácil escrever as
palavras conhecidas que são pronunciadas com
desenvoltura. Este é portanto o processo da
iniciação de um instrumento musical pelo método
Suzuki: conhecer as músicas pela audição para
depois aprender a tocá-las.
Este pensamento levou Suzuki (1983) a
desenvolver seu método iniciando com as canções
folclóricas internacionais, que são muito familiares
às crianças, o que é um fator que facilita a
execução das peças no instrumento musical.
simpósio de pesquisa em música 2006
Na elaboração do livro Estrelinhas Brasi-
leiras, foi utilizado o mesmo raciocínio para a
determinação dos seus objetivos. As canções
folclóricas brasileiras, em geral conhecidas pelas
crianças, e são portanto facilitadoras no
exercício do aprendizado do piano, pois suas
melodias já se encontram sedimentadas na sua
memória .
Cada música do volume I do Método Suzuki
possui uma correspondente brasileira, no que diz
respeito à tonalidade, à harmonia, ao caráter, à
dinâmica, à alternância melódica das mãos
esquerda e direita, e foram adaptadas peças em
uníssono no mesmo padrão do livro do Método
Suzuki, procurando inclusive manter sempre que
possível o final semelhante nas duas versões. A
parte harmônica das músicas ali contidas, segue
padrões muito semelhantes aos do método japo-
nês, utilizando os baixos de Alberti, acordes
perfeitos maiores e inversões, para observar o
paralelo estabelecido entre as canções inter-
nacionais e as brasileiras.
No ensino de piano, a coordenação das
mãos direita e esquerda, é um fator que requer
muito trabalho dos principiantes, sejam eles
adultos ou crianças. No Método Suzuki, o
primeiro livro se comparado aos primeiros livros
de outros métodos de iniciação, possui peças
bem mais complexas, principalmente para a mão
esquerda, mas que com a aplicação da
metodologia adequada são facilmente
assimiladas. O livro Estrelinhas Brasileiras
observa a mesma complexidade, em se tratando
de alunos iniciantes.
“Suzuki acreditava que o primeiro princípio
no estudo de um instrumento é aprender a ouvir”
165
(KOPPELMAN, 1978, p. 2). O aprendizado das
canções contidas no livro Estrelinhas Brasileiras,
utilizando o mesmo processo didático apresentado
no Método Suzuki, poderá enriquecer o repertório
pianístico infantil, de modo natural, se levarmos
em conta o fato das crianças já conhecerem as
melodias do folclore brasileiro, podendo dominá-las
com facilidade.
Resgatar pela audição, pela apreciação e pela
interpretação as músicas do folclore brasileiro,
assim como ampliar a técnica pianística dos alunos
principiantes pelo método aqui citado, foi a
principal preocupação na elaboração deste
trabalho, sabendo também que “a compreensão
áudio-oral auxilia o fluxo musical e a linha rítmica a
serem introduzidos”, como mostra Patkin (1997),
no prefácio do livro aqui apresentado.
As canções já conhecidas pelas crianças lhes
trazem prazer pela familiaridade, pela facilidade
com que as aprendem a tocar, e causam
encantamento aos adultos ao vê-las executá-las
com habilidade no instrumento. “Habilidade gera
sucesso, e sucesso motiva” (SUZUKI, 1993, p. 13).
As semelhanças encontradas nas peças da
coletânea brasileira – Estrelinhas Brasileiras com o
método de canções folclóricas internacionais que o
inspirou – Método Suzuki, nos mostram a beleza
das canções populares infantis, e das bases
culturais das diferentes nações. As cantigas
originárias das raízes de uma cultura são
apreciadas, sobrevivem ao longo dos anos, e devem
ser valorizadas. “Uma canção folclórica é como
uma corrente feita de elos invisíveis, porém fortes,
tão fortes, a ponto de unir países, continentes, um
planeta inteiro”. (FONTOURA E SILVA, 2001, p. 1).

Referências
FERGUSON, Marilyn. A Conspiração Aquariana. Rio de Janeiro: Record, 1995.
FONTOURA, Mara; SILVA, Roberto Lydio. Cancioneiro Folclórico Infantil: um pouco mais do que já foi dito.
Curitiba: Cancioneiro, 2001.
KOPPELMAN, Doris. Introducing Suzuki Piano. San Diego: Dichter Press, 1978.
SUZUKI, Shinichi. Educação é Amor. Santa Maria: Universidade Federal de Santa Maria, 1983.
SUZUKI, Shinichi. Suzuki Piano School. Tokio: Zen-on Music, 1978.
TEIXEIRA, Maria Ignês Scavone de Mello. Estrelinhas Brasileiras. Curitiba: Editora UFPR, 1997.
 Significação musical: produções a partir do “fazer musical” e de histórias de
relação com a música
Patrícia Wazlawick
Universidade Federal de Santa Catarina

Resumo
O objetivo deste texto é discutir a significação musical ao tecer uma interface interdisciplinar entre aspectos
da Musicologia, Musicoterapia e Psicologia Histórico-Cultural. Trabalhamos com aportes teóricos de Reimer,
Meyer, Martin, Stige, Ruud, Vygotski e Luria. Neste “interjogo” enfatizamos que a significação musical pode
ser tecida a partir da relação dinâmica entre os elementos propriamente musicais ao estarem atrelados à
construção de significados e sentidos, por sujeitos em relação, a partir de suas vivências e experiências nos
contextos histórico-culturais. Os significados e sentidos da música demonstram sua utilização viva e a
constante movimentação de sujeitos implicados com a atividade musical, que constituem esta atividade
enquanto ela também se faz constituinte deles.
Palavras-chave: significação musical; significados e sentidos da música; perspectiva histórico-cultural.

Apontamentos iniciais (resultado da relação de seus elementos) e com

Este texto pretende discutir a questão da
significação musical a partir de uma interface
interdisciplinar entre temáticas da Musicologia,
Musicoterapia2 e da perspectiva Histórico-
Cultural da Psicologia. Nesta trama existe a
possibilidade da significação musical emergir das
objetivações musicais ao estarem articuladas e
situadas com os/nos momentos das histórias de
relação com a música vividas por sujeitos
concretos. Neste ponto a significação musical
passa a contemplar também a idéia de produção
de significados e sentidos da música.
Ao direcionarmos a compreensão pelo viés
da Psicologia Histórico-Cultural, percebemos que
a música é criada pela utilização cultural e
pessoal dos sons. A música age sobre a cultura
que lhe dá forma e de onde ela deriva, ao
mesmo tempo em que se insere na estrutura
dinâmica onde ela própria se formou (TOMATIS &
VILAIN, 1991). Está inserida nas várias atividades
sociais, donde decorrem múltiplos significados. A
cultura dá os referenciais, bem como os
instrumentos materiais e simbólicos que cada
sujeito se apropria para criar, tecer e orientar
suas construções, neste caso, as atividades
criadoras e musicais. Quando se vivencia a
música se relaciona com a matéria musical em si
2
De acordo com o musicoterapeuta norte-americano Dr.
Kenneth Bruscia, “a musicoterapia é transdisciplinar por
natureza. Isto significa que ela não é uma disciplina
isolada, singularmente definida e com fronteiras
imutáveis. Ao contrário, ela é uma combinação de muitas
disciplinas em torno de duas áreas: música e terapia [...].
Disciplinas relacionadas com a música se fundem com as
disciplinas relacionadas com a terapia para formar o
híbrido designado de musicoterapia” (Bruscia, 2000, p.8).
Na área da música pode-se citar, dentre as disciplinas,
também a Psicomusicologia, Etnomusicologia, Musicologia
e Nova Musicologia.
toda uma rede de significados construídos no
mundo social.
A atividade musical, enquanto integrante de
uma cultura, criada e recriada pelo fazer reflexivo-
afetivo do homem, é vivida no contexto social,
histórico, localizado no tempo e no espaço, na
dimensão coletiva onde pode receber significações
que são partilhadas socialmente, e sentidos
singulares que são tecidos a partir da dimensão
afetiva e dos significados compartilhados. Desta
forma, falamos de vivências coletivas e singulares
da música, sempre em meio ao contexto histórico-
social.
Entendendo a música como um fazer que se
constrói pela ação do sujeito em relação no
contexto histórico-cultural, entendemos o sujeito
como constituído e constituinte do contexto no
qual está inserido. De acordo com Zanella (1999),
“todo indivíduo enquanto ser social insere-se,
desde o momento em que nasce, em um contexto
cultural, apropriando-se dele e modificando-o
ativamente, ao mesmo tempo em que é por ele
modificado” (p. 153). As manifestações culturais
derivam da atividade humana conjunta, assim como
as características singulares do sujeito, sendo social
e historicamente constituídas. As atividades
culturais contribuem, em relação às significações
engendradas e apropriadas pelos sujeitos que as
executam, para a constituição dos sujeitos (p. 153).
Configura-se, então, uma dinâ-mica entre sujeito,
contextos sociais, cultura, linguagem, pensamento,
atividade, emoções, sentimentos e dimensão
artístico-criadora, como visto em Vygotski (1987,
2003), Geertz (1989), Caroll (1987), Maheirie (2001,
2003).
Sendo assim, discutiremos neste artigo, os
significados e sentidos de acordo com a Psicologia
simpósio de pesquisa em música 2006
Histórico-Cultural, a significação musical de
acordo com concepções estéticas, e na interface
com a Musicoterapia, as questões de como pode
se dar a “construção” desta significação.
Significados e Sentidos
Vygotski (1987, 1992) e Luria (1986), no
estudo do pensamento e da linguagem como
funções psicológicas superiores, apontam para a
mediação semiótica na constituição da
consciência humana. A palavra é tomada como a
unidade fundamental da linguagem. Nesta
posição ela apresenta dois componentes
principais: o primeiro é sua referência objetal,
pois designa um objeto, traço, ação ou relação;
o segundo é o seu significado, compreendido
como a função de separação de determinados
traços no objeto, sua generalização e a
introdução em um determinado sistema de
categorias (LURIA, 1986).
Tanto Vygotski quanto Luria observaram
que estes dois componentes da palavra não
permanecem imutáveis. “A palavra constitui-se
em um aparelho que reflete o mundo externo em
seus enlaces e relações [...] à medida que a
criança se desenvolve, muda o significado da
palavra, quer dizer que também muda o reflexo
daqueles enlaces e relações que, através da
palavra, determinam a estrutura de sua
consciência” (Vygotski citado por LURIA, 1986, p.
44).
Segundo Luria (1986) o significado é “o
sistema de relações que se formou
objetivamente no processo histórico e que está
encerado na palavra” (p. 45). Quando se assimila
o significado da palavra, domina-se a experiência
social, refletindo o mundo com plenitude e
profundidade diferentes.
Segundo Vygotski (1992) o significado de
uma palavra reflete a união ou a unidade do
pensamento e da linguagem. Diz ele: “uma
palavra carente de significado não é uma
palavra, é um som vazio” (p. 289). O significado
é o traço necessário que se faz constitutivo da
própria palavra, é uma generalização ou um
conceito conferido por sua utilização no contexto
histórico-social, que surge como um fenômeno do
pensamento, construído e compartilhado em uma
coletividade. Sendo assim, o significado não é
permanente, é uma formação dinâmica, posto
que varia de acordo com a mudança das formas
de funcionamento do pensamento.
O sentido, por sua vez, configura o
“significado individual da palavra, separado
deste sistema objetivo de enlaces; está
composto por aqueles enlaces que têm relação
167
com o momento e a situação dados” (LURIA, 1986,
p. 45). O sentido pode designar algo
completamente diferente de pessoa para pessoa e
em circunstâncias diversas, pois do significado
objetivo da palavra a pessoa separa aquela “parte”
que lhe interessa, de acordo com a situação, e
configura o sentido. Este está diretamente ligado
ao uso da palavra, de modo idiossincrático.
A mesma palavra possui um significado, formado
objetivamente ao longo da história e que, em
forma potencial, conserva-se para todas as
pessoas, refletindo as coisas com diferente
profundidade e amplitude. Porém, junto com o
significado, cada palavra tem um sentido, que
entendemos como a separação, neste significado,
daqueles aspectos ligados à situação dada e com
as vivências afetivas [grifo nosso] do sujeito
(LURIA, 1986, p. 45).
Na base do sentido encontra-se a percepção
do que o falante quer precisamente dizer, bem
como quais são os motivos que o levam a efetuar a
alocução verbal. Assim, o sentido é o elemento
fundamental da “utilização viva”, ligada a uma
situação concreta afetiva (emoções e sentimentos)
por parte do sujeito.
Relacionando significado e sentido, Maheirie
(2003), aponta, em base a Vygotski, que o
significado engloba a dimensão coletiva, ou seja, as
significações que são vividas coletivamente. O
sentido, por sua vez, envolve o vivido de forma
singular. Ambos são produzidos no contexto social,
uma vez que é impossível descolar o sujeito de seus
contextos. O sentido é uma formação dinâmica e
complexa que tem zonas de estabilidade diferente,
sendo o significado uma dessas zonas de sentido,
por sua vez, aquela mais estável, um pouco mais
precisa. Ao estar de acordo com as vivências nos
diferentes contextos, o sentido que a palavra
adquire pode se transformar.
Existe, segundo Vygotski (1992), um
dinamismo entre significados e sentidos das
palavras. Compreende o autor que “a palavra em
sua singularidade tem só um significado. Mas este
significado não é mais que uma potência que se
realiza na linguagem viva e no qual este significado
é tão somente uma pedra no edifício do sentido”
(p. 333). O significado da palavra pode, então, ser
enriquecido com o acréscimo dos sentidos
procedentes do contexto, que mudam
constantemente de um sujeito a outro, inclusive
para o mesmo sujeito em diferentes situações.
A palavra cobra sentido no contexto da frase, mas
a frase o toma por sua vez no contexto do
parágrafo, o parágrafo o deve ao contexto do livro
e o livro o adquire no contexto de toda a criação
168 SIMPEMUS3

do autor. O verdadeiro sentido de cada palavra A posição absolutista indica que a signifi-
está determinado, em definitivo, pela cação musical encontra-se exclusivamente no
abundância dos elementos existentes na próprio trabalho de arte, nas relações estabele-
consciência referidos ao expresso pela palavra
cidas intrinsecamente na composição musical. Esta
em questão. Segundo Pauhlan, o sentido da
posição prima por um significado abstrato,
Terra está no Sistema Solar, que complementa
a idéia de Terra; o Sistema Solar tem sentido na intelectual, intramusical (MEYER, 1956). Reimer
Via Láctea e o sentido da Via Láctea..., quer (1970) complementa que no absolutismo o
dizer que nunca abarcamos o sentido completo significado da obra está nela mesma, é para ser
das palavras. A palavra é uma fonte inesgotável encontrado dentro dela.
de novos problemas, seu sentido nunca está A posição referencialista explica que a música
acabado. Em definitivo, o sentido das palavras comunica significados que se referem ao mundo
depende conjuntamente da interpretação do extra musical dos conceitos, estados e caráter
mundo de cada qual e da estrutura interna da
emocional, idéias, atitudes, eventos que a obra se
personalidade (VYGOTSKI, 1992, p. 334).
“refere”, ou seja, significados que seriam
encontrados fora de seu contexto, fora de suas
Sendo assim, o “sentido” requer e
qualidades puramente artísticas. A função da obra
pressupõe que exista “relação”. Aí vários
de arte seria ajudar a entender, fazer vivenciar
movimentos são possíveis: as palavras podem
algo que está “fora” dela.
dissociar-se de seu sentido; podem mudar de
A posição absolutista admite outras duas
sentido; os sentidos podem modificar as
posições: a formalista e a expressionista. O
palavras; o sentido pode separar-se de uma
formalismo absoluto diz que o significado da música
palavra e pode somar-se a outras; as palavras
é puramente intelectual, existindo a partir da
podem ser substituídas sem alterar-se o sentido.
percepção e da compreensão das relações musicais
Movimentos que apontam para relações entre
na composição. Os sons na música significam
sentido e palavra, no plano que interliga estes
“somente eles próprios” (REIMER, 1970, p. 20). Por
signos, e que são possíveis graças aos
reconhecer e apreciar a “forma pela forma” prima
movimentos engendrados por sujeitos que estão
apelo aspecto do significado advindo de uma
em relação, articulando-os em contextos de
compreensão intelectual-racional. “Os sentimentos
vida.
e emoções definidos não são suscetíveis de serem
Nesta dinâmica entre significados e senti-
personificados na música. Ao contrário, as idéias
dos, a dimensão objetiva não pode ser descolada
expressas pelo compositor são inicialmente e
da dimensão subjetiva. O sujeito existe e
principalmente de natureza puramente musical” (p.
relaciona-se no todo das dimensões objetivas e
21).
subjetivas, que se entrecruzam, que se afirmam,
O expressionismo vinculado ao absolutismo
que se formam uma na outra, que se negam,
defende a idéia de que o significado da música
onde suas ações são sentidas, significadas, onde
reside na percepção e compreensão das relações
existe a estreita relação entre pensamento,
musicais do trabalho artístico, sendo estas relações
emoção e sentimento, onde a vida se realiza e só
capazes de estimular sentimentos e emoções no
é possível nesta totalidade dialética.
ouvinte (MEYER, 1956). Concorda com o formalismo
quando diz que o significado e o valor da obra de
Significação em Música
arte é para ser encontrado nas qualidades estéticas
Concepções advindas da área da
da obra. Não aceita os significados extra-musicais
Musicologia e Estética sobre a experiência
do referencialismo, mas aponta que a relação da
musical remetem ao fato de que a música tem
arte com a vida deveria ser reconhecida (REIMER,
um significado e que este significado é
1970). Os expressionistas absolutos acreditam que
comunicado para quem a faz e para quem a
“os significados emocionais expressivos emergem
ouve. Meyer (1956) ao estudar o tema das
em respostas à música e que estes existem sem
emoções e significados na música retoma as
referência ao mundo extramusical de conceitos,
conhecidas idéias estéticas sobre as posições
ações e estados emocionais humanos” (MEYER,
absolutista e referencialista do significado
1956, p. 4).
musical.
Os expressionistas referenciais dizem que a
Reimer (1970) compartilhando das idéias
expressão emocional depende da compreensão do
de Meyer (1956) ressalta que os termos
conteúdo a que a música se refere fora dela.
“absolutismo” e “referencialismo” indicam
Mesmo com todas estas tentativas de
“onde ir” para encontrar o significado e o valor
explicação sobre o que a música venha a significar,
da obra de arte.
percebe-se que não existem significados universais
simpósio de pesquisa em música 2006
da música. Ao se considerar a existência de
significados específicos exclui-se as caracterís-
ticas culturais bem como espaços-temporais
presentes nos diversos momentos da história
humana. Além disso, não se pode esquecer que
estes estudos acerca da significação musical
baseiam-se no mundo sonoro da música
ocidental.
Alguns pontos falhos podem ser
encontrados nestas posições. Meyer (1956),
salienta que a posição expressionista absolutista
não conseguiu explicar os processos nos quais
padrões sonoros percebidos são experenciados
enquanto sentimentos e emoções. Já os formalis-
tas apresentam dificuldade de explicar como
uma sucessão abstrata, não-referencial de notas,
torna-se significativa, ou seja, não conseguem
explicar em que sentido tais padrões musicais
podem ter significado, ao mesmo tempo em que
não explicam a relação que possa existir entre a
passagem do significado musical para o
significado em geral.
Meyer indica que uma possibilidade para
este impasse seria de as duas posições –
absolutista e referencialista – deixarem de ser
oponentes e tornarem-se aliadas, uma vez que
“os mesmos processos musicais e comporta-
mentos psicológicos similares originam ambos os
tipos de significado, sendo que ambos deveriam
ser analisados caso se queira entender as
variedades da experiência musical” (MEYER,
1956, p. 4).
Contrapondo a estas posições, percebe-se
que os sentimentos e as reações despertadas
pela música não são iguais para todas as pessoas
nas diversas épocas e lugares, mas que seriam
produtos do experenciar humano. É difícil haver
uma generalização que explique a comunicação e
a significação musical, já que este processo é
dialético e acontece inserido na dimensão cultu-
ral, por meio da ação dos sujeitos.
Esta idéia também pode ser verificada em
Maheirie (2003). De acordo com a autora, “as
músicas, na medida em que provocam no
fisiológico determinadas reações, podem, a
partir daí, nos remeter a estados emocionais
intensos, em que só as ações poderão lhes dar
uma significação. Esta, não sendo estabelecida a
priori na música, também não o é nas emoções,
posto que o que nos emociona não emocionará
necessariamente os outros” (p. 150).
Aponta Meyer que, “em um sentido geral,
teóricos da música se preocupam mais com a
gramática e a sintaxe da música do que com seu
significado ou a experiência afetiva que emerge
de tal experiência” (1956, p. 6).
169
Então, de que forma se pode olhar esta
questão? Como compreender os aspectos de
significação e comunicação em música? O
direcionamento destes estudos aponta que é
importante centrar a análise nos elementos
musicais e também nos significados e experiências
afetivas a partir da relação vivida com a música.
Talvez seria o momento de se voltar para a
construção pessoal e social do significado musical,
para as ações que cada pessoa, em relação com a
música, estabelece ao longo de sua vida. Nesta
perspectiva, é preciso atentar para os aspectos que
permitem compreender que a música tem
significado para cada pessoa na medida em que se
vincula à experiência vivida, passada, presente e
do porvir, e quando proporciona articular o vivido
junto aos sentimentos e emoções à própria música.
Em termos de construção social do significado
musical, Martin aponta que “os significados da
música não são nem inerentes nem reconhecidos
intuitivamente, mas emergem e tornam-se
estabelecidos (ou transformados, ou esquecidos)
como uma conseqüência das atividades de grupos
de pessoas e contextos culturais particulares”
(MARTIN, 1995, p. 57).
As pessoas em relações, de acordo com
contextos histórico-culturais atribuem e constroem
significados à música, a partir de suas vivências e
experiências. Salienta Martin (1995), que são os
sujeitos, como seres humanos criadores e sociais,
que dotam as coisas - e também os sons e a música
- com significados, em um processo onde a
construção da realidade acontece a nível coletivo e
singular.
A música, enquanto uma produção, enquanto
resultado da ação criadora do homem no meio
sócio-histórico e cultural deve ser compreendida
em todas as instâncias desta trama, construída pelo
fazer humano, impulsionada por suas necessidades,
mas também pela busca de beleza, criatividade,
permeada pela dimensão afetiva e pelo sentir. Não
se pode se restringir ao olhar uni direcionado da
partitura musical de modo técnico enquanto única
e exclusivamente estrutura musical, pois junto dela
encontra-se um mundo de movimentos, de
dinâmicas e de significados construídos pelo
sujeito, que vibram nele próprio e onde a música
toca, os quais busca compreender.
A construção dos significados e sentidos da
música no contexto social
Aqui se parte da compreensão do Dr. Brynjulf
Stige (1998), musicoterapeuta norueguês, junto de
Ludwig Wittgenstein (1975), quando este estudou
aspectos da linguagem, das palavras e do
significado em sua obra Investigações Filosóficas,
170
acerca do uso das palavras. Wittgenstein dizia
que a função principal da linguagem não era
nenhuma representação lógica, e sim a
comunicação social. “Se tivéssemos que nomear
qualquer coisa que é a vida da palavra, do signo,
nós deveríamos dizer que era o seu uso”
(Wittgenstein citado por STIGE, 1998). Para
Wittgenstein os sinais, os signos adquirem vida
no uso. A palavra no jogo da linguagem adquire o
seu significado como um movimento em um
processo comunicativo. A linguagem depende dos
usos que as pessoas, os grupos, as comunidades e
sociedades fazem.
Wittgenstein (1975) via o significado
vinculado ao uso, ou seja, o significado não era
compreendido por ele como algo pré-fixado,
rígido, imutável, universalizado. O significado da
palavra, justamente pelo seu uso devia ser
entendido como algo dinâmico, em constante
movimento. Ao se perguntar pelo significado fixo
da palavra, tomado como único, estar-se-ia
paralisando a investigação. A questão seria de se
voltar para os sentidos atribuídos pelas pessoas,
pelos grupos, de acordo com suas formas de vida.
Seriam estas “formas de vida” que levariam aos
“jogos de linguagem”, de acordo com os usos das
palavras, que não são os mesmos entre as
diferentes comunidades. Trabalhar-se-ia, então,
com significados permeados pelos sentidos
atribuídos pelas pessoas de acordo com o uso das
palavras, em seus contextos.
Assim, Stige (1998) aponta que a linguagem
e o contexto não podem ser separados, e que o
significado é um conhecimento local. O autor faz
este novo percurso teórico, especificamente para
compreender a significação da música na Musico-
terapia articulada ao contexto social, onde
então, poder-se-ia compreender que a música
terá o seu significado, assim como a linguagem, a
partir de seu uso, a partir do contexto, do jogo e
dos jogadores que trazem para estes contextos
de jogos de sons, de vibrações, de ondas sonoras,
de canções e músicas a sua utilização, os seus
significados e sentidos. A música teria o seu
significado local em nada descolado do seu
contexto.
O significado como uso, seja das palavras
que da música é um significado social e também
singular (sentido), construído, criado e re-criado
nas relações e ações pessoais e sociais
condizentes com o que é vivido e experenciado.
O Dr. Even Ruud, musicoterapeuta norue-
guês, compartilha da idéia de Wittgenstein
(1975) acerca do significado da música. Segundo
Ruud, a filosofia de Wittgenstein é pertinente
para a compreensão do significado musical, visto
SIMPEMUS3
que a música sempre está em um contexto e, como
tal, é uma parte de um processo produtor de
significado. O significado da música tem como foco
a situação particular dentro do contexto cultural
particular (RUUD, 1998).
Como dizia Wittgenstein (1975) o significado
depende do “jogo”, pois é uma construção social.
Assim, o significado da música depende do jogo, da
cena, do cenário, do contexto, dos personagens,
dos músicos, instrumentistas, cantores, ouvintes,
suas canções e suas narrativas. Depende do sujeito
que utiliza a música, que se relaciona e com ela
está implicado, que constrói seus significados em
base a esta relação. Existe uma construção social e
particular do significar em música, sempre em um
contexto social.
Strathern (1997), ao discutir as idéias de
Wittgenstein, diz que a linguagem da arte é
metafórica. “Sendo metafórica, uma obra de arte é
ao mesmo tempo ela própria e algo mais. Dizer de
uma obra de arte que o que ela exprime é
inexprimível é uma contradição” (p. 36). Por
perceber a obra de arte e “este algo mais”, que
pode se relacionar com os seus sentidos, o sujeito
constrói o significado da música, onde a música “é”
para ele, faz parte de sua vivência, significa para
ele.
Stige (1998) destaca da obra de Wittgenstein
um trecho onde este filósofo ao invés de sublinhar
diferenças entre palavras e música, indicou
semelhanças entre elas: palavras e música
poderiam ser polissêmicas, abertas e preservar a
possibilidade de um significado que muda. Palavras
e música apresentam construções mútuas de
significados. São vários significados, cambiáveis,
não fixos, abertos, condizentes com os sentidos do
sujeito.
Para Maheirie (2003) a música carrega um
significado social por estar em relação com o
contexto social onde está inserida, ao mesmo
tempo em que possibilita aos sujeitos a construção
de múltiplos sentidos singulares e coletivos.
O sentido da música [...] é sempre permeado pela
afetividade. Em primeiro lugar, percebemos sua
sonoridade, depois degradamos um saber anterior
que tenha uma relação com os elementos
percebidos deste som para, em seguida,
transformarmos este saber e constituirmos um
sentido àquela música. Posteriormente,
estabelecemos, de forma singular, um significado
para a música, compactuando ou não com seu
significado coletivo. As características daquela
sonoridade surgem como um complexo
representativo que aparece determinado pela
simpósio de pesquisa em música 2006 171
consciência afetiva3, a qual, por sua vez, lhes 2003). É de modo emocionado que o sujeito
dá nova significação (MAHEIRIE, 2003, p. 150). constrói os significados da música em sua vivência,
a partir de seus sentidos, objetivando sua
Para compreendermos a significação subjetividade, tornando-a “audível” para ele e para
musical na Musicoterapia, precisamos fazer a os outros. Os significados e sentidos ressoam nas
leitura a partir do resgate dos movimentos e vivências do sujeito e são construídos na sua
momentos que compõe a história de vida de um relação com a música. Estes significados partem
sujeito. Este resgate permeia o vivido, ou seja, a das vivências afetivas do sujeito, demonstrando a
dimensão do passado, o presente e as projeções utilização viva da música, uma vez que mudam, se
futuras. Nesta temporalidade histórica, a partir desconstroem e são recriados, porque também são
do discurso verbal e musical do sujeito, pode-se constituídos pelos sentidos, ligados ao uso da
aproximar dos significados compartilhados música de modo idiossincrático e em relação.
coletivamente por estes sujeitos, e dos sentidos
singulares construídos para suas vivências
pessoais nas histórias de relação com a música,
que passam a configurar uma significação
musical que é construída, é histórica, é
temporal, é provisória, e diz respeito a este
sujeito, que vivencia determinadas relações em
um determinado contexto sócio-histórico e
cultural de vida. Isto permite identificar que a
significação musical é sempre “local” e depende
das vivências que o sujeito estabelece com a
música, em sua história.
Na prática da Musicoterapia esta
compreensão é fundamental. Para “conhecer” o
sujeito pode-se lançar mão deste recurso que
permite conhecê-lo a partir das narrativas que
constrói sobre sua história de relação com a
música. Também com esta compreensão é
possível aproximar-se de forma mais coerente de
seus significados e sentidos, a partir do modo
como vivencia a atividade e experiência musical
em um contexto musicoterapêutico. Lembrando
que a compreensão desta dinâmica deve levar
em conta a leitura da música e da dimensão
afetiva no contexto cultural, onde o sujeito
encontra-se situado historicamente. Ou seja, não
basta que o profissional musicoterapeuta faça
análises musicais centradas apenas na partitura
para conhecer a relação do sujeito com a música
e como isto se dá em sua vida, mas que articule
a esta análise a dinâmica entre significados e
sentidos construídos na história de vida do
sujeito, que também contempla uma história de
relação com a música.
As emoções e os sentimentos, integrantes
da atividade humana junto do agir e do pensar,
configuram a construção dos significados singu-
lares da música, de acordo com a vivência do
sujeito e de sua própria reflexão acerca de si e
de suas experiências. A música despertando a
afetividade pode construir a forma como o
sujeito significa o mundo que o cerca (MAHEIRIE,

3
Consciência afetiva: verificar Sartre (1936/1965) e Maheirie
(2002, 2003).
172 SIMPEMUS3

Referências
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MAHEIRIE, K. Constituição do sujeito, subjetividade e identidade. Interações, v. 7, n. 13, 2002, p. 31-44.
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SARTRE, J-P. Esboço de uma teoria das emoções. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1938/1965.
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perspectiva histórico-cultural. Revista de Ciências Humanas, edição especial temática, 1999, p. 145-158.
 A voz na arte e a sensualidade na expressão
Lara Janek Babbar
Universidade Federal do Paraná

Resumo
Um estudo acerca da expressividade da voz sob o prisma da sensualidade no âmbito da fruição e da criação
artística. Na primeira discussão, a voz é apresentada como importante ferramenta de expressão do ser
humano. São apresentados alguns parâmetros que discriminam índices de comunicação. A seguir, analisa-se a
voz como veículo de conteúdos estéticos que, consolidado à sensualidade, torna sua manifestação artística
expressiva e sensual.

Introdução
Esta pesquisa apresenta um panorama
acerca da expressividade e da sensualidade a obra de arte é expressiva enquanto é forma, isto
relacionadas ao uso da voz como fenômeno é, organismo que vive por conta própria e contém
artístico. Evidencia-se a voz como importante tudo quanto deve conter. Ela exprime, então, a
meio da expressão humana, rica em sonoridades personalidade do seu autor, não tanto no sentido
de que a é, e nela até a mínima partícula é mais
que informam ao interlocutor situações
reveladora acerca da pessoa de seu autor do que
específicas. São estabelecidos alguns parâmetros qualquer confissão direta, e a espiritualidade que
vocais que, articulados, constituem ferramentas nela se exprime está completamente identificada
de comunicação fortes. A seguir, apresenta-se o com o estilo. A forma é expressiva enquanto o seu
conceito de sensualidade que, na esfera artística ser é um dizer, e ela não tanto tem quanto, antes
ou cotidiana, contribui para um sentido mais é um significado. (PAREYSON, 1989, p. 30)
elaborado.
A voz humana é uma maravilhosa
Expressividade e voz manifestação da expressividade. Na contingência
de uma adaptação do aparelho digestivo e
No âmbito da expressão faz-se necessário o
respiratório, é o resultado do desenvolvimento
treinamento dos modos mais diversos de uso dos
muscular e nervoso muito elaborado. Por
sentidos para a proposição e para a compreensão
conseqüência, tem-se a voz como uma sonoridade
dos conteúdos. Ao artista cabe um estudo
do ser humano que apresenta índices expressivos
criterioso sobre o comportamento humano em
muito significativos para a sua manifestação.
todas as esferas da vida, para que no momento
da arte, sua representação sugira veracidade. A literatura existente sobre a voz é escassa,
principalmente em se tratando do seu uso artístico.
Como ponto de partida para a discussão
Os limites das discussões cobrem aspectos de
acerca de expressão, recorre-se a Alfredo Bosi
tessitura, de velocidade, seu mecanismo de
(1995, p.50): “A idéia de expressão está
sustentação. As questões dedicadas à estética vocal
intimamente ligada a um nexo que se pressupõe
e de interpretação artística via voz são rasantes e,
existir entre uma fonte de energia e um signo
de um modo geral, em forma de críticas. Não existe
que a veicula ou a encerra. Uma força que se
uma organização dos recursos, das possibilidades,
exprime e uma forma que a exprime”.
que permita uma criação artística da voz.
A expressão se manifesta por meio de uma
Por exemplo, a mentalidade vigente em
linguagem e atende a uma demanda interna,
algumas escolas tradicionais de canto operístico é a
elaborada via intelecto, sustentada por uma
de que os cantores devem tratar seu timbre como
correspondência psíquico-emocional, ou pela
entidades estanques, sua identidade vocal
forma em si. Como bem exposto por Luigi
imaleável. Em função disto, no item repertório, tais
Pareyson (1989, p. 30): “Toda operação humana
cantores se vêm na condição de sonorizar
contém a espiritualidade e personalidade de
personagens que se adaptem à sua voz, e não do
quem toma a iniciativa de fazê-la e a ela se
contrário. Com tal mentalidade, o trabalho de
dedica com empenho; por isso, toda obra
expressividade vocal, e o resultado artístico,
humana é como o retrato da pessoa que a
apresenta-se muito deficitário.
realizou.” Em arte, contudo, Pareyson
condiciona a expressão de modo especial:
174
Voz na arte
O início da comunicação é o início da infância.
Certamente a criança desenvolveu conheci-
mento e controle considerável sobre variáveis
da comunicação bem antes da primeira
‘palavra’ inteligível. (REES apud BOONE, 1994,
p. 67).
Independentemente do idioma, as
primeiras experiências vocais do ser humano
estão muito ligadas a um contexto de anseio de
informar do seu prazer (contentamento) ou
desprazer (dor, raiva, fome), e isto ocorre
mediante o uso de recursos expressivos diversos
para cada situação. As pessoas que cuidam dos
bebês, por sua vez, desenvolvem uma
sensibilidade e uma percepção capaz de decifrar
tais anseios numa articulação sem texto.
Na idade adulta, esta capacidade de
expressão imediata diminui pela contingência de
diversos fatores, resultando em limitações
extremas de recursos, afetando sua capacidade
de comunicação e relacionamento, e mesmo, sua
saúde. Assim, e por exemplo, verifica-se a
existência de palavras enfraquecidas em função
do uso, por modismo, de um padrão expressivo
irônico ou frívolo (como no caso de “querida...” ,
ou “my darling...”) evitadas na situação de
expressão de estima legítima. E ao contrário,
dificuldades de expressividade com palavras cuja
fôrma sonora não se alinha ao significado
correspondido (como em “eu te amo...”).
Perceber se o interlocutor de uma
comunicação está alegre ou triste, atencioso ou
distraído, não oferece muitas dificuldades.
Porém, reproduzir tais estados com finalidade
artística, por exemplo, é extremamente difícil. O
domínio da voz é preciso com treinamento. O
estudo dos mecanismos de expressividade
instrumentaliza o fruidor para a compreensão
dos conteúdos, e a familiaridade com
mecanismos estéticos possibilita ao artista uma
atividade de representação saudável e eficaz.
Alguns parâmetros vocais:
Impostação e empostação
Num primeiro momento, a distinção entre
impostação e empostação é muito importante.
Compreende-se por empostação o acionamento
de um conjunto muscular que prima pelo
resguarde da saúde vocal do indivíduo. A
impostação refere-se à eficiência e à
agradabilidade da voz, atendendo, assim, ao
âmbito da estética. Uma voz empostada
SIMPEMUS3
apresenta conforto nas estruturas laríngeas e
sonoridade firme e homogênea. O ponto, ou
melhor, a região de empostação capaz de
apresentar estas propriedades localiza-se na
posição posterior da cavidade bucal e faríngea. O
som emitido neste pré-amplificador pode ser
redirecionado a outros pontos de ressonância do
tórax e da cabeça. Tem-se então, o princípio básico
da técnica vocal de ressonância do corpo inteiro. As
possibilidades de impostação, a partir disso, são
infinitas.
Foco
O foco é uma resultante sonora que evidencia
nitidez de texto. O foco posicionado no alto e no
centro da cabeça, atrás dos olhos, encontra
ressonância preferencial da gama média/aguda do
timbre, favorecendo nitidez das consoantes.
Ressonância e ressonadores
A exploração das possibilidades de
ressonância é a essência de uma voz expressiva.
Além de garantir a audibilidade e calibrar o volume
sonoro, os ressonadores fixam gamas harmônicas
que se traduzem em expressividades diferenciadas.
Algumas ressonâncias importantes:
cabeça: intelectualidade, racionalidade;
máscara: alegria, emotividade;
parte posterior da cabeça: ponderação ou defesa;
queixo (ponta): confiança, segurança;
mandíbula: agressividade, raiva;
clavícula: resistência a circunstâncias emocionais
quaisquer;
porção superior do esterno: temor;
porção média do esterno: angústia, tristeza,
depressão;
porção inferior do esterno: altruísmo, bondade,
boa vontade, arrogância, orgulho;
coluna vertebral: força, equilíbrio,
responsabilidade.
quadril: sensualidade.
Postura
Refere-se aos procedimentos em relação ao
corpo inteiro que favorecem a emissão do som.
Num primeiro momento, é importante o
estabelecimento de eixos imaginários de
sustentação do corpo, para que a dinâmica de
tensões e relaxamentos relativos condicionem as
ressonâncias. Após o treinamento, tais eixos são
capazes garantir homogeneidade sonora mesmo se
simpósio de pesquisa em música 2006
a pessoa encontra se em movimento, ou em
posição desfavorável à emissão da voz.
Timbre
É o resultado da combinação de
harmônicos, sons puros, presentes na voz. Em
condições em que a exploração da ressonância
do corpo inteiro é pobre, tais harmônicos podem
estar presentes na voz e nunca serem
percebidos. Disso se vislumbram possibilidades
que servem tanto a uma composição básica da
voz, e isto será a tradução mais ou menos precisa
das disposições do indivíduo enquanto
personalidade e infinitas possibilidades de
alterações sutis desta formulação que traduzem
estados de espírito, quanto à reprodução de
estados de espírito ou de personalidade. O
timbre chamado completo é aquele que é
equilibrado por pressões sonoras que evidenciam
as possibilidades de harmônicos nas gamas
graves, médias e agudas de cada som e
simultaneamente. Na prática isto acontece com
grande pressão sonora no tórax (gama grave),
média pressão na coluna e clavícula (gama
média) e baixa pressão sonora na cabeça (gama
aguda), exceto na máscara – ossos da face – que
respondem pelo brilho e expressão de conteúdos
do papel (alta pressão).
Arco
É a maneira como o som vocal se projeta
no ambiente. É gerado pelas possibilidades de
ressonância. Pode sugerir sentimentos, estados,
preocupações pessoais, coletivas, entre outros,
em razão da capacidade de, com o domínio de
sua projeção, explorar as implicações da
tridimensionalidade sonora. Assim, como modelo
básico o arco se projeta no espaço radialmente
assumindo a forma aproximada de um ovo em
expansão, com o bico na direção da boca do
emissor. Porém, isto será na verdade, uma
somatória de várias projeções radiais que vêm
dos ressonadores do indivíduo, já com zonas de
pressão definidas, criando matizes que são
apenas traduzíveis unidimensionalmente por
linhas que, a despeito da curvatura que
aparentam, são semelhantes a vetores (definem
valor, direção, sentido).
É preciso, no entanto, esclarecer que o
ouvinte precisa perceber tridimensionalmente o
som para saborear os arcos da voz. Para isto,
aconselha-se o ouvinte a fixar atenção na gama
mais grave do complexo sonoro a que está
exposto. Tendo feito isso, ele automaticamente
estará atento à linha de maior pressão sonora na
175
ocasião. Todas as outras pressões terão uma
acomodação de menor esforço de concentração,
uma vez que as pressões sonoras são mais suaves e
progressivamente mais audíveis. Além disso,
atenta-se ao fato de que, quanto mais distante da
fonte sonora, mais esférica se apresenta a frente
da onda.
Dicção e emissão
No âmbito da dicção encontra-se a pronúncia.
Uma dicção clara tem-se no contraste apresentado
entre as sílabas das palavras, nas tônicas de cada
palavra, de cada frase, e de cada idéia. A emissão
refere-se a um conjunto de sonoridades válidas a
um contexto, encontrando, em certa medida,
implicações culturais. O erro de emissão, muitas
vezes resulta em falta de polidez.
Contorno
Contorno é a capacidade de assemelhar-se ou
não aos parâmetros vocais, do interlocutor ou aos
sons concorrentes no ambiente.
Massa
É o ajuste das propriedades expressivas e
sensuais da voz no ambiente em que ela é
produzida. Por este parâmetro é possível a
particularização de um assunto.
Afinação
Na esfera da voz, a afinação é a capacidade
de emitir um som de altura igual a um padrão, ou
emitir determinado som na altura correta de
acordo com um sistema estrutural de construção
musical.
Intensidade
È possível considerar a intensidade sob dois
aspectos. O primeiro é oriundo da física do som, da
amplitude sonora, e o segundo do impacto
expressivo que ela gera. A dicotomia entre ambos
aspectos conceitos é verificada quando a mensagem
mais intensa está centrada na passagem da fala, ou
musical, emitida com amplitude mínima, tendendo
ao pianíssimo.
Velocidade e ritmo
Há dois entendimentos a considerar.
Primeiro, a velocidade da voz atende ao tempo de
resposta muscular e da resultante expressiva
apresentada. Uma voz é veloz pela rapidez de
trocas de ajuste. O outro, é a manipulação rítmica
176
do conteúdo que se expressa. Apresentar um
texto sob uma cadência ternária ou sincopada
traduz-se em diferente sensação ao interlocutor,
e então, numa compreensão distinta.
No universo da voz, existe a possibilidade
de alteração do pulso interno da sonoridade e
estipulando relações de intensidades distintas
(ritmo interno). Disso, pode-se apresentar uma
resultante de voz paisagística ou fotográfica, ou
do contrário, contaminada de vitalidade e de
contemporaneidade.
Cobertura
Num primeiro momento, a cobertura é o
fechamento de algumas vogais (principalmente
do A e do I), e, portanto, uma providência
tímbrica que ameniza a estridência. Das
possibilidades de cobertura da voz surgem véus
harmônicos distintos que, associados aos demais
parâmetros, resultam em atmosferas expressivas
diversas. As coberturas (relação oro-faríngea)
são:
ó – alegria;
ô – tristeza;
é – afirmação;
ê – dúvida;
m – sensualidade elegante;
n – sensualidade vulgar;
l – interferência na percepção do “tempo”.
Sensualidade na vida e na arte
Para os chineses, a beleza sensual não residia
na riqueza do efeito nem na atração física, mas
na elegância, no requinte, e na discriminação.
O apelo aos sentidos era sempre moderado pela
atividade do espírito. (ROWLEY apud OSBORNE,
1974, p. 109)
A sensualidade é uma característica
vinculada à expressão do sentir. Ela corresponde
à ativação da sensibilidade no comunicar, ou
seja, é a proposição do sentir.
A importância da sensualidade e da sua
compreensão expandida é justificada pelos
atuais estudos acerca da evolução da espécie
humana. Para o psicólogo evolucionista Doutor
Geoffrey Miller, a necessidade de tornar-se mais
atrativo sexualmente seria o fator determinante
para compreender a evolução das espécies,
incluindo neste panorama o desenvolvimento da
sofisticada cultura humana, a arte, a tecnologia,
SIMPEMUS3
moralidade e linguagem. O corpo, o
comportamento, e a capacidade de produção de
cada pessoa são considerados ornamentos, ou
“indicadores de aptidão”: “A teoria da influência
sensorial lembra-nos de que a escolha do parceiro é
mediada por capacidades perceptuais, e que à
medida que novas capacidades de percepção
evoluem, abre-se caminho para a evolução de
novos tipos de ornamentos sexuais” (MILLER, 2001,
p. 164). Neste contexto, a relação entre
sensualidade e sexualidade é muito estreita, mas a
abrangência dos dois conceitos e seus
dimensionamentos encontra ressonância muito
profunda com a existência humana.
Dentre as atividades humanas em que a
sensualidade é mais requisitada, é a artística. A
arte é um veículo de comunicação e de informação
muito importante. A produção do material de arte
vincula-se com a ordenação de mecanismos
estéticos que condense um conteúdo. Daí a
importância do estudo e do domínio das
ferramentas de expressão. Da mesma forma, a
sofisticação da transmissão de um conteúdo inclui
critérios na proposição das gamas sensoriais. O
desvelo do artista nesses níveis molda, por esses
meios, um conteúdo sensorial, e transforma sua
criação, em obra sensual.
Deste modo, para o uso em arte da voz, o
artista deve estar apto a perceber e solucionar
sinais expressivos pessoais, por exemplo, que
interferem na comunicação do conteúdo estético.
Recursos como a criação de derivadas nos arcos
ruidosos a um modelo interpretativo, podem ser
válidos.
A ação do artista talentoso articula sua fala
ao que se faz necessário dizer, e ao que se é
permitido comunicar. Portanto, o mero acúmulo de
mecanismos e recursos não torna o criador mais
capaz, ao contrário, quanto mais equipamento
disponível, mais difícil podem ser as decisões a
serem tomadas e maior é o talento exigido. Isto
está contido na obra de arte, e é verificável:
O mundo sugerido pelo objeto estético é a
irradiação de uma qualidade afetiva, a experiência
urgente e precária na qual o homem descobre num
instante o sentido de seu destino, quando ele está
totalmente engajado nessa prova. O artista está
sempre presente em sua obra e tanto mais
presente, quanto mais discreto: nós reconhecemos
melhor sua voz quando ela profere uma palavra
que não é a sua. (DUFRENNE, 1972, p. 55)
Também é preciso reavaliar a acomodação
territorial das emoções e dos conteúdos do
intérprete. A necessidade de expressão do homem
simpósio de pesquisa em música 2006
tem sua justificativa sob três pilares (sobre-
vivência, reprodução e morte). Para cada
emoção, o indivíduo apresenta um raio de
abrangência, um limite de apresentação do
impacto sensual, e pode ser manifestada na
esfera visual (pelo gesto) ou auditiva (pela voz).
Como exemplo, existem pessoas que se revelam
inteligentes a uma distância de 5 metros, mas
aos 7 metros esta característica não é tão
evidente. Esses limites são sensíveis às
circunstâncias, como nos sustos, em que estas
projeções se contraem, e às interfaces com
outros territórios (outras pessoas).
A delimitação das emoções do cantor de
ópera (ou do ator) deve ser treinada, ampliada e
dominada, pois no palco, cada personagem
interpretado exigirá um sistema de composição
particular. O mesmo ocorre com o treinamento
da voz do ator.
A busca de uma sensualidade rica se torna
a principal chave dos cantores intérpretes da
obra de Mozart, por exemplo. Apesar de
apresentar uma escrita aparentemente simples,
a revelação musical mozartiana acontece quando
o intérprete oferece, além de seus recursos
técnicos, uma realimentação sensual.
177
A sensualidade no uso artístico da voz pode
oferecer sabores exclusivos. Interferindo na forma
e nos parâmetros de expressão, a sensualidade é a
conexão com o subjetivo do que se pretende
comunicar.
Conclusão
O estudo realizado abrangeu o universo da
voz como importante ferramenta de expressão e
sensualidade humana. As possibilidades de
percepção de alguns dos parâmetros e, conse-
qüentemente, de seu treinamento, fundamenta um
diferente prisma para o saborear e o realizar
artístico, atendendo de modo mais eficaz o que se
pretende expressar.
Dessa maneira, para além do que se diz, fala
e muito a composição vocal. Das infinitas
possibilidades, revelam-se intenções que, perce-
bidas, condicionam o usuário à disciplina de seu
próprio aprimoramento. Portanto, o treinamento
dos parâmetros vocais dispõe a pessoa não somente
na busca do efeito expresso, o que atrai e chama
atenção, mas também e principalmente, na busca
dos conteúdos do expresso, sendo este, por fim, o
agradável mecanismo estético único de uma
expressão sensual.

Referências
BOSI, A. Reflexões sobre a arte. 5. ed. São Paulo: Ática, 1995.
BOONE, D.; PLANTE, E. Comunicação humana e seus distúrbios. Trad. Sandra Costa. Porto Alegre: Artes
Médicas, 1994.
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OSBORNE, H. Estética e teoria da arte. Trad. Octávio Mendes Cajado. São Paulo: Cultrix, 1978.
PAREYSON, L. Os problemas da estética. Trad. Maria Helena Nery Garcez. São Paulo: Martins Fontes, 1989.

