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Diccionario de Arquitectura

Voces teóricas

Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy


Quatremère de Quincy, Antoine-Chrysostome
Diccionario de arquitectura: voces teóricas. - 1a ed. - Buenos Aires: Nobuko, 2007.
246 p.; 21x15 cm. (Serie Textos Teóricos dirigida por Jorge Sarquis)

Traducido por: Fernando Aliata y Claudia Shmidt


ISBN 978-987-584-119-2

1. Diccionario de Arquitectura. I. Aliata, Fernando, trad. II. Shmidt, Claudia, trad. III. Título
cdd 720.030

Dirección Series Editoriales


Jorge Sarquis

Coordinadores
Víctor Álvarez Rea
Silvina Esposito

Diseño Series Editoriales


Karina Di Pace

Hecho el depósito que marca la ley 11.723


Impreso en Argentina / Printed in Argentina

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no autorizada por los editores, viola derechos reservados; cualquier utilización debe ser previamente
solicitada.

© 2007 nobuko

isbn: 978-987-584-119-2

Septiembre de 2007

Este libro fue impreso bajo demanda, mediante tecnología digital Xerox en
bibliográfika de Voros s.a. Av. Elcano 4048, Ciudad de Buenos Aires.
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Diccionario de Arquitectura
Voces teóricas

Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy


marsilio editori | venezia | 1985

traducción y selección:
Fernando Aliata y Claudia Shmidt

Centro de Investigaciones Interdisciplinarias


sobre Creatividad en Arquitectura | SI | FADU | UBA

nobuko
Índice

7 Prólogo, Jorge Sarquis

13 Mímesis, Georges Teyssot

59 Voces teóricas, Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy


61 alegoría (allégorie • allegorie • sinnbild)
65 armonía (harmonie • übereinstimmung)
70 arquitectura (architecture • baukunst • architektur)
101 arte (ars • art • kunst)
107 carácter (caractère • charakter)
126 capricho
134 conveniencia (convenance • schicklichkeit, anstand)
139 copia
140 copiar, hacer una copia
145 corrección
147 dibujar (dessiner • zeichnen)
150 euritmia (eurythmie)
151 genio (génie)
154 gusto (goût)
163 idea, ideal (idée, idéal • begriff, idealische)
167 ilusión (illusio • illusion • täuschung)
169 imaginación (imaginatio • imagination • einbildung)
172 imitación
180 invención
190 licencia
196 licencioso
197 práctica (pratique)
203 principio (principe)
207 proporción (porportion)
218 proyecto (projet)
221 simetría (symétrie)
232 sistema (système)
236 teoría (théorie)
240 tipo (type)
Abreviaturas

e.m.a.: Encyclopédie Méthodique. Architecture.


d.h.a.: Dictionnaire historique d’architecture.
d.s.a.: Dizionario storico di architettura.
Prólogo
Dr. Arq. Jorge Sarquis

Cuando se efectivizó la constitución del centro poiesis adver-


timos que los textos que nos habían formado en el período de La
Escuelita (1977 a 1983) y, paralelamente a ella, en grupos de es-
tudio que se reunían en el cesca y en viviendas particulares, circu-
laban entre nosotros como fotocopias. El grupo integrado por Fer-
nando Aliata, Anahí Ballent, Nanette Cabarrou, Marcelo Gizzarelli,
Adrián Gorelik, María Hojman, Graciela Silvestri, Pablo Pschepiur-
ca, Jorge Mele, inspirado y motorizado por Pancho Liernur que ha-
bía regresado al país después de su experiencia en la Escuela de
Venecia con Tafuri, leíamos textos y reflexionábamos a partir de
muchos libros y de “maestros particulares” que nos entregaban el
saber universal, muy escaso en nuestra formación de arquitectos,
problema que estábamos decididos a remediar.
Es así que en el año 1991 desde poiesis, decidimos hacer tra-
ducir algunos textos como el que aquí se presenta,1 y que ahora he-
mos resuelto publicar por varias razones: primero porque tenemos
una concepción de la arquitectura donde la misma no se reduce al
ejercicio profesional, sino que también la formación y la investi-
gación son partes legítimas de la disciplina. La segunda razón es
porque a tantos años de publicado el diccionario de Quatremère
de Quincy, aún rescatamos la importancia de estas voces produc-
to del afán iluminista de atrapar el mundo disciplinar y dejar cons-
tancia de sus preocupaciones y debates en el material escrito. La
tercera razón, y no menor, es que creemos que sólo una actitud
1
Traducción realizada por Fernando Aliata y Claudia Shmidt en el año 1992 en Buenos
Aires.
8 antoine chrysostome quatremère de quincy

egoísta puede encerrar este material en nuestros anaqueles y me-


morias digitales. Ya hecho público, puede y debe ver la luz en cas-
tellano y rescatar la idea de la utilidad de los diccionarios, no por-
que con ello se vayan a agotar las explicaciones de la arquitectura,
y sus partes y aspectos, sino para enriquecer el debate acerca de sus
orígenes, motivos, deseos, comienzos, fines, etc.
No es escaso argumento el hecho de que hoy existe, en este re-
nacer del país después de los años de la decadencia neoliberal y
la implosión del 2001, la posibilidad que nos brinda Guillermo
Kliczkowski, pues desde su cp67 de larga tradición familiar y la re-
ciente Nobuko nos apoyan incondicionalmente en todos nuestros
afanes bibliográficos.
Así, las voces de este diccionario no sólo son necesarias de co-
nocer para los estudiosos de la disciplina como práctica histórica y
teórica, sino para los profesionales actuantes, ya que los induce a pen-
sar que pertenecen a un cuerpo de saber de larga tradición en occi-
dente incluyendo, en este mundo globalizado, a países como Japón
que también abreva desde hace tiempo en fuentes occidentales.
Desde hace algunos años ha vuelto el interés por los diccio-
narios, tanto en el exterior como en nuestro país, y ésto no puede
menos que, en términos simbólicos, reconocer el esfuerzo de sus
productores y la utilidad de los mismos.
De las casi treinta voces aquí expuestas me gustaría comentar
algunas que todavía hacen crisis en la arquitectura contemporánea,
ellas son: Armonía, Arquitectura, Arte, Carácter, Copia, Genio, Gus-
to, Imaginación, Imitación, Invención, Proporción, Proyecto, Sistema,
Teoría y Tipo.
La Armonía es un concepto de las bellas artes que si bien es-
talla a partir de la concepción albertiana de la pintura y la arqui-
tectura, perdiendo peso en el corazón de la disciplina la idea del
peso en la materialidad de las arquitecturas construidas desde Vi-
truvio, y ganando espacio la cuestión del espacio y el proyecto como
diccionario de arquitectura • voces teóricas 9

categorías de la arquitectura, aceptadas sin reticencias –y como la


gran invención– durante la modernidad del siglo xx. Estudios re-
cientes, publicados en la Revista 225 de la sca titulada “La técni-
ca” por Sato, Silvestri y quien esto escribe, aprecian el valor de la
materialidad y la construcción, y no sólo del proyecto y el espacio
como componentes fundamentales de la arquitectura.
Redefinir la Arquitectura y el Arte sigue siendo problemático
al menos para aquellos que pensamos que las definiciones son pro-
ductos epocales, situados y, si bien no pueden aislarse del mundo,
es esta tensión la que los enriquece.
Respecto a la noción de Carácter, ya lo hemos definido en al-
guna oportunidad, pensando en la tectónica, como un concepto que
remite a la noción de identidad de un personaje del teatro y sus es-
cenas. Si bien no puede seguir teniendo la misma interpretación
de entonces, sin duda la pasión por asignar sentido a las cosas que
se aparecen ante nuestra vista (y que para algunos sólo vemos en
la medida que podemos donarles un sentido a esas apariciones),
tal vez la interpretación de mayor vigencia del término sea la del ca-
rácter de las obras por la fuerza que da la originalidad, y no la que
establece una continuidad con otras obras existentes.
Copia e Imitación, si bien no hablan de lo mismo, forman con
otras una constelación de términos muy actuales. Recientemente
he sido invitado a un congreso de arquitectura cuyo título es “co-
piar y pegar”, si bien está directamente ligado al tema de la infor-
mática, pensando más allá, es una función que los arquitectos clá-
sicos e incluso los neoclásicos hasta los albores del siglo xx hacían
su arquitectura basada en tratados y manuales que portaban los ele-
mentos de un lenguaje aprobado y consensuado en sus formas y
sus significados. Si ésto es cierto a nivel de los productos, ¿no co-
piamos, pegamos, nos mimetizamos o imitamos comportamientos,
conductas, formas de ser y pensar en esta sociedad metropolita-
na? A no alarmarse con estas funciones de las pc que son apenas
10 antoine chrysostome quatremère de quincy

una modalidad del cortar y pegar que acompaña nuestra vida co-
tidiana, y que cuando se realiza con exceso es dañino, pero si se
hace con moderación, automatizando actividades en las que no es
necesario pensar, está bien que así sea.
Genio y Gusto, se ligan a la idea de genio que desde Kant es-
tablece el gusto y los juicios de placer por lo bello, y por eso me-
rece tal condición humana, reservada a pocos elegidos por la na-
turaleza. El gusto fue tematizado por infinidad de autores más allá
de la arquitectura y, al igual que el genio, resultan de gran interés
las definiciones de Quatremere.
Son curiosas las maniobras de ocultamiento que han rodeado
a la noción de Imaginación, que ya desde Platón y que incluso en
Kant emerge en sus primeras publicaciones y luego desaparece, y
que según Castoriadis ha sido porque aparecía tal vez atacando la
idea de razón. Pero con la expansión de la idea de imaginario des-
de Lacan al mismo Castoriadis y reemplazando a la noción de ideo-
logía, la noción de imagen e imaginario han reconquistado un
espacio tan vital de la actividad humana.
Invención es una palabra desacreditada, en especial para los
arquitectos que negamos la afinidad con nuestra actividad y la cre-
emos ligada a la creación artística y no a la invención, más propia
de las innovaciones de los ingenieros y los técnicos ajenos al arte.
Pero no se pueden negar las invenciones de Mies en la espaciali-
dad ambigua de sus Casas Patio o la Farnsworth House, o los pa-
rasoles de Le Corbusier, utilizados hasta el cansancio en la déca-
da del sesenta. Es un término que nos cuestiona y que desde nuestra
propuesta de la Investigación Proyectual hemos reinsertado.
Proporción es uno de esos aspectos que se mantuvo en el ejer-
cicio real de la arquitectura contemporánea desde que Peter Bur-
ger fundamenta con la pérdida de la unidad de la obra la caída
de todos los valores estéticos clásicos que se atribuían a los obje-
tos y no a los sujetos que apreciaban las obras. Recuerdo que en
diccionario de arquitectura • voces teóricas 11

un debate en la sca, Jorge Erbin, defendiendo a Koolhaas ante los


ataques con que un extradisciplinar profería sobre su falta de pro-
porción, el arquitecto argentino le hablaba de su incomprensión para
entender la “divina desproporción” de esas obras que él criticaba.
Pero si hay un concepto intensamente transitado en la materia
fundamental de la facultad que aunque se llame arquitectura su nom-
bre verdadero debería ser Proyecto, y éste ha acaparado toda la aten-
ción de los últimos cincuenta años como nunca antes. Si bien es
un concepto reciente, el mismo debe historiarse con mayor rigor in-
cluso con que lo hemos tratado en la Investigación Proyectual, cuan-
do hablamos del “procedimiento configurador de la forma arquitec-
tónica” señalando que el término proyecto no estuvo conceptualizado
de la misma manera y que si la anterior “composición”, no represen-
ta el actual dispositivo configurador, pareciera difícil de sustituir por
otro que esté cargado de las significaciones que éste posee.
Sistema es un concepto que las teorías de la arquitectura dan
como superado. No obstante este concepto, que ocupó un lugar cen-
tral en las renovaciones de los 60 -70, es utilizado por Zaera Polo
en las consideraciones que hace sobre los ejes en que se desplie-
gan las estrategias proyectuales. A pesar de haber perdido toda con-
sideración “oficial” sigue manteniéndose vigente en las actuaciones
proyectuales de muchos autores.
Tipo es, para terminar de citar algunos términos que aborda el
diccionario, otro concepto que transita de manera subterránea la
cultura disciplinar, y que ha perdido la espectacularidad y cartel
que tuvo en los centros académicos de los países centrales duran-
te los 70 -80, cuando la arquitectura de Rossi alcanzó una enorme
influencia en la revisión de los conceptos teóricos como tipo en
relación a la idea de modelo.
Todas estas voces que aquí se presentan son sólo algunas
de las que sería necesario incorporar a la lengua castellana para
enriquecer nuestro acervo cultural disciplinar.
12 antoine chrysostome quatremère de quincy

Si las realidades que podemos construir dependen de la rique-


za de nuestro lenguaje, un ex presidente argentino de los 90 tenía
sólo 500 palabras en su vocabulario, De Gaulle se decía que tenía
6.000, y el escritor riocuartense Juan Filloy utilizó en sus más de
50 títulos los 82.000 vocablos de la lengua castellana, cada uno
de estos ejemplos dan cuenta de las diferencias de mundos que se
pueden construir según su acervo lingüístico.
La intención de este libro es aportar al enriquecimiento dis-
ciplinar e incorporar a la cultura actual este invalorable material,
de una vigencia extraordinaria, producido por uno de nuestros
ancestros de Occidente.
mímesis
Georges Teyssot

E l clasicismo es el arte del eterno comienzo, de la repetición y


de la sinécdoque.1 Alberto Savinio recuerda que la sinécdoque es
una figura del discurso, en cuanto forma de la metonimia, y que
ella corresponde, según lo aseguran los entomólogos, al modo de
ver de las hormigas: autoriza a la parte a indicar el todo.
Quatremère de Quincy, el “Winckelmann francés”, enuncia en
1824 que en el sistema de la arquitectura griega “la mínima parte
de una elevación tiene la propiedad de hacer conocer la dimensión

1
N. del A. El presente ensayo desarrolla temas sobre los que hemos escrito en diversas
publicaciones: John Soane and the birth of style, en “Oppositions”, 14, New York 1978; La
ville parodie, en “C.N.A.C. Magazine”, 2, París 1981; Classical melancholies (en colabora-
ción con M. Tafuri), en “Architectural Design”, 52, London 1982; Mimesis. Architettura come
finzione, en “Lotus International”, 32, Milano 1981; Frammenti per un discorso funebre.
L’architettura come lavoro di lutto, en “Lotus International”, 38, Milano 1983; Répétition
et différence, en “Art press”, número especial sobre arquitectura, París 1983; Osserva-
zioni ai margini del dibattito fra Alexander e Eisenman, en “Lotus International”, 40, Mi-
lano 1983; Arqui-tectónico: la cuestión de los orígenes, en “Artifex. Revista de Estética”,
3, Barcelona 1984.
14 antoine chrysostome quatremère de quincy

de todo el conjunto”. Agrega que las artes del disegno, a las que per-
tenece la arquitectura, deben ser consideradas como un lenguaje.
El Eupalinos (1920) de Paul Valéry, ficción de un Sócrates que
añora una vocación contrastada de arquitecto, evoca tal concepción
racional: “ninguna geometría sin la palabra. Sin ella, las figuras son
accidentes (…). Con ella, cada figura es una proposición que pue-
de componerse con otra.2 En ambas citaciones, el ámbito de la fi-
gura se reporta a la palabra. Sólo que la arquitectura se fabrica por
medio de los materiales, con la acumulación ordenada de la ma-
teria sobre la superficie de la tierra: de ningún modo, sin embargo,
la materia constituye la esencia de la arquitectura.

El pensamiento acerca de la verdad

Las reflexiones de Quatremère y de Valéry, inspiradas ambas


en la tradición platónica, o más generalmente, en el logocentrismo
de la metafísica occidental, se iluminan a la luz de las considera-
ciones de Heidegger en el Origen de la obra de arte.3 Aquello que
concede la forma (Gestalt) a la arquitectura son las figuras, que
aparecen a través de la planta fundamental (Grundriss), el trazo ge-
nerador (Riss) y el perfil (Aus-riss), que se diferencian de la medi-
da y del límite y que, de esta manera, conceden a la obra un único
contorno (Umriss). Como la arquitectura se hace a partir de un con-
junto ordenado de figuras y dado que no existe ninguna figura sin
la palabra, consecuentemente no puede ejercerse obra de arqui-
tectura sin la palabra para nominarla. Retomando los términos de
Valéry: con la palabra, cada arquitectura “es una proposición que
puede componerse con otras”.
2
N. del A. Paul Valéry, Eupalinos ou l’architecte, en Oeuvres, ii, Gallimard, Bibliothèque de
la Pléiade, París 1960, p. 110.
3
N. del A. Martin Heidegger, L’origine dell’opera d’arte, en Holzwege, Frankfurt am Main,
Klostermann, 1950; trad. it. di Pietro Chiodi, Sentier interrotti, Firenze, La Nuova Italia,
1968. p. 86.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 15

Esto quiere decir en otros términos que, en las misma medi-


da en que la palabra gobierna al cálculo y a la geometría, la ar-
quitectura se rige por el lenguaje. Con esto, quede claro que no
se pretende hipotetizar que la arquitectura sea un lenguaje.
Ahora bien, qué es esto de “regir” la arquitectura con la pala-
bra? Heidegger ha dado una respuesta a tal cuestión: la obra de arte
es la puesta en obra de la verdad. El arte es, en tal caso, pensado
como una revelación, la de la palabra originaria dirigida al hom-
bre. La Institución de la verdad en la obra es la producción (das
Hervorbringen) de un ente: “la producción instala este ente en la
Apertura (…). Cuando el producir aporta expresamente la apertu-
ra del ente –la verdad–, aquello que se produce es una obra. El he-
cho de producir de tal forma, nosotros lo llamamos creación (das
Schaffen)”.4 El movimiento a través del cual la palabra original se
pronuncia, se refiere al hombre, tomando forma o figura, es una
constitución. Heidegger utiliza el término Ge-stell, una palabra casi
intraducible. El escribe: “El hacerse de la obra significa: fijación
de la verdad en la figura. Esta es la disposición según la cual se dis-
pone el rasgo. El rasgo así dispuesto es el ordenamiento del apa-
recer de la verdad. Qué cosa significa quien figura (Gestalt) ha de
determinarse siempre en base a aquel poner (stellen) y a aquella
constitución (Ge-stell) según la cual la obra está-presente en cuan-
to se expone (auf-stellt) y se produce (her-stelle)”.5
Con la introducción de este término (el Ge-stell), de uso co-
mún, pero nunca usado antes en lenguaje filosófico, Heidegger pro-
duce un desplazamiento de significado a toda la terminología de la
estética metafísica occidental: los términos quedan iguales, pero
todo se pone en movimiento, funciona diversamente. La Gestalt no
es reductible a la simple figura: ni en el sentido retórico o poético
del término y menos aún, en el sentido “plástico”, o “figurativo”,
4
Ibid., p. 47.
5
Ibid., p. 48.
16 antoine chrysostome quatremère de quincy

recientemente adquirido.6 La Gestalt pierde su sentido latino. Ni


figura, ni fictio. La misma reflexión vale también para los términos
de Darstellung (ex-posición, representación) y de Herstellung (pro-
ducción). En la Conferencia sobre la técnica, como ya se ha dicho,7
la copia Herstellen/Darstellen se rompe inmediatamente a favor del
solo Herstellen, así como aparece en estas líneas que citamos: “En
el término Ge-stell, el verbo stellen no refiere solo a la pro-vocación,
sino que debe conservar también la resonancia de otro stellen (li-
teralmente, “poner”) del que deriva, es decir de aquello que se
encuentra en las palabras Her-stellen y Dar-stellen (pro-ducir, pre-
sentar) que –en el sentido de la poïesis– hace aparecer el presen-
te en la revelación. Este Herstellen productor, que hace aparecer,
por ejemplo, la erección de una estatua en el recinto de un tem-
plo… etc.”.8 De allí se puede comprender que la poiesis griega se
traduce en el Her/Darstellung, que el Ge-stell sea también una pa-
labra para la poiesis… y que la Darstellung no tiene nada que ha-
cer con la exposición o la puesta en escena. El Ge-stell es por con-
siguiente una palabra que trae a la mente la presencia de la obra,
la presencia interpretada como una revelación, como una apari-
ción, como una erección: la obra está presente, cuando y donde
se erige una stele (en un sentido mucho más amplio que en la es-
tela funeraria), o desvela una statua. Si las cosas recomienzan a po-
nerse en movimiento, es porque Heidegger empieza encuadrando
el concepto griego de arte, o sea la poiesis. Así, la estela se revela:
poiein quiere decir poner de pie.9

6
N. del A. Utilizamos como guía del texto de Heidegger, el trabajo de Philippe Lacoue-La-
barthe, Typographie, en Mimesis des articulations, París, Aubier-Flammarion, 1975; ver p.
187.
7
N. del A. De Philippe Lacoue-Labarthe, Typographie, cit., p. 200.
8
N. del A. Cfr. Martin Heidegger, La questione della tecnica en Vorträge und Aufsätze, Pfu-
llingen, Verlag Günter Neske, 1954; trad. it. de Gianni Vattimo, Saggi e discorsi, Milano, Mur-
sia, 1976, p. 15.
9
N. del A. Cfr. Philippe Lacoue-Labarthe, Typographie, cit., p. 201.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 17

Ahora, podemos retomar la enunciación hecha sobre el comen-


tario acerca de Valéry: el movimiento a través del cual la palabra se
pro-nuncia, se re-fiere al hombre, tomando “forma” o “figura”, es
Poesía: institución y constitución de la verdad en y con la lengua,
en y con la palabra puesta en obra. Si por consiguiente la produc-
ción de una obra de arte es esencialmente prestar atención a tal
revelación, entonces –según Heidegger– la esencia del arte es el Po-
ema. De allí que: “Si cada arte es, en su esencia Poesía, la arqui-
tectura, la escultura y la música deberían poder ser remitidas a la
poesía (Poesie)”.10 Cada arte es un Poema; cada obra de arte es, en
su origen o en su surgimiento, poesía. Por lo cual: “(…) la arqui-
tectura y la escultura tienen siempre lugar en la apertura del decir
y del nombrar: de allí son regidos y guiados (von dem Offenen der
Sage und des Nennens durchwaltet un geleitet)”.11
Se arriba luego a un paso importante en el texto de Heidegger,
donde es dilucidada la situación de la historia. Primera anotación:
si el arte, en cuanto puesta en obra de la verdad, es Poesía, no es
poética solamente la producción de la obra: “lo es igualmente, a su
modo, la salvaguarda de la obra”.12 No se alude aquí a la obra de
conservación o de restauración trabajos que evocan solo el “recuer-
do” de la obra. “La realidad auténtica de la obra es fructífera ver-
daderamente sólo cuando la obra está salvaguardada en la verdad
historizándola a través de ella”.13 Segunda anotación: cada obra
de arte, que consiste en un particular Poetizar, es historizada en
el lenguaje, aquel hablado sobre la Tierra por un determinado pue-
blo histórico. “El proyecto poético (dichtende) de la verdad que
se pone en obra no tiene nunca lugar en el vacío y en lo indeter-
minado. La verdad en obra es en vez pro-yectada quienes vendrán

10
N. del A. Martin Heidegger, L’origine dell’opera d’arte, trad. it. cit., pp. 56-57.
11
N. del A. Ibid., p. 58.
12
N. del A. Ibid.
13
N. del A. Ibid., p. 53.
18 antoine chrysostome quatremère de quincy

a salvaguardarla, es decir por la humanidad histórica”.14 Así, aque-


llos que hacen la obra y aquellos que la salvaguardan son coesen-
ciales. De tal modo, se ilumina el sentido de la frase de Heidegger
donde se afirma que en la obra se actúa lo historizable de la ver-
dad: “Que el arte sea el origen de la obra significa que esta hace
surgir en su esencia aquellos sujetos que le son coesenciales: los
hacedores y los salvaguardas”.15
El origen no es alguna cosa que está como un absoluto ya dado,
situado a la espalda de nuestra situación histórica, ya que el origen
(Ursprung) es el lugar donde se hace brotar algo, poniéndolo en
obra con un salto (Sprung). La singularidad del salto, un salto fue-
ra de lo inmediato, exige una larga preparación, que Heidegger, si-
guiendo a Nietzsche, llama inicio. El inicio auténtico es siempre un
salto adelante “en el que ya se ha traspasado todo aquello que ven-
drá”.16 Es por ello que, “el inicio incluye ya, oculto, el final”. Cuan-
do un inicio adviene, siempre el arte se historiza: se tiene en la
historia un choque, y la historia se inicia o re-inicia.17
Es posible pensar, como lo hacen algunos,18 que tal concepción
del arte, de la arquitectura y de la tectónica, se ajusta solamente
al Templo griego, el paradigma recurrente de Heidegger, obra sa-
lida de los inicios, cuando la techne comparte la esencia de la poie-
sis y se hace eco del logos. Una semejante concepción del arte es
posible sólo con la determinación de la verdad como alétheia, pen-
sada también ella desde los griegos como revelación: en la obra
de arte está en obra el evento de la verdad. Así, sin embargo, Hei-
degger invertía, o ponía patas arriba, toda la interpretación occi-
dental de la verdad (veritas, traducción latina habitual de alétheia),

14
N. del A. Ibid., p. 59.
15
N. del A. Ibid., p. 55.
16
N. del A. Ibid., p. 60.
17
Ibid.
18
Por ejemplo, cfr. Daniel Pyot, Le philosophe et l’architecte, París, Aubier-Montagne, 1982,
p. 176.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 19

pensada sin embargo como conformidad y concordancia, como


omoiosis (Aristóteles) y adaequatio (en el Medioevo).19
La adaequatio, en la arquitectura, ha sido concebida como
aquella virtud de la concordancia del edificio con referentes exter-
nos, definidos vuelta a vuelta: la idea, el modelo, la naturaleza, lo
antiguo, lo real, lo convenido, la función, el orden social, el bien-
estar, lo verosímil, la industria humana. Desde Aristóteles a… Wal-
ter Gropius, la teoría de la arquitectura, fundada conjuntamente
con la metafísica se ha siempre atribuido un suplemento de ori-
gen,20 o apoyándose en el examen del comienzo asumido como ori-
gen (el mito de la cabaña, por ejemplo), o aún dedicándose a la
individualización del principio asumido como ley de su propio or-
den (el antropomorfismo de las armonías proporcionales, como pa-
radigma). La teoría de la arqui-tectura resulta ser en tal sentido una
construcción “suplementaria” en relación a la tectónica. Nos en-
contramos sin embargo en una situación intelectual muy distante
de la concepción de la verdad-alétheia. La alétheia pertenece al
pensamiento del origen. Es una verdad superior, más “originaria”
justamente, pero es posible pensar también que el dispositivo “ale-
theico” no pueda hoy ser considerado más que como recuerdo y
–así lo sostiene el filósofo Gianni Vattimo– como “difícil y nos-
tálgico esfuerzo de ponerse en comunicación con huellas, ruinas,
mensajes remotos”.21
El viaje en torno al origen en el cual se ubica Heidegger obli-
ga a recorrer una larga cadena filosófica y textual: aquella de la
poiesis, vale decir la cuestión del arte. Qué cosa sucede en el mo-
mento en que, en el texto de Heidegger ya citado, se ha “perdi-
do” la Darstellung absorbida en el Herstellen (el pro-ducir)? Se
19
Martin Heidegger, L’origine dell’opera d’arte, trad. it. cit., p. 22.
20
Tal “suplementariedad” ha sido analizada en dos escritos de Jacques Derrida: La phar-
macie de Platon, en La dissémination, París, Seuil, 1972, passim; y Economimesis, en Mi-
mesis des articulations, cit., p. 75.
21
Gianni Vattimo, L’irrazionalismo, in “Alfabeta”, 28, Milano 1981.
20 antoine chrysostome quatremère de quincy

ha planteado implícitamente el problema de la relación que el


arte mantiene con la verdad, pero también de su diferencia, de su
des-acuerdo. Es entonces, en el espacio abierto y casi indeter-
minado, en la vorágine que se abre entre arte y verdad, que se
sitúa el problema de la esencia de la (re)presentación. Se nece-
sita algo para medir tal separación, para conjurar los peligros exis-
tentes en la indeterminación de la Darstelleung filosófica. Los
griegos han dado un nombre a aquel particular problema, el de
mímesis, traducido generalmente con el término imitación en las
lenguas latinas. Mímesis es primero que todo Darstellung.22 Toda-
vía en 1823, por A. C. Quatremère de Quincy: “Imitar en las be-
llas artes, significa producir la semejanza de una cosa, pero en
otra cosa que se transforma en su imagen (une chose, mais dans
une autre chose qui en devient l'image).23
Mientras la poiesis griega “hace” o produce, encerrándose en
sí misma al mismo tiempo, la esencia del arte y de la técnica en
sus diferencias modernas, la mímesis, se presenta, desde Platón,24
como un terreno minado: existirá una buena mímesis, una míme-
sis “demiúrgica” que no imita, que no produce el somnoliento, el
aburrido después (el “fantasma”), pero pro-duce en el sentido más
amplio, y se avecina a la verdad-alétheia; luego, en la jerarquía
platónica de la poiesis, existirán otras formas de producción que
se alejan por grados de la alétheia de la mímesis. Por ejemplo,
aquella del pintor, cuya manufactura no puede hacer resaltar el
eidos (aspecto) en cuanto idea (Idea), pero produce solo eidola
(ídolos). Como lo ha recordado Heidegger,25 el eidolon significa
22
Philippe Lacoue-Labarthe, Typographie, cit., p. 205.
23
Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy, Essai sur la nature, le but et les modes de
l’imitation dans les Beaux-Arts, París 1823, p. 3 (reedición anastática: A.A.A., Bruselas,
1980).
24
Cfr. Il Sofista, 235 de passim; La Repubblica, 393 a, e ss., 395 b.c, 396 a, 396 c,d,e, y
los pasajes famosos del libro x, 596 b-598 de, 601- 603 b.
25
Citación referida a Philippe Lacoue-Labarthe, Typographie, cit., p. 215; cfr. Martin Hei-
degger, Nietzsch, vol. i, trad. franc. de P. Klossowski, París, Gallimard, 1971, p. 170.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 21

un “pequeño” eidos. El ídolo, quién, “no es la apariencia del puro


aspecto. (…) No es más que un resto, un residuo del auténtico mos-
trarse del ente”. No ofrece más que una imagen restringida, casi
encogida, de la esencia de la cosa.
El tema, o el motivo, que funda el pensamiento occidental so-
bre el arte es aquel de la mímesis, pero, como ya apenas visto, se
presenta como algo declinante, como un alejamiento de la verdad.
La mímesis (y por consiguiente el arte) se sitúan en una posición
de relativa distancia en relación al ser y a la Idea. Habíamos dicho,
la mímesis es representación, pero ella “presenta” también el ocul-
tamiento de la verdad. La presenta en su versión fantasmal, pero
también en su versión “buena”, icónica, demiúrgica. Así, el mis-
mo arte nace como caída… así se explica porqué el arte ha sido in-
terpretado por los mismo griegos, como adecuación, similitud, si-
mulacro, copia degradada.26 Ahora nos detenemos aquí, porque
podríamos dar por aceptado que la “cuestión de la mímesis” -vale
decir, el arte en el sentido moderno- encierra en sí tanto las futu-
ras teorías de la imitación en las Bellas Artes, como las temáticas
antimiméticas del arte contemporáneo. Además –y este puede ser
el punto fundamental– el arte se revela, desde los inicios, como una
inquietud vertiginosa, casi un malestar.

La teoría metafísica en el “Diccionario histórico


de arquitectura”

También para A. C. Quatremère de Quincy (1755-1849), el pre-


sentar, o más bien el re-presentar de la obra de arte, es “imitación”
en el sentido griego del término. Para Quatremère, de nuevo, la

26
Philippe Lacoue-Laberthe, Typographie, cit., p. 250. Ver también, Martin Heidegger, La
dottrina di Platone sulla verità, en Platons Lehre, Bern, Verlag A. Francke A. G., 1947; trad.
it. di A. Bixio y G. Vattimo, La dottrina di Platone sulla verità (e altri scritti), Torino, s.e.i.,
1978.
22 antoine chrysostome quatremère de quincy

Darstellung es mímesis. Cada vez que el término imitación es uti-


lizado en sus escritos, en particular en el Dictionnaire historique
d’architecture, debemos tener presente que la “imitación” remite a
la mímesis, la que no es imitación. Esta aparente paradoja sostiene
toda la teoría del académico.
La Teoría (ver voz) de la arquitectura en el Dizionario se arti-
cula en tres grados: la teoría práctica “de los hechos y de los ejem-
plos”; la teoría didáctica, aquella “de las reglas y de los preceptos”,
y la “teoría de los principios de las razones sobre las que se apoyan
las reglas, y que es llamada teoría metafísica”.27
Mientras el primer grado está situado en un nivel cotidiano de
pura empiria, también si la experiencia se pone como una adquisi-
ción insustituible, en el segundo grado, el didáctico, constituye “la
enseñanza cotidiana de la escuela”; finalmente, el tercer grado se
representa como aquel fundamental: este “se remonta a las fuen-
tes de donde emanaban las leyes”.28 El origen en cuestión –o sea
aquello que funda la arquitectura en cuanto “arte”– es literalmente
una surgente, una fuente de la cual emanan leyes superiores.
La arquitectura, desde los griegos, está regida por un doble
operar: la actividad del tektonikos, el carpintero, o también el fa-
bricante, que conduce el acto del construir, que edifica pero, al mis-
mo tiempo, erige, torna comprensible el principio del edificar: el
arché. Ya habíamos encontrado el arché como equivalente de prin-
cipio y de fundamento; pero principio significa también comienzo.
“Arqueología”: el discurso del comienzo, el examen de los inicios.
Tal examen permite reportar las leyes a alguna cosa que sea inicial,
al origen pensado como unidad del mundo, sea político o filosófi-
co: un mundo dirigido por relaciones isonómicas (nomos, la ley).

27
A. C. Quatremère de Quincy, Dizionario storico di architettura, ii vol., Mantova 1842-1844
(abreviado de aquí en más d.s.a.; ver bibliografía de las obras principales de A. C. Q. en
este volumen); cfr. la voz Teoría.
28
Ibid.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 23

A partir del siglo vi, en al polis griega se impone una nueva


imagen del mundo humano, que encuentra su expresión más ri-
gurosa en el concepto de isonomía: igual participación de todos
los ciudadanos (los isoi, los iguales) al ejercicio del poder.29 Pero
antes de cada reforma social efectiva, se asiste al desplazamien-
to del sentido de arché (autoridad, poder, orden). El orden polí-
tico, separado de las instituciones de la monarquía, no se confi-
gura más en el poder de cada uno. Ahora el orden, convertido
en ley, regula el poder de cada individuo y rechaza el monopolio
de la autoridad del monarca y del dictador. El arché y la isono-
mía, pertenecen exclusivamente a la ley.30 Se instituye así el nue-
vo esquema político y cosmológico que signará profundamente y
durablemente la concepción griega de la ciudad y del universo.31
Tal esquema permanece “genético”: “como physis, como génesis
–escribe J. P. Vernant–, arché conserva su valor temporal: el origen,
la fuente”.32 Origen como salto al futuro, Ursprung como Sprung,
agregaba Heidegger.
La teoría de la arquitectura, en cuanto theoria, en el sentido
pleno del término, permite “verse”: es un espectáculo, aquello del
cosmos. ¡Cuán “griego” es Quatremère de Quincy! “Remontar las
fuentes de donde emanan las leyes”. Sólo la insistencia –perma-
nente en los “textos” de arquitectura desde Vitruvio– acerca de la
unidad y la igualdad de las leyes entendidas como fatigoso cami-
no hacia el arte, permite alcanzar la regla. La unidad exige la apli-
cación de la misma en todas las partes del edificio y, bajo las dos
semblanzas de la proportio y de la symmetria, impone relaciones
calculables entre varios miembros del cuerpo edificado. Según Vi-
truvio, la unidad, a través la ratae partis membrorum, es obtenida

29
Citamos de Jean-Pierre Vernant, Les origines de la pensée grecque (1962), París, p.u.f.
30
Ibid.
31
Ibid., p. 119.
32
Ibid.
24 antoine chrysostome quatremère de quincy

de una medida unificante (un syn-metron) que es interna al edifi-


cio mismo. Esto se obtiene con el uso de un módulo, apto para
determinar la commodulatio, que además es la ley que, en la arqui-
tectura greco-romana de la tradición del vitruvianismo, produce un
volumen y un espacio isónomo. La co-modulatio es la disposición
geométrica de cada punto medido en relación a aquel punto de con-
vergencia que es el módulo. Pero la proporción es también aque-
llo que para los griegos es la analogía (escribe Vitruvio: quae grae-
ce analogía). Con respecto a este tema, como ya se ha escrito,33 se
pone en práctica una duplicación de la proporcionalidad: la propor-
ción que rige el edificio debe ser análoga a la proporción del cuer-
po humano bien formado (hominis bene figurata ratio). Por consi-
guiente el módulo arquitectónico es la repetición, la “imitación”
analógica del módulo natural: la isonomía del edificio se transforma
en re-presentación (la Darstellung) de la isonomía anatómica.
El módulo queda como una cosa interna de la arquitectura, a
la cual impone su propia ley. En tal sentido, el edificio resulta au-
tónomo. Pero la proporción remite analógicamente al modelo, el que
impone de afuera su ley. Así es que el edificio es también isónomo.
Desde siempre, todas las dificultades teóricas están en aquel “exce-
so” aportado por el modelo, al módulo. Aquel, sobre todo, que es una
vuelta al origen, o más bien a la originalidad del modelo, instituye
en la arquitectura una doble instancia: autonomía e isonomía.34 La
autonomía se funda sólo con un exceso, con el retorno, que es la
proyección fuera de sí hacia el lugar del modelo y de su origen.
El modelo puede entenderse más ampliamente como un re-
ferente: la Naturaleza, la Antigüedad. Una doble mímesis, ya pre-
sente en Alberti, por la cual, si por una parte se debe postular que
el edificio puede ser leído como análogo a la naturaleza, por otra
se puede decir también que la naturaleza de la que se habla es el
33
Daniel Payot, Le philosophe et l’architecte, cit., pp. 63-64.
34
Ibid., p. 65.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 25

analogon del operar arquitectónico, fundando por consiguiente


una relación de reciprocidad entre mundo y arquitectura.35 Se sabe
que, en la teoría artística de los siglos xvi al xix, la imitación de la
Naturaleza pasa obligatoriamente a través de la mediación de los
Antiguos. Tal doctrina conduce sin embargo a un círculo peligro-
samente cerrado. A fin de cuentas se podría pensar que el modelo
es imitado sólo porque ya ha sido construido.
Lo que puede romper tal círculo es el surgir de un sentido di-
námico de la historia también en el interior del pensamiento del
origen. Vitruvio y casi todos los sucesivos “tratadistas” de arquitec-
tura, hasta la primera mitad del ‘800, intentaron narrar los inicios
empíricos que llevaban al conocimiento del comienzo como ver-
dad y principio. Es el racconto de la “cabaña primitiva”, que, seña-
lando un límite entre lo natural y lo cultural, instituye una genea-
logía de la arquitectura.36 Se trataba de indicar cuando el inicio se
convertía en arché. “Tal es el camino de la simple naturaleza: es
gracias a la imitación de sus procedimientos que el arte debe su na-
cimiento. La pequeña cabaña rústica, que he apenas descrito, es el
modelo del cual se han imaginado todas las magnificencias de la
arquitectura. Es sólo acercándose nuevamente durante la ejecución
a la simplicidad de este primer modelo, que se evita los defectos
esenciales, y que se reúnen las verdaderas perfecciones”, escribe el
abate Marc-Antoine Laugier en el famosísimo Essai sur l’architec-
ture.37 Otra vez, se reafirma con gran fuerza que la mímesis es la
ley de todas las artes, y que es necesario volver al “primer mode-
lo” para redescubrir los principios del arte. Notamos sin embar-
go que, en la versión de Laugier, la arquitectura se mimetiza en
un modo muy particular: imita la naturaleza sólo en un segundo
grado, a través de un modelo que es de por sí una construcción.