Resumo
O presente artigo propõe o estudo de técnicas da flauta aplicadas à música contemporânea. Aborda também
o desenvolvimento de um conjunto de gestos sonoros com o objetivo de dirigir a ação do instrumentista em
performances interativas. No contexto desta pesquisa, o músico terá participação fundamental na construção
do material sonoro agindo como interface do processo criativo.
Palavras-Chave: flauta, interface, gesto sonoro, interatividade, computador.
Introdução
Ostrower (1977) afirma ser a criatividade
um comportamento natural do ser humano.
Mesmo num ambiente racionalista e reducionista
existe a possibilidade de criação, compreendida
no potencial vinculado à sensibilidade de cada
indivíduo. A partir deste ponto de vista, os
valores culturais funcionariam como um filtro na
orientação da percepção dos fenômenos da
natureza. Ostrower conclui: “A criatividade não
seria então senão a própria sensibilidade”.
Ela amplia a sua visão ao enfatizar que a
necessidade de comunicação é propulsora do
processo criativo: “No cerne da criação está a
nossa capacidade de nos comunicarmos por meio
de ordenações, através de formas. Por meio de
ordenações se objetiva um conteúdo expressivo
[...]. O formar, o criar é ordenar e comunicar”.
A autora afirma também que o potencial
criador é desenvolvido no trabalho cotidiano, na
concretização da matéria, inclusive nas Artes,
não sendo, portanto, a atividade artística o único
campo de ação criativa do ser humano, o que
seria uma deformação da realidade. Assim, a
ação do homem, sujeita a condicionantes sociais,
a um contexto cultural que fornece as condições
e até mesmo a capacidade de realização de
propostas criativas, necessariamente implica
transformação, seja da matéria, da percepção ou
do próprio sujeito criativo.
Partindo do pressuposto de que o
intérprete tem uma função que deve manifestar-
se de maneira criativa, o estudo ampliou o
universo “das ordenações e das formas”
vinculado à técnica da flauta. O Instrumentista
Interface deve exercer a sua função musical
como produto de sua criatividade e do potencial
imanente do seu vocabulário expressivo. Busca-
se, portanto, a aproximação entre a técnica
instrumental e o potencial criativo do intérprete.
O instrumentista interface
Fabiana Moura Coelho
Universidade Federal de Minas Gerais
Gesto sonoro
O conceito de gesto sonoro vem se
desenvolvendo ao longo dos últimos anos, como
apresentado por Iazzetta (1997). Trata-se da
significação musical do movimento, o qual está
intimamente ligado à ação musical. Aplicado aos
conceitos de técnica e tecnologia, intensamente
utilizados em música a partir do começo do século
XX, o gesto sonoro passou a englobar não somente a
emissão do som, como também a técnica
empregada e a tecnologia aplicada (IAZZETTA,
1997).
A música sempre esteve relacionada ao gesto
do intérprete, porém a sua importância e
significação apenas nas últimas décadas passaram a
ser estudadas. Trata-se, então, da relação
instrumento/instrumentista e o som por eles
gerado, num movimento contido no espaço-tempo.
Garcia (2002) aborda o “gesto dinâmico” em
Density 21.5 de Edgard Varèse. Segundo o autor, o
termo simboliza as complexas marcações de
dinâmica da peça e mostra as linhas que contêm
um crescendo, ou um decrescendo, um piano súbito
ou um acento, mais importantes que o nível
absoluto de dinâmica. Isto significa que, por
exemplo, nos quatro últimos compassos, é mais
importante guardar força para a última parte do
crescendo que obter um fortíssimo que não tem
para onde ir. “O importante neste trecho é o
enorme ‘gesto dinâmico’ que começa no B4 e
termina no B6” (GARCIA, 2002, p. 36). Assim, na
performance musical, o som percebido depende dos
caminhos gestuais do instrumentista, estando a
significação intrinsecamente ligada ao gesto.
Tecnologia & músico
Sob a ótica da utilização da tecnologia em
música, Boulez (1977) afirma que, enquanto a
criação e a criatividade musical passavam por fase
de progresso e investigação, os instrumentos
simpósio de pesquisa em música 2006
musicais estavam em período de estagnação,
com sua técnica voltada à música conservadora.
Nesse ambiente, a utilização de equipamentos
tecnológicos, ainda que não tenham sido criados
para essa finalidade, encontra aí base para o seu
desenvolvimento. (BOULEZ, 1977):
osciladores, amplificadores e computadores não
foram inventados para criar música; entretanto,
e particularmente no caso dos computadores,
suas funções são tão facilmente generalizadas,
tão eminentemente transformáveis, que tem
havido uma intenção de direcionar diferentes
objetivos dos preestabelecidos: uma conjunção
acidental criará uma mutação.
Ampliando a idéia de Boulez, a utilização
de dispositivos tecnológicos pode criar uma
mutação. Neste caso, qual seria o processo,
estrutura ou, eventualmente, o organismo que
sofreria esta "transformação genética"? Num
recorte mais específico, pode-se fazer uma
leitura da citação acima como um indicador de
que processos tecnológicos podem ser
subvertidos pela ação do músico. Uma subversão
criativa seria, através da performance musical,
transmutar as funções “tão facilmente
generalizadas, tão eminentemente transformá-
veis”. Neste caso, o agente da ação
transformadora seria o intérprete. Esse músico,
imbuído de uma ótica interacionista, deixa de se
posicionar no processo musical de forma passiva
para uma atuação ativa, onde suas ações e/ou
gestos musicais funcionariam como substrato e
ele/ela seriam a interface do processo sonoro.
Por outro lado, o impasse, na época em
que Boulez escreveu, era a rejeição por parte
dos instrumentistas à diversidade de novas
propostas musicais, pois estavam acostumados a
uma estrutura consolidada por séculos. Naquele
momento, os dois caminhos que se apresentavam
eram um historicismo conservador, que
necessitava de expressão, e a investigação
tecnológica, que fomentava padrões de
sonoridade diferentes dos habituais. Para fazer
uso dessa nova tecnologia, era necessário que os
compositores aprendessem a manipular os
equipamentos e uma nova orquestração surgiria,
criando um novo fluxo entre o ideal e o material.
Desta forma, o conhecimento tecnológico faria
parte de sua invenção. Originou-se então uma
nova linguagem, que não seria a adaptação de
idéias antigas, mas um despertar para o novo.
179
Desenvolvimento de tecnologia & gesto musical
Para elucidar a interação do gesto e da
expressão musical com dispositivos eletrônicos,
pode-se apontar um ponto inicial na criação de
Leon Theremin: o Theremin, em 19191. Este
instrumento, pioneiro, foi o primeiro a produzir
som sem necessitar do contato físico do
instrumentista. Apenas a movimentação da mão
realizada em torno de uma antena controla a
emissão sonora, exigindo uma grande precisão
gestual por parte do intérprete. Historicamente,
esta é a primeira referência de eventos sonoros
realizados a partir do gesto sem contato direto com
um meio físico (ROWE, 1993; GLINSKY, 1992).
Clara Rockmore, aluna de Leon Theremin, era
violinista, quando um problema em suas mãos a
impossibilitou de tocar, o que a fez dedicar-se ao
Theremin. Clara transportou a técnica do violino
para o Theremin, com um método de “dedilhado
aéreo” que dava precisão ao controle do som
emitido pelo aparelho. Desta forma, criou um meio
de interação com a tecnologia e especializou seu
gesto de modo a tornar-se uma virtuose do
instrumento.
O Theremin, então, aproximou o instru-
mentista do conceito de Gesto Sonoro e dessa nova
relação com o instrumento. Assim, partindo-se de
estudos de Bartolozzi (1967), Dick (1975) e Heiss
(1966, 1968, 1972)2, procurou-se analisar parâme-
tros de execução contemporâneos que elucidassem
essa nova relação e, paralelamente, permitissem a
visualização prática do conceito de Gesto Sonoro.
Os parâmetros de execução escolhidos foram:
1) som percussivo, 2) ataque percussivo, 3)
harmônicos, 4) glissando, 5) frulatto, 6) bend, 7)
tocar e cantar, 8) whistle tone, 9) sons eólios, 10)
multifônicos. Tais parâmetros, escolhidos em razão
da pesquisa ter sido desenvolvida com base na
flauta transversal, foram transcritos através de
notação adequada, gravados e analisados sob o
ponto de vista do conteúdo espectral de cada
sonoridade.
É de se ressaltar que uma das referências
internacionais nesse tipo de estudo, atualmente, é
1
Theremin apenas passou a ser conhecido por esse nome após a
invenção do instrumento. Anteriormente, seu nome era Lev
Termen. Veja http://www.thereminworld.com/
2
Bartolozzi, Dick e Heiss são autores fundamentais no estudo
das técnicas empregadas na música contemporânea.
Bartolozzi apresenta técnicas para se produzir sons diferentes
dos convencionais, como efeitos e multifônicos, na flauta,
oboé, clarinete e fagote. Dick elaborou um método de flauta
voltado especialmente para a técnica empregada na música
contemporânea. Heiss apresenta novas técnicas empregadas
na obtenção de diferentes sonoridades na flauta, utilizadas
nas composições contemporâneas, listando dedilhados
especiais para a produção de multifônicos.
180
o IRCAM (Institut de Recherche et Coordination
Acoustique/Musique) que foi dirigido por Pierre
Boulez, desde sua fundação até 1992, e dá
continuidade à pesquisa derivada dos conceitos
apresentados anteriormente. O IRCAM realiza
estudos com sistemas computacionais direcio-
nados ao processamento em tempo real de som e
música. Esses sistemas são usados por
compositores para produzir trabalhos nos quais a
interatividade combina partes instrumentais e
partes sintetizadas por computadores3. Por
extensão, uma das fontes pesquisadas foi o
website do IRCAM, no qual se encontra um
catálogo de técnicas de execução não
tradicionais para flauta, na mesma linha de
pesquisa deste trabalho.
Resultados4
Harmônicos
Este gesto sonoro é obtido, na flauta,
mudando-se a pressão e a direção do ar soprado
no bocal, a partir do dedilhado convencional de
uma nota fundamental. As notas geradas a partir
desta interação seguem a ordem de ressonância
natural dada pela Série Harmônica.
Figura 1
No trecho analisado, foi executado um
intervalo melódico de quinta justa, a partir do
dedilhado da nota uma oitava abaixo da nota
mais grave do intervalo. Ou seja, com a posição
de E4, foram produzidas as notas E5 e B5, com
apontado abaixo.
Figura 3
3
Veja http://www.ircam.fr/
4
A pesquisa original analisou também gestos sonoros
referentes a som percussivo, ataque percussivo,
harmônicos, glissando, frulatto, bend, tocar e cantar,
whistle tone, sons eólios, multifônicos. Contudo, a
dimensão do presente artigo tornou imperiosa a exposição
de apenas três deles.
SIMPEMUS3
Observou-se que alguns harmônicos pre-
sentes em E5 se mantêm, perdendo a intensidade,
na execução do B5 e, ainda com bastante
intensidade, encontram-se, na passagem do E5 para
o B5, os harmônicos das duas notas. Dessa forma, a
nota posterior mostrada na seqüência sugere estar
entrelaçada na anterior.
Whistle tone
Neste gesto alguns harmônicos são
acentuados, como se observa no sonograma
apresentado abaixo, pois se trata de uma
sonoridade em que o controle da pressão do ar
sobre o bocal faz com que o instrumento funcione
como um filtro de banda estreita (é selecionado
aproximadamente apenas um harmônico superior).
O resultado é obtido soprando-se com menos
pressão e com a embocadura relaxada. A dinâmica
possível para este gesto fica próxima do pianíssimo,
tendo em vista o alto grau de controle do
intérprete na obtenção precisa do harmônico
desejado.
Figura 3
Foi feita a análise espectral de um pequeno
trecho no qual foi tocada a nota G5. Ficou
demonstrado no sonograma que o harmônico mais
acentuado nesse tipo de som é o 2º harmônico, ou
seja, uma oitava acima do som produzido (G6).
Nota-se também que os outros harmônicos são
muito atenuados, o que gera este timbre que se
aproxima da sonoridade de um som senoidal (com
apenas uma componente espectral).
Tocar e cantar
Este gesto sonoro é obtido através da
emissão vocal de uma nota ao mesmo tempo em
que outra é executada na flauta.
 simpósio de pesquisa em música 2006 181
Verifica-se, através do sonograma apresen- A tabela acima demonstra, comparativa-
tado, que há uma mistura homogênea dos sons. mente, a intensidade dos parciais produzidos em
Desse modo, o instrumento, ao ser estimulado dois efeitos estudados. Dessa maneira, fica
pela voz, gera um timbre muito específico, que explicitada a considerável diminuição de intensi-
pode ser estudado pelo compositor para dade relativa dos parciais produzidos no gesto
obterem-se os resultados desejados. Há estudos whistle tone. A diferença de intensidade entre o 4º
que mencionam a utilização de modelos parcial e o 2º parcial (G7 e G6) é de 56 dB. Assim, o
matemáticos para mensurar a interação da voz 4º parcial, G7, é aproximadamente 105,6 vezes
com o instrumento. menos intenso que o 2º parcial, G6. Isso significa
que soam simultaneamente duas notas, uma delas
398107,17 vezes mais intensa que a outra.
No caso do gesto denominado “harmônicos”,
o espectro demonstra a diminuição gradativa da
intensidade dos parciais. Pode-se perceber uma
redução linar de 7 dB entre o 2º e o 3º e entre o 3º
e o 4º parciais. O 4º parcial é 102,3 vezes menos
intenso que o 2º parcial, o que indica que, do ponto
de vista do conteúdo espectral, o timbre de cada
um dos efeitos estudados está relacionado à
intensidade dos harmônicos produzidos.
Desta forma, o gesto sonoro denominado
Figura 4
“whistle tone” provoca a sensação de som puro,
pois seus harmônicos são muito mais atenuados,
Conclusão tornando-se quase inaudíveis. O gesto sonoro
denominado “harmônico” provoca uma sensação de
parciais 2º 3º 4º 5º 6º 7º 8º 9º incorporar um conteúdo espectral mais denso, pois
G5 nota G6 D7 G7 B7 D8 F8 G8 A8 o conteúdo espectral resultante é mais complexo e
a coloração é mais intensa.
intensidade - - - - -
Através da visualização nos sonogramas dos
whistle

30 96 86 100 104
dB dB dB dB dB gestos sonoros estudados, foi possível obter
E4 nota E5 B5 E6 G#6 B6 D7 E7 F#7 informações menos subjetivas e mais concretas a
intensidade - - - - 75 - respeito da mudança dos parâmetros para obtenção
32 49 56 dB 77 de sonoridades específicas para a flauta. Mesmo
Harmônicos

dB dB dB dB nos sons tradicionais do instrumento, é possível

B4 nota B5 F#6 B6 D#7 F#7 A7 B7 C#8 observar, através dos sonogramas, o significado das
intensidade - - - - mudanças de “cor” e “brilho” amplamente tratadas
32 55 55 62
no ensino da flauta. Portanto, este mecanismo de
dB dB dB dB
análise poderá ser incorporado à dinâmica de
trabalho do flautista, favorecendo o estudo do
Tabela 1 instrumento e o seu desenvolvimento musical.

Referências
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BARTOLOZZI, B. New sounds for woodwind. Londres: Oxford University Press, 1967.
BOULEZ, P. Technology and the composer. In: EMMERSON, S. (org.), The language of electroacoustic music,
Londres: Macmillan Press, 1986, p. 5-14.
BOULEZ, P; GERZSO, A. Computers in music. Scientific American, v. 258, n. 4, 1988.
DICK, Robert. The other flute: a performance manual of contemporary techniques. Londres: Oxford
University Press, 1975.
GARCIA, M. F. Density 21.5: beyond pitch organization. 2002. 114 f. Tese (Doctor of Musical Arts) – New
England Conservatory, Boston, 2002.
182 SIMPEMUS3

GLINSKY, A. The theremin and the emergence of electronic music. Tese (Doutorado) - New York University,
New York, 1992
HEISS, J. C. For the flute: a list of double-stops, triple-stops, quadruple-stops, and shakes. In: Perspectives
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HEISS, J. C. The flute: new sounds. In: Perspectives on Notation and Performance. New York: W. W. Norton,
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IAZZETTA, F. Revendo o papel do instrumento na música eletroacústica. ANAIS DO II ENCONTRO DE MÚSICA
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OSTROWER, F. Criatividade e processos de criação. Rio de Janeiro: Imago, 1977.
ROWE, R. Interactive music system. Cambridge: The MIT Press, Massachusetts, 1993.
 O papel das alturas numa abordagem composicional baseada em
temporalidades musicais
Ticiano Albuquerque de Carvalho Rocha
Universidade Federal da Paraíba

Resumo
Esta comunicação expõe alguns dos procedimentos utilizados pelo Autor na criação de um discurso musical
que toma como referências temporalidades musicais distintas, algumas das quais baseadas no universo da
música indígena brasileira. Os procedimentos, em especial aqueles referentes à organização das alturas,
estão sendo aplicados na composição de uma peça musical para orquestra de câmara que constituirá parte
dos requisitos para a conclusão do curso de mestrado em composição pelo Autor.
Palavras-Chave: Tempo musical; temporalidades; música indígena; organização de alturas.

Introdução conhecemos por experiência direta”, relacionado

A partir da interação entre diferentes
sensações de tempo, o autor busca desenvolver
um discurso musical e uma estrutura formal a
serem concretizados com a composição de uma
peça para orquestra de câmara que faça
referências ao universo da música indígena
brasileira. Dentro desse objetivo, foi
desenvolvida uma ferramenta de organização das
alturas em um sistema fechado, bem como
procedimentos destinados ao tratamento dos
vários parâmetros musicais, visando contribuir
com a representação de temporalidades
específicas. Nessa peça, algumas partes da
criação musical se utilizam de referências ao
universo da música indígena brasileira para a sua
solidificação. Nesta comunicação será dado
enfoque principal ao procedimento de utilização
das alturas, procedimento esse que utiliza como
ponto de partida uma escala da música xavante
como uma das referências à música indígena,
referências essas também abordadas em outras
questões da peça.
O tempo, apesar de ser utilizado no
cotidiano do homem comum apenas como uma
ferramenta de contagem de horas, dias, anos,
sempre foi tema de profundas reflexões e
grandes debates: Como ponto de partida, o que é
tempo? Enquanto essa questão continua aberta,
no decorrer dos séculos, múltiplos conceitos,
teorias e interpretações foram desenvolvidos.
Entre essas interpretações do tempo, podemos
ressaltar a de Susanne Langer, que distingue dois
tipos principais de tempo. O primeiro deles, o
tempo do relógio, é definido como pura
seqüência, “uma abstração especial da
experiência temporal provocada pelo relógio”
(MOURA, 1993, p. 6). O segundo é o tempo
experiencial, isto é, o “tempo como o
ao transitório, à sensação de passagem (LANGER,
1953, p. 111).
A autora afere ao tempo experiencial a
qualidade de conter volume em si, especifi-
camente tensões – intelectuais, emocionais, etc. –
que tornam qualitativa a percepção do tempo, pois
são capazes de provocar experiências envolvendo
expectativas e tensões. Para essa autora, o tempo
musical é uma espécie de tempo virtual, pois
reflete uma imagem do tempo experiencial. Dessa
forma, as tensões do tempo experiencial, quando
migradas para o tempo virtual da música,
permeiam a seqüência de eventos da música com
tensões e conteúdos qualitativos.
Dependendo da freqüência e dos conteúdos
qualitativos desses eventos, alguns trechos de
tempo, determinados por eventos puramente
musicais, poderão apresentar certas propriedades
que alteram a percepção de tempo tradicional do
homem. Segundo Kramer (1988, p. 5), que defende
um ponto de vista ainda mais radical, a música é
capaz de criar, alterar, distorcer e até destruir
diferentes sensações de tempo.
Duas principais propriedades do tempo
musical – linearidade e não-linearidade – são
descritas por Kramer:
Identifiquemos linearidade como a solidifica-
ção/materialização de alguma(s) característica(s)
da música em conexão com implicações que
emergem de eventos anteriores da peça. Então
linearidade é progressiva. Não-linearidade, por
outro lado, é não-progressiva. É a solidifica-
ção/materialização de alguma(s) característica(s)
da música em conexão com implicações que
emergem de princípios ou tendências que
governam uma peça inteira ou uma seção
(KRAMER, 1988, p. 20).
184
Para Kramer (1988, p. 19), existem ainda
as várias possibilidades temporais intermediárias
entre linearidade e não-linearidade. Além do
mais, segundo ele, virtualmente toda música se
utiliza de ambos os processos, em maior ou
menor grau.
Essas características estão, de certo modo,
presentes em algumas visões do tempo próprias
de determinadas culturas indígenas brasileiras.
Na tribo Kamayurá, do Alto Xingu, por exemplo,
o tempo é relatado de dois modos distintos: um
deles refere-se a um “tempo histórico” (com
características lineares) e um outro, a um
“tempo mítico” (com características não-
lineares):
Para o Kamayurá há dois sistemas diferentes e
complementares de morõneta, ‘explanação’,
das coisas do mundo, cada um deles estando
colado num tempo de referência próprio, a
saber, no ãng, ‘tempo histórico’, ou no mawe,
‘tempo mítico’ (MENEZES BASTOS, 1972, p.
109).
O tempo histórico é o tempo das durações
prováveis, no qual os eventos têm começo e fim.
O tempo mítico é o tempo da mitologia
Kamayurá, no qual está a origem para todas as
definições. As duas temporalidades existem
simultaneamente em todas as coisas, pois tudo
pode ser explicado tanto no “tempo mítico”
quanto no “tempo histórico”. Menezes Bastos
conclui afirmando:
Se, assim, portanto, o ãng é o tempo
experimental, memorial e esgotavelmente
atual, o mawe é, definidamente, o tempo
cosmológico, imemorial e daquilo que sempre
acontece de forma inesgotável, de um lado,
pois, se colocando o acontecido, o discreto, de
outro, o que pode acontecer, o contínuo
(MENEZES BASTOS, 1972, p. 110).
As decisões estruturais da peça são
tomadas em função das referências temporais.
Isso significa que, na organização de parâmetros
como altura, ritmo, forma, textura, etc., estes
estão subordinados a um objetivo maior – criar
um discurso musical cujos agentes principais são
duas temporalidades musicais relacionadas,
nesse nível, especificamente ao tempo mítico e
ao tempo histórico dos Kamayurá.
A aplicação dessas temporalidades no
conteúdo formal da peça foi elaborada de
maneira a estabelecer dois tipos de percepção
temporal que interagem entre si. Uma sendo a
SIMPEMUS3
percepção momentânea (durante a execução da
peça), e outra, a percepção posterior (após a
audição da peça). Para o primeiro movimento foi
pretendido que entre esses dois modos de
percepção houvesse um contraponto a ser
configurado como uma percepção momentânea
não-linear contra uma percepção posterior linear.
Para o segundo movimento uma percepção
momentânea linear é colocada contra uma
percepção posterior não-linear. Além disso, cada
seção tem uma predominância temporal particular,
seja ela linear ou não-linear.
Metodologia
Nesta peça, uma das abordagens utilizadas
para tornar possível essa representação temporal
parte dos conceitos apresentados pela Teoria da
Informação e interpretados por Barry. Para ela o
tempo percebido é proporcional ao esforço
exercido pela mente humana para processar as
informações musicais. Para quantificar esse
processamento de informações, e consequen-
temente a percepção temporal, ela leva em conta
dois fatores, a velocidade (andamento) e a
quantidade de informações. Em sua “Teoria de
Densidade/Andamento” (1990, p. 167) afirma que,
em um mesmo andamento, a duração percebida
aumenta à medida que o conteúdo informacional
aumenta além do usual. O aumento da duração
percebida também ocorre quando uma quantidade
de informações abaixo do usual é apresentada para
o ouvinte, essa baixa quantidade de informações
demanda um maior esforço mental para relacionar
e processar informações que se encontram esparsas
no discurso musical. Dessa maneira ocorre o mesmo
efeito de expansão da duração percebida criado
pela grande quantidade informacional. Para a
autora existe entre esses dois pólos o nível usual de
informações, no qual as durações são mais
fielmente percebidas.
Essa percepção de duração estendida tem
ligação direta com o tempo não-linear de Kramer.
Pois é nesse tempo musical de maior duração
percebida que o ouvinte não consegue estabelecer
conexões, devido a grande quantidade de
processamento. Seja a taxa de informações alta ou
baixa. Há também uma ligação entre o tempo mais
fielmente percebido e o tempo linear descrito por
Kramer, já que nesse tempo os eventos musicais
ocorrem em uma frequência média que possíbilita a
compreensão dos sons na medida em que estes
ocorrem para o ouvinte.
Podemos então verificar que não apenas o
material, mas principalmente os procedimentos –
simpósio de pesquisa em música 2006 185
modos de aplicação – são essenciais para o convencionais, tais como fragmentos melódicos,
objetivo de uma representação temporal. padrões rítmicos e progressões harmônicas, como
guias do discurso musical. Consistência timbrística
refere-se ao uso mais comedido de variações
Partindo desses conceitos alguns procedi-
timbrísticas, visando dar maior unidade aos agentes
mentos foram desenvolvidos visando representar
de um mesmo nível do discurso musical.
diferentes temporalidades.
Entre os procedimentos utilizados para a
criação do tempo não-linear, estão: baixa Alturas
incidência de recorrências, alta densidade O sistema de alturas tem por base dois modos
harmônica, alta densidade rítmica, complexidade diferentes, dos quais são formadas três tabelas de
textural e modulações timbrísticas. Baixa referência: nas duas primeiras, é levado em
incidência de recorrências refere-se ao uso consideração o princípio de equivalência de oitava
limitado de recorrências de organizações (as alturas são classes-de-notas), e na terceira, o
intervalares, rítmicas, texturais e timbrísticas princípio de registro fixo (as alturas são notas).
específicas, visando à supressão de unidades O primeiro modo, escolhido por suas
formais identificáveis. Alta densidade harmônica propriedades intervalares assimétricas, faz parte do
é a aplicação de várias organizações escalares universo da música indígena Xavante. O segundo
distintas, de acordo com as operações do sistema modo foi criado artificialmente, pelo autor, a partir
de alturas descrito abaixo, tendo em vista a do primeiro, buscando-se estabelecer uma
criação de conteúdos harmônicos densos e organização intervalar mais simétrica. O Exemplo 1
heterogêneos (cromáticos e microtonais). Alta apresenta os padrões intervalares de cada modo.
densidade rítmica corresponde à utilização de
ritmos complexos e sobreposição de métricas
distintas. Complexidade textural caracteriza a
criação de faixas texturais ricas e/ou modo 1 < 1 1 1 4 2 3 >
simultâneas, para funcionarem como unidades modo 2 < 3 2 1 1 3 2 >
(de larga escala) de um discurso sem referências Exemplo 1
óbvias a eventos passados ou futuros. Modulações
timbrísticas referem-se ao procedimento que faz
uso de variações constantes de timbre (em
termos de instrumentação e orquestração), A primeira tabela, da qual são geradas as
objetivando a acentuação de nuanças variadas de outras duas, é formada pelo cruzamento desses dois
colorido tonal nas unidades texturais. modos. Suas alturas são originadas a partir de
Para a criação do tempo linear, os transposições do modo 2 (dispostas horizon-
seguintes procedimentos são utilizados: alta talmente), determinadas pela organização inter-
incidência de recorrência, subtração contextual, valar das alturas do modo 1 (dispostas vertical-
densidade rítmica mediana, simplicidade mente), como mostra o Exemplo 2. Os padrões
textural e consistência timbrística. intervalares dos modos estão representados pelos
números situados entre as linhas e colunas de
Alta incidência de recorrência caracteriza
alturas.
o procedimento de uso estendido de recorrências
de organizações intervalares, rítmicas, texturais
e timbrísticas específicas, de tal modo que
unidades formais identificáveis sejam reconhe-
cidas e processadas. Subtração contextual é o
procedimento aplicado a um determinado
agrupamento denso de alturas (vertical, horizon-
tal ou diagonal), que consiste na gradual
subtração dessas alturas, à medida que o
agrupamento sofre desdobramentos ou recorrên-
cias no tempo até a emergência de materiais
referenciais (unidades formais identificáveis).
Densidade rítmica mediana refere-se à utilização Exemplo 2
de métricas regulares e definidas. Simplicidade
textural significa a utilização de texturas simples
que permitam a criação de unidades e eventos
186
A tabela 2, ilustrada no Exemplo 3, é uma
versão microtonal da tabela 1.1 Ela toma como
referência os mesmos intervalos da tabela 1, só
que proporcionalmente divididos, de maneira a
estabelecer modos microtonais – cada intervalo
de semitom equivale a um intervalo de quarto de
tom, e cada intervalo de tom, a um intervalo de
semitom. Os padrões intervalares dos modos
estão representados pelos números situados
entre as linhas e colunas de alturas.
Exemplo 3
Os conteúdos (organizações escalares
horizontais e verticais de classes-de-notas)
dessas duas tabelas são utilizados simultanea-
mente, estratificados nas diversas faixas
texturais da peça. Essa organização das alturas,
ao buscar uma saturação informacional na
dimensão harmônica – e, dessa forma, diminuir a
quantidade de referenciais auditivos para o
ouvinte –, objetiva acentuar uma percepção não-
linear do tempo musical, como dito anterior-
mente.
Na tabela 3, os modos são aplicados
levando-se em consideração registros fixos (sem
equivalência de oitava) em determinadas faixas
do espectro tonal. Duas transposições do modo 2,
distantes uma sétima maior, são dispostas de
forma contígua, cobrindo a faixa de duas oitavas
do espectro tonal, em registros fixos.
Em sua aplicação prática, essa organização
escalar ampla (modo 2 amplo) pode ser
transposta para as duas faixas do espectro tonal
acima e duas abaixo, de acordo com demandas
das tessituras dos instrumentos, como mostrado
no Exemplo 4.
1
SIMPEMUS3
Exemplo 4
A tabela 3 é formada por várias transpo-
sições da organização escalar ampla (a parte de
registros fixos da tabela), dispostas horizontal-
mente. Essas transposições são determinadas pela
organização intervalar das alturas do modo 1 (dis-
postas verticalmente), como mostra o Exemplo 5.
Exemplo 5
Verifica-se que, como resultado dessa
organização, ocorre repetição da terceira e quarta
notas de cada transposição em todas as suas
oitavas, conferindo-se a essas notas a qualidade de
classes-de-notas. Verifica-se também que, nas
quatro primeiras transposições, as seis primeiras
notas de cada transposição se repetem uma oitava
acima nas seis últimas notas da transposição
seguinte.
A aplicação do conteúdo dessa tabela é feita
de maneira diferente das demais. Aqui, o princípio
de subtração contextual é aplicado às suas
transposições horizontais, de tal forma que, no
avanço do discurso musical, o modo 2 amplo, de
doze notas, se transmuta no modo 2 inicial, de seis
notas. Através desse recurso (que, no caso, visa
uma simplificação informacional ao longo da peça),
entre outros, a tabela 3 serve de sustentação
harmônica para os trechos de predominância do
tempo linear
Conclusão
Essas manipulações de alturas constituem
apenas uma parte do conjunto de procedimentos,
referido anteriormente, utilizado na tentativa de
concretizar as diferentes representações tempo-
rais. Todos os passos para a criação desse sistema
de alturas foram guiados para tal fim, partindo da
referência da música indígena até o método de
simpósio de pesquisa em música 2006
aplicação das alturas ao longo da peça. Cada
parâmetro musical não explorado nesta
comunicação foi submetido a uma linha de
planejamento semelhante.
187
Os procedimentos composicionais aqui
relatados vêm sendo testados em computador
utilizando softwares sintetizadores e, em condi-
ções específicas, vêm apresentando resultados
positivos no que se refere aos objetivos almejados.

Referências
BARRY, Barbara. Musical time: the sense of order. Stuyvesant: Pendragon Press, 1990.
KRAMER, Jonathan. The time of music. New York, Londres: Schirmer, 1988.
LANGER, Susanne. Feeling and form. New York: Charles Scribner’s Sons, 1953.
MENEZES BASTOS, Rafael José de. A musicológica Kamayurá: para uma antropologia da comunicação no Alto-
Xingu. Brasília: Fundação Nacional do Índio, 1978.
MOURA, Eli-Eri. Manipulations of time in music. Artigo não publicado.
 Atribuições de aspectos musicais nos efeitos sonoros
André Luis Battaiola, Daniel Avilez
Universidade Federal do Paraná

Resumo
Uma característica da indústria nacional de Jogos Eletrônicos é a proporção programador/Artista menor que
um, diferente da proporção, em média dois, que se encontra em mercados consolidados como Estados Unidos
e Europa (“A Industria de Desenvolvimento de Jogos Eletrônicos”, Abragames, 2004). Os artistas referidos na
pesquisa englobam os game designers, os modeladores 3D e os ilustradores. Os profissionais de áudio, em
geral, não são contabilizados porque há um número pequeno deles presentes na indústria referida e, em
geral, não se dá o devido valor à produção do áudio de um jogo.
Estes fatos, bem como, a exclusão dos profissionais do áudio no processo de design de um jogo, o que inclui:
produção do roteiro, definição de personagens, interfaces, etc, ocasiona uma dissociação entre imagem e
som. Note-se que a trilha sonora é, em geral, muito valorizada na produção de um filme, onde profissionais
altamente capacitados trabalham em concordância com o restante da equipe, por outro lado, a produção da
trilha sonora de um jogo pode se tornar muito mais complexa devido aos efeitos relacionados à interação.
Por exemplo, associar uma música a uma cena é relativamente simples, pois o próprio fato de ser uma
música já demonstra que há organização e coerência nos materiais empregados, neste caso sons. Para a
criação de uma música, em geral, se respeitam regras e formas bem conhecidas, porém, um efeito sonoro, o
qual deve ser repetido várias vezes no processo de interação entre o jogador e o jogo, precisa ser muito bem
planejado para não causar stress no jogador e nem diminuir a sensação de ação e reação.
A produção de efeitos sonoros pode apresentar apresenta os seguintes problemas: dissociação entre o nível
da ação e o impacto do som (p.ex, ação suave e som agressivo); desconexão do efeito sonoro com a música,
o que pode ocasionar uma ruptura do jogador com o clima da cena do jogo; falta de harmonia estética e de
intensidade entre musica, efeito sonoro e ação; e diferenças gritantes entre os efeitos sonoros (p.ex, o som
de um tiro de um jogo simples, em princípio, deve manter a simplicidade coerente com os outros sons e a
própria interface).
Nota-se que muitos destes problemas estão atrelados a desconsiderações musicais em relação aos efeitos
sonoros. Então para a organização e composição dos efeitos sonoros propõem-se que atribuições musicais
sejam empregadas a estes, em especial o processo e pensamento da música concreta.

Objetivos
Nota-se que a estética e as características
da música eletroacústica ainda não foram
absorvidas pelo grande público e nem pelos
desenvolvedores de jogos. A utilização da música
eletroacústica por parte do meio audiovisual vem
sendo aplicada principalmente pelos projetistas
de áudio, porém, a apropriação que vem
ocorrendo está centrada principalmente na
questão técnica, de uma vertente da música
eletroacústica, a música concreta.
A presente pesquisa tem o objetivo de
estudar e aplicar a técnica e o pensamento
estético composicional da música concreta,
sobre dos efeitos sonoros e ruídos dos presentes
em Jogos Eletrônicos. Expondo assim, a
potencialidade e a ampla gama de aplicações
deste estilo musical, fato este ainda pouco
conhecida e explorada por profissionais do áudio.
Introdução
A potencialidade do áudio como interface é
inegável. Segundo Heilig (1992) a ênfase humana
com respeito aos sentidos usualmente é de 70%
pela visão, 20% pela audição, 5% pelo olfato, 4%
pelo tato e 1% pelo paladar.
Um artifício interessante que é muito
explorado pelos artistas do radio, teatro e cinema
para a integração e a potencialização dos dois
sentidos – visão e audição – é a utilização da
impressão sonora de um ambiente, a Paisagem
Sonora desenvolvida por Murray Schafer na
Universidade Simon Fraser no Canadá. A paisagem
sonora propõe uma escuta musical de todos os sons
que nos rodeia, percebendo seus desenvolvimentos
e suas características. No livro O Ouvido Pensante,
Murray Schafer propõe o ensino da musica através
da paisagem sonora, explorando cada som,
despertando assim nos alunos uma visão totalmente
livre e desprovida de preconceitos sobre o que é
musica.
simpósio de pesquisa em música 2006
Desde cedo, os encenadores souberam tirar
proveito dos aperfeiçoamentos das técnicas de
reprodução e difusão do som. Um espaço, com
efeito, não se define apenas pelos elementos
visuais que o constituem, mas também por um
conjunto de sonoridades características ou
sugestivas, que tecem para o ouvido uma
imagem cuja eficiência sobre o espectador foi
mil vezes comprovada. Sabe-se, aliás, que a
audição é um veiculo de ilusão mais sensível
que a visão. (ROUBINE, 1998).
Na produção de um jogo, em geral, não se
dá o devido valor ao processo de sonorização. O
produto é tido como acabado sem a
implementação do áudio, pois raramente é
designada uma função importante no processo de
funcionalidade do jogo. A não inclusão dos
profissionais do áudio no processo de design de
um jogo, o que inclui: produção do roteiro,
definição de personagens, interfaces, etc; pode
ocasionar uma dissociação entre imagem e som.
Um dos fatores responsáveis por esse
problema é a desinformação dos designers de
jogos perante as possibilidades da mídia sonora.
A citação abaixo contida no documento “A
Indústria de Desenvolvimento de Jogos
Eletrônicos no Brasil”, elaborado pela Abragames
em 2004, revela dois aspectos interessantes:
Um ponto curioso é que as desenvolvedoras
brasileiras apresentam uma proporção
programadores/artistas (ilustradores e perdem o interesse.
modeladores 3D), diferente de mercados
consolidados no desenvolvimento como
Inglaterra e Estados Unidos. Nesses países,
normalmente, existem dois artistas para cada
programador. Pode ser que a proporção esteja
diferente porque existem muitos cursos de
graduação em Ciência da Computação que
estimulam o desenvolvimento de jogos. Talvez,
as empresas ainda não estejam dando a ênfase
necessária na parte visual dos jogos.
Esta citação revela que se o aspecto visual
de um jogo ainda carece de maior atenção, a
questão do áudio é praticamente desconsi-
derada. Note-se também que o conjunto de
profissionais que participam da produção de um
jogo foram enquadrados nas seguintes
categorias: Programador, Game Designer,
Modelador 3D, Ilustrador, Gerente de projetos,
Administrador, Outros. Dentre elas, não aparece
nenhum profissional relacionado à área de áudio.
Para tentar minimizar esse problema, esta
pesquisa, em andamento, analisa a possibilidade
de uso da música contemporânea, em especial, a
189
musica eletroacústica, na composição da trilha
sonora de um jogo.
A produção da trilha sonora de um jogo pode
se tornar muito mais complexa devido aos efeitos
relacionados à interação. Por exemplo, associar
uma música a uma cena é relativamente simples,
pois o próprio fato de ser uma música já demonstra
que há organização e coerência nos materiais
empregados, neste caso sons. Para a criação de
uma música, em geral, se respeitam regras e
formas bem conhecidas, porém, um efeito sonoro -
repetido várias vezes no processo de interação
entre o jogador e o jogo - precisa ser muito bem
planejado para não causar stress no jogador e nem
diminuir a sensação de ação e reação.
A produção de um efeito sonoro muitas vezes
apresenta os seguintes problemas:
1. dissociação entre o nível da ação e o impacto do som
(p.ex, ação suave e som agressivo);
2. desconexão do efeito sonoro com a música (falta de
harmonia estética), o que pode ocasionar uma ruptura
do jogador com a cena do jogo;
3. grande diferença de intensidade entre a música e o
efeito sonoro;
4. diferenças gritantes entre os efeitos sonoros (p.ex, o
som de um tiro de um jogo simples, em princípio, deve
manter a simplicidade coerente com os outros sons e a
própria interface);
5. utilização de sons padrões, comuns à internet e a
jogos eletrônicos antigos, que pela sua familiaridade
Todos esses problemas estão atrelados à falta
de comprometimento entre os sons e a música. Uma
forma de suprir esse problema é a utilização da
música concreta, pois a sua estética prevê a
construção da música pela inserção de ruídos ou
efeitos sonoros.
Atribuição de aspectos Musicais nos efeitos
sonoros.
Na música ocidental dos últimos dois séculos
foram e ainda são trabalhados principalmente
elementos como: Melodia, Harmonia, ritmo.
Somente a partir do século XX e, em especial, no
pós-guerra é que tais elementos começaram a
serem extrapolados. Para poder entender essa
extrapolação desse “novo” tipo de música é
necessário primeiramente conhecer os principais
parâmetros envolvidos na qualidade de um som,
pois é com a possibilidade de controle total na
manipulação desses parâmetros, com o auxílio da
tecnologia, que a música eletroacústica trabalha
para organizar os sons.
190
Musica Eletroacústica
Possui duas principais vertentes, que ao
longo do tempo foram se aproximando, a Musica
Eletrônica (Elektronische Musik) e a Musica Con-
creta (musique concrète). Segue um breve histó-
rico sobre esse tipo de expressão musical, ressal-
tando a importância e o uso para o meio audio-
visual, principalmente para os jogos eletrônicos.
Musica Eletrônica
O início do desenvolvimento da música
eletrônica data de 1890 com os primeiros
experimentos de construção de instrumentos
eletrônicos, como o Telharmonium por Thaddeus
Cahill. No entanto, esse tipo de instrumento
começou a ter real importância musical com o
surgimento do Theremin (1924) e as Ondas
Martenot (1928). O termo Eletronische Musik é
empregado somente em 1949, para identificar as
experiências de Herbert Eimert e Robert Beyer
na radio WDR de Colônia (Alemanha).
A grande premissa da música eletrônica é a
Síntese Sonora (“Dado um grupo de componentes
harmônicos, a operação de misturá-los para
formar um som complexo é chamado de síntese
sonora.” [ROEDERER]). Neste caso, ela consiste
na criação de sons por meio de geradores ou
osciladores de freqüência e/ou amplitude. Tais
osciladores geram principalmente ondas
senoidais. Com base na teoria de Fourier, a qual
“demonstra que qualquer forma de onda pode
ser decomposta em uma soma de ondas
senoidais” [CÂNDIDO], torna-se possível a criação
e a organização de sons e, portanto, o que
origina as musicas por meio de processos
eletrônicos.
Está técnica de geração de som foi muito
explorada pela indústria dos jogos eletrônicos no
seu inicio:
O Computer Space foi o primeiro jogo de galeria
(arcade) do mercado, lançado em 1971 pela
Nutting Associates, a contar com um canal de
áudio gerado eletronicamente por um circuito
integrado que incluía explosões e sons de fundo
que lembram captação de freqüência via rádio
com alternâncias de graves e agudos. (SILVA,
2005).
A contribuição da música eletrônica para
os jogos eletrônicos não foi além do aparato
tecnológico, por uma razão de complexidade
estrutural. A música eletrônica tem como
características principais a estética abstrata e o
SIMPEMUS3
serialismo, duas características incompatíveis com
meios multimídia.
Não é recomendável ser ter som com alta
complexidade musical em um ambiente multimídia,
principalmente em um jogo, pois a maior parte da
atenção do jogador recai sobre as decisões e as
interações com o jogo. Sobre este fato Ney
Carrasco afirma (2005):
Em uma situação em que a música não acontece
sozinha, mas associada a outras linguagens, a
atenção do espectador não pode, e não deve,
concentrar-se unicamente sobre ela. Isso faz com
que a capacidade de compreensão de
determinadas sutilezas do discurso musical seja
prejudicada. Construções extremamente com-
plexas, que exijam uma atenção especial e uma
atitude de audição consciente, em muitos casos
não obterão do espectador essa atenção, ou a
obterão pelo seu desvio para o discurso musical,
prejudicando a compreensão da mensagem como
um todo.
No cinema esse tipo de musica foi e é ainda
muito utilizada em filmes ficção cientifica, dado
seu caráter artificial e estranho ainda para maioria
dos espectadores.
Música Concreta
Surgiu com os experimentos de Pierre
Shaeffer e Pierre Henry com fitas magnéticas no
estúdio da radio RTF em Paris. Seus experimentos
contavam com sons naturais gravados ou
“concretos” (fonte do nome: Música Concreta)
chamados mais tarde de objeto sonoro. Estes eram
manipulados, de forma um tanto quanto rudimentar
para os dias de hoje, cortando e colando as fitas
magnéticas, então alterando o som natural. Cortar
e colar são apenas um dos inúmeros modos de
modificar um som, a rotação do gravador de fita
também foi muito utilizada, tanto para frente,
executando o som mais rápido, quanto para traz,
processo que modifica totalmente o som original.
Esses e outros métodos concretos de
modificação de um som geram resultados
surpreendentes auditivamente. O principal motivo
é que esse som, totalmente novo, é gerado a partir
de um som natural e muitas vezes comum ao dia-
dia, então sua complexidade harmônica (timbre) é
similar ao som natural, mas o resultado final é
totalmente novo. Isto o torna apto a receber uma
significação nova, pois nunca ninguém o tivera
ouvido anteriormente.
Tais possibilidades foram logo absorvidas pelo
cinema, principalmente pelos projetistas de áudio
simpósio de pesquisa em música 2006
(Sound Designer), sobre esse aspecto Tony
Berchmans escreve (2006):
A primeira vez que o termo sound design
apareceu nos créditos de um filme foi
Apocalipse Now (1975) do diretor Francis Ford
Coppola. Graças às emergentes possibilidades
técnicas da época e à busca de novos caminhos
para o som do cinema, este filme marcou uma
fase em que o som ganhou uma importância
especial no cinema. De lá para cá, houve uma
evolução sonora absurda, e hoje temos sound
design em todo tipo de comunicação audiovisual
além do cinema, como televisão, videogames,
internet etc”.
Conceitualmente, sound design (ou desenho de
som, como em português pode-se chamar) é a
criação, manipulação e organização de
elementos sonoros. É o processo que reproduz o
rugir de um tiranossauro rex, ou o som de uma
arma-laser, o tiroteio de uma sangrenta
batalha, ou ainda, a voz de um computador
futurista.
Nesta introdução sobre as técnicas e as
utilizações da música concreta nos meios
audiovisuais, nota-se que o pensamento
Schaferiano (aquele em que Murray Schafer
considera a paisagem sonora como composição
musical) é parcialmente utilizado, ou seja, se
utilizam sons conhecidos no dia-a-dia, no
entanto, não se considera uma montagem destes
sons para formar, em termos composicionais, um
determinado cenário.
Flo Menezes, no artigo “Um olhar retros-
pectivo sobre a história da música eletro-
acústica” (1996) escreve sobre a função do
evento sonoro como música:
A partir da noção de matéria concreta, de
objeto concreto ou, empregando o termo
preferido de Pierre Schaeffer, de objeto sonoro,
que deve ser entendido no sentido que vai do
ruído de uma porta ao de um suspiro, passando
neste percurso pelo instrumento ‘tradicional’
de música, é a partir, pois dessa noção bem
estendida, que se estabeleceu definitivamente
o conceito de pan-música, de uma musica na
qual cada evento sonoro possa ter lugar – na
medida em que a intenção assim o deseje.
Na definição de Pierre Schaeffer de música
concreta fica ainda mais evidente a apropriação
do objeto sonoro (som gravado) no fazer musical
(1993):
Tomar partido composicionalmente dos
materiais oriundos do dado sonoro experi-
menta; eis o que chamo, por construção, de
música concreta, para que possa pontuar a
dependência em que nos encontramos, não
191
mais com relação a abstrações sonoras precon-
cebidas, mas com relação a fragmentos sonoros
existentes concretamente, e considerados como
objetos sonoros definidos e íntegros, mesmo
quando e sobretudo se eles escaparem das
definições elementares do solfejo.
A interpretação da palavra solfejo deve ser
feita conforme sugerido por Ananay Aguilar na sua
dissertação “Processos de estruturação na escuta
de Musica eletroacústica” (2005):
Vale notar a ligeira diferença entre a acepção do
termo em português e em francês. Enquanto o
solfejo em português denota uma atividade ligada
à leitura e entonação correta das notas musicais, o
termo solfège implica um estudo dos princípios
elementares que regem a música, ou seja, está
mais aparentada com a teoria musical do que com
o solfejo em língua portuguesa.
Pode-se notar que a fundamental preo-
cupação de Pierre Schaeffer é a utilização do
objeto sonoro como material de composição e não
somente o simples fato da técnica de manipulação
de um som existente na formação de um novo som.
Modo simplista que muitos projetistas de áudio
encaram a contribuição da música concreta.
No livro Tratado dos objetos musicais escrito
por Pierre Schaeffer em 1966 existem vários
princípios formativos para a criação da música
concreta. Estes são, em sua maioria, totalmente
aplicáveis à criação de efeitos sonoros.
Para justificar tal afirmação, é de grande
valia uma referencia à paisagem sonora criada por
Murray Schafer. Utilizando apenas sons do cotidiano
(paisagem sonora) Murray Schafer ensina às
crianças todas as propriedades do som e da música,
alem de conceitos sobre ruído, silêncio, tempo e
composição. Torna-se evidente então a eficácia da
análise musical ao englobar os sons ou ruídos, o
qual podemos também chamar de efeitos sonoros.
Discussão
O projeto que impulsionou o estudo para a
formulação deste artigo foi a animação Purungo. Na
formulação desta animação foram seguidas as
etapas de criação de um modo rigoroso, ou seja, a
formatação do roteiro, a produção do storyboard e
a realização de reuniões com toda a equipe de
criação. Isto possibilitou o planejamento adequado
da trilha sonora.
Foi estabelecido um plano de composição,
com conflitos (tensões), clímax e resoluções em
função da animação. Decidiu-se, então, que a
sonorização começaria pela produção dos efeitos
sonoros. Finalizada essa etapa, notou-se que todas
192 SIMPEMUS3

as metas planejadas para a trilha sonora
(incluído a música) tinham sido alcançadas pela
composição através dos efeitos sonoros.
O resultado da sonorização desta animação
pode ser escutado e entendido como uma música
concreta. Despertando, assim, a percepção da
relação entre efeito sonoro e a música.
Conclusões
A análise da incorporação do áudio as
interfaces dos jogos de computador evidenciou
os problemas descritos na Introdução deste
relatório.
Na elaboração das trilhas sonoras de duas
animações (Edugraph e abertura do Congresso
SBGames) e de quatro jogos (EEHouse e fases 1,
2 e 3 do Edugraph), procurou-se evitar esses
problemas. Observou-se que estes problemas estão
mais atrelados à concepção estética dos efeitos
sonoros do que aos problemas técnicos, o que
motivou a pesquisa sobre música eletroacústica
descrita neste documento.
Para o desenvolvimento da pesquisa, foram
estudados conceitos e realizadas diversas
experiências em música eletroacústica, o que
proporcionou uma visão abrangente sobre o tema e
uma ampliação das possibilidades de aplicação.
O acréscimo das linhas de pesquisa de
cognição, semiótica e linguagens musicais, sem
dúvida, seria de grande valia para continuação
desta pesquisa. Que como apresentado nos tópicos
anteriores apresenta resultados novos e
consistentes.

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 Gesto & interpretação mediada para marimba
César Adriano Traldi, Jônatas Manzolli
Universidade Estadual de Campinas

Resumo
A pesquisa aqui descrita vincula a interpretação musical e a interação do músico em processos de mediação
tecnológica com o objetivo de ampliar a sua percepção sonora e a sua capacidade de interagir com a
diversidade de gestos e sonoridades vinculados à música contemporânea. São apresentados dispositivos e
parâmetros de interação que ampliam as possibilidades da interação em tempo real nas obras para marimba
e eletrônicos ao vivo.
Palavras-chave: Marimba, interação, sensores, interfaces, gesto

Introdução descreveremos alguns dispositivos de interação. Em

A música interativa surge no final do século
XX e rapidamente torna-se uma das principais
linhas composicionais do inicio do séc. XXI.
Robert Rowe (1993) comenta que o desenvol-
vimento dos meios eletrônicos possibilitou a
execução de composições algorítmicas em tempo
real, assim os sistemas musicais computacionais
são capazes de modificarem seu comportamento
sonoro em função de estímulos gerados por
músicos em performance. Em 2001 teve início
uma série de conferências anuais na busca de
criar novos dispositivos e instrumentos de
interação em tempo real intitulada de NIME1,
onde intérpretes e pesquisadores têm
demostrando novos dispositivos e meios de
interação em tempo real.
O percussionista Kumor (2002) comenta
que a performance de obras contemporâneas
exige do intérprete conhecimentos que vão além
do padrão curricular. Esta pesquisa busca estudar
essas possibilidades de interação verificando a
postura do intérprete frente a essa nova
linguagem musical. O objetivo é entender e
descrever as possibilidades e a importância da
performance do intérprete nessas obras.
Através de oficinas, esses dispositivos,
equipamentos e elementos de performance, são
testados e estudados de maneira a ajudar
intérpretes a desempenharem performances
coerentes e que ajam de maneira positiva no
resultado final da obra que executam.
Na seção “Elemento de Performance – O
Gesto” descreveremos o conceito de Gesto
Sonoro e Gesto Físico. Segue a seção
“Processamento em Tempo Real” onde
1
New Interfaces for Musical Expression
“Sensores”, falaremos sobre o princípio de
funcionamento e as propriedades físicas dos
sensores. Na seção “Interpretação Mediada e
Marimba” descreveremos as obras Daydreams e A
Gravidade Liberta observando os dispositivos de
interação utilizados. Esta pesquisa tem sua
metodologia focada para um processo de interação
entre a prática instrumental e a construção de
novos meios e dispositivos para interpretação
mediada da marimba. Os resultados preliminares
apontam para a necessidade de uma nova visão
interpretativa que fomenta no intérprete o
aumento da sua capacidade de controle de
estruturas sonoras e amplia sua habilidade de
correlacionar eventos e sonoridades da marimba.
Elemento de performance: o gesto
Para elucidar a interação do gesto e da
expressão musical com dispositivos eletrônicos,
pode-se apontar um ponto inicial na criação de Lev
Termen (posteriormente mudado para Leon
Theremin): Theremin em 1919. Este instrumento foi
o primeiro a produzir som sem necessitar do
contato físico do instrumentista. Apenas a
movimentação da mão realizada em torno de uma
antena controlava a emissão sonora, o que fazia
com que fosse necessária uma grande precisão
gestual por parte do intérprete. Historicamente,
esta é a primeira referência de eventos sonoros
realizados a partir do gesto sem contato direto com
um meio físico (ROWE, 1993; GLINSKY, 1992). Clara
Rockmore, aluna de Leon Theremin, era violinista,
quando um problema em suas mãos a impossibilitou
de tocar o violino e ela então passou a se dedicar
ao Theremin. Clara transportou a técnica do violino
para o theremin, com um método de “dedilhado
aéreo” que dava precisão ao controle do som
194
emitido pelo aparelho. Desta forma, criou um
meio de interação com a tecnologia e
especializou seu gesto de modo a tornar-se uma
virtuose do instrumento.
Guardadas as devidas proporções, o que se
pretende fazer, a partir da interação com os
computadores, é repetir a experiência realizada
por Clara Rockmore. Para que o gesto possa ser
utilizado como meio de ligação entre intérpretes
e dispositivos de interação ao vivo como
computadores, sensores e outros, ele deve ser
estudado, compreendido e ampliado, uma vez
que além de ser o fio condutor da interação
homem-máquina, ele será o elemento
fundamental na conexão direta entre o material
eletrônico e a geração sonora dos instrumentos
no momento da interpretação.
Raul do Valle ao estudar o gesto ligado à
técnica instrumental menciona: “Um gesto é um
movimento que envia um sinal a um observador.
Para tornar-se gesto, um ato deve ser visto e
comunicar uma informação” (VALLE, 1996).
O Gesto será por nós tratado nesse
trabalho em duas formas:
1.Gesto Sonoro;
2.Gesto Físico, subdividido em duas
vertentes:
Gesto Físico Incidental ou Residual
Gesto Físico Cênico
O enfoque será no sentido de observar e
estudar os movimentos, a técnica e as
disposições cênicas, que são gerados e estão
diretamente envolvidos na performance
instrumental. Raul do Valle (1996) fala da
importância de que os gestos sejam claros, sem
equívocos e impossíveis de se confundir,
exprimindo força, amplitude e velocidade iguais
a cada uma de suas manifestações.
Gesto sonoro
Segundo Iazzeta (1997): “A música sempre
esteve relacionada ao gesto do intérprete, porém
a sua importância e significação apenas nas
últimas décadas passaram a ser estudadas”. A
partir desta observação não é difícil verificar que
se trata então da relação instrumento/
instrumentista e o som por eles gerado, num
movimento contido no espaço-tempo ou no
processo dinâmico gerado pelo músico. Assim, na
performance musical, o som percebido depende
dos caminhos gestuais do instrumentista, estando
SIMPEMUS3
intrinsecamente ligado ao gesto sonoro e de forma
ampliada, ao movimento corporal do
percussionista.
O gesto sonoro foi também conceituado por
Iazzetta (1997b): “Trata-se da significação do
movimento, que está intimamente ligado à ação
musical. Aplicado aos conceitos de técnica e
tecnologia, intensamente utilizados em música a
partir do começo do século XX, o gesto sonoro
passou a englobar não somente a emissão do som,
como também a técnica empregada e a tecnologia
aplicada”.
O gesto sonoro nada mais é do que os
diferentes caminhos sonoros possíveis de serem
produzidos nos instrumentos. Escalas, glissandos,
acordes, notas longas, notas curtas são alguns
exemplos de gesto sonoro. Após a captação dos
gestos sonoros através de sensores como,
microfones ou sensores piezo-elétricos, esses dados
são enviados a computadores que podem
reconhecê-los através de softwares como o
Max/MSP e PD. Essas informações podem ser
utilizadas para definir as ações do computador.
Nesse trabalho, realizamos oficinas onde
estudamos essas interações, de maneira a elucidar
aos intérpretes quanto à importância de sua
execução nessas obras. Um gesto sonoro executado
de uma maneira inadequada poderá transmitir
informações inadequadas ao computador,
transformando o que deveria ser um dialogo entre
intérprete e máquina, numa confusão de
informações, onde não existe coerência entre
perguntas e respostas.
Gesto físico incidental ou residual
Segundo Frank Kumor (2002), o movimento e
a música instrumental possuem uma relação
inseparável. O movimento quando acompanhado de
um significado é denominado de gesto. O gesto
incidental é o movimento natural e inevitável do
intérprete, na execução instrumental.
O gesto incidental nas músicas para percussão
é mais importante e mais facilmente evidenciado
do que em obras compostas para outros
instrumentos, isso é devido à grande extensão
espacial necessária para a execução dos
instrumentos de percussão ou de obras que
requerem configuração de diferentes instrumentos.
A movimentação neste espaço, junto com o grande
movimento muscular na performance desses
instrumentos, cria uma intrigante e sutil “dança”,
segundo Kumor (2002) esta “dança” ocorre com a
mudança de posição do músico, com o ato de se
estender e inclinar-se no instrumento, e na
movimentação de braços, pulsos e mãos no controle
simpósio de pesquisa em música 2006
das baquetas ou das próprias mãos que serão
utilizadas para produzir os sons nos
instrumentos.
O estudo e a compreensão do movimento
residual ou incidental utilizado na execução da
técnica instrumental devem ser parte regular do
vocabulário de percussionistas. O gesto musical
está diretamente ligado com a produção sonora
do instrumento. Muitos estudos têm sido feito
com respeito à eficiência do movimento corporal
incorporado à técnica de execução instrumental.
O percussionista deve utilizar-se de técnicas e
métodos de estudo que desenvolvam eficiência
física para o melhoramento da performance.
Devido a importância do gesto residual
inerente à performance da marimba, esta
pesquisa desenvolveu uma busca pela
compreensão deste gesto de maneira que ele
possa servi como meio de comunicação entre
intérprete e máquinas. O gesto residual do
intérprete poderá ser captado através de
sensores de movimento e transformado em
informações para o computador. Para que isso
possa ocorrer com sucesso, o intérprete deve ter
consciência da importância e das inúmeras
possibilidades gestuais existentes de maneira a
padronizar movimentos para que possam ser
captados e compreendidos pelos meios
eletrônicos. Os diferentes tipos de qualidade
sonora causada pelo gesto residual também
podem ser captados através de microfones e
servirem como meio de interação.
Para que o gesto residual possa ser
utilizado como meio de interação é necessário
seu estudo e entendimento, para isso realizamos
oficinas onde as diferentes possibilidades foram
testadas. O objetivo é formar um padrão gestual
que possa ser captado pelos meios eletrônicos e
que ao mesmo tempo não comprometa a
performance e a geração sonora do instrumento.
Ao falar sobre o movimento incidental,
Frank Kumor (2002) diz: “O movimento inciden-
tal produzido na performance de instrumentos de
percussão cria uma dança única em várias
composições, e compositores como John Cage
tiveram consciência dessa condição”. Vários
compositores que observaram este fenômeno
consideraram o movimento corporal como sendo
parte integral na performance em suas
composições. Alguns compositores passaram a
dar tal importância ao gesto dos instrumentistas
que algumas obras só podem ser apreciadas e
compreendidas quando são assistidas em
performances ao vivo, nessas obras a música
deixou de ter apenas um caráter auditivo,
195
tornando-se também uma arte que se expressa por
meios visuais. Na próxima seção vamos tratar
especificamente do que Kumor denomina de Gesto
Cênico.
Gesto cênico
No séc. XX ocorreu um grande crescimento na
experiência com música para percussão. Os
compositores passaram a ver os instrumentos de
percussão como instrumentos com grande potencial
como solistas e em música de câmara. Somado a
isso, alguns compositores adicionaram novos
elementos na performance, a descrição do
movimento ou o gesto cênico (movimento com
significado).
A inclusão da ação cênica em trabalhos para
percussão atuais e a performance com desafio
técnico não é ainda parte do padrão curricular de
percussionistas e esse trabalho tem como objetivo
aproximar intérpretes dessa nova linguagem
musical.
O Movimento físico com significado recebe o
nome de gesto cênico e deve ser pensado portanto,
como o movimento do corpo que é descrito pelo
compositor, um movimento específico, planejado e
que é um elemento integrado na performance. Isto
não deve ser confundido com o gesto residual que é
produzido naturalmente em execução instrumental,
o gesto residual, também é um gesto pensado e
com significado, mas a sua utilização é apenas
pensada para a melhor produção sonora. Já no
gesto cênico seu significado é visual e está
diretamente ligado ao movimento físico do
intérprete e não à geração sonora.
Problemas de interpretação e performance
imprecisas surgem quando o percussionista é
requisitado para tocar estes gestos descritos pelo
compositor. Isto ocorre por que o percussionista é
geralmente treinado para o gesto incidental
necessário na técnica de execução do instrumento,
mas não é treinado para movimento gestual
desenhado, a adição do gesto cênico como um
elemento na performance de uma composição
acaba por confundir o percussionista e, portanto
representa um problema físico e musical.
Portanto, este trabalho tenta auxiliar os
intérpretes a entenderem e notarem a importância
do gesto nas obras em que executam,
principalmente nas obras contemporâneas que
utilizam gestos desenhados. O gesto é estudado e
descrito através das oficinas, de maneira a
demostrar a importância gestual para a produção
sonora e para a performance visual da obra. No
contexto de obras interetivas, o gesto muitas vezes
terá que ser alterado para que os diferentes
196
dispositivos e sensores possam captar e transmi-
tirem as informações para os computadores.
Processamento em tempo real
O desenvolvimento de novos dispositivos e
meios eletrônicos nas décadas de 60, 70 e 80
possibilitaram uma ampla rede de inter-relações
entre a dimensão instrumental e a
eletroacústica, surgindo a possibilidade da
interação em tempo real, driblando a questão do
tempo fixo do suporte magnético que se
defrontava com a inevitável maleabilidade do
gesto instrumental. É nesse contexto que se
inserem as obras que fazem uso de eletrônicos ao
vivo (live-electronics), ou seja, com a
transformação sonora ao vivo dos sons
instrumentais, com a flexibilização da dimensão
temporal através da determinação operante do
intérprete no ato da execução, com a interação
entre instrumento e meios eletrônicos ocorrendo
em tempo real, surge flexibilização do tempo em
duas vertentes:
1.Sons produzidos pelo instrumento sendo
transformados ao vivo;
2.Técnicas em tempo real onde a execução
instrumental leva à produção de estruturas
sonoras controladas por computadores, que
não necessariamente dependem, direta-
mente, dos sons produzidos pelos
instrumentos.
O equipamento mais utilizado atualmente
para o processamento em tempo real é o
computador com a utilização de softwares como
Max/MSP e PD. Esses softwares possibilitam uma
enorme variedade de efeitos timbrísticos, a
utilização de diferentes dispositivos de captação
para a interação com o intérprete e a reprodução
de sons ou trechos musicais que podem ser
previamente gravados ou captados durante a
performance da obra.
Sensores
Para que haja alguma forma de interação
entre o instrumentista e eletrônicos e, em
particular, o computador, são necessários
dispositivos capazes de capturar variações de
parâmetros provocadas pela ação do intérprete.
Estes dispositivos são denominados, de forma
geral, neste trabalho de sensores. De forma
intuitiva, os sensores coletam informações do
meio ambiente sobre parâmetros físicos
relacionados com o instrumento e ações, como o
gesto aqui estudado, produzidas pelo intérprete.
SIMPEMUS3
Este conjunto de informações será fornecido de
alguma maneira para o computador digital através
de interfaces apropriadas. Em particular este
trabalho apresenta três processos de interação
homem-máquina nos quais foram estudados e
construidos diferentes modelos de interpretação.
Portanto, podemos dividir o processo em três fases:
a) captação da informação através de sensores que
a convertem em sinal elétrico (analógico);
b) conversão do sinal analógico em digital para
interpretação através de software dedicado;
c) interpretação e processamento computacional.
Apesar dos sensores terem sido criados para
outras finalidades parafraseando (BOULEZ, 1977),
podem ser utilizados como veículo de comunicação
entre instrumentistas e computadores.
Princípio de funcionamento e propriedades
físicas
Intuitivamente o princípio de funcionamento
de um sensor pode ser descrito da seguinte forma:
o valor de estado de uma grandeza que caracteriza
um parâmetro medido no meio ambiente é
quantificado por outra grandeza física como
intensidade de luz, calor e som ou grandezas
mecânicas como posição, velocidade e força. De
maneira geral, estes parâmetros são relacionados
com variação temporal, pois a base fundamental da
música é o tempo. Em síntese, uma variação da
grandeza física provoca no sensor uma variação do
seu sinal elétrico de saída.
A partir deste princípio fundamental é
possível classificar e caracterizar os sensores
segundo os seguintes critérios:
faixa operacional (range): faixa de medida em que
os valores são válidos.
resolução: menor incremento da grandeza medida
que provoca mudanças na saída do sensor.
sensibilidade: relação entre a variação da
grandeza de saída (tensão, corrente, etc) e a
variação da grandeza medida.
linearidade: se a razão entre as variações das
grandezas medidas pelas variações das grandezas
de saída são constantes, o sensor é linear. Em
instrumentos analógicos, isto corresponde a
escalas lineares. Uma outra possibilidade, muito
freqüente, é ter-se uma escala logarítmica, o que
indica um sensor usando uma conversão de energia
exponencial.
histerese: fenômeno em que ao se alterar uma
grandeza num sentido (por exemplo, de um valor
baixo para um valor alto), a medida segue uma
simpósio de pesquisa em música 2006
curva que ao se alterar a mesma grandeza no
sentido contrário, a curva de medida é
diferente.
exatidão ou erro: diferença absoluta entre o
valor medido pelo sensor de uma grandeza
física e o valor real dela.
relação sinal/ruído: relação entre a potência do
sinal entregue pelo sensor e a potência do
ruído, isto é, a potência de saída caso a
grandeza medida não troque nenhuma energia
com o sensor.
resposta em freqüência: as freqüências das
variações da grandeza medida que o sensor é
capaz de acompanhar. Geralmente,
representado por um diagrama ganho vs.
freqüência, diagrama de Bode.
Sensores de presença
Nesta classe de sensores as medidas são
relacionadas à interferência que a presença de
objetos feitos de materiais específicos criam em
feixes de luz, como infra-vermelha, campo
magnético ou diodos emissores de luz (LEDs).
Micro-switches: pequenas chaves elétricas. São
colocadas nos pontos onde se deseja
estabelecer a presença de algum objeto.
Reed switches: chaves com contatos em
material ferro-magnético que se fecham com a
proximidade de um campo magnético (imã).
Sensores óticos: a emissão e a repecpção de
diodos emissores de luz (LEDs) e/ou foto-
transistores é interrompida pela presença de
algum objeto.
Sensores de posição
De uma forma geral, os sensores de posição
também podem ser usados como sensores de
presença, embora o contrário seja falso.
Sensores potenciométricos: uso de resistências
com um cursor metálico que acompanha a
posição de um objeto.
Encoders: também são chamados de
codificadores, são sensores de posição
constituídos de um ou mais sensores óticos de
barreira que detectam a passagem de
alterações em uma superfície constante.
Sensores de Ultra-som: usam um emissor de
ultra-som, tipicamente, um cristal piezo-
elétrico, e um receptor, um microfone. Uma
onda de som ultra-sônica, acima de 20 kHz é
emitida e refletida por um obstáculo, através
do cálculo do tempo de ida e volta é possível
determinar a presença dos obstáculos e a sua
posição.
197
Sensores de velocidade
Radares de ultra-som: baseados no efeito Dopper,
um sensor de som junto com um emissor de ultra-
som pode determinar a velocidade de um objeto.
Interpretação mediada e marimba
Uma das primeiras obras que encontramos no
repertório para Marimba e eletrônicos ao vivo é
Daydreams (1991) de Philippe Boesmans. O
percussionista Robert Esler (2003) comenta as
dificuldades de execução dessa peça naquela época
e até mesmo nos dias atuais no que tange a
complexidade da tecnologia utilizada através de
inúmeros dispositivos eletrônicos aplicados à
interação entre o intérprete e o computador. A
interface utilizada foram sensores piezoeléctricos
nas teclas da marimba, a informação recebida era
enviada para um conversor MIDI analógico, e o
computador transmitia a informação apropriada
baseado em uma seqüência de eventos progra-
madas em uma antiga versão do Max.
Microfones e sensores de movimento
Algumas peças mais atuais utilizam alguns
dispositivos mais modernos na interação
intérprete/computador, um exemplo é A Gravidade
Liberta (2003), para marimba e eletrônicos ao vivo,
do compositor espanhol Ricardo Climent. Nessa
obra, o computador reage em tempo real aos
estímulos provocados pelo intérprete de forma que
ao tocar o instrumento o computador capta os sons
gerados, através de microfones, e o transmite com
alterações utilizando alguns efeitos como:
duplicação, repetição, distorção e alteração
timbristica.
Ampliando as idéias reativas encontradas na
peça Daydreams. Além de o intérprete conseguir
estabelecer tal interação com o computador
através do ato de tocar, ele também tem a
possibilidade de interagir com a maquina e
interferir nos sons que estão sendo gerados através
de gestos das suas mãos onde estão sensores numa
luva que captam esses movimentos e provocam
novos estímulos ao computador fazendo com que
ocorram alterações no som que está sendo gerado.
Apesar dos diferentes meios tecnológicos de
interação em tempo real utilizados em Daydrems e
A Gravidade Liberta, podemos notar que em ambos
os casos é exigido do intérprete um conhecimento e
familiarização com a tecnologia utilizada que não
faz parte da grade curricular convencional. Essas
duas peças demonstram algumas das inúmeras
possibilidades de dispositivos de interação entre
intérprete e eletrônicos ao vivo, mas também
198
mostram a necessidade de uma nova visão
interpretativa.
Metodologia
A metodologia utilizada na pesquisa apoia-
se em três elementos fundamentais:
construção de novos dispositivos com sensores
diversos;
mediação através de processo computacional;
oficinas de performance onde é realizada a
validação do processo bem como as medidas de
desempenho do sistema e avaliada a reação do
músico.
Através da realização de oficinas de
performance como meio de integração entre a
prática instrumental e os dispositivos estudados,
o intérprete-pesquisador vincula o conteúdo
teórico e tecnológico desenvolvido na construção
de interfaces com sua prática instrumental.
Como estudo de caso aplicado à interpretação da
marimba, apresentamos a interação do
intérprete com o computador através do gesto.
Wanderley (2006) ao falar sobre a
interação entre homens e máquinas em
performances em tempo real, aponta como
principal questão surgida: como utilisar esta
capacidade de geração sonora em tempo real?
Ou, como tocar um computador?
É preciso decidir quais os tipos de
controles que serão postos à disposição dos
possíveis músicos. É necessário criar dispositivos
(normalmente à base de sensores eletrônicos
diversos) que serão conectados ao computador
para controlar a geração sonora.
Segundo Wanderley (2006) quando
tratamos de sistemas de geração sonora
controlados por gestos, graça à flexibilidade
oferecida pela geração sonora por meios
eletrônicos, o projeto de interfaces gestuais não
necessita seguir os padrões existentes dos
instrumentos musicais acústicos a que estamos
acostumados. Graças ao enorme desenvol-
vimento da tecnologia de sensores, praticamente
qualquer ação física pode ser transformada em
sinais elétricos que serão, em seguida, utilizados
para gerar novos sons ou controlar sons já
existentes. Existem varias opções para a análise
e comparação de sistemas de geração sonora
controlados por gestos, entre eles:
SIMPEMUS3
a) Perspectiva de Interação Homem-Máquina: é
importante levar em conta quais os objetivos
tanto dos movimentos de controle quanto dos
sons gerados, do nível de controle exigido do
“instrumentista”, assim como se o sistema é
controlado por uma ou por várias pessoas, se
estas pessoas estão no mesmo espaço físico ou
em diferentes regiões, se o objetivo final é
uma forma de comunicação ou a exploração
de um espaço.
b) Perspectiva Tecnológica: analisam-se quais as
tecnologias empregadas para a aquisição dos
movimentos, o tipo de correspondência entre
as variáveis eletrônicas derivadas dos
movimentos físicos e as variáveis de controle
dos sons a serem produzidas ou alteradas e
finalmente as opções de algoritmos
disponíveis para a geração sonora.
Primeiros resultados
Com os resultados obtidos na análise das
oficinas já realizadas observamos que nessas obras
o intérprete deixa a postura de ser apenas meio de
execução para assumir a posição de elemento de
coesão, onde através da adaptação, molda-se a
cada obra. A forte presença da improvisação
somada à necessidade do conhecimento dos
dispositivos utilizados em performance nessas obras
colocam o intérprete na posição de co-criador das
obras que executa.
Projeções e conclusão
O grande número e diversidade de
dispositivos eletrônicos de interação tornam
inviável o estudo de todos eles, mas temos como
objetivo pesquisar alguns que demonstram grande
potencial nessa função como os sensores de pressão
e luz.
A utilização de dispositivos eletrônicos de
interação em tempo real na marimba aponta para o
desenvolvimento de uma nova visão interpretativa
no instrumento que possibilite ao intérprete a
interação com inúmeros dispositivos.
A análise que fazemos é que a utilização de
técnicas interpretativas mediada fomenta no
intérprete o aumento da sua capacidade de
controle de estruturas sonoras e amplia sua
habilidade de correlacionar eventos e sonoridades
da marimba.
simpósio de pesquisa em música 2006 199
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 O processo de produção musical na indústria fonográfica:
questões técnicas e musicais envolvidas no processo de
produção musical em estúdio
Frederico Alberto Barbosa Macedo
Universidade do Estado de Santa Catarina

Resumo
Buscamos neste artigo descrever o modo como o processo de produção musical em estúdio desenvolveu-se,
paralelamente ao surgimento das diversas tecnologias de gravação, produção e reprodução sonora, até
estabelecer-se nas fases hoje praticadas pela indústria fonográfica. Definimos inicialmente os papéis do
produtor fonográfico e do engenheiro de som, figuras fundamentais neste processo. Descrevemos, em
seguida, cada uma de suas fases: pré-produção, gravação, edição, mixagem e masterização. Explicamos
algumas técnicas de produção atualmente utilizadas, discutindo suas vantagens e desvantagens, levando em
consideração os resultados musicais desejados e a concepção artística e musical que se tem em mente. Para
isto, utilizamos referências diversas, entre elas Bahia (1998a, 1998b), Burgess (2002), Dias (2000), Vidal
(1999), Monteiro (1999) e Martin (2002). Em seguida discutimos algumas importantes questões de natureza
musical, que influenciam o modo como o processo de gravação deve ocorrer, explicando alguns fatores
musicais e estilísticos que devem ser levados em consideração ao se gravar estilos baseados na performance
grupal, como a música clássica e o jazz. Em seguida explicamos alguns procedimentos específicos utilizados
na produção de música eletrônica, usando, entre outras referências, Schrank (2002). Por fim, concluímos com
algumas observações referentes às transformações trazidas pelas diversas tecnologias no processo de
produção sonora, acentuando, especialmente, a fragmentação do processo em várias fases e o surgimento de
inúmeros agentes envolvidos na produção e na tomada de decisões referentes ao trabalho que está sendo
criado. Chamamos a atenção, também para a diversidade de técnicas hoje disponíveis e para a necessidade
de sua adequação à concepção musical que se tem em mente para se chegar a bons resultados.

Introdução material já gravado” (RATTON, 2004, p. 108). Em

O processo de produção em estúdio sofreu
diversas modificações ao longo da história da
indústria fonográfica, estando intimamente
ligado ao desenvolvimento das tecnologias de
produção e reprodução do som. Inicialmente,
este processo consistia no mero registro de uma
performance. As possibilidades de manipulação
do material gravado praticamente não existiam e
o resultado final dependia, em última análise, da
capacidade dos músicos e cantores de realizar
uma boa performance.
Com o surgimento da fita magnética, o
processo de gravação foi se tornando cada vez
mais dependente de operações realizadas após o
registro do som. Em primeiro lugar, permitiu que
se fizessem edições de gravações realizadas em
diferentes momentos, selecionando os melhores
trechos de cada take1, para montar a versão
definitiva. O próximo passo foi dado pelo
surgimento do overdub – ou overdubbing –,
técnica que possibilita “gravar um novo material,
ao mesmo tempo que se ouve (sem apagar) o
seguida vieram os gravadores multipistas, ou
multitrack2 , que permitem que cada instrumento
seja gravado independentemente. Esta técnica
ofereceu uma grande flexibilidade ao processo de
produção, possibilitando que várias decisões, antes
tomadas durante a gravação, pudessem ser adiadas
para outras fases do processo: a edição, a mixagem
e a masterização.
Hoje a produção em estúdio se dá através de
cinco fases bem definidas: pré-produção, gravação,
edição, mixagem e masterização, realizadas
através do trabalho conjunto de uma equipe de
profissionais – produtores, cantores, instrumentis-
tas, arranjadores, técnicos e engenheiros de som,
cujos papéis comentamos a seguir.
O produtor e o engenheiro de som
O produtor coordena a equipe que trabalha
em um projeto específico. Ele define a concepção
musical do projeto e coordena sua realização.
Quando contratado por uma gravadora, ele
funciona como um intermediário entre esta e o

1 2
“Gravação completa de uma música ou de uma parte de “Gravador que pode gravar e reproduzir mais do que duas
uma música. Equivale à tomada de uma cena de um filme” pistas (tracks) de áudio, simultânea e independentemente”
(OLIVEIRA In. BURGESS, 2002, p. 3 - N. do T.). (RATTON, 2004, p. 101),
simpósio de pesquisa em música 2006
artista. Quando é um profissional autônomo, ele
intermédia a relação entre o artista e o
mercado, ou entre aquele e as gravadoras que
possam estar interessadas na sua contratação.
Segundo Dias (2000, p. 92), o produtor precisa
ter “conhecimento musical, do mercado, do
público e, sobretudo, dos detalhes técnicos que
poderão transformar um disco e um artista num
produto musicalmente sofisticado, ou de
sucesso”. Além disso, precisa ter habilidades
especiais no trato com as pessoas. “O produtor é
o catalisador na química que é coordenar pessoas
em torno de um projeto”, afirma Bahia (1998a,
p. 84).
O produtor trabalha diretamente com o
técnico ou engenheiro de som, cujo papel é
traduzir em som as idéias daquele, viabilizando
tecnicamente suas concepções e observando
sempre a qualidade da gravação. Nas gravadoras
independentes e pequenos estúdios é comum o
produtor e o técnico serem a mesma pessoa. Nas
gravadoras e estúdios profissionais, as duas
funções geralmente são desempenhadas por
pessoas diferentes, o que libera o produtor para
se concentrar nos aspectos propriamente artís-
ticos da produção. As etapas técnicas – gravação,
edição, mixagem e masterização – sempre neces-
sitam do trabalho do engenheiro de som, e um
mesmo profissional – em princípio – pode ser
responsável por todas as fases, porém o mais
comum hoje – pelo alto nível de especialização –
é se utilizar técnicos diferentes para cada uma
das fases da produção.
A pré-produção
É a primeira fase da produção. Nela se
desenvolvem todos os processos prévios para a
execução do projeto artístico, que o transfor-
marão, enfim, em um produto fonográfico. É
uma etapa fundamental para o bom andamento
de um projeto, pois é aí que o trabalho começa a
tomar forma. Fazem parte dela:
A escolha do local de ensaio. Encontros com
compositores. Audição e seleção de repertório.
Concepção, criação e desenvolvimento dos
arranjos [...]. Escolha do(s) estúdio(s) e do(s)
técnico(s). Levantamento das técnicas ou
tecnologias a serem empregadas no projeto
[...]. Estimativa mais realista de custos. Esboço
da estratégia e do projeto de marketing para o
produto (BAHIA, 1988b, p. 80).
Basicamente, um estúdio precisa ter os
equipamentos, o ambiente e o técnico
adequados à realização do projeto ou de uma de
201
suas fases. Projetos de música eletrônica, de
música pop, de rock, de jazz ou de música erudita
necessitam de equipamentos e salas diferenciadas.
Além disso, para um mesmo projeto podem ser
utilizados vários estúdios diferentes.
A pré-produção deve considerar os recursos
orçamentários disponíveis para o, bem como definir
os prazos de realização, lançamento, distribuição,
divulgação e vendas. O mercado trabalha a partir
de uma coordenação de diversos setores e
profissionais, e para que tudo funcione bem, este
planejamento deve ser feito e seguido de forma
mais precisa e objetiva possível.
Gravação
Nessa fase a execução musical será
transferida para a máquina de gravação. O mais
importante é fazer uma captação do som com a
melhor qualidade técnica e musical possível. Bons
equipamentos, ambiente adequado e um bom
técnico são essenciais. Também é fundamental
conseguir que os músicos tenham uma boa
performance, o que se consegue realizando um
bom trabalho de pré-produção, a escolha adequada
dos músicos e a criação de um ambiente favorável.
A fase da gravação pode ser realizada, hoje,
de três maneiras diferentes: ao vivo, em overdub e
através de computadores ou seqüenciadores.
Diversos fatores devem ser levados em
consideração ao se optar por uma delas, entre eles
a instrumentação e os arranjos, a qualidade dos
ambientes de gravação, a disponibilidade dos
músicos e a própria concepção musical do projeto.
Gravação ao vivo
É a forma mais antiga. Nela, os músicos
tocam juntos ao vivo e grava-se a performance do
grupo. De acordo com Monteiro (1999, p. 89),
“existem muitas formas de se gravar ao vivo no
estúdio, e é importante compreendermos que o
termo ao vivo diz respeito a um grupo de músicos
tocando juntos ao mesmo tempo e, preferen-
cialmente, avistando-se uns aos outros”.
Inicialmente, esse tipo de gravação era
realizado com um único microfone captando todo o
conjunto. Com o surgimento dos primeiros mixers3
e da tecnologia estereofônica4 tornou-se possível
utilizar vários microfones ao mesmo tempo, mas,
3
Mesas de som de múltiplas entradas que permitem o ajuste e o
equilíbrio de várias fontes sonoras (microfones).
4
“Sistema de reprodução sonora em duas vias (canais)
separadas, posicionadas uma de cada lado do ouvinte, de
forma a lhe dar a sensação de posicionamento espacial
(linear) do som” (RATTON, 2004, p. 61).
202
ainda com os músicos tocando juntos e com o
registro sonoro sendo feito do conjunto. Com o
surgimento dos gravadores multipistas, tornou-se
possível a gravação do conjunto ao vivo, com
cada um dos instrumentos utilizando diferentes
pistas de gravação. Monteiro (1999, p. 90)
considera como vantagem desta técnica o fato
de que ela preserva “toda a mágica e
espontaneidade, além de oferecer durante a
mixagem toda a flexibilidade de que o produtor e
o engenheiro necessitarão para tratar individual-
mente a voz e os instrumentos musicais”. Mas
mesmo com a microfonação múltipla, e
utilizando-se gravadores multipistas as
possibilidades de edição ainda eram bastante
limitadas, especialmente devido aos
vazamentos5. Este limite foi superado com o
surgimento do overdub e das gravações ao vivo
realizadas em salas isoladas acusticamente6.
A vantagem da gravação ao vivo é que ela
mantém a interação entre os músicos, o que dá à
música uma atmosfera mais convincente e mais
natural. “Quando tocam juntos no estúdio,
mesmo sem se verem, os músicos da banda
sentem, por empatia, as oscilações dinâmicas e
de tempo que acontecem de forma orgânica”,
afirma (2002, p. 87). Também Martin (2002, p.
340-1) observa que “engenheiros e músicos mais
jovens estão chegando à conclusão de que a
qualidade de uma gravação “ao vivo”, com vários
instrumentos juntos, acrescenta tensão e
emoção ao som, ainda que seja mais difícil lidar
com ela”.
Gravação em Overdub
Surgiu como uma conseqüência da possibi-
lidade de se realizar gravações adicionais sobre
um material já gravado. A técnica – criada por
Les Paul, em torno de 1950 – revolucionou o
processo de produção em estúdio, definindo suas
diversas fases. Agora, não era mais necessário
que os músicos estivessem juntos em um mesmo
ambiente para que a música fosse gravada.
“Agora era possível captar múltiplos takes
tocados pelos mesmos músicos. Músicos e
instrumentos podiam ser gravados separada-
mente, em momentos diferentes e em ambientes
sonoros diferentes” (BURGESS, 2002, p. 3).
5
“Sons indesejáveis que são captados por um microfone.
Exemplo: quando um microfone é posicionado em frente a
um instrumento, e capta também o som de outros
instrumentos no ambiente, esses outros sons são
vazamentos” (RATTON, 2004, p. 150).
6
Esta, uma das técnicas mais interessantes, pois preserva a
interação entre os músicos, permitindo, também, edições
e acréscimos posteriores.
SIMPEMUS3
O controle individual sobre cada uma das
partes gravadas é muito maior e podem-se realizar
edições, processamentos e adição de efeitos para
cada trilha considerada individualmente, bem como
substituir partes já gravadas ou adicionar novas
partes ao arranjo. Atualmente, a gravação em
overdub é a mais utilizada na indústria fonográfica,
especialmente em música pop, rock e música
popular em geral.
Embora ao término da gravação muitas
decisões referentes ao resultado final já tenham
sido tomadas, é comum se gravar várias versões de
um mesmo instrumento ou voz, ou mesmo versões
alternativas de partes instrumentais e vocais
específicas, que poderão estar ou não presentes na
edição final.
Edição
A fase de edição consiste na seleção dos
melhores trechos de cada uma das partes gravadas
e na montagem desses trechos em uma versão
final. Pode ser feita após a gravação de cada uma
das partes, de um certo número delas ou de todas.
Nesse processo podem ser realizados também
outros procedimentos técnicos, como eliminação de
ruídos e vazamentos, pequenas correções de ritmos
fora do tempo, eliminação de trechos de silêncio e
utilização de afinadores eletrônicos7. Martin (2002,
p. 342) descreve os benefícios da edição em
multipistas:
procuro guardar todas as execuções que puder. Às
vezes, uma única frase maravilhosa surgirá de uma
interpretação sem graça [...]. Se eu colocar cinco
execuções lado a lado no multipista, poderei então
selecionar a melhor parte de cada execução [...].
Dessa maneira, uma execução completa poderá ser
montada como o produto de vários takes.
Com o surgimento do áudio digital, foram
desenvolvidas várias ferramentas que ampliaram
muito as possibilidades de edição do material
gravado. Ao final da edição, têm-se as trilhas
definitivas que serão utilizadas na versão final,
prontas para serem mixadas.
Mixagem
Segundo Vidal (1999, p. 54), “é o processo
pelo qual se busca o equilíbrio correto e a melhor
combinação de timbres entre as diferentes fontes
sonoras já gravadas”. Na mixagem se realiza o
equilíbrio de volume entre os vários sons,
7
Processadores em hardware ou software que permitem a
afinação de vozes desafinadas.
simpósio de pesquisa em música 2006
juntamente com o tratamento e processamento
individual de cada uma das trilhas, bem como o
posicionamento de cada som no campo estéreo.
Muitos dos recursos utilizados nesta etapa podem
ser empregados na gravação, mas seu uso na
mixagem permite um maior controle – e que se
teste várias opções – antes de se chegar ao
resultado definitivo.
O trabalho de mixagem envolve um nível
considerável de conhecimento técnico e domínio
no uso de vários equipamentos, processadores,
efeitos, bem como um treinamento auditivo que
possibilite perceber bem os resultados destes
procedimentos sobre o som. Envolve também
uma boa dose de sensibilidade artística e de
conhecimento musical, influenciando não apenas
o aspecto técnico da música como também seus
aspectos artísticos. Por isso a mixagem deve ser
acompanhada pelos responsáveis pelas tomadas
de decisões referentes ao projeto, de modo a
imprimir nele a concepção que se tem em
mente.
Muitas vezes, o que se pretende em uma
mixagem é uma clareza maior na gravação e um
alto nível de fidelidade em relação ao som
original. Em outros casos, busca-se alterar
intencionalmente este som para que possa se
adequar a alguma proposta estética os idealiza-
dores têm em mente. Na mixagem, é importante
que todos os elementos estejam a serviço de
uma linguagem expressiva. Comparando a música
com a pintura, Bahia (1988c, p. 34-35) observa
que:
expressão [...] artística depende muito mais da
composição como um todo do que do traço ou
do realismo objetivo dos detalhes. Assim como
encontramos a genialidade na perfeição
matemática de Da Vinci, que retrata as imagens
com perfeição e fidelidade, também a
encontramos nos borrões e no movimento dos
traços nervosos e rítmicos de Van Gogh [...] a
genialidade também está presente nas imagens
lisérgicas e não lineares de Salvador Dali.
A mixagem envolve uma grande dose de
criatividade e pressupõe uma coerência com a
proposta estética do artista. Mixar uma música
pop, romântica, punk ou eletrônica envolve
conceitos e procedimentos diferentes. Ao final
da mixagem, a gravação multipistas é reduzida
para o formato final no qual será comercializado,
geralmente em dois canais (estéreo) que é,
203
desde os anos 60, o padrão da indústria
fonográfica8.
Masterização
A última fase do processo é a masterização,
também chamada de pós-produção. É uma das
etapas mais técnicas da produção em estúdio, e
consiste na preparação das matrizes que serão
enviadas à fábrica. A masterização deve levar em
consideração a mídia final na qual a gravação será
comercializada – disco de vinil, fita magnética, fita
digital, CD, DVD –, pois cada uma delas possui
características específicas.
Na masterização é definida a ordem das
músicas, os fade in e fade out9 e o intervalo entre
as faixas. São utilizados os mesmos recursos da
mixagem, só que, agora, ao invés de se trabalhar
sobre as trilhas consideradas individualmente,
trabalha-se sobre a gravação como um todo. Assim,
busca-se uma homogeneidade de timbre, volume e
sonoridade para todas as faixas.
A masterização é também um processo de
finalização artística do trabalho realizado nas fases
anteriores, e pode alterar radicalmente o resultado
final. Por isso deve ser acompanhada pelos
responsáveis pelo projeto. Ao final, tem-se a
matriz, que será enviada para a fábrica para que
seja reproduzida em série.
Algumas considerações referentes ao estilo
musical
Essas cinco fases podem sofrer algumas
variações, especialmente na gravação de música
clássica e jazz. A produção de música eletrônica,
por sua especificidade, será tratada adiante.
No caso da música clássica e outros
agrupamentos acústicos – big bands, por exemplo –,
o produtor tem um papel mais restrito que na
música pop ou no rock. Se nestes estilos o produtor
pode ter uma influência bastante grande na
concepção artística do trabalho, naqueles ele tem
uma influência bem menor; e seu trabalho consiste
basicamente no registro da performance do músico
ou do conjunto.
Devido ao caráter de espontaneidade pre-
sente no jazz e à interação entre os músicos
8
Com o surgimento do sistema Surround os formatos com mais
de dois canais chegaram ao mercado, sendo implementados,
por exemplo, nos home theaters.
9
“Ato de se aumentar/diminuir gradativamente o nível (volume)
de um sinal de áudio. Muito usado em mixagens” (RATTON,
2004, p. 62). Os fade in e fade out são também utilizados na
masterização, especialmente nos finais de músicas que
terminam com o desaparecimento do som (fade out).
204
durante a execução ser fundamental, é
recomendável que se grave ao vivo. Um dos mais
importantes produtores de jazz, Orrin Keepnews
(apud SHUKER, 2002, p. 226), observa: “creio que
há casos em que acreditarei na validade de
overdubbing e layering10. Mas também acho que
o uso pode ser exagerado, afetando e reduzindo
a espontaneidade, que é uma parte importante
do jazz”.
Pode-se considerar que, em qualquer gênero
musical, quando um produtor quer manter a
interação entre os membros de um grupo musical,
deve realizar a gravação ao vivo. Se a intenção é
captar o ambiente original – uma sala de concertos,
um teatro ou outro –, a gravação deve ser feita no
local. Se a intenção é captar apenas a interação
entre os músicos, a gravação pode ser feita em salas
isoladas – preferencialmente mantendo o contato
visual entre os músicos – ou tratadas com anteparos
entre os músicos, para minimizar o vazamento. O
nível de possibilidades de manipulação do material
na fase da mixagem pode variar, dependendo do
modo como é feita a gravação, sendo maior na
gravação em salas isoladas, e menor em ambientes
compartilhados por todos os membros do grupo.
A música eletrônica
Com o grande desenvolvimento das
tecnologias de produção sonora, ocorrido após os
anos 1950, surgiu a música eletrônica, que pode ser
definida como aquela que se utiliza exclusivamente
– ou em larga escala – de várias destas tecnologias.
A música eletrônica nem pode ser
apropriadamente definida como um gênero, pois se
caracteriza mais pelas tecnologias empregadas em
sua produção do que por considerações de ordem
estética. Assim, vários estilos musicais, que têm
muito pouco em comum, são agrupados sob um
mesmo rótulo por se utilizarem de forma aberta e
evidente destes recursos.
As primeiras técnicas utilizadas pela música
eletrônica11 foram baseadas na manipulação de
gravações realizadas em fita magnética: acele-
ração, retardamento, retrogradação, recortes,
edição, transposição e utilização de loops12. Esta
uma das mais importantes da atualidade, através da
10
Gravação em camadas, sobreposições.
11
Mais precisamente, na música concreta francesa, uma
corrente musical de vanguarda criada por Pierre Schaeffer
nos anos 50. As mesmas técnicas foram utilizadas pelos
compositores alemães da música eletrônica, mas,
trabalhando apenas sobre sons gerados eletronicamente e
armazenados em fita magnética.
12
Trechos pré-gravados colocados em repetição.
SIMPEMUS3
qual, diversos loops – ou samples13 – são sobrepostos
uns aos outros a fim de realizar toda a parte de base –
ou mesmo todas as partes – de uma música. Muitas
vezes estes loops são extraídos de discos de outros
artistas, procedimento bastante usual no rap e na
música tecno em geral, sendo a técnica de mais
utilizada pelos produtores DJs.
Outro procedimento básico na música eletrônica
é a utilização de timbres gerados a partir de
sintetizadores, em hardware ou software. Muitos
destes funcionam como instrumentos convencionais,
comandados por teclados ou outros tipos de
controladores. Neste caso, são gravados como qualquer
outro instrumento acústico ou elétrico, ou seja,
baseados na performance do instrumentista. Podem
também ser utilizados através da programação de
seqüenciadores ou computadores. A utilização dos
diversos timbres sintéticos, bem como a variação em
tempo real de parâmetros de efeitos aplicados sobre
estes timbres estão entre os principais procedimentos
utilizados na produção de música eletrônica.
Um outro recurso fundamental é a utilização de
seqüenciadores e baterias eletrônicas, que podem
comandar sintetizadores e instrumentos eletrônicos
diversos. Com estes equipamentos é possível a
realização de efeitos e programações que não podem
ser realizadas através da performance, ou que, mesmo
que sejam possíveis, estejam fora da possibilidade de
execução instrumental do programador.
O processo de produção da música eletrônica
possui certas peculiaridades, não seguindo as etapas já
clássicas da produção musical. De acordo com Schrank
(2002, p. 56):
O que pode ser observado é que o processo de criação
de uma canção eletrônica reúne edição, gravação e
mixagem no mesmo momento [...] sua pós-produção é
sempre necessária. Ela consiste em abrir a mixagem
no computador e alterá-la com efeitos como cortes,
viradas e filtros. Muitos momentos de uma música
eletrônica são desenvolvidos desta maneira.
Isso acontece porque, ao contrário do que ocorre
na música não-eletrônica, muitos dos efeitos mais
interessantes não são efeitos propriamente musicais –
no sentido de idéias melódicas ou harmônicas que
chamam a atenção por si mesmas – , mas efeitos que
surgem no processo de mixagem, como a aplicação de
filtragem e a modificação de parâmetros de efeitos em
tempo real. Burgess (2002, p. 33) observa que, “na
dance music, as idéias de produção, as partes, os sons
e a composição em si estão intimamente ligados”.
13
Loop amostrado digitalmente.
simpósio de pesquisa em música 2006
Conclusões
Dois aspectos importantes merecem ser men-
cionados no desenvolvimento do processo de produ-
ção em estúdio: a fragmentação em várias fases e o
conseqüente surgimento de diversos personagens
associados a este processo. Se até o final do século
XIX o processo de produção e veiculação da música
podia ser pensado a partir dos três agentes tradi-
cionalamente associados ao fazer musical – o compo-
sitor, o intérprete e o ouvinte – a partir do desen-
volvimento das técnicas de produção em estúdio e
de sua segmentação nas fases descritas, surgiram
vários outros agentes associados ao trabalho de
produção musical. Músicos, produtores, intérpretes,
arranjadores, engenheiros de som, programadores,
diretores artísticos, divulgadores e mesmo
executivos de gravadoras, todos contribuem de
alguma forma e interferem, em diferentes medidas
nos processos de decisão que resultarão no trabalho
final de produção. Esta multiplicação dos diversos
agentes envolvidos na produção musical levou a um
deslocamento das noções tradicionais de autoria, na
medida em que, dependendo da influência de cada
um destes agentes no processo de produção, muitas
vezes eles reivindicam o reconhecimento de sua
participação como uma sendo de natureza autoral.
Isto explica por que, no seio da indústria
fonográfica, o status de diversos personagens –
produtores, intérpretes, arranjadores, músicos,
engenheiros de som e, mais recentemente, os DJs –
205
é similar ao status anteriormente atribuído apenas aos
compositores ou grandes intérpretes
O processo de produção musical em estúdio se
desenvolveu, por um lado, intimamente associado ao
desenvolvimento das tecnologias de produção musical
e, por outro lado, ao próprio desenvolvimento geral da
música, de seus estilos, de suas concepções e de seus
ideais estéticos. Se inicialmente a produção em estúdio
se restringia ao registro de uma performance, hoje
existem vários procedimentos técnicos e musicais que
podem ser utilizados para se chegar ao resultado
sonoro desejado, técnicas diversas a serem empre-
gadas em função dos objetivos musicais e das
concepções estéticas que se tem em mente. Desse
modo, não podemos falar que existe um processo, ou
uma técnica de produção adotada universalmente pela
indústria fonográfica, mas, sim, que existem pro-
cedimentos técnicos e rotinas de produção diversos,
cuja utilização deve ser avaliada a partir dos objetivos
musicais que se tem em mente. Nas palavras de
Burgess:
Não existe uma forma correta ou incorreta de fazer
discos. Existe, sim, uma forma apropriada e uma
forma inapropriada de fazer um disco específico. [...].
A sonoridade e a atitude da produção precisa combinar
com a sonoridade e a atitude da música. [...] o
princípio geral afirma que a produção deveria estar
totalmente coerente com o estilo do artista e o
conteúdo da música e das letras (BURGESS, 2002, p.
97).

Referências
BAHIA. Mayrton. Projetando o CD: Parte 2: a pré-produção. Música e Tecnologia, v. 10, n. 78, fev. 1998a.
_____ A Arquitetura dos Espaços Virtuais: dimensões e sensações virtuais no tempo. Música e Tecnologia, v. 10, n.
81, mai. 1998b.
BURGESS, Richard J. A Arte de Produzir Música. Rio de Janeiro: Gryphus, 2002.
DIAS, Márcia Tosta. Os Donos da Voz: indústria fonográfica brasileira e mundialização da cultura. São Paulo:
Boitempo, 2000.
GUEIROS Jr., Nehemias. O Direito Autoral no Show Business: tudo o que você precisa saber. Rio de Janeiro: Gryphus,
2005.
MARTIN, George. Produção Musical. In: MARTIN, George (org.). Fazendo Música: o guia para compor, tocar e gravar.
Brasília: Editora da Universidade de Brasília; São Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 2002.
MONTEIRO, Manny. De Volta para o Futuro: como nos velhos tempos. Música e Tecnologia, v. 11, n. 98, nov. 1999.
RATTON, Miguel. Dicionário de áudio e tecnologia musical. Rio de Janeiro: Editora Música e Tecnologia, 2004.
SCHRANK, Jomar. Be-a-beat! Gravação, Edição, Mixagem e Masterização da Música Eletrônica. Música e Tecnologia,
v. 15, n. 130, jul. 2002.
SHUKER, Roy. Vocabulário de Música Pop. São Paulo: Hedra, 1999.
VIDAL, Rodrigo. Mixagem: acreditem em seus ouvidos. Música e Tecnologia. Rio de Janeiro, v. 11, n. 94, mar. 1999.
 Improvisação & interpretação mediada
Cleber da Silveira Campos, César Adriano Traldi, Jônatas Manzolli
Universidade Estadual de Campinas

Resumo
Descrevemos neste artigo um estudo sobre performance mediada por processos tecnológicos. O objetivo da
pesquisa foi estabelecer um aprofundamento no estudo do processo de composição de obras “semi-abertas”
na qual os participantes buscam novas sonoridades através da interação entre improvisação, instrumentos de
percussão e tratamento computacional em tempo real. A metodologia adotada faz parte da pesquisa de
mestrado em andamento onde são estudadas técnicas de interpretação mediada. O processo de interação
aqui descrito culminou com a composição da obra “Sinergética”, que engendra o conceito de colaboração,
alvo do estudo aqui reportado.
Palavras-Chave: Improvisação, interação, eletrônicos, sinergia, cooperação.

Introdução instrumentos de percussão, sensores e interfaces

No artigo “Instrumentos Musicais Digitais”,
Wanderley (2006) comenta que a introdução de
modelos de computadores pessoais com grande
capacidade de processamento e a baixo custo
popularizou a geração sonora em tempo real
(síntese sonora). Isto criou a possibilidade de
utilização de computadores pessoais na criação
de sons de alta qualidade em modo de
processamento nativo, isto é, sem a adição de
placas de processamento extras para o cálculo
das amostras sonoras. Associadas ao
desenvolvimento contínuo de novos métodos de
síntese sonora nos últimos 50 anos, estas
máquinas possibilitaram o aparecimento de
novos instrumentos musicais nos quais a geração
sonora é toda realizada pelo computador. A
vantagem deste método de geração sonora
comparada aos sintetizadores eletrônicos
(analógicos ou digitais) já existentes há várias
décadas é a sua inerente flexibilidade, pois estes
computadores podem simular inúmeros métodos
de síntese por software e assim serem utilizados
em diferentes contextos.
Wanderley aponta para uma questão que
se colocou desde então: como utilizar esta
capacidade de geração sonora em tempo real?
Ou, como tocar um computador?
É nesse contexto que nosso trabalho busca,
através do estudo de técnicas de interpretação
para percussão no contexto da música
contemporânea, buscar novas sonoridades e
desenvolver a postura interpretativa dos
intérpretes envolvidos no processo interativo
dessa obra. O trabalho aqui reportado é o
resultado de uma série de oficinas realizadas,
onde os pesquisadores estudam a integração de
computacionais.
A pesquisa aqui apresentada se insere no
contexto das Técnicas Interpretativas Mediadas,
onde utilizamos a improvisação como principal
ferramenta para ampliar o escopo da sonoridade
dos instrumentos de percussão. Também buscamos
novos caminhos e possibilidades na interação da
percussão múltipla com eletrônicos em tempo real.
Nosso estudo busca as sutilezas sonoras e os
detalhes de cada gesto, como conseqüência das
diferentes técnicas aplicadas aos instrumentos de
percussão, para que assim ganhem uma nova
importância ao tornarem-se matéria prima para a
criação de novas sonoridades e material de
comunicação entre intérpretes/percussionistas e
meios eletrônicos.
Segundo Rowe (1993), uma parte substancial
dos esforços de desenvolvimento tem-se voltado ao
contexto de performances ao vivo, que é
justamente o alvo do nosso estudo. Sistemas
computacionais direcionados ao processamento
sonoro em tempo real são utilizados em
composições nas quais combinam-se partes
instrumentais e partes sintetizadas/processadas
pelo computador.
Boulez (1988) evidencia a necessidade de
uma maior interação entre músicos, cientistas e
técnicos, a fim de trazer uma espécie de
consciência cooperativista coletiva entre essas três
classes. Para que isso aconteça, seria necessário
que todos adquirissem o conhecimento da
tecnologia envolvida nesses princípios, gerando
assim uma linguagem comum entre música e
tecnologia.
Em sua dissertação de mestrado, Dias (2006)
comenta que atualmente existe um movimento de
pessoas que acreditam que os sons em tempo real
simpósio de pesquisa em música 2006
tornam as obras mistas mais semelhantes às
composições convencionais, aproximando-as da
prática pré-eletroacústica. Segundo essa
vertente, a utilização de sons pré-gravados não
possibilita ao intérprete uma atmosfera de
performance “confortável”.
O estudo que apresentamos neste artigo,
parte da interação entre percussão múltipla e
tratamento computacional realizado com o
software Max/MSP1. O Max/MSP é um ambiente
para desenvolvimento de programas para
interação sonora em tempo real. A tecnologia é
utilizada para modelagem musical ampliando
assim as possibilidades tímbricas através do
controle dos parâmetros de percepção musical
como amplitudes de onda, timbres, espaço,
tempo, gerando novas ferramentas de
composição (RONDELEUX, 1999).
Na seção “Da Oficina à Composição”, o
artigo apresenta o processo de composição da
obra através de oficinas de interação no qual
descrevemos o processo de criação. Segue a
descrição da “Metodologia” utilizada. Em
“Improvisação” apresentamos a relação entre
novas possibilidades interpretativas e sonoras
relacionadas às estruturas de composição que
utilizam à improvisação como elemento
fundamental da obra. Finalmente, apresentamos
os resultados e as considerações finais onde
discutimos e projetamos os próximos passos do
trabalho.
Da oficina à composição
Estrutura do processo criativo
As oficinas foram realizadas por dois
percussionistas que compartilham uma mesma
configuração de percussão formada por oito tom-
toms, um bumbo sinfônico, quatro tambores de
freio, um temple bell, cinco tubos de alumínio
de diferentes tamanhos e espessuras, quatro
latas de diferentes tamanhos, quatro wood-
blocks, um apito e um roem-roem2.
A realização da obra, num processo
sinérgico de experimentação/composição, foi
concretizada com as diversas peculiaridades
tímbricas encontradas pelos três agentes do
processo, ampliando assim as possibilidades
sonoras de cada instrumento modificado por
207
diferentes técnicas de execução e pelo
processamento sonoro em tempo real.
Com o desenvolvimento de diversos aspectos
musicais, a partir de um guia de improvisação em
forma de partitura gráfica, gradativamente foram
surgindo novas texturas musicais. Juntamente com
o compositor os intérpretes selecionaram e
organizaram elementos como: padrões de manipu-
lação, instrumentação, técnicas de execução e
disposição da configuração dos instrumentos, de
maneira a criarem um diálogo entre os sons
acústicos e eletrônicos buscando uma coesão
sonora ao discurso musical.
Descrição do processo criativo
A partir da consolidação desses processos, a
estrutura passou a ser subdividida em três grandes
seções. A primeira é formada por um breve início
com efeitos de apito e roem-roem, indo
rapidamente para instrumentos de pele com a
utilização de dinâmica iniciando em forte
decrescendo e a utilização de notas espaçadas. Na
segunda seção são utilizados instrumentos de metal
e madeira com dinâmica meio forte e um maior
número de notas em relação à primeira parte. A
terceira seção foi formada pela utilização de
instrumentos de pele com dinâmica iniciando em
fraco crescendo até fortíssimo e início com notas
espaçadas aumento a densidade até o clímax da
obra. As três seções são interligadas por pequenas
pontes/intersecções onde os elementos e os
timbres utilizados são uma mescla da seção
anterior e da próxima.
As interfaces utilizadas foram cinco
microfones, sendo três deles unidirecionais
(cardióide) e dois omnidirecionais. Os microfones
foram utilizados para captar o material sonoro
produzido pelos instrumentos de percussão e enviar
para um computador, onde o som foi processado
através do software Max/MSP.

1
Software desenvolvido pelo IRCAM (Institut de Recherche et
Coordination Acoustique/Musique)
2
Instrumento tradicional do norte do Brasil, que produz som
através da fricção de um barbante em um cabo de
madeira, sendo amplificado através de um cilindro de
papelão preso na outra extremidade do barbante.
 Figura 1. Imagem do Patch - Max/MSP utilizado na obra.