35
Ibid., p. 73.
36
Joseph Rykwert, La casa di Adamo in Paradiso, Milano, Mondadori, 1977, passim.
37
Marc-Antoine Laugier, Essai sur l’architecture (1753), 2a. edición 1755, pp. 9-10.
26 antoine chrysostome quatremère de quincy

La concepción de la imitación en Laugier no es entonces así


“simple”. Ya durante el Setecientos, los autores de estética distin-
guen diversos grados en la adopción del principio de imitación:38
para resumir, se aísla el grado cero, donde el arte es producido como
pura imitación. Se define luego el primer grado, donde se afirma
que la imitación no debe ser perfecta. Finalmente, aparece un se-
gundo grado, donde aquello que se imita no es la naturaleza en to-
dos sus aspectos, sino la naturaleza “seleccionada” en función de
un ideal invisible.39 Vemos que en la teoría de Laugier el modelo
no alcanza a ser verdaderamente originario. La cabaña no es un
producto natural. Es ya de por sí una manufactura, si se quiere “pri-
mitiva”. En tal concepción del origen de la arquitectura, la imita-
ción queda siempre en segundo grado en relación a aquello que
debería imitar, es decir, la naturaleza. Es por ello que se puede pen-
sar la arquitectura clásica como un sistema de repeticiones. El cla-
sicismo es la repetición de modelos históricamente imposibles para
descubrir la identidad. Esto significa que la arquitectura (no sólo
clásica) se produce como modelo, el modelo del orden del mundo
y de la sociedad.
Retomemos ahora la lectura de la voz Teoría en el Dizionario,
donde Quatremère, por una parte, comienza por exponer el modo
justo de entender el procedimiento mimético, mientras retoma
por otra parte, sus armas de polemista contra las interpretaciones
reductivas o simplistas de la mímesis:

Esta teoría desarrolla las causas que sirven de base a las reglas. Re-
conoce ciertas bellezas aplicables a todas las arquitecturas; pero
lejos de establecer la igualdad entre ellas, como algunos espíritus
quisieron persuadirse, ella nos conduce a reconocer que una sola
merece el nombre de arte. Y es aquella que satisfaciendo a todas las

38
Tzvetan Todorov, Théories du symbole, París, Seuil, 1977; trad. it. de E. Klersky Imber-
ciadori, Teorie del simbolo, Milano, Garzanti, 1984, p. 163.
39
Ibid., p. 164.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 27

necesidades y cumpliendo todas las condiciones de utilidad, presta


al genio los más copiosos recursos, porque fue el producto de un mo-
delo primitivo que reúne al mismo tiempo lo simple y lo complejo,
la unidad y la variedad; porque ella sola llega a apropiarse de un
verdadero sistema imitativo, que consiste, no tanto como se piensa,
en el transportar en piedra las formas de la construcción en made-
ra empleada desde hace mucho tiempo, sino en asimilar por algu-
nas felices combinaciones las leyes de proporción, dadas por las
obras de la naturaleza, a las obras de la mano del hombre.

Quatremère de Quincy prosigue con la afirmación, ambicio-


sa, pero finalmente verídica, de haber dado en las voces teóricas
del Dizionario storico una “metafísica”, o más bien una “teoría me-
tafísica” de la arquitectura. Se refiere claramente a las voces del
Dictionnaire que hemos seleccionado y publicado en este volumen,
como si el autor hubiera considerado él mismo la oportunidad y
la legitimidad de la presente edición:

Estos tres grados de teoría han dado material a un número tan grande
de artículos de este Diccionario, que no sabríamos aquí indicar el pun-
to de partida de la palabra, desde dónde son tratadas. Nos halagamos
pero respecto del último género de teoría, no se han encontrado en
otro lugar un desarrollo mayor y más completo.

La arquitectura siempre ha tenido necesidad de diccionarios


especializados, aún, como ha escrito Denis Hollier,40 porque la pro-
ducción de los arquitectos es codificada por una lengua de una
tecnicidad tal que se han vuelto necesarios. Con Quatremère se
establece definitivamente aquello que se llamara la “dictadura aca-
démica”: se sabe que las academias nacieron para redactar dic-
cionarios y gramáticas.41 El Estado, monárquico primero, burgués
después, toma el control de todas las “lenguas”, comprendida aque-
lla de la arquitectura. El Diccionario es un Thesaurus; capitaliza

40
Daniel Payot, Le philosphe et l’architecte, cit., p. 59.
41
Cfr. Nikolaus Pevsner, Le Accademie d’arte, Torino, Einaudi, 1982.
28 antoine chrysostome quatremère de quincy

sobre la lengua. Como ha hecho notar Jean-Claude Lebensztejn,42


la tesis de René Schneider sobre la vida de Quatremère de Quincy,
escrita y publicada a comienzo de nuestro siglo,43 contiene una se-
rie de revelaciones sorprendentes, acerca de la colisión histórica
sucedida en Francia entre la teoría del arte y el poder político (el
primer capítulo de esta tesis se traduce en este volumen): Quatre-
mère de Quincy, gran burgués, “sabe unir la teoría, es decir la ley,
al poder para aplicarla”.44
Todo sucede como si la fuerza de la primera encontrara su
energía en la violencia de los tiempos que el autor atraviesa. Los
escritos polémicos contra el traslado de las obras de arte de Italia,
contra el barroco considerado como corrupción, contra el nacien-
te romanticismo, contra el Museo de los monumentos franceses de
Alexandre Lenoir, contra la imitación concebida como copia ser-
vil, contra la mezcla de los géneros en el arte, tales furores en suma
crean un espacio casi desértico, en el centro del cual se erige el gran
edificio de la teoría (neo) clásica, el templo frío, pero sublime, del
hiper-clasicismo.
Para el académico, es necesario que cada cosa tenga su forma
y cada palabra su sentido. Aquí, el sentido, que viene definitiva-
mente fijado, está identificado con el concepto, con la idea. En
consecuencia los diccionarios excluyen lo amorfo como innom-
brable. Como escribe D. Hollier,45 “con tales imperativos lexico-
lógicos, no se pone sólo en cuestión el vocabulario: se trata del
universo. (…) Como Noé que llama a las criaturas para llenar su
arca, ninguna especie podrá sobrevivir al diluvio, no podrá por lo

42
Jean-Claude Lebensztejn, De l’imitation dans les Beaux-Arts, en “Critique”, n. 416, París,
1982, p. 4.
43
René Schneider, Quatremère de Quincy et son intervention dans les arts (1788-1830),
París, Hachette, 1910.
44
Jean-Claude Lebensztejn, op. cit., p. 5.
45
Denis Hollier, La prise de la Concorde, Essais sur Georges Bataille, París, Gallimard, 1974,
p. 64.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 29

tanto reproducirse, si no responde a un nombre”.46 Resta el hecho


que el arca de Noé continúa golpeando nuestra imaginación, así
como los grandes monumentos de la taxonomía del Ochocientos.
Todavía, cada teoría encuentra un límite del que el mismo aca-
démico francés parece perfectamente consciente: “Hay, en cada
materia, un término correspondiente a cada razonamiento, que la
teoría debe respetar, y que no se puede sin imprudencia probar
de superar. Allí está lo indisoluble. Más allá no se puede ir. Es la lí-
nea matemática. Se trata, si se quiere, de la región del mundo ima-
ginario donde el razonamiento se deja, donde no se puede ser se-
guido por nadie. Es también aquella de Icaro (…)”.47 Advertimos
a los lectores que también nosotros tenemos presentes tales límites;
la única duda que surge, es que Quatremère no haya intentado ja-
más frenar el ímpetu de su vigorosa prosa y su empecinamiento
polémico frente al sentimiento del límite de la teoría.

El germen de cada arquitectura

Ya desde la redacción de la disertación sobre L’architecture


égyptienne (con la que Quatremère de Quincy ganó el premio de
la Academia de Escritura y Bellas Letras en 1785, y que fuera pu-
blicada sólo en 1803), el teórico se muestra sensible a la natura-
leza doble de la mímesis: “hemos reconocido que hay en la arqui-
tectura dos especies de imitaciones, una sensible y otra abstracta:
una se apoya sobre los primeros modelos de las habitaciones ori-
ginarias en cada país, la otra tiene como base el conocimiento de
las leyes de la naturaleza y de las imzpresiones que nuestra alma
recibe de la visión y de las relaciones de los objetos”.48

46
Ibid.
47
A. C. Quatremère de Quincy, Essai sur (...) l’imitation, cit., p. 254.
48
A. C. Quatremère de Quincy, De l’architecture égyptienne, (1803), p. 205: ver la biblio-
grafía de A. C. Quatremère de Quincy en este volumen, por su título completo.
30 antoine chrysostome quatremère de quincy

Como en Diderot, pocos años antes, se distinguen dos imita-


ciones. Existe lo bello que imita, pero también lo bello que vale
desde el lugar que ocupan las partes en un conjunto de relaciones.49
Se postula así que la obra de arte está sujeta a dos principios con-
currentes: aquel de la imitación que la liga con aquello que le es
externo, y aquello de lo bello, que guarda relaciones establecidas
en el interior mismo de la obra. Diderot decía en otra parte que la
obra es el producto “de la simetría y de la imitación”. 50 Vale la pena
detenerse en la frase de Quatremère, quién distinguió la imitación
sensible (la arquitectura imita la cabaña) de aquella abstracta (las
leyes de la naturaleza, las relaciones).
En la definición de la segunda imitación, aquella abstracta,
Quatremère busca dar cuenta de las “impresiones” que se reciben
de la vista de los objetos. Tal nota adjunta, extraña a la teoría mis-
ma de la imitación, da una distinción poco clara y demuestra que
Quatremère duda visiblemente acerca de la colocación de la per-
cepción visiva en su sistema mimético del arte. Después de todo,
Quatremère dice poco o nada acerca de las “impresiones” que los
objetos producen sobre nuestros sentidos.51
Toda la estética del Setecientos, si por un lado acepta el prin-
cipio de la imitación sin contestarlo, por otro está recorrida por una
duda vertiginosa: ¿no sería cuestión de descubrir, al lado de la imi-
tación, otro principio constitutivo del arte? 52 Como vemos, la esfor-
zada imagen de Quatremère consistirá, desde la primera edición de
la disertación en adelante, en reforzar el axioma de la imitación en
general. Si se excluyen las publicaciones sobre la arqueología que
forman la otra vertiente de su gigantesca producción, todo sucede
como si Quatremère hubiera escrito muchas veces el mismo libro
de teoría: desde la Encyclopédie Méthodique. Architecture (tres
49
Tzvetan Todorov, Teorie del simbolo, cit., p. 171.
50
Ibid.
51
A. C. Quatremère de Quincy, De l’architecture égyptienne, cit., p. 205.
52
T. Todorov, Teorie..., cit., p. 162.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 31

volúmenes de 1788 a 1825), hasta el Essai sur l’imitation (1823),


o al Dictionnaire historique d’architecture (1832), o al Essai sur
l’idéal (1837).53 Reescribiendo el mismo “texto” por cincuenta
años, Quatremère todavía transformará su sistema mimetológico;
lo llevará a una situación límite.
Por tales razones es útil volver a las tesis expuestas en la di-
sertación inicial sobre la arquitectura egipcia. El tema propuesto
por la Academia era investigar “cual era el estado de la arqui-
tectura en la época de los egipcios y qué cosas parecen haber to-
mado los griegos”.54 A tal cuestión Quatremère responde en 266
páginas de imprenta.
Quatremère comienza afirmando –como muchos otros escri-
tores de su época– que la arquitectura debe ser concebida como un
lenguaje: no ha sido inventada jamás por un sólo hombre. Existen
“lenguas madre” cuyo origen es desconocido y de las cuales des-
cienden las otras lenguas. Todavía, también es posible encontrar
“principios generales de gramática universal”, aunque se sabe que
esto, por sí sólo, no es suficiente para establecer la filiación entre
dos lenguas. Es un error que los lingüistas cometen. Por el con-
trario, parece que para establecer el parentesco entre las varias
especies de arquitectura, se cae casi siempre en el error de resal-
tar las “máximas generales del arte de edificar que son comunes a
todas las arquitecturas”, sin ninguna atención a los “principios par-
ticulares” y a los “datos originales” de cada una de ellas.55 Es jus-
to –prosigue Quatremère– considerar en la arquitectura las “cau-
sas generales” que pertenecen a toda la sociedad; pero es necesario
saber reconocer en cada región del mundo el “principio origina-
rio” del cual se ha desarrollado el arte.56 Entre estas “causas” di-
versas, hace falta privilegiar el “género de vida de las sociedades
53
Ver la bibliografía de A. C. Quatremère de Quincy en este volumen.
54
A. C. Quatremère de Quincy, De l’architecture égyptienne, cit., p. xii.
55
Ibid., pp. 12-13
56
Ibid., p. 14.
32 antoine chrysostome quatremère de quincy

nacientes”, ya que los hombres fueron “cazadores, o pastores, o


agricultores”.57 A partir de los orígenes de su propia sociedad han
vivido respectivamente en “temor bajo la tierra”, o en “tiendas”, o
en “cabañas de madera, con su techo”.58 “Tales primitivos temores
han sugerido al arte imitaciones de especies muy variadas”.59 Qua-
tremère encuentra allí el “germen” de cada arquitectura. Tal ger-
men es “informe”, pero “contiene ya algunos caracteres que no
perderá jamás”.60
Las columnas existen por todos lados sobre la tierra, pero no
por esto, como para dar un ejemplo, se puede deducir que hayan
sido traídas de la India a la China. Lo importante es el germen pre-
existente, que en arquitectura se llama “tipo”.61 El tipo de la ar-
quitectura indiana es la galería “subterránea”; el templo chino imi-
ta al tipo de la tienda. Así, todas las partes de la arquitectura griega
se ligan al principio de la carpintería en madera y a “esta fiel imi-
tación de la cabaña de madera, cuya impronta se ha conservado de
manera muy auténtica en las producciones de las artes perfeccio-
nadas”.62 Poco importa de todos modos que la arquitectura egipcia
sea anterior a la griega. Luego de seguir el “tipo” de la gruta,63 la
arquitectura egipcia nace de un “germen diferente” de aquel de
la arquitectura griega. Por ello, el desarrollo de cada una no puede
haber sido más que divergente.
Retomemos la lectura: la morada habitual de los egipcios es
la gruta64 por lo que, “desde que (sus) ojos habituados al género
liso, pesado, monótono de los subterráneos, (su) gusto, habién-
dose confirmado de una vez por todas por la naturaleza misma
57
Ibid., p. 15.
58
Ibid., p. 16.
59
Ibid., p. 17.
60
Ibid.
61
Ibid., p. 18; cfr. también la voz Tipo en este volumen.
62
Ibid. p. 19.
63
Ibid., pp. 19 y 23.
64
Ibid., p. 23.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 33

de la materia donde fueron excavadas, debería comunicarse de


la manera más uniforme a todas las construcciones, y no solamen-
te a todos los edificios, sino a todos los materiales que pudieran
entrar en su composición, sin excluir la madera. La madera imitó
primero la piedra, como en Grecia la piedra se modeló sobre la
madera”.65 Aparece claramente que el modelo primitivo no viene
entendido como una cosa a copiar positivamente, a imitar como su-
gería Marc-Antoine Laugier. Lo advertía ya el joven Goethe que,
en su ensayo sobre la Arquitectura alemana (1772), interpelaba al
“caro abate”: “Y tú, conocedor y filósofo francés nuevo estilo, de
qué manera te concierne el hecho de que el primer hombre, hecho
inventor por la necesidad, haya hincado cuatro troncos de árbol en
el suelo, legando cuatro astas más arriba, cubriendo el todo de ra-
mas y de musgo?”.66 En la segunda mitad del Setecientos, el blan-
co no podrá ser más que el Essai del abate, crítico “nuevo estilo”.
También para Quatremère, que entre otros traducirá en Francia, en
1806, extractos de la obra de Goethe sobre Winckelmann.67
Para Quatremère, la imitación efectuada por la arquitectura es
de una especie del todo diferente de aquella de las otras artes. Las
habitaciones primitivas se han convertido en una suerte de mode-
lo ofrecido a la imitación del arte, luego que “este modelo (la ca-
baña) no es la naturaleza”.68 De tales afirmaciones, Quatremère de
Quincy extrae dos consecuencias teóricas: por un lado la imita-
ción no es semejanza; por otro, la cabaña en estado bruto no per-
tenece a la naturaleza. “No se debería incluir en el reino de sus
producciones (de la naturaleza) las pruebas groseras del arte de
edificar, y se debería llamar arte de imitación sólo aquella que
imita la naturaleza”.69 Ahora bien, qué cosa es la naturaleza?
65
Ibid., p. 23
66
Ibid., p. 28
67
Citamos de: Goethe, Ecrits sur l’art, con cura de T. Todorov, París, Klincksieck, 1983, p. 67.
68
A. C. Quatremère de Quincy, De l’architecture égyptienne, cit., p. 41.
69
Ibid.
34 antoine chrysostome quatremère de quincy

Se aborda así la cuestión por excelencia, debatida durante


todo el Setecientos: no se imita más simplemente la naturaleza,
se imita la “bella naturaleza”, vale decir la naturaleza “corregi-
da”. Hemos vuelto al segundo grado de la imitación, como quedó
definido más arriba. Hay numerosas variantes de esta idea de imi-
tación, recordadas en un reciente libro de Tzvetan Todorov.70 El
abate Batteux será el campeón incontrastable de tal idea, que está
en la base de su libro, uno de los más admirados de la época: Les
Beaux Arts Réduits à un même principe (1746), varias veces reedi-
tado durante el siglo.71 Batteux, miembro influyente de la Acadé-
mie des Inscriptions et Belles-Lettres, había escrito: “De este prin-
cipio (la imitación de la “bella naturaleza”), es necesario concluir
que si las artes son imitadoras de la naturaleza, la imitación debe
ser sabia e iluminante, siempre que no copie servilmente, y que se-
leccione los objetos y los rasgos, los presente con toda la perfección
de la que pueden ser susceptibles. En síntesis, una imitación en la
que se vea la naturaleza no como ella es en sí misma, sino como
podría ser, y como podría ser concebida mediante el espíritu”.72
Es notorio como Diderot, en su Lettre sur les sourds et muets (1748),
le plantee una cuestión a la que ninguno podría todavía dar una
respuesta: “no olvidéis de anteponer a esta obra un capítulo acer-
ca de que es la bella naturaleza, ya que yo encuentro gente que sos-
tiene que a falta de una de estas cosas, vuestro tratado queda sin
fundamento”.73
Un modus operandi, un procedimiento poético tomado en prés-
tamo de la retórica será utilizado por el abate Batteux. Discurriendo

70
Tzvetan Todorov, Teorie del simbolo, cit., p. 164.
71
Carles Batteux, Les Beaux-Arts réduits à un même principe, 1746; cfr. la traducción ita-
liana a cargo de Ermanno Migliorini, Le Belle Arte ricondotte ad unico principio, Bologna, Il
Mulino, 1983.
72
Charles Batteus, Le Belle Arte ricondotte ad unico principio, cit., p. 48.
73
Cit. da T. Todorov, Teorie del simbolo, cit., p. 165; cfr. Diderot, Lettera sui sordomuti, a
cargo de E. Franzini, Milano, Guanda, 1984, p. 74.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 35

acerca de epopeyas, de tragedias, de cuadros históricos, escribe:


“Apenas el hecho no está más en manos de la historia, sino consig-
nado al poder del artista, a quién le es permitido intentar todo para
conseguir sus fines, se lo empasta de nuevo, si se me permite uti-
lizar este término, para hacerlo tomar una nueva forma: se agre-
ga, se quita, se traspone (on traspose)”.74 Aún cuando las razones
de la elección, del punto de partida elegido por el artista, no son
del todo explicadas –no por nada, Batteux remite a menudo a la le-
yenda de las niñas de Zeusi, quien reunía en su pintura los trazos
separados de muchas bellezas,75 interpretaciones de la belleza que
Quatremère no dejará de contestar–,76 con Batteux se reintroduce
el concepto de transposición que será retomado íntegramente en
la misma disertación de Quatremère: “Es necesario decir –afirma
este último– que la arquitectura imita la naturaleza, no en un ob-
jeto dado, no en un modelo positivo, sino transportando en sus
obras las leyes que la naturaleza sigue en las suyas. Aquel arte no
copia un objeto particular, no repite alguna obra, (pero) el opera-
rio imita y se regula a partir de ellas. Imita en fin, no como el pin-
tor reproduce el modelo, sino como el alumno que recoge la ma-
nera de su maestro, que hace, no lo que ve, sino como ve hacer”.77
La fórmula viene enteramente retomada en la voz Architecture del
Dictionnaire historique (ver s.v.): el arte “no hace aquello que ve,
sino como ve”.78 En muchas partes de la disertación, Quatremère
introduce la trans-posición como procedimiento característico de
la imitación.79 Se trata de retomar una noción proveniente de la re-
tórica al viejo estilo, donde vienen definidas de varios modos las

74
Charles Batteux. Le Belle Arti ricondotte ad unico principio, cit., p. 50; la cursiva es nues-
tra.
75
Ibidem, pp. 48a-5a2.
76
A. C. Quatremère de Quincy, Essai (...) sur l’imitation, cit., pp. 307-311.
77
A. C. Quatremère de Quincy, De l’architecture égyptienne, cit., p. 42.
78
d.s.a., cit., p. 121.
79
A. C. Quatremère de Quincy, De l’architcture égyptienne, cit., pp. 29 y 42.
36 antoine chrysostome quatremère de quincy

trasposiciones poéticas como metáforas (donde la phorá es el


medio de transporte, el vehículo semántico).80
El objetivo de Quatremère no es aquel de escribir exclusiva-
mente una teoría de la imitación –ha esto se dedicará más tarde,
en 1823–81 sino de demostrar que la arquitectura griega no des-
ciende de la egipcia. Habiendo definido el objeto de la imitación
–si bien con algunas dificultades–, resta todavía comprender por-
qué el arte egipcio no debe ser “imitado”, mientras el griego sí. El
hecho es que estos defieren completamente no sólo en el objeto a
imitar, sino también en el procedimiento mismo de la mímesis. El
dice: “Cuando se examina de qué cosa deriva el placer de la imi-
tación (…), nos persuadimos de que la arquitectura que toma por
modelo los subterráneos, debe ser aquella cuya imitación tiene me-
nos efecto y proporciona menos placer, pues ella es la más cerca-
na a su modelo”.82 En la arquitectura egipcia, en efecto, la piedra
imita la piedra de las viviendas subterráneas. Esto es lo que destru-
ye el placer de la imitación y por consiguiente la exagerada “seme-
janza”, que produce no más la imagen de la cosa, sino la cosa en
sí misma. Seguramente, la expresión del concepto no es nueva ni
original. Tocamos, esta vez, el primo grado del principio de la imi-
tación. En la base de todo esto está: el Cratilo de Platón, que sos-
tiene que una imagen conforme en todo y por todo a su modelo
no es más tal, pierde su estado de imagen: no Cratilo y la imagen
de Cratilo, si la semejanza es perfecta, sino “simplemente dos Cra-
tilos”.83 Tal tema fue desarrollado en un tratado del Setecientos: De
como la imitación de la cosa que se imita puede a la vez ser disímil
(1745), de Johann Elías Schlegel, tío de los hermanos románticos.84
80
Cfr. Enzo Melandri, La linea e il circolo, studio logico-filosofico sull’analogia, Bologna, Il
Mulino, 1968, p. 702.
81
En el Essai (...) sur l’imitation, cit.
82
A. C. Quatremère de Quincy, De l’architecture égyptienne, cit., p. 237.
83
Platón, Cratilo, 432 b y c.
84
T. Todorov, Teorie del simbolo, cit., p. 163.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 37

Para Quatremère, un “defecto de imitación” mina la base del sis-


tema egipcio, que consiste “en una muy grande identidad con aque-
llo que servía de modelo”.85 No consigue que sus edificios tengan
el aspecto de grandes “canteras de piedra esculpidas”.86
Se arriba al nudo de la tesis de Quatremère: destruir defini-
tivamente la opinión de que existe una “arquitectura común a to-
dos los pueblos, la que tendría un origen local, y de la que se tra-
taría sólo de devanar la genealogía”.87 Para el futuro académico,
nada es más erróneo: “No existe una arquitectura humana”;88 no
podría existir.
Existe la arquitectura griega, la única que ha adquirido una no-
toriedad palpable, incontestable y decisiva. La causa de tal pree-
minencia es la de volverse sobre sus orígenes: no tanto la cabaña,
sino el “arte de ensamblar las maderas con la que se formaron las
primeras moradas de los habitantes más antiguos de Grecia”. Tan-
tos errores en cuestión hay que despejarlos: Vitruvio que atribuye
la invención del orden dórico a más que uno; otros que quieren que
la columna imite al árbol; otros aún que avanzan en la hipótesis de
una transfiguración rápida de la cabaña en templo.89 Quatremère
agrega: “Casi todos aquellos que han hablado (de la arquitectura
griega), han partido del punto fijo de la imitación de la cabaña, sin
haberse dado cuenta de aquello que es necesario entender por ca-
baña y por imitación”.90 La naturaleza no procede más que por prue-
bas casi inadvertibles y repeticiones de las pruebas. Experiencia y
tiempo han sido necesarios: “antes que la cabaña pudiera conver-
tirse en el tipo de la arquitectura griega, fue necesario que ella mis-
ma recibiera su perfección, en un pueblo agrícola que ya había

85
A. C. Quatremère de Quincy, De l’architecture égyptienne, cit., p. 237.
86
Ibid., p. 218.
87
Ibid., p. 226.
88
Ibid.
89
Ibid., p. 229.
90
Ibid., p. 231.
38 antoine chrysostome quatremère de quincy

alcanzado cierto grado de industria”.91 El tipo fue la construcción


en madera, la “escuela de la carpintería”. La fuente del placer imi-
tativo –mientras escasea en la arquitectura egipcia, donde “la pie-
dra, quedando como tal, se copia a sí misma”92– vive en la arquitec-
tura griega donde se asiste a la “transposición de la madera a la
piedra”.93 En conclusión, Quatremère afirma que existe en el hom-
bre una “especie de sexto sentido” que podría llamarse el “sentido
imitativo”. El querer quitar a la arquitectura el “tipo” que sirva de
regla a sus invenciones, significa “reducirla a casi no ser más arte”.94
Todo esto se repite permanentemente en el Dizionario (ver voz
Cabaña, Arquitectura, Imitación, Principio, en esta edición). A la
voz Proporción (ver), se agrega además una relación entre la pro-
porción misma que es afín a la idea de armonía, y el “tipo” de la
arquitectura griega, vale decir la construcción en madera, la ma-
teria del carpintero. “A veces –precisa Quatremère– armonía sig-
nifica vínculo; y la idea de vínculo lleva consigo, en cualquier gé-
nero, aquella de relaciones necesarias. Pero en la construcción, las
relaciones necesarias son aquellas impuestas por la naturaleza de
las cosas, que en este caso es la materia empleada. (…) Cuando
de hecho la riqueza y un saber más confidencial dejan de común
acuerdo el uso de la piedra, el trabajo de esta materia debería ser
sustituido por aquel del carpintero, y repetirle las combinaciones”.
En tal sentido, los griegos habrían dado un salto –de la madera a
la piedra– que crea una desviación imperceptible, desviación que
se presenta como la fundación de la arquitectura griega.
La imperceptibilidad de la desviación, que transfigura la cosa
misma en obra de arte, se repite y funda la imitación en el signifi-
cante: de la armonía como vínculo a la construcción como vínculo,

91
Ibid., p. 229.
92
Ibid., p. 242.
93
Ibid., p. 241.
94
Ibid., p. 242.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 39

repetición anagramática perfecta, con la excepción de una sola le-


tra. También Kant, en la Crítica del juicio, había jugado sobre el di-
fícil matiz que conduce la buena a la mala repetición, que se fija
brevemente en la oposición entre la imitación y la falsificación, en-
tre Nachahmung y Nachmachung.95

Las señales de la escritura arquitectónica

Ya hemos notado que la noción de modelo, de “imitar” en la


acepción antigua de la mímesis, no de “copiar” entonces, se preci-
sa con la entrada en escena de este nuevo personaje, el tipo, el typos
griego, “matriz, impronta, estampa, forma”. Leamos un pasaje de
la voz Tipo, publicada en este volumen:

El uso de la palabra typos, tipo, es a menudo en nuestra lengua me-


nos técnica, y más frecuentemente metafórica. Por otro lado se apli-
ca también a algunas artes mecánicas, como lo prueba la voz tipo-
grafía. Se empleará también como sinónimo de modelo, aún cuando
haya entre ellas una diferencia fácil de comprender. La palabra tipo
no presenta tanto la imagen de una cosa de la cual copiarse o a ser
imitada perfectamente, como la idea de un elemento que debe en sí
mismo servir de regla al modelo. Así no se dirá (o al menos no debe-
ría decirse) que una estatua, una composición de un cuadro termi-
nado ha servido de tipo a la copia que se haya hecho; pero si un frag-
mento, un esquicio, el pensamiento de un maestro, una descripción
más o menos vaga, han dado origen en la imaginación de un artista
a una obra, se dirá que el tipo le ha sido provisto con tal o tal otra
idea, por un tal o tal otro motivo o entendimiento. El modelo, en-
tendido según la ejecución práctica del arte, es un objeto que se
debe repetir tal cual es; el tipo es, por el contrario, un objeto, del
cual cada uno puede concebir la obra, y no se asemejarán entre sí.
Todo es preciso y dado en el modelo; todo es más o menos vago
en el tipo. Así vemos que la imitación de los tipos no tiene nada que

95
Cfr. Jacques Derrida, Economimesis, en Mimesis des articulations, cit., p. 70; tales sutile-
zas no se pueden tomar en la trad. it. de Alfredo Gargiulo: I. Kant, Critica del giudizio, Roma-
Bari, Laterza, 1984, p. 168; mientras son claras en la trad. francesa de A. Philonenko, Cri-
tique de la faculté de juger, Pris, Vrin, 1984, p. 140.
40 antoine chrysostome quatremère de quincy

el sentimiento y el espíritu no puedan reconocer, y nada que no


pueda ser contestado desde la prevención y desde la ignorancia;
aquello que ha acontecido por ejemplo, a la arquitectura.

Habiendo descartado la posibilidad para la arquitectura de co-


piar un modelo, Quatremère establece sucesivamente una relación
entre el tipo arquitectónico y la escritura. Todos sus escritos están
impregnados de tal ecuación. Esta se encuentra enunciada mu-
chas veces en este Dizionario, por ejemplo en las voces Carácter,
Vacíos y llenos, Alegoría, Atributos, Puro-Pureza; y en particular
en la voz Estilo:

Por consiguiente la arquitectura, aquella que entre todas las artes del
diseño parece tener menos relaciones con el arte del escribir, o con la
literatura, ha adoptado por ello, aquella especie de metonimia que tras-
ladó por un tiempo a la expresión intelectual de las ideas la noción del
instrumento destinado, en origen, a trazar solamente señas. Y porqué
esta metáfora no podría serle justamente aplicada, si es cierto que el
espíritu que constituye el género de su imitación, este arte, por tal o
cual elección de formas y de proporciones, sabe volver inteligible a los
ojos tal o cual concepto abstracto, tal o cual combinación del intelec-
to; si es cierto que para un empleo diferente modificado en las partes,
en los miembros, en los detalles y en los ornatos, ella sabe, cómo por
medio de las señas de la escritura, hacer nacer en nosotros determi-
nadas ideas, de juicios positivos sobre objetos sensibles que ella crea;
si es cierto que, para las diversas modulaciones de los acordes que
ella produce, sabe ejercitar en nosotros las impresiones de todas las
cualidades morales que son de pertenencia a su dominio imitativo.