Metodologia
A metodologia foi dividida em três etapas: A interação entre intérpretes e eletrônicos
nessa obra tem um fluxo recorrente onde os
intérpretes geram sinal para o computador e
1. Criar, selecionar e utilizar os modelos sonoros
que irão formar a estrutura da obra, observando respondem as sonoridades produzidas pelo mesmo.
as diversas características dos instrumentos na Pode-se ampliar este processo, pois há também
execução das oficinas; uma troca de informação entre os dois
2. Fomentar aptidão com as percussionistas, onde a interação entre ambos é
interfaces/processamentos sonoros implicados estimulada pelo processamento sonoro gerado pelo
na mediação dos processos tecnológicos computador.
utilizados;
3. Explanar o escopo das sonoridades desses
instrumentos e adequá-las ao processo de
composição, ampliando assim a paleta tímbrica
utilizada no processo de improvisação.
 Figura 2. Ilustração do sistema de interação entre percussão múltipla e computador utilizado.
Improvisação
Segundo o ponto de vista de Eco (1965), a
característica principal da música instrumental
está relacionada à liberdade de interpretação
atribuída pelo intérprete na performance de uma
obra. Assim o intérprete assume o papel de co-
autor da obra ao executar estruturas
improvisadas dando assim uma nova perspectiva
para a estrutura musical, utilizando novos
parâmetros estruturais como: duração de notas,
escolha de timbres, etc. Desta maneira, a
improvisação determina a estética da música em
questão.
Eco (1965) transfere ao intérprete a função
de co-autor da obra. Neste âmbito, a obra
marcante é a Klavierstuck XI de Stockhausen,
composta em 1956, onde o intérprete (nesse caso
um pianista), escolhe o caminho a ser seguido,
no momento da execução, entre algumas das
regras oferecidas na partitura.
A Klavierstück XI é uma obra bem particular do
repertório pianístico deste século. Trata-se de
uma obra na forma aberta apresentada em uma
página única com a dimensão de 93x53 cm -
uma apresentação por si inusitada. Ela contém
19 grupos de variados tamanhos, sendo a
execução destes orientada pelas instruções que
se encontram no verso da partitura: “O
intérprete se colocará à frente da partitura sem
idéia preconcebida e começará a execução da
peça pelo primeiro grupo que sua visão encontrar;
ele decidirá o andamento, [...], o nível dinâmico
fundamental e a forma geral dos ataques segundo
os quais os grupos devem ser articulados. Ao fim
do primeiro grupo, ele lerá as indicações de
andamento, de intensidade fundamental e de
forma de ataque. Em seguida, sem intenção
preconcebida, ele dirigirá sua visão em direção a
um outro grupo qualquer e o tocará de acordo com
as três indicações anteriormente lidas, [...]
encontrando um mesmo grupo pela segunda vez,
ele deve interpretar o grupo segundo as indicações
entre parêntesis, [...] encontrando um mesmo
grupo pela terceira vez uma das possíveis
realizações da peça se encontrará acabada
(TRAJANO, 1998).
Assim, podíamos prever que as formas de
indeterminação do percurso musical a serem
seguidas pelo intérprete se diversificassem e
alargassem cada vez mais. Surgem as primeiras
obras que utilizavam como matéria prima o texto,
na qual os músicos poderiam reagir conforme a
inspiração momentânea. Stockhausen aumenta essa
complexidade compondo peças onde utilizava a
interação de vários textos e grupos de músicos
reagindo ao mesmo tempo em salas diferentes e
recebendo estímulos uns dos outros através de
circuitos elétricos manipulados pelo compositor
(por um dos autores dos textos verbais) durante a
interpretação. No séc. XX, a improvisação tornou-se
210
uma prática comum de grupos instrumentais e
elemento composicional de diversos estilos.
Na pesquisa aqui descrita, utilizamos a
improvisação como elemento fundamental da
obra. Através da improvisação foi possível a
criação e execução de estruturas ritmicas
complexas, criando assim novas sonoridades que
não seriam possíveis de serem representadas
através da notação tradicional e que
ocasionariam no aumento da dificuldade de
execução da obra para os dois percussionistas. A
interação com dispositivos eletrônicos cria novos
elementos na performance e exigem dos
intérpretes uma nova postura interpretativa
como observado pelo percussionista norte
americano Frank Kumor:
A música para percussão obteve um tremendo
crescimento no século XX a medida em que os
compositores começaram a olhar para ela como
um meio representativo para obras solo e
música de câmara. Em paralelo com o
desenvolvimento dado pelos compositores a
obras para percussão, alguns deles adicionaram
novos elementos na interpretação como o uso
do movimento ou de gesto corporal com
significado específico. A inclusão destes
elementos em obras recentes para percussão
apresenta-se ao intérprete como um desafio
técnico que não está ainda identificado no
padrão curricular do ensino de percussão
(KUMOR, 2002).
Através da utilização da improvisação os
intérpretes puderam dedicar maior atenção para
as diversas interações que estavam ocorrendo
durante o processo. Primeiramente, ambos os
intérpretes interagiam entre si, através do
diálogo estabelecido entre a execução dos
instrumentos disponíveis no set-up e as respostas
obtidas pela geração de estímulos entre ambos,
num processo sinérgico estabelecido na execução
da obra. Por outro lado, ao interagirem em
tempo real com o computador, ampliam-se ás
possibilidades sonoras gerando assim novos
estímulos e novas interações estabelecidas em
dois sentidos:
1. Busca de determinadas sonoridades encontradas e
pré-estabelecidas nas oficinas, definidas como
interessantes á serem executadas, relacionando-as
com determinados efeitos gerados pelo computador;
2. Resposta às novas sonoridades resultantes do
tratamento eletrônico dos sons.
SIMPEMUS3
Nessa obra a improvisação é o elemento
principal da música, assim as oficinas de preparo da
obra ganham uma grande e vital importância para
conscientização e criação de uma linguagem que
proporcione o desenvolvimento e a coesão da obra.
É durante as oficinas que os dois percussionistas
juntamente com o compositor/programador, irão
selecionar os caminhos e as sonoridades que, ao
critério deles, melhor desenvolvem a obra. É nesse
momento que os intérpretes assumem a posição de
co-criadores, pois é através da experiência musical
de cada um que os elementos principais da obra
serão selecionados.
Resultados
Como resultado dessas experiências, notamos
que a realização de obras com interação entre
intérpretes e eletrônicos em tempo real,
necessitam de intérpretes que conheçam a
tecnologia envolvida e suas possibilidades. Esse
conhecimento foi obtido no nosso trabalho através
das oficinas de maneira que os intérpretes/
pesquisadores desenvolveram a capacidade de
“prever” a reação do computador aos seus estímu-
los sonoros e assim, no momento de performance,
antecipar a ação do outro instrumentista. Ou seja,
desenvolveram uma paleta de gestos sonoros e
estruturas improvisadas para se adaptar a
determinados gestos do outro instrumentista ou a
determinada resposta sonora do computador,
evidenciando assim um processo recorrente nas
diferentes performances da obra.
As improvisações em obras “semi-abertas”
geram uma espécie de indeterminação controlada,
pois ao determinar alguns parâmetros iniciais
utilizados no processo, obtemos as chamadas
máscaras de tendência, ou seja, uma determinada
amostra final obtida por esse processo
reapresentará em algum momento algumas
características, mesmo que sejam muito pequenas,
adquiridas pela influência dos parâmetros inicias
referidos na amostra. Observamos que após a
realização de algumas oficinas, os intérpretes
passaram reagir de maneira similar em cenários
interativos semelhantes, pois buscavam referências
sonoras memorizadas anteriormente. Desta forma,
a obra adquiriu gradativamente uma estrutura
musical própria, que pode ser notada pela
recorrência de alguns elementos nas diversas
performances já realizadas da obra.
Este senso de equilíbrio musical, por parte
dos intérpretes e compositor, é único. Assim a
realização da mesma obra por outros
instrumentistas irá resultar em uma nova estrutu-
ração e, conseqüentemente, em novas sonoridades,
simpósio de pesquisa em música 2006
diretamente vinculadas às experiências
assimiladas nas oficinas de preparação e
relacionadas ao conhecimento e à vivência
musical de cada um.
Conclusão
Notamos que a utilização de técnicas
interpretativas mediadas num contexto vinculado
a utilização de elementos de improvisação exigiu
dos intérpretes a capacidade de controle de
diferentes estruturas sonoras e a habilidade de
percepção e reação aos eventos e as sonoridades
geradas pelo computador.
Os elementos estudados nesse trabalho
mostraram a necessidade do desenvolvimento de
211
uma nova visão interpretativa dos percussionistas
frente a obras mediadas por processos tecnológicos
em tempo real e que utilizam a improvisação como
elemento de coesão estrutural. Trata-se de agir
sobre a estrutura da obra, e de determinar a
duração das notas ou a sucessão dos sons, num ato
de improvisação criadora, ou seja, o intérprete
passa da posição de simples executante, onde a
performance está totalmente pré-determinada,
para uma postura de co-criador.
Nas próximas etapas da pesquisa buscaremos
elementos de interação multi-modal com dança,
imagens e outros. Projetamos também o
desenvolvimento de novos dispositivos, ambientes
interativos e continuaremos nossa atividade de
performance.

Agradecimentos
Esta pesquisa tem o apoio da FAPESP e CAPES, através de bolsa de mestrado e do CNPq através de bolsa de
produtividade em pesquisa.

Referências
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BOULEZ, Pierre. Technology and the composer. In: EMMERSON, Simon (org.). Language of electroacoustic
music. Londres: Macmillan, 1986 [1977], p. 5-14.
BOULEZ, Pierre; Andrew Gerzso. Computers in music. Scientific American, v. 258, n. 4, 1988.
DIAS, Helen. A “querela dos tempos”: um estudo sobre as divergências estéticas na música eletroacústica
mista. Dissertação (Mestrado) - Universidade Estadual Paulista, São Paulo, 2006.
ECO, Umberto. L'oeuvre ouverte. Paris: Éditions du Seuil, 1965.
KUMOR, F. Interpreting the relationship between movement and music in selected twentieth-century
percussion music. Tese (Doutorado) - University of Kentucky, 2002.
ROWE, Robert. Interactive music system. Cambridge MA: MIT Press, 1993.
WANDERLEY, M. Instrumentos musicais digitais: Input devices and music interaction laboratory, music
technology area – Faculty of Music / McGill University, Montréal, 2006.
TRAJANO, E. A Klavierstück XI de Stockhausen: uma imensa melodia de timbres. XI ENCONTRO NACIONAL DA
ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA. Anais..., Campinas, 1998
 Implementação de um visualizador algorítmico de notação musical
microtonal para o programa Pure Data
Marcus Alessi Bittencourt
Universidade Estadual de Maringá

Resumo
Desde que foram criados os programas para Computer-Assisted Composition (CAC) e para Digital Signal
Processing em tempo real, sempre se tentou reunir as funcionalidades básicas destes em um só aplicativo,
unindo seus aspectos composicionais e performáticos (PUCKETTE, 2002 e 2004). Esta comunicação apresenta
um software que criei para acrescentar a visualização de dados sonoros em notação musical à funcionalidade
básica do programa Pure Data de Miller Puckette.
Palavras-chave: Composição Musical, Computação Musical, Composição Algorítmica.

Introdução. Pierre Barbaud (BARBAUD, 1966), estes têm

Desde que foram criados os programas
para Computer-Assisted Composition (CAC),
como os famosos PatchWork (LAURSON 1989) e
OpenMusic (ASSAYAG et al, 1999) do Institut de
Recherche et Coordination Acoustique/Musique
(IRCAM) de Paris, responsáveis pelos estudos que
geraram por exemplo, entre outros, o repertório
da música Espectral de Tristan Murail, Gérard
Grisey e Jonathan Harvey, e desde que foram
criados os programas para Digital Signal
Processing em tempo real como o Max/MSP, o
Pure Data e o jMax, sempre se tentou reunir
características e funcionalidades básicas destes
em um só aplicativo integrado (PUCKETTE, 2002
e 2004).
Fortes do ponto de vista "performático", os
softwares para DSP têm uma linhagem que vem
de longa data, desde o programa Patcher
(PUCKETTE, 1986), passando por uma longa lista
de desenvolvimentos posteriores, como o
MAX/Opcode (ZICARELLI, 1990), o Max/FTS
(PUCKETTE e ZICARELLI, 1990), o PureData
(PUCKETTE, 1996), o notório Max/MSP
(ZICARELLI, 1997), até chegar, mais
recentemente, ao jMax (DÉCHELLE et al, 1998),
este já um projeto infelizmente defunto. Todos
estes softwares têm sido extremamente úteis
para o agenciamento de música eletroacústica
em tempo-real, servindo de verdadeiros "cavalos-
de-batalha". Aqui, o Max/MSP (no campo
comercial/proprietário) e o Pure Data (no campo
do sofware-livre, gratuito) têm se mantido os
mais ativos e utilizados atualmente.
Fortes do ponto de vista "composicional",
os softwares para Computer-Assisted
Composition, desde os pioneiros trabalhos de
Lejaren Hiller (HILLER, 1958) com o computador
ILLIAC, de Iannis Xenakis (XENAKIS, 1971) e de
utilizado o poder de cálculo dos computadores
como auxílio à aplicação de conceitos e princípios
matemáticos à escrita e estruturação musicais. Nos
anos 70, compositores como Grisey e Murail
também valeram-se do computador para estudar a
constituição de timbres e projetar composições
baseadas nos dados levantados. O time de
programadores, pesquisadores e compositores do
IRCAM de Paris, atendendo a essas necessidades,
tem desenvolvido famílias de programas para essa
finalidade, como o PatchWork e seu sucessor, o
OpenMusic.
Sendo a maioria destes programas muito
semelhantes no que tange à interface (todos se
agenciam por meio de patchers, constituindo um
ambiente visual de programação completo com
data structures, funções, métodos e objetos, onde
um programa é montado e representado por um
patch), é natural pensar no intercâmbio e
interconversibilidade de funções entre estes
softwares.
Esta comunicação apresenta um software que
criei para acrescentar a visualização de dados
sonoros em notação musical à funcionalidade básica
do programa Pure Data de Miller Puckette, em um
modelo inspirado no das caixas chord e chord-seq
do PatchWork e OpenMusic, com aproximação de
frequências ao oitavo de tono e notação rítmica
proporcional.
Implementação do Software
O software foi implementado em três sub-
partes básicas, a saber:
NotatorCore
Este corresponde ao manufaturador de um
arquivo eps (encapsulated postscript) contendo a
simpósio de pesquisa em música 2006
notação calculada em linguagem postscript para
impressão gráfica. Este software foi construído
em linguagem C e programado a partir de uma
tradução que fiz para C dos comandos em
linguagem Lisp utilizados para desenhar em
postscript os caracteres musicais no software
CMN (Common Music Notator), escrito por Bill
Schottstaedt na Stanford University. Este
programa, uma extensão para o CM (Common
Music) de Heinrich Taube (TAUBE, 1991), por sua
vez utiliza uma tradução para o Lisp realizada
por Matti Koskinen da fonte musical para o
MusicTex de Daniel Taupin (TAUPIN, 1996). Este
meu programa, que não possui interface gráfica,
recebe uma linha simples de comandos contendo
uma matriz de quadras de números, cada quadra
correspondendo a uma nota-evento. Os números
da quadra correspondem aos parâmetros tempo-
de-início, duração (ambos medidos em
segundos), freqüência (medida em Hertz) e
amplitude (linear, medida entre 0 e 1,
preferencialmente) do evento.
O NotatorCore notará os eventos da matriz
em um longo sistema único com quatro
pentagramas, estes representando a maior parte
do espectro sonoro humanamente audível. Uma
régua temporal é desenhada embaixo do sistema,
iniciando no tempo do primeiro evento e
terminando no tempo do último evento (ou do
primeiro evento mais dez segundos, o que for
mais longo). A notação do ponto de ataque dos
eventos é notada segundo um sistema
proporcional, colocando-se uma cabeça preta de
nota no local de tempo correspondente sobre a
régua. A duração da nota-evento é representada
por um travessão grosso em cinza claro (para não
obscurecer o pentagrama e as notações), no
mesmo princípio proporcional descrito acima. A
amplitude é representada pelo tamanho da
cabeça da nota, sendo que a maior amplitude
dada é representada pelo tamanho natural usual
e a menor, por um tamanho de um décimo do
tamanho natural. A freqüência é marcada
segundo uma aproximação ao oitavo de tono
mais próximo (em um sistema de temperamento
igual de 48 subdivisões por oitava) com o A4
fixado a 440 Hz. Considerei esta subdivisão como
bastante razoável, não só por esta encaixar-se
bem dentro do temperamento igual de 12 sons
da tradição musical ocidental, mas também
devido a sua proximidade ao coma sintônico
(aproximadamente 21.51 cents, contra os 25
cents do oitavo de tono, sendo 1200 cents = 1
oitava). Conhecendo a literatura a respeito da
notação microtonal, analisando os modelos
fornecidos pelos PatchWork e OpenMusic do
213
IRCAM e tendo também experimentado nas minhas
próprias obras musicais com o uso de sinais de
acidentes para microtons, resolvi por adotar a
seguinte simbologia, dada a sua adequação às
minhas necessidades e à disponibilidade dos sinais
nos programas de notação CMN (fonte dos glifos
utilizados) e Finale (http://www.codamusic.com):
Figura 1. Tabela dos símbolos de acidentes utilizados,
em oitavos de tono temperados (os acidentes marcados
com [*] não são utilizados no software).
Ao contrário dos modelos de notação do
PatchWork e do OpenMusic, que só usam acidentes
de sustenidos, pensei em criar uma série de
princípios fixos de regras para enharmonização que
repartissem ao máximo possível o uso de bemóis e
sustenidos. Assim, foram eliminados o uso dos
acidentes de alteração de 3/4 de tono (trocados
pelos correspondentes sinais de 1/4 de tono vindos
do nome de nota vizinho), e dos bemol-mais-oitavo
e sustenido-menos-oitavo, que vão de encontro ao
"ideal histórico" dos acidentes tradicionais (uma
nota bemolizada sendo idealmente mais baixa que
a sustenida e vice-versa). O processo de conversão
de uma frequência para uma notação começa
localizando-se a nota natural ou nota com sustenido
mais próxima da frequência a ser convertida e
calculando-se um valor de desvio desta para
aquela, que será, obviamente, de no máximo 1/4
de tono. Deste ponto, a escolha enharmônica
procede de acordo com o seguinte algoritmo:
Figura 2. Tabela de aproximação e conversão
enharmônica.
Desta maneira, o NotatorCore prepara, a
partir da matriz de quadras fornecida, um arquivo
simples de texto com as instruções em postscript
necessárias para a impressão gráfica da notação
calculada, segundo o formato encapsulated (eps) e
os princípios descritos acima.
214
NoteViewer
Este corresponde ao GUI (graphical user
interface), a ser invocado de dentro do Pure
Data. Construído em linguagem C com as
bibliotecas gtk+ 1.2 e Cairo graphics, o GUI é a
parte do software que realiza a tarefa de
desenhar numa scrolled window a notação
elaborada pelo NotatorCore. São também
incluídos no GUI alguns controles clicáveis para
navegação e ajuste da imagem, mais um botão
para salvar o arquivo eps fabricado pelo
NotatorCore. O programa mantém uma matriz de
quadras na memória (cada quadra como antes:
tempo, duração, frequência e amplitude de uma
nota-evento) e, cada vez que esta matriz é
alterada, ele aciona o NotatorCore, que então
prepara a notação do novo estado atual desta
matriz de eventos e lê o eps formado
desenhando-o na scrolled window. O NoteViewer
comunica-se com o Pure Data via um UNIX
socket, recebendo uma nota-evento (quadra) de
cada vez, junto com um comando básico, dentre
os seguintes possíveis: "add" que adiciona o
evento à matriz existente, e "resetadd", que zera
a matriz primeiro e depois adiciona a esta o
evento. O programa também recebe
internamente mais dois comandos: "quit", para
desconexão do socket e fechamento de sua
janela, e "empty", para zerar a matriz.
Figura 3. Exemplo de uso do objeto visualizador [Z_visualizer] no PureData, com a janela do GUI NoteViewer.
SIMPEMUS3
Z_visualizer
Este consiste em um objeto/elemento
externo de biblioteca confeccionado para o Pure
Data, a ser instanciado dentro de um pd patch. Este
objeto recebe mensagens (message boxes) de
dentro do Pure Data e as repassa interpretadas via
UNIX socket para o GUI NoteViewer. As mensagens
interpretáveis pelo Z_visualizer são:
[connect] : abre uma janela com o
NoteViewer e estabelece um socket de
comunicação com este.
[disconnect] : fecha o socket de comunicação
com o GUI e fecha a janela deste.
[empty] : esvazia a notação de eventos.
[send COMMAND time dur freq amp], sendo
este command ou "add" ou "resetadd",
segundo explicação acima.
A figura seguinte exemplifica o processo. A
notação corresponde ao resultado quando do
acionamento do bang button do pd patch.
simpósio de pesquisa em música 2006 215
Possibilidades de Utilização
No melhor da tradição da Computer-
Assisted Composition (CAC) (ver LAURSON 1989,
BARRIÈRE 1990, ASSAYAG et al. 1993 e 1999,
XENAKIS 1971), este software é especialmente
útil para a visualização de dados musicais
gerados por algoritmos e análise FFT. A
visualização pode ser impressa com qualidade Figura 5. Visualização de uma série harmônica de
superior (o eps é também facilmente conversível fundamental C2.
em formato pdf Acrobat Reader por meio do
programa eps2pdf de Sebastian Rahtz), podendo
Considerações finais
assim ser juntada aos materiais de estudo e
esboços do compositor. À quantização rítmica Este programa foi criado inicialmente como
tradicional dos programas de CAC preferiu-se um proof-of-concept primeiro de um desejo que eu
optar por uma notação de tipo proporcional, ainda tenho de tornar o programa OpenMusic do
baseada na progressão natural do tempo. Uma IRCAM obsoleto pela absorção das funções deste ao
"barra-de-compasso" pontilhada em cinza é Pure Data, um programa gratuito, peça de
desenhada a cada segundo para auxílio à leitura. software-livre e amplamente utilizado e apreciado
em todo o mundo. Tendo adquirido em diversas
Sendo que o Pure Data integra
outras ocasiões e projetos de programação muitos
eximiamente as funções de cálculo matemático e
conhecimentos sobre a linguagem postscript, a
de Digital Signal Processing (e em tempo real),
programação de sockets, de GUIs em gtk+ e de
não há quebra entre os processos de cálculo,
externals para Pure Data, o uso deste arsenal
análise, ressíntese e visualização de dados
técnico na confecção de um aplicativo que serviria
musicais. Por exemplo, o notório objeto para
efetivamente como auxílio à pesquisa para criação
análise FFT [fiddle~], de Miller Puckette, pode
sonora foi uma tentação à qual não resisti. No
ser facilmente utilizado para agenciar uma
entanto, apenas o uso em projetos reais de criação
notação musical dinâmica, em tempo real, da
e pesquisa musicais confirmará a utilidade do
evolução do espectro de frequências de um som
aplicativo.
digitalizado:
Quanto a possibilidades futuras de
desenvolvimento deste projeto, a biblioteca Cairo
dá amplas possibilidades de extensão da
visualização à plotagem de ondas sonoras, e ao
desenho e uso de maquetes, no espírito mesmo
original do OpenMusic. Interações via clicagem do
usuário por sobre o GUI e por sobre os elementos
desenhados podem ser facilmente capturáveis e
transferidas de volta ao Pure Data para que sirvam
de controle para alguma tarefa qualquer. Adicionar
Figura 4. Visualização de instantes da análise do
capacidades de processamento de mensagens MIDI
espectro de freqüências de dois gongos javaneses.
também não é difícil. Enfim, há muitas
possibilidades. Que venham as idéias.
Em outra experiência, requisitei a simples
visualização de uma série harmônica:

Referências
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216 SIMPEMUS3

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PureData: http://www.puredata.info/
Documentação sobre o PureData: http://www.crca.ucsd.edu/~msp/Pd_documentation/index.htm
Miller Puckette: http://crca.ucsd.edu/~msp/
Max/MSP: http://www.cycling74.com/
simpósio de pesquisa em música 2006 217
IRCAM - Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique: http://www.ircam.fr/
jMax: http://freesoftware.ircam.fr/rubrique.php3?id_rubrique=14
OpenMusic: http://freesoftware.ircam.fr/rubrique.php3?id_rubrique=15
Manual de referência: Cairo Graphics API: http://www.cairographics.org/manual/
Tutorial GTK+: http://www.gtk.org/tutorial/
Tutorial UNIX Sockets: http://www.cs.rpi.edu/courses/sysprog/sockets/sock.html/
Guia para o PostScript: http://www.cs.indiana.edu/docproject/programming/postscript/postscript.html/
 | simpósio de alunos de graduação e iniciação científica |

Schoenberg e o progresso:
o projeto estético de Arnold Schoenberg segundo Theodor Adorno
Valéria Muelas Bonafé, Marcos Branda Lacerda (orientador)
Universidade de São Paulo

Resumo
A segmentação e a diversidade, que caracterizam o trajeto composicional de Arnold Schoenberg, tornam
bastante complexa a compreensão do seu projeto estético. Em seu texto Schoenberg e o Progresso, de 1941,
Theodor Adorno apresenta uma reflexão crítica a respeito da nova música, mais especificamente sobre
Arnold Schoenberg e a técnica dodecafônica. Obra já amplamente comentada é suporte importante para a
compreensão do pensamento filosófico de Adorno, bem como para a discussão do projeto estético de
Schoenberg. Buscamos neste artigo iluminar alguns pontos que consideramos de grande valia para o
esclarecimento do percurso traçado por Adorno em seu texto, na tentativa de nos aproximar desta
importante leitura do projeto estético de Arnold Schoenberg.
Palavras-chave: estética, música, Theodor Adorno, Arnold Schoenberg, expressividade, Aufklärung.

Introdução se no prefácio às Sátiras para coro de Schoenberg,

A maior parte dos músicos concordará que o
destino da música nestes últimos sessenta anos
foi determinado principalmente pela obra de
dois compositores: Schoenberg e Stravinsky
(LEIBOWITZ, 1999, p. 31).
Apesar de aparentemente reducionista, já
que num primeiro momento tal sistematização
poderia sugerir relegar a um segundo plano
tendências importantes como o impressionismo
de Debussy ou as pesquisas de politonalidade de
Béla Bartók, esta afirmação de Leibowitz
apresenta uma leitura bastante corriqueira
acerca dos caminhos que a música erudita
ocidental enveredou na primeira metade do
século XX. Dessa forma, não nos é
surpreendente o fato de que, para compor sua
Filosofia da Nova Música, Theodor Adorno tenha
escrito exatamente dois artigos, um dedicado a
Schoenberg e outro a Stravinsky. Porém, é
importante notar que Adorno não se contentou
em justificar a escolha desses protagonistas a
partir do senso comum, evocando simplesmente
um suposto “destaque incontestável” dos dois
compositores. Logo na introdução do seu livro,
Adorno justifica o porquê de se pensar a nova
música a partir de Schoenberg e Stravinsky:
Na verdade, a natureza desta música [música
moderna] está impressa unicamente nos
extremos e só eles permitem reconhecer seu
conteúdo de verdade. “O caminho do meio”, lê-
‘é o único que não leva a Roma’. Por essa razão – e
não pela ilusão de que se trata das maiores
personalidades – somente estes dois autores são
considerados [...] somente eles, por uma
coerência que não conhece concessões, exaltaram
os impulsos presentes em suas obras até
transformá-las nas idéias imanentes do objeto”
(ADORNO, 2004, p. 14).
Este trabalho é dedicado ao comentário
apenas do primeiro desses dois artigos que
compõem a Filosofia da Nova Música, intitulado
Schoenberg e o Progresso1, terminado entre 1940 e
1941. Para comentar tal texto, nos serviremos de
duas bases de reflexão que nos serão de suma
importância para a compreensão da leitura que
Adorno apresenta a respeito do projeto estético
de Arnold Schoenberg: a discussão apresentada
pela Dialética do Esclarecimento, de Adorno e
Horkheimer e a reflexão sobre a modernidade, de
Freud.
A Filosofia da Nova Música está intimamente
relacionada com a Dialética do Esclarecimento,
publicada em 1947, em parceria com Max
Horkheimer. No prefácio da Filosofia da Nova
Música, Adorno afirma: “O livro está concebido
como uma digressão à Dialektik der Aufklaerung”
1
Para melhor compreensão do nosso texto, optamos por utilizar
todas as citações do artigo Schoenberg e o Progresso a partir
da tradução para a língua portuguesa que, apesar de ser
bastante imprecisa, não nos trará aqui, especificamente,
maiores problemas.
simpósio de pesquisa em música 2006
(ADORNO, 2004, p. 11). Portanto, ao comentar
a Filosofia da Nova Música, é fundamental que
tenhamos como suporte a discussão apresentada
por Adorno e Horkheimer na Dialética do
Esclarecimento:
O que nos propuséramos era, de fato, nada
menos do que descobrir por que a humanidade,
em vez de entrar em um estado
verdadeiramente humano, está se afundando
em uma nova espécie de barbárie (ADORNO,
HORKHEIMER, 1986, p. 11).
Grosso modo, o que estava em jogo na
Dialética do Esclarecimento era a reflexão
sobre a tensão resultante do embate entre
racionalidade e natureza. Através da
racionalidade, o homem pôde se diferenciar da
natureza e garantir sua liberdade, tornando-se
dono do seu próprio destino. Porém, essa
mesma racionalidade também pôde servir como
instrumento de dominação do próprio homem e,
portanto, inversamente, determinando fim a
sua liberdade.2
Além dessas questões apresentadas na
Dialética do Esclarecimento, consideraremos
ainda a reflexão freudiana sobre os processos de
racionalização e dominação na modernidade,
reflexão esta que se relaciona diretamente com
as formulações de Adorno e Horkheimer e que,
portanto, pode nos oferecer um campo profícuo
para a discussão.
Arnold Schoenberg: considerações gerais
Schoenberg foi um dos principais protago-
nistas no desenvolvimento do pensamento
musical ocidental no século XX, tendo influen-
ciado importantes compositores não só da sua
época, como seus alunos Anton Webern e Alban
Berg, mas também muitos outros que se
seguiram, como Pierre Boulez, Karlheinz
Stockhausen, Henri Pousseur, Luciano Berio,
Hans-Joachim Koellreutter, Cláudio Santoro,
Willy Corrêa de Oliveira, entre outros.
Além de compositor, se dedicou também às
atividades de professor, publicando importantes
trabalhos como Harmonia, Fundamentos da
Composição, Exercícios Preliminares de
Contraponto, Funções estruturais da Harmonia,
entre outros.
A produção musical de Schoenberg pode
ser dividida, para fins de estudo, em quatro
2
Auschwitz: planejamento administrativo de um assassinato
em massa: barbárie civilizada.
219
fases: tonal (até 1908), atonal (1908 a 1915),
dodecafônica (de 1923 a 1933) e “híbrida”3 (a partir
de 1934).
Herdeiro da tradição alemã “Wagner-
Brahms”, sua produção foi marcada inicialmente
pelo gestual e pela gramática romântica, como em
Verklärte Nacht de 1899 e em Gurre-lieder de
1911. Segundo Pierre Boulez (1995, p. 310), nas
obras dessa primeira fase “a tonalidade é
empregada de maneira mais ampla, embora
tradicional; as relações são muito cromáticas, mas
as estruturas tonais em geral são respeitadas”.
Boulez ainda aponta que o Segundo Quarteto em
F#m Op. 10, de 1908, seria a última obra dessa
fase tonal.
De acordo com René Leibowitz e Pierre
Boulez de 1908 a 1916, num período que
compreende do Op. 11 (Três peças para piano) ao
Op. 22 (Quatro melodias para Canto e Orquestra),
estaria delimitada uma segunda fase de
Schoenberg: “É o período dito ‘atonal’ de
Schoenberg, que começa em 1908 e termina
durante a Primeira Guerra Mundial” (LEIBOWITZ,
1999, p. 77). Desse período podemos citar ainda
outras obras como Erwartung Op. 17, Die
Glückliche Hand Op. 18 e as Seis Peças para Piano
Op. 19. São também dessa fase as importantes
experimentações com a Klangfarbenmelodie,
procedimento utilizado na terceira das Cinco Peças
para Orquestra Op. 16, e com o Sprechgesang,
utilizado no Pierrot Lunaire Op. 21. Segue-se um
período de oito anos no qual Schoenberg não
publica qualquer obra musical dedicando-se
exclusivamente às atividades didáticas.
Em 1920 começa a compor as Cinco Peças
para Piano Op. 23 que são publicadas em 1923. Na
última dessas cinco peças, a Walzer, apresenta pela
primeira vez o seu sistema dodecafônico. Dessa
forma inicia sua terceira fase, caracterizada por
composições dodecafônicas, como a Serenata Op.
24 e a Suíte para Piano Op. 25.
Diferentemente dos períodos anteriores, é
difícil delimitar quando se encerra essa fase
estritamente dodecafônica e se inicia a fase
chamada aqui de “híbrida”, onde faz uso ora de
sistemas seriais, não necessariamente com doze
sons, e ora retorna ao sistema tonal. Tanto
Leibowitz quando Boulez comentam sobre esse
momento coincidir com sua mudança para os
Estados Unidos, em 1933:
3
O termo híbrido é utilizado por Vladimir Safatle para nomear
essa quarta fase de Schoenberg. SAFATLE, Curso de Estética
III – A filosofia da música de Theodor Adorno.
220
Sua atividade americana é estranhamente
dividida entre certas obras puramente seriais e
outras de ‘conciliação’ nas quais se esforça por
operar uma síntese entre os dados tonais e as
exigências da série [...] por isso as últimas
obras de Schoenberg aparecem poluídas por
uma certa inconsistência: não são
absolutamente homogêneas (BOULEZ, 1995, p.
318).
Podemos encontrar diversas obras tonais
nesse último período, como a Suíte para
Orquestra de Cordas de 1934, a Segunda Sinfonia
de Câmara Op. 38 de 1939, as Variações para
Órgão Op. 40 de 1941 e Variações para Orquestra
de Harmonia Op. 43 de 1942.
O princípio de expressão em Schoenberg
Logo no início do seu texto Schoenberg e o
Progresso, Adorno afirma que o que há de
realmente novo em Schoenberg é a mudança de
função da expressão musical (ADORNO, 2004, p.
40) e que “as inovações formais de Schoenberg
estavam estreitamente ligadas ao conteúdo de
expressão” (p. 40). Portanto, antes de qualquer
consideração acerca do projeto estético de
Arnold Schoenberg, torna-se inadiável a
compreensão do que, para Adorno, compõe este
conteúdo de expressão e o que exatamente
caracteriza essa mudança de função da
expressão musical.
Ao consultar os livros de história da
música, é corrente encontrarmos a constatação
de um exagero do princípio de expressão na obra
de Schoenberg, muitas vezes classificado como
um compositor ultra-romântico. Mas, para além
desta rápida e superficial constatação, o que
exatamente está em jogo na expressividade da
música de Schoenberg?
Ainda no início do seu texto Schoenberg e
o Progresso, Adorno aponta que a expressividade
em Schoenberg é profundamente diferente do
que se via anteriormente na música tradicional
até o Romantismo. Para ele, a música dramática
ofereceu “de Monteverdi a Verdi, um modo de
expressão estilizado e ao mesmo tempo mediato,
isto é, a aparência da paixão” (p. 39). Adorno
afirma que a nova música se opõe a isso:
Schoenberg, em sua tentativa de expor a
natureza interior, precisa criticar de antemão
essa categoria de aparência4 das obras.
4
Essa categoria de aparência das obras a qual Adorno se
refere diversas vezes em seu texto, está relacionada ao
fato de que, para ele, durante toda a história da música,
elementos que foram naturalizados e sedimentados
passaram a funcionar como fórmulas, fazendo com que
SIMPEMUS3
A arte é, em seu estágio mais elementar, uma
simples imitação da natureza. Mas logo torna-se
imitação num sentido mais amplo do conceito,
isto é, não mera imitação da natureza exterior,
mas também da interior. Em outras palavras: não
representa, simplesmente, os objetos ou
circunstâncias que produzem a sensação, senão,
antes de tudo, a própria sensação, eventualmente
sem consideração ao “quê”, “quando”e “como”.
E a posterior conclusão acerca do objeto externo,
provocador da impressão, reduz-se à causa de sua
insignificante presença imediata. Em seu nível
mais alto, a arte ocupa-se, unicamente, em
reproduzir a natureza interior (SCHOENBERG,
1999, p. 72).
Para Adorno, a organização do sistema tonal
está conectada a dois elementos temporais
principais: passado e futuro. O que o sistema tonal
tenta realizar a todo o momento é a união desses
dois tempos no presente. Os elementos passados –
memória - estão garantidos pela constituição de
unidades temáticas e seus desdobramentos. Os
elementos futuros - expectativa - estão garantidos
pelas progressões harmônicas e cadências, por
exemplo, que, mesmo quando não se resolvem,
remetem à expectativa e atualizam a memória do
ouvinte. Porém, Adorno aponta que esse tempo
futuro só é possível porque as regras já estão
dadas. São elas que permitem a expectativa e
garantem o jogo. Ao recusar as regras da
tonalidade, Schoenberg acaba com a possibilidade
de jogo e como resultado, anula esse tempo futuro:
é a expectativa que não se realiza. É este
raciocínio que leva Adorno a afirmar que é a
angústia5 o elemento fundamental da
expressividade em Schoenberg.
Após essas considerações sobre a mudança de
função da expressividade em Schoenberg, Adorno
conclui que “com a negação da aparência e do
jogo, a música tende ao conhecimento” (ADORNO,
2004, p. 40). Este é um ponto fundamental para
compreendermos o que para Adorno, no fim do seu
texto, aparece como solução para o impasse que
ele verifica na nova música. Mas, antes de
comentar esta solução proposta, é necessário que
entendamos o que para Adorno caracteriza este
impasse.
toda a expressividade musical estivesse submetida a leis
gerais e convencionais. Para compreender facilmente a que
Adorno está se referindo, podemos pensar, por exemplo, num
clichê bastante simples: a insistente utilização de tonalidades
menores para expressar tristeza e dor.
5
Adorno se apóia no conceito psicanalítico de angústia onde o
sujeito se encontra numa situação de não realização: há uma
energia libidinal que não se satisfaz em representações de
objetos.
simpósio de pesquisa em música 2006
Dodecafonismo: inversão da dominação
Para Adorno, as regras dodecafônicas não
são meramente inventadas, mas, além de
conseqüências ligadas às modificações do
conteúdo de expressão, são também resultado do
“esclarecimento progressivo do material natural
da música” (p. 60).
Partindo de uma analogia realizada por
Ernst Krenek entre a técnica dodecafônica e o
contraponto de Palestrina, Adorno reconhece a
importância do rigor de ambas as técnicas: “o
que aparece como esfera de suas normas é
simplesmente o rigor da disciplina através da
qual deve passar toda a música que não queira se
converter em objeto da maldição da
contingência” (p. 94). Para Adorno, é no cerne
das mais rigorosas regras onde se pode encontrar
maior liberdade.
Mas, para esse entendimento das regras
como instrumento de liberdade, se faz
necessária uma compreensão crítica que vá mais
adiante do que meramente a apreensão e a
realização dos parâmetros normativos. E é essa
compreensão crítica que precisa estar em
operação para que regras didáticas não se
convertam em normas estéticas: “a ordem que
nós chamamos “forma artística” não é uma
finalidade em si, mas apenas um recurso. Como
tal devemos aceitá-la, porém rechaçando-a
quando pretende apresentar-se como algo mais,
como uma estética” (SCHOENBERG, 1999, p. 72).
Portanto, a construção de uma técnica de
racionalização é de suma importância, porém, é
preciso que a música tão logo a reconheça, possa
dela se emancipar, mas não recaindo numa
irracionalidade qualquer, mas sim absorvendo
essa técnica e a superando:“somente na técnica
dodecafônica, a música pode aprender a
continuar sendo dona de si mesma; mas ao
mesmo tempo só pode fazer isto com a condição
de não render-se a si mesma” (ADORNO, 2004, p.
94).
Adorno problematiza ainda o fato de que a
tentativa de criação de uma nova linguagem faz
com que o compositor passe a ter que dar conta
de problemas que a linguagem musical infra-
subjetiva cuidava de solucionar em seu próprio
engendramento e, essa ausência de infra-
subjetividade, faz com que o compositor se
defronte, por exemplo, com elementos de
exterioridade e mecanicidade presentes na
linguagem que ele mesmo criou. Para Adorno, a
necessidade de “compreender com critério de
ordem tudo o que constitui o fenômeno musical e
de resolver a essência mágica da música na
221
racionalidade humana” (p. 57), resultou um sistema
de domínio sobre a natureza que em princípio
garantiria a emancipação do homem. Porém, essa
dominação da natureza se inverte contra a
autonomia e liberdade subjetivas próprias. Essa
inversão é muito importante para Adorno. Para ele,
a racionalidade dodecafônica se revela contrária à
liberdade subjetiva, como se engendrasse uma
dinâmica própria e heterônoma: “esta técnica
escraviza a música ao liberá-la. O sujeito impera
sobre a música mediante o sistema racional, mas
sucumbe a ele” (p. 59). Adorno aponta que a
liberdade do compositor “ao realizar-se no domínio
sobre o material, converte-se numa determinação
do material, que se impõe, estranha, ao sujeito, e
o submete à sua obrigação” (p. 59).
A partir dessas considerações sobre a técnica
dodecafônica, estão, portanto, postos em jogo, os
conflitos da nova música.
O conhecimento como resposta à inversão da
dominação
No fim do seu texto, Adorno passa a apontar
saídas para o que, em princípio, pareceria uma
grande aporia. Comenta que diante destes conflitos
com a linguagem por ele gerada, o compositor
“deve admitir objetivamente a gratuidade e a
fragilidade desta linguagem no ato de composição”
(p. 86) já que “estridentes sistemas paranóicos
estão prontos a devorar qualquer um que,
ingenuamente, queira considerar a linguagem por
ele criada como definitivamente válida” (p. 87).
Para melhor compreensão dessa conclusão de
Adorno, parece importante evidenciar a base de
reflexão freudiana que acreditamos estar por traz
de tal raciocínio.
A teoria freudiana de progresso vincula o
desenvolvimento subjetivo do sujeito com as etapas
de desenvolvimento social. Em seu livro Totem e
Tabu, Freud parte da reflexão sobre a onipotência
de pensamentos para comentar a “evolução da
maneira do homem visualizar o universo” (FREUD,
1974, p. 111). Para tanto, enuncia três fases:
animista - onde “os homens atribuem a onipotência
a si mesmos” (p. 111). Essa fase é marcada pela
indistinção entre homem e natureza; religiosa -
onde a onipotência é transferida para os deuses.
Essa fase surge no momento de ruptura entre
homem e natureza como modo de defesa contra o
“desamparo sentido pelo sujeito ao se defrontar
com a irredutibilidade da contingência de sua
posição existencial” (SAFATLE, 2005, p. 122);
científica - onde já não há onipotência humana: “os
homens reconheceram a sua pequenez e
submeteram-se resignadamente à morte e às outras
222
necessidades na natureza” (FREUD, 1974, p.
111). Para Freud, essa fase científica não chegou
de fato a se concretizar já que “um pouco da
crença primitiva na onipotência ainda sobrevive
na fé dos homens no poder da mente humana,
que entra em luta com as leis da realidade” (p.
111).
Portanto, o raciocínio de Adorno parte da
idéia de que a tentativa de dominação da
natureza e de emancipação (passagem do estado
anímico para o estado religioso) leva o
compositor a criar uma linguagem que propicie a
dominação integral do material (técnica
dodecafônica), mas, tão logo esse processo é
totalizado e levado ao extremo, a linguagem se
torna autônoma e o domínio se inverte: o sujeito
sucumbe à linguagem por ele criada (estado
religioso). Isso significa dizer que na tentativa de
dominação da natureza, o sujeito subordina o
material a si mesmo, ou seja, à sua razão
matemática. Inversamente, tal tentativa resulta
num compêndio de regras que degrada o sujeito
a escravo do material. É dessa forma que Adorno
conclui que a razão dodecafônica se inverte em
não-razão. Este processo de dominação do
material inicialmente “permite ao sujeito
romper a barreira da matéria natural em que até
agora estava confinada a história da música”,
mas, como conseqüência, essa “dessensibilização
do material, forçado no cálculo da série,
contribui justamente para esta abstração de má
lei, que logo o sujeito sente como auto-
alienação” (ADORNO, 2004, p. 96).
O preço que os homens pagam pelo aumento
de seu poder é a alienação daquilo sobre o que
exercem poder. O esclarecimento comporta-se
com as coisas como o ditador se comporta com
os homens. Este conhece-os na medida em que
pode manipulá-los. O homem da ciência
conhece as coisas na medida em que pode
fazê-las (ADORNO, HORKHEIMER, 1986, p. 24).
É nesse momento que podemos
compreender com maior clareza o porquê da
afirmação de Adorno no prefácio a Filosofia da
Nova Música: “O livro está concebido como uma
digressão à Dialektik der Aufklaerung” (ADORNO,
2004, p. 11). Temos aqui, demonstrada na esfera
musical através da análise do projeto estético
schoenberguiano, toda a reflexão desenvolvida
na Dialética do Esclarecimento. Vale a pena,
portanto, abrir aqui um breve comentário apenas
para lembrarmos, em linhas gerais, o que estava
em jogo em tal reflexão: no mito não havia
distinção entre cultura e natureza. O
SIMPEMUS3
esclarecimento veio para marcar essa distinção,
separando homem e natureza. Porém, para Adorno,
esse processo de racionalização se generaliza numa
razão instrumental6, que passa a dar conta de
todas as esferas de valor (incluindo a estética, as
artes e, portanto, também a música) utilizando a
submissão através do cálculo, da unificação e da
atribuição de denominadores comuns ao que, em
principio, não possui nem mesmo semelhanças
(ADORNO, HORKHEIMER, 1986, p. 23). É importante
notar que, para Adorno, esse processo de submissão
só é possível a partir da ruptura entre sujeito e
objeto. Para ele, quanto mais o sujeito se afasta de
um objeto, maior sua possibilidade de dominação
sobre esse objeto. Porém, como conseqüência, é
também exatamente nesse afastamento que o
sujeito percebe sua alienação. Adorno ainda insiste
no fato de que, ao submeter o objeto à razão
instrumental para poder assim dominá-lo, o sujeito
nega a história. Simplesmente porque, para
Adorno, as possibilidades de transformação do
objeto estão dentro do próprio objeto e não fora
dele.7 Essa reflexão nos permite compreender,
finalmente, porque para Adorno a categoria de
historicidade dos materiais, parece orientar grande
parte da crítica contida em Schoenberg e o
Progresso.
Após essa breve digressão, podemos retornar
com maior clareza ao ponto onde tínhamos parado:
a razão que se inverte em não-razão. Para Adorno,
a solução de tal problemática se coloca da mesma
forma que em Freud: a necessidade de passagem
para o estado científico. Para isso, o compositor ao
identificar essa auto-alienação precisa admitir sua
pequenez frente à linguagem: é “em meio a seu
horror pela linguagem musical alienada, que já não
é sua, que o sujeito reconquista sua
autodeterminação [...] A música torna-se
consciente de si mesma, como é consciente o
conhecimento” (ADORNO, 2004, p. 96). Essa auto-
alienação, resultante da dissolução da identidade
entre sujeito e objeto, possibilita, portanto, o
surgimento da obra de arte fragmentada em
oposição à obra de arte fechada8. A obra de arte
6
"Tendo cedido em sua autonomia, a razão tornou-se um
instrumento. No aspecto formalista da razão subjetiva,
sublinhada pelo positivismo, enfatiza-se a sua não-referência
a um conteúdo objetivo; em seu aspecto instrumental,
sublinhado pelo pragmatismo, enfatiza-se a sua submissão a
conteúdos heterônomos. A razão tornou-se algo inteiramente
aproveitado no processo social. Seu valor operacional, seu
papel de domínio dos homens e da natureza tornou-se o único
critério para avaliá-la” (Horkheimer, 2001, p. 29).
7
Assim como Marx, Adorno olha o movimento histórico como
continuidade e ruptura. Para ambos, o objeto já carrega em si
sua própria negação.
8
O conceito de obra de arte fechada de Adorno se assemelha
com o conceito de obra de arte aurática, de Walter Benjamin.
simpósio de pesquisa em música 2006
fechada guardava a identidade entre sujeito e
objeto e, com sua natureza intuitiva, tendia à
aparência. Portanto, “somente a obra de arte
transtornada abandona, junto com seu caráter
compacto, a natureza intuitiva e com ela a
aparência” (p. 100).
A reconquista da autodeterminação do
sujeito e da autoconsciência musical como
resposta ao horror à alienação é o que Adorno
reconhece na última fase de Schoenberg: a
obrigação do sistema acompanhada da alienação
“induz o sujeito a separar-se novamente de seu
material, e esta separação constitui a tendência
mais interior do último estilo de Schoenberg [...]
Precisamente porque o material, tratado exterior
e superficialmente, já não lhe diz nada, o
compositor obriga-o a dizer o que ele quer” (p.
96).
Considerações finais
É essa força de esquecer que Schoenberg tem
(ADORNO, 2004, p. 99).
Já no fim do seu artigo, após ter cumprido
sua trajetória de crítica (análise - apontamento e
localização de contradições - discussão de
possibilidades e soluções), percorrendo toda a
obra de Schoenberg, Adorno tece ainda alguns
comentários sobre o projeto estético
schoenberguiano de maneira geral, fornecendo-
nos uma peça fundamental para completar a
montagem do nosso quebra-cabeça.
Adorno comenta que Schoenberg transitou
entre obras dodecafônicas (“desde o quinteto de
sopros até o Concerto para Violino”), obras
tonais (“algumas obras para coro, a Suíte pra
Cordas, o Kol Nidre e a Segunda Sinfonia de
Câmara”), obras com fins funcionais (cita a
Música de acompanhamento para uma cena de
filme e a ópera Von heute auf Morgen),
instrumentações de obras de Bach, Brahms e
Haendel, entre outras coisas, e que isso só foi
possível devido sua capacidade de esquecer: “em
nada se distingue talvez tão radicalmente
Schoenberg de todos os outros compositores
como na capacidade de censurar e negar
Tanto a dissolução da aura quanto a dissolução da obra
fechada, nesse processo de emancipação da arte, pode ter
um sentido positivo ou negativo. O que deriva da
dissolução de ambas, depende “da relação que sua própria
dissolução tenha com o conhecimento. Se esta dissolução é
cega e inconsciente a obra de arte cai na arte de massa da
reprodução técnica [...] Como autoconsciente, em
compensação, a obra de arte torna-se crítica e
fragmentária” (ADORNO, 2004, p. 101).
223
continuamente, com cada modificação de seu
procedimento, o que ele antes possuía” (ADORNO,
2004, p. 99). É justamente essa capacidade de
negar continuamente que Adorno reconhece como
característica fundamental do projeto estético de
Schoenberg, que “durante toda a vida se deleitou
em cometer heresias contra o ‘estilo’ cuja
implacabilidade ele mesmo criou” (p. 98).
É esse raciocínio que leva Adorno a afirmar
que os grandes momentos de Schoenberg são
justamente os de sua última fase9, resultantes de
“aquisições feitas tanto contra a técnica
dodecafônica, como em virtude dela [...] Porque o
espírito que a concebeu continua sendo bastante
dono de si para continuar pesquisando
ininterruptamente a estrutura de suas espirais,
parafusos e roscas, como se por fim estivesse
disposto a destruir catastroficamente a sua obra-
prima técnica” (p. 61). Para Adorno, é o
esquecimento a força motriz schoenberguiana. O
esquecimento possibilita a salvaguarda da tradição
que é nada mais do que o “esquecido que está
sempre presente” (p. 100) e simultaneamente
“deixa valer a potência da imaginação” (p. 100).
Para Adorno, essa força de esquecimento foi
conservada até a última fase de Schoenberg, onde
o compositor renegou o que ele próprio havia
fundamentado: a fidelidade à onipotência do
material. Adorno vincula intimamente o
esquecimento à transcendência da subjetividade:
“no esquecimento, a subjetividade transcende
incomensuravelmente a coerência e a exatidão da
imagem, que consiste na recordação onipresente de
si mesmo” (p. 100).
São essas considerações sobre o
esquecimento - peça fundamental para a
compreensão do projeto estético de Schoenberg -
que permitem Adorno afirmar na conclusão do seu
artigo que: “como artista, Schoenberg reconquista
para os homens, através da arte, a liberdade” (p.
100).
9
A última fase de Schoenberg é para Adorno o período pós-
dodecafônico. René Leibowitz e Pierre Boulez identificam o
início desta fase a partir da mudança de Schoenberg para os
Estados Unidos em 1933. É um período híbrido onde
Schoenberg articula serialismo e tonalismo.
224 SIMPEMUS3

Referências
ADORNO, Theodor. Filosofia da nova música. São Paulo: Perspectiva, 2004.
_____; HORKHEIMER, Max. Dialética do esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1986.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica in Magia e técnica, arte e política:
ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994. (Obras escolhidas; v. 1).
BOULEZ, Pierre. Apontamentos de aprendiz. São Paulo: Perspectiva, 1995.
FREUD, Sigmund. Totem e tabu e outros trabalhos. Rio de Janeiro: Imago, 1974. (Obras psicológicas
completas; v. 13).
HORKHEIMER, Max. Eclipse da razão. São Paulo: Centauro, 2001.
LEIBOWITZ, René. Schoenberg. São Paulo: Perspectiva, 1981.
SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. São Paulo: UNESP, 1999.
SAFATLE, Vladimir Pinheiro. Curso de estética III: a filosofia da música de Theodor Adorno. Faculdade de
Filosofia, Letras e Ciências Humanas, USP, 2005.
_____ Depois da culpabilidade: figuras do supereu na sociedade de consumo. In: DUNKER, Christian; AIDAR,
José Luis, Zizek crítico: política e psicanálise na era do multiculturalismo. São Paulo: Hacker, 2005.
 Razão e nostalgia: o lugar da música no pensamento moderno
Enrique Valarelli Menezes
Universidade de São Paulo

Resumo
A composição musical pode ajudar-nos a esclarecer problemas filosóficos modernos, assim como tais
problemas podem orientar-nos em uma interpretação da história da música. Frente à discussão sobre o lugar
da racionalidade no pensamento ocidental, autores como S. Freud o T.W. Adorno procuraram demonstrar
como os modos de funcionamento da razão ainda ocorrem sobre bases irracionais. Essa dicotomia
razão/irrazão, sempre presente na discussão filosófica da modernidade, pode encontrar uma figuração
interessante no objeto musical, já que a música, na história da estética, sempre foi colocada como a mais
"irracional" das artes, apesar de tecnicamente possuir uma histórica de progressiva racionalização.
Palavras-Chave: Modernidade, racionalidade, nostalgia, composição.

Intodução de uma liberação e autonomia da música como

Filosofia é na verdade nostalgia
– Novalis
Em relação aos problemas estéticos da
filosofia da arte em geral, a música sempre se
desenvolveu com certa autonomia. Sua afinidade
semântica com as outras artes sempre foi
extremamente delicada e problemática, fazendo
com que a música, na história da estética,
oscilasce entre os extremos da "hierarquia" das
artes. Tal particularidade ocorre porque a
música sempre carregou um status próprio,
consequência, principalmente, de dois
problemas: a alta complexidade dos meios
técnicos com os quais se realiza e a
impossibilidade de expressar fatos racionais da
linguagem cotidiana. Em outras palavras, depois
de árduo estudo para compreender e bem
utilizar as técnicas de um instrumento ou da
composição, instrumentista e compositor não
têm a capacidade de, com a linguagem
adquirida, comunicar a alguém que vai à padaria
ou passar uma receita de bolo. Nos escritos
teóricos, é comum à música aparecer ou como a
mais privilegiada das artes ou como a mais
inexpressiva, e tal conceito sempre se constrói
sobre sua incapacidade de expressar conceitos.
Segundo Enrico Fubini, "caso se queira
assinalar o momento de início de uma estética
musical moderna [...] deveriamos dirigir-nos ao
setecentos, o século que assistiu a uma lenta e
laboriosa liberação da estética musical do
racionalismo e do intelectualismo de origem
cartesiana, que haviam relegado a música ao
último posto da hierarquia das artes" (FUBINI,
1971, p. 10). Tal momento coincide com a busca
expressão artística, iniciada no iluminismo e levada
ao extremo no romantismo. Como reação a um
mundo que se torna excessivamente racional, a
música é tomada por autores como Schopenhauer,
Nietzsche, Wackenroder e Schelling por exemplo,
como aquilo que carrega o não apreensível pelo
conceito, aquilo que não pode ser dito pela
palavra, e por isso - em termos gerais - é tomada
como via de acesso a verdades que de outro modo
não seriam acessíveis.
A discussão acerca da superioridade ou
inexpressividade da música como expressão
artística pode ser colocada também em linhas
gerais através da dicotomia racionalidade/
irracionalidade: valorizada em seu caráter asse-
mântico e não conceitual, afastado da linguagem
cotidiana, estaria no topo das artes, mas no
entendimento racional, ela cai para o último.
Independente da opinião de tal ou qual autor no
que diz respeito à expressividade da música como
linguagem artistica, essa discussão nos permite
identificar qual é o lugar dela na história do
pensamento racional.
Modernidade e Nostalgia
O progresso da racionalidade na cultura opera
uma inevitável divisão entre ciência e poesia. Na
modernidade, o método científico de compreensão
da natureza exige que os acontecimentos estejam
livres de qualquer explicação mágica irracional ou
mitológica. A exigência do fim das relações místicas
acaba por separar também a linguagem entre as
diferentes artes: ela se vê dividida, incapaz de,
através da soma de todas novamente, recostituir-se
em um todo orgânico. A separação entre signo e
imagem, que ocorre através do método científico,
226
retira da linguagem sua existência orgânica
outrora existente. Depois da separação, a
vontade de conciliar novamente as coisas em um
Todo pleno de sentido é sempre nostálgica. "O
abismo que surgiu com a separação, a filosofia
enxergou-o na relação entre a intuição e o
conceito e tentou sempre em vão fechá-lo de
novo: aliás, é por essa tentativa que ela é
definida. Na maioria das vezes, porém, ela se
colocou do lado do qual recebia o nome"
(ADORNO, 1985, p. 31).
Tal abismo é também o que leva os
teóricos a refletirem sobre o estado da música e
da linguagem. De modo geral, o fazem
comparando o estado de sentido na arte de sua
época com o de uma época ideal, na qual o Todo
não se separava em diferentes acontecimentos, e
assim constituia a unidade anterior ao abismo.
Para o homem que faz essa projeção,
noutros tempos, a vida e as coisas estavam
impregnadas do sentido que ele não cansa de
procurar, e parece que esse só se retirou das
coisas na medida em que aquele iniciou sua
busca: num mundo dotado de mais sentido,
anterior ao abismo, não se pensaria na distinção
entre vida e essência, palavra e coisa, pois
seriam conceitos idênticos. Muitos teóricos
idealizaram, desse modo, a Musiké grega, que
articulava sobretudo música, poesia, dança e
mímica como um mesmo acontecimento não
separado em diferentes termos: as partes
constituíam um todo orgânico, repletas de um
sentido prontamente existente. Assim como para
Lucáks em sua Teoria de romance, também para
Rousseau e Rameau - em sua concepção
iluminista da música - o passado anterior à
divisão carregava um sentido imanente: a
totalidade estava impressa em cada
particularidade, e cada particularidade era
expressão do todo. "Eis porque os tempos
afortunados não têm filosofia, ou, o que dá no
mesmo, todos os homens desse tempo são
filósofos, depositários do objetivo utópico de
toda filosofia." (LUKÁCS, 2000, p. 26). O sentido
da vida seria imanente, ou seja, o trabalho
filosófico dos modernos seria algo tão
simplesmente óbvio que não teria razão de ser.
Na Modernidade, a existência de não-sei-o-
quê obscuro indica que aquela totalidade já não
está mais presente, e também que há anseios do
sujeito burguês que não se ligam a
representações racionais. Em conseqüência dos
progressos de seu racionalismo, o irracional sobra
como um escondido esquisito, proibido pela
razão, e a sensação de perda retorna de modo
sintomático. O desamparo surge como seqüela
SIMPEMUS3
necessária à dura formação do indivíduo moderno,
e as estruturas racionais tentam deixar para trás o
que há de obscuro do Eu. Contudo, a primazia da
razão não é total, e o esquecido pela racionalidade
continua existindo, apesar de escondido. O seguinte
comentário de Adorno apresenta a música como
uma figuração dialética interessante para nosso
referido problema: "Por seu puro material a música
é a arte em que os impulsos pré-racionais e
miméticos se afirmam irredutivelmente, entrando
ao mesmo tempo em constelação com as
tendências ao progressivo domínio da natureza e
dos materiais" (ADORNO, 1983, p. 262).
A reconciliação com o Todo
No história estética do pensamento musical
autônomo, a busca nostálgica de uma reconciliação
com o Todo é constante. Como consequência de sua
separação da palavra, a música revela sua
assemanticidade, sua incapacidade de expressar
conceitos fechados, e porisso é tomada muitas
vezes como inferior às artes racionais, mas também
como capaz de comunicar-se diretamente com a
essência, subtraindo assim a mediação humana.
Para alguns teóricos antigos, as melodias já
existiam na natureza, plenas de virtuosismo e
beatitude. A representação artística que as
respeitasse estaria de acordo com a essência do
Universo. Boécio, por exemplo, em seu De
Institutione Musica, do século V, afirma que os
movimentos orbitais dos astros estariam vinculados
a uma relação perfeita e bem combinada, e que
suas diferentes velocidades consistiriam numa
ordem racional de movimentos. Segundo ele, a
harmonia uniria as diferentes e contrárias potências
dos quatro elementos que, juntos, formariam cada
corpo e organismo. A música humana é entendida
como o universo e o si mesmo, já que o corpo
humano também é dotado de diferentes
componentes unidos, formando um único organismo
que produz uma consonância. Não é à toa que não
se assinavam as composições dessa época – para
eles, a música já estava escrita nas leis naturais,
bastava imitá-las. Era a concretização singularizada
- no homem, na matemática, na arte etc. – de um
Uno essencial e indiviso. Essa concepção de mundo
unívoca é que permite para a antiguidade uma
segura imanência de sentido, sua organicidade
positiva; e para o homem moderno, um lugar para
projetar um mundo de sentido ideal.
Batteux, em ensaio de 1747 entitulado Les
beaux arts réduits à um même principe, trata
também da imitação da natureza nas artes, e na
música inclusive. A arte imita a natureza, diz
Batteux, mas a supera e aperfeiçoa por selecionar
simpósio de pesquisa em música 2006
suas melhores características, descartando tudo
o que de feio e desagradável possa apresentar a
realidade. Em sua concepção, a poesia é a
"linguagem do espírito", enquanto que a música é
a "linguagem do coração": aqui já aparece a
ruptura irreparável entre razão e sentimento,
que se fará cada vez mais profunda. Para
Batteux, "o que pertence ao coração entende-se
imediatamente: basta sentir, não é necessário
nomear [...] O coração tem sua própria
inteligência independente de palavras." Sem
necessidade de mediação, a música aparece em
seu ensaio como uma linguagem universal, livre
de convenções, reconciliada com o todo através
de sua especificidade. Entretanto ela já aparece
separada das outras artes, e a possibilidade de
transcender a mediação e encontrar-se com o
Todo só pode se dar através dessa
especificidade.
Rameau, em seu Tratado de harmonia
reduzida a seu princípio natural, procura reduzir
a ruptura que começa a surgir entre arte e
razão. Através de um perfil fisico-matemático
calcado na tradição pitagórica, busca reinserir a
música em um lugar privilegiado na escala das
artes. "Meu fim é o de restituir à razão os
direitos que perdeu no campo musical". Explica a
harmonia através de um princípio natural e
original, portanto racional e eterno, a teoria dos
harmônicos. A música causa deleite
precisamente porque expressa, com sua
harmonia, o divino de ordem universal, a
natureza mesma. Para Rameau, a música
expressa não só emoções e sentimentos, mas
também a divina e racional unidade do mundo.
Entre razão e sentimento, intelecto e
sensibilidade, natureza e lei matemática não há
nenhum contraste, mas sim uma perfeita
consonância: esses elementos devem, pois,
cooperar harmonicamente, num todo parecido
com o que imagina Boécio.
A idéia de "reconstituir" algo que se perdeu
também está presente no pensamento de
Rousseau. A concepção da Musiké aparece de
modo fantasmático, como algo que deve ser
reestabelecido na expressão, tanto para Batteux
e Rameau quanto para Rousseau. Assim, em seu
Ensaio sobre a origem das linguas, Rousseau
defende a composição vocal em detrimento à
instrumental: concebe a música únicamente
como canto, pois apenas desse modo ela voltaria
a encontrar-se em seu estado de natureza
original. "Em um passado mítico, quando o
homem estava em estado de natureza, música e
palavra constituiam um nexo indivisível, e o
homem podia expressar suas paixões e
227
sentimentos de modo mais completo. Em outras
palavras, em sua origem as palavras eram
acentuadas musicalmente, e foi um desafortunado
efeito da civilização que causou a perda da
melodiosidade original e ficaram aptas somente
para expressar racionalizações; por outro lado, os
sons musicais que em outros tempos constituiam o
acento da linguagem e representavam sua causa
vital tornaram-se isolados e empobrecidos em sua
capacidade expressiva." (FUBINI, 1971, p.39). Para
Rousseau, o canto melódico restituiria aquela
unidade perdida. Em sua projeção ideal, "não havia
outra música que a melódica, nem outra melodia
que o som modulado da palavra; os acentos
formavam o canto, e falava-se tanto mediante os
sons como pelo ritmo e articulaçoes das vozes".
Entretanto, essa reconstituição da unidade
despedaçada só poderia ocorrer na linguagem que
não tivesse perdido completamente sua
originalidade musical: as orientais e meridionais
(árabe, persa e sobretudo o italiano). As linguas
nórdicas seriam precisas, exatas, duras e
articuladas, se prestariam a serem escritas e lidas,
falariam à razão, perdendo para esta sua
musicalidade. Harmonia, contraponto, fuga e
outros procedimentos técnicos seriam invenções
não-naturais, fruto de meras convenções sociais.
O sistema tonal: matriz artificial doadora de
sentido
O anseio pela reconciliação com o Todo
converte-se não só em nostalgia e desamparo, mas
também em arquétipos artificialmente formados,
cuja intenção é semelhante ao da projeção ideal do
passado: a imanência orgânica do sentido. Em
música, o tonalismo é uma forma artificial de
grande importância. Por ter elaborado uma
interpretação completa de tal sistema, usaremos
para o nosso entendimento a reflexão de Arnold
Schoenberg em seu Tratado de harmonia. Sua
primeira afirmação sobre o modo maior, baseada
na teoria dos harmônicos, é categórica: "A nossa
escala maior, a seqüência do-ré-mi-fá-sol-lá-si,
cujos sons se baseiam nos modos gregos
eclesiásticos, pode ser explicada como uma
imitação da natureza." (SCHOENBERG, 2001, p. 61).
É um raciocínio no qual se podem perceber ecos
pitagóricos da concepção musical.
Assim, "Se a escala é a imitação do som
horizontalmente, em sucessão, os acordes são a
imitação vertical, simultânea. A escala é a análise
do som, assim como o acorde é a síntese." (p. 67).
O sistema tonal, entendido nessas bases, seria
então uma representação da natureza na música,
como acontecia com o pensamento grego.
228
Mas Schoenberg é cauteloso ao chamar a
atenção para o fato de que "O descobrimento de
nossa escala foi um feliz acaso para o
desenvolvimento da nossa música. Não só pelos
resultados obtidos, como também porque
poderíamos ter encontrado outra sucessão
diferente, como os árabes, os chineses, os
japoneses ou os ciganos. [...] E, acima de tudo:
semelhante escala não é o fim, a meta última da
música, mas tão-somente uma etapa provisória."
(p. 64). O cuidado que Schoenberg toma é o de
lembrar que o tonalismo possui um contexto
histórico, evitando assim considerar natural o
que é socialmente desenvolvido.
Tanto a concepção de Boécio e da Musiké
grega quanto a do tonalismo encontram na
imitação da Natureza sua matriz doadora de
sentido. Entretanto, as diferenças que as
separam são visíveis: enquanto naquelas os
acontecimentos estariam organicamente
relacionados num sentido indiviso e único, o
tonalismo se autonomiza em relação às outras
artes, sendo essa separação um sintoma da perda
da totalidade orgânica, da cisão entre Eu e
Mundo. Na Musiké, o sentido surge da relação
mimética com a natureza em sua forma pura e
direta, enquanto que o tonalismo é um sistema
de imitação artificialmente criado, onde o
sentido já está envolvido pelas formas
mediadoras, o que impossibilita aquela
totalidade homogênea do pensamento de Boécio.
Mas o sistema tonal ainda é depositário de
um sentido comum, capaz de expressar os
vínculos da esfera artística com a sociedade
aonde nasce. Rigorosamente lógico, os
encadeamentos e leis acústicas que regem suas
estruturas estão em conexão com a vida comum,
e cada composição realizada dentro desse
sistema é a expressão particular e fechada de um
sentido maior, ficando automaticamente
atrelada aos valores de um povo, cultura ou
época. Em todo caso, é um estilo sócio-cultural
orgânico, capaz de realizar vinculações somente
através da realização de seus funcionamentos
internos.
Após o declínio tonal na música erudita da
nossa época, é para alguns experiência de
espanto e algum pesar ouvir um compositor do
séc. XVIII como Mozart, que tão bem expressou
aquele sistema. Seu pleno domínio técnico sobre
a linguagem tonal converte-se - exatamente por
ser um domínio ativo - em elogio do compositor
ao sistema, e sua composição transforma-se em
um prazer estético socialmente partilhado. Para
o nosso ouvinte nostálgico de hoje, o pesar se dá
SIMPEMUS3
ao reconhecer como esse prazer vinculativo
aparece de modo tão inesperadamente simples.
Mas, mesmo nos autores que melhor
realizaram suas lógicas, o tonalismo permanece
como uma aparição fantasmática daqueles tempos
nos quais a vida não se separava da essência, e o
sentido estava impregnado em cada objeto e em
cada ação. Aliás, toda a história da música, desde o
início da polifonia, evolui através de rupturas e
descontinuidades que atestam a perda de uma
totalidade comum por meio do progresso da
racionalização.
Frente à racionalidade crescente, a estética
musical recebe um lugar curioso: sua
assemanticidade, sua incapacidade de expressar
conceitos (Hanslick e Fubini não cessaram de
reiterar essa particularidade) colocam-na em
posição análoga àquele não-sei-o-quê obscuro que
sobra na razão, ela toma a forma desse vazio.
Como reação romântica à racionalização, a música
é levada, por essas especificidades que a jogavam
ao último degrau do sistema das artes, a um novo
lugar privilegiado. Adorno é preciso ao comentar
essa especificidade: "Não há dúvida de que a
história da música é uma progressiva
racionalização. Teve passos, como a reforma
guidônica, a introdução da notação mensural, a
invenção do baixo contínuo, a afinação temperada,
e finalmente a tendência à construção integral da
música, irresistível desde Bach e hoje levada ao
extremo. Não obstante, a racionalização -
inseparável do processo histórico do
aburguesamento da música - é apenas um de seus
aspectos sociais, assim como a racionalidade ela
própria, Alfklärung1, é apenas um momento da
história da sociedade, que permanece irracional,
presa ainda a formas "naturais". No interior da
evolução total de que participou através da
progressiva racionalidade, a música foi também, e
sempre, a voz do que ficara para trás no caminho
dessa racionalidade, ou do que fora vítima."
(ADORNO, 1983, p. 262).
A nova música e a ausência de uma prática
composicional comum
Por meio da realização de suas próprias
lógicas e possibilidades, o sistema tonal entra em
colapso. Sua utilização anacrônica transforma-se
em um pastiche: um aglomerado de siglas gerais,
progressões estereotipadas, funções que se
mecanizam e todo tipo de clichê sentimental jogam
o afeto em direção ao valor de troca, à mercadoria.
O tonalismo se reifica, e aparece desqualificado
1
Esclarecimento.
simpósio de pesquisa em música 2006
enquanto expressão. Para usar de uma metáfora
da época, o compositor "perde a casa". Agora
estão impossibilitadas tanto a totalidade
mimética da Musiké quanto a linguagem comum
do tonalismo. O compositor enfrenta um
problema de consciência: coagido pelo processo
histórico do material musical ateou fogo em sua
própria casa.
Aqui encontramos nos problemas da
composição mais uma atualização da nostalgia
moderna: o compositor se encontra
impossibilitado de uma linguagem comum,
amputado de seus meios expressivos
costumeiros, consternado por ter ele próprio os
queimado; seu desejo é de que ressuscite um
sentido que existia em uma linguagem passada,
mas que ele sabe impossível. Aqui, a Nova Música
é que carrega a aparição fantasmática do
tonalismo, mostrando-se em tendências
distintas, que podem ser percebidas em soluções
diferentes. Como reação ao abismo que aumenta
entre linguagem e expressão, a composição
significativa deixa à mostra sua crise. Há
compositores que remontam os cacos que
restaram da casa que se perdeu e os juntam com
as conquistas técnicas de que dispõem, com a
esperança de que em uma nova organização ou
Figura 1
Logo nesses primeiros quatro compassos da
introdução podemos perceber alguns desses
limites com os quais o compositor busca flertar:
Apesar da tonalidade indicada na armadura ser
Mi Maior, o último acorde dessa seção é um Fá
maior, em fermata, e a harmonia que o precede
vem construída cromaticamente através da
aproximação cromática e diatônica desse fá
maior. Quatro compassos que atestam a situação
do compositor frente ao material musical:
Podemos encarar os três primeiros compassos
como a busca daquilo que Schoenberg chama de
229
em novo tratamento os cacos arruinados ao menos
deixem aparecer uma fagulha daquele sentido que
outrora estava vivo. Em outros casos, os restos
também são reunidos, colocados artesanalmente
um ao lado do outro, mas apenas para ostentar o
fracasso a que foram submetidos. Há ainda as
tendências mais novas que procuram renunciar ao
temperamento - e assim ao tonalismo
definitivamente.
As primeiras obras de A. Schoenberg revelam
o limite tenso entre a tonalidade e a atonalidade. O
material que aparece nessas composições provém
frequentemente da gramática tonal, tanto do que a
formou quanto do que a extinguiu: terças, trítonos,
sensíveis, dominantes, cromatismos, seqüências de
quartas, pés-métricos de dança etc. são colocados
de modo que nunca representam a função que
tinham naquele sistema. O sentido da composição
começa a se deixar transparecer em uma
dificuldade acarretada pela insatisfação com um
sistema de referência que apresenta seus meios
tradicionais de expressão já praticamente
catalogados, e a impossibilidade ou contrasenso de
separar-se dele. Essa negação recíproca pode ser
observada logo nos primeiros compassos da Sinfonia
de Câmara Op.9:
“verdade”: buscando eliminar os ornamentos da
composição e desviar a expressão de uma
gramática clichê, o compositor tira do material a
essência da sistematização tonal – as polarizações –
e constrói algo livre das estruturas acordais comuns
nas quais a convenção pesaria mais do que a
expressão. Se por um lado a construção
convencional dos acordes já não atrai sua atenção,
procurando novos caminhos através de polarizações
cromáticas, a conclusão em um acorde triádico que
confirma o tonalismo em sua forma mais clichê (a
resolução cadencial 4 – 3) que de certo modo se
230
quer fugir, aparece como inevitável e talvez um
pouco paródica; como se não resolver a
polarização inicial tirasse dela o sentido, mas
também como se usar essa forma cadencial
tirada de seu contexto tonal pleno causasse uma
sensação de saturação.
Na segunda peça do Opus 19 - já imerso no
atonalismo - o que vemos é um manuseio da
Figura 2
Quanto às obras de sua fase dodecafônica,
é Pierre Boulez quem nos aponta a continuidade
da mesma antinomia (embora para chegar a
conclusões diferentes): “A série intervém, em
Schoenberg, como um mínimo denominador
comum para assegurar a unidade semântica da
obra; mas os elementos da linguagem assim
obtidos são organizados por uma retórica
preexistente.” (Boulez, 1981, p.244). Essa
retórica preexistente é o que entendemos como
aparição fantasmática do tonalismo, cristalizada
no caminho das inovações técnicas racionais da
SIMPEMUS3
forma através de uma "variação progressiva" à
maneira de Brahms desses "materiais
impossibilitados" (no caso, a terça, retirada do
contexto tonal), construindo assim uma peça
fechada e coerente, calcada na tradição alemã. A
fratura entre eu e mundo verte o que era
pressuposto formal em material composicional.
música como um entrave, carregado de força
expressiva.1
Em Gustav Mahler, a situação desmantelada
da linguagem aparece juntamente com uma certa
ausência de identidade. Seu romantismo levado ao
limite faz retornarem à composição temas
folclóricos, imagens nostalgicas, produtos de
1
Algo parecido acontece em Alban Berg em sua suíte lírica ou no
concerto para violino, onde formas e gestos de extremo
lirismo, típicos do auge romântico do tonalismo, aparecem
exagerados e impossibilitados de acontecerem tal como eram,
por ocasião de estarem ligados não mais a uma gramática
tonal mas sim a seu inverso: o dodecafonismo.
simpósio de pesquisa em música 2006
lembranças arcaicas do compositor, misturadas à
erudição histórica tradicional da harmonia e do
contraponto, adquiridas em sua formação. Tal
aproximação entre a música popular e a erudita,
antes de significarem um retorno à linguagem
orgânica do passado, atestam, para o autor, a
impossibilidade tanto de uma quanto de outra. O
terceiro movimento de sua primeira sinfonia, por
exemplo, é construído sobre a tradicional canção
popular "Frère Jacques", retrabalhada ao gosto
do criador. Tradicionalmente em tonalidade
maior, Mahler transpõe o tema para a tonalidade
de ré menor. O tratamento contrapontístico
estrutura o movimento, contradizendo a essência
popular do tema.
Em nossas terras também surgem saídas
para o problema. Como compositor nascido em
um país no qual a grande música clássica é
estrangeira, Heitor Villa-lobos não precisa
colocar-se como participante de sua tradição.
Retira material tanto de festas folclóricas
231
brasileiras quanto da tradição européia que aqui
chegou. Composições como o seu trio para palhetas
carregam uma certa "esquizofrenia", uma identida-
de que se confunde entre brasileiro popular e
europeu erudito - definida, aliás, exatamente por
meio desse quiproquó. A melodia de caráter
folclórico aparece organicamente misturada a um
contraponto de tradição européia em passagens
abruptas, onde o tratamento dado aos materiais
não é o da tradição tonal, como em Mahler.
Também o desenvolvimento harmônico aparece
impedido em sua acepção tradicional por essa
confusão de uma coisa com outra, costurando e
tecendo a noção de um sujeito artístico envolto por
duas tradições que pouco têm em comum. Essa
maneira de compor o encaixa em um novo modo de
aparição da Nova Música, que surge agora sob a
forma objetiva da ostentação do fracasso tonal por
compositores que, apesar de envolvidos com sua
lógica, estão fora de sua formação tradicional e
histórica.

Referências
ADORNO, Theodor W.; HORKHEIMER, Max. Dialética do Esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.
_____ Idéias para a sociologia da música. In: Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1980, p. 259-268.
_____ Filosofia da nova música; São Paulo: Perspectiva, 1989.
BOULEZ, Pierre. Apontamentos de aprendiz; São Paulo: Perspectiva, 1981.
FUBINI, Enrico. La estética musical del siglo XVIII a nuestros dias; Barcelona: Barral, 1971.
LUKÁCS, Georg. A teoria do romance; São Paulo: Duas Cidades / Ed. 34, 2000.
SCHOENBERG, Arnold. Harmonia; São Paulo: Editora da UNESP, 2001.
 O que é (pode ser) música? uma análise fenomenológica das atitudes de
escuta segundo Pierre Schaeffer
José Estevão Moreira, Rogério Costa (orientador)
Universidade de São Paulo

Resumo
As contribuições de Pierre Schaeffer no campo teorético da música são de grande importância para além
mesmo de seu propósito na música concreta. Schaeffer perscruta por longos caminhos e territórios do
pensamento na tentativa de fundamentar e justificar seus experimentos musicais na rádio francesa – bem
como o seu conceito de objeto sonoro – tecendo relações com diversas disciplinas do conhecimento
(semiótica, fenomenologia, física, psico-acústica...). Deste modo, nos conduz a rigorosos questionamentos
sobre conceitos e posicionamentos acerca da música e da própria concepção do que é (pode ser) música. Tais
reflexões revelam-se muito valiosas quando tomadas como ponto de partida para a pesquisa em diversas
frentes da atividade artístico-musical: desde a composição, tecnologia, filosofia, passando ainda pela
sociologia e educação.
O presente texto – parte resumida de pesquisa de Iniciação Científica – busca, justamente, subsídios para um
exame das intenções e atitudes de escuta na obra de Pierre Schaeffer baseando-se, para tanto, no Tratado
dos Objetos Musicais (1966).

Introdução 1993, p. 19), a investigação de Pierre Schaeffer

As contribuições de Pierre Schaeffer no
campo teorético da música são de grande
importância para além mesmo de seu propósito
na música concreta. Schaeffer perscruta por
longos caminhos e territórios do pensamento na
tentativa de fundamentar e justificar seus
experimentos musicais na rádio francesa – bem
como o seu conceito de objeto sonoro – tecendo
relações com diversas disciplinas do
conhecimento (semiótica, fenomenologia, física,
psico-acústica...). Deste modo, nos conduz a
rigorosos questionamentos sobre conceitos e
posicionamentos acerca da música e da própria
concepção do que é (pode ser) música. Tais
reflexões revelam-se muito valiosas quando
tomadas como ponto de partida para a pesquisa
em diversas frentes da atividade artístico-
musical: desde a composição, tecnologia,
filosofia, passando ainda pela sociologia e
educação.
O presente texto – parte resumida de
pesquisa de Iniciação Científica – busca,
justamente, subsídios para um exame das
intenções e atitudes de escuta na obra de Pierre
Schaeffer baseando-se, para tanto, no Tratado
dos Objetos Musicais (1966).
O Tratado dos Objetos Musicais
No Tratado dos Objetos Musicais (1966) ao
propor “a classificação dos objetos sonoros em
sua morfologia e sua tipologia” (SCHAEFFER,
levanta questões que trespassam à taxonomia de
aspectos sonoros diversos, por adentrar também
pelo campo da Semiótica e Epistemologia referindo-
se à música como uma “nota discordante no
concerto do conhecimento”. Isto feito propõe uma
revisão do sistema dizendo:
para começar advertimos que os termos mais
usuais de altura, duração, sensação e percepção,
objetos e estruturas, que são de uso cotidiano
entre uns e outros, não tem o mesmo conteúdo, e
designam circuitos diferentes da experiência ou do
uso. Já não se tratam de questões de princípio:
distinguir o som puro do chamado bruto, fundar
um sistema musical sobre a tonalidade ou a série,
sobre uma escala de cinco, seis, sete, doze ou
trinta sons, ou ainda sobre alturas em vez de
timbres. Trata-se, mais do que terminologias, das
próprias noções; e, mais do que noções, das
atitudes do fazer musical (p. 19).
Schaeffer adota também a perspectiva da
Lingüística para abordar o problema da limitação
não só da linguagem, porém também dos meios de
expressão instrumental salientando: “nenhuma
liberdade maior tem o compositor ao empregar uma
‘linguagem’ instrumental: os sons da orquestra são
dados, da mesma forma como são dados os sons do
aparelho vocal. As ‘palavras’ da orquestra são as
notas, e não se podem esperar outras novas a não
ser em uma zona de ‘neologismos’ [...]. As ‘frases’
musicais estão evidentemente na dependência das
escalas, modos, regras harmônicas etc., segundo a
simpósio de pesquisa em música 2006
situação de semi-liberdade da frase da linguagem
em relação à sintaxe. Finalmente os enunciados
musicais estão sujeitos à observação final: há
muitos estereótipos: cadências, respostas,
acompanhamento, resoluções, enquanto novos
estereótipos são apresentados pelas músicas
contemporâneas” (p. 43-44, grifo nosso].
A ruptura progressiva com a tradição
musical dos princípios do Séc. XX, segundo o
Tratado, se deve a três fatores: (1) de ordem
estética, (2) o aparecimento de novas
tecnologias e (3) o reconhecimento e interesse
de “civilizações e geografias musicais distintas à
ocidental” (p. 27-28).
Ao primeiro fator, o estético, verifica-se
“uma liberdade cada vez maior na estrutura das
obras que consagrou, em meio século, a evolução
acelerada da música ocidental. Não se trata
apenas de uma ruptura progressiva das regras da
harmonia e do contraponto ensinados nos
conservatórios, mas de um questionamento das
estruturas musicais. Falar de dissonância e de
politonalidade em relação a essa estrutura bem
definida que é a escala ocidental é uma coisa.
Outra coisa é prender-se à própria estrutura,
seja pelo emprego de uma escala de seis tons,
como já havia feito Debussy, seja pelo emprego
de uma escala de doze semitons, como fez
Schoenberg, cujas disposições canônicas do
dodecafonismo visam eliminar toda tonalidade.
Enfim, a partir desse momento certas noções -
mesmo tateantes, como aquela do
Klangfarbenmelodie - são o índice de uma
curiosidade que se volta para o emprego de
estruturas específicas, diferentes de uma
estrutura das alturas” (p. 27-28).
Ao segundo fator, do aparecimento de
novas técnicas, tem-se o exemplo da música
concreta e eletrônica visto que “idéias musicais
são prisioneiras, mais do que se possa acreditar,
da aparelhagem musical” (p. 38). Cita também
as imbricações entre sistemas e instrumentos: “o
fenômeno musical tem, portanto dois aspectos
correlativos: tendência à abstração, na medida
em que a execução possibilita estruturas; e
aderência ao concreto, na medida em que ele
permanece vinculado às possibilidades
instrumentais. Pode-se observar a esse respeito
que, de acordo com o contexto instrumental e
cultural, a música produzida é, sobretudo
concreta, ou sobretudo abstrata, ou quase
equilibrada” (p. 27-28).
O terceiro fator, o do interesse por
culturas diferentes da ocidental, é considerado
como mais relevante por Schaeffer ao que
233
infere: “os musicólogos, confiantes no próprio
sistema, empenharam-se com toda naturalidade em
reduzir as linguagens primitivas e exóticas às
noções e aos termos da música ocidental. E não
causa surpresa alguma que a necessidade de um
retorno às fontes autênticas tenha sido,
precisamente, afirmada pelos músicos mais
modernistas - os da música concreta em particular -
que se viram obrigados, por sua própria
experiência, a pôr seriamente em dúvida o valor
universal daquele mesmo sistema” (p. 29-30).
Após a constatação do problema cultural na
música – bem como antropológico e semiótico –
Schaeffer enumera “os três impasses da
musicologia”, sendo o primeiro (1) o das noções
musicais: “já não são apenas a escala e a
tonalidade que vêm sendo negadas pelas músicas
mais aventurosas - bem como pelas mais primitivas.
Também a primeira dessas noções, a de ‘nota’
musical, arquétipo do ‘objeto’ musical,
fundamento de toda notação, elemento de toda
estrutura melódica ou rítmica”. Desta decorrem os
outros dois impasses: (2) o das fontes musicais,
referindo-se à limitação dos musicólogos diante de
novas ou mesmo distintas sonoridades instrumentais
– tecnológicas e/ou culturais – e (3) o problema do
comentário estético, que se prende à “abundante
literatura consagrada às sonatas, quartetos e
sinfonias” adotando estes e outros paradigmas
como premissas para a produção musical (p. 31), e
que podemos constatar também no pensamento de
ADORNO nas questões referentes ao fetichismo em
música 1.
Objetos Sonoros
O que é um Objeto Sonoro?
A guisa de introduzir este conceito basilar em
sua obra, Pierre Schaeffer remete-se a Pitágoras, o
qual era ouvido por seus discípulos por de trás de
uma cortina, de maneira que a atenção destes era
redobrada pois que, utilizando-se somente a
1
O conceito de Fetichismo desenvolvido por ADORNO refere-se
ao problema do ouvinte que se prende a aspectos exteriores
aos musicais-artísticos, como por exemplo: a qualidade de um
cantor medida pela sua fama, a beleza de uma sala de
concerto, a “nona-de-Beethoven”, os aparatos tecnológicos
de um determinado acontecimento musical, etc. Uma espécie
de surdez que se atenta a pré-conceituações e contingências
na qualificação musical, colocando obras de grande valor
universal em invólucros – de glamour por exemplo – que
ofuscam sua verdadeira importância; ou ainda, o efeito
inverso, que privilegia obras impressionantes por outras
características que não musicais/artísticas. Estas são
características inerentes a uma escuta passiva que não se
esforça nem se interessa, portanto, a uma escuta ativa dos
aspectos composicionais musicais. ADORNO, Theodor, O
Fetichismo na Música e a Regressão da Audição e também
Filosofia da Nova Música.
234
audição, não poderiam ser distraídos pela visão e
ainda, teriam um aumento da “curiosidade pelas
causas” (p. 83). A este respeito, descreve o
seguinte: “à força de escutar objetos sonoros
cujas causas [...] estão mascaradas, somos
induzidos a ouvir estes [...] e interessarmo-nos
por objetos. A dissociação da vista e do ouvido
favorece aqui outra maneira de escutar: a escuta
das formas sonoras, sem outro propósito que de
escutá-las melhor, a fim de poder descrevê-las
através de uma análise do conteúdo de nossas
percepções” (p. 85).
A esta escuta Schaeffer refere-se como
Acusmática, ou seja, uma projeção sonora cuja
procedência não é visível; um claro exemplo é do
alto-falante, com o qual se pode ouvir qualquer
som que seja (re)produzido sem ter a referência
visual do causador do som ouvido, que pode ser
originado de uma fonte que não se encontra no
mesmo local onde é percebida - podendo
proceder de alguma gravação ou transmissão.
O Registro é de grande importância no
sistema de Schaeffer, pois além de fundamental
para o propósito da música concreta, e de sua
escuta acusmática, “a gravação auxilia de duas
maneiras: ao esgotar esta curiosidade – [das
causas de um som] – nos impõe pouco a pouco o
objeto sonoro com uma percepção digna de ser
observada por si mesma; por outro lado, em
virtude de escutas mais atentas e refinadas, ela
nos revela progressivamente a riqueza desta
percepção” (p. 85). “O gravador permite fixar a
atenção sobre um som em si mesmo, sobre sua
matéria e a sua forma” (p. 41).
Ainda na definição do conceito de objeto,
o Tratado também aponta alguns equívocos
quanto ao que não é objeto sonoro: (a) o objeto
sonoro não é o instrumento que tocou; (b) não é
a fita magnética - ou seja, não é o meio material
de armazenamento; (c) os mesmos poucos
centímetros de fita magnética podem conter
uma quantidade de objetos sonoros diferentes -
conclusão decorrente da anterior; (d) o objeto
sonoro não é um estado de alma - ou seja, não é
subjetivo, particular, incomunicável e sim
objetivo, descritivo, analisável (p. 87-88).
Porém, estes dados preliminares são
apenas introdutórios visto que, no
desenvolvimento de seu sistema, Schaeffer
promove uma “escuta da escuta”, ou seja,
analisa os processos pelos quais os objetos
sonoros são percebidos e, também, em um outro
momento, põe em questão problema do
julgamento das impressões obtidas no
conhecimento perceptivo, que podem resultar
SIMPEMUS3
objetivas e/ou subjetivas. Assim, fundamentar-se-
á, segundo Schaeffer, o mínimo necessário para o
entendimento do conceito de Objeto Sonoro:
“tendo em vista que o objeto percebido (como
unidade intencional) corresponde a uma estrutura
(da experiência perceptiva), temos sempre a
tendência de separar esses dois aspectos: o objeto,
que estaria de um lado, e a experiência, que
estaria do outro: ou ainda, a estrutura percebida e
a atividade constituinte. Sabemos que isso de fato
já significa arruinar a noção de objeto, esquecer a
autenticidade da percepção. Mas tomar consciência
de tal experiência é assumir um novo objeto de
pensamento, é exercer um certo recuo sobre a
percepção para melhor examinar o mecanismo. Não
é mais ouvir, é ouvir-se ouvindo. Por sua vez, esse
mecanismo, se chego a analisá-lo, é em virtude de
uma estrutura da consciência reflexiva, que por sua
vez me permanece oculta... E assim por diante, ao
infinito” (p. 255).
As Quatro Escutas
Schaeffer apresenta no Tratado, reflexões
sobre: (1) o “fazer e o ouvir”, (2) objetos e
estruturas, (3) análise física do som e (4) problemas
filosóficos e semânticos2. Esta seqüência relaciona-
se com a segmentação proposta por Schaeffer aos
processos da escuta, para uma análise sistemática
do fenômeno sonoro/musical. Estas quatro escutas
são partes integrantes na análise aprofundada do
conceito de objeto sonoro, no concernente à
percepção, tendo em vista que o próprio conceito
de objeto sonoro (e/ou musical) disposto no
Tratado não pode prescindir de uma escuta ativa,
participativa, que se posiciona em relação ao
acontecimento sonoro.
A seguir, enumeramos os conceitos das quatro
escutas (p. 89-110), sobre os quais Schaeffer erige
o seu sistema analítico: (1) escutar, (2) ouvir, (3)
entender e (4) compreender.
Escutar - é perceber pelo ouvido, atitude
passiva. Para ilustrar, imagine-se uma “paisagem
sonora” (SCHAFER, 1991) onde se escutem diversos
acontecimentos, porém sem que se preste atenção
a qualquer deles, de maneira que se configure um
“background” sonoro sem qualquer “objeto”
específico em destaque. Pode-se pensar, em uma
cidade, o barulho de diversos acontecimentos
simultâneos como: sons de pessoas, buzinas,
motores, helicópteros, aviões, sirenes, etc. Deste
modo, escuta-se o que se chega à percepção, sem a
2
Encontramos esta organização implícita na apresentação do
tratado (p. 19-20).
simpósio de pesquisa em música 2006
focalização de qualquer elemento constituinte
da “cena”.
Ouvir - é o direcionamento da escuta à
fonte de um som. A partir do exemplo dado, um
determinado som pode ser “buscado”, focalizado
- tal qual a visão, que pode mirar determinadas
características de uma imagem - seja pelo desejo
de ouvir-se determinado objeto ou ainda pela
surpresa de seu aparecimento, caso seja
repentino.
Entender - exame dos dados obtidos pela
escuta. Após a escuta ativa, que seleciona um
acontecimento, a natureza do som é
identificada. Prosseguindo a contextualização
anterior, um som que se apresenta na forma de
um “zigue-zague” que vai do grave ao agudo,
“escorregando” (utilizando termos musicais
tradicionais, um glissando) e faz o caminho
inverso, insistentemente repetindo este
processo. Entende-se então o som de uma sirene.
Compreender - é o campo semântico, dos
significados atribuídos a um objeto sonoro ou
musical. Concluindo o exemplo, as informações
obtidas no Entender, acerca dos sons escutados e
ouvidos, dão indícios para a compreensão de que
o som ouvido – isto é o insistente glissando do
agudo para o grave e vice-versa – é uma sirene e
que, dependendo da contexto/cultura na qual
estão inseridos o ouvinte e a sirene, tem
diferentes significados: pode, por exemplo,
representar uma ambulância e, por
conseqüência, suscitar angústia pelo
entendimento de que uma vida está em jogo;
pode representar, em uma fábrica, a hora de
intervalo para almoço; ou ainda, um toque de
recolher. Ou seja, compreender é relativo aos
significados agregados a determinados sons e é,
por conta disto, cultural.
Com a delimitação de processos da escuta,
Pierre Schaeffer tem a intenção de “descrever os
objetivos que correspondem a funções
específicas da escuta” (p. 97). Encontra-se no
Tratado o seguinte quadro:
Figura 1
235
Aplicando-se o esquema à música, em uma
situação onde se propaga o som de uma invenção
para piano de Bach, por exemplo, em uma situação
de escuta acusmática: (1) Escuta-se um som –
constata-se assim, uma audição, ou seja, uma não
surdez fisiológica. (2) Ao dirigir-se a atenção para
este som, ouve-se o som. (3) Três pessoas com
experiências bastante distintas – um técnico de
estúdio, um músico e um amador – estão ouvindo o
mesmo som, ou seja, o mesmo objeto, e retirando
cada qual, impressões diferentes que dependem de
intenções de escutas diferentes: “estas
qualificações variam, como a própria escuta, em
função de cada experiência anterior e de cada
curiosidade. Todavia, o objeto sonoro único, que
torna possível essa multiplicidade de aspectos
qualificados do objeto, subsiste sob a forma de uma
auréola de percepções, por assim dizer, às quais as
qualificações explícitas fazem implicitamente
referência. Assim, quando eu concentro minha
percepção qualificada sobre o detalhe de uma casa
- janela, escultura sobre a porta - nem por isso a
casa deixa de estar presente e eu vejo essa janela
ou essa escultura como pertencentes a ela” (p.
101).
O técnico atenta, por exemplo, para as
qualidades físicas do som (timbre, intensidade,
reverberação), segundo seu ofício; o músico analisa
a qualidade da interpretação e do som pianístico,
não necessariamente como o técnico; o amador
“aprecia” a música de acordo com seu gosto. (4)
Cada ouvinte é levado a compreender diferentes
significados, também de acordo com os seus
referenciais: o técnico de som pode deduzir que a
sala não é apropriada para gravação, ou mesmo que
o instrumento não se encontra em boas condições,
ou ao contrário, ambos são ótimos; o músico pode
ponderar acerca da qualidade do pianista, bem
como o estilo de sua escola de interpretação e seu
nome; o amador pode referir-se a obra como
dramática, tensa e, supondo que não o saiba de
início, realizar classificações estilísticas - no caso,
música barroca - e ainda a obra - invenção x - e o
nome do compositor - Bach.
Embora o quadro acima apresente
seqüências, Schaeffer adverte no Tratado que “não
se deve inferir das divisões e numerações nem uma
cronologia nem uma lógica, a que se devesse
conformar o nosso mecanismo perceptivo” (p. 101).
Isso se verifica como um “artifício de exposição,
que com certeza não implica nenhuma sucessão
temporal, de fato, na própria experiência
perceptiva. A análise da percepção efetua-se
instantaneamente, colocando em jogo os quatro
segmentos ao mesmo tempo” (p. 103).
236 SIMPEMUS3

O capítulo “As quatro escutas” Schaeffer (b) Banal e prática - respectivamente,

encerra discorrendo sobre as atitudes de escuta
examinando dois pares opositivos de escutas:
natural e cultural, banal e prática. Brevemente,
apontamos aqui algumas de suas características
(p. 105-108):
(a) Natural e cultural - respectivamente,
representam os quadrantes 1 e 2, 3 e 4. A escuta
natural é a “tendência prioritária e primitiva a
servir-se do som como informativo do evento
[...]. A tendência aqui é visivelmente para o
setor 1 como finalidade, e pode-se supor um
“ouvido” particularmente apurado no setor 2”.
Encontra-se na parte concreta do esquema. A
cultural, ao contrário, é uma escuta “menos
universal que a precedente – no sentido de que
ela varia de uma coletividade a outra”, e
encontra-se na parte abstrata do esquema.
Lembrando que estes signos, não são
necessariamente musicais.
quadrantes 1 e 4, 2 e 3. A escuta banal é o
contrário da escuta prática (especializada), pouco
se “utilizando” dos quadrantes 2 e 3, ou seja, de
uma análise do objeto sonoro em si mesmo. Se
prende, sobretudo, aos signos, aos referenciais
exteriores. A escuta prática se atém mais
profundamente às características do objeto sonoro,
porém, este exame é, em grande parte, subjetivo
por se valer das experiências específicas de cada
indivíduo. Se de um lado, a escuta prática é mais
direcionada, a banal é mais geral e não perde o
“caráter de universalidade e de intuição global”.
Transcrevemos, a seguir, o quadro da página
102 do Tratado que apresenta as funções da escuta
com suas respectivas descrições, bem como as
atitudes de escuta (Figura 2).

4. Compreender 1. Escutar 1e4

- para mim sinais (signos) - para mim indícios Referências
Exteriores
- diante de mim valores - diante de mim acontecimentos
(sentido/linguagem) exteriores (agente - Instrumento) Escuta Banal
Em referência a outras noções, sonoras ou não Emissão do som
Emergência de um sentido Reconhecimento das fontes

3. Entender 2. Ouvir 2 e3
- para mim - para mim percepções brutas, Experiência
esboços do objeto Interior
percepções qualificadas
- diante de mim Escuta Prática
- diante de mim
objeto sonoro qualificado objeto sonoro bruto
Seleção de certos aspectos articulares do som Recepção do som
Qualificação do Objeto Identificação do objeto

3 e 4: 1 e 2:
ABSTRATO CONCRETO
Escuta Cultural Escuta Natural

Figura 1

Schaeffer aponta que “o músico muitas
vezes ignora até que ponto a sua escuta prática
opera um deslocamento e uma seleção dos
significados, criando um domínio reservado de
objetos ditos musicais. Os “não-valores”, ditos
ruídos, ficam rejeitados ao exterior desse domínio”
(p. 110). Esta predisposição se vale também para as
demais qualidades de ouvintes contribuindo para
uma dificuldade de compreensão encontrada pela
simpósio de pesquisa em música 2006 237
música experimental, ou qualquer música da percepção com relação as sensações, visto que
estranha a uma determinada prática/cultura. estas impressões subjetivas se dão através de
Fenomenologia aparatos nervosos, componentes de um sistema
nervoso que por sua vez, não obstante, faz parte
Novamente, reportamo-nos ao início do
deste mundo, da matéria. À crença da ciência nos
Tratado a fim de levantar noções introdutórias
sentidos, Husserl denomina uma fé ingênua: a
fornecidas pelo autor acerca dos objetos
époché – ‘colocação entre parênteses’, ‘espanto’ –
sonoros: “na realidade, nós não percebemos os
seria justamente a tentativa de não subjugar aos
objetos, mas sim as estruturas que os incorporam
ditames dos sentidos e das sensações, a
[...]. Dos objetos às estruturas, e das estruturas
averiguação do objeto; tão pouco seria uma espécie
à linguagem, há, portanto, uma cadeia contínua
de dúvida metódica cartesiana explicando que “pôr
– tanto menos discernível quanto mais nos é
em dúvida a existência do mundo exterior, é ainda
familiar, espontânea – à qual estamos inteira-
tomar posição com relação a ele, substituir por
mente condicionados” (p. 40). A partir deste
outra tese, a tese de sua existência. [Assim] a
momento a atenção se volta para o objeto em si
époché é a abstenção de toda tese” (p. 241-242).
mesmo – após a fundamentação do processo da
“Se deixo de identificar-me com a minha
escuta – e deste modo deparamo-nos com as
experiência perceptiva, que me apresenta um
questões da percepção. Assim, “a noção de
objeto transcendente, torno-me capaz de
objeto sonoro, aparentemente tão simples,
surpreender essa experiência, bem como o objeto
obriga bem depressa a apelar para a teoria do
que ela me fornece” (p. 242).
conhecimento, e para as relações do homem com
o mundo” (p. 237), visto que, no campo da Este problema se constata quando, por
percepção todo julgamento transita no limiar exemplo, diferentes ouvintes ouvem o mesmo som
entre o subjetivo e o objetivo – o conhecimento e cada um compreende aquilo que for imanente às
de um fenômeno se dá pela interação destes dois suas experiências particulares, fazendo com que a
planos – sendo assim um profícuo campo para a percepção e definição do objeto sonoro em si
Fenomenologia (ORLANDI, 1980). mesmo não seja possível. Por exemplo, um músico
e um técnico de estúdio ouvem a “nota” lá do
Schaeffer recorre, então, à Lógica formal e
diapasão que pode ser classificada como uma onda
transcendental, onde Edmund Husserl afirma: “o
de 440 Hz. Neste caso, as duas classificações –
objeto é o pólo de identidade imanente às
“nota lá” e “440 Hz” – podem estar conjugadas;
vivências particulares e, todavia, transcendente
entretanto, podem estar completamente alijadas,
na identidade que ultrapassa essas vivências
pois que, para a música tradicional, este som já
particulares” (apud SCHAEFFER, 1993, p. 238):
carrega consigo o arquétipo de “nota musical”
podendo inclusive ser ouvido em oitavas diferentes
Essas vivências particulares são as múltiplas e instrumentos diferentes. Já a onda 440 do
impressões visuais, auditivas, táteis, que se diapasão, uma onda com timbre específico – sendo
sucedem num fluxo incessante, através das
o timbre resultado de infra-alterações da
quais eu tendo para certo objeto, eu o ‘viso’, e
os diversos modos segundo os quais eu me
freqüência – que não ocorre em outros instrumentos
relaciono com esse objeto: percepção, e/ou outra oitava. “Mas em que ele se distingue do
lembrança, desejo, imaginação etc (p. 238). sinal físico? [...] Ocorre que o sinal físico, na
realidade, não é ‘sonoro’, se por tal entendermos o
que é captado pelo ouvido. Ele é o objeto da física
Porém, “o objeto transcende não apenas
dos meios elásticos. A sua definição relaciona-se
os diversos momentos da minha experiência
com as normas e com o sistema de referência
individual, mas o conjunto dessa experiência
desta, sendo tal ciência, como toda física,
individual: ele se coloca em um mundo que eu
fundamentada na percepção de certas grandezas:
reconheço como existente para todos” (p. 239).
no caso presente, deslocamentos, velocidades,
Esta transcendência do objeto, então, permite
pressões” (p. 245). Nos dois casos não há objeto
uma imensa possibilidade de pontos de vista
sonoro, pois ambas concepções estão imbuídas de
distintos (subjetivo) – e não o esgotam. “A
significados e o mesmo acontecimento então opera
consciência do ‘mundo objetivo’ passa pela
diferentes valores significantes (p. 243). Deste
consciência do outro como sujeito, a supõe como
modo,
prévia” (p. 240).
Ainda sustentando-se em Husserl, Pierre
Schaeffer alude ao conceito de “époché”, quanto mais hábil me tornei para interpretar
índices sonoros, tanto maior a minha dificuldade
quando pondera sobre a limitação dos sentidos e
de entender objetos. Quanto mais fácil
238 SIMPEMUS3

compreender uma linguagem, tanto mais difícil
ouví-la [grifos nossos] [...] e antes que um novo
treinamento me seja possível e que possa ser
elaborado um outro sistema de referências,
desta vez apropriado ao objeto sonoro, eu
deveria libertar-me do condicionamento criado
por meus hábitos anteriores, passar pela prova
do époché. Não se trata de forma alguma de um
retorno à natureza. Nada nos é mais ‘natural’
do que obedecer a um condicionamento. Trata-
se de um esforço ‘antinatural’ para perceber
aquilo que antes determinava a consciência
inadvertidamente (p. 246).
Conclusão
Conforme frisado na introdução pode-se
constatar a polivalência dos escritos de Pierre
Schaeffer, que se apresentam de uma forma
abrangente pelas searas da música, lingüística,
semiótica, filosofia, sociologia, educação e
antropologia. Buscou-se aqui a realização de uma
série de apontamentos de passagens do Tratado
dos Objetos Musicais de Pierre Schaeffer
concernentes às questões da escuta onde, apesar
de recortados do texto original – como procede,
inclusive, a própria música concreta – tais
excertos atendem a uma perspectiva animada
por um espírito de alteridade1.
Esta premissa norteou nosso olhar por dentre
as reflexões de Pierre Schaeffer para que enfim
pudéssemos chegar, não a uma conclusão, a uma
resposta, porém sim, a outro ponto deveras
complicado. Um questionamento filosófico, no qual
a conclusão dele extraída se faz determinante para
as condutas e posturas em relação ao fazer musical
e para as atitudes e intenções de escuta, atuando
as primeiras sobre as últimas, e vice-versa, numa
relação de reciprocidade. Contudo, tal
questionamento somente se faz possível e legítimo,
na medida em que se submeta a um exercício
intencionado de afastamento da própria realidade,
do xeque às noções mesmas, de uma audição da
escuta para, ecoando em seguida, em tom de
descoberta, ouvir-se: “O que é (pode ser) música?”.
________________
3
Encontramos em "http://pt.wikipedia.org/wiki/alteridade
citação de François Laplantine “A experiência da alteridade (e a
elaboração dessa experiência) leva-nos a ver aquilo que nem
teríamos conseguido imaginar, dada a nossa dificuldade em fixar
nossa atenção no que nos é habitual, familiar, cotidiano, e que
consideramos ‘evidente’. Aos poucos, notamos que o menor dos
nossos comportamentos (gestos, mímicas, posturas, reações
afetivas) não tem realmente nada de ‘natural’. Começamos,
então, a nos surpreender com aquilo que diz respeito a nós
mesmos, a nos espiar. O conhecimento (antropológico) da nossa
cultura passa inevitavelmente pelo conhecimento das outras
culturas; e devemos especialmente reconhecer que somos uma
cultura possível entre tantas outras, mas não a única”.