En su Essai sur l’imitation (1823), Quatremère llega nueva-


mente a definir la “causa originaria que introdujo en Grecia y per-
petuó el estilo ideal en la obra de arte”.96 La definición del ideal
viene ligada a aquella del “signo figurativo”, que tiene la propie-
dad de “generalizar la expresión de los objetos a través de la abre-
viación de la forma”.97 El signo en efecto es una imagen sumaria,
96
Cfr. A. C. Quatremère de Quincy, Essai (...) sur l’imitation, cit., p. 227.
97
Ibid.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 41

“acortada” según el término usado por el académico, en el mismo


modo en el que la imagen es el “signo desarrollado de cada obje-
to, de cada sujeto, de cada acción”. El pasaje histórico –cumplido
por los griegos, pero también por otros pueblos, admite Quatre-
mère– será entonces aquel que lleva de la “escritura a través de
signos figurativos” al arte; que “en su primera edad, no podía más
que ejercitarse en brindar, con la más grande simplicidad de las
formas, las ideas más abstractas y más generalizadas”.98
A partir del 1800, Quatremère agregará el adjetivo ideal a su
terminología. Aprovechando el período de relativa tranquilidad po-
lítica, llevado por la progresiva instalación del sistema napoleóni-
co en Francia, él ha apenas retornado del forzado exilio en Alema-
nia (de 1797 a 1800) donde fue huésped del filósofo neo-platónico
Friedrich Heinrich Jacobi, amigo íntimo de Goethe, que lo había
introducido en la lectura de los escritos de Kant, Fichte, Schelling
y de los hermanos Schlegel.99 De allí que en 1805, Quatremère pu-
blique en los Archives littéraires un largo ensayo sobre lo ideal,100
donde afirma que el ideal consiste particularmente en la acción de
generalizar.101 Ya habíamos encontrado –en las primeras defini-
ciones del principio de la mimesis dadas por Quatremère– un ejem-
plo de aquello que el autor llama “convención”: aquello de la trans-
posición (o metáfora). Si luego era individualizada otra convención
artística (aquella de las imitaciones no semejantes) era bajo el nom-
bre de indeterminación (o inapropiación). En fin, en los escritos
posteriores al exilio en Alemania, aparece una tercera convención,
aquella de la generalización.102 Se constituye así un sistema de las

98
Ibid., p. 228.
99
R. Schneider, L’esthétique classique chez Quatremère de Quincy, cit., p. 39 y pp. 80-85.
100
Cfr. A. C. Quatremère de Quincy, Essai sur l’idéal dans ses applications pratiques aux
oeuvres de l’imitation propre des arts du dessin, en Archives Littéraires, T. vi, vii, París
1805.
101
A. C. Quatremère de Quincy, Essai (...) sur l’imitation, cit. p. 289.
102
R. Schneider, L’esthétique classique... cit., pp. 41- 49.
42 antoine chrysostome quatremère de quincy

imitaciones ideales, formado justamente de un conjunto de conven-


ciones que vienen definidas como “medios de idealizaciones”.103 Con
el pasar de los años, Quatremère pondrá siempre más el acento so-
bre dos de ellas: 1) generalizar, que significa saber suprimir los de-
talles para hacer resaltar el “carácter” esencial. “Generalizar
–dice–,104 en tanto resguarda la imitación, quiere decir (…) repre-
sentar un objeto, no sólo en aquello que constituye en conjunto, sino
más bien en el carácter que constituye el género de tal objeto”; 2)
trasponer, que permite cambiar las apariencias del mundo. En el in-
terior de la última convención, están individualizados tres ulterio-
res procedimientos metafóricos: el estilo (o composición) históri-
co, el estilo alegórico y el estilo simbólico. Se llega así a la precisa
definición que el signo convencional y artístico significan.
El arte, para Quatremère, comunica entonces como la escritu-
ra. El término “ideograma”, “escritura figurativa”, “jeroglífico”, son
recurrentes en todo el Dizionario. Tal vez retoma sus fuerzas aquí
un eco del lenguaje de la tercera Crítica de Kant, donde se plan-
tea el problema de la verdadera interpretación “de la escritura ci-
frada (Chiffreschrift) con la cual la naturaleza nos habla (uns
spricht) figurativamente (figürlich) en sus bellas formas”.105 Con
amplias citaciones de Platón y de Cicerón, Quatremère afirma que
el arte griego es “más allá de la naturaleza”, de allí que es ideal,106
a causa de su origen, de su objeto, de su método y de sus resulta-
dos. Su origen se encuentra en los “jeroglíficos”, donde las formas,
generalizadas al extremo, no son más que una escritura: antes de
ser una imagen, el bajorrelieve primitivo es una inscripción.107 Para
103
Ibid., p. 45.
104
A. C. Quatremère de Quincy, Essai (...) sur l’imitation, cit., p. 276.
105
Jacques Derrida, Economimesis, cit., p. 78; cfr. la traducción italiana citada de I. Kant,
Critica del giudizio, p. 158 donde “Figürlich” no está traducido, mientras el “Chiffreschrift”
está traducido como “lenguaje cifrado”.
106
Cfr. A. C. Quatremère de Quincy, Essai (...) sur l’imitation, cit., pp. 243-251; y R. Schnei-
der, L’esthétique classique..., cit., p. 5.
107
Cfr. A. C. Quatremère de Quincy, Essai (...) sur l’imitation, cit., pp. 228-9.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 43

establecer esta especie de identidad entre arte y escritura, Qua-


tremère inicia su racionamiento a partir de una afirmación “clá-
sica”. La equiparación, heredada de la metafísica platónica, entre
eidos (aspecto, imagen), e idea, es reafirmada en las voces Idea-
Ideal del Dizionario:

Idea significa, según la palabra griega de la cual deriva, y según la


definición teórica adoptada, aquella especie de imagen que produce
y deja en nosotros las impresiones de los objetos. Por consiguiente
idea e imagen son, metafísicamente hablando, sinónimos.

El paso sucesivo –lo confirma la lectura de la voz Imaginación-


hace entrar en escena al lenguaje, considerado como impresión
de las cosas morales y físicas sobre la mente:
No siendo posible comprender a los objetos producidos por
nuestras facultades morales, de otra manera que no sea quitando
la prestancia de los signos de los seres materiales y corpóreos, el
lenguaje, como decimos en la voz idea, ha tomado, de la pintura
física de los objetos materiales, o del delineamiento de los cuer-
pos, los términos de los cuales hace uso para indicar aquellas tra-
zas incorpóreas que dejan en nuestro intelecto o en nuestra alma
las relaciones de las cosas entre ellas, y los afectos que nosotros
profesamos. Por ello hemos visto que idea e imagen significa en
sentido estricto, la misma cosa.
La consecuencia es que el modo de producción artístico (y ar-
quitectónico) se retrotrae al lenguaje, al discurso en general, al do-
minio del logos, mediante una analogía con los signos visibles del
discurso, vale decir, con los signos (o tipos) de la escritura. Más que
una tipo-logía de la arquitectura, como sería reconocido en las obras
de los contemporáneos y amigos más cercanos de Quatremère, aque-
llas de Julien-David Le Roy, J.B.L.G. Seroux d’Agincourt, de J.-N.-
L. Durand y de J.-G. Legrand, las voces del Dictionnaire historique
d’architecture intentan construir una “tipo-grafía” arquitectónica.
44 antoine chrysostome quatremère de quincy

Semejante intento aparece ya en la “obra” casi única de


Quatremère, la transformación de la iglesia de Sainte-Geneviè-
ve de París en Pantheon francés (1791-1794), la más grande obra
iniciada durante la Revolución, que él dirigiera conjuntamente
con J.-B. Rondelet y Soufflot le Romain. El arte, en particular la
escultura y la arquitectura, debe ser como un “ideograma”.108 La
tendencia didascálica, común a todo el arte francés del período
revolucionario, se explicita en una alegorismo generalizado. El
alegorismo se unirá al gusto por lo colosal. Quatremère apenas
llegado de Agrigento donde las dimensiones del templo “de los
Gigantes” lo han impresionado, comienza a preparar un estudio
sobre los colosos criselefantinos que culminará en la publica-
ción sobre la restitución del Giove olímpico y sobre la toréutica
antigua.109
Los dos componentes que marcan el gusto y el estilo de la
producción de Quatremère son entonces la alegoría y la abstrac-
ción: se reencuentra en el vivo acercamiento dado a obras neo-
griegas como el Jardín Botánico de Palermo del gran amigo Léon
Dufourny, en el encarnizado apoyo ofrecido a la obra de Canova,
pero también en los mismos dibujos hechos por el arqueólogo,
como aquellos que aparecen en varias Restituciones, sobre todo
en aquellos estupendos, en colores, del Giove olímpico,110 una de
las obras gráficas más interesantes del primer Ochocientos francés.
Es curioso, sin embargo, notar que la vigorosa teoría desarro-
llada por nuestro personaje en numerosos escritos no alcanza a
presentarse en una obra realizada, capaz de ofrecer un ejemplo de
los ideales por los cuales él combate. La dificultad encontrada du-
rante la construcción del púlpito de Saint-Germain-des-Près son

108
R. Schneider, Quatremère de Quincy et son intervention..., cit., p. 39 y p. 61.
109
Ibid., p. 42.
110
A. C. Quatremère de Quincy, Le Jupiter olympien (1814): cfr. la bibliografía cit. en este
volumen.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 45

significativas. Totalmente proyectada y diseñada por Quatremère


en 1827, fue erigida por el amigo Etienne-Hippolyte Godde (en la
parte arquitectónica) y por el discípulo Georges Jacquot (en la par-
te escultórica). Con razón, en su tesis, R. Schneider revela una sor-
prendente cacofonía en el gusto del secretario perpetuo de la Aca-
demia de Bellas Artes:111 policromía de los mármoles, del bronce
y del dorado, reminiscencias de los púlpitos paleocristianos de San
Lorenzo extramuros, del drapeado en los baldaquinos de Bernini
y de la escultura funeraria de su tiempo, de la estatua de la Reli-
gión de Canova, etc.112 El conjunto asume un aspecto heterogéneo,
con superposiciones de modelos diversos, un resultado paradójico
para quién se ha debatido durante toda la vida por la pureza de los
tipos. En un acto de autocrítica, publicado en la voz Cátedra del
Dizionario, Quatremère reconocerá su fracaso:

Debemos confesar que en estos últimos años una muestra, por for-
tuna importantísima, de la renovación del sistema de los amboni o
púlpitos primitivos fue dada en París en la iglesia de Saint-Germain-
des-près, del autor de este diccionario. Dos escaleras conducen a la
tribuna, cuya fachada está decorada por bajorrelieves en bronce. En
el fondo de cada escalera hay una estatua sentada, en bronce, y de
tamaño natural; toda la construcción está revestida de mármol. El
defecto de la obra es pues el de no tener ningún acuerdo en carác-
ter y en estilo con la arquitectura gótica del monumento. Otro de-
fecto derivó de haber querido satisfacer la exigencia del respaldo y
del baldaquino requeridos por el uso, y de haber introducido una
composición más bien poco armoniosa con la parte inferior.

Frente al aspecto del púlpito, todavía existente, se puede pen-


sar en ciertos experimentos en el campo del mobiliario, como el
pesado neo-egipcio de Thomas Hope, o el “eclecticismo” de cier-
tos muebles de Georges Jacob o de Alphonse Jacob-Desmalter,

111
R. Schneider, Quatremère de Quincy et son intervention..., cit., p. 113.
112
Ibid.
46 antoine chrysostome quatremère de quincy

en suma, cualquier cosa situada entre el Carlos X más pesado y el


Biedermeier. Pensamos en un arte de sacristía ochocentesca, pe-
sadamente perfumada de velas e inciensos, un poco kitsch, se di-
ría hoy. Quizás se pueda pensar que el punto donde se empanta-
na la producción de Quatremère “artista” corresponde exactamente
a aquello donde se atasca el dispositivo teórico del escritor: un ex-
ceso de “alegorismo” y de abstracción por un lado y la falta de una
teoría del símbolo del otro.
Está bien claro que aquí encontramos la famosa dicotomía en-
tre alegoría y simbolismo que ha signado el debate sobre la esté-
tica en Alemania. Viene a la mente el famoso Máximas y reflexiones
de Goethe: “La alegoría transforma la aparición en concepto, el
concepto en imagen, pero de manera que el concepto, en sus lími-
tes y en su integralidad, pueda ser también siempre mantenido y
poseído por la imagen”,113 mientras “el símbolo transforma la apa-
rición (el eidos) en Idea, la Idea en imagen (…)”, de modo tal que
la idea queda inaccesible.114 Para Goethe, mientras el símbolo al-
canza lo indecible, la alegoría permanece retórica y convencional,
exactamente como la encontramos en Quatremère, quien no des-
arrollará nunca una teoría verdadera y propia del símbolo; tal tér-
mino será siempre utilizado por él en el sentido antiguo de la pala-
bra, aquel del “signo arbitrario”. Quatremère se ubica siempre más
adelante, en una región donde la alegoría se convierte en “árida y
gélida”, como se expresaba Hegel,115 y seguramente, esta transforma-
ción de la alegoría es una cosa ineludible en el desarrollo de la so-
ciedad. Pero ha sido el propio Goethe, en un ensayo publicado en
Propyläen en 1799, quien define el talento artístico en las faculta-
des de “generalizar, simbolizar y caracterizar”,116 anunciando casi el
113
Citamos de Goethe, Ecrits sur l’art, cit., p. 285; citado también por György Lukács, Es-
tetica, Torino, Einaudi, trad. it. de Anna Solmi, 1975, p. 206.
114
Goethe, Ecrits sur l’art, ibid.
115
Hegel, trad. it. Estetica, Torino, Einaudi, 1967, p. 450; cit. por G. Lukács, Estetica, cit,. p. 207.
116
Cfr. Goethe, Ecrits sur l’art, cit., p. 194.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 47

sistema de las convenciones artísticas de Quatremère, quien –como


ya hemos dicho– estaba exiliado en Alemania en este período.
No se sabe si Quatremère tuvo la ocasión de leer la obra fun-
damental para el desarrollo de las ideas románticas alemanas es-
crita por Karl Philipp Moritz, el compañero de Goethe en Roma en
1786, quien desarrolla una concepción “productora” del hacer ar-
tística: “El artista nato -escribe Moritz- no se contenta con obser-
var la naturaleza, debe imitarla, tomarla como modelo y formar (bil-
den) y crear como él”.117 Como explica Todorov, sería más exacto
no hablar de imitación sino de construcción: la facultad caracte-
rística del artista es una Bildungskraft, una facultad de produc-
ción y formación. A propósito, lo escrito sobre estética por Moritz
se titula Acerca de la imitación formadora de lo bello (1788). Y
–prosigue Todorov– mímesis sí, pero a condición de entenderla en
el sentido de poiesis.118 Aquí hay de hecho un desplazamiento de la
estética que lleva a acentuar la relación de expresiones (entre la
obra y el artista), y no de representación (entre la obra y el mun-
do), en la obra de arte.119 La obra expresa la coherencia interna y
“encuentra el propio fin en sí misma”: una reflexión que anuncia
la fórmula kantiana de la “finalidad sin fin”.120
Hasta aquí, sin embargo no hemos leído casi nada que Quatre-
mère no haya podido suscribir más tarde. La frontera viene supe-
rada por Moritz cuando llega a afirmar que el mensaje artístico es
expresable mediante la poesía, la pintura etc.; y que, al mismo tiem-
po, es indecible usando los medios del lenguaje común: a tal in-
decibilidad, esencia de lo bello para Moritz, los románticos darán
el nombre de símbolo.121 Moritz, aunque no utiliza el término de
símbolo en el sentido romántico, poseía un término para definir
117
T. Todorov, Teorie del simbolo, cit., p. 207.
118
Ibid.
119
Ibid., p. 208.
120
Ibid., p. 211.
121
Ibid., pp. 214-215.
48 antoine chrysostome quatremère de quincy

lo contrario de símbolo: el de alegoría, obra de arte que posee un


fin fuera de sí mismo.122 Pero exigir posteriormente de Quatremè-
re una teoría “moderna” del símbolo, sería como entregarlo a sus
enemigos declarados: los románticos, por supuesto. Su reflexión
sobre los géneros, sobre las convenciones, sobre el carácter perte-
nece en vez a una visión clásica, o “neo-clásica”. Lo que atrae a
Quatremère –y también al Goethe clásico– no es tanto la posibili-
dad de un pensamiento tipológico, sino la convicción de que exis-
te una esencia de cada género, de cada tipo (considerado como un
absoluto), que es posible (re)-descubrir, y a la que es necesario
sucesivamente someterse.
El mérito del Dictionnaire es el de proveer un tratamiento
sistemático de la materia de la arquitectura: una suerte de cons-
trucción en árbol con numerosas ramificaciones de las que da-
mos, al final de nuestro escrito, el organigrama (ver Tab. I). Este
cuadro, ilustra aquello que el mismo académico llamaba el “sis-
tema del arte” (ver voz Sistema) y provee al lector de un plano de
lectura de las voces teóricas publicadas en esta edición del Dizio-
nario storico di architettura. Un aspecto más particular de la sis-
tematicidad del académico es ilustrado en otro diagrama (ver Tab.
II), donde son reportadas en una especie de ábaco las cualida-
des y defectos correlativos de la arquitectura. Tal esquema ha sido
diseñado a partir de la atenta lectura de las voces Unidad, Varie-
dad, Uniformidad, etc. (ver voces) y hemos tenido la satisfacción,
una vez descubierta la estructura subyacente al discurso del au-
tor, de ver otras voces (como Diversidad, Monotonía) encuentran
naturalmente su lugar.
Cuanta diferencia encuentran con el Curs d’architecture (1771-
1774) de Jacques François Blondel, que había multiplicado las de-
finiciones del carácter arquitectónico con el fin de multiplicar el

122
Ibid., p. 215.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 49

registro de los efectos arquitectónicos.123 Basándose en una doc-


trina de la imitación de lo más confusa e imprecisa, Blondel arri-
ba a un vocabulario, y no a una grammatica de las sensaciones.
Los caracteres de Blondel son heterogéneos porque existe en el
Curso una desproporción entre el lenguaje y el espacio de la ar-
quitectura. Se llega así al mero catálogo: la enumeración de las
piezas de habitación, con la hipótesis implícita de la continuidad
de los programas, donde, para poder pasar del palacio a la caba-
ña, se procede a una serie de sustracciones. Blondel basa su Cur-
so en la hipótesis de una jerarquía única de los espacios, mien-
tras la segunda mitad del Setecientos inventa la discontinuidad de
las escaleras, correspondiente a la yuxtaposición de las prácticas
sociales heterogéneas,124 un error en el cual no caerá su alumno
Claude Nicolás Ledoux, quien ofrece, en sus series de las Barriè-
res que cercan la ciudad de París, una suerte de “museo de los ti-
pos”. Será todavía con el preciso problema del programa y de la ti-
pología de los edificios modernos que la teoría arquetípica de
Quatremère encontrará las mayores dificultades, como se puede
ver en la voz Templo del Dictionnaire, donde el autor, debiendo
reconocer la casi imposibilidad de la imitación del tipo del tem-
plo griego en la construcción de las iglesias cristianas, advierte los
límites de su propia “tipo-grafía”:

No hacemos más que mención, a fin de prevenir a los arquitectos


contra una indiscreta imitación de la antigüedad en la edificación de
templos cristianos. Imitar lo antiguo no es transportar a otros usos
plantas y disposiciones que no podrían convenirles. Esta especie de
imitación mecánica merece apenas el nombre de copia. El artista
debe buscar de imitar de los antiguos no el positivo de esas obras,

123
Cfr. Antoine Picon, “Vers une architecture classique”, Jacques-François Blondel et le Cours
d’architecture, en Cahiers de la Recherche architecturale, París (en prensa). Agradecemos
al autor por habernos concedido la consulta del manuscrito.
124
Cfr. Paolo Morachiello y Georges Teyssot, Nascita della Città di Stato; ingegneri e architetti
sotto il Consolato e l’Impero, Roma, Officina, 1983.
50 antoine chrysostome quatremère de quincy

no las reglas que la medida y el compás nos hacen encontrar, sino


las razones de dichas obras, el espíritu de aquellas reglas, el prin-
cipio moral de las que las obras y las reglas son las consecuencias.
El imitador inteligente de lo antiguo no debe producir en una igle-
sia el fac simile de un templo griego; sino empleando las formas, los
tipos, los detalles de la arquitectura griega, los cuales son, por así
decir, como las palabras y las fórmulas del discurso en el arte de es-
cribir, debe esforzarse, no en hacer aquello que fue seguido por los
grandes artistas de la antigüedad, sino de hacer aquello que ellos hu-
bieran hecho si otros usos, otras conveniencias, otras necesidades
políticas civiles y religiosas, hubieran prescripto otras obligaciones.

El tipo, en tanto impronta, sello, punzón, estilete, remite in-


mediatamente a la escritura, la cual no debe entenderse como im-
pronta del edificio sobre el suelo; sino por el contrario, como algo
estampado, marcado en la obra de arte. El tipo recuerda algo que
ha estado pero que no está más. No es tampoco la voz que recla-
ma el origen, pues, en el tipo, la voz fue fijada, grabada sobre algu-
na cosa. Es lícito parangonar la noción de tipo a aquella de escritu-
ra. Existe para los griegos una techne de la escritura que sí hace que
los typoi, los caracteres escritos, permanezcan siempre sobre la plan-
cha de cera, aún si quien los ha escrito haya muerto o los haya ol-
vidado. En la arquitectura, los tipos, recuerdo de habitaciones pri-
migenias, dormitan en el monumento. Fiándose de la permanencia
y de la independencia de sus tipos (tipoi), la memoria puede ador-
mecerse.125 En el pantheon griego, está Mnemosyne, la divinidad de
la memoria, por otro lado siempre asociada a Lethe, Olvido, consti-
tuyendo con ella una dupla de potencias religiosas complementa-
rias. Mnemosyne, “aquello que nos hace recordar”, es también, en
algún texto griego,126 “aquello que nos hace olvidar los males”. La
memoria del pasado tiene como contrapartida necesaria el “olvido”
125
Cfr. Jacques Derrida, La dissémination, cit., pp. 119-120.
126
Jean-Pierre Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs. Etude de psychologie histori-
que, París, 1965; trad. it. de M. Romano y B. Bravo, Mito e pensiero presso i Greci, studi di
psicologia storica, Torino, Einaudi (1970), 1982, p. 102.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 51

del tiempo presente.127 En Platón –según Jean-Pierre Vernant–, el


rememorar no tiene más como objeto el pasado primordial, ni las vi-
das anteriores, si bien las verdades en conjunto constituyen la rea-
lidad. Mnemosyne, potencia sobrenatural, se ha interiorizado, con-
virtiendo en el hombre, la facultad misma del conocer.128 Cuando,
todavía, Mnemosyne (Memoria) confía a algún custodio, se entrega
a los signos, y pone escritura y tipos al cuidado y supervisión del
saber, se deja engullir por Lethe, invadir por el olvido, por el no-sa-
ber.129 En el Fedro, Platón deplora la invención de la escritura afir-
mando que ella, al sustituir al esfuerzo del recordar, la fe en signos
externos al espíritu, permitirá al olvido introducirse en el alma para
“faltar al ejercicio de la memoria”.130 De la misma manera en la que
la escritura mimetiza en su tipo a la memoria, el saber, la verdad-
alétheia, la arquitectura recita en su tipo un simulacro.131 Los signos,
los tipos no son la memoria misma (mneme), pero no son solo los
monumentos (hypomnémata). No la cosa misma, sino el archivo,
la citación, el “racconto”, el doble, la genealogía.132 Como dice Jac-
ques Derrida, “no la memoria, sino las memorias”; la repetición
del monumento: “la verdad y su signo, el ente y el tipo”.

Habitus y Mnemosyne

Puede observarse hoy una tendencia muy difundida, presenta-


da con formas heterogéneas, pero relacionadas entre sí. Aludimos a
la recurrente “ansia del origen”, a la urgente “coacción al resurgi-
miento”: arte, mitos, mentalidad primitiva, pensamiento salvaje,
eros cosmogónico moda del “medioevo”, teoría de los arquetipos
127
Ibid.
128
Ibid., p. 119.
129
Jacques Derrida, La dissémination, cit., p. 120.
130
Jean Pierre Vernant, Mito e pensiero..., cit., p. 133.
131
Jacques Derrida, La dissémination, cit., p. 120.
132
Ibid., pp. 121-122.
52 antoine chrysostome quatremère de quincy

y da las formas originarias… La tensión actual empuja a un re-


surgimiento sin fin hacia la unidad primordial, originaria.
El retorno a la noción de poiché, término tradicional con el que
los arquitectos del Beaux-Arts designaban la traza de lo construi-
do sobre el suelo, propuesto por Colin Rowe en Collage City, el
interés manifestado por los arquitectos por la producción de la
Ecole des Beaux-Arts en el 700 y en el 800 (ver la exposición del
M.O.M.A. en New York en 1975), las numerosas exposiciones
(Berlín Este y Oeste, 1981) y publicaciones ilustrando la obra de
Karl Friedrich Schinkel, el redescubrimiento de los escritos de
Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy, entre los cuales Ar-
chives de l'Architecture Moderne han recientemente reeditado el
Essai sur l'Imitation (Bruxelles, 1980) etc.: la sucesión de estos
eventos provee el innegable signo del interés que las teorías clásicas
y neoclásicas de la arquitectura suscitan hoy.
¿Cual es el sentido de estos “retornos” al valor de las trazas ar-
quitectónicas sobre el suelo, a la teoría clásica de la imitación? ¿Pue-
de proporcionar, una tal reflexión retrospectiva, algún material por
la constitución de nuevas reglas practicables en arquitectura? Una
reflexión sobre referentes de la arquitectura, sobre su grado de
adaequatio?, está en grado de restablecer convenciones comunes a
los lenguajes arquitectónicos, ahora que cada convención ha sido
destruida ya sea por la uniformidad objetiva de los fines que por el
individualismo subjetivo de los arquitectos? Bernard Huet escribía
hace pocos años: “es necesario entender la posición de Aldo Rossi
sobre el problema de la imitación en la perspectiva de un medio
colectivo de trabajo. La imitación debe entenderse en él tanto como
una aproximación a una comunidad de lenguaje que como el co-
nocimiento de la naturaleza tipológica del contexto urbano” (en
“A.M.C.”, 1983, n. 1). En este caso, como en la teoría clásica, lo que
es necesario imitar es lo conocido y en consecuencia, lo conveni-
do, pues lo convenido es aquello que conviene y es aquello que
diccionario de arquitectura • voces teóricas 53

determina los géneros convencionales y la convención de los géne-


ros; es aquello que pone en la obra no tanto lo verdadero sino lo
verosímil. Lo verosímil, por consiguiente, parece verdadero en tan-
to aparece como bello. En consecuencia, el arte puede ser verda-
dero siempre y cuando la producción de lo verosímil sea bella. En
esta acepción, la verdad se erigirá como conformidad y adecua-
ción a un sentido común del habitar y a un género convencional
del producir. Se ve inmediatamente que la definición de esta ve-
ritas, de tal omoiosis, se presta a muchas ambigüedades, pues se
preguntará quién está con él, cual es la autoridad, que sabrá de-
finir el sentido común del habitar en una época que excluye el
consenso social compacto.
Esta ambigüedad, todavía, pudo haber sido querida, acepta-
da como una situación intermedia, no del todo satisfactoria, pero
que permite proseguir en la dirección justa. En efecto, en las te-
orías de B. Huet y de H. Raymond, la determinación del sentido
común del habitar es confiada a un realismo antropológico ca-
paz de elaborar un tipo “social y convencional” del habitar, capaz
de adecuarse al habitus del habitante, volviendo concretos los pro-
pios hábitos “regulares” en el espacio, tenido en cuenta en los
“modelos culturales” y de los medios de producción existentes.133
Lo verosímil, en este caso, asume la función de aquello que el so-
ciólogo Parsons definió pattern-maintenance, “la conservación de
determinados modelos culturales institucionalizados que consti-
tuyeron el corazón de un sistema social (…) y que aseguran por

133
La noción de Habitus ha sido reelaborada por Pierre Bourdieu, Esquisse d’une théorie
de la pratique, Ginebra, Droz, 1972, p. 175; cfr. Henri Raymond y Marion Segaud, L’espa-
ce architectural: approche sociologique, en Une nouvelle civilisation, hommage à Georges
Friedmann, París, 1973; H. Raymond, Habitat, Modèles culturels et architecture, en “L’Ar-
chitecture d’Ajourd’hui”, 174, 1974; Bernard Huet, Modèles culturels et architecture, en Mo-
dèles culturels-Habitat, a cargo de J. C. De Paule y Bernard Mazérat, París, c.e.r.a., 1977;
Bernard Huet, The City as a dwelling space, alternatives to the Charter of Athens, en “Lo-
tus International”, 41, Milano 1984, pp. 6-16.
54 antoine chrysostome quatremère de quincy

ello la continuidad cultural necesaria para el funcionamiento de


una sociedad”.134
Cercano a este realismo antropológico, se encuentran también
los proyectos de M. Culot y L. Krier para una “reconstrucción realis-
ta” de la ciudad europea, y los estudios del grupo B. Fortier y A.
Grumbach que, a través de la constitución de un “Atlas de las formas
urbanas” de París, tienden a reintegrar el proyecto en un proceso his-
tórico del cual subrayan las impurezas y los lapsus: operación esta
–inspirada en ciertos experimentos realizados en escala menor
por Aldo van Eyck, al menos en el plano del método– que debe
conducir a una “retórica de la composición menor” en arquitectura.
Es bien cierto que, sobre los pattern languages de la arqui-
tectura, existe desde hace algunos años la investigación de Chris-
topher Alexander, que arriba incluso, en su Timeless way of Buil-
ding, a definir criterios universales y perennes del habitar. Toda
esta investigación, bastante oscura –como todas las metodologías
de los años sesenta, construidas como sistemas abstractos, omni-
comprensivos de información–, fue difundida en Italia en la tra-
ducción de los Ensayos sobre la síntesis de la forma (1967). Por for-
tuna, le fue dada al arquitecto en el verano de 1980, la ocasión de
realizar un Café provisorio construido en madera, puesto a lo lar-
go del Danubio en las cercanías de Linz, durante la muestra “Fo-
rum Design”. Si bien modesta, la construcción tuvo éxito; pero no
porque –aunque no opinó lo mismo Alexander– fueran aplicadas
sus complicadísimas grillas (grids) de modelos (patterns), sino por-
que su reflexión precedente sobre los modos del habitar lo han lle-
vado a reflexionar sobre determinados aspectos del estar en un edi-
ficio: “por ejemplo, la gran ventana que da hacia el sol de verano,
los balcones y las ventanas abiertas hacia la vista sobre el río, los
bancos bajo la ventana, la secuencia de las habitaciones y de los
134
Cit. sin fuente en Mikel Dufrenne, Arte e Natura, en Mikel Dufrenne, Dino Formaggio,
Trattato di Estetica, vol. ii, Milano, Mondadori, 1981. p. 34.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 55

espacios que forman la entrada, las pequeñas alcobas para la pri-


vacidad y la intimidad… y también los patterns más vastos… la
secuencia de los espacios para sentarse, el campo de las circula-
ciones, la variedad de alturas de los cielorrasos, la posición de las
escaleras, el uso de los espacios que están mitad afuera y mitad
adentro…” (de C. Alexander, Das Linz Café, New York-Viena 1981).
La esencia de la propuesta de Alexander suena así: reglas pe-
rennes de la arquitectura pueden ser deducidas del análisis feno-
menológico de los modelos del “habitar bien”. He aquí una varian-
te de aquel pensamiento antropológico que servía de referente a las
teorías arquitectónicas precedentemente señaladas (Rossi, Huet y
otros): también en este caso, el modelo a imitar es el conjunto de
los “modelos” (patterns). Así se ha reconocido el hecho de que “el
habitar es anterior al construir”.135
La asunción de una fenomenología del “habitar bien” como
único referente, como único modelo de la arquitectura comporta
todavía una inevitable pérdida: el alejamiento mismo de la idea ar-
qui-tectónica. “Principio (Arché) se le dice en primer lugar, al pun-
to de partida para cada cosa”, explica Aristóteles en la Metafísica.136
El Arché, lo recordamos, era la instancia metafísica a determinar
para plantear la cuestión del edificar en términos de suplementa-
riedad, de modelo de origen. Que este “deterioro moderno” –como
lo define Daniel Payot–137 que ha sido aceptado desde el ‘800 y pro-
pagandizado en los años veinte y treinta, no es una cosa reciente,
lo demuestra la insistencia de los arquitectos en repetir constan-
temente, casi a modo de exorcismo, la originalidad del Arché y la
dignidad de los Archai últimos: “los Antiguos no confundían como
135
Gianni Vattimo, Abitare viene prima di costruire, en “Casabella”, n. 485, Milano 1982;
la obvia referencia es el ensayo Bauen Wohnen Denken de Martin Heidegger, publicado en
Vorträge und Aufsätze, cit.
136
Cfr. Métaphysique, trad. francesa J. Tricot, París, Vrin, 1970, vol i, 1012 b 39; citado
también por Daniel Payot, Le philosophe et l’architecte, cit., p. 105.
137
Crf. Daniel Payot, Le philosophe et l’architecte, cit. passim.
56 antoine chrysostome quatremère de quincy

nosotros –escribe Jean-Louis Viel de Saint-Maux hacia fines del


‘700–138 la Arquitectura sacra con el arte de construir habitaciones
privadas; esta no tenía ninguna relación con la Arquitectura de
los Templos y de los Monumentos”. Y es esto lo que reafirma con
fuerza Adolf Loos en 1910. Para el vienés, la arquitectura es solo
Grabmal y Denkmal: “La casa debe complacer a todos. A diferen-
cia de la obra de arte, que no necesita complacer a nadie”.139 El mis-
mo concepto viene repetido por A. Savinio: “La arquitectura se re-
fleja en el tiempo. La cara de cada época se refleja en la propia
arquitectura. Similares relaciones corren entre tiempo y arquitec-
tura al igual que entre el mar y el cielo. ¿Por qué se continúa di-
ciendo que la arquitectura es un arte?”. En este caso, la arquitec-
tura es sólo aquella de la casa, por consiguiente no es arte, ya que
“el arte se guarda fuera de casa (…). El arte viene de lejos y va le-
jos”.140 Aún hoy, un notable historiador francés de la arquitectu-
ra escribe: “la obra arquitectónica pertenece a otro campo que
aquel del alojamiento”141 (Bernard Teyssèdre).
Tal deterioro, tal “pérdida del centro”, fue –desde los tiempos
del Neues Bauen– considerada como “necesaria”, un deber ser: el
arquitecto y el filósofo han descubierto la ausencia de un punto pri-
vilegiado para determinar la cuestión del origen de la arqui-tectó-
nica. La originalidad de los Archai aparece ya como una impre-
sión ilusoria. De este hecho consumado derivan dos constataciones:
por un lado, permanece la urgencia de dar un significado nuevo
al “humilde” (schicht, según Heidegger) tectónico, construyendo
138
Jean-Louis Viel de Saint-Maux, Lettres sur l’architecture, París, Bruxelles, ii nota, 1787,
p. 12.
139
Adolf Loos, Architecture (1910), en Paroles dans le vide; Malgré tout, trad. franc. de C.
Heim, París, Editions champ libre, 1979, p. 226; ed. orig.: Sämtliche Schriften, Erster Band:
Ins Leere Gesprochen (1897-1900); Trotzdem (1900-1930). Wien-München, Verlag Herold,
1962.
140
Alberto Savinio, Ascolto il tuo cuore, città (1944), Milano, Adelphi, 1984, p. 172.
141
Bernard Teyssèdre, L’esthétique de Hegel, París, p.u.f, 1958, p. 31; citado por Daniel
Pyote, Le philosophe et l’architecte, cit., p. 10.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 57

otro concepto del construir a partir de los múltiples lenguajes del


habitar.142 Por otra parte, subsiste el recuerdo, la rememoración
de aquello que fue la idea de arquitectura en los griegos, en los
romanos… en Quatremère de Quincy, en Schinkel: idea que es-
taba fundada en un pre-juicio, cuya desaparición tal vez se ha
aplaudido con demasiad rapidez.
Repetir la forma antigua: sí, pero como explica G. Deleuze,143
la repetición como pensamiento del futuro se opone a la categoría
antigua de la reminiscencia y a la categoría moderna del Habitus.
El Habitus, síntesis pasiva del tiempo como presente viviente, es la
memoria de las prácticas en el espacio. El Habitus resuelve la repe-
tición según un presente habitual, a través de un ciclo de la costum-
bre. La reminiscencia (Mnemosyne), síntesis activa del tiempo como
pasado puro, organiza la repetición a través de un ciclo de recuer-
do y de olvido. Pero aquello que es o retorna, no puede más tener
una identidad preconstituida. Podemos complacernos en la contem-
plación de tales pérdidas; o bien fundar comités locales para la de-
fensa de los usos. Aún en las repeticiones, cualquiera sea la elección
la cosa se reduce a la diferencia que contiene en sí. Las condiciones
de la aventura son hoy aquellas del repetir modelos históricamente
imposibles, de repetirlas para ahondar la diferencia.

142
Martin Heidegger, Vorträge und Aufsätze, cit.; en la trad. it. de Gianni Vattimo, Saggi e
Discorsi, cit., schlicht está traducido como “simple” (p. 26); en la trad. francesa de André
Préau, Essais et conférences, París, Gallimard, 1958, el término es traducido como “hu-
milde” (p. 46).
143
Gilles Deleuze, Différence et répétition, París, p.u.f, 1968, 1976, pp. 125-126.
Voces teóricas
del diccionario de arquitectura

Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy


alegoría
(allégorie · allegorie · sinnbild)

Publicada en la e.m.a., i tomo (1788), la voz “allégorie” está integralmente reeditada


en la edición del d.h.a., i tomo (1832).

E sta palabra parecerá extraña al arte propiamente dicho de la ar-


quitectura, pero, si bien los monumentos de todas las edades y de to-
dos los países están llenos de emblemas y de figuras alegóricas, será
necesario entonces, referirlos a la escultura y al ornato y no entrarán
a la arquitectura sino como accesorios, tan independientes de ella,
como ella le es a su vez, extraña. Pero todavía esta especie de lengua-
je que pertenece particularmente a tales artes imitativas directas de
la naturaleza, que encuentran en la variedad de los signos todas las
modiÄcaciones del pensamiento, fue una vez más usurpado por la ar-
quitectura desde los antiguos. Pero así como las ideas susceptibles de
ser expresadas por sí mismas, se encuentran en un número tan res-
tringido, como aquel de los signos que pueden componer el lengua-
je, así también los ejemplos que se podrían citar no son muy comunes.
Una verdadera alegoría en arquitectura era el templo de la Vir-
tud y del Honor erigido en Roma por Marcello, cuya particular dis-
posición encerraba un sentido alegórico y una lección moral. Así
como quería él tenía la intención de hacer servir las riquezas que
62 antoine chrysostome quatremère de quincy

había transportado desde Sicilia, el pontífice Massimo, del cual no


había obtenido la aprobación, le prohibió seguir esta empresa, bajo
el pretexto de que un sólo templo no podía contener dos divinida-
des. Marcello hizo entonces edificar dos templos, uno al lado del
otro, de modo que era necesario pasar por el templo de la Virtud
para arribar al del Honor, queriendo así dar a entender que sola-
mente por el camino de la virtud se debería alcanzar los honores:
este templo estaba en la puerta Capena.
Otros templos deben su forma a un motivo alegórico, como
aquel de Vesta que, alzado por Rómulo a semejanza de aquel de
Mantinea, parece haber derivado la figura de su planta de aquella
de un hogar. Un templo circular de Tracia, dedicado al Sol, tenía por
objeto el símbolo del disco de este astro. Se encubre un sentido sim-
bólico en algunos otros edificios de la antigüedad, como en el pri-
mero de Olimpia dedicado a las siete artes liberales, donde los ver-
sos que se recitaban eran, al decir de Plutarco, repetidos siete veces
por el eco. Se puede también poner en la misma categoría un tem-
plo de Mercurio que se ve sobre una medalla del Emperador Aure-
liano, el cual, en vez de apoyar sobre columnas, estaba sostenido por
Hermes; y sobre el tímpano de este templo estaban representados
un perro, un gallo y una lengua, figura de notoria significación.
Tales son los ejemplos del género de alegoría del que es sus-
ceptible la arquitectura. Los monumentos de Egipto, cuya cons-
trucción estaba dirigida por Sacerdotes, presentaban también ta-
les símbolos, con alusiones cada vez más ininteligibles. El sentido
no desaparece con el conocimiento de la escritura figurada. Esta
gran manera de escribir el pensamiento, y de emplear inmensos
caracteres que lo puedan determinar para siempre, podría ser de
la índole del gusto egipcio.1

1
Cfr. De l’architecture égyptienne (1803). Quatremère era primo del orientalista Marc
Etienne Quatremère (1782-1857), autor de las Recherches critiques et historiques sur
la langue et la litterature de l’Egypte. París, 1808.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 63

Detrás de estos ejemplos algunas mentes sistemáticas imagina-


ron reducir toda la arquitectura a la alegoría, y revestirla de todas las
formas de un velo emblemático. Según ellos la arquitectura, nacida
como las otras artes del culto religioso, habría participado de estos
emblemas misteriosos, que creían inventados solamente para escon-
der o conservar el depósito preciado de las verdades de cada géne-
ro. Ellos no veían más en un tímpano la representación del techo o
el techo en sí; sino por la relación fortuita de su forma necesaria con
una figura geométrica, el techo no es otra cosa para sus ojos que un
triángulo, misterioso emblema de la divinidad. Las columnas no son
más sostenes creados para necesidad de sostener los techos y sus
arquitrabes; ellos deben su origen a las piedras votivas y a los sím-
bolos o primeros tipos de estatuas de sus Dioses. Los pedestales de
las columnas se transforman en altares; los frisos, los entablamen-
tos, los modillones, las cornisas y los capiteles, por estar decorados
con accesorios alegóricos, se convierten también ellos en alegorías.2
Así, por la transposición absurda de las más simples ideas y
por no distinguir las formas accidentales, la arquitectura se encon-
traría de hecho descompuesta y terminaría por ser el resultado de
aquello, de lo que ella es el principio. Estos extravagantes siste-
mas, que no merecen ser combatidos, provienen del poco cono-
cimiento y de las falsas ideas que se tienen acerca de la alegoría,
de la cual es necesario distinguir dos tipos. Uno, fruto de la prime-
ra sociedad de los hombres y de los medios figurados del hablar y

2
Quatremère se refiere con toda probabilidad a las tesis sobre el origen sacro, simbólico y
alegórico de la arquitectura antigua sostenida en aquellos años por Jean-Louis Viel de Saint-
Maux, Lettres sur l’architecture des Anciens et celle des Modernes, dans lesquelles se trou-
ve développé le génie symbolique que présida aux Monuments de l’Antiquité, París, 1787
(cartas editadas entre 1779 y 1787); cfr. G. Teyssot, John Soane et la naissance du style,
en Giuseppe Jappelli e il suo tempo, actas del convenio. Padova, Liviana Editrice. 1982. p.
69. Sobre temas de la alegoría, aparece en Francia una decena de años después la publica-
ción de la voz en el volumen antológico De l’allégorie, ou traités sur cettes matière par Winc-
kelmann, Addison, Sulzer et. Recueil utile aux Gens de lettres, et nécessaire aux Artistes.
París, Chez H. J. Jansen. an vii (1799).
64 antoine chrysostome quatremère de quincy

del escribir que se empleaban entonces, no tiene nada de aquella


mística que muchos se imaginan y, sólo la pérdida de conocimien-
to de su propio significado y del justo sentido fue lo que a conti-
nuación produjo todo el misterio. El otro tipo depende del gusto
que los hombres tienen por la ficción, y difiere del primero en que
este, que es menos inteligible, era sin embargo más verdadero no
siendo otra cosa que la expresión más viva y simple de los objetos,
de los afectos y de las sensaciones.
Este segundo tipo, del que tenemos más fácilmente la clave,
porque es más moderna, nació en las ciudades y entre las socieda-
des más cultas, en las que la alegoría no ha podido nunca dar ori-
gen a la arquitectura. Siendo este un arte de primera necesidad, es
evidente que la idea de construir una cubierta debería preceder cada
idea de símbolo y de misterio. Se le hicieron luego aplicaciones más
o menos felices a los detalles y a la decoración de la arquitectura,
primero con la escritura jeroglífica y luego con la escultura, que no
es más que la continuación y el perfeccionamiento.
La alegoría entonces pertenece particularmente a la escultu-
ra y a la pintura; sin embargo, el arquitecto no puede más que es-
tudiar y penetrar lo suficiente en el espíritu y en las razones de los
ornamentos de la antigüedad para evitar aquellas aplicaciones ple-
beyas, aquellas alusiones fuera de lugar, frías e insignificantes, que
vuelven la decoración de los edificios un enigma para la mayor
parte de los observadores y un juego pueril para aquellos que no
comprenden el sentido.3

3
Ver sobre el tema de la alegoría, también la voz “Decoración”, desde “Dell’uso de los signos
o de las figuras alegóricas o históricas...”.
armonía
(harmonie · übereinstimmung)

La voz “harmonie” aparece en una primera redacción en la e.m.a., ii tomo, 2a par-


te (1820). En la edición del d.h.a., ii tomo (1832) está sujeta a cambios no rele-
vantes en la parte inicial, mientras resulta notablemente sintetizada en el final.
Se omiten las referencias a dos epígonos dieciochescos de la arquitectura armó-
nica: Charles-Estienne Briseux que había repropuesto las teorías de René Ouvrard
y François Blondel (Traité du Beau Essentiel dnas les arts appliqué particuliè-
rement à l’architecture, París, 1752); y Nicolas Le Camus de Mézières, del cual
Quatremère recuerda la tentativa de demostrar la función primaria de la armo-
nía en las sensaciones y en las artes (Le Génie de l’Architecture ou l’analogíe de
cet art avec nos sensations, París, 1780, Introduction). Entre ambos casos el ob-
jetivo de la crítica del diccionario son las falsas analogías instauradas entre las
diversas artes y la ignorancia de la naturaleza particular de los procedimientos de
cada una de ellas (cfr., en la presente edición, la voz arte”); el uso —necesario—
en el lenguaje de las artes de términos metafóricos —como el propio término de
“armonía”— no habría contribuido, según Quatremère, a una clarificación en tal
sentido (e.m.a., cit., p. 508).

S e aplica este vocablo y la idea anexa, principalmente a las


obras de música y de pintura, más frecuentemente que a aquellas
de arquitectura. Aún, cuando se considera el verdadero significa-
do de esta palabra, se está inducido a creer, no sólo que la idea po-
sitiva expresada por la misma sea aplicable a este arte como a la
música y a la pintura, pero que en origen haya estado tomada del
arte de construir.
66 antoine chrysostome quatremère de quincy

De hecho armonía, que deriva de la voz griega αρμονια, en su


sentido original significa vínculo, conjunción. Ella entonces indica
unión entre diversos objetos que se ligan, se adaptan, se dan la mano
entre sí.
Hablando de los muros de Tirinto formados por enormes pie-
dras mezcladas con piedras de menor dimensión, que servían para
unirlas, Pausanias agrega la voz armonía. “Cada una de estas pe-
queñas piedras —dice— servía de armonía a las grandes”. (Pausan.,
lib. [[, cap. jjh).4
Sin embargo la música parece haber sido particularmente he-
cha para la voz armonía. Le atribuye un significado particular que
indica la parte científica de este arte y consiste en las acciones si-
multáneas y en la combinación de los sonidos. De esta ordinaria
aplicación de la voz armonía en el arte de la música resultó una
especie de equívoco en las opiniones que algunos se han forma-
do con una completa similitud técnica aplicable a las otras artes.
Se ha imaginado 1) que cada arte ha tomado en préstamo de la
música esta voz; 2) que en consecuencia de ello no sólo cada arte
debe a la música la idea moral de la armonía, sino que fuera te-
nida para imitar los modos y a proceder con medios equivalen-
tes y en plena correspondencia, con las normas de la naturaleza
de sus elementos.
De aquí ciertos sistemas producidos por algunos espíritus es-
peculativos para fundar sobre el método armónico de la música la
base de la armonía propia de las otras artes; como si pudiese exis-
tir paridad de armonía práctica entre las artes que se dirigen al oído
y aquella que se presenta ante los ojos. De tal modo, para la pin-
tura, se podría clasificar las gradaciones de los colores en un orden
de tintas y de medias tintas correspondiente al orden de los tonos
y semitonos de la música; y se ha intentado establecer entre el
4
El d.h.a., pone el texto griego, transcripto de la traducción italiana. (Guida della Grecia)
lib. ii, cap. xxv, 7 (a p. 105) en la edición con versión latina de París, A. Firmin Didot, 1845).
diccionario de arquitectura • voces teóricas 67

acuerdo de los sonidos y aquellos de los colores, las relaciones, que


la sola diferencia de los órganos demuestra imposible, imaginario,
y puramente nominal.5
Una semejanza del mismo género fue también imaginada para
la arquitectura. Un pasaje de Vitruvio, donde este autor recomien-
da al arquitecto de estar provisto de algunos conocimientos de mú-
sica, indujo a algunos a creer que la música tenía con la arquitec-
tura una comunidad del sistema armónico.6
Si Vitruvio encuentra oportuno que un arquitecto conozca la
música, él da la razón, e indica alguna aplicación que se pueda ha-
cer de tal conocimiento: esta es —y así Vitruvio se expresa—, a fin
de que sepa disponer, en la estructura de un teatro, los espacios que
deben reflejar la voz de los actores y a fin de que sepa conocer, por
medio del sonido, el grado de tensión de las cuerdas de la balles-
ta y otras máquinas de guerra.7
Por consiguiente las teorías establecidas sobre tales pasajes de
Vitruvio están equivocadas en sus principios y en sus aplicaciones.8
Sin embargo se citan muchos nombres distintos y entre otros el
del sumo Blondel,9 los cuales, en tratados de arquitectura por ellos
5
La experiencia del clavicembalo óptico del padre Castel, en el cual los colores y los so-
nidos estaban asociados en el para producir armonías visivas y sonoras, había suscita-
do el sarcasmo de Quatremère: Le Camus de Mézières habría querido probar, sirviéndo-
se de tal ejemplo, (Le Génie, cit., pp. 9-10) que “se puede escuchar con los ojos y ver con
las orejas” (e.m.a., cit., p. 508).
6
M. Vitruvius Pollio, De architectura, cit., lib. i, cap. i, Quid sist Architectura et de Architec-
tis istituendis (p. 4 en la edición con traducción italiana y comentario del marqués Berar-
do Galiani: L’architettura di M. Vitruvio Pollione, Napoli, nella Stamperia Simoniana. 1758).
7
Ibídem, p. 8.
8
El comentario de Galiani una vez más pone el acento sobre la interpretación ostentada
por Quatremère, y basa en la autoridad del texto vitruviano la teoría de las proporciones
armónicas de tres diversos autores: René Ouvrard, Antoine Dérizet y el romano Nicola Ric-
ciolini (ibídem, p. 8, n. 2).
9
François Blondel, Cours d’architecture enseigné dans l’académie royale d’architecture,
París, 1675-1683, cinquième partie (1683), liv. v chap. xi, Application des proportions de
la Musique à l’Architecture par M. Ouvrard; René Ouvrard, Architecture harmonique, ou ap-
plication de la doctrine des proportions de la musique à l’architecture, París, 1679.
68 antoine chrysostome quatremère de quincy

llamada armónica, se han ocupado en dar consistencia a analogías


simplemente nominales. Por ejemplo, detrás de fantásticos paralelos
la base ática correspondería a un si mi sol si; y cuando se agrega un
plinto, este sería un la; del que resultaría el acorde la si mi sol si.10
Quedan los dos listeles que terminan la parte inferior y supe-
rior de la escocia: estos dos miembros comprometen aquí, como en
otros casos, la modulación de este raro sistema. Pero Blondel y Ou-
vrard asignan sus funciones de fusas y semifusas, que sirven para
formar pasajes que mediante su modulación hacen mayormente
resaltar la dulzura de las notas esenciales de los acordes.11
Entonces también de tanto comparar una idea bizarra, se re-
fleja que no hay obra de arte o de industria que sea más o menos
un agregado de partes y que el método de reunión propio de cada
una depende de la diversidad de los elementos de los que se com-
ponga; de modo que cada una teniendo el propio y que no pueda
aplicarse a otro, no tendrá de común entre ellos más que las leyes
generales y abstractas de la necesaria correspondencia entre las par-
tes para producir el conjunto y el placer que resulta, es decir el de
la armonía.
Por ello la idea de armonía deberá aplicarse sobre todo a aque-
llo que se denomina sistema general de un género de arquitectu-
ra. En este habrá armonía no sólo cuando esté en todas las partes
del mismo estilo, o del mismo gusto; sino cuando todas tengan en-
tre sí una relación tan necesaria, que una no pueda ser cambiada
de lugar sin que se quiebre el nudo general o se desvirtúe la ra-
zón fundamental que ha determinado su uso y su situación.
A fin de que el placer de la armonía, en un sistema de arqui-
tectura dado, pueda ser sensible, hay una cierta condición, que la

10
François Blondel, Cours, cit., cinquième partie (1683), liv. v chap. xii, p. 759. Suite de la
même pensée, p. 758.
11
François Blondel, Cours, cit., cinquième partie (1683), liv. v chap. xii, p. 759. El texto de
Blondel está parafraseado con gran exactitud.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 69

definición misma del vocablo indica como indispensable. De hecho,


si la armonía es una ligazón entre partes diversas o discordantes,
es necesario, para que tal ligazón se vuelva sensible, que nuestro ojo
y nuestro espíritu puedan comprender las partes y el nudo que las
une. Ahora bien, para que esto se verifique, es necesario que las par-
tes no sean ni muy similares entre sí ni demasiado disímiles. La so-
berbia semejanza en las formas, que constituyen los elementos de
un sistema de arquitectura, será la causa de que el principio de
la armonía golpeara débilmente los sentidos. Tal es el defecto de
la arquitectura egipcia: el tipo elemental es muy simple. Su siste-
ma de imitación se acera mucho a la identidad. Cuando todo es sim-
ple, todo se convierte en monótono; y el principio de la armonía
no tiene más aplicación sensible.
Por otra parte, cuando los elementos de un sistema de arqui-
tectura son muy disímiles, muy incoherentes; cuando la razón que
reunió estos elementos no es suficientemente evidente, o cuando
el sólo caso parece haberlos congregado, como en la arquitectura
gótica, entonces el ojo y el espíritu, no vislumbrando entre todas
las partes y sus detalles alguna relación necesaria, algún principio de
ligazón sugerido de la necesidad o de la razón, no puede resultar
alguna armonía por esta especie de arquitectura.
Examinando entonces, fuera de los límites de la abstracción y
aquello que viene indicado con la voz sistema, en todo el campo de
la arquitectura y aquello que sea la armonía en la práctica habitual
del arte, encontraremos que debe preceder a la combinación de la
iconografía de un edificio, a su elevación, y a la distribución de
su decoración o de sus ornamentos.
Hay armonía en la ortografía, o planta de un edificio, cuando
aquello que forma su conjunto, es como el resultado de un sólo
pensamiento; cuando la distribución está coordinada por un mo-
tivo general; cuando cada parte, en relación con las necesidades de
la misma, parece no ser otra que el producto de una conveniencia
70 antoine chrysostome quatremère de quincy

sugerida por el placer de la simetría, cuando finalmente con líne-


as simples y un objetivo evidente, el arte ha sabido reunir, en un
modo uniforme y variado al mismo tiempo, las diversas exigen-
cias del proyecto a seguirse, de tal modo que nada parezca haber
costado trabajo ni dificultad de combinación. La armonía de la
planta debe ser el principio y como la base de aquella de la eleva-
ción general, del que se debe exceptuar en muchas circunstancias
aquellos que guardan alguna conformación externa, que no tiene
ligazón necesaria con todo el conjunto.
La armonía de elevación consiste primeramente en la justeza
de las principales relaciones de ancho, largo, altura y profundidad,
que debe presentar la masa de un edificio, y del cual el ojo debe
darse cuenta fácilmente.12 Esta especie de armonía entre las prin-
cipales dimensiones forma una parte del sistema de proporciones,
del cual las obras de la naturaleza y la conformación del cuerpo
humano pueden hasta un cierto punto ofrecer al arte de las ana-
logías y de los ejemplos. No se supieron asignar reglas precisas al
respecto. Todas las circunstancias de localidad, punto de vista, po-
sición, deben tomarse con contemplación, por parte del arquitec-
to y servirle de norma. Pero el principio de la armonía el más im-
portante a observarse en las elevaciones será aquel que dispone del
conjunto de las masas, del estilo que indica el destino, de la uni-
dad que determina el carácter. Esto es lo más difícil a rescatarse de
manera completa en la elevación de un gran número de edificios.
La armonía de la decoración ofrece en su teoría y en sus apli-
caciones preceptos más fáciles a deducirse y a observarse. Cada or-
den de hecho indica, ya sea en las proporciones, ya sea en las rela-
ciones establecidas entre la forma de cada uno de sus ornamentos,
12
En la versión de la e.m.a. Quatremère cita la ejemplar falta de armonía de la fachada sobre el
jardín del castillo de Versailles; la puerta Saint Denis, de François Blondel, que, aún siendo uno
de los más bellos ejemplos de arquitectura francesa, habría debido asumir, respecto de la altu-
ra, una profundidad doble; en fin –raro modelo de armonía de masa, estilo, gusto y carácter–
l’Orangerie de Versailles.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 71

la regla y el ejemplo del justo empleo de la armonía decorativa. Se


pone de manifiesto que ornamentos múltiples, livianos y delicados
mal convendrían al orden, que tiene por objetivo expresar la fuerza
y la solidez; y viceversa. Un recto sentimiento ya ha determinado a
los fundadores de los órdenes a regular, en normas el grado de fuer-
za, de ligereza o de riqueza de cada uno, el género y la cantidad de
los ornamentos que a los mismos convengan. Resulta entonces que,
en la decoración de cada edificio, se debe seguir el principio de ar-
monía prescripto por el orden a emplearse. La armonía de la deco-
ración consiste no sólo en la cantidad, sino también en la selección
de los ornamentos. Se peca contra las leyes de tal armonía cuando
se profundiza la riqueza de los objetos y el lujo de las decoraciones
en un edificio, cuyo uso requiere un carácter de simplicidad; y recí-
procamente cuando se agrega parsimonia de ornamentos en edifi-
cios que por su carácter quieren ser decorados. Se peca contra las le-
yes de tal armonía, cuando no se hace justa selección del género de
ornamentos aplicables a los diversos edificios, y a las diferentes par-
tes; como por ejemplo cuando se introducen temas ligeros, o capri-
chos del arabesco ya sea en el interior de una iglesia, ya sea en cual-
quier otro local destinado a un uso severo. La armonía en este género
prescribe además de usar parsimonia en la decoración y de propor-
cionar los efectos en las diversas partes de un edificio como norma
de los diversos empleos de cada una de las mismas. Si por ejemplo
desplegase toda la pompa de la decoración en el escalón de un pa-
lacio, ¿qué cosa quedaría para el interior?
Similar teoría suministraba materia a un largo e importante tra-
tado, pues ella comprende nociones de diverso género para todas las
variables aplicaciones que se puedan hacer a cada arte; y la arqui-
tectura particularmente provee temas de largo desarrollo. Pero con
el debido resguardo de la naturaleza analítica de un diccionario,
estos conocimientos deben ser repartidos en un gran número de ar-
tículos, se ha creído oportuno no hacer aquí más que un sumario.
arquitectura
(architecture · baukunst · architektur)

La voz “architecture” fue publicada en su primera versión, de notable extensión


(más de veinte páginas), en la e.m.a., I tomo (1788). En la edición del d.h.a., i
tomo (1832) resulta drásticamente sintetizada y presenta una clarificante subdi-
visión en partes y argumentos. Se omite, en la parte inicial de la voz, un elogio
de la arquitectura “hija del placer y de la necesidad” más útil que cualquier otro
arte y al mismo tiempo depositaria de la gloria, del gusto y del genio de los pue-
blos; resulta drásticamente suprimida también la narración preliminar de los
“orígenes” en los que, bajo la forma De l’architecutre égyptienne (pp. 18-19, De
la diversité des origines de l’architecture) se individualizan en la caverna, en la
tienda y en la cabaña los tres tipos primitivos correspondientes a tres condicio-
nes antropológicas originarias (del cazador, del pastor nómade y del agricul-
tor): de tales tipos habrían evolucionado respectivamente la arquitectura egip-
cia, la china y la griega. Una de las principales fuentes de Quatremère, en la
definición de tal teoría, se revela como Corneille de Pauw —explícitamente ci-
tado en la e.m.a. (i tomo, 1a parte, Padova 1800, p. 117)— que, en las propias Re-
cherches philosophiques sur les Egyptiens et les Chinois (Berlin, G. J. Decker, 1773,
t. ii p. 17), había individualizado en la tienda, el modelo de las primeras cons-
trucciones de la ciudad. Las analogías del pensamiento de Quatremère con las
teorías antropológicas de De Pauw son notables (ver, en la presente edición la
voz “Irregular”): luego de las Recherches philosophiques sur les Américains (Ber-
lin, 1771) y los estudios arriba citados sobre los egipcios y chinos, De Pauw com-
pletó el ciclo de las propias investigaciones sobre la “historia natural del hom-
bre” con la publicación de las Recherches philosophiques sur les Grecs (Berlin,
1788), en los que se atribuía a los griegos y, en particular a los Atenienses la ex-
celencia entre los pueblos antiguos en todos los campos de las artes y de las cien-
cias; una sección sobre bellas artes (t. ii, pp. 67-160) trataba con particular aten-
ción —de la Minerva de Fidias al cofre de Cipselo, del Júpiter olímpico a las
Giunone d’Argo— aquella escultura crisoelefantina luego profundamente estudia-
da por Quatremère de Quincy (Le Jupiter Olimpien, 1814). Sobre la ciencia antro-
pológica de De Pauw, caracterizada por radicales prejuicios sobre las disparida-
des físicas y morales de los pueblos, ver S. Moravia, La scienza dell’uomo nel
Settecento, Bari, Laterza, 1978, pp. 245 ss.). La nueva versión de la voz “architec-
ture” conserva únicamente la referencia a Algarotti (cfr. n. 2), mientras elimina
diccionario de arquitectura • voces teóricas 73

el pasaje vitruviano y el correspondiente comentario de Philander sobre el ori-


gen de las acanaladuras de las columnas en la imitación de los fustes de los ár-
boles (cfr., voz “árbol”, n. 3); se omite también un ulterior pasaje de Vitruvio
sobre los orígenes de los frontones (lib. ii, cap., i) y la citación de un fragmento
del De oratore de Cicerone sobre la complementariedad e indisolubilidad entre
belleza y utilidad en la coronación de los templos (cfr. voz “decoración”, n. 2).
Y ulteriormente omitido un pasaje dedicado a Marc-Antoine Laugier de evi-
dente derivación del modelo de la cabaña primitiva de la Maison Carrée de Nî-
mes (Observations sur l’architecture, Paris, 1755, p. 11); así como se dejan de lado
algunas máximas y reglas generales de la arquitectura formuladas por el mismo
Quatremère (e.m.a., cit., pp. 123-124). El parágrafo Del sistema tomado de la
organización del cuerpo humano y del orden general de la naturaleza sigue en
cambio, mucho más adherido el antiguo texto de la e.m.a., aunque también apa-
rece omitida una breve referencia a D’Hancarville a propósito de la composición
ternaria de la arquitectura (e.m.a., cit., p. 125). La segunda parte de la voz (No-
ciones históricas de la arquitectura griega) retoma finalmente, con una cierta ad-
herencia la parte conclusiva de la versión de la e.m.a., sintetizando sobre todo los
pasajes dedicados a la arquitectura de los siglos xv y xvi (e.m.a., cit. pp. 128-134).

E sta palabra, en el significado simple y más generalmente reci-


bido, expresa el arte de edificar.
Sin embargo, la primera de estas palabras, arte, recibe del uso
dos significaciones, según la naturaleza de los objetos o de las ma-
terias en las que se aplica, o según las distintas atribuciones que
comporta cada una de estas materias. Esta de hecho es utilizada tan-
to en las cosas mecánicas y en los más vulgares trabajos, como en
aquello que tienen de sublime las concepciones del genio y por con-
siguiente, se dice igualmente el arte del alfarero y el arte del poeta.
A veces también el mismo género de obras o trabajos se com-
pone de una parte más o menos mecánica y se dice métier, y de
una parte únicamente dependiente de la facultad del intelecto y
se llama arte. Así las artes del dibujo comprenden en la extensión
74 antoine chrysostome quatremère de quincy

de su dominio y de su acción los dos elementos por nosotros su-


geridos. Si en el hablar común los hombres no hacen siempre
esta distinción, se debe establecer primero la teoría para prevenir
cualquier confusión.
Si admitimos por lo tanto tal división, la de el arte de edificar,
definición genérica de la arquitectura, excluiremos de nuestra te-
oría cualquier arte de edificar que corresponda solamente, a la par-
te material, limitándonos a aquella que tiene por base no la nece-
sidad física, sino la combinación del orden, de la inteligencia y del
placer moral.
Presentada tal explicación, estamos obligados a encerrar en un
cuadro sintético las nociones que forman el objeto de este artícu-
lo, pues debe limitarse a la arquitectura griega, la única a la que
se pueden aplicar las condiciones constituyentes de un arte, de
acuerdo a la definición que hemos dado.

1. Nociones teóricas de la arquitectura griega

La arquitectura no comienza a convertirse en un arte (en el sig-


nificado más o menos noble aceptado por nosotros), junto a los pue-
blos donde debía introducirse, si no cuando la sociedad había al-
canzado un cierto grado de riqueza y de cultura moral. Antes de esta
época no había sino aquello que se debe llamar construcción, vale
decir un oficio necesario para las demandas de la vida física. Aho-
ra bien, como en este estado las necesidades mismas eran bastan-
te limitadas, la práctica de este oficio se reduce a hacer una co-
bertura que ponga al hombre a resguardo de las inclemencias de
la atmósfera y de la intemperie de las estaciones.
En esta época por lo tanto, más o menos prolongada desde su
infancia, el arte de edificar empieza a tomar en diversas regiones,
aquellas formas y prácticas usuales que determinan ciertas nota-
bles diferencias. Estas diferencias originarias, entre muchas otras
diccionario de arquitectura • voces teóricas 75

dependencias que han contribuido a producirlas, deben, a nues-


tro parecer, repetirse por dos causas. Una, por el género de vida
impuesto a cada sociedad primitiva por la naturaleza misma y la
otra, por la calidad de los materiales que se le presentaban a los
primeros constructores.
Es indudable que, según uno u otro de los principales géneros
de vida (aquel del cazador, del pastor o del agricultor) según las re-
giones y los climas que predominen en la sociedad, todas las es-
pecies de condiciones diferentes habrían habituado a los hombres
a formas particulares de habitaciones y por consecuencia, a cons-
trucciones de hecho diversas entre sí. Pero ninguno pone en cues-
tión que entre los diversos estados de las primitivas sociedades, la
vida agrícola no haya sido la que había inducido a los hombres a
fabricarse cobijos más sólidos, habitaciones más amplias. La agri-
cultura exige una vida activa y estacionaria al mismo tiempo. Vi-
viendo en su propia tierra y con los frutos de su trabajo, el agri-
cultor necesita poner a resguardo y defender los alimentos, tanto
de los ladrones como de la intemperie. Se produce entonces una
habitación conforme a sus necesidades, es decir, sólida, sana, có-
moda, segura y espaciosa. Ello demandará, por así decir, a la na-
turaleza los medios al mismo tiempo económicos y fáciles de po-
ner en obra, es decir los materiales apropiados a las necesidades de
la propia condición.
Si la naturaleza ofrece y puede ofrecer, según las propiedades de
algunas regiones, cobijos enteramente formados en las cavernas de
las rocas y en los antros subterráneos, o bien la facilidad según la na-
turaleza en ciertos terrenos, de excavar algún escondite, será nece-
sario sin embargo confesar que estas son excepciones sobres las cua-
les no puede establecerse más que una rara desviación a las leyes
generales de la formación de las primitivas sociedades, que comen-
zaron a civilizarse. En este punto en el cual el hombre demanda de
la tierra el medio de proveer a las necesidades del presente y del
76 antoine chrysostome quatremère de quincy

futuro, no para él solo sino para su familia, es necesario que él se


fabrique una habitación conforme al estado en el que se encuentra.13

Causas originarias, o sistema obtenido de la construcción primitiva


en madera, o de la cabaña.

La piedra, a la que la arquitectura deberá las más grandiosas


de sus obras en las sociedades perfeccionadas, es en los orígenes
de la misma, la materia menos adaptada a las fuerzas, a los medios,
a los instrumentos y a las circunstancias del hombre en el estado
en el que lo suponemos. La piedra exige una operación laboriosa,
de transporte costoso, de medios de elevación y de colocación que
requieren máquinas especiales, grandes y penosos esfuerzos.
Se puede convenir que la tierra presenta un medio más simple,
más fácil y mucho más económico; pero antes que la industria del
hombre haya llegado, mediante diversas preparaciones y con la cul-
tura, a dar a aquella materia la facilidad de poderla usar, y la dure-
za que se necesita y reconocer de entrada que en el empleo pura-
mente natural, la tierra, por sí sola, no produciría más que edificios
lábiles, sin consistencia y de poca extensión.
La madera debería presentarse más naturalmente y en general,
a las sociedades primitivas y a aquellas que necesitaron procurarse
con pocos recursos un mínimo de cierta estabilidad. Baste de he-
cho, remitirse al pensamiento de los viajeros con respecto al esta-
do en el que han encontrado en todo el universo estas primeras reu-
niones de hombres llamados salvajes, como también los países que
habitaban o habitan aún hoy en ciertos partes del globo. ¿Qué
leemos en sus relaciones? Por todas partes se divisa la tierra es-
torbando, por todos lados se encuentra a las primeras sociedades

13
El d.s.a. omite traducir el siguiente pasaje: “Pero ¿qué materiales usará? La naturaleza no
le presenta y no puede presentarle para la construcción más que de tres tipos: la piedra, la
tierra y la madera”.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 77

habitar desde sus principios estos matorrales, luego, poco a poco


salir de sus refugios selváticos, establecerse en un estado de fa-
milia y reunirse en las cabañas formadas con maderas del bosque,
de modo que a medida que la sociedad aumenta, los bosques se
van disminuyendo.
Con las ramas de los árboles se formaron por lo tanto los pri-
meros asilos de los hombres. En seguida se comenzó a tallar los tron-
cos de los árboles mismos y a hacer sostenes y trabas. La propie-
dad de la madera era la de prestarse más o menos con mayor o
menor dificultad a las construcciones primitivas; no ha dejado aún
de ser para los pueblos más opulentos e industriosos, una de las ma-
terias que entran principalmente en las construcciones de las más
grandes ciudades. Existen también hoy en día en Europa regiones,
donde las ciudades están enteramente fabricadas en madera.
¿Cómo de hecho no habría entrado esta materia como elemen-
to necesario en las primeras construcciones de una sociedad agrí-
cola? Es difícil concebir cómo ésta hubiese podido prescindir de ha-
cer uso, pero más difícil, según lo que hemos visto, sería imaginar
cómo se ha pasado al empleo de la piedra tallada; pues no quere-
mos excluir cada materia, como canto rodado o escombros con que
podrían, mezclados con la tierra, formar los muros y las masas. Pero
ninguna otra cosa se ha prestado más naturalmente que el árbol,
a todas las combinaciones que escaseaban a las necesidades que
requerían de hombres sin arte y sin conocimientos científicos.
Cuando hablamos de árbol, como materia primitiva de las ha-
bitaciones, conviene tener cuidado de no tomar la palabra en un sig-
nificado muy positivo, como vemos aplicado por algunos escritores
especulativos, los cuales, abusando de esta teoría, han pretendido
que la columna haya sido en su primer estado una copia del árbol.
El árbol, del cual intentamos hablar, es sinónimo de madera. No se
trata en esta teoría de dar a la arquitectura modelos para imitar con
criterio riguroso. Nosotros veremos que todo cuanto concierne a su
78 antoine chrysostome quatremère de quincy

imitación está basado en la analogía, en la inducción y en la libre


semejanza.
El empleo del árbol y de la madera, en las construcciones de
los templos de las cuales hablamos, no fue otra cosa que el empleo
aún más refinado de los procesos de la carpintería, y aquella ca-
baña simbólica de la que se ha tomado el tipo de la arquitectura en
Grecia, no expresa más que el esbozo o el saber del arte del car-
pintero, es decir del arte mecánico, que consiste en el dar a los tro-
zos de madera la forma, la disposición y la reunión conveniente
para formar una obra sólida y regular (v. cabaña, madera).
Cierto es que los árboles, más o menos devastados, han en-
trado en las rústicas construcciones de los primeros tiempos y aun-
que algunos vestigios de este empleo grosero, trasmitido en los si-
glos subsiguientes, pueden verse en varios ornamentos que
reclaman la idea: pero esto no forma el elemento material de la ar-
quitectura griega, el cual se encuentra en el empleo de la madera
ya trabajada de modo tal de formar las uniones que se convirtie-
ron en el prototipo de las combinaciones de la arquitectura más
perfeccionada.
¿De hecho qué es lo que vemos nosotros en este planteo? Ma-
deras cuadrangulares o redondeadas, puestas perpendicularmen-
te o horizontalmente, trabajadas de modo de poder recibir la su-
perposición de otros trozos de madera y de coordinarse entre sí con
determinados intervalos.
Esto que referimos no es ni una historia imaginada después
del hecho ni un sistema de imaginación. La cosa por sí misma es
cierta, como resultado necesario de las causas naturales; queda de-
mostrada por las evidentes pruebas que tenemos ante nuestros ojos.
Por ello los árboles, o los maderos que se clavaron en la tierra, se
convirtieron en las primeras columnas. Y como los árboles van común-
mente disminuyendo de grosor del basamento hacia lo alto, de la
misma manera han sido construidas las columnas, particularmente
diccionario de arquitectura • voces teóricas 79

aquellas del orden primitivo (el dórico) en el que aparece más nota-
blemente esta disminución. Estos maderos así plantados en la tierra
son aún representados en el mismo orden, sin base. Cuando los hom-
bres se dieron cuenta de que este método exponía al carpintero a
echar a perder todo, colocaron bajo cada una de esos maderos, ma-
sas o zócalos de madera más o menos gruesos, los cuales servían al
mismo tiempo para darle mayor apoyo y mayor solidez. De estos zó-
calos o masas más o menos continuadas, más o menos elevadas
nacieron los basamentos, los plintos, los dados, los bastones, los
perfiles finalmente que acompañan la parte inferior de las columnas.
Consecuencia natural de los agregados hechos en las extre-
midades inferiores de los maderos, fue el hecho de terminar la par-
te superior con uno o más discos apropiados para dar una dispo-
sición más sólida a las vigas. De aquí nace el capitel que fue en
un principio un simple ábaco, al que se le agrega a continuación el
óvolo, en el orden dórico.
¿Quién no ve que en la denominación misma del arquitrabe
(epistilium), el empleo de la madera y la obra del carpintero, fue-
ron los principios generadores? Las vigas del palco fueron nece-
sariamente colocadas sobre el arquitrabe y por consiguiente las ex-
tremidades aparentes de estas vigas y los intersticios que las separan,
dieron origen a los triglifos y a las metopas, cuyo nombre significa
intervalo (entre-trou) (he aquí el friso dórico).
Continuando la enumeración de todas las partes esenciales de
aquello que es denominado cabaña o habitación rústica, de la cual
hacemos la minuciosa descripción, vemos las vigas inclinadas del
techo, apoyando sobre las extremidades de las vigas del cielorraso,
producir aquella saliente que forma la cornisa fuera del edificio,
para poner los muros a cubierto de la lluvia.
El techo o la cumbrera sugerían necesariamente la forma del
frontón, que en su mayor o menor inclinación debía seguir la
pendiente de los techos según las regiones y el clima.
80 antoine chrysostome quatremère de quincy