Referências
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Cultural, 1978.
ADORNO, Theodor. Filosofia da nova música. Trad. Magda França. São Paulo: Perspectiva, 1989.
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São Paulo: Ática, 1980.
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SCHAEFFER Pierre. Tratado dos objetos musicais. Brasília: Editora da UnB, 1993.
 Comentários sobre o choro atual
Adriano Maraucci Réa, Acácio Tadeu de Camargo Piedade (orientador)
Universidade do Estado de Santa Catarina

Resumo
O presente artigo pretende discutir aspectos do mundo do choro enfocando especialmente as novas
tendências e suas tensões em relação ao choro mais tradicional e ao jazz brasileiro. Apresentaremos uma
visão geral da história do choro e comentaremos alguns momentos cruciais da trajetória deste gênero,
destacando aspectos da construção da identidade no mundo do choro.

Quando se pensa em choro, logo vêm à
cabeça violões, cavaquinho, pandeiro e um
solista na flauta, bandolim ou saxofone: ou seja,
lembra-se logo da sonoridade do chamado
“regional”, que tem uma presença muito forte
na música brasileira desde o início do século XX.
Essa formação remete imediatamente a melodias
conhecidas por muitos brasileiros, sendo logo
relacionadas a um Brasil antigo. Esta atmosfera
nostálgica característica do choro relaciona-se a
um conjunto de símbolos que se associaram ao
gênero, mas também deve-se ao fato do choro
ser, realmente, um gênero antigo.
A historiografia da música brasileira1
mostra que o choro surgiu no final do século XIX,
como uma das conseqüências artísticas de uma
série de fatos importantes. Com a abertura dos
portos no inicio do século XIX, o acesso à cultura
européia - suas orquestras, partituras e danças
de salão - passam a ser mais intensos. Das
práticas musicais que se consolidaram ao longo
do século XVIII e XIX vem o chamado “trio de pau
e corda” (cavaquinho, violão e flauta, que na
época era de madeira de ébano). Desta formação
surge o choro, que inicialmente designava esta
própria formação instrumental. Somente após
este momento inicial é que a palavra choro
passou a designar uma certa forma de tocar as
músicas européias em voga: o choro passou a ser
entendido como uma interpretação peculiar das
melodias já consagradas nos salões de dança
europeus, que passaram a ser executadas pelos
conjuntos de choro, ao invés de orquestra de
baile, e isto de forma mais sincopada e ao
mesmo tempo mais leve e brincalhona. Um
exemplo disto é a polca, que havia chegado da
Europa em meados do século XIX e que virou uma
verdadeira febre, tendo logo sofrido estas
1
As considerações históricas nesta parte inicial do artigo
estão embasadas em CAZES (1999), TINHORÃO (1991),
BESSA (2005) e REILY (2000).
transformações pelo choro. Neste período de
passagem entre os séculos XIX e XX, formaram-se
na cidade do Rio de Janeiro grupos como o “Choro
Carioca” (considerado um dos primeiros), que se
tornaram muito populares em festas caseiras,
transformando-se em um marco inicial do gênero.
Gostaríamos de ressaltar uma característica
importante da musicalidade chorística que surge
nesta época, relacionada a seu caráter virtuosís-
tico. Segundo DINIZ (2003), geralmente o único
músico que sabia ler partituras, nos regionais, era o
flautista, que era o solista e o responsável pela
qualidade e formação musical dos acompanhantes,
pois os desafiava ritmicamente, tentando “quebrá-
los” com frases modificadas, a fim de testar e
treinar o acompanhamento. Esta característica se
manteve durante várias épocas e, pode-se dizer, é
recorrente até hoje não mais como um desafio do
flautista para os outros músicos, mas como um
caráter “brincante” e ao mesmo tempo virtuo-
sístico, que aliás está presente não só no choro,
mas em outros gêneros da música brasileira.
Dentre os nomes da história do choro,
Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth ocupam
lugar importante: foram compositores pianistas
contemporâneos deste momento inicial do choro,
co-responsáveis pela sua fixação enquanto gênero
através de músicas que se tornaram famosas na
época e o são até os dias de hoje, tais como
Atraente, Corta-Jaca, Apanhei-te Cavaquinho,
Brejeiro e Odeon. Ambos compuseram peças
escritas para o piano que tem importante papel na
música brasileira. Nazareth era um pianista virtuoso
e compunha peças consideradas tecnicamente
difíceis de se tocar na época. Seu repertório
representa, de certa forma, a autonomia do choro
em relação à música erudita e, ao mesmo tempo,
sua interligação. Sua música somente foi bem
interpretada somente décadas depois, por músicos
como Garoto, Jacob do Bandolim e Radamés
Gnatalli que, por sua vez, representam uma
geração do choro que já incorporara a importância
240
do estudo disciplinado para os instrumentistas,
conforme se nota com este depoimento:
Meu caro Radamés, antes de Retratos, eu vivia
reclamando: é preciso ensaiar... E a coisa
ficava por aí, ensaios e mais ensaios. Hoje,
minha cantilena é outra. Mais do que ensaiar,
é necessário estudar. E estou estudando. Meus
rapazes também (o pandeirista já não fala
mais em paradas). Seu Jacob, o Senhor aí,
quer uma fermata? 2
Este processo de ensaios e aperfeiçoa-
mento pessoal tem a ver com o fato do choro ser
uma música instrumental, inclusive que enfatiza
a virtuosidade (no sentido amplo de boa
sonoridade, belo fraseado, agilidade, etc). A
instrumentalidade na música popular brasileira
tem um percurso histórico antigo, que pode ser
iniciado no século XVIII, com o lundu, que, de
início, era música instrumental (KIEFER, 1986).
No início do século XX tocava-se muita música
instrumental no Brasil. Em 1902, foram gravados
pela Banda do Corpo de Bombeiros na Casa
Edison os choros que iniciaram a fase do registro
fonográfico:
entre 1902 e 1920, a proporção era de 61,5%
de música instrumental para 38,5% de música
cantada ... no ano de 1940, essa proporção se
invertera (CAZES, 1999, p. 45)3.
O choro, portanto, como música
instrumental, teve a seu favor esta positividade
do instrumental na cultura musical brasileira da
época4. Neste cenário favorável, por volta da
década de 20, surge o músico Pixinguinha, que
veio a desempenhar um papel de estruturador da
linguagem harmônica, dos fraseados, contrapon-
tos e, sobretudo, da forma no choro que até hoje
o caracterizam e definem como gênero musical.
Em suas primeiras gravações já se podia notar
várias novidades em relação a um sopro mais
rítmico, sem vibratos, usando força nos golpes de
ar. Pixinguinha é uma figura chave também na
dimensão do arranjo5, e a trajetória de seu
grupo, “Os Oito Batutas”, revela muitos aspectos
2 choro sobreviveu à longa seca. Ecoa aqui a
Carta de Jacob do Bandolim a Radamés Gnatalli (apud
TÁVOLA, 2006).
3
Note-se que grande parte destas gravações eram de bandas,
não apenas porque eram apreciadas mas também devido
ao alto volume de seu conjunto, que resultava em melhor
qualidade fonográfica.
4
Ver BASTOS e PIEDADE (2005).
5
Ver BESSA (2005).
SIMPEMUS3
da construção da identidade nacional no século XX6.
Não apenas o rádio, mas também a indústria
fonográfica foi essencial no desenvolvimento do
choro. Aliás, a música popular, em sua dimensão
histórica, não pode ser compreendida isolada da
história da fonografia: fonografia e música popular
se desenvolvem de forma irmanada ao longo do
século XX7.
Desta forma, na sua trajetória rumo à
constituição como gênero musical, o choro como
formação instrumental se transformou em modo de
tocar. Ou seja, indo da sonoridade instrumental à
performance, o caminho do choro mostra como o
som dos violões e cavaquinho, pandeiro e a flauta,
foi se tornando importante na cultura brasileira.
Porém, a interpretação das danças européias
através desta sonoridade se dava através de um
jeito carioca, “de fundo de quintal” (MOURA, 1983,
p. 52), e este seu modo performático, que incluía
elementos estruturais, como a polifonia da baixaria
do violão de 7 cordas, isto e outras coisas, fez o
choro ir além de um modo de tocar e para
consolidar-se como um gênero que iria atravessar
um século culturalmente muito conturbado, para
chegar com força e identidade no século XXI.
Vejamos como o choro vai seguindo este percurso.
O fato é que, a partir dos anos 50, o choro
passou por um período de retração que iria durar
cerca de trinta anos, sendo neste período quase
que esquecido pela mídia e pelas gerações mais
jovens, que se interessaram muito mais na música
dançante das gafieiras, na bossa-nova e nos gêneros
associados ao rock'n'roll. Justamente nos revolucio-
nários anos 60, a era da bossa nova, da tropicália,
da jovem-guarda, do rock, dos experimentalismos,
neste período o choro “desapareceu” das mídias.
Nos anos 70, o Brasil jovem voltou-se para o rock e
para o cenário internacional, criando certa aversão
ao regionalismos e tradicionalismos. O choro,
porém, atravessou este período na base da repro-
dução doméstica e parental, e despertou nos anos
80 com uma nova geração de grandes instrumen-
tistas tais como Rafael Rabello, Armandinho, Paulo
Moura, Joel Nascimento, Maurício Carrilho, Luís
Otávio Braga, Henrique Cazes, Carlos Carrasqueira.
Note-se que muitos destes eram parentes dos
grandes nomes da geração anterior. De fato, no
calor do quintal, ou melhor, da casa, da família, o
importância dos laços de parentesco no mundo do
choro, um mundo que se mantêm ainda bastante
6
Ver BASTOS e COELHO .
7
Muitos pesquisadores da música popular brasileira trabalham
estes fatores através desta perspectiva antropológica
(BASTOS, 2005; MORELLI, 1991).
simpósio de pesquisa em música 2006
carioca, como modo de tocar e de viver, de
rememorar, de ser levemente “de fundo de
quintal”, mas hoje em outra dimensão e com
uma família e uma fertilidade muito maior.
A partir dos anos 80, a palavra “choro”
passou a exibir uma pluralidade bem maior do
que anteriormente. Em uma entrevista, Mauricio
Carrilho afirmou:
Hoje, todo disco do Hermeto Pascoal tem
choro, mas ninguém fala que ele é um músico
de choro. Uma análise estética da obra do Tom
vai revelar que metade dela é composta de
choros. Mas se alguém lhe pedir para citar dez
choros do Tom Jobim, você vai titubear. Por
que as pessoas só tratam como choro as
músicas do Pixinguinha para trás? Por que
ninguém fala que Edu Lobo, Caetano, Chico
são compositores de choro? O choro é uma
linguagem que sempre foi usada pelas pessoas,
só que ninguém chama de choro. Com o jazz,
qualquer coisa que guarde mínima semelhança
é chamado de jazz (apud PELLEGRINI, 2005, p.
30).
Esta queixa revela muito do assunto que
este artigo pretende adentrar agora: o choro
novamente atravessando os séculos, nesta
primeira década do século XXI, mantendo-se
como choro, com seu conservadorismo e suas
transformações e tensões em relação a outros
repertórios da música brasileira.
Certos compositores da chamada MPB são
considerados especialmente tocados pela musi-
calidade chorística, como Guinga (CAZES, 1998:
194). O mesmo ocorre com artistas como Heraldo
do Monte, César Camargo Mariano, Hélio
Delmiro, Egberto Gismonti, que por vezes
executam e compõem choros, e entretanto, são
associados pelos músicos em geral muito mais à
música instrumental, o jazz brasileiro. Os
chorões de hoje, aqueles que realmente “vestem
a camisa”, quem são? Como está o choro?
Vejamos mais de perto alguns fatos.
É notável na fala acima, e em outros
discursos dos chorões, um certo antigo
ressentimento com a bossa nova e com o jazz,
como que se estes tivessem sido os responsáveis
pela retração do choro entre o final dos anos
1950 até 1970, isto devido a uma suposta
americanização geral do gosto do público. Pela
visão de Maurício Carrilho, certas correntes da
música popular poderiam ser interpretadas como
derivações desse gênero.
Para uma compreensão mais abrangente do
choro que vem sendo tocado desde meados da
241
década de 70, é preciso revisitar o período de
consolidação da identidade do choro, compreen-
dido no período entre 1930 e 1950. É possível ver
esse período como um espaço de tempo de
profundas modificações no universo da música
popular, e, não obstante, do samba e do choro,
pois, por volta da década de 30, Noel Rosa (aliado a
outros sambistas como Geraldo Pereira e Moreira da
Silva) por fim estilizaram o samba que tinha a cara
do Rio de Janeiro, descolando-se um pouco daquela
sonoridade mais baiana (ou afro). Muitos chorões
haviam tido contato com este samba mais afro, e
agora participaram desta “mudança de paradigma”
(SANDRONI, 2001), que introduziu no samba novas
síncopas e extensões na formas, como a mudança
de tonalidade entre uma parte e outra, que aliás
também era, nessa época, um ponto forte em
muitos choros que contavam apenas com duas
partes ao invés de três.
Muitos chorões (como o próprio Pixinguinha)
conviveram com os sambistas nas rodas das tias
baianas: é fundamental considerar a importância
desse diálogo samba-choro, sobretudo na dimensão
do ritmo, pois as articulações são muito seme-
lhantes e, com certeza, houve enorme influência
mútua. De fato, a história do choro não pode ser
compreendida sem a história do samba, ambos
sendo fabricações de um Brasil que se constituía na
capital da República (ver VIANNA, 1995), em seus
lugares chave, como a casa da Tia Ciata (MOURA,
1983).
Entre os anos 20 e 30, Pixinguinha começa a
formular o que se tornaria uma das principais
características do choro: a sua forma em três
partes. Neste tipo de rondó, geralmente há, em
cada parte, uma exploração dos modos
maior/menor da tônica, ou das tonalidades
relativas, ou visitas a uma tonalidade mediante,
não necessariamente nessa ordem. Na dimensão
melódica, consolidaram-se padrões de repetições,
de contracanto e maneirismos melódicos que
viriam, posteriormente, a extrapolar o âmbito do
choro. Para PIEDADE (2003), há um aspecto na
musicalidade brasileira que é claramente
chorístico, que migra, na forma de figuras de
retórica musical, para outros gêneros e discursos
musicais.
No período em questão, o rádio iniciava sua
epopéia no Brasil: a chamada “era do rádio” foi
importante na história do choro (ver PETERS, 2004).
Com isso a difusão por rádio e fonográfica, músicos
chorões e ouvintes começaram a entender o choro
como um gênero musical, exibindo unidade e
especificidade em relação a outros repertórios
próximos. Este período, os anos 30, foi talvez o seu
auge criativo do período de formação do choro,
242
consolidando elementos a partir dos quais se
apoiará toda uma tradição estética nos anos
seguintes.
Passados mais ou menos 30 anos dessa
prática estandardizada, no final dos anos 50 o
choro iniciou seu período de “adormecimento”.
Relacionam-se a este fenômeno fatos como a
globalização cultural e a crise do modernismo
(PIEDADE, 2003, 2005), a chegada poderosa da
televisão e o aumento na velocidade de
transferência da informação, e as fortes ondas
do estrangeiro, como os movimentos hippie, o
rock’n’roll, enfim, há vários fatores que
causaram esta retração não apenas no choro,
mas que sufocaram também o samba e o bolero8.
A Bossa Nova conquistava, nestes anos
turbulentos, seu espaço internacional através de
um hibridismo rítmico-harmônico, que tem um
pé na história do samba e do choro. Relutante
aos modismos e às “modernidades”, os chorões,
que, na sua maioria, eram senhores de meia
idade, iniciam um processo de resistência
através de um verdadeiro culto da tradição,
marcada por uma existência familiar e isolada. A
partir destes guetos familiares, os chorões
trabalharam para divulgar sua música e conseguir
mais adeptos, como uma família que busca
aumentar sua rede de laços sociais. Mesmo esta
postura de conservação e reprodução, caracterís-
tica deste período, impregnou o mundo do choro
e está presente na constituição de sua imagem
hoje, fazendo parte de uma espécie de portfólio
que os músicos devem compartilhar para se
enquadrarem na categoria de chorão, embora
hoje o cenário esteja bem mais aberto que
naqueles duros anos.
Os músicos da geração que surgiu a partir
dos anos 80 tiveram mais acesso a uma formação
musical mais ampla, através do contato e estudo
de outras músicas. Por exemplo, o grande
violonista Raphael Rabello, talvez o maior
virtuose desta geração, estudou e gravou música
erudita, teve intensos contatos com o violonista
Paco de Lucia e a música flamenca. Nos anos 80
e 90, os músicos de choro não tinham tanta
resistência ao externo, aceitavam mais algumas
mudanças e aglutinavam às suas interpretações
novas particularidades. Paulo Moura é outro
8
Pode-se dizer que o samba “não morreu”, ao contrário,
também renasceu por volta dos anos 80, com o pagode.
Este gênero, também associado ao tropo “fundo de
quintal”, veio a fortalecer-se enormemente no início do
século XXI, dominando a mídia e atraindo o público jovem.
Já o bolero, que foi tão apreciado e que desempenhou um
importante papel no samba-canção e na música brasileira
em geral (ver ARAÚJO, 1999) parece que ainda não
“acordou” do choque dos anos 60.
SIMPEMUS3
exemplo: um exímio clarinetista que estudou no
mundo das bandas e depois foi aprender choro e
jazz, acabando por desenvolver uma sonoridade
muito pessoal e um estilo reconhecido. Mais
atualmente, Hamilton de Hollanda é um nome de
destaque: bandolinista virtuose, usa elementos de
improvisação jazzística e tem um repertório
abrangente, mantendo-se fiel a uma identidade de
chorão, talvez devido à formação do grupo que o
acompanha e ao uso do bandolim, instrumento tão
típico solista de choro pelo menos após Jacob do
Bandolim. Depois dos instrumentistas fenomenais
da “época de ouro”, esses jovens músicos da nova
geração queriam tocar choro, mas ao seu modo.
Muitos deles também tocaram e gravaram bossa
nova instrumental e ouviram gravações dos
jazzistas norte-americanos, deixando-se influenciar
e trazendo novidades formais para o choro, como o
formato chorus de improvisação, aproximando-se
do universo da música instrumental (ver BASTOS
PIEDADE, 2005).
Surgem a partir de meados dos anos 80
grupos que começam a arranjar temas clássicos do
choro, isto através de substituições harmônicas e
novos caminhos contrapontísticos, menos lineares e
tonais (ZAGURY, 2005), além de utilizarem, na
instrumentação, baixo elétrico, guitarra e bateria,
como o grupo “Nó em pingo d’água”, (iniciado em
1978).
Durante os anos 90, o Brasil fez parte da onda
mundial de valorização das identidades tradições
locais, após a desterritorialização e a fragmentação
identitária causada pela globalização (ver
APPADURAI, 1994; HARVEY, 1993; ORTIZ, 1988).
Jovens músicos buscaram as fontes da musicalidade
brasileira nos repertórios que estavam abandonados
pela mídia e pelos estudos musicais: gêneros
nordestinos como frevo, baião e maracatú, gêneros
afro-bahianos como afoxé e samba-de-roda, entre
muitos outros. Surgiram várias fusões, como o
Mangue Beat, e grupos que procuram executar os
repertórios “autênticos” da música brasileira, como
o choro. Curiosamente, o conservadorismo chorís-
tico encontrou, neste olhar “recuperador”, uma
força para o restabelecimento de seu tempo mítico,
anterior às experimentações e aberturas dos anos
80: o velho choro consolidado na época de
Pixinguinha voltou com tudo, e a sonoridade do
“regional” volta a agitar a cultura brasileira, e
cresce o interesse dos jovens por este rico mundo
conservado, “autenticamente” brasileiro.
Os grupos de choro mais recentes, como o
“Trio Madeira Brasil”, parecem preservar apenas a
instrumentação como legado do “choro-raiz”, pois
tocam músicas de muitos compositores não
considerados chorões. Já o grupo carioca “Tira a
simpósio de pesquisa em música 2006
Poeira”, realiza a provocação de seu nome
executando choros clássicos com a sonoridade
clássica, porém como inovações musicais no
âmbito das improvisações e na inserção de
seções novas. Muitos violonistas atuais tocam
choro com viola caipira, pandeiristas acompa-
nham cantores de MPB e tocam em trios de jazz;
hoje se toca jazz com instrumentos do choro,
música erudita na viola, etc. Alguns instru-
mentistas atuais, como Hamilton de Holanda,
Rogério Caetano e Gabriel Grossi, tiveram sua
iniciação musical no choro, mas depois
expandiram seus repertórios: é possível vê-los
acompanhando velhos mestres do choro, mas
também tocando com ícones da musica
instrumental brasileira, como Hermeto Paschoal
e Guinga (CAMPOS, 2005). Esta circulação é
característica da época atual, embora haja
muitas tensões entre estes dois gêneros: o choro
e a música instrumental. Esta tensão tem a ver
243
com o fortalecimento identitário, que retomou uma
certa tradição conservadora do choro, e com estas
fronteiras nubladas que dividem os gêneros. Uma
forma de detectar estas tensões é a realização de
etnografia e análise do discurso nativo.
O choro atual saiu de seus obscuros anos 60
e 70 com uma nova força: o interesse jovem. Da
resistência e da estratégia de sobrevivência
baseada em núcleos familiares à conquista de um
público fiel, à idealização do choro como patri-
mônio musical do Brasil, ao surgimento de
gravadoras exclusivas (como a carioca “Biscoito
Fino”), bem como de uma fatia do mercado
editorial (os songbooks e métodos). Atravessador de
séculos, o choro passou da condição de trio de pau
e corda para um modo de tocar, saiu do quintal,
consolidou-se na musicalidade brasileira, resistiu às
forças inimigas no seio da família e, hoje, está
sendo estudado, tocado e apreciado por um público
crescente.

Referências
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Cultura global: nacionalismo, globalização e modernidade. Petrópolis: Vozes, 1994, p. 311-27.
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SEÇÃO LATINO-AMERICANA DO IASPM. Anais..., Buenos Aires, 2005. Disponível em:
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244 SIMPEMUS3

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CONGRESSO NACIONAL DA ANPPOM. Anais..., Rio de Janeiro: 2005.
 Acompanhamento instrumental do Canto Gregoriano:
três níveis de desconfiguração
Tadeu Paccola Moreno
Universidade Federal do Paraná

Resumo
O Canto Gregoriano conceitua-se, via de regra, como prática puramente vocal. No entanto não são raros os
exemplos em que se alia à melodia um acompanhamento instrumental, tradicionalmente organístico. O
presente artigo tem como objetivo lançar um breve olhar sobre tal acompanhamento, enfatizando a
desconfiguração de três das principais características sonoras canto em questão causada por tal prática.
O Canto Gregoriano pode ser brevemente conceituado como prática monódica, modal e ritmicamente ligado
ao texto. Incluir a essa realidade um acompanhamento instrumental desfaz a monodia em hetero ou
polifonia, desconfigura o modalismo com a inclusão, nos exemplos abordados, de tríades e traz um problema
ao ritmo que depende da palavra. Sendo o Canto Gregoriano uma prática musical de função definida, tais
desconfigurações poderiam ser obstáculos em sua inclusão no rito do qual faz parte. Assim faz-se necessário
um estudo sobre a posição da Igreja quanto à inclusão de instrumentos em seu culto, o que pode ser
realizado por meio de documentos eclesiásticos. Enfim será abordado um exemplo ilustrativo dos níveis
propostos de desconfiguração presentes no acompanhamento instrumental do Canto Gregoriano por meio de
uma partitura para órgão do século XVIII.

Introdução monofônico em uníssono da liturgia cristã",1

O presente artigo tem como objetivo
lançar um breve olhar sobre o acompanhamento
instrumental do Canto Gregoriano, numa
tentativa de abordar três aspectos sonoros do
canto que são desconfigurados com a adição do
acompanhamento: a textura, o modalismo e o
ritmo.
Não se pretende especular sobre a
autenticidade das práticas em questão e sim
traçar caminhos pelos quais se possa investigar a
mudança que um acompanhamento traz à
execução do Canto Gregoriano.
Há um fator neste caso que não pode ser
ignorado: o local e a função da prática em
questão. O Canto Gregoriano não pode ser disso-
ciado do rito ao qual surgiu para servir. Portanto
outra idéia norteadora das investigações a seguir
é a função que a prática musical abordada tem e
como a adição de elementos externos a ela - o
acompanhamento instrumental - a afeta.
Canto Gregoriano - estruturação musical.
Uma primeira diferenciação necessária se
dá entre os conceitos "Canto Gregoriano" e
"cantochão", visto que tal distinção é ainda
ignorada, por exemplo, por CARVALHO que
afirma que "cantochão, hoje, é sinônimo de
Canto Gregoriano". Cantochão, numa breve
definição, pode ser descrito como "o canto oficial
conceito esse que não seria mal empregado se
relacionado ao Canto Gregoriano. A diferença,
portanto, não é principalmente de ordem
estrutural.
Houve por volta do século VIII uma
organização e recorte do repertório existente de
cantochão para o uso da Igreja Cristã. Tal
organização é atribuída ao papa Gregório Magno,
porém, "apesar da antiguidade da lenda que liga
Gregório Magno com este repertório [Canto
Gregoriano], não parece ser possível ainda
demonstrar conclusivamente qual foi seu papel em
relação a ele".2 O Canto Gregoriano é tomado pelo
autor como um repertório específico da prática
musical do cantochão, porém pode-se confrontar
tal abordagem com a idéia de CARDINE, de que o
termo cantochão ou cantus planus seria próprio
uma prática privada de expressividade, o que seria
um termo descabido para designar o Canto
Gregoriano.
A estruturação das alturas na monofonia do
Canto Gregoriano, entoada em uníssono, dá-se por
meio de modos melódicos que se classificam por
"suas notas finais de cadência, a tessitura, ou
ambitus, de suas melodias e uma altura interna
conhecida como nota de recitação ou tenor, em
1
New Grove dictionary of music and musicians (Londres:
Macmillan, 1980), verbete ‘Plainchant’; tradução minha.
2
Ibid., verbete ‘Gregorian Chant’.
246
volta da qual a melodia parece circular".3 Sua
qualidade modal também determina que "não se
admite a nota sensível" (MARIE-ROSE). É comum
que se atribua os nomes dos modos gregos, como
dórico ou mixolídio, aos modos utilizados no
Canto Gregoriano. Porém tal atribuição ignora as
qualidades específicas - a nota de recitação, por
exemplo - dos modos em questão e, portanto,
não é completamente fiel.
No que diz respeito à duração das notas no
Canto Gregoriano, considera-se que "o ritmo
gregoriano difere do ritmo da música moderna"
(MARIE-ROSE). Tratar do ritmo no canto grego-
riano é uma tarefa árdua, uma vez que, segundo
CARDINE, "mais que sobre o ritmo, os teóricos
modernos discutiram sobre a modalidade do
Canto Gregoriano". Comenta o autor que "deve-
se procurar a base do ritmo gregoriano na
estreita ligação que une as melodias ao texto
latino". Esta abordagem é argumentada pelo fato
de que em notações antigas mesmas inflexões
melódicas têm grafias diferenciadas dependendo
da palavra em que são empregadas, o que faz do
ritmo de tais inflexões dependente do texto.
MARIE-ROSE comenta que, equivocadamente,
houve tentativas de se colocar um metro no
ritmo gregoriano, ou seja, notá-lo num sistema
proporcional, próprio da música moderna.
Abordar influências da música moderna no
cantochão como equívocos ilustra o fato de que
"os admiradores do dialeto gregoriano do
cantochão encontram nele uma perfeição
clássica e pureza de estilo".4 o que mostra que
qualquer das características acima mencionadas
que se modifique poderia desconfigurar em
algum grau a "pureza de estilo" da prática do
Canto Gregoriano. Tal desconfiguração torna
necessário um resgate de documentos eclesiás-
ticos que tratam do assunto, uma vez que a
concepção original desta prática designa que ela
seja desacompanhada.
O tratamento da Igreja sobre os instrumentos
musicais - documentos eclesiásticos.
Sabe-se que a presença dos instrumentos
musicais na Igreja Cristã foi primariamente
banida visto que “certos aspectos da vida
musical antiga [anterior à igreja cristã] foram
liminarmente rejeitados [...] por que sentiram a
3
Ibid., verbete ‘Plainchant’. O conceito de tenor, ou corda
de recitação, é mais aprofundado por CARDINE, que a
define como "grau da escala modal sobre o qual se situa a
salmodia quando, durante a missa ou ofício, uma antífona
é acompanhada de versículos salmódicos."
4
Ibid., verbete ‘Gregorian chant’.
SIMPEMUS3
necessidade de desviarem o número crescente de
convertidos de tudo que os ligava ao seu passado
pagão” (GROUT). A permissão dos instrumentos
musicais é atribuída ao papa Vitalino (657-672),
mas "por uma razão ou outra, as referências de
órgãos presentes ou usados em igrejas antes do séc.
IX definitivamente não são confiáveis".5 Pode-se
observar a admissão gradativa dos instrumentos no
rito católico à medida que o passado pagão torna-
se mais distante. Ao observar-se os documentos
eclesiásticos do séc. XX pode-se notar tal mudança
comparando a simples permissão dos instrumentos
em 1903 à sua recomendação e elogio no Concílio
Vaticano II, sessenta anos depois.6
Quando se trata de Canto Gregoriano é
comum tomá-lo como prática puramente vocal,
visto que a organização deste repertório, atribuída
ao Papa Gregório Magno, deu-se numa época em
que não se admitiam instrumentos na Igreja. No
decorrer de doze séculos, porém, a Igreja Católica
mudou e também mudaram as práticas musicais,
como se vê na carta encíclica sobre música sacra
publicada pelo Papa Pio XII: "O próprio canto coral,
que, pelo nome do seu restaurador, São Gregório,
começou a chamar-se “Gregoriano”, a começar dos
séculos VIII e IX, em quase todas as regiões da
Europa cristã, adquiriu novo esplendor, com o
acompanhamento do instrumento musical chamado
'órgão'".
Apesar do "novo esplendor" trazido pelo
órgão, trata-se de um elemento externo à liturgia
e, portanto, sempre foi abordado com certo
cuidado pelos documentos oficiais. "Como o canto
deve ter sempre o foco principal, o órgão e outros
instrumentos devem meramente sustentá-lo e
nunca oprimi-lo" (PAPA PIO X).
Tal tipo de recomendação encontra-se
presente nos documentos eclesiásticos desde o séc.
XVIII, na encíclica Annus Qui, do papa Bento XIV
que autoriza os instrumentos "contanto que estes
venham a ser usados exclusivamente para sustentar
o canto da palavra" (PAPA BENTO XIV). A encíclica
Instrutio de Musica Sacra et Liturgia, de 1958,
também traz limitações ao uso dos instrumentos,
determinando que se leve em consideração o
momento da missa, o dia singular e o tempo
litúrgico. Tal constante retorno à instrução de que
5
Ibid., verbete ‘Organ’.
6
"Embora a música própria à Igreja seja puramente vocal,
música com o acompanhamento do órgão é também
permitida". - PAPA PIO X
"Tenha-se em grande apreço na Igreja latina o órgão de tubos,
instrumento musical tradicional e cujo som é capaz de dar às
cerimônias do culto um esplendor extraordinário e elevar
poderosamente o espírito para Deus. " PAPA PAULO VI.
simpósio de pesquisa em música 2006 247
a prática instrumental não ultrapasse sua função caráter musical, não textual. A notação da clave e
pode ser um forte indício de que os das notas é própria da escrita neumática, porém a
instrumentistas tiveram alguma tendência a linha melódica se distribui num pentagrama, não
exageros dentro do rito litúrgico. num tetragrama. O uso da sensível (dó sustenido) e
a freqüência do si bemol indicam uma influência do
tonalismo na escolha dos acordes - incluindo, por
Acompanhamento instrumental do Canto
exemplo, a dominante com sétima no baixo. Assim,
Gregoriano
neste exemplo, temos elementos próprios do
Mesmo como parte oficial das possibili- cantochão - a melodia e a notação - e elementos
dades de música sacra católica, a execução de que podem ser relacionados às melodias
acompanhamento instrumental ao Canto acompanhadas da época - acordes próprios do
Gregoriano ainda hoje não encontrou um padrão tonalismo, pentagrama e barras de compasso.
definido. Uma possibilidade de tal instabilidade
dá-se no fato de que aplicar um acompanha-
mento polifônico ou heterofônico a uma prática
concebida como monódica traz a necessidade de
uma escolha entre características de uma ou de
outra criando, ao final das contas, um híbrido
entre as duas práticas.7
O modalismo da prática gregoriana, como
visto, não prevê acontecimentos sonoros
distintos da monodia vocal. Portanto qualquer
acompanhamento instrumental já é estranho à
natureza sonora em que o repertório foi
Exemplo 1
concebido. Assim não há como encontrar na
estruturação gregoriana subsídios para decisões
acerca de quais intervalos harmônicos executar A escritura de uma linha grave sobre a qual se
no acompanhamento. erguem acordes em notação numérica pode ser
Foi com base nas melodias do cantochão comparada a um baixo cifrado de uma melodia
que a heterofonia, sob a forma de organum, acompanhada. A diferença é que melodia acompa-
começou a existir (KIEFER, 1968). Assim pode-se nhada é um procedimento musical baseado numa
atestar que uma possibilidade coerente de estrutura de duração proporcional das notas. A
acompanhar o cantochão seria recorrer à prática determinação de durações de dobro, metade ou
que derivou diretamente dele, sobrepondo sob e terça parte de um pulso fixo foi uma ferramenta
sobre as notas da melodia intervalos de quarta, importante para que se pudessem unir conco-
quinta e oitava. Porém vê-se que é comum, mitantemente na cultura ocidental aconteci-
como por exemplo no Mosteiro de São Bento de mentos musicais distintos.8 Talvez tenha sido por
São Paulo e na Igreja da Ordem em Curitiba, o tal razão que o autor preferiu utilizar-se da nota-
uso de um acompanhamento triádico, baseado ção neumática, que não tem nenhum vínculo com
em acordes maiores e menores formados com tal proporcionalidade de duração. Há edições em
base no modo do canto executado. uso hoje de cantochão transcrito para a notação
moderna, com colcheias e semínimas, como no
Para ilustrar esta prática de acompa-
exemplo a seguir:
nhamento triádico pode-se recorrer a um exem-
plo: o Acompanhamento de Hinos, Seqüências e
Cantochão - organizado no séc. XVIII para se
executar em Portugal, nas missas e ofícios da
Basílica de Nossa Senhora e Santo Antonio (Ex.
1).
Numa breve descrição do que se dá no
exemplo abaixo, temos a melodia a ser acompa-
nhada transcrita para clave de fá. Para cada nota
Exemplo 2
há um ou dois acordes escritos em cifras numé-
ricas. As barras de compasso separam frases de
8
Pode-se aqui traçar um paralelo entre o exemplo abordado e os
7
BORBA conceitua hibridismo como “associação de elementos recitativos operísticos, por exemplo, mas não é o objetivo
de procedências distintas”. deste breve artigo aprofundar-se em tal questão.
248 SIMPEMUS3

Os signos utilizados no exemplo são
próprios da notação proporcional e são dificil-
mente dissociáveis da idéia de dobro e metade, o
que pode levar o executante a cantá-las, mesmo
se tratanto de cantochão, tendendo a seguir um
pulso fixo.
Pode-se encontrar na mesma edição do
exemplo 1 a seguinte instrução: "Recomenda-se
muito aos organistas que em todo o cantochão
que acompanharem levantem sempre as mãos do
órgão nas vírgulas ou pausas que encontrarem
pelo meio das missas, hinos ou qualquer outra
cantoria para irem juntos e conformes com o
coro" (SANTO ANTONIO, 1761). O que é outro
indício que a notação neumática tenha sido
escolhida para que os organistas sigam o mesmo
ritmo dos cantores nas músicas, e não o
contrário.
Sobrepondo os acordes descritos à linha
melódica do "baixo cifrado" (a própria melodia)
tem-se uma possibilidade da música proposta:
Nota-se que no terceiro acorde temos o que
seria a subdominante da tonalidade de ré menor e,
a partir dela, traça-se uma cadência da forma como
ocorre na música tonal. Há também um retardo
utilizado no penúltimo acorde. Tais elementos
mostram uma forte influência da música tonal que
se praticava na época, mesmo assim não se pode
falar de música tonal baseada numa melodia de
cantochão, uma vez que se mantém o ritmo ligado
à palavra.
Assim vê-se como a textura monofônica, o
modalismo e o ritmo dependente do texto são
modificados pela adição de um acompanhamento
instrumental ao Canto Gregoriano. Tais descon-
figurações podem se estender além do exemplo
abordado a toda proposta similar. Assim abre-se um
caminho possível de estudo das práticas de inclusão
de instrumentos no Canto Gregoriano, investigação
que se pretende fazer futuramente. Outro aspecto
que se deve ponderar é o destaque do canto sobre
os instrumentos, uma vez que, como trabalhado no
início do artigo, os instrumentos dentro da igreja
são permitidos sob a condição de não oprimirem o
texto a ser cantado.

Exemplo 3
Referências
CARDINE, D. Eugéne. Primeiro ano de canto gregoriano e semiologia gregoriana. São Paulo: Attar Editorial, 1989.
CARVALHO, Luiz Edgar. Manual de canto gregoriano. São Paulo: Paulus, 1994.
GROUT, Donald J. e PALISCA, Claude V. História da música ocidental. Lisboa: Gradiva, 1997.
KIEFER, Bruno. História e significado das formas musicais. Porto Alegre: Movimento, 1968.
MARIE-ROSE. Canto gregoriano - método de Solesmes. Rio de Janeiro: Instituto Papa Pio X, 1963.
PAPA PIO X. Tra le Sollecitudini- Instrução de música sacra. Roma, 1903. Disponível em:
<www.monfort.org.br/documentos/musica_sacra.html>. Acesso em dezembro de 2004.
PAPA PAULO VI. Constituição conciliar Sacrosanctum Concilium sobre a sagrada liturgia - Roma 1963. Disponível em
<http://www.vatican.va/archive/hist_councils/ii_vatican_council/documents/vat-
ii_const_19631204_sacrosanctum-concilium_po.html > Acesso em setembro de 2006
PAPA PIO XII. Carta encíclica Musicae sacrae disciplina sobre a música sacra. Roma, 1955 Disponível em: <
www.vatican.va/holy_father/pius_xii/encyclicals/documents/hf_p-xii_enc_25121955_musicae-sacrae_po.html>.
Acesso em setembro de 2006.
PAPA PIO XII. Annus qui hunc, Capítulo 12. X. Roma, 1749. Disponível em: www.intratext.com/X/ITA0227.HTM
Acesso em setembro de 2006.
SADIE, Stanley (org.). The New Grove dictionary of music and musicians. Londres: Macmillan, 1980.
SANTO ANTONIO, José de - Acompanhamento de missas, sequencias, hymnos e mais cantochão : que he uso e
costume acompanharem os orgãos da Real Basilica de Nossa Senhora e Santo António junto à Villa de Mafra. - Lisboa:
No Mosteiro de S. Vicente de Fora, 1761.
 Código Morse em música
Samantha Batista
Universidade Federal do Paraná

Resumo
Há anos a música vem sendo relacionada a códigos e padrões rítmicos, utilizados em alguns casos para
criptografar mensagens em composições.
O Código Morse é muito popular entre radioamadores pela facilidade de transmissão de mensagens a longa
distância com equipamentos simples e com baixo sinal tanto de transmissão quanto de recepção. É
representado através de marcas (ou tons) curtas e longas, tendo nas marcas curtas (também chamadas de
“ponto”) a base rítmica da transmissão de uma mensagem.
Associando o código Morse à música podemos tanto analisar quanto compor peças apenas transformando o
alfabeto Morse em padrões rítmicos.
Muitos compositores já se utilizaram deste recurso para ocultar mensagens em músicas (tanto no meio
erudito quanto no popular), em músicas para jogos, filmes e programas de tv.
Palavras-chave: Código Morse, padrão rítmico, mensagem oculta.

Código Morse
Criado por Samuel Morse em 1835, o código A .- T - Ponto [.] .-.-.-
Morse é um sistema que se utiliza de durações B -... U ..- Vírgula [,] --..--
temporais para representar letras, números e Dois pontos ou sinal
C -.-. V ...- ---...
pontuações. Foi desenvolvido para transmitir de divisão [:]
mensagens a longa distância através do telégrafo Ponto de
elétrico. A idéia inicial era que o código D -.. W .-- interrogação ou sinal ..--..
de repetição [?]
transmitisse apenas números e as mensagens
E . X -..- Apóstrofo ['] .----.
fossem traduzidas com a ajuda de um dicionário;
Traço de união ou
mais tarde sofreu uma expansão para que F ..-. Y -.-- -....-
sinal de subtração [-]
representasse também letras e pontuações. O
Barra de fração ou
aparelho receptor da mensagem criava G --. Z --..
sinal de divisão [/]
-..-.
marcações em uma fita de papel que depois
Parêntese à esquerda
eram traduzidas em mensagens. Ao mover-se H .... É ..-.. -.--.
[(]
dentro e fora da posição de marcação da fita, o Parêntese à direita
aparelho receptor da mensagem fazia o som de I .. -.--.-
[)]
um “click” que foi aprendido pelos operadores Aspas (antes e após
J .--- 1 .---- .-..-.
como “início” e “fim” das marcas, tornando o as palavras) [“ ”]
uso da fita de papel desnecessário. O código K -.- 2 ..--- Sinal de igual [=] -...-
morse foi muito utilizado também no rádio e por L .-.. 3 ...-- Compreendido ...-.
radioamadores, já que necessitava de equipa- M -- 4 ....- Erro ........
mentos simples, largura de banda menor (entre Cruz ou sinal de
N -. 5 ..... .-.-.
100 e 150 Hz) que comunicações vocais (4000 Hz) adição [+]
e por poder ser utilizado em lugares com O --- 6 -.... transmita -.-
bastante ruído e com baixo sinal de recepção. P .--. 7 --... espera .-...
Em 1848, Friedrich Clemes Gerke criou o código Q --.- 8 ---.. Final de transmissão ...-.-
morse internacional moderno. Desde então o Sinal de início de
código não havia sofrido alterações, até o dia R .-. 9 ----. -.-.-
transmissão
vinte e quatro de maio de dois mil e quatro Sinal de
S ... 0 ----- -..-
(24/05/2004) – sessenta anos depois da primeira multiplicação
transmissão telegráfica – quando foi adicionado o
caractere “@” (arroba) como um “AC” juntos –
Tabela 1
primeira adição ao código desde a I Guerra
Mundial.
Código Morse e Ritmo
O código morse é representado por marcas –
ou tons, se for transmitido pelo rádio – curtas
250 SIMPEMUS3

(pontos) e marcas longas (traços), que podem ser

vocalizados como DIT (ou DI, para manter o ritmo
no meio das palavras) e DAH respectivamente.
A duração de um DIT é que determina o
ritmo da mensagem. Um DAH tem conven-
cionalmente três vezes a duração de um DIT; o
espaço entre pontos e traços de uma mesma
letra é de um DIT, os espaços entre as letras de
uma palavra têm duração de um DAH e os Exemplo 1
espaços entre palavras têm duração de sete DITs.
Pingala, um matemático e músico que
No exemplo acima o ponto vale uma
viveu na Índia entre 400 a.C. e 200 a.C., fez um
semicolcheia e o traço é qualquer nota de valor
estudo em prosódia de palavras muito parecido
maior que uma semicolcheia.
com o que é o código morse, intitulado
Chandahsutra, em que ele dividiu as sílabas em Se analisarmos novamente os mesmos motivos
curtas e longas e cada sílaba longa tinha o podemos ter variações. Como no exemplo seguinte
comprimento de duas sílabas curtas (HALL, utilizando a mesma peça.
2005). Este estudo ajudou a determinar o ritmo
da leitura em sânscrito, além de ser o primeiro
indício de um código binário como utilizamos
hoje.

Código Morse como Motivo

As combinações de pontos e traços que
representam as letras, números e pontuações
podem ser utilizadas como motivo para
composição ou análise de músicas.
De acordo com Smirnov (2005), podemos Exemplo 2
criar motivos com o alfabeto morse da seguinte
maneira:
A análise poderá diferenciar de acordo com a
duração determinada para pontos e traços.

Código Morse como mensagem oculta em música

Muitos compositores gostam de ocultar
mensagens em suas músicas e o código morse
também pode ser utilizado para este fim.
Em Music and Morse Code, Dmitri Smirnov
apresenta um exemplo disso na música erudita:

Numerous examples exist of composers purposely

Tabela 2
Na tabela acima o ponto tem a duração de
uma colcheia e o traço de uma mínima.
A seguir temos a análise do Minueto em Sol
Maior de Beethoven tendo como base motivos
criados com o alfabeto Morse:
using Morse code in their compositions; the
following is a fragment from the solo cello part of
Messagesquisse by Pierre Boulez, which he
dedicated to Paul Sacher: the name “Sacher” is
encoded by various means including by way of
Morse code (Pierre Boulez. Messagesquisse for 7
celli, 1976, b.13):
simpósio de pesquisa em música 2006
Simultaneously, the five rests of the celli (2-6)
repeat the same rhythmic patterns (with col
legni batutti), but in rotation mode, spelling
“Sacher” in various presentations:
2. ERSACH….
3. HERSAC….
4. CHERSA….
5. ACHERS….
6. SACHER….
In the episode before the cadenza, Boulez
returns to the same idea, however, this
example suggests a different approach (Pierre
Boulez. Messagesquisse for 7 celli, 1976,
bb.117-118):
Though the six accompanying celli (playing
semitone trills) encrypt the name of the
dedicatee in the shuffled order: “Sreach”, the
rhythm of the accents in m. 118 present it in its
recognisable form: “Sacher”.
Podemos encontrar exemplos também na
música popular. Em 1981, no álbum “Moving
Pictures”, a banda Rush lançou a música “YYZ”,
que tem o ritmo baseado no alfabeto morse das
letras yyz ( -.--/ -.--/ --..). No álbum “Hounds of
Love” de Kate Bush, a música “Watching You
Without Me” contém “S.O.S.” (.../---/...) em
morse. A banda Pearls Before Swine, em seu
álbum “One Nation Underground” na música
intitulada “Miss Morse” (gravada em 1967),
ocultou ritmicamente em seu refrão o seguinte
código: “DIT DIT DAH DIT, DIT DIT DAH, DAH DIT
DAH DIT, DAH DIT DAH”1
Em um jogo da Microprose chamado “Red
Storm Rising”2, o compositor Ken Lagace ocultou
1
Soletrando em código morse a palavra ‘fuck’.
2
Jogo de computador baseado no livro “Red Storm Rising” de
Tom Clancy e Larry Bond, onde o jogador tem sob seu
251
a mensagem "THE RUSSIANS ARE COMING" em
código Morse nos créditos iniciais do jogo.
No programa de TV “Inspector Morse” de
1987, Barrington Pheloung – compositor do tema e
da música da série – utilizou um motivo musical
baseado na palavra “MORSE” em código Morse no
tema de abertura. E em um documentário sobre a
série ele diz que ocasionalmente soletrava na
música do episódio o nome do assassino; e quando o
público descobriu isso ele passou a soletrar o nome
de algum outro personagem da série para
“enganar” o telespectador mais atento.
John Williams também utilizou código Morse
na música do filme “E.T.” quando o extra-terrestre
estava telefonando para casa.
Outro exemplo é do compositor Vladmir
Ussachevsky3 que utiliza código Morse em sua
gravação “Wireless Fantasy”4
A 5ª Sinfonia de Beethoven contém como
principal motivo rítmico a letra “V” do alfabeto
morse.
Muitos outros exemplos podem ser encon-
trados nas referências bibliográficas deste artigo.
Podemos perceber que, apesar de não ser tão
utilizado quanto era antigamente, o código Morse
ainda tem sua utilidade, não apenas na transmissão
de mensagens via rádio, mas também no mundo da
música.
comando um submarino nuclear e como este submarino
afetaria a III Guerra Mundial.
3
Compositor russo (1911 - 1990) que emigrou para os Estados
Unidos em 1931, onde estudou música na Eastman School of
Music. Em 1951 começou a trabalhar com música eletrônica.
Foi professor da Columbia University até sua aposentadoria
em 1980. Em 1959, junto com Otto Luening, fundou o
Columbia-Princeton Eletronic Music Center em Nova York.
Também ensinou na Universidade de Utah e de 1968 à 1970
foi presidente da American Composers Alliance.
4
Música lançada em 1960 no CD “OHMS: the early gurus of
eletronic music: 1948 - 1980”.
252 SIMPEMUS3

Referências Bibliográficas
HALL, Rachel. “Math for Poets and Drummers: The Mathematics of Meter”. Disponível em:
<http://www.sju.edu/~rhall/research.html> Acesso em 9 de setembro de 2006.
_____ “Morse Code in Music”. Disponível em: <http://www.hamradio-online.com/1996/apr/morse.html>
Acesso em 29 de agosto de 2006.
_____ “Musik und Morsen”. Disponível em: <http://www.qsl.net/dk5ke/musik.html> Acesso em 19 de
setembro de 2006.
SMIRNOV, Dmitri N. “Music and Morse code”. Disponível em:
<http://homepage.ntlworld.com/dmitrismirnov/MorseMusic.html> Acesso em 29 de agosto de 2006.
TULGA, Phil. “Morse Code Music”. Disponível em: <http://www.philtulga.com/morse.html> Acesso em 4 de
junho de 2006.
_____ “Where do you hear morse code?” eHam.net, ham radio on the net. Disponível em:
<http://www.eham.net/articles/13934> Acesso em 29 de agosto de 2006.
WIKIPEDIA. “Código Morse”. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/C%C3%B3digo_Morse> Acesso em 4
de junho de 2006.
WIKIPEDIA. “Pingala”. Disponível em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Pingala> Acesso em: 09 de setembro de
2006.
WIKIPEDIA. “Vladmir Ussachevsky”. Disponível em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Vladimir_Ussachevsky>
Acesso em 9 de setembro de 2006.
 As obras de Alberto Nepomuceno compostas entre 1890 e 1894
Igor Simões Correia, Norton Dudeque (orientador)
Universidade Federal do Paraná

Resumo
Esta pesquisa apresenta a análise de algumas das obras de Alberto Nepomuceno (1864–1920) compostas
entre 1890 e 1894, período em que esteve estudando na Alemanha, mais especificamente em Berlin e
Viena. Durante este período, Nepomuceno esteve primeiramente na Hochschule fur Musik, onde ingressou
em 1890 e estudou com Heinrich Herzogenberg (1843–1900), e entre 1892-94 no Sternsches Konservatorium
der Musik. Alberto Nepomuceno é reconhecido como tendo sofrido grande influência da música de Richard
Wagner (1813–1883) e da escola germânica, no entanto outras influências podem ser notadas na sua obra
além da esfera wagneriana. Uma destas refere-se ao que Nepomuceno observou e aprendeu em seus
estudos em Berlim e Viena. Mais precisamente, Nepomuceno pode ter sido também influenciado pela
música de Johannes Brahms (1833–1897), uma suposição que vai de encontro à convicção geral de que
Wagner exerceu a maior influência sobre a sua obra. Outras implicações desta hipótese podem ser
inferidas: um dos métodos de composição preferidos por Brahms e observado por Arnold Schoenberg (1874–
1951) em "Brahms The Progressive" (1947) faz referência ao conceito de variação progressiva o qual
tipificou grande parte da produção composicional de Brahms. Nepomuceno possivelmente pode ter
adotado esta técnica de composição em algumas das obras selecionadas para esta pesquisa. Este talvez
seja o principal ponto de interesse para este trabalho, ou seja, a de demonstrar que Nepomuceno adotou
uma técnica composicional típica da produção brahmsiana em detrimento da crença geral de que Wagner
sempre foi o modelo inspirador para a sua música.