Hemos tocado someramente las partes constituyentes y al mis-


mo tiempo el trabajo primitivo de la carpintería o de los carpinteros
en las primeras habitaciones y el sistema de imitación propio de la
arquitectura griega, en la aplicación que se hizo en los edificios gran-
diosos. No nos extenderemos acerca de todas las consecuencias
de este sistema imitativo, aplicado a un gran número de otras partes
especiales, como son las arcadas, las bóvedas y muchos ornamentos.
Nos basta con tener aquí comprobado en una manera que pue-
da decirse demostrativa, la identidad real que se da entre el mo-
delo y la imitación. Esta identidad es tal que, como se ha visto ha-
bría sido cómodo utilizar la descripción de la copia para aquella
del original, vale decir, dar una idea exacta de la cabaña griega
mediante el análisis de un templo griego.
Luego de haber demostrado que las artes del carpintero o el
trabajo de construcción en madera fueron en el orden de una imi-
tación positiva el principio generador de la arquitectura griega, con-
vertida luego en universal, resta hacer ver que ningún otro elemen-
to de construcción podía procurar al arte de edificar, un modelo
más completo, único y más variado en su totalidad.
Este modelo, de hecho, conviene investigarlo desde el comien-
zo de un material cualquiera, y luego en las modificaciones de las
que es susceptible. Pero nosotros hemos visto que la naturaleza no
presenta al arte de edificar más que la madera, la tierra y la piedra.
La tierra, como ya se dijo, no fue propiamente empleada sino cuan-
do es convertida en ladrillos, o disecada al sol, o cocida al fuego;
en ese caso ella toma el lugar entre las piedras.
Resta entonces el uso de la piedra tallada y de la madera. Se
ha visto que el empleo de la piedra de corte no ha podido presen-
tarse a la industria naciente de las primitivas sociedades; que por
otro lado no podría influir sobre los hábitos y sobre los gustos, ni
encontrar el apoyo, la potencia, los costos y los medios que estu-
vieron reservados para los siglos posteriores. Pero, admitiendo que
diccionario de arquitectura • voces teóricas 81

el empleo de la piedra de corte haya sido aquello que se convirtió


a continuación, comparando lo que este material en sí mismo y res-
tringido a sus únicas propiedades, habría podido producir. En vano
y falsamente, se concluye hoy, cómo hubiera sido su empleo, si no
se hubiera descubierto en él sólo las formas, los miembros y los de-
talles de la arquitectura. En el presente vemos este material adap-
tarse a todas las variedades de formas, de salientes, de planos y de
elevaciones, que se le quieran dar. Pero esta es empleada en copia
y repetición de tipos, de formas y de combinaciones nacidas fuera
de su práctica y cuyo trabajo, sin un modelo que le sea extraño,
no habría nunca podido ni sugerir ni realizar combinaciones.
Pero aún así ha recibido ciertas críticas, las cuales desapro-
baban que la piedra debiera tener lugar en los edificios de otro
material o al menos de formas y medidas que le pertenecieran. Es-
tas críticas querían que los mármoles no fueran superpuestos, en
una parte subalterna, y asumir formas, cuyo origen procede de po-
bres y miserables cabañas o construcciones en madera. Quería que
cada material reencontrase en sí mismo y en sus propios medios
tanto la naturaleza de sus formas como las diversidades del gus-
to. Pero si se pregunta tal cosa, la piedra, considerada en las ca-
vernas o puesta en el almacén ¿puede imitar o contrarrestar? ¿Imi-
tará incluso los antros o las cavernas, las montañas o las rocas de
donde es excavada? Este es el caso de repetir ex nihilo nihil. La
piedra, copiándose a si misma, no copia nada, no presenta nin-
guna forma de arte, ninguna variedad al ojo, ningún medio de ha-
cer paralelos con el espíritu. Es este el caso de la arquitectura egip-
cia. La piedra no teniendo que imitar más que a sí misma o por decir
mejor, no debiendo simular ninguna representación de combina-
ciones, de salientes, de plenos o de vacíos, de relaciones o de pro-
porciones entre las masas y sus partes, no tendría otra cosa que pro-
ducir que superficies, no tendría otra alternativa, más que expresar
cosas macizas.
82 antoine chrysostome quatremère de quincy

La piedra no podría entonces ofrecer ni originales, ni mode-


los, ni copias; ella no podía ser más que la representación de la
uniformidad.
La materia de la carpintería al contrario, al mismo tiempo só-
lida y ligera, satisfará todas las condiciones de las necesidades, a
todas las exigencias del gusto. La madera, como observa Algaro-
tti, fue la materia más apropiada para suministrar al arte el ma-
yor número de perfiles, de modificaciones y de ornamentos de cada
género.14
Mientras la piedra no ofrece más que superficies y no sugie-
re ninguna idea de variedad, la madera o la carpintería procura
en cambio proyecciones, fondos, cuerpos salientes o entrantes,
distribuciones de partes en diversas relaciones unas con otras.
Esta especie de imitación tomada en préstamo, de la que he-
mos desarrollado los elementos y las pruebas, no está ciertamen-
te en el espíritu del sistema de la arquitectura más que en una
suerte de ficción, pues ninguna suerte de imitación que pueda lla-
marse material o positiva puede entrar en las pretensiones y en los
medios de este arte, y es propiamente esto lo que tiene de ficticio
en el cambio del trabajo de la madera en el de la piedra, que hace
el precio y la belleza.
Vemos dentro de poco que no consiste en ello la propiedad
moralmente imitativa de la arquitectura, la cual no ha tomado
lugar entre las artes imitativas de la naturaleza si no en virtud de
un orden mucho más superior de imitación. Todavía este modelo
ficticio del cual se quiere contrastar la autenticidad, si no se en-
contrase en la naturaleza, no es por ello menos, debido a sus ins-
piraciones; si no es directamente obra suya, es entonces una fal-
sificación. La naturaleza no ha podido, pero sí lo ha sugerido y
14
Francesco Algarotti, Saggio sopra l’architettura, en Opere varie, Venezia, por Giambattista
Pasquali, 1757, t. ii. p. 199. “Y de todas las materias debería preferirse aquella que pueda
suministrar un mayor número de perfiles, de modificaciones y de ornatos que cualquier otra”.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 83

renunciar es lo mismo que tirarse sobre la vía del arbitrio y del


absurdo, la cual no tiene fin ni salida y no conduce más que a la
nulidad del capricho.
Que se desprenda, si se quiere, de esta teoría aquello que se
pueda llamar la verdad física del hecho, porque el hecho, del cual
se argumenta, no tiene por prueba más que la consecuencia del he-
cho mismo, notada en el arte del cual se trata; el modelo ficticio de
la cabaña existirá aún igualmente en el orden moral de la cosa,
como un feliz elemento de conveniencia de orden, de simetría y de
otras cualidades, de las cuales el se habrá convertido por el arte, en
el prototipo alegórico.

Del sistema tomado de la organización del cuerpo humano, y de


los órdenes generales de la naturaleza.

De tomar la imitación, que hace la arquitectura de la construc-


ción en madera, o de aquello que se llama la cabaña, como una fic-
ción a la cual una teoría posterior le haya dado consistencia, siendo
imposible no reconocer los efectos en la arquitectura, diremos que
a tan feliz reencuentro el arte está en deuda de todas las otras pro-
piedades, las que constituyen el arte de imitación. De hecho la se-
mejanza con el modelo material, por nosotros definido en el pará-
grafo precedente, no hubiera podido elevar la arquitectura al grado
de las artes verdaderamente imitativas de la naturaleza. Fue nece-
sario, para arribar, una especie de objetivo, se podría decir, ya pre-
parado y dispuesto a recibir las formas y las combinaciones de un
orden superior.
Esta especie de esqueleto en madera, formado por una imita-
ción material, necesitaba de otro tipo de modelo, otro tipo de re-
vestimiento, debido a otro principio de vida. Y este nuevo desarro-
llo debía derivarlo del perfeccionamiento de las artes imitativas del
cuerpo humano.
84 antoine chrysostome quatremère de quincy

Cada progreso en la imitación requiere el conocimiento, la se-


lección y la confrontación de varios modelos. El arte de edificar
hasta ahora no ha podido recibir la idea de semejante mejoramien-
to. Restringida a las formas de las necesidades comandadas por
las necesidades físicas, ella habría llegado a este punto, que es
aquel de la práctica en casi todos los pueblos, en los cuales la imi-
tación del cuerpo humano ha quedado en el estado de una conti-
nua infancia. Tenemos una simpatía necesaria entre la escultura,
por ejemplo y la arquitectura. Todas las obras de cualquier re-
gión nos muestran, que donde el arte del diseño, por otro lado dic-
ta la expresión de las formas en la imitación de los cuerpos, no ha
podido tocar la verdad, el arte de edificar no ha podido tampoco
salir de los términos de una práctica grosera.
Pero el siglo venturoso de Grecia no podía permanecer infruc-
tuoso para las artes. Desde que la escultura se elevó gradualmen-
te de la indicación de los signos más informes a la distinción de las
principales relaciones de dimensión y de proporción en las armas,
en los ídolos, en las figuras de los hombres y de las deidades, era
natural que el contacto habitual de las obras del escultor con aque-
llas del arquitecto le hicieran conocer a éste, si no un modelo efec-
tivo, al menos una nueva analogía de avance, de ideas y de proce-
so, del cual podría hacer a sus propios trabajos una aplicación hasta
ese momento desconocida.
El arquitecto no había aún relevado las simples relaciones de di-
mensiones prescriptas por la necesidad, ni siquiera sospechado que
podía presentársele un modelo indirecto verdadero, pero del cual era
fácil transportar a su propio trabajo el espíritu y aún la realidad mis-
ma. Este modelo debía ser un sistema de proporciones, copiado de
aquel del cual la naturaleza le ha suministrado el ejemplo y deter-
minado las leyes en la conformación del cuerpo humano. Ahora bien,
quien dice proporción en un cuerpo, en un ser cualquiera, entien-
de una disposición de partes, colocadas en una relación dada entre
diccionario de arquitectura • voces teóricas 85

ellas y el todo, que este todo determina y hace conocer la medida


precisa de cada una de las partes y que cada parte haga lo mismo
respecto del todo.
La arquitectura ya establecida y basada sobre los tipos de la car-
pintería, compuesta de relaciones fijas y necesarias, ofrecía a la apli-
cación del sistema de las proporciones, que hemos definido, un cam-
po bastante favorable. Si sabía que el arte, apropiándose del plano,
de los datos, de las combinaciones que siguen la naturaleza en la or-
ganización del cuerpo humano, rivalizaría realmente con ella. Se
comprendía que un edificio ordenado con el mismo espíritu y sobre
los mismos principios de aquellos de la naturaleza, participaría del
mismo género de perfección y produciría un placer similar a aquel
que se había procurado. Se observó que la naturaleza ha dispuesto
de tal modo la máquina humana, que no hay nada inútil, nada de
lo que no se pueda constatar el fin y la razón. De ahora en más se
quiere admitir en el sistema de la arquitectura sino aquello de lo que
se podía, como en la naturaleza, justificar la necesidad del empleo
y la dependencia de un orden general.
Sobre este nuevo plano fueron entonces dispuestas y regula-
das las formas dictadas por la necesidad y por la imitación del arte
del carpintero, pero el empleo de ellas no estaba aún refinado por
la razón y por el sentimiento de la armonía. Así, por ejemplo, la di-
visión ternaria, cuyo primer modelo lo había sugerido el uso en la
disposición de las partes principales, comienza desde ahora en ade-
lante a establecerse sobre la naturaleza misma, que lo ha consagra-
do en sus obras y a extraer un principio de proporciones aplicado
al conjunto ya compuesto de tres partes, columna, cornisa y fron-
tón. Muy pronto el mismo principio hará subdividir en tres partes
aún cada una de estas tres partes. Pero el motivo que hace practicar
una división tal, es que esta sola puede dar un número mayor de re-
laciones, que el ojo pueda aferrarse al mismo tiempo y observar con
atención y sin mucha fatiga.
86 antoine chrysostome quatremère de quincy

La naturaleza por ejemplo dio a la imitación del cuerpo hu-


mano una medida determinada de relaciones, una escala de pro-
porciones que, tomada tanto desde el pié como de la cabeza del
hombre pueda servir de módulo a la figura imitada, estableciéndo-
se un acuerdo constante entre las partes y un regulador del todo,
independientemente de las variaciones del individuo y de los erro-
res de la vista. La arquitectura, del mismo modo, se creó uno se-
mejante, el cual, por ejemplo, en el orden dórico fue el triglifo del
friso y en los otros órdenes el diámetro de la columna.
El efecto de las consecuencias de esta imitación fue que un
edificio se convirtió, por el espíritu y la razón, en una especie de
ser o de cuerpo organizado, sobrepuesto a leyes tanto más cons-
tantes, en tanto estas leyes encontraban en sí mismas su princi-
pio. Se formó un código de proporciones, en el que cada parte en-
contró su medida y su relación en razón de las modificaciones
prescriptas por el carácter del conjunto. El todo y cada parte se en-
cuentra en una dependencia recíproca, de la cual debía resultar un
acuerdo inalterable.
Pero el estudio profundo de la variedad de la naturaleza en la
conformación de los cuerpos había hecho vislumbrar al artista
aquellas graduaciones de edad, de calidad, de propiedad, que for-
maron aquellos diversos tipos de formas, que Policleto había fija-
do en su Tratado de las Simetrías,15 y cuyas estatuas antiguas se
han conservado de ejemplo. La arquitectura recibía por otro lado
de la imitación del cuerpo, mediante el arte del diseño, un nuevo y
más feliz impulso. A ella le debéis la determinación de estas diver-
sas maneras, cuyos caracteres hechos sensibles en los tres órdenes,
se han convertido para el ojo, como para el espíritu, en la expresión
al mismo tiempo material e intelectual de las cualidades más o me-
nos pronunciadas de potencia, de fuerza, de belleza, de ligereza, de
15
Policleto el Viejo, escultor y teórico griego del v siglo a. C.; su tratado, titulado Canone
establecía el ideal de la figura humana.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 87

riqueza, de lujo y de magnificencia. Así se hizo entonces el camino


de la arquitectura. Ella, tomando para imitar en sus obras y en sus
procesos un ejemplar muy superior a su primitivo modelo, alcanzó
a colocarse en la clase de las artes imitativas del cuerpo y de los
seres organizados. Recorriendo los grados por los cuales este arte
alcanzó un punto elevado, no reputamos necesario hacer observar,
que la imitación de la que se trata, no es más aquella que surge de
la repetición de lo que tenga de material en su modelo, sino aque-
lla que transporta en sus propias obras la reglas y las leyes del ob-
jeto que le sirve de ejemplo. No es del material de la forma de lo
que ella se apropia, sino de aquello que tiene de intelectual; no es
la cosa lo que ella copia sino las razones de la cosa misma.
Por consiguiente, aún cuando Vitruvio nos dice, que el or-
den dórico ha sido hecho de la imitación del cuerpo del hombre
y que el jónico de la imitación del cuerpo de la mujer, se debe
comprender (y el solo buen sentido lo sugiere) que es una imita-
ción de una analogía moral y no de una semejanza física.16 Y es así
que debe ser entendido, cuando agrega, que en el primero de los
ordenes ya mencionados se imitó la desnudez y desapercibida sim-
plicidad del cuerpo del hombre y en el otro la delicadeza y la be-
lleza del cuerpo de la mujer. Pero aún cuando, imponiendo tal
comparación, se quiere reencontrar alguna semejanza entre la co-
lumna sin base y el pié desnudo del hombre, como entre la base
decorada del orden jónico y el elegante calzado de la mujer, en-
tre los pliegues de sus vestimentas, el peinado de la cabeza, los pi-
caportes y las volutas o las acanaladuras, ¿qué deberíamos pensar
de semejante teoría? Que se ha hecho un abuso de razonamien-
to, proscribiéndose la razón, o más bien una alegoría imaginada

16
M. Vitruvius Pollio, De architectura libri decem, lib. iv, cap. i, De tribus generibus columna-
rum earumque inventione (en p. 130 en la edición con traducción italiana y comentario
del marqués Berardo Galiani: L’architettura di M. Vitruvio Pollione, Napoli, nella Stamperia
Simoniana, 1758). Cfr., en la presente edición la voz “Imitación” (n.3) y “proporción” (n. 3).
88 antoine chrysostome quatremère de quincy

para celar la verdad, pero que puede tender al mismo tiempo a


desnaturalizarla en el acto que se quiere esconderla.
Otros han ido aún más lejos. A consecuencia de razonamien-
tos ficticios y de interpretaciones abusivas de una imitación toma-
da y entendida en sentido contrario, han pretendido ver en el ca-
pitel de la columna la cabeza del hombre, en el fuste el de su
cuerpo, etc. Se pueden juzgar fácilmente todas las consecuencias
absurdas y pueriles de tal confrontación. En este modo se divul-
ga el ridículo sobre el sistema, se toma como parodia, y se des-
truye la verdad por la exageración; porque la verdad pierde más
al ser mal defendida, que al ser privada de defensores.
No aparece menos evidente, que para aplicar al fin grosero de
la carpintería, el mérito y el placer de un conjunto de proporciones,
no puede volverse algún modelo más propio y más adaptado a la co-
mún inteligencia, que el cuerpo humano. Esta analogía es tan na-
tural, que para hacer el elogio de un cuerpo bello lo comparamos
con un edificio bien ordenado y la comparación tiene lugar recí-
procamente respecto del edificio, comparado con el cuerpo huma-
no. Donde Vitruvio dice abiertamente: “Un edificio no puede ser bien
ordenado, si no tiene la misma proporción y la misma relación de to-
das las partes, las unas respecto de las otras, que se encuentran en
aquellas de un hombre bien formado”. Non potest aedes ulla sine
symmetria atque proportione rationem habere compositiones, nisi
uti ad hominis bene figurati membrorum habuerit exactam rationem.17
Pero en seguida se observó que las proporciones del cuerpo hu-
mano, en tanto fijas e inmutables en el género, estaban sin embargo

17
M. Vitruvius Pollio, De architectura, cit., lib. iii, cap. i, De sacrarum aedium compositione et
symmetriis (a p. 92 en la arriba citada edición). La voz “proporción” de la e.m.a. se refie-
re a la versión francesa del pasaje sucesivo (p. 94); cfr. en la presente edición la voz “pro-
porción” (nota introductoria); ver sobre la instauración de una analogía orgánica en ar-
quitectura y sobre el rol de la escultura en la teoría de Quatremère, A. Vidler, La capanna
e il corpo. La “natura” dell’architettura da Laugier a Quatremère de Quincy, en Lotus Inter-
national, n. 33, 1981, pp. 101-111.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 89

en las especies, sometidas a innumerables variaciones. La escul-


tura también había observado el cálculo de las proporciones no
como vínculos, pero sí como reglas más o menos plegables según
las necesidades del arte. Y más aún le correspondía al genio de la
arquitectura liberarse de una servidumbre, que reducía este arte
a una simple práctica adquirida con el uso. Los griegos compren-
dieron bien que todas las modulaciones de las molduras eran más
o menos relativas, y que las reglas de proporción física de los cuer-
pos, podría estar entre sí subordinadas a los preceptos de un or-
den moral e intelectual, del cual solamente el genio puede captar
el secreto de la naturaleza ideal.
En esta vía precisamente el arte intenta seguir el gran modelo
y obtener la revelación de los medios que ella emplea para hacer na-
cer en nosotros la idea de la belleza y las impresiones del placer. En
la generalización siempre mayor de las aplicaciones de este mode-
lo, la arquitectura alcanzó a ampliar infinitamente la esfera de su imi-
tación. No más del arte del carpintero y de la cabaña de madera ex-
traerá su origen, ni del cuerpo humano, sobre cuyas proporciones
reglará sus relaciones; pero sí de la naturaleza misma, en su esen-
cia abstracta, ella tomará el modelo. El orden por excelencia de la
naturaleza se convierte en su arquetipo y en su genio.
La imitación de la carpintería, por las relaciones necesarias de
partes y dimensiones que recoge el arte de edificar, ha formado, por
así decir, el esqueleto de la arquitectura.
La imitación analógica del cuerpo humano, por la feliz apli-
cación del sistema de proporciones, llega a revertir, en cierto modo,
este esqueleto, de todas las formas razonadas de la naturaleza
animada, de sus propiedades y de su carácter.
La imitación abstracta de la naturaleza, estudiada y considera-
da en sus leyes generales de acuerdo y de armonía y en su principio
de orden universal, en los medios que ella emplea para mostrar afec-
to y deleitarnos, está llamada de por sí a dar a la arquitectura un
90 antoine chrysostome quatremère de quincy

principio moral y a volverla, de cualquier manera, competitiva del


propio modelo.
Así es que este arte, en apariencia más tributaria de la mate-
ria que las otras, ha podido convertirse, bajo este último aspecto,
más ideal que aquellas, es decir más apropiada para ejercitar la par-
te inteligente del alma nuestra. La naturaleza, de hecho, no le con-
cede el hecho de reproducir, bajo el envoltorio de su materia, sino
de las analogías y de las relaciones intelectuales.
Este arte imita bastante menos su modelo en lo que tiene
de material, que en aquello que tiene de abstracto. Ella no va de-
trás, sino que camina al lado; no hace aquello que ve, sino como
ve hacer; no se ocupa de los efectos sino de las causas que los
produce.
Emuladora de la naturaleza, todos sus esfuerzos tienden a es-
tudiar los medios y a reproducir en pequeños los efectos. Cuando
por lo tanto las otras artes del dibujo tienen los modelos creados
por imitación, el arquitecto debe crearse el suyo, sin poderlo tomar
en realidad de ninguna parte. Pero finalmente su verdadero mode-
lo reside en los principios de orden, de inteligencia, de armonía,
donde resultan el sentimiento de lo bello y la fuente del placer, que
experimentamos en la contemplación de las obras de la naturale-
za. Si aún la arquitectura es un arte de imitación, no lo es ya por
haber conservado, embelleciéndolo, las formas groseras de las pri-
meras habitaciones que la necesidad había sugerido en la infan-
cia de la sociedad, pero sí porque ella imita la naturaleza en las
leyes que se da a sí misma; porque actúa con los mismos medios y
con los procesos de los cuales ha robado el secreto; porque se ha
apropiado de aquellas causas misteriosas que nos hace experimen-
tar, a la vista de ciertas relaciones y de ciertas combinaciones, de
las sensaciones placenteras o dolorosas. De aquello han derivado
las leyes de las proporciones, siempre constantes en su principio
y siempre variables en sus aplicaciones (ver proporción).
diccionario de arquitectura • voces teóricas 91

II. Nociones históricas de la arquitectura griega

Resultará sin duda agradable al lector poder seguir la historia


de la arquitectura griega, presentada en un solo cuerpo desde su
origen hasta el completo desarrollo y desde aquella época hasta la
total decadencia y a continuación de su resurgimiento hasta la épo-
ca actual. Pero, como cada uno ve, un prospecto tan extenso mal
convendría al sistema de un diccionario. Estas nociones deben en-
tonces presentarse divididas en artículos particulares, correspon-
dientes a cada una de sus palabras. Cuando compilemos el presen-
te artículo según el plan ya indicado y por consecuencia con aquella
brevedad que corresponde. En el precedente hemos más bien esbo-
zado que trazada la historia genealógica de la arquitectura griega,
ahora nos atendremos simplemente a la cronología.
No hay cosa más difícil, aún con la ayuda de la historia y de las
tradiciones, que el determinar de las invenciones humanas, sus pri-
meros comienzos. Pero la verdad es que en muchas cosas el primer
paso, o como se quiera llamar, el punto de partida termina por ser
un problema. Muchas artes nacen sin observación y crecen por lar-
go tiempo sin que alguien les ponga atención. Cuando estas han fi-
nalmente llegado al punto de interesar la curiosidad en torno al pa-
sado, más lejano está su origen para poder revelarlo con certeza.
A decir verdad si hay un arte que esconde su propio origen es sin
duda la arquitectura. ¿Cuántos siglos no le alcanzaron para poderse
comparar, bajo este nombre, a las artes imitativas de la naturaleza?
¿Cuánto tiempo fue necesario que transcurra antes de haber podido
ocupar, bajo el simple título de arte de edificar un lugar entre las
invenciones útiles a las necesidades de las sociedades primitivas?
Sin embargo la arquitectura griega, como hemos notado en el
artículo precedente, contiene claras notas impresas en el conjunto y
en cada detalle, acerca de sus títulos originales por los cuales no po-
demos alucinarnos sobre el género al que le debe nacimiento. El
92 antoine chrysostome quatremère de quincy

orden dórico es para nosotros una prueba irrefutable de su esta-


do primitivo, en el que se encontraba este arte antes de haber he-
cho todos los experimentos que ha debido intentar para alcanzar
su perfección.
El orden dórico nos prueba no ser otro que la continuación y
el perfeccionamiento del sistema primitivo de la construcción en
madera. El hecho sólo de la imitación visible de las medidas de la
carpintería demuestra claramente el pasaje de la madera a la pie-
dra: ahora, ella ha demostrado, que antes que una serie de experi-
mentos haya reducido las formas a las disposiciones de un modelo
frágil en construcción sólida, todos los edificios de Grecia estaban
construidos en madera, primero rústicamente y luego poco a poco
refinados y en fin, susceptibles de ofrecer al arte y al gusto de las
combinaciones que fijaron el sistema de la arquitectura griega.
Los testimonios históricos e incontestables, que se produjeron
en otras partes (ver. madera, cabaña)18 prueban que muchos tem-
plos fueron al principio construidos en madera y sobre el mismo
tipo de aquellos que le sucedieron en piedra.
No siempre resulta factible poder basar sobre algún dato posi-
tivo la época de esta transformación; basta haber podido establecer
esta noción, como la primera que se debe colocar en el orden crono-
lógico de la arquitectura griega. Del resto nada podemos revelar, en
torno a este objeto, de las ruinas de los más antiguos edificios de Gre-
cia. Cualquiera pueda ser la autenticidad de las épocas en este ar-
gumento, todos los avances son de hecho extraños a la arquitectura
y además no son más que murallas, que el tiempo no ha podido aún
despejar y en las cuales no se encuentra ningún trazo de arte.
Si consultamos los más antiguos escritos, Homero nos presenta
con descripciones magníficas los palacios; pero nada encontramos
que pueda hacer nacer la idea de distribución de columnas, ni de
18
El d.s.a. reenvía en este punto también a la voz “dórico” no reportada en la presente
edición.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 93

ningún otro sistema regular. En estos países los edificios se hacen


admirar más por el precio del material, que por el de la forma. La
selección y el pulimento de las piedras hacen el mérito principal,
como la riqueza de los metales parece constituir la belleza de las
obras de la escultura. Nada entonces se encuentra en el palacio
de Alcino, que sirvió de apoyo a nuestras investigaciones.
En el orden dórico debemos el conocimiento, más que espe-
culativo de la historia de la arquitectura y a él debemos pedirle que
adjunte los testimonios de los primeros saberes del arte de edificar
en piedra. Que sea la denominación de este orden no prueba que
la invención se deba a Doro. Se retiene más bien que haya recibi-
do de él el nombre, por haber sido puesto en práctica en el famo-
so templo, que este príncipe, según Vitruvio, hizo levantar en Ar-
gos en honor de Juno.19 También lo repite de los Dorios, en los que
puede haber adquirido crédito aquel estilo, antes de difundirse en
el resto de Grecia. Es cierto que los más antiguos edificios, aque-
llos al menos que reúnen mayores testimonios a favor de su antigüe-
dad, pertenecen a este orden, el cual, como veremos, ha debido
preceder algún otro.
Pero es cierto también, que el período de tiempo que abarca la
época de Pericles y aquella de Alejandro el grande, vio los tres ór-
denes, constituyentes de la arquitectura, adquirir su perfecciona-
miento. La derrota de los Persas en Maraton, había procurado la paz
a toda Grecia. Atenas se convirtió en seguida en el centro de las cien-
cias y de las artes. En esta época, como observa Diodoro Siculo, to-
dos los ingenios hicieron una especie de explosión. Entonces se co-
menzaron a reconstruir los edificios y los templos arruinados o
incendiados de los Persas. Fueron levantados el Partenon, el Propi-
leo y en otros monumentos aquellos modelos de magnificencia y
de belleza, los cuales benefician aún la instrucción a los arquitectos.
19
M. Vitruvius Pollio, De architectura, cit., lib. iv, cap. i, De tribus generibus columnarum ea-
rumque inventione (p. 128 en la edición ya citada).
94 antoine chrysostome quatremère de quincy

El orden jónico parece haber adquirido también, hacia aque-


lla época, las formas, las proporciones y los ornamentos que esta-
blecieron su clase entre la solidez y la riqueza. El orden jónico fue
aquel de la gracia. Pero nació en el Asia Menor, ¿o trajo de ese país
y de su clima voluptuoso el gusto por los ornamentos, la delicadeza
y la belleza que tanto lo caracterizan?
Callimaco había ya precedido la época de la que hablamos.
Si todas sus invenciones, como se decía, se reducen a sustituir en
el capitel del orden corintio la hoja de acanto por aquella del oli-
vo, el orden mismo del cual no se encuentra más que pocos ves-
tigios en Grecia, habría seguido la suerte de las otras artes; y la
arquitectura considerándole en la fijación de su sistema, en el es-
tablecimiento de los órdenes, en la ejecución de los más bellos
edificios, ha recorrido, hacia el siglo de Alejandro, todos los gra-
dos, para los cuales debía necesariamente decaer, especialmente
propagándose entre las otras naciones.20
Las relaciones, que parecen haber existido antiguamente entre
Grecia y Etruria, resultan de dividir, en caso de que se quiera juz-
gar el gusto y el estilo de los objetos de escultura que se van descu-
briendo diariamente en la antigua región de los Etruscos, o que es-
tas comunicaciones resurgen en un tiempo, en el que el arte no
estaba aún desarrollado en Grecia, o que hayan habido causas que
mantuvieron a Etruria estacionaria, hasta en la arquitectura. Esto
es lo que hace caer en el error a muchas personas en torno a este
género, el confundir las grandes construcciones de muros de ciu-
dad o de fortificaciones y las grandes obras del arte de fabricar, las
cuales no consisten más que en el corte o el levantamiento de gran-
des masas de piedra, con el arte propiamente dicho, que es obra del

20
La acontecimienato de la invención del capitel corintio por parte de Calimaco está na-
rrada por Vitruvio (De architectura, cit., lib. iv, cap. i, De tribus generibus columnarum
earumque inventione, alle pp. 130 y 132 en la edición citada). El e.s.a. envía en este pun-
to a las voces “acanto” y “corintio” no reportadas en el presente volumen.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 95

genio, del gusto y el resultado de las combinaciones que inspira el


estudio de la naturaleza. Etruria todavía, en su orden toscano, nos
muestra una afinidad tal con el orden dórico de los griegos, que es
forzoso reconocer en ello el resultado de particulares comunica-
ciones. Encontramos por otro lado que los etruscos probablemente
emplearon por mucho tiempo la madera en las construcciones y
en el orden de sus templos; y tenemos una prueba en el uso que
los romanos, al tiempo de Vitruvio, hacía aún de esta materia y en
su aplicación al empleo que ellos denominaban toscano.
Este estado estacionario de la arquitectura considerada como
arte está confirmado también en la analogía de las otras artes del
dibujo, que no parecen haber seguido, en los etruscos, el camino
progresivo que los caracteriza en Grecia: a veces, aquello que
Roma, en los primeros siglos, tuvo de arquitectura y de arte, lo
debe a Etruria.21 Tarquinio de hecho adjudicó a artistas toscanos
la construcción de aquella famosa cloaca, obra verdaderamente
prodigiosa por su solidez, en la cual parece verse, luego del hecho,
un presagio de la futura grandeza de Roma. El gusto de la cons-
trucción simple y poco ornamentada de los toscanos se adjudicó
por largo tiempo a las costumbres austeras de una república po-
bre y guerrera. Las riquezas de los materiales y del arte no se in-
trodujeron más que mediante la corrupción de las costumbres y el
cambio de las instituciones.
Augusto comprendió que los placeres de las artes del lujo de-
bían someterse a aquellos de la libertad política. Él hizo uso de to-
dos los medios propios para procurar esta compensación. En con-
secuencia se jactaba de haber trasladado al mármol la ciudad de
Roma que había encontrado de arcilla. Tito Livio, lo llama autor y

21
Tal consideración –así como las sucesivas dedicadas a la historia de la arquitectura ro-
mana– ha derivado de J. J. Winckelmann, Histoire de l’art chez les anciens, Amsterdam 1766
(ed. or. 1764; traducción italiana, Milano 1779), tomo i, cap. iii, De l’art chez les étrusques et
chez leurs voisins, pp. 137 ss.
96 antoine chrysostome quatremère de quincy

restaurador de los templos.22 Los más grandes maestros de Grecia


alcanzaron esta nueva capital de las artes. En esta época la arqui-
tectura parecía salida del más alto grado, que le podría haber sido
dado de alcanzar Roma, tanto del lado de la práctica como de aquel
de la teoría, de la cual Vitruvio comprende, en su Tratado en diez
libros, las nociones didácticas. El Pantheon fue en aquel tiempo
construido por Agrippa, yerno de Augusto.
La pasión por los grandes monumentos crecía aún bajo sus su-
cesores. Pero bajo “Tiberio, Calígula y Claudio, el gusto parece co-
menzar a degenerar. Neron mostró por todas las artes menor gusto
que manía de ostentación y gastó todo el dinero en empresas colo-
sales y en prodigalidad de cada género. No menos su reino fue bas-
tante favorable a las grandes empresas de arquitectura. Severo y Ce-
ler construyeron para él el palacio llamado la casa áurea. Bajo el reino
feliz de Trajano, la arquitectura retoma aquella sapiencia y grandio-
sidad, en la cual parecía materializarse el carácter de aquel sabio y
renombrado emperador. Los arcos de triunfo, la columna triunfal
y el magnífico foro, que el tiempo ha más o menos respetado enca-
bezaron el alto grado al cual llegaba este arte bajo sus auspicios.
Fue dicho, como se narra, que erigió aquella famosa columna, obra
principal entre las maravillas del foro, al que debe su nombre.
Adriano y los Antoninos hicieron ambos resplandecer la ar-
quitectura de un modo extraordinario. El primero ejercitó él mis-
mo este arte. Bajo el reino de los Antoninos la arquitectura, como
observa Winckelmann, alcanzaba su decadencia. La luz que ex-
pande a aquella época, parecía el vivo esplendor que produce una
lámpara próxima a extinguirse.23
22
El autor retoma los términos usados por Winckelmann: “Auguste, que Tite-Live nomme
le créateur et le restaurateur de tous les temples, achetoit de belles Statues des Dieux pour
les placer dans les marchés et dans les rues”. (Histoire de l’art chez les anciens. Amster-
dam 1766, tomo ii, cap. v, 4a sección, De l’Art Grec chez les Romains sous les Empereurs,
par. ii. Sous Auguste, Protecteur de l’Art et de ses Monuments, p. 273).
23
J. J. Winckelmann, Histoire, cit. tomo ii, cap. v, 4a sección, par “Sous les Antonins”, p. 314,
diccionario de arquitectura • voces teóricas 97

El arco de Settimio Severo indica una de las épocas nota-


bles del comienzo de la decadencia. Trabajoso es concebir cómo
la escultura, luego de Marco Aurelio, haya podido caer a aquel
punto que el monumento mismo demuestra. El arco vulgarmen-
te llamado de los Orefici no presenta casi más nada del gusto y
del carácter de la buena arquitectura. Viciosos son los perfiles y los
ornamentos sobrecargados y aplastan por así decir, los miembros.
La arquitectura sostenida por algún tiempo aún en Alejandro
Severo, que amaba las bellas artes, parecía finalmente sucumbir tam-
bién ella bajo la caída del imperio de Occidente. No obstante ella
sobrevive a la ruina de las otras artes. En un siglo, en el cual no se
encuentra más una estatua digna de este nombre, Diocleciano os-
tentaba todavía, en sus Termas una magnificencia, que se esfuerza
en admirar también en el presente, los avances que han triunfado
del tiempo y de la barbarie. La inmensidad del palacio del mismo
Emperador en Spalato, muestra también, los esfuerzos de que era
aún capaz la arquitectura de aquellos tiempos. De la misma época
o del siglo de Aureliano, se retienen las vastas construcciones de
Palmira y de Balbeck en la Caelo Siria. A pesar de algunas licencias
de gusto y de detalles viciados, estamos restringidos en medio de
sus ruinas a admirar, estupefactos, la grandeza de las plantas y la
magnificencia de las fachadas y de sus decoraciones.
Se podría aquí preguntar por qué la arquitectura, privada del
subsidio de las otras “artes, luego de haber estado llevada con ellas
y por ellas, no haya podido aún seguir en su caída. Varias conside-
raciones morales, traídas desde el principio de su propia imitación,
podrían darle la razón de la diversidad de su destino. Pero basta ha-
cer observar, que hay en la arquitectura una parte más sometida que
v: “Le temps des Antonins fut pour l’Art comme l’état le meilleur en apparence d’une ma-
ladie mortelle, que précède la mort: ou comme la vive lueur que jette une bougie le mo-
ment avant de s’éteindre”. El breve tratamiento de la historia de la arquitectura romana
reportada en la voz repropone el orden y la estructura cronológica rescatada de la obra
de Winckelmann.
98 antoine chrysostome quatremère de quincy

en las otras artes, a la medida y a los procesos técnicos que permiten


a los copistas sin genio transportar también sin variaciones nota-
bles los elementos y las particularidades de las obras que los han pre-
cedido. A esta consideración artística agregaremos una histórica, que
revela una diferente influencia de causas políticas de aquel tiempo
sobre diversas artes; y que en aquella época se volteaban las estatuas,
se destruían los simulacros con mayor facilidad que lo que se volte-
aban las obras. Pero hay más: el culto podía cambiar en muchos tem-
plos sin cambiar las formas. Las mismas columnas eran empleadas
en nuevos edificios. En fin, no había necesidad de estatuas, pero
era necesario, levantar monumentos. Tales fueron algunas de las
causas de esta desigualdad en la duración de las artes del diseño.
Pero una suerte común debía pronto expedirlo bajo las mis-
mas ruinas. La traslación de la sede del imperio de Bizancio, divi-
diendo las fuerzas del estado y los medios del arte, llevó el último
hundimiento a uno y a otro. En vano Constantino procuró que su
nueva metrópoli pudiera emular el antiguo esplendor de Roma; to-
dos los esfuerzos que hizo para embellecerla probaron que las pro-
ducciones del genio son, más que lo que se cree, independientes
de la potencia del rey.
Italia, en poder del furor de los Visigodos, se vio despojada de
todo aquello que le había dejado Constantino. Una general destruc-
ción redujo a polvo el mayor número de los monumentos del anti-
guo orgullo de Roma; y aquello que apuró el exterminio fue el uso,
introducido por la miseria y la ignorancia, de hacer servir en las cons-
trucciones nuevas los materiales de los antiguos monumentos. Un
vergonzoso descuido de las proporciones, de las formas, del desti-
no y de las conveniencias de aquellos fragmentos acrecentó por otro
lado la confusión de todos los miembros de la arquitectura y termi-
nó con semejante mescolanza por hacer perder la idea y la memo-
ria. El modo de establecer las arcadas sobre columnas para suplir las
platabandas de los arquitrabes, contribuyó siempre más a hacer
diccionario de arquitectura • voces teóricas 99

olvidar las divisiones originarias de lo esencial del sistema. Así


de abuso en abuso se precipitó en un caos, del cual debía nacer
una manera de fabricar y armar los edificios llamado impropia-
mente gusto gótico, cuyas obras no retiene más la historia del arte,
considerada bajo las relaciones de las que hemos dado la definición.
Aquí comienza por lo tanto un verdadero interregno en el arte
de la arquitectura. Similar al igual que los ríos, que acompañan por
algún tiempo escondiéndose bajo tierra, para así retomar su curso
más directo, el arte del que hablamos, desapareció en los siglos de
la ignorancia, y aparece al fin triunfante de las causas que lo ha-
bían sojuzgado, extendiendo su imperio hacia la mayor parte de los
pueblos de la tierra.
A veces conviene decir que entre las tinieblas aparece aún, al-
gún rayo de buen gusto. La iglesia de Santa Sofía, levantada por Jus-
tiniano en Constantinopla, en el h[[ siglo, trasmite a los arquitectos
de San Marco en Venecia, hacia el siglo j[ algunos de estos rayos.
En aquella época algunos relámpagos de buen gusto destella-
ron en varias ciudades de Italia. En el mismo j[ siglo (1063) se eri-
gió en Pisa la gran Catedral, que se admira hoy en día y el vago con-
cepto y los materiales tomados de las antiguas construcciones, de
las cuales supo hacer un buen uso el arquitecto Buschetto. En cada
siglo subsiguiente, hasta el jh, se ve resurgir y crecer progresiva-
mente, en la torre de Pisa, en la iglesia de Padua, en aquella de la
Trinidad en Florencia, en la basílica de Santa Croce y en aquella
de Santa Maria dei Fiori de la misma ciudad, en el Campo Santo
de Pisa, como en muchos otros edificios, el amor de las grandes
empresas y las tradiciones de la arquitectura antigua. Italia se en-
caminaba a grandes pasos hacia el restablecimiento de las artes
de Grecia y de la antigua Roma. Finalmente apareció Brunelleschi.
Este fue el primero que, con la regla y el compás en la mano,
visitó las ruinas de los monumentos de la antigüedad; y primero en-
tre los modernos, reconoció y distinguió los órdenes griegos y luego
100 antoine chrysostome quatremère de quincy

de haber encontrado las leyes y los principios del arte, hizo en nue-
vas obras una justa y verdadera aplicación. En la erección de la vas-
ta cúpula de Santa Maria dei Fiori aparece el camino a las grandes
empresas de la arquitectura moderna, y en la distribución de las co-
lumnas de la iglesia de S. Lorenzo se ve recomponer la primera vuel-
ta del orden corintio con toda regularidad de sus proporciones y
toda la elegancia de su capitel de hojas de acanto. Este arquitecto
es visto con justa razón como el restaurador de la arquitectura.
Luego surgió Leon Battista Alberti. Él fue, ciertamente, el se-
gundo artista moderno que ha construido según los preceptos de
Vitruvio y sobre las trazas de la antigua arquitectura. Sucesor de Bru-
nelleschi, investigó, en sus obras, mayor elegancia y variedad de or-
namentos. Su tratado de la arquitectura el único que los modernos
pueden contraponer al de Vitruvio, hizo por fortuna mucho más que
atrapar de su siglo el arte de los antiguos, que no hubiera podido
hacer la obra misma del arquitecto romano, cuyas innumerables
oscuridades no estaban aún disipadas en la faz crítica.24
Finalmente, secundada de la iluminada protección y del genio
de la casa de los Medici o de los Soberanos Pontífices y por la emu-
lación que se desató en todas las ciudades de Italia, la arquitectu-
ra alcanzó, en breve tiempo, al más alto grado que habían alcan-
zado los modernos. Hacer una mención, aunque compendiada, de
los monumentos producidos, en el espacio de dos siglos, por los
más célebres arquitectos de Italia sería sin duda un objetivo dema-
siado grande, en este cuadro histórico. Pero estas particularidades,
aunque hayan podido ser presentadas en resumen, alargarían inú-
tilmente este artículo, en cuanto que deben encontrar lugar los
nombres que pertenecen a cada uno de tales artistas.

24
Leon Battista Alberti, De re aedificatoria, Firenze, Nicolò di Lorenzo Alemanno, 1485; ver
L’architettura (De re aedificatoria), texto latino y traducción a cargo de G. Orlandi, intro-
ducción y notas de P. Portoghesi, Milano. 1966.
arte
(ars · art · kunst)

La voz “art” aparece en la e.m.a., i tomo (1788); aquella publicada en la edición


del d.h.a., i tomo (1832) representa la primera parte, sometida a cambios y omi-
siones, pero invariable en la sustancia para la permanencia de la definición de la
singularidad de naturaleza, medios y fines en las diversas artes y de la distin-
ción entre artes del placer y de la necesidad, derivada de Charles Batteux (Les
Beaux-Arts réduits à un même principe, Paris, 1746). Divulgador en Francia de las
tesis de Lessing (Laokoon oder über die Gunzen der Maleri und Poesie, Berlin 1766)
y autor de una Dissertation sur la diversité du génie et des moyens poétiques des
differentes arts (“Moniteur”, 7 dicembre 1804), Quatremère parece todavía pri-
vilegiar con respeto a Batteux —sobre todo en la segunda versión— el tratamien-
to de las peculiaridades de cada una de las artes, más que su principio común
(cfr., en la presente edición, la voz “armonía”). La nueva redacción omite una
crítica a los hacedores de la arquitectura armónica, imputados de haber omiti-
do la diversidad de medios empleados por la música y la arquitectura (cfr. voz
“armonía”); es omitida también una reflexión de Jean-François Marmontel so-
bre la disparidad de vista y oído, una más difícilmente impresionable por las com-
binaciones intelectuales de la arquitectura, porque más paga los placeres mate-
riales, la otra más disponible a los placeres de las sensaciones sonoras, menos
frecuentes en la naturaleza. Aparece aunque menos extendido el paralelo entre
poesía y arquitectura, mientras no es de hecho hallable la asociación de arqui-
tectura y elocuencia de las artes nacidas de la necesidad y a continuación re-
vestidas de “placer, según una definición del propio Batteux (cfr., en la traduc-
ción italiana a cargo de Ermanno Migliorini, Le Belle Arti ricondotte ad unico
principio, Bologna, El Mulino, 1984, cap. vi de la prima parte: In che cosa l’elo-
quenza e l’architettura differiscono dalle altre arti, pp. 57-59). La segunda parte de
la voz —aquella en la que aparecen más explícitamente las referencias a Batteux—
está completamente transcripta de la nueva versión: en particular se suprime la
citación de un breve pasaje de Les Beaux-Arts réduits à un même principe dedi-
cado a la “viciosidad” del puro ornamento en arquitectura y elocuencia (op. cit.,
p. 58); así se omiten algunas reflexiones en las que se determina, en la relación
entre necesidad y placer, el grado de perfección alcanzado por la arquitectura en
cada región, agregando necesariamente en el arte griego el alcance de la per-
fecta connivencia entre las dos componentes. Resultan omitidas también algunas
102 antoine chrysostome quatremère de quincy

consideraciones de derivaciones winckelmannianas sobre la influencia del clima


en el ciclo de las artes: con la propagación al Norte su existencia sería abreviada,
tanto que un solo siglo —el xvi— lo habría visto renacer y morir. En fin, en víspe-
ras de la supresión de las academias (en época revolucionaria) Quatremère con-
cluye la primera versión de la voz “art” con un ataque —prudentemente omitido
en la época de su pontificado académico— a estos institutos, negando su función
propulsiva y reduciéndolos a meros soportes de las artes (cfr. Las Considértion sur
les arts du dessin en France, 1791).

N o sería aquí oportuno indicar, ni menos en un compendio, to-


das las relaciones bajo las cuales puede ser considerada la palabra
arte, siendo tantas distinciones necesarias a hacerse en un tema tan
extenso.
Para no hacer alusión más que a dos, convendría, primero que
todo, distinguir aquello que se entiende por artes mecánicas y por
artes liberales o bellas artes. Convendría luego, de esta última par-
te hacer una nueva división de las artes del diseño. Tanto más la
materia se extiende, más se debe, según la naturaleza y el espíritu
de este Diccionario, restringir la teoría a un sólo objeto, es decir
al arte de la arquitectura; aquello que procuraremos hacer luego
de un sucinto análisis de aquello que constituyen los puntos de crí-
tica, comunes a las diferentes artes, llamadas los puntos de vista
bajo los cuales pueden ser consideradas.
Ahora bien, nos parece que esta suerte de crítica puede con-
siderar cada arte en su propia naturaleza, vale decir en aquello que
compone sus elementos o sus tributos especiales; en sus medios,
vale decir en aquello que compone la acción particular que le ha
sido dado a ejercitar sobre nuestros órganos y sobre nuestras almas;
en sus fines, o sea en aquello que forma el género de los placeres
diccionario de arquitectura • voces teóricas 103

y de las impresiones que puede producir, o de las necesidades que


debe satisfacer.
Si bien todas las artes son hijas de una madre común, no di-
fieren menos entre ellas en su propia naturaleza, en sus facultades,
y en sus fines.
Ellas difieren en su propia naturaleza, porque no tienen, en
sus respectivas atribuciones, correspondencia directa, si no con un
cierto género determinado de necesidades o de placeres. Difieren
en sus medios, porque estos son limitados a causa de la diversi-
dad de sus instrumentos y de los confines establecidos por la na-
turaleza entre los diversos órganos del cuerpo y las facultades di-
versas de nuestra alma. Difieren en sus fines, que son el placer, por
cuanto varían las vías que deben recorrer y las necesidades que
deben satisfacer.
Por ejemplo, aún cuando el placer de la armonía se encuen-
tre en las atribuciones de la música no menos que de la arquitec-
tura, todavía la especie particular de los medios propios a estas dos
artes y la diferencia de los órganos que pueden gozar, hacen que
no se tenga ninguna semejanza entre los efectos sensibles de una
y de otra armonía. Y ello porque hay, en aquellos que constituye
la naturaleza propia de estas dos artes, la misma diversidad que
existe entre el sentido del oído y el de la vista.
Aquello que puede llamarse de la naturaleza esencial y de
los medios propios de cada arte, prueba y concibe aún más fácil-
mente respeto a aquello que forma el fin y el objetivo de cada una.
Así hay artes, cuyo fin principal es aquel de expresar, pintar y mo-
ver en nosotros los afectos. Sus medios son las imágenes de las co-
sas o inmateriales (en la poesía), o materiales en la pintura. El ob-
jetivo de la arquitectura, que no imita ningún ser sensible y no
expresa más que relaciones abstractas, es aquel de producir en nos-
otros impresiones resultantes de las ideas de orden, de proporción,
de grandeza, de riqueza y de otras cualidades similares.
104 antoine chrysostome quatremère de quincy

La poesía, con medios intelectuales, vale decir con el minis-


terio de las ideas, nos pone bajo el ojo las cosas. La arquitectu-
ra, con el medio de las cosas mismas y el uso de los objetos más
materiales, nos hace vislumbrar relaciones más intelectuales.
No nos extenderemos aquí sobre las aplicaciones de una teo-
ría, que aunque en breve, formaría la materia de una gran obra,
de la cual puede encontrarse algún desarrollo en la palabra arqui-
tectura, imitación, etc. Nos basta hacer ver que cada arte, siendo
diferente por naturaleza propia, por sus medios y fines, debe en
las diversas aplicaciones de esta elemental distinción resultar la
definición teórica del arte de la arquitectura.
Diremos además que, considerada bajo la relación de su natu-
raleza esencial, la arquitectura es un arte basado en la necesidad,
cuya imitación puramente ideal no tiene nada de material o de po-
sitivo; que saca provecho de la naturaleza y de las artes, que son
una imitación sensible, así como de las analogías imitativas, pero
no imita ninguna realidad; ya que su forma no es otra para el es-
píritu que una combinación de relaciones, de proporciones o de ra-
zones que cuando más placen, más simplemente son expresadas.
Diremos que, considerar bajo la relación de sus medios, la ar-
quitectura emplea dos especies, esto es medios materiales o aque-
llos de la construcción, que comprenden todo lo que tiene relación
con la solidez, el cálculo, la ciencia de la mecánica, etc., vale de-
cir a la necesidad física; y los medios intelectuales, que tienden a
producir aquellos que debe dar placer; y es esto lo que la hace una
de las bellas artes o artes del genio.
Diremos finalmente que, considerada bajo la relación de su fin
u objetivo, la arquitectura participando de dos principios, de la ne-
cesidad y del placer, tiene efectivamente un doble fin; uno, inde-
pendiente del arte toma sentido moral, aquel de procurar al hom-
bre y a los usos diversos de la sociedad de las habitaciones y de las
cubiertas seguras, cómodas y sólidas; el otro es el de hacer servir
diccionario de arquitectura • voces teóricas 105

la distribución ortográfica, la elevación, los materiales, la disposi-


ción, la forma y las combinaciones, las relaciones, las proporcio-
nes, los ornamentos y el acuerdo de las partes con el todo, tanto
al placer de los ojos, como al que produce sobre el alma cada con-
junto que presenta una imitación de la armonía de la naturaleza en
el mundo tanto intelectual como moral. De lo que resulta que la
arquitectura podría ser definida un arte mixto, hijo de la necesidad
y del placer, que debe ser útil y placentero mediante la combinación
de las formas más adaptadas a las necesidades materiales del hom-
bre y de las relaciones que mejor convienen a los placeres del alma
y del intelecto.
Esta definición, mientras abraza la universalidad de los usos
de la arquitectura, e indica con justicia su doble principio, hace al
mismo tiempo comprender las dificultades que este arte presenta.
Obligada a servirse provocando placer, se ve que no hay arte en la
que la parte material o técnica y la parte moral o poética, sean se-
paradas de un intervalo mayor. Aun cuando el arte de la elocuen-
cia participaba de la exigencia de esas dos condiciones, es necesa-
rio todavía convenir que el placer y la necesidad están bastante más
contiguas y más estrechas entre sí que el discurso, que es su medio
común y paralelamente su punto de necesaria unión. Pero ¿qué re-
lación hay entre la forma impuesta por la necesidad en la arquitec-
tura y la forma de la cual resulta la idea del orden y de la belleza?
¿Qué analogía entre aquello que exige la necesidad de los muros,
de las pilastras, de los techos y la armonía de las proporciones, de
la distribución y de los ornamentos? Admitimos que la idea de or-
den, de simetría y de relaciones armónicas tiene su principio en
la naturaleza de nuestro espíritu. Pero la idea de su aplicación al
arte de edificar es tan lejana de ser una propiedad necesaria del
ejercicio de este arte, que no se encuentra tal aplicación en ningún
otro pueblo llevada a igual grado y perfección como en los griegos.
Tal fue, efectivamente, la intimidad de la ligazón entre lo útil y lo
106 antoine chrysostome quatremère de quincy

bello que, en su arquitectura, se considera el punto de vista de la


necesidad y ningún otro no lleva más visiblemente la impronta;
de modo que se podría creer que no haya nunca tenido en la mira
el placer; y examinándola del lado de la belleza y del placer sería-
mos inducidos a pensar que no habría nunca recibido las leyes de
la necesidad.25
Hay que confesar que esta feliz alianza no habría podido ja-
más tener lugar y de hecho no vemos que ella sea verificada en
otro lado, tan rara debe ser aquella justa combinación de los ele-
mentos de la necesidad y del placer, si en las obras de los hombres
como en los órganos y cualidad de sus autores. De tal acuerdo na-
ció el arte en Grecia; es así que de la desunión de los dos elemen-
tos que contrastan nació más o menos la alteración de sus princi-
pios y del gusto, según ciertas causas, de las cuales no se sabría
tener razón, dieron la superioridad particularmente al elemento
del placer esto es a la decoración, sobre el sistema de los órde-
nes, y la razón fundamental de los tipos originarios, sobre los que
se apoyan las reglas del arte.
Cada arte en efecto, debe tener sus reglas, las cuales sin repri-
mir el genio, conservan los límites entre los cuales pueda libremen-
te ejercitarse su acción. Pero hasta tanto estas reglas no se apoyen
sobre un fundamento más sólido que no sea aquel del ejemplo y
de la autoridad arbitraria, de los maestros que de una ciega manua-
lidad y hasta que no se pongan en perfecto acuerdo con el placer y
la necesidad, cada uno vea que su ineficacia debe necesariamente
dar descrédito al arte.

25
Cfr., en la presente edición, en la voz “decoración”, la cita del pasaje del De Oratore de
Cicerón (n. 2).
carácter
(caractère · charakter)

La voz “caractère”, que en la e.m.a., i tomo (1788), adquiere una notabilísima ex-
tensión, ocupando cerca de treinta páginas del diccionario, es drásticamente
reducida en la edición del d.h.a., i tomo (1832). Privada de una explícita refe-
rencia a Winckelmann y de una prolija disquisición preliminar —inspirada en sus
teorías— sobre las causas climáticas y políticas de las diversas arquitecturas (e.m.a.,
i tomo, 2e partie, Padua 1800, pp. 509-518); los ejemplos de calidad propios
de cada edificio resultan menos numerosos y detallados en la nueva redacción,
así como se suprime una completa sección caracterizada por las alusiones muy
punzantes a la “arquitectura parlante” (e.m.a., cit., pp. 526-528, Indication des
qualités propres à chaque édifice). Permanece en vez —si bien fuertemente sin-
tetizado— el tratamiento del “carácter” en las tres acepciones de fuerza, origina-
lidad y propiedad demostrativa del edificio.
Es ulteriormente suprimida una consideración de Vitruvio sobre la capacidad grie-
ga de dar la expresión de las diversas cualidades susceptibles de ser representa-
das por la arquitectura (e.m.a., cit., p. 522); así como es omitida una apología
conclusiva —suerte de “diálogo de los muertos”— en la cual el griego Aristarco y
los representantes de Roma y de Egipto son enviados al París contemporáneo
con la misión de presentar conclusiones a una antigua querelle entre antiguos
y modernos, surgida del reino de las sombras: las observaciones de Aristarco ver-
tebran sobre la expresa falta de carácter de la arquitectura moderna; en particu-
lar se alude con sarcasmo a los puestos aduaneros, las barrières de París, de Clau-
de-Nicolas Ledoux (ver la voz “Acuerdo”, n. 1) al Halle aux Blés de Nicolas Le
Camus de Mézières y a la Comédie Française, ahora Teatro Odéon, de Charles
De Wailly y Marie Joseph Peyre; el griego notará por otra parte el inadmisible
contraste entre el aspecto miserable de los edificios de utilidad pública y la impo-
nencia y el lujo de aquellos privados (e.m.a., cit., pp. 534-536). El d.h.a. suprime
en fin una sección concluyente —casi otra voz— sobre “carácter” en jardinería
(“caractère. jardinage”, e.m.a., cit pp. 536-540).
108 antoine chrysostome quatremère de quincy

V ocablo griego formado por el verbo χαρασσειν (incidir-impri-


mir), y significa en sentido propio una marca, un signo distintivo
de un objeto cualquiera.
Son muy pocas las palabras aplicadas a mayor número de ob-
jetos en un sentido metafórico y más utilizado en el figurado. Bas-
ta de hecho pensar en la variedad infinita de signos distintivos don-
de esté marcado más o menos todo aquello que abarcan las regiones
de los cuerpos en el reino material y todo aquello que comprende
aquella de las ideas en el mundo intelectual, para ver que ningu-
na palabra comporta un número mayor de aplicaciones como aque-
lla de carácter, es cierto que no hay ninguna que no esté dotada de
una variedad distintiva a tal grado.
Sin embargo el uso del lenguaje común y más particularmente
aquel de todas las teorías, nos enseñan que no es aplicada la pala-
bra y la idea de carácter más que en una cierta especie o a un cier-
to número de signos distintivos, vale decir a aquellos que poseen en
sumo grado la propiedad de indicar y hacer reconocer un objeto en
medio de muchos otros semejantes. Por ejemplo, hay fisonomías que
no presentan una variedad más o menos distintiva. Sin embargo no
se dará el nombre de carácter más que a un pequeñísimo número,
esto es a aquellas fisonomías que se distinguen por lineamentos
pronunciados y propios a permanecer impresos en la memoria.
Otro tanto puede decirse de todas las propiedades físicas, cu-
yos grados innumerables pueden hacer distinguir al infinito los ob-
jetos materiales y así de todas las cualidades morales, cuyas gradua-
ciones diversifican en una manera más o menos sensible los
conceptos de inteligencia, las obras del espíritu y las producciones
de las artes de imitación.
Debiendo limitarnos a estas artes y aún más particularmente
a una de ellas, la arquitectura, diremos por lo tanto que el empleo
diccionario de arquitectura • voces teóricas 109

de la palabra carácter, como la ha autorizado el uso de la teoría, in-


dica en las obras del arte, no ya, según un sentido vago y general,
cada distinción cualquiera sea la medida o la cualidad, sino más
bien una distinción sobresaliente que la haga considerar como de
primer orden.
Nos parece que esta distinción en primer grado se manifiesta en
las obras, de las cuales entendemos aquí la palabra, principalmen-
te bajo tres relaciones especiales y diferentes entre sí, que importa
de hacer conocer primero alguna otra cosa. Tres locuciones adop-
tadas en el uso de la palabra carácter presentando cada una un sig-
nificado particular, podemos por fortuna servir de guía a hacer rele-
var los diversos significados de estas palabras y por consecuencia las
tres especies de cualidades que ella expresa.

1. Se hace uso de la palabra carácter elogiando una obra; como


cuando se dice que esta obra tiene carácter.
Con esta locución se entiende que la obra, en su origen y en
sus efectos, o por decirlo de otra manera en su concepción y en su
ejecución, está dotada de calidad, cuya naturaleza está expresada
por las voces fuerza, potencia, grandeza y sublimidad moral.

2. Se adopta la voz carácter en una locución que parece afín


a la primera, cuando expresa una idea bastante diferente, como
cuando se dice que una obra tiene un carácter, con lo que la locu-
ción se entiende no ya según el sentido genérico de la palabra, que
la obra tiene algún signo distintivo, sino que se haga notar por una
cualidad especial, que se ha convenido, sobre todo en las obras de
imitación, en llamar originalidad.

3. Una tercera distinción en el uso de la palabra carácter nos


parece indicar otra cualidad distintiva de una obra y es cuando
se dice que una obra tiene su carácter. Es claro que el adjetivo
110 antoine chrysostome quatremère de quincy

su, expresa en este lugar una idea de propiedad, entendida en un


sentido diferente de aquel trivial y común. Tal propiedad consis-
te en el poder que tiene la obra de manifestarse cualquiera sea
su particular naturaleza y destino.

Reuniendo estos tres puntos bajo los cuales cada obra puede
ser mirada en el análisis teórico de la palabra carácter, adverti-
mos que un ensayo de su aplicación a las obras de arquitectura po-
drá suministrar un suficiente compendio de nociones extensísimas
que esta materia comporta.
Consistiendo la primera locución en el decir que una obra tie-
ne carácter, se aplica a cada arte de edificar, a cada monumento de
arquitectura dotado de la facultad de golpear el espíritu y los sen-
tidos por la cualidad de fuerza y de grandeza, cuya expresión no
puede resultar más que del doble principio de la unidad y de la sim-
plicidad.27 Pero la historia sola de los hechos hace conocer que de-
viene de estos dos principios como de otras causas primitivas, cu-
yas acciones, desarrollo y duración no dependen de la voluntad
de los hombres, ni podrían reproducirse a su placer. Hay tiempos
propicios para las cualidades de las cuales razonamos y son aque-
llas épocas de la insurrección de los pueblos, donde los sentimien-
tos son nuevos, donde los espíritus no conciben que un pequeño
número de relaciones principales y de medios enérgicos y donde
en la ignorancia de una multitud de auxiliares más o menos super-
fluos, lo esencial de la arquitectura se concentra en la realidad de
una solidez excesiva, y en las ambiciones de una duración eterna.
Es por ello que percibimos los monumentos de los inicios de
las sociedades civilizadas, que se distinguen por el empleo de ma-
teriales enormes, o por la composición de masas colosales. Bajo la
influencia del sólo instinto y a falta de métodos y de cálculos de una
26
Sobre el principio horaciano de la simplicidad y de la unidad ver, en la presente edición, las
voces “invención” (n. 2), “principio” (n. 1) y “simplicidad” (n. 1).
diccionario de arquitectura • voces teóricas 111

ciencia perfeccionada, las artes primitivas de construir podían im-


primir en sus obras aquel carácter de pujanza y de energía que no
alcanza con el uso de la ciencia, con los métodos económicos y con
los agentes que abrevian la ejecución.
Pero a esta causa, en cierto modo material, que induce al arte
de la primer edad a buscar en la fuerza y grandeza el mérito prin-
cipal de los monumentos, otra se debe adjuntar, que puede de-
nominarse moral, la cual depende del principio de las costumbre
y de las instituciones de que los templos, es decir del estado de
simplicidad en las necesidades el espíritu y del sentimiento de la
unidad en los medios de satisfacerlos.
Es de notarse que en el estado de sociedad, cuanto más las ne-
cesidades y deseos se van multiplicados entre sí, más crece, por
parte de los intereses privados, la búsqueda de las pequeñas com-
binaciones propias no ya para apagar las necesidades reales, sino
para crear incesantemente nuevas tanto en el orden físico como
en el moral. Así una misma causa las hace nacer y multiplicar y
así todos conspiran hacia el mismo fin, que es aquel de satisfacer
el deseo de la novedad. Ahora bien, en los tiempos en los que el
arte de edificar se distingue por carácter de solidez y grandeza, ve-
mos que este carácter viene favorecido por un espíritu general en
relación con las costumbres públicas. Parece que entonces los cos-
tos y los placeres de la arquitectura, más que repartirse sobre una
cantidad de obras subalternas, se encontraron concentradas en
grandes, sobre un pequeño número de monumentos, susceptibles
sin embargo, de hacer resaltar con mucha energía las cualidades
principales del arte.
Es fácil entonces comprender que semejantes monumentos de-
ben ser el producto de algunas grandes afecciones, que abarcan las
generalidades de los habitantes de una región, y que se concentran
sobre algún vasto tema de universal admiración el complejo de las
impresiones que cada uno en seguida investigará en particular en
112 antoine chrysostome quatremère de quincy

las exigencias del lujo y de las innovaciones. De la necesidad de po-


nerse al nivel de un grande y universal sentimiento proviene to-
das las grandiosidades de los edificios religiosos o políticos, que
han supervisado a sus ruinas y esta causa misma ha hecho, desde
los más remotos tiempos hasta nuestros días, subsistir los avances,
o el recuento de las tradiciones. A medida que este principio se va
reemplazando o desperdigando sobre mezquinas empresas particu-
lares, se debilita su acción, y se desvirtúa aquello que produce en el
arte o en las obras aquella fuerza y grandiosidad que expresamos
con decir, que ellas tienen carácter.
La segunda relación, bajo la cual hemos dicho que la idea de
carácter se aplica tanto al arte de edificar en general, como a las
obras de la arquitectura en particular, es aquella que expresamos
diciendo tanto de una como de la otra que tienen un carácter. Esta
locución, como ya se ha dicho, tiene por objeto indicar la cuali-
dad que generalmente se llama originalidad.
Por carácter original se entiende, en el arte tomado en general
y en las obras de arquitectura en particular, que ni la una ni la otra
sean copia. Es propio de la naturaleza de la copia, tomada la pala-
bra en sentido gramatical, de no ser nada según el sentido moral.
La palabra copia, sinónimo de doble, indica siempre un pro-
ceso más o menos mecánico, que reproduciendo y multiplicando
un original, se encuentra (menos ciertas excepciones, de las cuales
no es este el lugar de hacer palabra) excluyen del domino de la ver-
dadera imitación, aquella de la naturaleza y está por consecuencia
fuera del reino de las invenciones.
Considerando por lo tanto el carácter bajo la relación de ori-
ginalidad, en la esfera bien extensiva de un arte en sí misma, vale
decir de conceptos, de ideas, de puntos de vista, de relaciones, de
conveniencias, de las cuales el artista recaba sus medios y efectos,
escoge las leyes, como es natural, que el curso de los años, y la su-
cesión creciente de las obras debe volver siempre más difícil a las
diccionario de arquitectura • voces teóricas 113

edades posteriores estar lejanas de las vías opuestas a aquellas de


la originalidad.
Es real que cuanto más fácil les resultó a aquellos que prime-
ro percibieron la vía de seguir las inspiraciones de un sentimiento
libre y de regularse sobre trazas sumadas de los simples necesida-
des o de las indicaciones de la naturaleza, otro tanto, a medida que
nos alejamos de estas vías y que de las necesidades ficticias nacen
mayores y variadas exigencias, es fácil perder de vista las inspira-
ciones de un sentimiento original y es entonces que una vana am-
bición de originalidad nos conduce a menudo a aquello que es la
caricatura.
Debería de hecho suceder, que para ser provisto de un exten-
so número de modelos, cada un esperase de ser original y se crea
condenado a calcar las hormas mismas de sus predecesores.
De esta dificultad de adquirir aquello que hemos denomina-
do un carácter, es decir una impronta especial e individual, debe-
rían derivar los dos abusos que en cada tiempo, después de cier-
tas épocas, han distinguido los trabajos y las obras de arte. Dos vías
se abren una para los espíritus y los ingenios, que no pensando más
ni viendo más que por sí mismos y limitándose a repetir aquello
que ha sido pensado y producido antes que ellos, dan origen bien
pronto al disgusto y a la indiferencia que hace nacer la monotonía;
la otra, aquella en la cual por un falso orgullo o por un vil interés,
se llevan los espíritus innovadores y despreciativos del pasado los
cuales no por ser, sino por parecer originales, repudian hasta los
principios elementales de lo verdadero y de lo bello y se precipitan
en el exceso del ridículo y de la bizarría.
Se ve, no ya por aquello que hemos dicho hasta ahora, sino
en virtud de la naturaleza de las cosas, de las cuales no se ha he-
cho más que reclamar los inmutables preceptos, que en ciertas
épocas debe haberse concedido a pocas obras señalarse como ori-
ginalidad, es decir de tener un carácter, una cualidad especial que
114 antoine chrysostome quatremère de quincy

no se de copia. Pero este efecto debe reproducirse todas las veces


que una larga serie de efectos y de advenimientos ha hecho nacer,
en cualquier género, obras inspiradas en las agudezas del ingenio,
que sabe caminar independientemente de todas las conveniencias,
entre aquellas de las cuales el estudio original de la naturaleza
prescribe y regula la observación.
La tercera acepción, bajo la cual es utilizada por lo general la
palabra carácter en la teoría de la arquitectura ya se trate de sus pro-
ducciones, o que se juzgue el talento de su autores, es aquella que
expresa la tercera locución arriba enunciada, aún cuando, discu-
rriendo de un monumento, se dice que el arquitecto le ha dado o
no su carácter, vale decir aquello que propiamente a ello conviene.
Antes de pasar al análisis de algunas partes de la teoría relati-
va a esta tercera aplicación de la palabra carácter, debemos antepo-
ner el porqué se ha creído necesario reservar a esta sola mucho más
espacio que a las dos primeras y una serie de desarrollos didácti-
cos en los cuales no han entrado hasta ahora. Y he aquí las razones.
El carácter, como viene explicado, a nuestro parecer, desde
las dos primeras divisiones es una cualidad que, bajo dos de sus
relaciones, depende en las obras de arquitectura de ciertas cau-
sas, sobre las cuales ni el poder de los hombres, ni el de la ense-
ñanza pueden ejercitar ninguna influencia y acción. Nada de he-
cho (particularmente respecto a la primera significación de la
palabra carácter, aquella de la fuerza y de la grandeza física), nada,
decíamos, puede hacer que la sociedad, modificándose o enveje-
ciéndose, retornen hacia la simplicidad de los primeros tiempos y
hacia los sentimientos que deberíamos poder expresar en las obras
del arte de edificar en armonía con el estado de necesidades físicas
y morales de aquella época remota.
Así, la teoría del carácter, entendido por la expresión más
enérgica de las necesidades y del gusto de la juventud de una na-
ción, no puede ser en el presente más que una teoría puramente
diccionario de arquitectura • voces teóricas 115

histórica. Se puede bien, con la ayuda de las tradiciones de la his-


toria, o de algunas ruinas, reclamar las nociones de los monumen-
tos que no fueron sugeridos por el buen gusto, del espíritu de la in-
vención o del goce, todas cualidades compensadas por un potente
instinto de solidez o de grandeza gigantesca; pero estas nociones
no podrán conducir más que a un resultado negativo sobre las cau-
sas que podría reproducirlas. Está claro que la teoría didáctica del
arte, no sabría recabar de allí algún documento práctico, alguna
lección útil para los tiempos actuales. Este carácter de fuerza y de
potencia pertenece a un principio que no puede compararse por
placer o comando de nadie.
La misma cosa puede decirse aún del carácter de originali-
dad, tanto considerado en grande en el curso natural de las cau-
sas que ciertas épocas producen, casi espontáneamente, de los
hombres los cuales no son más que alumnos de ellos mismos, tan-
to miran más parcialmente en ciertas apariciones accidentales de
genios privilegiados que parecen ser excepciones a las circunstan-
cias en las cuales se han encontrado. En uno y en otro caso, la
teoría puede rendir cuentas de sus hechos y de sus causas, pero
ninguna enseñanza podrá nunca renovar o propagar los efectos.
Nos parece por el contrario, que sucede algo diferente respec-
to de la tercera especie de carácter, la que consiste en el arte de im-
primir a cada edificio una manera de ser, adaptada de tal manera
a su naturaleza o a su destino, que pueda relevar en trazos bien
pronunciados aquello que es y aquello que no puede ser. Tal pro-
piedad distintiva, que se expresa con el decir de un monumento,
en el que aparezca, que tiene su carácter, mientras constituye uno
de los méritos principales del arte, tiene esto aún de particular,
que puede más o menos enseñar el secreto, no sólo con ejemplos,
sino también con prácticos documentos.
En este tema didáctico nos limitaremos por lo tanto, redu-
ciéndolo a un compendio, a los preceptos de gusto que puede
116 antoine chrysostome quatremère de quincy

comportar una materia que se podría extender al infinito si se qui-


siera discurrir acerca de todas sus particularidades. El arte de ca-
racterizar cada edificio, vale decir de hacerlo sensible con las for-
mas materiales y de hacer comprender las cualidades y propiedades
inherentes a su destino, es quizás de todos los secretos de la ar-
quitectura el más preciado de poseer y al mismo tiempo el menos
fácil de ser dominado.
El carácter tomado como sinónimo de propiedad demostrati-
va de aquello que es el edificio y de lo que debe ser, no puede re-
cibir su desarrollo por parte del artista más que por el concurso
de dos sentimientos que se corresponden. Por el efecto del prime-
ro debe ser un cuento fiel y veraz de las cualidades o de las ideas
especiales, que el uso asocia al monumento; el efecto luego del otro
sentimiento será de hacerle conocer los medios externos, que el
arte puede poner en la obra para corresponder a las expresiones
que deben manifestarse a los ojos.
La primera condición, la más importante sin duda para obte-
ner esta manifestación es el conocer el destino especial del monu-
mento, la especie de idea que le corresponde, y como pueden en-
contrase en el lenguaje del arte los signos propios a dar la expresión
más o menos clara. A fin de producir este efecto, hubo una gra-
duación a observar en el empleo extremadamente variable de las lí-
neas y de las formas, de las masas y de las materias, de los ornamen-
tos y de las riquezas que el arte puede, con muchas modificaciones,
aplicar al conjunto, como a las particularidades de los edificios. Esta
especie de escala suministra al arquitecto un medio potentísimo para
establecer entre ellos las diferencias de fisonomía tan sensibles, que
el ojo menos ejercitado no vea como un error.
Estamos por lo tanto en aviso que un ensayo de la teoría del
carácter, considerado bajo este punto de vista, podría versar so-
bre el desarrollo de tres medios principales de indicar el destino
de los edificios, 1) con la forma de la planta y de la alzada; 2) con
diccionario de arquitectura • voces teóricas 117

la selección, la medida y el modo de los ornamentos y de la de-


coración; 3) con las masas y el género de la construcción y de los
materiales.
Trataremos someramente estas tres divisiones.
Bajo el mismo punto de vista y de crítica reuniremos algunas
señales sobre los medios que presentan las formas de la planta y
aquellos de la alzada para caracterizar los edificios, es decir para
hacerlos sensibles a su destino.
Las dos partes, sobre las que razonamos, están entre sí en re-
lación tan estrecha, que no se puede nunca prescribir una que no
sea también aplicable a la otra. La planta, verdaderamente es algo
escondido a los ojos y sobretodo al espíritu del mayor número; to-
davía de ella depende la forma de la alzada. Importa entonces mu-
chísimo la expresión del carácter propio de una obra arquitectóni-
ca, que una planta concebida caprichosamente, sin el conocimiento
y la providencia de las relaciones de la alzada a las formas que el
uso del edificio requiere, no produzca más que continuos errores en
los cuales no puede menos que equivocar al espectador.
A decir verdad, hay en general pocos edificios, que no pue-
dan encaminar, por medio de su destino, al arquitecto sobre la vía
de las ideas más o menos simples y más o menos complicadas, re-
queridas por la planta. La uniformidad de los usos producirá so-
lamente una uniformidad de distribución en una escuela, por ejem-
plo, o en un hospital y este efecto deberá reflejarse en la alzada,
cuya simplicidad en las líneas será el carácter necesario. En gene-
ral puede decirse que para una planta determinada le correspon-
de una alzada determinada. Una gran diversidad de empleos, de
funciones, de habitantes de todos los grados, requieren, como para
un gran establecimiento público, mucha variedad en la planta, y
habilitarán en consecuencia al arquitecto para indicar tal estado de
cosas mediante la combinación externa de forma y de líneas que
multipliquen los aspectos de su alzada.
118 antoine chrysostome quatremère de quincy