Introdução particularmente. Sua experiência como professor o

Em 1890, o jovem Alberto Nepomuceno
deixa Roma, após dois anos de estudo, e parte
para Berlim, onde permanece até 1894.
Primeiramente se inscreve na Academia Meister
Schule, e em 1892 é admitido na Sternsches
Konservatorium der Musik (VERMES, 1996, p. 32).
Na primeira instituição de ensino que
freqüenta, Alberto Nepomuceno estuda compo-
sição com Heinrich Herzogenberg (1843 – 1900),
quem era um importante acadêmico em Berlim
nas últimas décadas do século XIX. Professor de
composição que já havia passado pela
Hochschule für Musik, Herzogenberg fazia parte
do círculo profissional e de amizades de
Johannes Brahms (1833–1897) e suas obras
apresentam uma forte influência do mesmo.
Além disso, tinha um grande interesse pela arte
do contraponto. É bem possível que sua ideologia
pedagógica incluísse técnicas composicionais de
Brahms, já que ele mesmo as utilizava
(DUDEQUE, 2005(b) p. 213).
As idéias pedagógicas na área de teoria e
composição no Sternsches Konservatorium der
Musik, segunda instituição onde Nepomuceno
estuda, possivelmente passaram muito tempo,
mesmo após sua saída, sob a influência das idéias
de Adolf Bernhard Marx (1795-1866). (DUDEQUE,
2005(b), p. 213). Marx começou a lecionar na
Universidade de Berlin em 1830, ensinando
história da música, repertório e composição
levou a escrever seu trabalho mais conhecido, Die
Lehre von der musikalischen Komposition,
praktisch-theoretisch [Um guia prático e teórico
para a composição musical]. O trabalho foi escrito
em quatro volumes, e o primeiro foi traduzido para
o inglês em 1852 (BURNHAM, 1997 p. 6). Neste
trabalho A. B. Marx propõe uma grande ênfase no
motivo musical, e o método de ensino é sempre da
estrutura mais simples até a mais complexa, desde
um período usando apenas acordes de tônica e
dominante, até a forma sonata completa. Esta
tradição do ensino da composição e das formas
musicais pode ter influenciado fortemente o
Fundamentos da Composição Musical de Arnold
Schoenberg, quem passou pelo conservatório como
professor em 1902 e 1911 (DUDEQUE, 2005(b) p.
213).
Marx acreditava que a forma sonata havia
atingido sua maior realização nas mãos de
Beethoven, em seu terceiro volume do tratado de
composição, quase todos os exemplos musicais são
tirados da obra de Beethoven (BURNHAM, 1997, p.
91). Marx era um grande estudioso e entusiasta da
obra de Beethoven (BURNHAM, 1997, p. 157).
Ademais, em sua chegada à Alemanha,
Alberto Nepomuceno possivelmente deve ter
tomado consciência de duas escolas que pareciam
estar em vigor desde 1860, Grout chamou a
primeira de Classicismo Romântico, tendo como
maior expoente Brahms e a segunda de Radicalismo
254
Romântico, representada por Richard Wagner
(1813–1883), sendo as duas derivadas de Ludwig
Beethoven (1770-1827). Este tipo de classificação
sempre levanta problemas de generalização das
obras dos compositores envolvidos, evidente que
estas eram apenas tendências da época e um
trabalho poderia ter características de ambas.
No entanto pode-se dizer que determinado
compositor ou obra pode ter sido influenciado
mais ou menos por uma escola definida (GROUT,
1980, p. 594). Tendo como professor de
composição, a partir de 1890, Herzogenberg,
estudando no conservatório onde a tradição
pedagógica de A. B. Marx ainda era forte, é bem
possível que as obras de Nepomuceno durante
este período tenham adquirido um caráter
germânico específico, o caráter da música de
Brahms e consequentemente de Beethoven.
Discussão
O primeiro sinal de um Nepomuceno mais
clássico é a escolha da forma para sua expressão
musical, dentre as peças selecionadas para esta
pesquisa pode-se notar uma sonata para piano e
uma sinfonia nos moldes de Beethoven e Brahms,
além da própria Suíte Antiga Op.11 contendo
peças estilizadas do período barroco, período o
qual Brahms tinha imensa afinidade, sendo até
colecionador de música antiga. Estas peças já
apontam para uma direção diferente da tomada
por Richard Wagner, quem sempre tentou criar a
obra de arte do futuro, de quem as obras mais
importantes foram óperas e quem era contra a
música absoluta, aquela feita por Brahms, por
estar longe de suas origens, a fala e a dança.
(DAHLHAUS; DEATHRIDGE, 1988, p. 85). Segundo
Grout, a história da sinfonia no século XIX tem
dois caminhos, os dois derivados das obras
sinfônicas de Beethoven. Sendo a quarta, a
sétima e a oitava sinfonias a inspiração para os
compositores de música pura, ou música absoluta
nos padrões da música do período clássico. O
caminho distinto tem como maiores modelos a
quinta, a sexta e a nona sinfonias de Beethoven.
Apesar desta diferenciação, é muito
problemática a delimitação de fronteiras ou o
emprego de títulos incondicionais a estes
compositores. Apesar disto, depois de 1860, a
história criou duas escolas composicionais opos-
tas, o Classicismo Romântico, tendo como maior
expoente Brahms, e um tipo especial de
radicalismo Romântico, sendo Richard Wagner
(1813-1883) o principal representante. (GROUT,
1980, p. 593-594).
A sinfonia de Alberto Nepomuceno
pertence aos moldes e à escola do Classicismo
SIMPEMUS3
Romântico. A última sinfonia de Brahms havia sido
composta apenas nove anos antes da sinfonia de
Nepomuceno. Estas obras orquestrais de Brahms,
assim como a do compositor brasileiro, são clássicas
em vários aspectos, como por exemplo, todas elas
estão dentro do arquétipo de quatro movimentos, e
cada qual possui uma forma reconhecível dentro
dos padrões clássicos; o uso de técnicas de contra-
ponto e de desenvolvimento motívico; e o fato de
não desfrutarem de um programa, como nas sinfo-
nias de Hector Berlioz, ou de um nome sugestivo
para as peças (a sinfonia de Alberto Nepomuceno é
conhecida apenas como Sinfonia em Sol menor).
Apesar destas características clássicas, os
dois compositores apresentam também um típico
vocabulário musical romântico: as harmonias idio-
maticamente românticas; a utilização de uma or-
questra e de um colorido orquestral maior1; a or-
ganização das tonalidades entre os movimentos2; e
a construção da forma a partir de pequenos mo-
tivos, através de variação progressiva, um roman-
tismo neste caso, mais característico de Brahms.
A utilização de sentenças na apresentação de
temas foi uma técnica empregada por Beethoven e
Brahms em muitos de seus trabalhos, Alberto
Nepomuceno também fez uso desta técnica em
algumas de suas composições, os temas principais dos
primeiros movimentos da Sinfonia em Sol menor, do
Quarteto n. 3 e da Sonata para Piano em Fá menor são
alguns dos exemplos. Estas sentenças, codificadas por
Schoenberg, geralmente aparecem na música clássica
como partes de grandes formas, na configuração de
uma apresentação e um pequeno desenvolvimento da
idéia musical completa. (SCHOENBERG, 1996, p. 48).
Uma sentença é geralmente constituída de oito
compassos, trazendo em seus dois primeiros, o que
pode ser chamado de idéia básica, esta idéia traz em si
o material fundamental do tema, em geral alguns
motivos. Logo após segue uma repetição da idéia
básica, que não precisa ser literal, e que, segundo
William Caplin, deve manter um prolongamento da
tônica principal da peça. Podemos chamar estes quatro
compassos então de frase de apresentação, já que
agora foi “apresentada” ao ouvinte a idéia básica. Para
explicar a frase de continuação um exemplo clássico de
sentença na música de Beethoven pode servir para um
melhor entendimento:
1
Este colorido difere dos “coloristas” a quem Rimsky-Korsakov
se refere, Delibes, Bizet, e Borodin sendo alguns deles, para
ele, a música de Brahms não se voltava para as cores, assim
como esta sinfonia de Nepomuceno. (RIMSKY-KORSAKOV,
1964, p. 2)
2
Na primeira sinfonia de Brahms temos o seguinte esquema de
tonalidades entre movimentos: Dó menor; Mi maior; Láb e Si
maior; Dó menor e maior. Na sinfonia de Alberto Nepomuceno
o esquema segue sendo: Sol menor; Dó maior; Sib Maior e Ré#
menor; Sol menor e maior.
simpósio de pesquisa em música 2006
Ex. 1. Beethoven, op. 2 n. 1
A frase de continuação geralmente é
composta por mais quatro compassos que detêm
a função de “continuação” e de “cadência”.
Nesta seção ocorre uma desestabilização do
contexto estrutural, harmônico e rítmico do que
vinha acontecendo. Em relação à estrutura pode-
se observar a quebra da idéia básica em unidades
menores, este processo que ocorre nos
compassos 5 e 6 será chamado de fragmentação.
Há também uma aceleração do ritmo harmônico
nos quatro últimos compassos da estrutura, uma
mudança na harmonia durante a apresentação
levava dois compassos para acontecer, aqui, na
frase de continuação, acontece a cada compasso
e no sétimo a cada dois tempos. Junto com a
função de continuação segue a função de
cadência, esta desempenha o papel de
fechamento da estrutura apresentada, a
cadência pode ser constituída de material antes
já apresentado, geralmente, no entanto, o
material sofre apenas liquidação. A liquidação
acontece quando um motivo tem suas
características sistematicamente abandonadas,
pode-se observar que o motivo b tem
características bem definidas, porém no
compasso 7 este já se torna um motivo
convencional, que poderia pertencer a qualquer
cadência.
A forma de uma peça musical pode ser descrita
minimamente como um discreto arranjo
hierárquico, com durações temporais
perceptivelmente significantes, o que é
chamado de estrutura de agrupamento do
trabalho musical. Cada grupo, o qual contém
um “chunk” de música (como psicólogos
diriam) em um dos níveis da hierarquia, pode
ser neutralmente identificado em termos de
255
sua duração no tempo. Então podemos falar de
uma idéia de dois compassos, que se junta com
uma outra idéia de dois compassos para formar
uma frase de quatro compassos, que por sua vez
pode se juntar com outra frase para formar um
tema de oito compassos. (CAPLIN, 1998, p. 9)
Esta descrição sobre a estrutura de
agrupamento pode ser útil no momento, pois será
apresentada a sentença do Quarteto nº. 1 de
Brahms, Op. 51 nº. 1. Antes, porém, apresentar-se-
á a estrutura de agrupamento da Op. 2 nº. 1 de
Beethoven. Nesta primeira sentença da Sonata,
pode-se notar um agrupamento simples de 2 + 2 + 1
+ 1 + ½ + ½ + 1, onde a apresentação tem seus
quatro primeiros compassos divididos em grupos de
dois, e a continuação, onde ocorre a fragmentação,
se dissolve em grupos de um compasso e a cadência
em grupos de meio compasso mais um, último
compasso que termina a função cadencial.
A primeira sentença do Quarteto de cordas
nº1 de Brahms pode não ser tão simples (Ex. 2).
A estrutura de agrupamento nesta sentença é
mais complexa do que a de Beethoven em sua
Sonata para piano. A estrutura de Brahms inicia
com uma idéia básica de “1 2/3” compassos, logo
em seguida segue para uma fragmentação de 1
compasso mas sempre começando no último tempo
do anterior. A terceira e última fragmentação gera
uma hemíola, pois toma uma forma de compressão
de 2/3 de compasso, enquanto a cadência (que
aqui não desempenha o seu papel por completo)
tem um compasso completo. Resumindo a estrutura
de agrupamento de Brahms, 1 2/3 + 1 + 1 + 2/3 +
2/3 + 2/3 +2/3 + 1, ou seja, mais abstrusa que a de
Beethoven.
Ex. 2. Brahms, Op. 51 n. 1
 A estrutura da sentença nesta peça de
Brahms também se difere, desde seu início, da
sentença de Beethoven. A idéia básica é
apresentada, no entanto, somente uma vez, e ao
invés de repetir a idéia básica, o compositor já
introduz a idéia de frase de continuação com
uma fragmentação, quase que de imediato, da
primeira frase. Sua primeira parte da frase de
continuação dura dois compassos relativos1, em
seguida sofre mais uma redução e passa a ter
pequenas frases de 2/3 de compasso cada uma.
Dos compassos 2 ao 7 nota-se uma frase de
continuação expandida, ou seja, unidades de
fragmentação e ou progressões seqüenciais
adicionais ao processo de continuação, neste
caso observa-se um aumento de unidades
fragmentárias.
Outra diferença importante é a falta de
uma função cadencial completa, no caso de
Beethoven pode-se ver a liquidação aconte-
cendo, o movimento cessando e a sentença
sendo fechada por um movimento melódico e
harmônico bem característico de cadência, o
ouvinte pode perceber que o fim da sentença
está próximo. Já neste exemplo de Brahms, o
ouvinte não percebe a chegada da cadência, não
existe liquidação, nem um movimento melódico
e ou harmônico que suporte esta idéia de
chegada. A função cadencial, como em
Beethoven, aqui não existe. No entanto, depois
da parada brusca da melodia e da harmonia em
Láb, Brahms toca um acorde de dominante em
que o lab da melodia desce para sol, dando assim
a entender, que ali existe uma cadência
interrompida.
Alberto Nepomuceno faz um uso peculiar
da estrutura da sentença no início de sua Sonata
(Ex. 3).
Nota-se a apresentação com dois
compassos da idéia básica e uma repetição da
mesma. Já na frase de apresentação pode-se ver
uma diferença em relação à sentença de
Beethoven e de Brahms, Nepomuceno ao final de
sua apresentação acrescenta uma dominante da
dominante e fecha no V menor, diferente do que
sugere Caplin, já que aqui não há um
prolongamento da tônica e sim um afastamento
em relação à mesma.
Dos compassos 5 ao 11 existe o que
podemos chamar de frase de continuação
expandida, como no quarteto de Brahms, só que
neste caso observa-se, dos compassos 5 ao 7,
uma progressão seqüencial em terças e uma
fragmentação do material motívico a e b. Em
1
Seus dois compassos da primeira parte da continuação estão
defasados com os compassos realmente escritos, ou seja,
compassos absolutos.
seguida, dos compassos 8 ao 11, acontece mais um
“condensamento” do material motívico, ou seja,
fragmentação. Desta vez desaparece o motivo a e
apenas o b é trabalhado, e o que antes tinha a
duração de um compasso, passa agora a durar ½
compasso. A estrutura de agrupamento de
Nepomuceno (Ex. 3) então é a seguinte 2 + 2 + 1 + 1
+ 1 + ½ + ½ + ½ + ½ + ½ + ½ + (½ cadência), ou
seja, de acordo com este fator a frase de
apresentação se assemelha mais com a de
Beethoven e a frase de continuação com a de
Brahms. Outro fator importante para o acúmulo de
energia na frase de continuação é a aceleração do
ritmo harmônico, como em Beethoven e
diferentemente de Brahms, Nepomuceno acelera a
taxa de mudança da harmonia no tempo, o que
mudava a cada compasso, com exceção do último,
na frase de apresentação, muda, nesta seção, a
cada semínima pontuada.
No final da frase de continuação dever-se-ia
encontrar uma cadência, entretanto, não é o caso
nesta sentença de Nepomuceno. Depois da grande
geração de energia providenciada pela expansão da
continuação, o compositor opta por interromper a
sentença bruscamente na dominante. Apesar de a
harmonia oferecer espaço para o que é chamado de
cadência interrompida, não é o suficiente para
criar uma função cadencial. Sobre a função
cadencial na música da geração clássica Caplin diz:
“Além do componente harmônico necessário, uma
função cadencial geralmente contém uma
identidade melódica, uma fórmula altamente
convencional que ocorre frequentemente em
trabalhos do estilo clássico” (CAPLIN, 1998, p. 43).
Apesar de ser menos obvia na geração romântica, a
falta de relaxamento melódico na peça de
Nepomuceno é muito parecida com a que acontece
no quarteto de Brahms, no caso do corte de
movimento em Brahms, a parada acontece no
acorde de Láb, o sexto grau da escala, que logo a
seguir segue para a dominante, dando um maior
sentido ao fim da sentença com uma cadência
interrompida, diferentemente de Nepomuceno que
simplesmente corta o movimento na dominante e
deixa o ouvinte muito mais perplexo com a
interrupção.
 Ex. 3. Nepomuceno, Sonata para piano Op. 9 – comp. 1-11
A continuação da sonata também traz
semelhanças e diferenças entre essas três peças
discutidas. Em Beethoven logo após o término da
sentença a música segue para a transição em
direção ao segundo grupo temático fazendo uso
dos motivos a e b, buscando um afastamento da
tônica1. No quarteto de Brahms, porém,
acontece de diferente maneira, sobre uma
intervenção entre a primeira sentença do
quarteto e a transição para o segundo tema
Robert P. Morgan afirma que:
A fraca, quase seqüencial extensão que segue
(compassos 9 e 10) mina ainda mais a chegada
da dominante, convertendo-a em um mero
caminho até a subdominante. [...] O modelo
de Beethoven repensado por Brahms, é crucial
para o entendimento da extensão que ocorre
do compasso 11 ao 22, a qual adquire um
propósito lírico, e de conforto claro, como uma
resposta a este começo incomum e intenso.
Movendo-se devagar, regularmente de dois em
dois compassos (até o compasso 19), mesmo
com uma textura contrapontística, o trecho
carrega a música do desvio em direção à
subdominante, para a dominante, provendo,
assim, um balanço tonal e formal. Aqui está o
1
No entanto, em Beethoven, o afastamento da tônica pode
começar já na apresentação do tema, como na sonata Op.
53, “Waldstein”. (ROSEN, 1998, p. 68).
relaxamento que havia sido previamente negado.
(MORGAN, 2003, p.15-16).
Nepomuceno, assim como Brahms, também
oferece certo “conforto” depois da brusca parada
de sua sentença na dominante, o ritmo e a melodia
sofrem uma aumentação, o que ajuda a refletir
uma sensação de relaxamento, uma melodia que
anda mais devagar. No entanto, todo o resto dos
fatores parece elevar a tensão proporcionada no
final da sentença, como por exemplo, a harmonia,
que continua a mudar duas vezes por compasso
(apesar de agora apresentar uma nota pedal). No
término da sentença não há um desvio para a
subdominante, portanto, a função desta
intervenção se difere um pouco da de Brahms.
Nepomuceno prolonga a dominante fazendo um
modelo e seqüência na mão esquerda, seu modelo e
seqüência passa pelas tonalidades de Dó maior, Mib
Maior e Sol maior, ou seja, as três notas que
formam a tríade da dominante menor de Fá menor,
tonalidade principal da peça. Além disso, a melodia
é “comprimida” e “expandida” durante o trecho e
é deslocada do modelo e seqüência encontrado no
baixo, criando assim um tipo de síncope estrutural
(Ex. 4).
Há claramente uma ambigüidade funcional
nesta intervenção de Nepomuceno, pois à primeira
vista parece ser uma seção aonde a tensão irá, e
precisa, ser diluída, no entanto, as técnicas usadas
simpósio de pesquisa em música 2006
pelo compositor apresentam um acúmulo de
energia. Depois da intervenção a peça apre-
senta, finalmente, a transição para o segundo
grupo temático, com uma utilização clara do
tema b.
O mais interessante aqui é a similaridade
estrutural entre a intervenção no Quarteto de
Brahms e a Sonata de Nepomuceno, que
Ex. 4. Nepomuceno, Sonata para piano op. 9 – comp. 11–21
Sobre a escrita para piano, Nepomuceno
também apresenta algumas características da
escrita de Brahms para piano. A escrita pianística
do compositor alemão era mais densa que a de
Beethoven, em suas peças utilizava figuração de
acordes quebrados, ocorria o freqüente uso
dobra da melodia em oitavas, terças e ou sextas
e, além disso, apreciava muito o efeito do
deslocamento métrico. Essa última característica
era muito marcante em sua música, não só para
259
aparecem depois de um corte brusco na sentença,
e a diferença funcional entre as mesmas, enquanto
uma tem função, além do relaxamento, de retorno
à harmonia de dominante, a outra sublinha a
harmonia de dominante e o relaxamento acontece
apenas superficialmente.
piano, mas para todos os outros meios musicais.
Podem ser observadas também, todas estas
qualidades na música para piano de Alberto
Nepomuceno; o exemplo 4 demonstra as melodias
dobradas em oitava, com utilização de terças e
sextas ocasionais; o exemplo 5 demonstra o
deslocamento métrico característico de Brahms e o
exemplo 6 apresenta este deslocamento empregado
por Nepomuceno:
260 SIMPEMUS3

Ex. 5. Johannes Brahms, Capriccio op. 76/v – comp. 1-18

Ex. 6. Alberto Nepomuceno, Folhas D’Álbum/ii – comp. 38–48

 A maneira como os temas se relacionam
entre si, principalmente na Sonata e na Sinfonia
de Nepomuceno, é uma influência do estilo
composicional de Beethoven, o trabalho com
pequenos motivos em oposição a melodias
completas e regulares, deixando com que a
música cresça e se desenvolva a partir de
pequenas idéias musicais. Este tipo de trabalho
composicional foi também extensamente usado
por Brahms, é uma maneira de manter a
proporção clássica em um trabalho de escala
romântica. Os pequenos motivos podem
facilmente se transformar em teias de períodos
muito maiores do que uma melodia fechada
periodicamente, uma melodia muito longa
acarretaria em uma peça musical com um ritmo
muito lento. (ROSEN, 1998, p. 394-396). Partindo
destes motivos, Beethoven estabelece, no
primeiro movimento de sua sonata mais
conhecida como Waldstein (Op. 53), seus temas
como se fossem nascidos um do outro. (ROSEN,
1998, p. 397). Esta técnica caracteriza o termo
variação progressiva, criado por Schoenberg a
partir de observações analíticas da música de
compositores do século XVIII e XIX, como Haydn,
Beethoven e Brahms, sobre a variação
progressiva:
A coerência e a compreensibilidade que são tão
importantes para Schoenberg dependem no
princípio da similaridade e do reconhecimento
motívico. A noção de Grundgestalt reflete esta
idéia e pode ser considerada como inovadora.
Junto com a Grundgestalt, Schoenberg
formulou uma série de conceitos originais com o
propósito da elucidação e da avaliação crítica
de um discurso musical; eles serviriam para
explicar a continuidade do discurso musical e a
conexão de idéias musicais. Finalmente, a
interação dessas noções e a Grundgestalt
podem ser vistas como parte de um processo de
desenvolvimento motívico maior: o princípio da
variação progressiva. (DUDEQUE, 2005ª, p.
132).
Sobre a idéia do motivo como fonte
geradora de toda a obra, A. B. Marx, quem já
havia explorado noções sobre a unidade na
música, comenta que “o motivo é a configuração
primaria (Urgestalt) de tudo que é musical”.
(DUDEQUE, 2005b, p. 226).
A Grundgestalt, ou seja, a idéia básica,
pode ser derivada de duas maneiras para
Schoenberg. A primeira apresenta um desenvol-
vimento de estágios intermediários dentro da
idéia de variação progressiva, que são usadas
para a continuidade e fluência do discurso
musical e a segunda reflete as variações por
mediação que podem gerar variações
contrastantes, com a conexão entre motivos de
difícil entendimento.
A idéia de um pequeno motivo ser gerador de
toda a obra é um pensamento que existiu tanto na
música de Brahms quanto na música de Wagner e
foi um problema que persistiu durante o
romantismo musical. No entanto, o caminho, ou a
solução tomada por esses dois compositores foi
diferente, e esse é um dos pontos mais importantes
deste trabalho. Brahms trabalha com pequenos
motivos fazendo com que todas as formas
temáticas e motívicas subseqüentes sejam
derivadas da primeira, é literalmente um processo
orgânico que acontece durante a música, o que foi
chamado por Schoenberg de variação progressiva.
Já Wagner, em seus trabalhos mais importantes,
trabalha com esses motivos fazendo com que todas
as outras formas, sejam antes de tudo, versões
diferentes do mesmo material não necessariamente
transformando estes materiais no decorrer da
música. (DAHLHAUS e DEATHRIDGE, 1988, p. 97).
Quando então, as principais peças de Nepomuceno
deste período são analisadas, pode-se ver uma
maneira bastante próxima de trabalhar os materiais
musicais àquela de Johannes Brahms, ou seja,
existem evidências do emprego da técnica de
variação progressiva.
Sobre o amadurecimento de Nepomuceno
durante este período podem-se explicitar alguns
fatores relacionados ao seu Quarteto de cordas n. 3
e à sua Sinfonia em sol menor. Antes, porém, deve-
se lembrar o contato que Nepomuceno teve com o
estudo do contraponto. Em 18901, mesmo antes de
chegar a Berlim, Nepomuceno envia uma carta a
Frederico Nascimento, comentando sobre um curso
de contraponto que ainda demoraria um mês para
concluir e sobre uma eventual tradução do manual
Polifonia de De Sanctis. (VERMES, 1996, p. 31). Em
Berlim, Herzogenberg, seu professor de composição
até 1892, tem um forte interesse na arte do
contraponto e na música de Bach, interesse este,
que pode ter influenciado suas atividades
pedagógicas. Tendo em vista estas atividades de
Nepomuceno fica um pouco mais claro entender
suas escolhas na composição de seu quarteto n. 3,
principalmente no segundo movimento do mesmo.
No segundo movimento deste quarteto,
apenas intitulado como Andante, é claro observar a
forma como sendo um tema com variações, sendo o
tema uma seção no estilo coral:
1
Segundo Correa, em 1889, Alberto Nepomuceno já teria
enviado o Tratado de harmonia, contraponto e fuga de De
Sanctis a Leopoldo Miguez no intuito de ser adotado no
Instituto Nacional de Música do rio de Janeiro. (CORREA,
1996, p. 9).
 Ex. 7. Alberto Nepomuceno, Quarteto n.3 em ré menor/ii – comp. 1–13

Das quatro variações seguintes apenas uma
não apresenta um estilo contrapontístico tão
presente, a segunda. A primeira é um pequeno
fugato, a terceira apresenta um pequeno jogo
canônico e a quarta, e última, é um retorno ao
estilo coral. Por estas características, este movi-
mento principalmente, tem um caráter de exer-
cício de contraponto, onde existe uma preocu-
pação quase que única com esta técnica. Os
outros movimentos também apresentam caracte-
rísticas contrapontísticas fortes, principalmente
o quarto movimento que começa como uma fuga.
O primeiro movimento do quarteto, porém,
parece ser de longe o mais bem elaborado, mesmo
assim, ainda fica aquém do primeiro movimento de
sua Sinfonia composta três anos mais tarde, onde
as técnicas composicionais aprendidas por
Nepomuceno parecem ser usadas em função da
música e não o contrário.
Por motivo de comparação, serão mostrados
o primeiro tema do primeiro movimento do
quarteto n. 3 e o primeiro tema do segundo
movimento da sinfonia, respectivamente:

Ex. 8. Alberto Nepomuceno, Quarteto n.3 em ré menor/i – comp. 1–16

 O primeiro tema do Quarteto é uma
sentença composta, Ex. 8, possui 16 compassos,
sendo eles 6 de frase de apresentação, 2 de
interpolação, e 8 de frase de continuação.
Apesar desta forma um pouco mais sofisticada da
sentença, o que temos principalmente são
acompanhamento e melodia de uma maneira
bastante simples.
Já no Ex. 9, no primeiro tema do segundo
movimento da Sinfonia temos um pequeno
ternário que começa com um antecedente, uma
idéia básica de 2 compassos, seguida por uma
idéia contrastante nos dois seguintes, o que,
para Caplin, caracterizaria um antecedente de
um período. Para completar um período comum,
o compositor teria que escrever o conseqüente, o
qual seria constituído da, reaparecendo, idéia
básica e da mesma idéia contrastante que se
transformasse de modo que a cadência do
conseqüente fosse mais forte que a cadência do
Ex. 9. Alberto Nepomuceno, Sinfonia em Sol menor/ii – comp. 1–21
Demonstrados estes exemplos da música de
Alberto Nepomuceno fica um pouco mais claro o de-
antecedente. No entanto, o conseqüente apenas
ameaça começar, mesmo com a diminuição do
motivo ascendente no compasso 5, a ligação com o
início dos dois compassos que caracterizam a idéia
básica é perceptível. Porém, a harmonia muda, a
melodia muda, a técnica de modelo e seqüência
aparece, uma pequena fragmentação deste modelo
e seqüência acontece, ou seja, antes mesmo de
começar um conseqüente, o compositor surpreende
com uma seção contrastante, que começa no
compasso 6 e se estende até o compasso 16. A re-
exposição traz de volta a frase antecedente com
algumas pequenas modificações que são apenas
ornamentais. Desta vez Nepomuceno não ameaça
começar um conseqüente, segue direto para a
seção de transição da grande forma. Além disso,
neste trecho o uso de contraponto entre as vozes é
evidente e uma maior elaboração harmônica
também pode ser encontrada.
senvolvimento e o amadurecimento das composições
do mesmo. Evidente que dizer que uma obra de arte é
264 SIMPEMUS3

melhor do que a outra pode abrir espaço para mui-
tas discussões, mas pode-se dizer que as técnicas
aprendidas por Nepomuceno foram mais bem
empregadas nas obras que se aproximam do fim sua
estadia em Berlim.
Conclusão
A principal conclusão alcançada nesta
pesquisa é que os processos composicionais de
Alberto Nepomuceno se assemelham bastante aos
processos utilizados por Beethoven e Brahms,
porém, esses processos são utilizados de maneira
bastante pessoal, sem que se torne uma mera cópia
da música destes dois compositores alemães. Seria
ilógico pensar o contrário, pois estas idéias faziam
parte do ambiente e das pessoas que o rodeavam e
Nepomuceno acabaria absorvendo estes
pensamentos, adaptando-os e utilizando-os em sua
música.
No entanto, uma questão preocupante é a
maneira como alguns compositores são rotulados, como
já foi dito, a música do Nepomuceno deste período não
é uma cópia da música nem de Beethoven e nem de
Brahms, algumas das idéias destes compositores foram
adaptadas aos propósitos de Nepomuceno. Além disso,
quatro anos é um período muito curto na vida de um
compositor, não se pode analisar toda sua obra
baseado apenas nessas peças compostas durante este
período. Por isso, pode-se dizer que este é um trabalho
que está apenas começando, pois Alberto Nepomuceno
viveu até 1920 e depois de 1894 sabe-se que sua
música tomou outras direções, e seria necessária outra
pesquisa como esta para descobrir certamente que
rumo a mesma teria tomado.

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março de 2006.
 Análise de improvisações na música instrumental:
em busca da retórica do jazz brasileiro
Marina Beraldo Bastos, Acácio Tadeu Piedade (orientador)
Universidade do Estado de Santa Catarina

Resumo
Este artigo apresenta trata da análise musical de temas e trechos de improvisações no âmbito da chamada
música instrumental brasileira, ou jazz brasileiro. A partir de estudos prévios, nos quais buscamos
compreender este gênero da música brasileira em sua dimensão sócio-cultural, pretendemos agora
adentrar no texto musical para adensar sua compreensão musicológica. A análise se pautou na busca de
padrões musicais que cristalizam gestos expressivos recorrentes, entendidos como tópicas de uma retórica
musical do jazz brasileiro.

Introdução (Brazilian Jazz). Este último termo pode sugerir

Este artigo trata da análise de improvi-
sações no repertório da chamada “música
instrumental”, gênero da música popular
brasileira que, em seu desenvolvimento
histórico, dialoga profundamente como o choro,
com a bossa-nova e com o jazz (BASTOS e
PIEDADE, 2005). Inicialmente, o artigo apresenta
uma breve reflexão sobre este gênero musical e
suas designações. Em seguida, discutiremos
questões sobre análise de música popular, em
particular o caso da análise de improvisações, e
apresentaremos uma descrição sumária da
corrente analítica que desenvolve a idéia de
“tópicas” (topics). Apresentaremos, então,
análises de trechos de improvisações musicais
para ali comentar a presença de algumas tópicas
do repertório.
Sobre Música Instrumental
Como já foi comentado anteriormente1, a
designação “música instrumental” é ambígua,
pois há diversas outras músicas instrumentais no
Brasil, e apesar disto os músicos e ouvintes deste
repertório não têm dificuldade no reconheci-
mento do gênero musical que leva o nome de
música instrumental. Algumas de suas marcas são
claras: o destaque para os instrumentistas
(improvisações, valorização do virtuosismo), a
concepção harmônico-melódica e os arranjos que
empregam técnicas e formas jazzísticas, entre
outras. Há outras designações, como, por
exemplo, “música universal” (conforme Hermeto
Pascoal), “música brasileira contemporânea”
(conforme Arismar do Espírito Santo), ou ainda
“jazz brasileiro”, principalmente no exterior
1 3
PIEDADE (1997, 1999).
que a música instrumental seja uma adaptação
nacional do jazz norte-americano, o que absoluta-
mente não confere. Ao contrário, a música instru-
mental exibe uma configuração estável como
gênero da música popular brasileira, embora seja
parte do jazz global principalmente pelo espírito de
liberdade de criação e improvisação (PIEDADE,
2003; ATKINS, 2003). Nesta perspectiva, a música
instrumental pode ser chamada de jazz brasileiro
(empregaremos ambas as designações como sinôni-
mos).
O jazz brasileiro, assim, surgiu nos anos 60,
no contexto da bossa nova, com as versões
instrumentais deste repertório, principalmente nos
trios de piano2. A partir deste momento, quando
predomina o diálogo entre bossa nova e jazz norte-
americano, a música instrumental consolida-se com
a incorporação de aspectos da musicalidade de
outros gêneros, ao mesmo tempo mantendo uma
linguagem peculiarmente própria, mais direta-
mente relacionada aos mundos do jazz interna-
cional e da música brasileira, constituindo uma
característica que PIEDADE (1997) chama de fricção
de musicalidades, e que envolve a questão da
identidade nacional e da globalização3. De fato, a
música instrumental é o jazz brasileiro, se enten-
dermos o jazz como fenômeno global que deixou de
ser exclusivo do território norte-americano e tem
hoje muitos “novos endereços” (NICHOLSON, 2005).
Pretendemos neste artigo mostrar, a partir das
análises de temas e improvisos do repertório em
toque, como as musicalidades brasileiras e
jazzísticas estão ali impressas. A perspectiva
analítica que adotaremos é o que se poderia
2
Para uma discussão do desenvolvimento histórico da “Música
Instrumental”, ver BASTOS e PIEDADE (2005).
Ver também PIEDADE (2005).
266
chamar de “teoria das tópicas”, que explici-
taremos abaixo. Antes, porém, apresentaremos
uma breve discussão sobre o debate da
musicologia e análise da música popular.
Análise de Música Popular
Após vários debates e confrontações ao
longo do século XX, a música popular se tornou o
objeto de estudo legítimo da musicologia
contemporânea (entendendo-se o campo da
musicologia no seu sentido amplo, incluindo a
etnomusicologia). A partir dos anos 60,
investigações sobre música popular da área
multidisciplinar dos Estudos Culturais mostravam
a riqueza deste repertório e apontavam a
inadequação da Musicologia tradicional. Esta, de
sua parte, respondia com insultos, desprezo ou
silêncio em relação aos nascentes estudos de
música popular (MIDDLETON, 1993). O debate,
naquele momento, resultava de uma definição
de Musicologia que foi construída desde o
momento de formação da disciplina, no século
XIX, segundo a qual esta área restringe seu
objeto de estudo à música erudita ocidental.
Seus métodos típicos, como os recursos de
análise e teoria musical, revelavam sua
preferência pelo texto musical, em detrimento
de aspectos sociológicos e culturais. Ao mesmo
tempo, grande parte da chamada Etnomusi-
cologia radicalizou a investida na direção oposta,
desprezando (até recentemente) o sentido intra-
musical (MORAES e PIEDADE, 2005). Atualmente,
as fronteiras entre disciplinas estão submetidas a
desconstruções constantes, e pode-se falar em
termos de uma Musicologia ampla, que inclui os
estudos de música popular, especialmente
aqueles que abarcam a análise do texto musical.
O principal problema dos métodos de
análise em geral, no caso de sua aplicação para
os estudos de música popular, tem sido a
tendência ao formalismo. Uma solução para a
análise de música popular seria tentar trazer o
nível de significação intra-musical para o
primeiro plano sem que a análise torne-se
meramente formal (MIDDLETON, 1993). A
abordagem expressiva das “tópicas” é uma opção
nesta direção (ver a seguir). Quando se trata de
analisar improvisações, em geral a análise se
orienta no sentido da compreensão do estilo
individual de um músico4. No caso do jazz, as
4 5
De fato, a análise estilística é uma abordagem importante,
e LARUE (1980) é um suporte teórico muito conhecido na
Musicologia. Exemplos recentes produzidos no Brasil: sobre
o pianista Bill Evans, ver GIMENES (2003); sobre o
guitarrista Alemão Stockler, ver PRESTA (2004).
SIMPEMUS3
improvisações trazem à tona os diversos estilos
individuais, reconhecidos pela audiência, e que por
vezes fazem referências culturalmente comparti-
lhadas muito significativas, como por exemplo no
caso de paródias e citações5. Porém, não é este
aspecto que nos interessa aqui, embora ele também
esteja presente. A natureza da improvisação em
música, no barroco europeu, na música tradicional
indiana, no jazz (ver BAILEY, 1993), enfim, em
todas as culturas musicais, é tal que o aspecto
individual está permeado por um discurso anterior e
mais profundo: a cultura. Membro de uma cultura,
o indivíduo é o agente que “fala” na improvisação,
porém sua expressividade depende do uso de
fórmulas “sintáticas” que propiciem a comuni-
cação. Além disso, a improvisação é um fenômeno
temporal, envolvendo, assim uma dimensão
simbólica que é interpretada pela audiência e pode
ser compreendida pelo analista (IMBERTY, 1981).
Portanto, para dar conta destas considerações,
nossa hipótese é que a improvisação (no jazz
brasileiro) envolve o uso de signos musicais
convencionais que apontam para uma referen-
cialidade no sentido da uma retórica musical,
manifesta através de “tópicas”.
Retórica e tópicas
O que estamos chamando de tópicas aparece
na semiótica defendida por AGAWU (1991): este
autor parte do princípio de que o repertório da
música clássica européia (aproximadamente de
1770 a 1830, objeto deste trabalho) é
explicitamente orientado para o ouvinte. Agawu
propõe uma teoria da música clássica instrumental
com duas principais dimensões comunicativas:
expressão e estrutura. As unidades de expressão
interagem dentro de uma estrutura definida pelos
termos convencionados da retórica musical. Agawu
comenta um exemplo interessante: o uso da
expressão “alla turca” por Mozart em trecho da
ópera Die Entführung aus dem Serail, que estreou
em 1782. Na cena, a personagem está furiosa, mas
Mozart escreveu no estilo alla turca para injetar um
toque de comédia. Ora, está em jogo a
comunicação com o público da época, no texto
musical sendo utilizados códigos compartilhados
daquele contexto: menos de cem anos antes da
estréia da ópera, os vienenses haviam expulsado os
turcos de Viena, e então os turcos às vezes eram
tema de diversão popular, sendo considerados
Sobre paródia no jazz, ver MONSON (1994). Muitas vezes há
citações em referência a estilos de outros instrumentistas,
como quando o saxofonista Joe Henderson cita Charlie Parker
(ver MURPHY, 1990). Para um enfoque do jazz europeu, ver
WILSON (1999).
simpósio de pesquisa em música 2006
divertidos e exóticos. Em adição à capacidade de
Mozart no domínio destes códigos extra-musicais
está sua capacidade musical, a forma como o
compositor manipula o texto musical a fim de
atingir o resultado comunicativo. Agawu mostra
que, desta forma, o gênero “alla turca” torna-se
uma espécie de categoria músico-cultural,
presente em outras obras do período, que é o
que Agawu chama de topics. No esquema
analítico de Agawu, a cadeia de topics aponta o
plano expressivo da música, enquanto que o
plano estrutural é abordado através de
diferentes perspectivas estruturalistas (Schenker,
Rosen, Ratner e a do próprio Agawu, “começo-
meio-e-fim”).
A adaptação deste modelo para a música
popular brasileira é uma forma de lidar com o
aspecto expressivo da musicalidade brasileira em
suas várias faces. Acreditamos que eles estão
presentes não apenas na música escrita como
também nas improvisações, e nesta comunicação
trataremos especificamente deste plano das
improvisações, pois acreditamos que há ali
tópicas que sendo utilizadas pelos músicos no sua
busca de comunicabilidade com o público.
Análises
Através da análise de trechos de
improvisações, previamente transcritos por nós,
apresentaremos aqui elementos de conjuntos de
tópicas que pudemos recolher. A estes conjuntos
chamamos de: nordestino, brejeiro, época de
ouro e bebop6.
267
Brejeiro
Este conjunto tem relação com o jogo musical
que existe, particularmente no mundo do choro,
envolvendo a questão do desafio, da “quebração”
rítmica, da ambigüidade melódica e da malícia. No
samba também há várias dimensões do brejeiro,
evocado pela figura do “malandro” e sua ginga.
Este jogo envolve também uma competição entre
os próprios músicos: é comum entre os chorões um
tipo de brincadeira onde um músico solista tenta
“derrubar” o outro utilizando padrões difíceis. Este
é um fato histórico, profundamente arraigado na
musicalidade chorística: no início do século XX, os
flautistas chorões sabiam ler partitura e faziam
estes desafios musicais com muita virtuosidade
(DINIZ, 2003). No “Um a Zero”, de Pixinguinha e
Benedito Lacerda, marcado como “choro vivo”, o
brejeiro se apresenta logo de início na ambigüidade
entre a nota fá e a nota sol. Outra “brincadeira” é
desenvolvida através dos deslocamentos rítmicos
nos compassos 8-11, onde um padrão melódico
constituído no âmbito de três colcheias “atravessa”
o dois por quatro, de forma necessariamente
irregular.

Nordestino
Estas tópicas remetem à musicalidade do
nordeste brasileiro. Destaca-se o uso da escala
mixolídia e, em menor escala, dórica. Há um
número muito grande de tópicas neste conjunto,
dada a importância desta musicalidade na música
brasileira. Pudemos recolher e nomear algumas,
que estarão nas análises abaixo. Por ora,
apresentamos aqui um elemento claramente
empregado de forma retórica no jazz brasileiro
(e em muitos outros repertórios), que podemos
chamar de “cadência nordestina”: trata-se de
uma frase cadencial com estrutura 2-1-6-1-1.
Época de ouro
Chamamos de “época de ouro” este conjunto
de tópicas que remete a um sentimento de nostal-
gia ligado ao Brasil do passado e à musicalidade de
gêneros antigos, tais como modinha, valsas e
serenatas. Há diversas configurações melódicas
6
Para um maior aprofundamento teórico sobre estas tópicas, para as tópicas época de ouro (EO): grupetos,
ver PIEDADE (2006) e o artigo de PIEDADE neste volume. apojaturas, certas aproximações cromáticas
268 SIMPEMUS3

(cromatismo 5-b5-4-3 ou 3-4-#4-5, ou ainda 3-2-

1-7M-7, todas estas aproximações sendo
cadenciais, a última nota estando geralmente em
tempo forte, conforme seu uso nas “baixarias”
de choro). Como exemplo, apresentaremos aqui
a apojatura de nona (em ré menor) e a de sexta
(em fá maior), ambas seguidas de arpejo
descendente:

Encontram-se diversos exemplos deste

padrão e de outros EO na literatura. Salientamos
que o que está acima escrito, isoladamente,
nada representa, e que este mesmo padrão é
utilizado em diversas outras musicalidades do
planeta. Entretanto, no (con)texto musical
brasileiro, estes mesmos padrões são empregados
de forma tal que apontam para o universo
referencial específico em questão. Especial-
mente, como estamos tentando enfatizar neste
artigo, se fazendo presentes nas improvisações
no âmbito do jazz brasileiro.
Apresentaremos abaixo a transcrição de
um dueto de clarinete e voz presente na canção
“Minha Palhoça”, de J. Cascata, conforme canta-
da por Mônica Salmaso e tocada por Nailor
“Proveta” no disco “Voadeira” (SALMASO, 2001).
A partir do compasso 10, a parte da voz
apresenta o tema da canção, e a parte de
clarinete é uma improvisação de acompanha-
mento que articula padrões melódicos que
podem ser compreendidos como tópicas,
indicados por colchetes inferiores. Vemos aqui
alguns padrões EO: grupeto no c. 8; resposta 3-
4-4#-5 no c.10; no c. 13-14 há uma progressão
tipo linha de baixo de choro (“baixaria”)
conduzindo à 7a menor (3-2-1-7M-7); logo no c.
15, aparece o arpejo 6-5-3-1 acima mencionado;
nos c. 21-22 há, novamente, uma condução do
tipo “baixaria”; no c. 28-29 ocorre uma forma
arpejada de tríade maior, muito comum na
melódica chorística; em seguida, o clarinetista
emprega, no c. 32, uma breve frase que remete
ao blues (evocando a escala blues menor): esta
referência ao blues em um ambiente EO é um
exemplo de fricção de musicalidades (PIEDADE,
2003); outra típica “baixaria” se apresenta nos c.
35-37; por fim, o padrão cromático típico 3-4-4#-
5.
simpósio de pesquisa em música 2006
Bebop
Este termo cobre a referência ao mundo do
jazz através de procedimentos melódicos tipica-
mente jazzísticos, uso de certas padrões e con-
venções, como notas-de-aproximação cromática
típicas do jazz, fraseados do tipo Charlie Parker,
uso de escalas e frases outside (ou seja, “fora”
da tonalidade ou do acorde-referência). É
evidente que, no contexto do jazz internacional,
o termo se refere ao jazz dos anos 40 e a figuras
como Charlie Parker, Dizzie Gillespie e Thelonius
Monk. No entanto, no discurso nativo dos músicos
brasileiros (cf. PIEDADE, 2003), o termo aponta
para um conjunto de tópicas musicais jazzísticas
construídas sob o tenso diálogo que se estabe-
lece entre a musicalidade brasileira e a do jazz
norte-americano. Como exemplo, apresentare-
mos abaixo uma improvisação do baixista Itiberê
Zwarg na música “Viva o Rio”, de Hermeto
Pascoal (PASCOAL, 2002).
Note-se o uso de tópicas brejeiro (encaixe
irregular de células motívicas, causando desloca-
mento rítmico, c. 12-19). Há também outros
procedimentos significativos, como antecipações
269
e evocações da simplicidade infantil (c. 10, que
chamamos de ciranda), bem como um “maxixado”
(c. 20), que eventualmente poderão constituir
outro conjunto de tópicas.
Apresentaremos agora a transcrição de um
trecho musical no qual aparecem variadas tópicas.
Trata-se de um excerto da improvisação de
saxofone de Nailor “Proveta” na música “Baião de
Lacan”, de Guinga, conforme a gravação no CD
“Bixiga”, da BANDA MANTIQUEIRA (1999).
Note-se o uso de tópicas nordestinas de forma
entrecortada com tópicas bebop, outro exemplo de
fricção de musicalidades do jazz brasileiro. A
composição de Guinga aponta fortemente para o
nordestino, e a improvisação de “Proveta” segue
neste universo, porém dialogando com outras
musicalidades. Logo no início (trecho não transcri-
to), há uma longa referência ao experimental
(escalas rápidas e agudas, sem referência tonal, uso
de harmônicos e articulações que exploram timbres
não-convencionais, o acompanhamento utiliza
acordes distantes da tônica, conferindo densidade),
desembocando em padrões nordestinos sobre um
acorde único (F#7) sob o ritmo de baião. Nos c. 1-6
do trecho transcrito, “Proveta” explora a escala de
F# empregando graus alterados (b2 e 6m); do c.6
para o c. 7, cria uma cadência arpejada que aponta
para D7/9, portanto um trecho outside, e logo em
seguida utiliza um padrão nordestino que, de forma
incompleta, cita a composição “O ovo”, de
Hermeto Pascoal, surpreendendo o ouvinte com um
salto para a 9a ao invés de cair na 3a , como aliás
270 SIMPEMUS3

faz adiante, após um trecho outside, nos c. 22-
24, apresentando a citação; esta é repetida
obsessivamente nos c. 25-27, trazendo uma nova
surpresa na cadência para a nota lá natural. A
improvisação continua, mas o trecho em toque
nos serve de exemplo suficiente para mostrar o
uso de tópicas.
Comentários Finais
Para concluir esta comunicação, podemos
afirmar que constatamos o interesse teórico-
metodológico da transcrição de improvisações
para posterior análise, bem como da aplicação
da “teoria das tópicas” para estudo do jazz
brasileiro. No primeiro caso, podemos dizer que
se trata de um procedimento que já vem sendo
realizado de forma interessante por BERLINER
(1994) e MONSON (1996) em seus estudos sobre o
jazz. Evidentemente, como salientam estes
autores, as transcrições são desde sempre
interpretações parciais e limitadas, já que somente
alguns elementos podem ser destacados em
partitura, e mesmo assim muitas vezes de forma
precária. A transcrição musical é uma técnica muito
empregada na Etnomusicologia, e por isso mesmo
nesta disciplina ela tem sido largamente discutida
(ver BARZ e COOLEY, 1996; NETTL, 1964). Ao
mesmo tempo, afirmamos o rendimento de
investigações da dimensão expressiva da música
brasileira no nível das improvisações, em busca de
gestos expressivos compartilhados, configurados
como tópicas. O estudo da retórica musical
subjacente às improvisações através da teoria das
tópicas é uma avenida interessante para a
compreensão da musicalidade brasileira, podendo
contribuir significativamente para a Musicologia
Brasileira.