Es verdad que a menudo entre un edificio y otro no hay más


que ligeras diferencias de carácter. Muchos destinos, más o menos
entre sí semejantes, no imponen a la planta y a la alzada otra cosa
que degradaciones más o menos significativas. Pero hay otros mo-
numentos, cuya idea originaria y el destino positivo no parecen
poder permitir al arquitecto que se confunda bajo la apariencia de
una planta y sobre todo de una alzada trivial y común al mayor
número de los edificios.
Por ejemplo, las modificaciones introducidas por el uso moder-
no en los espectáculos escénicos y por consiguiente en el conjunto
y en la conveniencia de nuestros teatros, su interior ofrece aún, en
la parte circular de la sala, un recinto correspondiente a la grada del
teatro antiguo. Se encuentra en ello, por lo que parece, algo que pue-
de sugerir al arquitecto inteligente un motivo de planta y de alzada
característico, que distinga y haga reconocer tal monumento por lo
que es. No tiene por lo tanto razón de maravillarse más que entre
tantos edificios teatrales levantados en nuestros tiempos, ¿no se le
ha ocurrido a algunos de sus autores de golpear y resaltar a este
simple gesto de carácter exterior?
Si la forma de la planta y de la alzada circular es exteriormen-
te el signo distintivo y por consecuencia el carácter propio de un te-
atro, nos parece que se peca manifiestamente contra la indicación de
la naturaleza, aplicando sin necesidad la forma circular a otros edi-
ficios como se hace por ejemplo en aquellos destinados a mercados
de granos y harinas. Más aún el lápiz del arquitecto diseñador, ju-
gando sobre el papel con todas las formas de planta y elevación se
complace de introducir los contornos y las líneas circulares en las
plantas y sobre todos en las alzadas externas de las casas de habita-
ción; pero el más pequeño sentimiento de conveniencia dice que
la forma convexa para la entrada a una casa ofrece una patente con-
tradicción con la idea natural de un ingreso. En vano se invoca-
ría la posibilidad física; débil razón cuanto se trata no de aquello que
diccionario de arquitectura • voces teóricas 119

se pueda materialmente sino de aquello que se deba moralmente


hacer, es decir según las leyes del sentimiento y de la inteligencia.
La inteligencia y el gusto exigen sobre todo del arquitecto en
el modo de caracterizar los edificios por medio de las plantas y ele-
vaciones, un sabio discernimiento y un empleo proporcionado de
medios que tienden a establecer entre ellos una especie de jerar-
quía o de graduación la cual es propia de hacer relevar de ligere-
za el destino. Ahora bien, sabría uno divisar este orden de propor-
ciones, aplicando indistintamente a las casas, como a los palacios,
a los establecimientos civiles, como a los monumentos religiosos,
la misma riqueza de plantas, la misma magnificencia de alzada.
Si por ejemplo, se caracterizaran (a semejanza de los antiguos)
la planta y la alzada de un templo con suntuosos peristilos corona-
dos de frontispicios, con ala de columnas y con la ostentación de
las mayores riquezas de la arquitectura, ¿no sería lo mismo que es-
quematizar, a modo de confrontación, el mérito distintivo o el va-
lor característico, queriendo afectar al mismo ostentando de la plan-
ta y de alzada en un edificio destinado a las contrataciones y al
comercio? Y con ejemplos como este en materia similar son las me-
jores lecciones, invocamos aquí la autoridad de los antiguos en la
diferencia notable de carácter que supieron establecer entre sus
templos y sus basílicas.
Si confiamos en los testimonios de la historia, parecería que el
frontispicio no debiera ser más indistintamente aplicado a las alza-
das de los templos y a las de las construcciones civiles o políticas
y menos aún a las otras privadas. La arquitectura de hecho dispo-
ne de un número grandísimo de señales correspondientes a todas
las impresiones que ella quiere producir, por temor de debilitar su
valor con la profusión de su empleo; y sólo aplicándolo con gran
discernimiento y economía, y en una justa proporción en el senti-
do moral de cada edificio, ella puede conservar su propiedad de ser
un lenguaje inteligible para todos.
120 antoine chrysostome quatremère de quincy

Así el empleo o la falta de columnas, su número más o menos


grande y la selección bien apropiada de diversos órdenes, deben
para cada orden ser medios seguros para indicar su destino y la idea
que el espectador debe hacerse. Este conduce al segundo medio de
caracterizar los edificios.
Aquello que se llama decoración y ornamento, es quizás el me-
dio de caracterizar los edificios y al mismo tiempo el más fácil de
ser definido y comprendido.
La decoración, independientemente de los medios propios de
la arquitectura, tiene aquello de la pintura para el interior de los
monumentos y de la escultura ornamental aplicable a beneplácito
del arquitecto, tanto al exterior como en el interior de sus obras.
Estos medios como bien se ve, son inmensos. A veces, extensos para
caracterizar los monumentos, vale decir de imprimir su signo esen-
cialmente distintivo, no serán más que elementos de confusión en
tanto que el espíritu que regulará su empleo, no se apoyará sobre
cualquier regla de crítica. Ahora dos reglas son importantísimas.
Primeramente es cierto que la decoración, entendida en su pre-
ciso sentido y sin particulares restricciones, es el arte de emplear
todas las riquezas de la arquitectura. Pero, como luego lo proba-
remos (v. decoración), la expresión de la riqueza no podría conve-
nir a todos los edificios, ni sobre todo luego en el mismo grado, tan
diversa es la naturaleza de sus destinaciones! No debe concederse
mayor libertad al arquitecto para usar indefinidamente de los me-
dios de la decoración, de aquello que al escritor o al orador en apli-
car a los estilos de todos los sujetos que trate, sus flores o la elegan-
cia del discurso. Resta entonces al género característico de cada
edificio el determinar la decoración a emplearse para su expresión.
En segundo lugar, la decoración, filosóficamente considera-
da, según el empleo moral que ella comporta, y según el fin al que
debe mirar, es realmente una especie de lenguaje, cuyos signos y
cuyas fórmulas deben tener y tienen una relación necesaria con
diccionario de arquitectura • voces teóricas 121

cierto número de ideas. Si la decoración no alcanza este fin, se


convierte en una lengua muerta, en una escritura jeroglífica, cuyo
sentido no es más comprendido y vuelta por consecuencia muda
para el espíritu, no es más que un simple entretenimiento para los
ojos. En vano este lenguaje presentaría los medios más variados de
hacer clara e inteligible el destino de cada edificio, si al artista le
faltara la inteligencia de los signos puestos a su disposición.
No teniendo de nuestra parte, más que indicar someramente
algunos de los medios para caracterizar los monumentos por vía de
su decoración, debemos sin embargo decir que la más importante
condición a observarse consiste en una reserva económica de los
medios decorativos y en un discernimiento iluminado de los obje-
tos de ornato, de los cuales se tiene, lamentablemente el mal vicio
de disponer en cada lugar y en cada trazo.
Por ejemplo, si en todos lados se colocaran guirnaldas, ¿qué
querría indicar esta profusión, esta especie de lugar común? ¿Qué
valor característico tendrá aquel empleo trivial de continuos fes-
tones y follajes sin fin alguno? ¿Qué dirían, o qué enseñarían, aque-
llas cargazones, aquellos mascarones, colocados a granel sobre la
superficie de todas las obras? ¿Qué significado debe aplicarles el
espectador, si el ornamentista no tiene ninguna idea de su valor?
La pintura y la escultura, empleadas en grande, pueden indu-
dablemente suministrar al arquitecto nobilísimos temas de decora-
ción, pues estos temas, los motivos de su invención, la grandiosi-
dad de sus combinaciones con los miembros de la arquitectura,
están en armonía con el carácter demostrativo del destino espe-
cial del edificio. Pero ¿quién no observó la inutilidad, para no de-
cir más, de estas vastas composiciones abandonadas a los caprichos
de un pintor, que invade todos los espacios del interior y hasta los
miembros de la arquitectura, dejando al espectador mismo con la
incertidumbre de las formas del local donde se encuentra? Este
abuso excesivo de los medios decorativos, en los que cada una de
122 antoine chrysostome quatremère de quincy

las dos artes pierde el precio de su carácter, advierte a los ojos del
público de no valorar más los objetos ornamentales bajo la rela-
ción del carácter que debería explicar y convalidar; sino más bien
con la indiferencia con la que se suelen mirar los objetos de un
lujo común e insignificante.
La misma cosa se puede decir de la numerosa clase de atribu-
tos, de los cuales no se hace nunca uso con mucha reserva, aplican-
do sus signos y símbolos variados a las cualidades o a las propie-
dades características de cada momento, vale decir a su destino.
Hemos hecho ver en la palabra atributo, que los griegos y los roma-
nos (aunque la sola acción del tiempo haya producido tales abusos
en el empleo de algunos signos alegóricos del ornato) han sabido
usar con parsimonia y apropiadamente a los principales edificios los
símbolos de los atributos característicos.
El empleo de los atributos lleva siempre al arquitecto a un cam-
po espacioso, y hacia innumerables medios de hacer conocer al es-
pectador el uso para el cual está destinado el edificio. La invención
en este género no tiene más límites que el genio de la alegoría, pero
ella está expuesta a los mismos inconvenientes de volver oscuros
los emblemas a fuerza de nuevas combinaciones o de inadverten-
cias en su uso. En esta parte ornamental donde conviene recurrir
a algún temperamento: es necesario evitar ofrecer al espíritu de los
enigmas en lugar de las inscripciones. Hay ideas ya adoptadas, de las
atribuciones convenientes que hay que respetar necesariamente,
o poner en práctica con mucha cautela.
A veces el verdadero espíritu del ornato, en el empleo de los
atributos, exige que no se caiga en la práctica de aquellas trivialida-
des, que a fuerza de ser aún repetitivo, no expresan más nada y en
lugar de caracterizar los edificios, no sirven más que para cance-
larles su idea de carácter. No sabríamos decir, cuán diversos géne-
ros de industria económica han multiplicado, en cada especie de
materia y colocado en circulación no pocos ornamentos convertidos
diccionario de arquitectura • voces teóricas 123

insignificantemente por su propia multiplicidad, cuántas esfinges,


cuántos leones, aquiles, vasijas, trofeos, candelabros, trípodes, al-
tares, coronas, etc, han estado aburridamente introducidos, por sim-
ple relleno, los cuales no representan en los edificios una parte
separada de aquella de los bordados sobre telas.
Hemos dicho que hay un tercer modo de indicar los edificios
con un carácter apropiado a cada uno de ellos, cuyo modo pue-
de consistir, con mayor o menor evidencia, en un género relati-
vo de construcción y en la naturaleza misma de los materiales,
cuyo empleo corresponde al arte del arquitecto.
Aquí pretendemos comprender por construcción no ya la sim-
ple edificación, o la ciencia del diseño, sino más bien aquel arte es-
pecial que, con el apoyo del gusto, viene escindido de la ciencia
para producir favorables efectos sobre nuestros sentidos y sobre
nuestra imaginación. El arte de la decoración de teatro ofrece una
continua demostración de la diversidad de las impresiones que po-
drían producir composiciones inspiradas de sus situaciones dramá-
ticas, cuyas ideas la arquitectura corresponde. Aquí, mejor que con
las palabras, cada uno puede convencerse de la variedad de los me-
dios que el arte puede realmente encontrar en las combinaciones
de las masas de los llenos y de los vacíos de los contrastes produ-
cidos de aperturas atrevidas y multiplicadas, a veces lanzadas, o pe-
sadas y cubiertas achatadas, según los caracteres de variedad o uni-
formidad, de amenidad o seriedad, de terror o de voluntad que cada
tipo de edificio puede hacer más o menos sensible.
La sola diversidad de los materiales que el arte puede poner
en obra debe además computarse en la cantidad de medios de cons-
trucción, que concurren a la expresión del carácter. Una de estas
variedades consistirá en al dimensión o en el volumen de las pie-
dras para emplearse no solamente en razón de la grandeza del edi-
ficio, sino ahora según el género de su destino, según comporte ide-
as de fuerza, de seriedad, de riqueza y delicadeza, de placer y de
124 antoine chrysostome quatremère de quincy

elegancia. La cualidad misma de los materiales y el modo de tra-


bajarlos podrán entrar en la esfera de las conveniencias y de los
efectos directos a dar mayor fuerza de impresión al carácter.
Diremos aún que la variedad de los colores en los materiales
de construcción es por otro lado una de aquellas prácticas, de cuyo
gusto inteligente puede con destreza extraer partido, en favor del
carácter que quiere hacerse sensible. Intentamos hablar de la im-
presión por así decir sensual, que hacen experimentar la belleza,
la rareza misma de ciertos materiales, su unión y la manera de di-
versificar los efectos. Si bien algunos no abordan esta especie de
búsqueda, ya que a su parecer la belleza real no tiene necesidad de
ornamento, vemos sin embargo que también en la naturaleza, la
belleza no desdeña ningún ornamento extraño.
En general nos apoyamos por demás sobre ejemplos de mo-
numentos antiguos, que hasta en su estado de deterioro, gozan de
una belleza que impacta los ojos de todos. Aún estamos bien lejos
de concebir hasta qué punto la riqueza de los materiales y todos los
refinamientos del lujo fueron llevados por los antiguos, hasta en las
mínimas particularidades de su arquitectura. Los recientes descu-
brimientos nos han persuadido que no sólo los mármoles, los me-
tales y todos los materiales preciosos entraron en sus construccio-
nes; sino también los colores variados de la pintura fueron
generalmente aplicados a las piedras de sus más soberbios edificios,
tema que tratamos con más detalles y pruebas en la voz colores.27
Aquí consideraremos el empleo de los colores en los materia-
les, no como un medio físicamente activo de poner bajo una cier-
ta relación el carácter de un edificio de acuerdo al suyo, al que debe
servir. Cierto es que el color de las piedras y de los mármoles pue-
de ejercitar sobre un gran número de espectadores una acción

27
Ver en la presente edición, en relación al debate académico sobre la policromía en ar-
quitectura, en su mayor intensidad entorno a los años 1830, la nota introductoria a la voz
“colores”.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 125

particular. Mármoles florecidos, de un color claro, o ligeramente


jaspeados, alegrando los ojos, producen una impresión muy simi-
lar a su espíritu. Si se presenta en cambio a nuestros ojos már-
moles de un tinte oscuro, austero, uniforme, nuestro espíritu re-
cibirá una impresión que nos llevará a la tristeza o a la seriedad.
Aquellos que han visto la capilla sepulcral de Torino, la Santa Sin-
done,28 toda de mármol negro, la otra de Sant’Andrea della Valle
en Roma, atribuida a Michelangelo, puede afirmar si han experi-
mentado la impresión por nosotros esbozada y convendrán, esta-
mos seguros, en la correspondencia de tales impresiones con los
medios materiales, de los que habíamos hablado.

28
De Guarino Guarini (1624-1683). Ver el artículo dedicado en el apéndice a la Historie de
la vie et des ouvrages des plus célèbres architectes (1830), t. ii, p. 364, en el que Qua-
tremère critica la “infeliz facilidad de atormentar y torturar todos los elementos de la ar-
quitectura” y observa la capacidad del arquitecto de transformar cada edificio en una es-
pecie de demostración geométrica. Cfr. También la voz “Guarini” del d.s.a., i vol. (1842),
pp. 721-722, en el que la crítica a la arquitectura de Guarini está asociada a aquella de la
“maniera” de Borromini.
capricho
(caprice)

La voz “caprice”, a la que se le han dedicado numerosas páginas del e.m.a., i tomo
(1788), resulta notablemente reducida en la edición del d.h.a., i tomo (1832). En
este permanece todavía la estructura de la voz, basada en la individualización de
tres géneros de placeres arquitectónicos: el placer de la armonía de las propor-
ciones; el placer de la confrontación entre modelo e imitación y el placer del or-
namento. Se omite un pasaje dedicado a la variedad de proporciones en los grie-
gos, no determinada, como en los modernos, por el “capricho” —o bien del placer
del cambio— sino desde las razones de la “conveniencia” y del respeto por las re-
laciones visuales. Se elimina también una prolija y farragosa disquisición de ca-
rácter “metafísico”, en la que se demuestra cómo el “capricho” es producto de
un “abuso de placer” así como de un “abuso de razón”: el “abuso de razón” se
ejercitaría sobre objetos relativos a la “necesidad”, atacando —en realidad o en
apariencia— los principios de solidez, como en el caso de la arquitectura “góti-
ca”; a tales producciones no correspondería entonces la definición de “capricho”,
sino la de “follia” (N. del T: locura.) y de “insensatez” (e.m.a., i tomo, 2a parte
(Padova 1800), p. 500). Se abandona también la comparación de los resultados
arquitectónicos obtenidos por los diversos pueblos: única consecuencia de la ar-
quitectura asiática (en la cual el placer es llevado al exceso) es el “capricho” (cfr.
la voz “irregular”); los egipcios, cuyas leyes religiosas prescribían una exclusiva
adherencia a la “necesidad”, nunca supieron producir “arte”, fruto del perfecto
acuerdo de necesidad y placer (cfr. voz “arte” y De l’architecture égyptienne
(1803), pp. 204 ss.). En el d.h.a. se abandona una ulterior consideración meta-
fórica: si bien el “capricho” combate la “razón” con sus mismos medios, sería ne-
cesario para ésta última —en tal batalla— el socorro y la alianza del sentimiento,
es decir del “gusto”. Se omite también una referencia a Michelangelo como pre-
cursor de los “desvíos de la imaginación” y de las “ilusiones del capricho”, ade-
más de un ataque contra la imitación caprichosa y abusiva de lo antiguo (cfr.
las voces “antiguo” y “autoridad”). El d.h.a., suprime finalmente la voz “capri-
ces”, inmediatamente seguida, pero menos específicamente teórica y dedicada a
los caprichos de las construcciones, disposiciones y decoraciones.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 127

P ara dar una idea justa y clara de aquello que se llama capri-
cho en las artes y particularmente en la arquitectura, creemos
oportuno recorrer las definiciones que nos da la filosofía en el
orden moral.
Nosotros encontramos que en moral se da el nombre de ca-
pricho a los deseos innecesarios, los cuales no son más que un pro-
ducto de la imaginación y por ello no puede sostenerse por largo
tiempo la ilusión que provocan. Otro tanto diremos acerca de la
arquitectura. En ella, el capricho es cada género de invención,
cada forma sin necesidad que la naturaleza de las cosas no haya
sugerido y que la razón de las conveniencias no pueda justificar.
En moral el capricho es el gusto de una cosa que no conviene
ni a nuestro carácter ni a nuestra manera de existir y que no podría
a la larga retener.
En arquitectura el capricho es el gusto de cada especie dife-
rente de menudencias y de formas extrañas a los elementos que cons-
tituyen el arte y que si no se basaran en nada racional, no pueden
durar por mucho tiempo.
Para la palabra bizarría (ver este artículo) hemos buscado es-
tablecer la diferencia de ideas que hay entre aquello que expresa
esta palabra y aquello que significa la palabra capricho. Agregare-
mos aquí una de las causas de esta confusión, si bien las palabras
no son realmente sinónimos, muchas veces y naturalmente, por un
lado la bizarría puede nacer del capricho, y por otra el capricho
puede encontrarse comprendido en la bizarría, así como lo menor
se encuentra en lo mayor.
Si la arquitectura, únicamente sujetada a las leyes de la nece-
sidad, se hubiera limitado a la solidez en la construcción y a la co-
modidad en la disposición que los edificios pueden exigirle, el ca-
pricho no habría encontrado modo alguno de introducirse. La
128 antoine chrysostome quatremère de quincy

medida de la razón se convertiría de esa manera en una regla de


necesidad. Pero igualmente la arquitectura, restringida al círculo
necesario, hubiera quedado en el rango de las artes de la indus-
tria. Puede intuirse aquello en que se hubiera convertido el arte de
fabricar, el cual no hubiera conocido ni la virtud imitativa, ni el
principio de las proporciones, ni los atractivos de la decoración.
Por virtud imitativa, es menester entender en la arquitectura,
no la propiedad que tienen las otras artes de asimilar completamen-
te sus obras a la realidad material de los cuerpos que le sirven de
modelo, sino mas bien aquella facultad intelectual y moral de apro-
piarse de las leyes y las combinaciones de la naturaleza, o de pro-
ceder en su obra como procedió ella misma en todas sus creacio-
nes. Uno de estos puntos de imitación más importantes es aquel
que consiste en la asociación del placer y de la necesidad.
Casi todos los pueblos han intentado de una u otra manera, re-
alizar esta alianza. Pero los griegos, dotados de un temperamento
moderado, igualmente alejado de los extremos, han imitado mejor
que cualquier otro, la naturaleza en esta misteriosa unión, de la cual
han sabido aplicar los principios y los efectos a su propia arquitec-
tura. Ellos comprendieron que era necesario volver la necesidad y
el placer dependientes uno del otro, establecer una correlación tal
que las formas de la necesidad vistan la apariencia del placer y aque-
llas del placer parezcan impuestas por la necesidad, que finalmen-
te el deleite parezca necesario y lo necesario un deleite. Este doble
disfraz forma todo el secreto de la arquitectura griega. Ninguna otra
lo pudo adivinar. Esta unión se basa sobre un sabio equilibrio, que
no puede establecerse ni en todas las sociedades, ni en todos los
climas y que está sujeto a romperse con mucha facilidad.
Es propio de la naturaleza del hombre el abusar de todo, pero
en modo particular, del placer. Si bien sabemos que el abuso de cada
género de placer es precisamente aquel que hace nacer aquellos gus-
tos ficticios que se llaman caprichos; igualmente en arquitectura
diccionario de arquitectura • voces teóricas 129

aquello que llamamos capriccio, no es otra cosa que el abuso de la


parte deleitable de este arte.
Si no nos engañamos en llamar capricho al abuso de cada gé-
nero de placer en arquitectura, si no ignoramos aquello que cons-
tituye este placer, a qué se aplica y dónde termina, conoceremos
al mismo tiempo cuál es la naturaleza del capricho, cuales son sus
signos y procedencia.
En el arte de la arquitectura, como ha sido reconocido, se dis-
tinguen tres géneros de placer: el primero, que pertenece particu-
larmente al dominio de la inteligencia y que resulta de la armonía
de las proporciones; el segundo, que se refiere al instinto imitati-
vo y que deriva de la confrontación y de los acercamientos que
el espíritu se complace en hacer; el tercero que podría llamarse
más precisamente sensual, como aquel que actúa sobre los ojos
y comprende el reino del ornato.

1. Si la acción del placer tuviera un poder proporcionado a la


importancia de las fuentes de las que emana y de los efectos que
debe producir, el placer de las proporciones sería el primero de to-
dos y aquel cuyo principio debería ser más religiosamente obser-
vado: y no obstante este principio, es aquel que viene más a menu-
do combatido o despreciado. La razón, si es que hay alguna, en
todas las reglas de la arquitectura es que sean sometidas a la evi-
dencia matemática, algo que no deja de ser paradojal. Este incon-
veniente es sin embargo aquel que hace de la arquitectura un arte;
ella terminaría de serlo, si todo pudiese ser sometido a la demos-
tración de la regla y el compás. Es por este lado que el falso genio,
es decir aquel de la innovación, tiende a combatirlo. Con la unifor-
midad de principios, el verdadero genio, o el genio de lo verdade-
ro en arquitectura, admite el acuerdo de la variedad combinada,
como en la naturaleza, con el sistema de unidad, del que resulta
el placer de las proporciones. Derivó, que el capricho o el abuso
130 antoine chrysostome quatremère de quincy

del placer haya podido prevalecer en muchos casos, de la natura-


leza misma del sistema de las proporciones, sistema susceptible a
infinitas modificaciones, las cuales, no más que como excepciones,
sirven para confirmar la regla.
De esta acción del capricho sobre las aplicaciones de la varie-
dad a las formas de la arquitectura, han derivado los cambios, de
los cuales el menor inconveniente sería el de su inutilidad; pero
el daño principal es el de producir otros más graves que arrastran
consigo las revoluciones de la bizarría. Por consiguiente así como
el sistema de las proporciones en arquitectura no encuentra, al igual
que en la escultura, por ejemplo, una guía infalible y así como para
adaptarse a un gran número de conveniencias, el arte debió poner
entre los primeros de estos intereses aquel del placer producido por
la variedad, así con el capricho se ha concluido, que cuanto mayor
sea el placer que procure, mayores serán las variedades que podrá
poner en boga.
De esto nace un gran número de pequeñas licencias en las re-
laciones generales de las molduras, en las proporciones de los ór-
denes, en una multiplicación inútil de pequeñas partes y muchas
otras variaciones, que sólo sirven para destruir la armonía de las
proporciones y aquel acuerdo de unidad y de variedad sobre el que
está basado todo el sistema.

2. El segundo género de placer, que la arquitectura nos hace


probar, es aquel de la confrontación entre el modelo y la imitación,
que el espíritu se complace de hacer en cada género de arte. Esto
pertenece sobre todo a las artes que tienen en la naturaleza un
ejemplar sensible y visible.
La arquitectura, como ya se ha visto (voz Arquitectura), prefi-
jándose en la construcción primitiva en madera, una especie de tipo
modelo, propone otro menos sensible que reside en el espíritu mis-
mo y en el sistema al que la naturaleza ha subordinado todas las
diccionario de arquitectura • voces teóricas 131

creaciones. Y es a fuerza de esta última aplicación, que la arquitec-


tura se ha asimilado a las otras artes.
La imitación de los tipos primitivos de la construcción en ma-
dera transforma enseguida el tema o la materia en otra especie de
imitación de la naturaleza, que consiste en hacer como ella hace.
De este doble espíritu de imitación resulta que el modelo ma-
terial deviene hasta un cierto punto, más bien el motivo que el ob-
jeto positivo de una copia que deba sujetarse a conveniencias de un
orden más sublime: por lo tanto aquella imitación que hace nece-
sariamente una apelación metafórica y aquella metamorfosis más
ingeniosa que esconde el objeto imitado de la necesidad bajo el velo
del placer y reuniendo el sentimiento de lo útil o de la necesidad
con aquel del placer, deja en duda a quien no conoce el secreto de
tal alianza, cuál de las dos precede o continúa a la otra.
Sin embargo en la asociación de la necesidad y del placer se
basa la principal virtud imitativa de la arquitectura y en aquella
se encuentra también la fuente de las placenteras comparaciones
que esta doble imitación procura a los ojos y al espíritu.
Es allí precisamente, donde en modo particular se desarrolla
aquel abuso de la investigación del placer, que habíamos dicho
constituye uno de los caracteres principales del capricho.
Los modernos están en general engañados en torno a aquello
que constituye el fondo de la imitación arquitectónica. Ellos la han
desfigurado desde el principio, separando uno de sus elementos del
otro; haciendo abstracción del fondo principal y dejando predomi-
nar el deleite sobre lo útil. No partiendo más de la necesidad, sino
únicamente del placer como base y a continuación como fin de
sus invenciones, es así como se ha entrometido necesariamente la
inconsistencia de una imitación puramente fantástica.
En fin, este abuso del placer, aún cuando no tuviera más la ne-
cesidad por punto de apoyo, debería generar en la arquitectura
aquello que sí se ha convenido en denominar capricho, es decir un
132 antoine chrysostome quatremère de quincy

empleo de ideas, de formas, de partes, de detalles, de ornamentos, de


los cuales no se puede ni explicar el principio, ni justificar el empleo.

3. Hemos reconocido en la arquitectura un tercer género de pla-


cer, aquel que de hecho se presenta más particularmente y preferen-
temente a los ojos, aquel en fin, que abraza el dominio del ornato.
El ornato en la arquitectura, como lo veremos en otro lado,
puede admitir dos clasificaciones, una dependiente del sistema de
imitación de los tipos primitivos del modelo material y del cual es-
tamos obligados a reconocer la existencia, modificada por el arte,
en los perfiles de los edificios, en los frontispicios, en los triglifos,
en las metopas, en los mútulos, en los toros, etc.; y la otra consis-
tente en la aplicación hecha a los miembros principales de obje-
tos accesorios quitados de las plantas, de los follajes, de las diver-
sas producciones naturales, o bien de los signos más o menos
convencionales.

La primera no está superpuesta más que a las convenciones imi-


tativas de los tipos y no a una rigurosa copia de formas que no po-
drían consentir la libre imitación de la que se trata. La segunda, li-
gada a la escultura, depende de una ejecución en la cual el arte puede
reproducir con mayor o menor fidelidad los objetos de su imitación
y donde el sentimiento del placer parece ser el más dominante.
Debería reconocerse a pesar de todo, que esta tercera espe-
cie de placer, es decir, el ornato en la arquitectura, se encuentra
con la necesidad de una ligazón menos estricta; y por consecuencia
puede librar a la influencia del capricho un campo más libre.
De todos modos conviene observar que los griegos, entre los
cuales la ejecución y la aplicación de los ornatos en la arquitectu-
ra tuvieron origen, supieron también motivar su empleo con un
cierto orden de ideas y de necesidades que parecen hacerlos ne-
cesarios. Se puede efectivamente bajo una cantidad innumerable
diccionario de arquitectura • voces teóricas 133

de puntos de vista, considerar al ornato a partir de ellos, como una


especie de escritura si no jeroglífica, como en Egipto, al menos em-
blemática y susceptible de expresar un cierto orden de ideas, de
despertar por medio de imágenes convencionales más de una cla-
se de sentimientos, de hablar en fin, por la vía de los ojos, a un gran
número de afecciones.
Se puede argumentar que entre ellos los ornatos tenían en
modo más determinado la virtud de la cual están fornidos algu-
nas veces también en los modernos, aquello de indicar y de hacer
sensible el uso de muchos edificios.
Es necesario convenir, verdaderamente, que el solo objetivo
del gusto y del placer no debería tardar en adueñarse de este modo
muy arbitrario de escritura. Esto adviene indudablemente cuan-
do el capricho, que no se mueve más que por el interés del pla-
cer, puede hacer olvidar en el ornato aquella parte de utilidad que
se oponía al empleo arbitrario sin razón de todos sus elementos.
Si el poder del capricho nos explica la degeneración del orna-
to y la separación que lo aisló enteramente de los intereses de la ne-
cesidad, esta separación y este aislamiento son precisamente aque-
llos que nos pueden hacer conocer mejor cuales son la naturaleza,
el poder y los efectos del capricho.
conveniencia
(convenance · schicklichkeit, anstand)

Publicada en la e.m.a., ii tome, 1e partie (1801), la voz “convenance” aparece


sintetizada en la edición del d.h.a., i tome (1832). Se omite en parte la compara-
ción de los términos “bienséance” y “convenance”, el primero de los cuales está
asociado a la idea de pudor y de modestia, es decir a un sentimiento moral, indivi-
dual e independiente de las convenciones y opiniones; mientras el segundo está do-
tado de un valor arbitrario, dependiente del gusto y del respeto de las costumbres,
tanto que en su significado se inscribe en parte también aquel de “convención”.
La nueva versión transcribe aún una disquisición sobre la inexactitud del juicio del
público y sobre controversias en la interpretación de las reglas, debido a la esen-
cia de la arquitectura de una base imitativa comparable a aquella de las otras artes.
Se omite también el pasaje sucesivo, en el que se acusan de incoherencia aquellos
que refutando la teoría de la transposición en las formas arquitectónicas de los ti-
pos de la construcción en madera, utilizan en sus propios edificios los “miembros
representativos” del mismo modelo que desconocen. Se suprimen finalmente algu-
nas escenas polémicas sobre los innovadores que, con fines esencialmente transgre-
sivos, llevan al máximo grado las “inconveniencias”, utilizando no consecuentemen-
te los elementos arquitectónicos (triglifos en el orden jónico, multiplicaciones de
los frontones y su uso, algunos elementos decorativos también en el interior, etc.).