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 Conservação e restauração de partituras:
a problemática da coleção Renée Devrainne Frank de música paranaense do
Museu da Imagem e do Som de Curitiba
Diversos estudos quantitativos de acer-
vos brasileiros têm denunciado a negligência com
a qual são tratados os documentos musicais. No
Paraná é gritante a situação de um dos acervos
mais importantes de registro da história do
Estado: o acervo do Museu da Imagem e do Som
de Curitiba. Depositado numa sala despreparada,
as coleções Renée Devrainne Frank, Bento
Mossurunga e Estelinha Egg esperam o término
da reforma estrutural no prédio sede do MIS.
Esta comunicação vem apresentar um
levantamento das categorizações e classificações
aplicadas à coleção Renée Devrainne Frank – do
antigo acervo da SEEC - por iniciativa do grupo
de pesquisa “Música Brasileira: Estrutura e Estilo,
Cultura e Sociedade”, que objetiva resgatar os
acervos paranaenses e o contexto histórico que
os permeiam (vida musical curitibana, relações
sociais entre simpatizantes e ativistas de
correntes ideológicas diversas, o uso dessa
música, instituições e sociedades civis).
Um dos acervos que pode ser colocado
como um dos mais significativos da
documentação paranaense, ocupa doze gavetas
do arquivo musical do MIS. Pertencente a
pianista Renée Devrainne Frank, a maioria das
composições paranaenses contidas no acervo são
obras da primeira metade do século XX. Além
destas encontramos obras de compositores
europeus como Franz Liszt, Richard Wagner,
Robert Schumann, Gabriel Faurè e Claude
Debussy. O denso volume de música de câmara
para piano ou canto coral se explica pelo círculo
social do qual Renée fazia parte e, com o Trio
Paranaense, apresentava-se em encontros no
Instituto Neo-Pitagórico, nos clubes Concórdia e
Thalia e no próprio solar dos Frank, além de
outras tertúlias lítero-musicais.
Para a coleta e identificação de desse
material, o formulário adotado é o RISM
(Répertoire Internacionale des Sources
Musicales), que apesar de reunir informações
que outras normas descritivas não satisfazem,
não sugere nenhuma metodologia de tratamento
físico de acervos, nem sobre o princípio da
proveniência – um princípio da arquivologia que
Charlene Neotti Gouveia Machado
Universidade Federal do Paraná
defende a separação dos acervos de entidades1.
Para seguir esse princípio é necessária a
contextualização das informações, separando o que
é uma coleção e o que é arquivo. O acervo em
questão é claramente de uma coleção particular,
ou seja, trata-se de um da coleta de partituras que
interessavam a pianista Renée Devrainne Frank.
Tanto partituras como atas, programas de
concerto e documentos pessoais não receberam
nenhum tratamento técnico: estão separados em
envelopes de papel comum Kraft, suscetíveis aos
ataques de agentes naturais. Externamente esses
envelopes trazem uma numeração aleatória – e
alguns sem essa numeração ou qualquer informação
a respeito do conteúdo dos envelopes. Além de
poeira, muitas obras estão com clipes e fita
adesiva, ou seja, não passaram nem por higie-
nização, enquanto repousam no esquecimento de
pesquisadores, acadêmicos, músicos e do governo
do Estado. A política administrativa também
negligencia o tombamento, falta esta, que pode
acarretar no sumiço de cartas e outras partes de
pequenas dimensões.
Ainda sobre a estrutura física, vale salientar
que a reforma na infra-estrutura do edifício do MIS
não é medida suficiente para uma boa acomodação
desse material. Na sede não existe uma câmera fria
nem espaço para a construção de uma. A falta de
bibliotecários preparados para dirigir acervos
musicais – desabituados com o manuseio e
classificação de partituras - também prejudica a
conservação dos documentos, pois as visitas se
tornam perniciosas para o acervo por não serem
orientadas e supervisionadas.
Com um rico volume de material manuscrito,
das quais grande parte é autógrafa, encontramos
documentação política – sobre regimentos de
agrupamentos musicais, instituições filosóficas e
estéticas-; de ensino – anotações de aulas, cartas e
contratos de professores -; e sociedade – programas
de concertos, livros pessoas, atas que denunciam o
1
COTTA, André Guerra. Reflexões sobre a utilização de
elementos descritivos do RISM no processo de catalogaçãio de
acervos musicais. VI ENCONTRO DE MUSICOLOGIA HISTÓRICA,
Juiz de Fora, 22-25 jul. 2004. Anais... Juiz de Fora: Centro
Cultural Pró-Música, 2006, p. 85-94.
simpósio de pesquisa em música 2006
repertório dos encontros e saraus. O original da
Ópera Sidéria, o manuscrito da opereta Marumby
e anotações de aulas ministradas pelo professor
Nicolau dos Santos estão se desfazendo nos
pacotes que amarrotam as gavetas.
Brasílio Itiberê II - sobrinho
(1896-1967)
Emiliano Pernetta “Oração da noite”
(1886-1921) para 3 vozes femininas e meio
soprano solista ou ainda para 4
vozes e contralto solista.
Silveira Neto
Dario Vellozo
Tasso da Silveira “Canto Absoluto” para 4 vozes
mistas ou para 4 vozes mistas mais
orquestra/ “Contemplação” para 3
vozes iguais ou para quatro vozes
mistas ou ainda pra orq. de câmara
e 3 vozes femininas/ “A dor meu
Senhor” para 4 vozes mistas/ “A
infinita vigília” para 3 vozes iguais
Jayme Ballão
Domingos Nascimento
Benedito Nicolau dos Santos
João Itiberê da Cunha
(1870-1953)
Emiliano Pernetta “A vovozinha”, uma opereta
(1886-1921) infantil em 3 atos. Sua estréia foi
em 13 de maio de 1913, no antigo
Clube Literário de Paranaguá. E tão
logo representada, em 1921, nas
cidades de Ponta Grossa e
Curitiba.*
Silveira Neto
Dario Vellozo “Flor de Lótus”
para Canto e piano
273
Um Caderno de Documentação Musical,
publicação de 1992, editado pela Secretaria de
Estado da Cultura, é o único veículo que registra,
ainda que com dados superficiais, as obras
existentes no acervo Renée. Algumas obras
paranaenses de significativa importância que
constam no acervo segundo esse Caderno, são:
Bento Mussurunga Luiz da Silva Bastos
(1879-1970)
“Saudade Sombria” para
canto, piano e conjunto
“Hino de Morretes”
instrumental / “Trova
Rústica” para canto e piano.
“Hymno à Primavera”, com grande
repercussão em 22 de setembro de
1912 – INP e Revista Fanal. Para
canto e piano
“Himno do Paraná” para
canto e piano
“A todo o panno: sambinha
final” / “O amor tem fogo”
/ “A batuta da Avenida”.
Todas para canto e piano.
Augusto Stresser Léo Kessler
(1882-1924)
“Papilio Innocentia”, inspirada em
Inocência de Taunay, é uma scena
lírica. Obra de 1917.
Uma “Cantata”, comemorativa a
chegada do corpo de Brasílio
Itiberê da Cunha. Encontra
também com o título do
compositor homenageado.Em
1913. Expõe temas do próprio
Brasílio.
274
Jayme Ballão
Domingos Nascimento “A um lyrio” barcarola – canto e
piano
“Opereta Marumby”, libreto
também do compositor,
ambientado em uma confeitaria da
Rua das Flores. Ópera de costumes
paranaenses. Sua estréia foi em 19
de dezembro de 1928, no Teatro
Guaíra, pelo Grupo Teatral da
Sociedade Renascença (companhia
articulada por Salvador de
Ferrante).*
A tabela construída privilegia as canções, que
são em sua totalidade poemas simbolistas
musicados por compositores paranaenses – entende-
se por paranaenses compositores nascidos aqui ou
que se estabeleceram na então capital emancipada.
São hinos, óperas, operetas e canções, com
construções musicais clássicas, que nos fazem
questionar o uso que faziam dessa música. A
simplicidade da forma musical nos faz entender que
a música servia como veículo de propagação das
idéias agregadas aos poemas empregados nessas
obras vocais, figurando de forma secundária.
Sempre com caráter de marcha, eles parecem
anunciar uma revolução, instituir uma mudança na
forma de pensar, embutindo idéias do pensamento
de Pitágoras, dos gregos e egípcios, e agindo
“visualmente” para a disseminação de idéias anti-
clericais. Outra informação que confirma essa
intenção política é o alcance social que algumas
dessas obras tiveram. O Hymno à Primavera, de
Dario Vellozo e Luiz da Silva Bastos, datado de 22
de setembro de 1912, gozou de grande repercussão
e foi executada durante anos na Escola Normal
durante as aulas de música e em todas as três
edições da Festa da Primavera (1911, 1912 e 1913).
Além da análise, identificação, descrição e
restauração desse acervo, faz-se necessário um
novo arranjo físico. Uma das sugestões que trago
com este trabalho é a acomodação desse material
digitalmente, como já realizado com o Acervo do
Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro1, em 2005.
1
Projeto com a participação dos musicólogos Antonio Campos
Monteiro Neto, Marcelo Hazan e André Cotta, patrocinados
SIMPEMUS3
“Sidéria” ópera em 3 atos.
Orquestrado pelo suíço Léo
Kessler.
“Marcha Thiumphal”, por
ocasião da posse do Sr.
Carlos Cavalcanti no cargo
de presidente do Estado.
Kessler publicou uma
transcrição para piano
excessivamente
simplificada.
Mas o desinteresse no acervo Renée Frank e a
impossibilidade de iniciativa pública de construção de
um acervo digital para as obras, fica mais evidente
quando visitamos o site do Museu. Neste, no link que
direciona o pesquisador a uma breve descrição das
coleções que o arquivo reúne e abriga, nem mesmo
sucintamente o acervo de partituras é citado. O
referido site limita-se a numerar os acervos
fotográficos, de vídeo, cinematográfico e de áudio.
Sobre as publicações diz que possui poucas com
“informações sobre música” e outras áreas do
conhecimento artístico.2
Vale reiterar a preocupação com o término do
processo de identificação desse acervo. Muitas das
obras que constam no catálogo não foram
encontradas, e outras tantas lá presentes não estão
listadas no referido Caderno de Documentação Musical
da Secretaria de Cultura. Somente o término da
sistematização documental dará mais subsídios para
afirmar com precisão o valor histórico desses
impressos musicais, as escolas composicionais e o
verdadeiro propósito dessas músicas no cenário de
uma Curitiba com pouco mais de 50 mil habitantes.
pela Petrobras, no ano de 2005. Deste trabalho resultou um
site que disponibiliza parte das imagens recolhidas
(www.acmerj.com.br) e um DVD-Rom, que além de conter as
ilustrações do site, também disponibiliza outros documentos.
2
Site do Museu da Imagem e do Som
(http://www.pr.gov.br/mis/acervo.html)
simpósio de pesquisa em música 2006 275

Referências
COTTA, André Guerra. Reflexões sobre a utilização de elementos descritivos do RISM no processo de
catalogação de acervos musicais. VI ENCONTRO DE MUSICOLOGIA HISTÓRICA, Juiz de Fora, 22-25 jul. 2004.
Anais..., Juiz de Fora: Centro Cultural Pró-Música, 2006, p.85-94.
Dicionário Histórico-geográfico do Paraná. Editora Livraria do Chain; Banco do Estado do Paraná. Curitiba:
1991. 654p.
PARANÁ. Secretaria Estadual de Cultura. Coordenadoria de pesquisa e documentação. Biblioteca Renné
Devrainne Frank. Cadernos de Documentação Musical. Curitiba: Departamento de Imprensa Oficial do Estado,
1992. 75p.
PARANÁ. Secretaria Estadual de Cultura. Coordenadoria de pesquisa e documentação. Cadernos de
Documentação Musical: Bento Mossurunga (1879-1970). 1982. 62p.
PARANÁ. Augusto Stresser. Boletim Informativo da Casa Romário Martins. Curitiba. 1992. 32p.
RIO DE JANEIRO. Acervo Musical do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Movimento
Produções Artísticas, 2005. 1 DVD-ROM.
 Música: linguagem formadora de identidades sociais
Auro Sanson Moura
Universidade Federal do Paraná

Resumo
Para a maioria das pessoas, não há dúvidas. Ouvir música é um dos grandes prazeres que se pode ter. Mas que
poder é esse que a música tem de emocionar as pessoas ? O que faz com que um punhado de notas, sons ou
ruídos, possa ser tão atraente aos ouvidos? O que é que a música tem de tão especial? Ou ainda, que relação
temos com a música, que a faz tão importante para cada um de nós? Será que ela pode ser considerada uma
forma universal de linguagem? E mais ainda, será que a música pode mesmo ser considerada uma linguagem?
Por que ela une algumas pessoas ao mesmo tempo em que é motivo de discórdia entre outras? Como podemos
sentir a intenção do compositor quando ouvimos uma obra? Ou como é que podemos interpretar o que
ouvimos?
Além de expressar nossos sentimentos, a música pode também evocar estados afetivos e comportamentais,
como lembranças (emoções) da infância, de momentos que tiveram alguma importância na vida da pessoa, ou
no caso dos estados comportamentais, algo que pode estimular a pessoa a ter determinadas reações, como
alegria, melancolia, euforia, entre outros. Qual seria sua relevância na formação de nossa identidade? Até
que ponto ela pode nos influenciar?
Se pudermos pensar na música como uma forma ativa de linguagem, que pode transmitir informação,
podemos fazer uma ponte entre essas informações e o gosto musical. A vivência musical é com certeza um
dos caminhos (não o único) para o aumento do nível cultural da população e talvez um dos mais acessíveis,
apesar de ainda ser, de certa forma elitizada. É possível que a escola seja utilizada também como um meio
de atingir o aluno no ponto certo, a vontade de aprender sobre assuntos de seu interesse.
Um exemplo específico aqui abordado será o dos surdos; como e onde se situam nessa busca interminável por
uma própria identidade. A música pode ser usada nesse processo de inserção do indivíduo à sociedade e os
profissionais podem (e até devem) ter isso como objetivo. Mas além das crianças em situação de risco, pode-
se utilizar técnicas que envolvam música, para crianças e/ou pessoas com deficiências das mais variadas, no
processo de socialização e formação da identidade desses indivíduos.

Para a maioria das pessoas, não há dúvidas.
Ouvir música é um dos grandes prazeres que se
pode ter. Apesar de algumas diferenças, todos
concordam que a música exerce um papel muito
importante em suas vidas, seja acompanhando os
trabalhos do dia-a-dia, seja como objeto de
estudos mais aprofundados, ou mesmo quando se
trata da principal fonte de renda de um músico
profissional.
Além desses apontamentos, ainda pode-se
fazer uma distinção de classes através do
repertório musical escolhido. Por exemplo,
normalmente, os indivíduos mais instruídos, com
uma melhor formação cultural, terão preferência
por gêneros musicais melhor construídos, com
maior carga de informação e, assim dizendo,
mais complexos. Por outro lado, as pessoas com
menor nível de instrução tendem, na maioria das
vezes, a preferir gêneros musicais de fácil
compreensão. Isso não pode ser afirmado como
uma verdade absoluta, mas é o que tem sido
observado na maioria das vezes. Muito
provavelmente, isso ocorre devido ao próprio
acesso à informação, pois as pessoas podem
escolher o que ouvir, entre vários estilos e com
algum embasamento. Infelizmente, não só na
música, somente poucos têm tido a chance de se
beneficiar de obras e/ou peças importantes da arte,
que acaba sendo vista como de “posse” de uma
elite intelectual. A educação, de um modo geral,
pode alterar esse panorama.
Este trabalho pretende criar uma relação
entre a música e a formação da identidade pessoal
e também da identidade social, isto é, a identidade
individual no contexto de determinados grupos.
Também pretende verificar a função da música
como meio de melhoria de nível sócio-cultural,
inserção na sociedade, ou apenas como forma de
lazer das pessoas em geral. Um exemplo específico
aqui abordado será o dos surdos; como e onde se
situam nessa busca interminável por uma própria
identidade, não a de deficiente, mas sim a de
criança, de adolescente e de cidadão.
Definindo identidade e linguagem
Segundo John Sloboda, “as crianças sim-
plesmente adquirem o conhecimento através de
suas experiências sociais diárias. Conseqüente-
mente, tal conhecimento tende a ser universal em
simpósio de pesquisa em música 2006
uma cultura, e constitui a base sobre a qual as
habilidades mais específicas serão construídas”1.
A partir dessa afirmação, podemos tentar
entender a construção dessas habilidades
específicas (por exemplos os processos cognitivos
realizados para aquisição de linguagem, fala,
modelos comportamentais, entre outros) como
um passo para a formação de uma identidade, a
partir do momento em que a pessoa, criança,
adolescente, começa a descobrir novas maneiras
de se comunicar, através dessa nova habilidade
adquirida. Para tanto, teremos que compreender
o termo identidade de uma maneira um pouco
mais abrangente, como fatores que determinam a
maneira com que a pessoa se relaciona, age ou
pensa. Outra maneira de compreender o conceito
de identidade é imaginar que vários outros tipos
de identidades acabam por formar uma
identidade geral do indivíduo. Alguns estudiosos
como Folkestad e Hargreaves, entre outros, já
mapearam alguns tipos, como identidade pessoal,
identidade social, identidade cultural, identidade
étnica, identidade nacional, que serão
sucintamente definidos a seguir:
• Identidade pessoal (características idiossincráticas) é
talvez a mais complexa de ser descrita, mas é ela
que normalmente se sobressai às outras, devido aos
seus fatores determinantes para a caracterização
e/ou diferenciação dos indivíduos.
• A identidade social é normalmente formada a partir
de grupos de convívio, através de interesses comuns,
ou amizades. É provavelmente nesse nível de
identidade que a música possa ter um papel
fundamental, principalmente em fases como a
adolescência, em que as descobertas são muitas e
muito intensas, quando há uma propensão maior à
influência dos outros, já que a identidade pessoal
ainda não está totalmente formada. Podemos dizer
que a identidade social se trata das características
que as pessoas adquirem a partir de relações sociais,
no convívio com outras pessoas.
• A identidade cultural depende de fatores muitas
vezes mais antigos do que a própria civilização
(ILARI, 2006), sendo possível, inclusive, que um povo
tenha mais de uma identidade cultural (FOLKESTAD,
2002), já que algumas culturas são muito mais
antigas que as próprias nações. Também porque uma
cultura pode ser formada a partir de outras várias
culturas, e em cada grupo social, em cada família,
1
“Children simply acquire the knowledge through their
everyday social experiences. In consequence, such
knowledge tends to be universal in a culture, and is the
ground on wich more specialized skills may be built.”
SLOBODA, John A. The musical mind; The cognitive
psychology of music. – Music as a cognitive skill. New York:
Oxford University Press, 1985. Tradução do autor.
277
há costumes diferentes. Seria interessante explanar
sobre o conceito de cultura, citando algumas definições
cabíveis. Citando Geertz, quando diz que “a cultura é
melhor vista não como complexos de padrões de
comportamento [...], mas como um conjunto de
mecanismos de controle [...] para governar o
comportamento”, pode-se entender a cultura como
uma maneira interpretar os acontecimentos, um modo
de possibilitar que o homem encontre “sentido nos
acontecimentos através dos quais ele vive”2.
• A identidade étnica, que varia de acordo com as
descendências e características físicas é algo imutável.
Mais do que apenas características genéticas, a
identidade étnica depende da cultura familiar, ou até
mesmo da identificação do indivíduo com sua terra, seu
povo, ou dos seus descendentes.
• A identidade nacional é relativa ao país de origem ou
residência por tempo prolongado, continente e
características geográficas, entre outras. Difere da
identidade étnica por não se basear tão fortemente em
características como raça, descendências, entre outras.
A soma de todas estas identidades irá
constituir a identidade pessoal do ser humano.
Dependendo da situação e do momento da vida, um
tipo de identidade pode se sobressair. A linguagem
e a música estão diretamente ligadas à questão da
identidade e, por esta razão, são discutidas a
seguir.
A música é linguagem?
A função primordial da linguagem é a
comunicação, e é através fala, a maneira mais
comum de comunicação entre os humanos, que
estamos acostumados a obter informações, nos
comunicar com outros da mesma espécie. Mas ela
não pode ser encarada como a única forma, já que
temos consciência da existência de outras formas
“não-faladas” de comunicação. É o caso da
linguagem de sinais, que utiliza símbolos para
representação de fatos e/ou objetos e que nada
tem em comum com a língua (aqui no caso a língua
portuguesa) falada, tanto que a oralização de
deficientes auditivos que se utilizam dessa
linguagem, é extremamente difícil, não só pela
deficiência, mas pelo desconhecimento das signifi-
cações das palavras e sons. Para Vygotsky, “a
atividade [...] de criação de significado é a
precondição para a criação de linguagem” 3.
2
GEERTZ, Clifford. A interpretação das culturas. Rio de Janeiro:
Ed. LTC, 1989.
3
NEWMAN, Fred; HOLZMAN, Lois. Lev Vygotsky – cientista
revolucionário. São Paulo: Loyola, 2002, p. 131.
278
Então como podemos sentir a intenção do
compositor quando ouvimos uma obra? Ou como é
que podemos interpretar o que ouvimos?
Ao ouvirmos uma música, estamos expostos
a rajadas de melancolia, de fúria ou de alegria, e
sentimos tudo isso. Provavelmente, é por que de
alguma maneira as informações estão chegando
até nós; está havendo uma forma de
comunicação entre o espectador e o compositor.
De que maneira pode haver comunicação? Através
da linguagem. Falada ou escrita, através de sinais
ou telepatia; se há comunicação, há algum tipo
de linguagem envolvida. Na própria música, há
trechos de melodias analisadas que recebem
nomes de figuras gramaticais, como frase,
períodos, entre outros, dando ainda mais a
sensação de que música e linguagem estão muito
próximas. Se pudermos pensar a música como
uma forma ativa de linguagem, que pode
transmitir informação, podemos fazer uma ponte
entre essas informações e o gosto musical, que
na maioria das vezes sofre grandes influências na
adolescência, mesma época em que a identidade
pessoal tende a se desenvolver mais
efetivamente, devido também à saída da
infância.
A música enquanto linguagem
Quando a gente entende uma coisa assim, talvez
nem seja necessário falar. Talvez a música, em
si, dê conta do que há para dizer 4.
Que poder é esse que a música tem de
emocionar as pessoas ? O que faz com que um
punhado de notas, sons ou ruídos, possa ser tão
atraente aos ouvidos? O que é que a música tem
de tão especial? Ou ainda, que relação temos
com a música, que a faz tão importante para
cada um de nós? Será que ela pode ser
considerada uma forma universal de linguagem? E
mais ainda, será que a música pode mesmo ser
considerada uma linguagem? Por que ela une
algumas pessoas ao mesmo tempo em que é
motivo de discórdia entre outras?
precisamos ter em mente que, quando
vivenciamos música não nos relacionamos
somente com matéria musical em si (altura,
duração, intensidade, timbre, estrutura e
expressão) e suas relações. Logo que ouvimos os
primeiros sons de qualquer música, começamos
a assimilá-los a partir de uma rede de
4 8
NESTROVSKI, Arthur. O livro da música. São Paulo:
Companhia das letrinhas, 2000, p. 33.
SIMPEMUS3
significados construídos no mundo social. É no
mundo social que definimos e convencionamos o
que consideramos como sendo música e quais as
funções e usos de determinada peça musical 5.
Contrariando Borges Neto (2005) em que,
após uma longa explanação acerca do tema, conclui
que música não é linguagem, e Voloshinov (em
nome de Bakhtin) que diz: “Não é a atividade
mental que organiza a expressão, mas ao contrário,
é a expressão que organiza a atividade mental”, e
ainda “A palavra está presente em todos os atos de
compreensão e em todos os atos de interpretação”,
este trabalho pretende considerar a música como
sendo também uma forma de linguagem, devido aos
apontamentos anteriores, de que a música pode
sim, ser uma forma de linguagem, não verbal, mas
linguagem. O próprio Bakhtin diz em dado
momento, após se dirigir à música como “fenômeno
ideológico”, que “É impossível, [...] exprimir em
palavras, de modo adequado, uma composição
musical” 6, causando certa contradição em seu
discurso. Assim, “não podemos deixar de refletir
que música também é linguagem (não verbal), o
que significa dizer que ela também se constitui
condição de conhecimento e de ordenação de
pensamento” 7.
De acordo com Sloboda (1983), a música pode
soar como uma espécie de expressão vocal das
emoções; pode vir a provocar os mesmos estados
afetivo-emocionais da linguagem falada. Ao
considerar a música como linguagem, devemos
pensar que ela é capaz de transmitir informações,
causar emoção, assumir diversos significados, ser
compreendida de maneira particular, pode estar
associada a fatos ou acontecimentos, entre outros.
A música muitas vezes parece conseguir expressar
nossas emoções ou sentimentos. Fazendo um
paralelo com o pensamento vygostkyano, quando da
afirmação de que “as relações entre pensamento e
palavra são, na linguagem da criação de significado,
o instrumento-e-resultado”8, podemos imaginar que
com a música haja essa mesma ligação. Segundo
Georges Snyders, A música como linguagem é sem
dúvida mais diretamente comovente do que a
5
DEL BEM, L. Ouvir música: novos modos de vivenciar e falar
sobre música. In: SOUZA, J. Música, cotidiano e educação.
Porto Alegre: UFRGS, 2000, p. 102.
6
VOLOSHINOV, Valentin (Em nome de BAKHTIN, Mikhail).
Marxismo e Filosofia da Linguagem. São Paulo: Hucitec, 1986,
p. 38.
7
SEKEFF, Maria de Lourdes. De música e educação. Revista da
Academia Nacional de Música, vol XIV. Rio de Janeiro:
Sermograff, 2003
NEWMAN, Fred; HOLZMAN, Lois. Lev Vygotsky – cientista
revolucionário. São Paulo: Loyola, 2002, p. 146.
simpósio de pesquisa em música 2006
linguagem propriamente dita, mas liga-se
freqüentemente a ela”9.
Além de expressar nossos sentimentos, a
música pode também evocar estados afetivos e
comportamentais, como lembranças (emoções)
da infância, de momentos que tiveram alguma
importância na vida da pessoa, ou no caso dos
estados comportamentais, algo que pode
estimular a pessoa a ter determinadas reações,
como alegria, melancolia, euforia, entre outros.
Dependendo do estímulo enviado, haverá uma
resposta emocional diferente. "A música é um
canal fundamental de comunicação: ela fornece
meios através dos quais as pessoas podem
compartilhar emoções, intenções e significados,
mesmo que suas línguas faladas sejam
mutuamente incompreensíveis"10.
Música e formação de identidade
Se a música pode evocar sentimentos, nos
levar a certos níveis comportamentais e
influenciar tanto as nossas vidas, qual seria sua
relevância na formação de nossa identidade? Até
que ponto ela pode nos influenciar? Certamente,
cada um deve ter um exemplo próprio. Aquele
garoto que cantava na escola, o que seria dele
hoje se não tivesse se entusiasmado com uma
banda de rock, ou se não tivesse tido apoio dos
pais para comprar sua primeira guitarra? Ainda
estaria se dedicando à música? A música pode ter
influência sobre a formação de identidade?
A ansiedade dos adolescente em relação à sua
identidade, e a procura de suas diferenças
certamente não são coisas novas11
A música tem sido frequentemente usada
como uma maneira de se construir e expressar
identidade (Hargreaves et al, 2002), pois
proporciona uma forma de expressão que as
palavras nem sempre suprem. Talvez por isso ela
seja tão importante quando da construção da
identidade de uma pessoa; ao ouvir música,
9
SNYDERS, Georges SNYDERS, Georges. A escola pode ensinar
as alegrias da música? São Paulo: Cortez, 1992, p97.
10
"Music is a fundamental channel of communication: it
provides a means by which people can share emotions,
intentions and meanings even though their spoken
languages may be mutually incomprehensible"-
HARGREAVES, David J.; MACDONALD, Raymond A.R.;
MIELL, Dorothy E. What are the musical identities, and why
are they important? In: Musical Identities. New York:
Oxford University Press, 2002, p. 1. Tradução do autor.
11
SNYDERS, Georges., op. cit., p149.
279
estamos absorvendo informações abstratas, que
serão assimiladas de maneiras diferentes em cada
um de nós. A música em si não forma a identidade
das pessoas, ou de grupos, apenas faz a ponte entre
as pessoas e os interesses comuns, mas realmente
parece ser uma maneira de se afirmar como pessoa,
deixando a infância para trás.
Quando se escuta uma música assim, é como se a
gente tivesse aprendido uma coisa que ninguém
mais tira. É o que faz a gente ser do jeito que é12.
Música e identidade de grupos
Quando se fala em identidade social, pode-se
vir a pensar em grupos, em "tribos", ou momentos,
fases da vida, como o que ocorre com adolescentes,
em que a música tem um papel muito forte,
determinando a que grupo um desses indivíduos
pertence. A mídia também tem um grande poder de
manipular as pessoas e desempenha um papel muito
“importante” nesse sentido, ditando normas de
conduta e modismos, moldando o comportamento
das pessoas de acordo com as regras do sistema
estabelecido pela sociedade em que se vive.
A música pode estimular a chamada coerência
comportamental (ROEDERER, 1998), fenômeno no
qual ocorre um processo de equalização dos estados
emocionais de um grupo. Trata-se, porém de um
fenômeno mais raro, por depender da maneira
como as informações musicais são recebidas e
processadas por cada um. A familiaridade com a
informação, treino e o gosto musical, as associações
internas e todos os processos cognitivos ligados à
motivação e aos estados afetivos que ela provoca,
são fundamentais e definitivos para determinar o
estado mental de cada indivíduo em um momento
específico. Mas no geral, sabe-se que pessoas de um
mesmo grupo tendem a comportar-se de maneira
muito semelhante. Como cita Snyders, “sabemos da
alegria que os jovens encontram em comunicar-se
com outros jovens, com outras pessoas, com suas
músicas, através de suas músicas”13.
Se a música pode ser considerada linguagem,
transmite informações, sentimentos, evoca estados
afetivos, como ficam os indivíduos deficientes
auditivos? Até que ponto essa deficiência irá
resultar num afastamento dos grupos sociais de
outros indivíduos ouvintes? Apesar da música
“ouvida” ter uma forma subjetiva de transmissão
desses já citados estados afetivos, ela então não
pode ser transmitida também através das vibrações,
baixas freqüências, que podem ser sentidas pelos
12
NESTROVSKI, ARTHUR. op.cit., p. 29.
13
SNYDERS, Georges. op. cit., p. 92.
280
surdos? Eles ficam alheios realmente a esse tipo
de mensagens subjetivas? Estão à margem dessa
constituição de identidade própria?
Em uma experiência de convívio com
adolescentes surdos, nota-se que em suas vidas
falta algo que é muito importante na formação
de todo jovem: a música. Normalmente é através
de gostos comuns, como time de futebol, bandas
preferidas, prática de esportes, que a maioria
dos adolescentes forma seus grupos de amigos e
não raramente, é influenciada em seus gostos
pessoais. A música normalmente define alguns
dos grupos em locais como escolas e bairros,
entre outros, mas no caso desses jovens surdos,
em que falta uma parte importante da formação
inicial (a vivência musical), como se dá esse
processo? Percebe-se que eles são muito
suscetíveis à programação de TV, à moda,
informações visuais, em geral. E é claro, o
conteúdo da televisão, assim como a música pop,
nem sempre é composto de material de alto
nível, e isso ligado à memória quase que
unicamente visual desses indivíduos, pode causar
uma maior dificuldade de formar uma identidade
própria, o que ocorre sim, mas de uma maneira
típica dos portadores dessa deficiência, muitas
vezes exaltando uma característica dos
adolescentes em geral, uma condição submissa
de aceitação de informações da mídia, e no caso
dos surdos, de informações visuais que pouco
acrescentam às suas pessoas.
Música suas funções na sociedade
De acordo com Allan Merriam (1964), a
música pode ter diversas funções na sociedade,
como por exemplo, a função de comunicação, em
que o autor diz que a música não é uma forma
universal de linguagem, mas uma linguagem
direcionada a pessoas de uma mesma cultura.
Quando Merriam cita a função de validação
das instituições sociais e dos rituais religiosos, o
autor sugere que é a música é um dos elementos
que ditam o adequado e o impróprio na
sociedade, além de ter o papel de divulgar
lendas, mitos e preceitos religiosos. A música,
nesses casos, pode servir como uma forma de
doutrinamento, principalmente em se tratando
de funções religiosas. Em algumas religiões, por
exemplo, há muitos casos de uso de melodias
famosas com letras reescritas, citando passagens
bíblicas, ou ainda promovendo a crença em
algum tipo de religião, como ocorre
freqüentemente em igrejas evangélicas.
Merriam cita o papel da música na
contribuição para a continuidade e estabilidade
SIMPEMUS3
da cultura, além de uma outra função, a de integra-
ção na sociedade, que remete aos movimentos
sociais, como o caso daqueles apoiados na cultura
Hip Hop, ou mesmo em trabalhos desenvolvidos em
locais como ONG’s. Esses movimentos tem como
objetivo tirar das ruas, ou apenas do ócio, crianças
ou jovens que demonstrem interesse pela música,
ou que vejam na mesma uma oportunidade de
melhoria de vida, tendo em vista principalmente o
aspecto cultural, dentre outros.
Música, identidade e trabalho social
A idéia de identidade e formação de
indivíduos pode remeter a uma forma de se tentar
dar melhores condições para pessoas com
problemas gerados pela má distribuição de renda,
desigualdade social, entre outras situações que se
fazem presentes na vida cotidiana do Brasil.
Trabalhando música com crianças, jovens, ou
mesmo adultos que normalmente não teriam acesso
a esse tipo de informação, pode-se ter muitas boas
surpresas, melhoria de vida, não somente de renda,
mas também a questão de acesso à cultura, de
novas expectativas na vida de um cidadão, uma
nova visão de mundo.
Algumas experiências tiveram êxito ao
conseguir fazer com que crianças muito pobres, ou
mesmo jovens em situação de risco, como usuários
de drogas ou envolvidos com o tráfico e/ou
criminalidade, tivessem acesso ao estudo de
música, e conseqüentemente, pudessem vir a
encontrar melhores condições de vida, incentivo ao
estudo, bom desenvolvimento em outras áreas,
melhor convívio familiar, e a própria dedicação a
uma causa, tendo o aprendizado musical tanto
como um meio de se chegar a algum lugar, ou
mesmo uma finalidade. Como sugere Mário de
Andrade:
ainda não se percebeu na nossa terra que a cultura
é tão necessária como o pão, e que uma fome
consolada jamais não equilibrou nenhum ser e nem
felicitou qualquer país14.
Essa “fome” de cultura pode ser saciada
coletivamente, reunindo grupos de uma comunidade
e oportunizando a integração, como diz Merriam:
A música, então, fornece um ponto de
convergência no qual os membros da sociedade se
reúnem para participar de atividades que exigem
14
ANDRADE, Mário de. Oração de Paraninfo. In: Aspectos da
música brasileira. São Paulo: Martins/MEC, 1974, p. 245.
simpósio de pesquisa em música 2006
cooperação e coordenação do grupo (MERRIAM,
1964, p. 226).
Esse tipo de trabalho com função social
pode ser desenvolvido com base na aprendizagem
coletiva, usando a oralidade como meio de se
chegar aos indivíduos, e fazer com que o
aprendizado ocorra através da vivência musical,
isto é, pela prática de música.
A arte não é a única forma de se realizar
trabalhos com uma função de socializar
indivíduos, ou simplesmente dar nova motivação
para viver. No entanto, é através dela e também
do esporte que se tem obtido bons resultados,
principalmente nos países mais pobres, com o
mérito de não somente doutrinar, mas também
dar chance de uma profissão e incentivar o
cuidado com a saúde, além de incentivar a busca
por novos conhecimentos, o auto-conhecimento,
inclusive.
A música pode ser usada nesse processo de
inserção do indivíduo à sociedade e os
profissionais podem (e até devem) ter isso como
objetivo. Mas além das crianças em situação de
risco, pode-se utilizar técnicas que envolvam
música, para crianças e/ou pessoas com
deficiências das mais variadas, no processo de
socialização e formação da identidade desses
indivíduos.
Música e crianças especiais
Muito tem se estudado sobre o ensino de
música para crianças com algum tipo de
deficiência, ou melhor dizendo, portadores de
necessidades especiais. No entanto, é na escola
especial que se nota a falta de preparo dos
professores, e consequentemente, o baixo
aproveitamento por parte dos alunos, que muitas
vezes sequer percebem o despreparo dos
profissionais. Uma das causas para tal
despreparo, é a idéia de que as aulas de música,
principalmente nos casos de alunos deficientes,
são apenas momentos de recreação.
Quando se fala no ensino de música para
indivíduos portadores de necessidades especiais,
geralmente exclui-se naturalmente os surdos,
visto que para os mesmos, a música parece não
ter utilidade. Como estão praticamente alheios à
música, acabam por ter outros estímulos como
ponto de referência durante o processo de
formação de identidade. Tais estímulos
(geralmente visuais) acabam determinando a
formação de suas identidades, a de surdo e a de
281
adolescente, criança ou adulto (dependendo do
período da vida em que estejam).
Todos esses fatores tornam a formação de
uma identidade consolidada muito mais difícil, já
que todos esses conteúdos da televisão são
momentâneos, desaparecendo na mesma velocidade
e proporção com que surgem, deixando o indivíduo
mais suscetível à variação de comportamento
estimulada pela mídia e criando um padrão
comportamental questionável, tanto no surdo
quanto nos indivíduos em geral, o que é péssimo
para a sociedade, que necessita de cidadãos
pensantes e contestadores.
Considerações finais
A música como linguagem parece ser algo tão
óbvio, mas ao mesmo tempo tão complexo de se
explicar por meio de palavras. Quem nunca ouviu
uma música e se emocionou? Ou como é que às
vezes podemos entender o que a seqüência de notas
de uma música instrumental está nos dizendo? Nem
tudo parece necessitar de explicações teóricas,
embasadas em milhares de teorias nada musicais,
mas o homem parece gostar de complicar as coisas,
ditando normas para que as pessoas precisem saber,
por exemplo, que uma das formas de linguagem
mais acessíveis para a transmissão da cultura entre
diferentes povos (a música) não é linguagem. Claro
que trata-se de uma definição mais subjetiva da
linguagem, mas ainda assim, muito eficiente.
A vivência musical é com certeza um dos
caminhos (não o único) para o aumento do nível
cultural da população e talvez um dos mais
acessíveis, apesar de ainda ser, de certa forma
elitizada. É possível que a escola seja utilizada
também como um meio de atingir o aluno no ponto
certo, a vontade de aprender sobre assuntos de seu
interesse.
As funções da música podem ser inúmeras,
desde o prazer que sentimos por simplesmente
ouvir uma música da qual gostamos, ao papel da
música para a sociedade. Pode-se pensar em
relação à transmissão de cultura, a possibilidade de
utilizá-la como ferramenta poderosa para
integração de deficientes ou pessoas em situação de
risco a um grupo melhor estruturado, dentre outros.
Todos esses certamente já seriam motivos mais do
que suficientes para que a estudássemos muito mais
a fundo.
282 SIMPEMUS3

Referências
BORGES NETO, José; Música é linguagem? In: I SIMPÓSIO INTERNACIONAL DE COGNIÇÃO E ARTES MUSICAIS –
SINCAM, Curitiba, 2005. Anais..., Curitiba: Editora do DeArtes, 2005.
FOLKESTAD, G. National identity and music. In: MACDONALD, R.A.R.; HARGREAVES, D. J.; MIELL, D. E.
Musical identities. New York: Oxford University Press, 2002.
GEERTZ, Clifford. A interpretação das culturas. Rio de Janeiro: Ed. LTC, 1989.
MACDONALD, R.A.R.; HARGREAVES, D. J.; MIELL, D. E. Musical identities. New York: Oxford University Press,
2002.
NESTROVSKI, Arthur. O livro da música. São Paulo: Companhia das Letrinhas, 2000.
NEWMAN, Fred; HOLZMAN, Lois. Lev Vygotsky: cientista revolucionário. São Paulo: Edições Loyola, 2002.
ROEDERER, J.G. Introdução à física e à psicofísica da música. São Paulo: EDUSP, 1998.
SCHAFER, Murray R. O ouvido pensante. São Paulo: Editora da UNESP, 1992.
SEKEFF, Maria de Lourdes. De música e educação. Revista da Academia Nacional de Música, v. 14, 2003.
SLOBODA, John A. The musical mind: the cognitive psychology of music. New York: Oxford University Press,
1985.
SNYDERS, Georges. A escola pode ensinar as alegrias da música? São Paulo: Cortez, 1992.
VOLOSHINOV, Valentin (Em nome de BAKHTIN, Mikhail). Marxismo e Filosofia da Linguagem. São Paulo:
Editora Hucitec, 1986.
 | sessão de pôsteres |

A aplicação de elementos modais nas aulas de música

Luís Bourscheidt
Universidade Federal do Paraná

Esta pesquisa em andamento tem como tema central a aplicação de elementos da música modal com
crianças entre 7 e 9 anos de idade. A investigação pretende verificar a utilização destes elementos como
forma de ampliar as possibilidades musicais e o universo sonoro dessas crianças, hoje freqüentemente
restrito aos modos Maior e menor. Por meio deste trabalho, busca-se discutir a pertinência desse tipo de
material musical, questionando o que ele pode acrescentar ao ensino da música e à prática musical. Também
serão analisados e descritos os aspectos cognitivos da percepção destas escalas modais nas crianças, num
contexto de prática instrumental e vocal. Assim sendo, serão utilizados basicamente os métodos Orff e
Orff/Wuytack, por se adequarem perfeitamente a este tipo de sonoridade. A metodologia utilizada será a
Pesquisa-ação, tendo como categorias de análise a criação, a apreciação e a interpretação. Para a pesquisa
empírica, serão planejadas 8 aulas onde estes elementos serão aplicados – conforme as categorias acima – e,
posteriormente, os dados serão analisados e descritos em forma de relatório. A coleta de dados se dará pela
observação das aulas e através de entrevistas semi-estruturadas com as crianças do grupo.

Meus caros pianistas

Raimundo Fortes Filho, Diana Santiago (orientadora)
Universidade Federal da Bahia

“Meus caros pianistas” trata-se de um projeto de doutorado em andamento na área de execução

musical (piano) na Universidade Federal da Bahia. O compositor brasileiro Francis Hime, através de
conversas com pianistas eruditos, descobriu o quanto eles gostariam de tocar músicas populares, não o
fazendo por ausência de partituras. Escreveu trinta arranjos de suas peças mais significativas e melhor
adaptáveis à linguagem do piano, que foram gravadas em seu Songbook lançado em 2001 por Almir Chediak.
O objetivo deste projeto consiste em encontrar elementos de conexidade entre o erudito e o popular,
através de possíveis relações intertextuais com compositores brasileiros e eruditos, na análise dos trinta
arranjos pianísticos de Hime. A formação erudita de Hime, a composição idiomática na produção dos seus
arranjos pianísticos, a textura orquestral e o trabalho em conciliar a rítmica do samba e do samba-canção
com uma forma de acompanhamento contrapontístico constituem pontos de partida para o desenvolvimento
dessa pesquisa.

Maracá: instrumento da feitiçaria da pajelança indígena à cura maranhense

Cláudia Padilha

Música é ritmo, som e magia. Ritmo é pulsação vital, expansão e contração. Som é energia, vibração.
Ritmo e som dão vida, expressão e espírito à música. A música convoca o espírito criador, a magia. Da magia
original nasceu a ciência, a religião e a arte.
Em muitas religiões, o som pode ser um elo de comunicação do mundo material com o mundo
espiritual e invisível. Ele tem um poder mediador e hermético. Assim, os instrumentos musicais são vistos
muitas vezes como objetos mágicos. Os instrumentos são vozes. E são sagrados.
O maracá é um instrumento de feitiçaria indígena e possui significado místico. Seu som imita uma
cascavel. A maior parte dos grupos indígenas associa seu som a poderes mágicos. São, portanto, os
instrumentos preferidos dos pajés, mediadores entre o mundo humano e o sobrenatural. Nas sociedades
indígenas, magia e religião estão interligadas.
284 SIMPEMUS3

O maracá é um instrumento religioso, que sinaliza poder espiritual, se usado num contexto ritual, em
comunicação com entidades espirituais. Nas práticas de cura, enxota do corpo da vítima os espíritos
malignos, sendo um importante elemento da comunicação xamânica.
No Maranhão existe um ritual associado a práticas terapêuticas, curativas, a cura maranhense, tambor
de curador ou pajelança de negro. Um conjunto heterogêneo de práticas e representações que reúne
elementos do catolicismo popular, das culturas indígenas e do Tambor de Mina.
Em São Luís é também chamado de “Brinquedo de Cura” e é realizado pelo Mestre, Pajé ou Curador.
Perseguidos pela polícia até a década de 50, os curandeiros eram chamados de feiticeiros e acusados
de fazer “magia negra”, e o curandeirismo era encarado como uma prática ilegal da medicina.
Segundo a cosmologia de várias religiões afro-brasileiras, existem na natureza entidades não visíveis,
constituídas de energia e com grandes poderes. No Maranhão, os caboclos encantados são agrupados em
“linhas”, conjunto de espíritos de uma mesma família. As linhas se dividem em água salgada, da mata, água
doce e astral – domínios da natureza. A “linha de cura” é a linha de água doce e os pajés são chamados de
“batedores de maracá”.
Na pajelança maranhense a música é essencial, sem ela não há pajelança. Os instrumentos usados são
pandeiros, cabaça e maracá, junto com as palmas. Existe uma recorrência de perfis rítmicos e melódicos e
um estilo vocal característico. O ritmo da pajelança se chama toque e a música e letra, doutrina.
Usado pelo curador quando recebe seu mestre de cura ou um caboclo curador, o maracá é o símbolo
maior da pajelança, que também é conhecida como linha de maracá.

O Fino da Bossa e Zimbo Trio: uma perspectiva histórica e suas repercussões na

moderna música popular brasileira (1965 - 1967)
Cristina Gomes Machado
Universidade do Estado de Santa Catarina

O presente trabalho tem a intenção de apresentar nosso projeto de pesquisa em andamento que irá
analisar a participação do grupo Zimbo Trio no programa O Fino da Bossa no período de 1965 a 1967, tendo
em vista a Moderna Música Popular Brasileira (MMBP).
Primeiramente, julgamos necessário conhecer o momento histórico e a reestruturação que a indústria
cultural brasileira passou na década de 60, pois nesse contexto a música passa a ser um veículo de discussão
ideológica. Serão abordadas questões como: a necessidade de reorganizar as bases de expressão e circulação
social da música popular, a simultaneidade de uma explosão criativa procurando não negar a tradição (samba
urbano dos anos 30), a dúvida de qual tradição a ser seguida, as contradições do engajamento político
perturbado pelas demandas da indústria cultural, a preocupação dos compositores e intelectuais com a
Jovem Guarda inserida no mercado musical e como os efeitos do novo circuito comercial musical da canção
engajada e nacionalista faziam parte desse cenário, levando a uma conquista de autonomia no campo
musical popular.
O pensamento intelectual de esquerda deste período foi marcado pelo debate sobre o papel do
nacional e do popular na cultura brasileira. As esquerdas acreditaram ser possível atingir uma transformação
radical pela via revolucionária através da conscientização das camadas populares e esta seria alcançada
tendo a cultura como seu principal instrumento. Caberia às artes e aos artistas politicamente “engajados” a
tarefa de levar o conhecimento crítico ao povo incentivando-o a lutar pela revolução. A idéia de “revolução
brasileira”, tendo como base a ação dos camponeses e das massas populares marcou o debate político e
estético entre os anos de 1964 e 1968.
Vale dizer que não pretendemos fazer um estudo detalhado, mas apenas apontar dados
imprescindíveis para um melhor entendimento do contexto.
Por outro lado, é fundamental entender o que é a Moderna Música Popular Brasileira, sua proposta e
implicações: derrubadora dos mitos tradicionais da música popular brasileira, sempre representados nas
canções louvando a beleza do morro e do sertão, da vida simples e plena do favelado e do sertanejo, numa
empostação retórica nacionalista. Como contraponto, tínhamos um público que se apresentava com um gosto
mais refinado e constituído em sua maior parte por universitários, intelectuais, jornalistas, familiarizado
simpósio de pesquisa em música 2006 285
com as questões políticas e sociais tais como a injustiça e a desigualdade, abrindo novas propostas e novos
horizontes na sua construção e historicidade
Também não podemos nos furtar de mencionar a idéia da “linha evolutiva” ou a busca de uma
evolução orgânica da MMPB como conceito na Música Popular Brasileira. Essa idéia expressa pelo compositor
Caetano Velloso em 1966, em entrevista à Revista Civilização Brasileira, remete à Bossa Nova como
referência moderna nessa "linha" na medida em que, rompendo com o tradicionalismo, esse movimento
legitima e revitaliza a MPB, dando continuidade à sua tradição (QUINTELA, 2004).
Por fim, cabe situar o programa O Fino da Bossa, lugar eleito como palco da consagração da MMPB
como um fenômeno “de massa”, atingindo um público eclético, amplo e variado, assim como seu impacto e
importância no cenário artístico musical e suas reverberações até os dias de hoje. Citando Marcos
Napolitano:
O Fino da Bossa abria caminho para a superação do impasse de conciliar comunicação e expressão,
qualidade e popularidade, mercado e engajamento, levando a uma solução momentânea as dicotomias
lançadas pela eclosão da Bossa Nova. (1998: 303)
É importante notar os pólos norteadores da conduta musical aplicada no repertório dos programas e
adotada pelo Trio, sendo este co-participante na elaboração dos números musicais da cantora Elis Regina e
outros artistas, compositores e intérpretes convidados.
Tal análise será feita a partir de entrevistas com os próprios músicos do Zimbo Trio e demais
participantes do programa, e da eleição de alguns temas musicais analisados sob o ponto de vista de arranjo
e concepção musical daquele momento, valendo-nos basicamente de três CDs: Elis Regina no Fino da Bossa –
Vol. I, II, III, coletânea de alguns programas (gravação ao vivo).

Referências
AMORIN, Edgard Ribeiro de. Televisão – a fase musical da TV Record. Revista D’art, n. 8, 2001.
CAMPOS, Augusto de. Informação e redundância na música popular de vanguarda. In: Balanço da bossa e outras bossas,
São Paulo: Perspectiva, 1978.
GALVÃO, Walnice N. MMPB: uma análise ideológica. Saco de gato: ensaios críticos. São Paulo, Duas Cidades, 1976.
LINS E BARROS, Nelson. Música popular e suas bossas. Movimento, n. 6, 1962.
_____ Bossa nova: colônia do jazz. Movimento, n. 11, 1963.
MELLO, Zuza Homem de. Programa do Zuza e O Fino da Música. São Paulo, 1981.
NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a canção: engajamento político e indústria cultural na MPB (1959-1969). São Paulo: Anna
Blume, FAPESP, 2001.
_____ O conceito de MPB nos anos 60. História: Questões e Debates, n. 31, 1999 (2000), p. 11-30.
_____ A canção engajada no Brasil: Entre a modernização capitalista e o autoritarismo militar (1960/ 1968). Revista
Ciência Hoje, 24/25, ago/1998.
_____ A arte Engajada e seus Públicos (1955/1968). Estudos Históricos, Rio de janeiro, n. 28, 2001.
_____ A idéia de linha evolutiva na música popular brasileira – 1962/1967. II SIMPÓSIO LATINO-AMERICANO DE
MUSICOLOGIA, Curitiba. Anais..., Curitiba: Fundação Cultural de Curitiba, 1998.
PAIANO, Enor. O berimbau e o som universal: lutas culturais e indústria fonográfica nos anos 60. Dissertação (Mestrado
em Comunicação Social) – Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, 1994.
286 SIMPEMUS3

Pequeno panorama utilização da viola e da rabeca no fandango dos litorais sul de

São Paulo e norte do Paraná
Daniella da Cunha Gramani
Universidade Federal do Paraná
No fandango atual, os instrumentos mais utilizados são os de corda (viola e rabeca), percussão (adufo
ou pandeiro e tamanco) e a voz. No entanto cada região guarda suas peculiaridades que vão desde a inserção
de outros instrumentos quanto a características de construção e execução diferenciadas.
A viola é instrumento presente em toda a região. É chamada de viola branca, viola cabocla ou viola
de fandango. Há variações quanto à forma de construção e ao número de cordas. A maioria das violas de
fandango possui uma meia corda, cuja cravelha está no corpo do instrumento. Esta meia corda é chamada de
turina, cantadeira ou piriquita e dá a referência de tonalidade do canto para o violeiro.

Número de Forma de Número Afinação Turina

construtores construção de cordas
- Cocho Fôrma - Pelas Intaivada Pelo -
três meio
Morretes 1 x 10 x
Paranaguá 4 x 8 x x x
Guaraqueçaba 4 x 8 x x x x
Cananéia 5 x x 7 x x
Iguape 4 x 9/10 x

Também são encontradas na região três afinações, chamadas “pelo meio”, “pelas três” e
“intaivada”, onde a diferenciação não está somente na afinação das cordas, mas também no posicionamento
dos dedos no braço da viola. Vale ressaltar que no fandango basicamente são utilizados os acordes de função
tônica e dominante e a tonalidade pode variar.
A rabeca é utilizada para acompanhar a melodia ou para realizar pequenos contracantos.
Normalmente só há uma rabeca tocando por vez. Assim como a viola, possui especificidades em cada região.
Outros instrumentos também utilizados no fandango da região: pandeiro, adufo, tamanco, surdo,
timba, ganzá, triângulo, zabumba, machete, bandolim, cavaquinho e violão.

Os dados aqui apresentados foram coletados em uma pesquisa realizada entre maio e julho de 2005 pela equipe do
Projeto Museu Vivo do Fandango, um projeto realizado pela Associação Caburé. A equipe do projeto era composta por
Alexandre Pimentel e Joana Correa (coordenação geral), Daniella Gramani (coordenação Paraná), Dauro Marcos do Prado
(coordenação São Paulo), Rogério Gulim e Osvaldo Rios (direção musical). Fotos: Felipe Varanda

Referências
BRITO, Maria de Lourdes da Silva; RANDO, José Augusto Gemba (org.) Fandango de mutirão. Curitiba: Gráfica Mileart,
2003.
CÕRREA, Joana; GRAMANI, Daniella; PIMENTEL, Alexandre (org). Museu vivo do fandango. Rio de Janeiro: Associação
Caburé, 2006.
DIEGUES, A. C. (org.) Enciclopédia Caiçara. Volume 5: Festas lendas e Mitos caiçaras. São Paulo: HUCITEC, NUPAUB,
CEC/USP, 2006.
 | conferência |

Um objeto fugidio: voz e conhecimento musicológico

Elizabeth Travassos

Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO

Objeto de múltiplos discursos – de especialistas e de leigos –, a música ocupa um lugar sui

generis nas humanidades, onde se constituiu uma área ‘musicológica’ integrada por várias
disciplinas (História da Música, Análise Musical, Etnomusicologia, Educação Musical). Algumas
clivagens importantes separam as perspectivas consolidadas nessa área. No pólo ‘formalista’, os
estudiosos debruçam-se sobre a ‘música’ concebida como ‘objeto autônomo’ ou ‘relativamente
autônomo’ dos ‘contextos sociais e históricos’ em que se origina; no pólo ‘contextualista’,
sublinham-se os elos que ligam o objeto musical ao mundo social e às circunstâncias históricas.
Reproduz-se, à primeira vista, a dicotomia entre perspectivas internalista e externalista, que
se oferecem como alternativas na abordagem de outras produções simbólicas, como a literatura.
Contudo, elas não padeceriam do problema da articulação musicológica, identificado por Charles
Seeger – a saber, o problema das limitações intrínsecas à linguagem verbal quando seu referente
não pode ser ‘traduzido’ verbalmente.
Para ilustrar o estatuto paradoxal de objeto de difícil apreensão musicológica, em torno do
qual emergem, porém, múltiplos discursos, trago à discussão o caso da voz. Reivindicada por
especialistas no campo musical – cantores, professores de canto e de técnica vocal – e fora dele –
médicos, fonoaudiólogos, psicanalistas, entre outros –, a voz é, de modo exemplar, um fenômeno
de natureza ‘bio-psico-social’ que convoca, inevitavelmente, diversos saberes.