L a idea que expresa este vocablo, entra bajo varios aspectos,


en aquella de la palabra decoro (bienséance).29 De hecho aquello

29
Ver en la presente edición, en relación al debate académico sobre la policromía en ar-
quitectura, en su mayor intensidad entorno a los años 1830, la nota introductoria a la voz
“colores”.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 135

que bien se aduce, podríamos decir que mucho se asemeja a lo que


conviene.
Si aquí se tratara de indicar solamente la graduación de la idea
que separa estas dos expresiones en las costumbres y en el len-
guaje de la sociedad, no sería difícil determinar justa la aplicación
que se hace a cuál orden de sentimientos debe ser asignada cada
una de estas ideas. Quizá podría arriesgarse, sin estar muy errado,
que la idea de decoro (bienséance) 30 tiene mayor relación con las
costumbres y aquella de conveniencia con las maneras o con los
usos. Por consiguiente un tema dado de figuras ofenderá al decoro,31
por la obscenidad de las posturas, allí donde a otro le repugnará
la conveniencia por la inexactitud de las costumbres.
No es sin embargo tan fácil determinar el sentido respectivo
de esas dos palabras en el uso arquitectónico.
Si le creemos a Vitruvio,32 los antiguos no tenían más que un
vocablo solo para indicar aquello que nosotros expresamos con las
palabras decoro 33 y conveniencia. Este vocablo era decor, o deco-
rum, derivado del verbo deceo, decet, aquello que conviene (Véa-
se la palabra decoro 34 donde se refieren las diversas cualidades, que

30
En el d.h.a.: “l’idée de bienséance”.
31
En el d.h.a.: “la bienséance”.
32
M. Vitruvius Pollio, De architectura libri decem, lib. i., cap. ii, Ex quibus rebus Architectura
constet (en p. 14 en la edición con traducción italiana y comentario del marqués Berardo Ga-
liani: L’architettura di M. Vitruvio Pollione, Napoli, nella Stamperia Simoniana, 1758).
33
En el d.h.a.: “bienséance”.
34
En el d.h.a.: “bienseénce”. El d.s.a. omite traducir la voz “bienséance”, probablemente a
causa de las dificultades de dar en italiano el exacto significado del término. Se mantiene
inmutable en el pasaje de la edición del e.m.a. a la del d.h.a., la voz está impregnada en el
tratamiento vitruviano del triple significado del término latino de decor: el primero defini-
do por Vitruvio como la relación de consecuencia entre uso de los órdenes y naturaleza del
edificio, equivale, en la interpretación de Quatremère, al “carácter”, el segundo, dado se-
gún Vitruvio del acuerdo entre interior y exterior del edificio, está asimilado a los términos
“acuerdo” y “armonía”, el tercero, determinado según Vitruvio por el hábito que rechaza
la trasposición de elementos arquitectónicos de un órden a otro, es asimilada por Qua-
tremère a la “conveniencia” (voz “bienséance”, e.m.a., i tome 1788; d.h.a., i tome, 1832;
M. Vitruvius Pollio, De architectura, cit., lib. i, cap. ii. pp. 16 y 18 en la arriba citada edición).
136 antoine chrysostome quatremère de quincy

ella expresa y que son relativas, una a la naturaleza de los edificios


o de los seres a los que se aplica, la otra al acuerdo de las partes
del edificio con el edificio mismo; la tercera a la posición de los lu-
gares requeridas por el monumento).
Y es en particular modo antes que la observancia de las con-
diciones prescriptas por el uso de cada edificio que Vitruvio se re-
fiere a la idea que nosotros llamamos hoy conveniencia; por con-
siguiente al respeto por las prácticas consagradas por el uso en
los tipos elementales de la arquitectura. “Se violarían —dice él—
las leyes de la conveniencia, si en una cornisa dórica se colocaran
dinteles, si se tallaran triglifos sobre cornisas jónicas sostenidas
por columnas de este orden, pero aún trasportándose así las for-
mas propias de un orden y atribuyéndolas a otro, se ofenden los
ojos de los espectadores habituados a ver estas cosas dispuestas
de otra manera”.34
Esta última razón que da Vitruvio, por más simple que sea, no
nos parece la más idónea para definir la idea de conveniencia. Por
consiguiente en la sociedad, el respeto o el desprecio de las cos-
tumbres recibidas distinguen al hombre civil del rústico. Conde-
nar los usos ya establecidos es lo mismo que dañar la conveniencia.
Así es respecto a cada uno de los otros usos apoyados en la arqui-
tectura en la autoridad del tiempo, en los ejemplos heredados y en
los esfuerzos de una larga serie de siglos.
Diremos por lo tanto que en este arte el respeto por la conve-
niencia no resultará de una aplicación ciega y habitual, sino de un
respeto razonado por todo aquello que ha sido consagrado por el
uso. Al sentimiento le corresponde en modo particular discernir
las modificaciones que muchas causas y en variadas ocasiones,

34
M. Vitruvius Pollio, De architectura, cit., lib. i, cap. ii (en p. 18 de la citada edición). En la
versión del e.m.a. se da también la traducción francesa del pasaje vitruviano inmediata-
mente precedente, dedicado al acuerdo entre decoración interna y externa del edificio. La
voz “bienséance” del d.h.a. propone los mismos pasajes.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 137

puede aportar a las prácticas recibidas. Ahora aquello que el sen-


timiento, aclarado por la experiencia, prescribe sobre todo, es de
no ofender el uso sin una razón suficiente o un motivo plausible,
de no hacer ninguna innovación en las cosas recibidas y acredita-
das sin que el cambio pueda ser justificado por la necesidad o por
un aumento de gracia.
Los antiguos, por ejemplo, no han violado nunca en sus obras
los principios generales de la modulación. Las pocas excepciones,
que se encuentran, no son más que variaciones de proporciones,
requeridas por alguna razón evidente. Por consiguiente vemos que
los griegos, cuando colocan dos órdenes uno sobre el otro en el in-
terior de un templo, suprimen en la cornisa del orden dórico infe-
rior, las partes que se llaman friso y cornisa y conservan solamen-
te aquel denominado arquitrabe. Tal supresión es expresamente
una de las desviaciones del uso, que lejos de ser una inconvenien-
cia, debe resguardar, si se puede decir así, en el caso aducido, un
nuevo homenaje a la razón del uso y por consecuencia de la con-
veniencia. De hecho dos órdenes de columnas uno sobrepuesto a
otro suponen dos plantas y cuando se aplican a obras compuestas
de dos plantas, cada uno comportará una cornisa completa. Pero
aquello es inadmisible en el interior de un naos griego. Era enton-
ces una verdadera conveniencia el no agregar al arquitrabe dórico
inferior las partes indicando las vigas y los tirantes.
Lo que hemos dicho, no es suficiente para hacer compren-
der en qué sentido y hasta qué punto la conveniencia exige que
se respeten las cosas establecidas y acreditadas por el uso y en
qué manera ella autoriza las innovaciones cuando están basadas
sobre el raciocinio y sobre motivos de utilidad. Pero el sentimien-
to de la conveniencia está tan íntimamente ligado a lo que se lla-
ma gusto en todas las artes, que es imposible de comunicarlo a
aquellos que no han recibido de la naturaleza el órgano moral al
que esto corresponde.
138 antoine chrysostome quatremère de quincy

Aún menos podremos esperar de comunicarlo a quien de es-


píritu indócil, hecho por confundir cada cosa e inepto para discer-
nir las graduaciones permitidas por las reglas, no admite otra ver-
dad en el orden moral que la negación de todo aquello que no se
muestra en el sentido físico y cree que nada se puede experimen-
tar por que no todo puede ser demostrado. Por similar espíritu
no hubo otra cosa que el arbitrio.
Se toma a veces en arquitectura la palabra conveniencia en un
significado casi similar a aquel de convención, como cuando se dice
que la conveniencia de la arquitectura exige de parte nuestra que
concedamos ciertas transacciones, las cuales existen entre todas las
artes y sus modelos, a fin de que podamos alcanzar su objetivo y
producir el efecto deseado. (Ver convención).
copia
(copie · nachbildung)

Publicada en la e.m.a., ii tomo, primera parte (1801), la voz “copia” aparece


sustancialmente inmutable en la edición del d.h.a., i tomo (1832).

E sta palabra viene en origen del latín, es usada por los italia-
nos, de donde la han tomado los franceses; y significa repetición
de una obra cualquiera, multiplicación de un original. El mérito de
una copia siendo aquel de reproducir por entero la semblanza del
original, debe ser también el de dar cuenta tanto de la belleza como
de los defectos.
Se ha dicho, y en general con razón, que el mínimo de origi-
nalidad tiene, en relación al arte, más mérito que una buena copia,
y podemos afirmar que, en arquitectura sobre todo, los modernos, la
mayoría de las veces, habrían hecho mejor en ofrecernos en sus obras
buenas copias de aquellas de la antigüedad en vez de producir
ciertos originales, de los cuales, es deseable que no se hicieran copias.
La palabra copia indica el resultado, o el efecto del cual el
verbo copiar expresa la acción, reservando a esta palabra las con-
sideraciones sumarias que guardan relación con la presente obra.
copiar, hacer una copia
(copier, faire une copie · nachahmen)

La voz “copiar” está publicada en la e.m.a., ii tomo, 1a. parte (1801). En la edi-
ción del d.h.a. no sufre cambios relevantes en la parte inicial, pero encuentra una
más rápida conclusión en aquella inmediatamente sucesiva a la citación de Ho-
racio, agregada a la nueva redacción. Son omitidos en cambio, los pasos que con-
cluyen el texto del e.m.a., dedicados a la crítica de la arquitectura contemporá-
nea, en la cual conviven manías innovadoras y espíritu de rutina; los arquitectos
modernos no conocen más que dos modos extremos: el dórico griego y el gótico,
estilo bárbaro puesto de moda en todas partes.
La versión del d.h.a. atenúa las críticas a los “copistas” y tiende a eliminar cada
alusión ambigua a una independencia inventiva que pueda invalidar el decidido
ataque a los “innovadores”.

L a etimología de esta palabra, derivada de copia, parece indi-


car con mucha precisión el verdadero sentido asociado a la idea y
a la acción de copiar.
Imitar, como se dice en otro lugar, ofrece una idea bien di-
versa y en un sentido mucho más extenso y al mismo tiempo más
elevado. La definición general se encuentra en la idea que expre-
sa la repetición de un objeto por y en otro objeto del cual el mis-
mo se transforma en su imagen. Debemos comprender que el aná-
lisis de esta teoría podría presentar tantas especies de imitaciones
diccionario de arquitectura • voces teóricas 141

como maneras diferentes de reproducir la imagen de un objeto con


otro objeto pueden ser realizadas.
Pero, sin embargo hay una triple división de la imitación si
consideramos sólo la simple idea de la acción de repetir un objeto.
Existe una manera de producir repeticiones con imágenes que
requieren ingenio, sentimiento, imaginación: esta es la imitación
propiamente dicha en su significación moral.
Tenemos también una imitación material; y es aquella que
produce la repetición de un objeto con procesos mecánicos y con
medios infalibles, donde no entra para nada la acción moral.
Además de estas dos especies de imitaciones habría otro me-
dio de repetición igualmente distinto de lo que caracteriza el genio
en el artista y aquello que constituye el proceso manual o mecánico
del operario: es el arte del copista.
La copia en las artes verdaderamente imitativas es en realidad
el resultado del ingenio del hombre antes que de una operación
técnica independiente de aquel que la usa. Esta supone justeza
en el ojo, facilidad en la ejecución y sentimiento para la belleza del
original: exige también talento e inteligencia.
Copiar no es por consiguiente, una cosa del todo extraña al
arte del genio, sino simplemente al genio del arte o a la invención.
Agregamos además que la idea de imitación se aplica a la re-
petición de la obra de la naturaleza y que la idea de copia se aplica
a la repetición de la obra de arte.
Así como generalmente en las obras del arte se aprende como
en un espejo que mejor reúne las facciones de la naturaleza, a co-
nocer y a imitar, es así como los estudiosos comienzan su tarea
por las copias, ya que de esta forma las obras del arte tienen un
grado mayor de determinación y de facilidad para comprender.
Esta es la razón por la cual los estudios de los alumnos comien-
zan por la copia, y así, copiando empiezan los otros ejercicios que
se dedican a la imitación.
142 antoine chrysostome quatremère de quincy

Habíamos dicho que la idea de copia excluye aquella de inven-


ción y que la invención constituye eminentemente la verdadera imi-
tación. De donde resulta que, si se debiera comenzar por copiar
para aprender a imitar, no convendría abandonarse por mucho
tiempo a este tipo de trabajo en el cual, se retiene la inercia de la
facultad inventiva y se impide por otro lado el desarrollo.
Tenemos sin embargo, en los estudios que se hacen sobre obras
de arte un medio de donde sacar provecho como imitador más que
como copista. Y es en esto donde reposa el secreto del sentimien-
to y del genio. Pero este secreto, que los maestros pueden revelar
a los alumnos con las lecciones de una enseñanza activa y con los
ejemplos, es difícil de comunicar en doctrinas en sí mismas sin el
valor de una teoría abstracta.
Se ha visto a hombres insignes a menudo imitando las obras de
sus predecesores, apropiándose aún del gusto y de las maneras de
estos sin dejar de ser por esto menos originales e inventores. De he-
cho se puede muy bien ejercitar sobre las ideas y sobre los concep-
tos de las otras acciones propias de las invenciones, se puede seguir
su desarrollo sin calcar las hormas; regularse mas bien siguiendo
el espíritu de sus invenciones, que materialmente sacando prove-
cho de sus ejemplos, adquirir para sí el derecho de servir de mode-
lo a aquellos que vendrán después. Un estudio imitativo similar de-
bería hacerse no tanto sobre las obras que son de pertenencia propia
del autor, sino sobre la naturaleza, de la cual tales obras han toma-
do en la práctica las máximas y las lecciones. Así muchos grandes
hombres serán sucedidos sin seguirse en la misma carrera.
La diferencia por lo tanto, está en este género entre quién imi-
ta las obras precedentes y quien no es más que un copista. El pri-
mero sabe leer en las invenciones a través de las máximas o las
inspiraciones que le producen, ya que habiendo estudiado las vías
por las cuales ha pasado su genio, ha aprendido a abrirse nuevamen-
te; mientras que el segundo, repitiendo en obras serviles, ideas
diccionario de arquitectura • voces teóricas 143

acatadas, no hace más que arrastrarse detrás de las otras pisadas,


sin caminar por sí mismo.
Del mismo modo y con la intención de hacerlos imitadores se
conmina a los alumnos a comenzar a convertirse en copistas, por
lo tanto es necesario observar y no mantenerles velado el objeti-
vo que deben mirar. Convendrá hacerles comprender que deben
mantenerse en la vía del medio entre una ambición precoz que re-
chaza toda dependencia y una docilidad servil que no se atreve a
mover el juego de los primeros estudios.
No tenemos quizás, ningún arte, cuya enseñanza exija tanto
la práctica de esta distinción como el arte de la arquitectura. Sin
embargo no hay ninguna, en la que sea más fácil confundir la idea
de copiar con aquella de imitar. Si, como hemos dicho muchas ve-
ces, la idea de copiar (en las artes del disegno) se aplica a la repe-
tición de la obra de arte, mientras que la idea de imitar se aplica a
aquella de la naturaleza, es fácil de explicar por qué motivo el arte,
que no tiene un modelo positivo en la naturaleza, deba encontrar
y producir más fácilmente copistas que imitadores. Esto, por otra
parte, se ha visto confirmado por la experiencia.
Los maestros no teniendo de hecho, que presentar a los alum-
nos como modelos más que obras de arte, habitúan su espíritu o su
ojo a no investigar los principios y las reglas que hay en los mo-
numentos hechos por el hombre. Es necesario o bien un sentimien-
to profundo de lo bello y de lo verdadero, o una fuerza grandísi-
ma del intelecto, para llegar hasta aquello que es abstracto en el
modelo ideal de la arquitectura y para deducir las combinaciones
aplicables a la obra material.
Es la cosa más simple y más rápida de repetir aquello que ha
sido hecho con los medios materiales de la medida y el compás. Y
verdaderamente conviene confesarlo, si no hay arte en el cual la
imitación ideal resulte más difícil de alcanzar por medio de la ca-
pacidad ordinaria como la arquitectura, no hay por el contrario
144 antoine chrysostome quatremère de quincy

ninguna en que la copia, en el verdadero sentido de esta palabra,


sea más fácil. La medida y el compás no bastan para reproducir
una figura pintada o esculpida; un edificio en cambio puede ser
fielmente y mecánicamente copiado.
In vitium ducit culpae fuga, dijo Orazio, il timore de un fallo ci
trascina al vizio (el temor a cometer un error te precipita en el vi-
cio): lo que habíamos visto intervenir en muchas ramas y sobretodo
en la arquitectura. Los monumentos de arte antiguo, después del re-
surgimiento de las artes, no cesaron por dos siglos de ser el tipo so-
bre el cual los más grandes maestros regularon sus conceptos, for-
maron su gusto y su manera. Estos sin duda se pueden citar como
ejemplos de la verdadera distinción entre copista e imitadores. La
simplicidad de las plantas, el acuerdo con la alzada, la pureza del es-
tilo, el respeto por los tipos, la observación de las proporciones en
conjunto y en particular de los ordenes, es con todo esto una juicio-
sa aplicación a los usos modernos de las formas, de los modelos, de
los ornamentos y de las combinaciones que otros países y costum-
bres han hecho nacer, esto es lo que distingue la imitación que los
dos siglos antes mencionados hicieron de la antigua arquitectura.
Pero enseguida el orgullo y la ambición de una vana origina-
lidad movieron contra el principio y los efectos de una juiciosa imi-
tación a las pretensiones de cada especie de novedad. Actuar según
el principio de los antiguos es propio de los copistas. Por temor
de copiar aquello que tuvo curso durante tantos siglos, se pensó en
hacer todo lo contrario. Es bastante notorio y por otra parte ya lo
hemos dicho, aquello que resulta del temor de ser copista. Se ha
tomado la novedad por la invención, sin advertir que si hay algo de
nuevo en todas las invenciones, no hay siempre invenciones en
todas las novedades.
Este es el vicio en el que se cae por querer evitar el defecto del
copista. Si se debiera elegir entre un defecto y un vicio, ninguno,
a nuestro parecer, podría permanecer incierto en la elección.
corrección
(correction · richtigkeit, correchtheit)

La voz “correct·correction” publicada en el e.m.a., i tomo, primera parte (1801)


está dedicada al tratamiento teórico y a la comparación de los dos conceptos de
“corrección” como observancia de las reglas y “pureza” como observación de los
principios. En la edición del d.h.a., i tomo (1832) resulta más sintética, menos
abstracta y mayormente atinente a la arquitectura.

S e usan frecuentemente como sinónimos los vocablos corrección


y pureza. A nosotros nos parece en cambio que uno debe servir de
explicación al otro. Algo en común se encuentra ciertamente entre
ellos, aplicándolo a ciertas obras más o menos mecánicas. Un traba-
jo correcto es aquel en el que no se encuentra ningún error y bajo
este punto de vista la idea de pureza puede a su vez convenirle en
cuanto que puro significa sin mancha o sin mezcla.
Transportando estas palabras y sus nociones en la estima de las
obras del espíritu y de las artes, se encuentra una diferencia notable
de idea. Parece que la idea de pureza es más aplicable a la calidad
abstracta del género del gusto o de la invención de la obra; y la idea
de corrección a la calidad particular de la ejecución y del trabajo.
Por ejemplo en la arquitectura se dará el nombre de puro a cada
trabajo, a cada composición o concepto que pareciera producido
146 antoine chrysostome quatremère de quincy

por una inteligencia superior, desde una mirada clara, con un jus-
to sentimiento de la armonía de las formas, de las proporciones y
del carácter más conveniente. A nosotros nos parece, por otra par-
te, que debe darse el nombre de correcto a cada trabajo, a cada com-
posición que, siendo el resultado de una exacta observación de las
reglas, no pueda dar lugar a alguna censura, pero rendirá cuenta
no menos a la razón que a los ojos, sin por otra parte excitar im-
presiones particulares y sobretodo aquellas de la admiración, o
aquellas que golpean la imaginación.
La corrección sin embargo, aquella que procede de la obser-
vación de las reglas, es una cualidad que no puede recomendar-
se suficientemente y ser cultivada en un arte donde la indepen-
dencia del espíritu y la manía de la innovación pueden destruir
todo sin sustituir nada. Ningún arte más que la arquitectura tie-
ne necesidad de una barrera contra los errores fáciles y las abe-
rraciones de aquel espíritu de sistema y de capricho que rechaza
los vínculos y es destructor del genio. El triunfo del genio en este
arte, en cambio, como en todas las otras, es el ser, o parecer libres
justamente bajo los vínculos que la restringen.
Tal es la virtud de las reglas, dar un mayor impulso y energía
al artista. Así vemos que las más bellas obras, las obras maestras
en todos los géneros han sido siempre aquellas que, identificán-
dose con las reglas, se han convertido ellas mismas en reglas; y son
deudoras del mérito de la corrección.
dibujar
(dessiner · zeichnen)

Publicada en el e.m.a., ii tomo, 1a parte (1801), la voz “dessiner” no sufre ningún


cambio en la edición del d.h.a., i tomo (1832).

S ignifica expresar, representar alguna cosa con la ayuda de las


líneas, que forman la circunscripción de los objetos que se quiere
imitar.
La pintura divide en dos partes principales sus medios de
imitación, el dibujo y el colorido.
El primero es aquel que constituye la forma, la proporción de
los objetos que se pretende imitar; el segundo tiene por objeto el
agregar a los elementos imitados los colores que le son propios y
los efectos de la luz. Hablar del dibujo en relación a la imitación
así definida, sería usurpar el dominio de un arte que no pertenece
a nuestra obra.
Al respecto diremos que, si bien el arquitecto procede en su
dibujo o en la circunscripción de las líneas que componen los ob-
jetos arquitectónicos por medio de la regla y el compás, es decir
con medios mecánicos, debe necesariamente ser, al menos hasta
un cierto punto, dibujante al igual que pintor, para un gran número
148 antoine chrysostome quatremère de quincy

de objetos que son imprescindibles en el embellecimiento de los


edificios, a fin de que no se vea obligado a recurrir en sus dibujos
a manos extrañas.
El estudio de la naturaleza y del desnudo lo proveerá tam-
bién de analogías preciosas a su arte; y el conocimiento de las pro-
porciones humanas les suministrará puntos de confrontación y de
relación, de los cuales puede obtener principios para la imitación
intelectual.
Los antiguos arquitectos fueron dibujantes a la manera de los
pintores, algo que han dejado de ser los modernos: estos ponen ma-
yor importancia a la terminación en la ejecución de sus dibujos
de arquitectura, algo que no hacían los grandes maestros.
Encontramos que la mayor parte de los antiguos dibujos de ar-
quitectura no eran más que simples trazos a pluma, bosquejados o
acuarelados ligeramente con el bistro. Los arquitectos modernos
parecen haber constituido un arte especial para dibujar la arqui-
tectura. Creemos que este arte se ha ampliado o perfeccionado en
proporción inversa al número de trabajos y de edificios que se han
construido.
Hubo un tiempo en el que el dibujo propiamente dicho no era
más que un esbozo de un monumento. Y así debía ser ya que el
arquitecto interpretaba él mismo sobre su esbozo y con maque-
tas que generalmente se hacían en aquellos tiempos. Desde el mo-
mento en que el arte se dividió de hecho y en la práctica, en in-
vención y en ejecución; desde que se han encontrado hombres que
inventan o componen sin saber construir y otros que construyen
solo para aquellos que saben inventar, es que fue necesario hacer
dibujos más expresivos, más estudiados y más acabados.
No pretendemos, combatir este mérito de perfección de los di-
bujos mientras que, a decir verdad, la exactitud de los dibujos de
arquitectura consista en la pureza de las líneas, en la exactitud de
la medida, en la precisión de las proporciones. Nos limitaremos a
diccionario de arquitectura • voces teóricas 149

notar solamente que un mérito tal no constituye la virtud de la


arquitectura y que se puede dejar de lado el efecto de acuarelar,
o el pintoresco recurso del claroscuro degradado como en un cua-
dro y construir bellos dibujos de arquitectura y bien apropiados
al objeto principal al que son destinados, es decir a la ejecución.
euritmia
(eurythmie)

Publicada en la e.m.a., ii tome, 2e partie (1820), la voz “eurythmie” está reportada


sin variantes en la edición del d.h.a., i tome (1832).

T érmino que en arquitectura expresaba de una vez, si no todo,


parte al menos de aquello que entendemos hoy por simetría.
La euritmia (dice Vitruvio), es aquel efecto agradable, que re-
sulta de la facilidad que se experimenta en el abrazar el aspecto de
un edificio entero y de sus partes. Tiene lugar tal efecto, cuando las
partes de la obra están en relación entre sí, esto es la altura con el an-
cho, el largo con la profundidad, y que todas correspondan al conjun-
to de la simetría o proporciones generales (Vitruvio, lib. i, cap. ii). 35
La euritmia no era un simple ecuación de paridad entre las dos
mitades de un todo; sino más bien un acuerdo en las relaciones
generales del edificio y este acuerdo comprendía aquel de la sim-
ple simetría, como se entiende vulgarmente. La palabra simmetria,
para los antiguos, no significaba la relación de paridad, sino las pro-
porciones, en el significado en el que nosotros lo entendemos hoy.

35
M. Vitruvius Pollio, De architectura libri decem, lib. I., cap. II, Ex quibus rebus Architectura
constet (en p. 16 en la edición con traducción italiana y comentario del marqués Berardo
Galiani: L’architettura di M. Vitruvio Pollione, Napoli, nella Stamperia Simoniana, 1758). Cfr.,
en la presente edición, la voz “simetría” (n. 2).
genio
(génie)

En la edición del e.m.a., ii tomo, 2e parte (1820), el tratamiento de la voz “génie”


se articula en cuatro secciones (Del genio considerado y explicado según la defi-
nición de la palabra; Del genio considerado como facultad moral; Del genio consi-
derado en su relación mitológica; Del genio bajo la relación alegórica en el orna-
mento y en la decoración). La redacción del d.h.a., i tomo (1832) sintetiza la
segunda disquisición, la más específicamente teórica y difundida. En la acepción
mitológica y alegórica del término está dedicada en cambio, la voz siguiente, no
reportada en la presente edición. Ver, sobre la aparición y los cambios de signi-
ficado del término “genio” en el siglo xviii, K. S. Jaffe, The concept of genius: its
changing role in eighteenth-century French aesthetics, en “Journal of the History
of Ideas”, n. 4, vol. xli, 1980. pp. 579-599.

D e la palabra latina ingenium, formada por el verbo gignere que


significa en sentido natural generar, producir, deriva aquella de ge-
nio, que indica aquella facultad moral del hombre, de la que le es
propio el producir, el inventar.
Según otra definición del vocablo genio, formado por ingenium,
vale decir in nos genitum, ella puede indicar un hábito, una dis-
posición natural o innata, que nos arrastra hacia un estudio dado,
una parte dada de los conocimientos, de trabajos o de obras.
Debemos por otro lado decir que la palabra genio entendi-
da no teóricamente como facultad moral en el reino del arte, sino
alegóricamente como personificación consagrada en la religión de
152 antoine chrysostome quatremère de quincy

los antiguos, se apropia de una cantidad de figuras, de las cuales


haremos alusión en el siguiente artículo.
Abrazando en el presente artículo la significación de la pala-
bra genio bajo las dos relaciones teóricas que su doble etimología
parece autorizar, esta doble noción nos presentará una división bas-
tante natural. Bajo la primera de tales relaciones, el genio, facultad
creadora, principio de toda invención, no puede prestarse a un aná-
lisis que no desarrolle todas las prerrogativas y explique claramen-
te las acciones, y menos aún que enseñe el secreto de alcanzarlo.
No hay enseñanza en este género, y todos acuerdan de que se tra-
ta de un puro don de la naturaleza. A partir de sus efectos y de al-
gunos de los medios que los producen, se puede llegar a dar cierta
satisfactoria noción al respecto.
Por ello, en las obras que, por consentimiento común, son re-
portadas como producción del genio y con la escolta de los me-
dios que sus producciones revelan, nos será permitido someter a
facultad creadora a una especie de análisis que lo explique hasta
un cierto punto.
Por ejemplo, todos están de acuerdo en reconocer que los hom-
bres de genio, o aquellos reputados en cada tiempo, fueron los que
produjeron mayor cantidad de obras. Desaprensivamente se citan
en diversos géneros las llamadas obras de genio y son sostenidas de
siglo en siglo y por consenso universal, lo cual ha sido el produc-
to único de aquel autor: del que estamos inducidos a considerar
la facilidad y la fecundidad como dos atributos característicos del
genio. Pero, como se ve bien, este hecho, considerado como resul-
tante de la facultad productiva, no podría explicar el principio, ni
además enseñar a reproducir los efectos. Aquello que otros llaman
inspiración no es más que una figura metafórica, propia solamen-
te para expresar los efectos del genio sin dar razón de su naturale-
za. Nos servimos particularmente de esta figura para hacer enten-
der que ciertas obras parecen el resultado de algunos momentos
diccionario de arquitectura • voces teóricas 153

felices, en los que el sentimiento exaltado aferra rápidamente aque-


llas ideas, esos impulsos fugaces que ninguna búsqueda podría
hacer volver, que escapan sobretodo al esfuerzo del trabajo.
Detrás de tales observaciones nos hemos habituado a mirar
la acción del así llamado genio como animada, fácil, rápida, y de la
cual se ha separado a menudo, como extraña al mismo, la coope-
ración del trabajo y del estudio. Pero no es posible probar que es-
tos movimientos instantáneos, que se llaman inspiraciones, no sean
ellos mismos el efecto de un trabajo inobservado e ignorado por
aquellos que los prueban. En muchos géneros la imaginación, que
podría denominarse la memoria del sentimiento, ¿no hace esta re-
colección de ideas sin que lo sepamos y ellas parecen germinar
espontáneamente por la razón que las semillas hayan estado en nos-
otros sembradas sin nuestro conocimiento? El genio por lo tanto
podría tener un modo de operar que le fuera enteramente propio
y que él solo pudiera revelarlo y definirlo.
De la definición, que hemos dado del genio, esto es de un don
natural, se concluiría injustamente que la persona, que haya sido
privilegiada, no tendría necesidad del recurso del estudio. El tra-
bajo es por otro lado para ello necesario, como lo es la cultura en
un terreno agreste por naturaleza. El trabajo por otro lado sin el ge-
nio no producirá más que frutos malos; pero el genio sin trabajo no
podrá dar, tampoco, más que frutos abortivos.
Hemos dicho que la palabra genio, en el lenguaje común, tie-
ne otra significación, bajo la cual se entiende una cierta actitud o
disposición natural que se arrastra hacia tal o cual otro género de
trabajo, de ocupación o de conocimientos. Bajo esta relación sue-
le decirse por lo tanta tener genio para tal arte, o tal profesión. Esta
locución por otro lado es ambigua, aunque puede darse que la pa-
labra genio en estos casos sea apropiado al arte mismo. Otra acep-
ción sería la que se entiende a menudo como aquello de tener o no
tener la actitud o la disposición necesaria e ingeniosa en nosotros
154 antoine chrysostome quatremère de quincy

(in nos genita) para alcanzar un género dado, puede también dar-
se que se entienda, que cada arte, cada género teniendo su genio o
la naturaleza misma, una propiedad tal que sea extraña o rebelde a
aquella de la que se habla.
Detrás de esta distinción, existiría una especie de correlación
o, podríamos decir, reciprocidad. Cada arte, cada género de co-
nocimientos, de estudios, de trabajos, teniendo su genio particu-
lar, es decir siendo un agregado de objetos, de conocimientos, de
medios que determinan la naturaleza de su ser, aquello que no ten-
dría el genio perteneciente a un arte dado, el cual adolecería de
las facultades correlativas a cada una de las partes de las que este
se compone.
gusto
(goût)

El artículo “goût” está publicado en la e.m.a., ii tomo, 2a parte (1820). En la


edición del d.h.a., i tomo, (1832) sufre algunas modificaciones que todavía no
determinan alteraciones relevantes de estructura y contenidos: en ambos las re-
dacciones de los tratamientos se articula en las tres diversas acepciones del tér-
mino: “gusto” como sentimiento de las conveniencias, como manera de ver la
naturaleza y como carácter distintivo. Se releva un sólo cambio de relieve: la su-
presión en el interior de la primera sección de una referencia a Michelangelo,
artista que no siempre se habría preocupado de las “conveniencias históricas,
morales o pintorescas” (e.m.a., cit., p. 479).

E ntre los diversos significados, bajo los cuales se hace uso de


este vocablo en las producciones de las Bellas Artes, el más gene-
ral es aquel que da cuenta de su carácter de instrumento más bien
del espíritu, que del genio.
Bajo esta significación nosotros nos ponemos a considerar por
lo tanto el gusto y en tanto éste viene definido como sentimiento de
las conveniencias. Pasaremos en seguida a examinarlo bajo otra de
sus significaciones, su aplicación a la manera de ver y de imitar la
naturaleza. Finalmente, lo haremos conocer bajo un tercer punto
de vista, como sinónimo, esto es, del carácter distintivo.
156 antoine chrysostome quatremère de quincy

I. Del gusto como sentimiento de las conveniencias

No hay duda alguna que la idea general de gusto, en su apli-


cación a las obras y a los trabajos del espíritu y de la imitación, sien-
do tomado como la propiedad que tiene el órgano físico de apre-
ciar el sabor de los alimentos, la palabra que expresa esta idea en
la moral no debería también ella significar la facultad de discernir
la calidad de los objetos y de las obras.
Para aprehender el valor y la naturaleza de dicha facultad, se-
gún el sentido al que hemos circunscripto su significación, debe-
mos conocer cuales son las cualidades de los objetos y de las obras,
de las cuales es juez en particular, el gusto.
La experiencia y la teoría nos enseñan que hay en todas las
cosas y entre todos los objetos sometidos a la imitación de las Be-
llas Artes, ciertas leyes y delicadas relaciones, cuya observancia
no constituye el mérito esencial de una obra, pero que cumple un
valor accesorio y acrecienta el placer que se experimenta.
Por ejemplo, aquello que, según el lenguaje común de las per-
sonas, constituye al así llamado hombre de gusto en sociedad, con-
siste, por las acciones en las maneras, los discursos oportunos, el es-
píritu en la gracia y por lo externo en las formas, agradable y cortes.
Igualmente, en todo aquello que tiene relación con la imita-
ción de las Bellas Artes, la facultad denominada gusto se ejercita
principalmente bajo cualidades placenteras, bajo la elección de un
cierto modo de ser o de hacer, que el sentimiento sólo comprende
y que ningún análisis puede demostrar.
Por ello, en el diseño, no es ya el gusto el que enseña o hace
apreciar la regularidad de las formas; es por el contrario lo que en
lo general forma o justifica las excepciones a las reglas y por una
especie de encanto endulza el rigor, atempera la severidad.
El gusto no es lo que en la composición hace descubrir los
grandes partidos o disposiciones, las óptimas líneas, las masas
diccionario de arquitectura • voces teóricas 157

imponentes que golpean al mismo tiempo el espíritu y los ojos;


sino que es a menudo lo que mezcla esas combinaciones hacién-
dolas aparecer como realizaciones fósiles por lo que resultan en
apariencia creaciones espontáneas.
En el colorido o en la ejecución, el gusto no es capaz de pro-
ducir aquellos grandes efectos, aquella brillante armonía, aquel
prestigio de verdad, aquella audacia al operar que, como cada uno
sabe, pertenece a una otra facultad, a un impulso moral totalmen-
te distinto. Pero la influencia de sus consejos es por otra parte útil,
ya sea porque modera el vuelo de la imaginación, ya sea por que
sugiera una selección feliz de variados expedientes, ya sea que
agregue al precio del trabajo cierta gracia que hace desaparecer la
impronta de la fatiga.
Así, luego de que el genio ha producido, el gusto es aquello
que da la última mano a sus producciones.
En la arquitectura, la acción del gusto no es menos sensible,
ni menos importante; quizá también habiendo en este arte, mayor
arbitrio que en cualquier otro, tiene mayor necesidad de que el
gusto justifique su empleo. A él le corresponde asignar a cada mo-
numento la medida, el modo y el número que constituyen el carác-
ter; él debe elegir entre las graduaciones variadas de los diversos mo-
dos aquella que mejor conviene a su expresión general. Corresponde
al gusto particularmente decidir sobre la mayor o menor riqueza, de
la que el arte puede disponer, sobre la repartición de su empleo, bajo
la selección de ornamentos de acuerdo con el destino general de un
edificio y el efecto de cada una de sus partes.
Aún cuando se busca tomar una idea de la acción del gusto en
la arquitectura y de dar razón de su efecto, debemos persuadirnos
de que lo que revela y manifiesta su influencia, no es difícil de dis-
cernir; aquello que por otro lado la voz en el diccionario revela
no consiste ni en la grandiosidad de la invención, ni en la fuerza
del razonamiento, ni en la energía de la ejecución ni en el efecto
158 antoine chrysostome quatremère de quincy

de la verdad. Pero tal influencia se volverá sensible a partir de una


cierta gracia que se combina con una o con otra de dichas cuali-
dades, y que, regulando la acción de cada una de ellas, la atrapa y
la retiene en el punto más conveniente para cada sujeto y para cada
una de sus partes: por ello se ha definido el gusto y con mucha
razón, como el sentimiento de las conveniencias.
El gusto, considerado en el sentido bajo el cual lo hemos de-
finido, es además una cualidad necesaria para el cumplimiento o
para la perfección de todas las otras. Cuanto más ella opera so-
bre cosas en apariencia menos importantes, más depende de su
operación o de su cooperación, la plenitud del mérito y la virtud
de cualquier trabajo. Debemos procurar que ella no extienda de-
masiado su dominio; una acción mal entendida lleva enseguida a
un exceso. Si no viene se circunscribe a los justos límites, el gus-
to desgasta aquello que debe embellecer y termina por destruirse
a sí mismo. Innumerables ejemplos hay de tales excesos.

II. Del gusto como manera de ver y de imitar la naturaleza

La palabra gusto presenta un segundo significado, del que se


hace uso en el lenguaje de las artes, aún cuando utilizando este
término se le agrega un epíteto, como grande, mezquino, correc-
to, puro, depravado, etc. Parecería que en este caso gusto debe-
ría significar, por parte del artista, manera de ver y de imitar la
naturaleza.
El querer aquí definir todas las especies de modos de ver, don-
de resulten todas las así llamadas diversidades del gusto, sería una
repetición de las nociones críticas que se encuentran en los artícu-
los, cuyas palabras caracterizan cada una de las maneras. Pero no
debemos sin embargo omitir aquí la noción más común y usual,
que es aquella que se distingue de las voces buen o mal gusto y en
torno a las cuales existen no pocas controversias.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 159

Esta noción hace suponer y admitir que, entre todas las mane-
ras de ver y de imitar la naturaleza haya una reconocida por bue-
na y preferible a cualquier otra. Además, sobre este particular, han
surgido innumerables disputas en las cuales cada uno se ha servi-
do del proverbio de gustibus non est disputandum,36 sin recordar
que este proverbio no conviene más que al gusto físico, sobre el cual
efectivamente es vana y ridícula cualquier cuestión. Pero, por lo
contrario sobre aquello que sirve de razón al gusto entendido mo-
ralmente, cada disputa es no sólo natural, sino también necesaria.
Extendiendo a todos los países, a todas las edades y por con-
secuencia a todas las diversidades de los modos de ver, la cues-
tión del gusto como hecho de imitación, los unos han querido que
el número mayor o la extensión de ciertos gustos formase una re-
gla; otros pretendieron, dentro de estas mismas diversidades, que
no haya un gusto mejor que otro.
Nosotros no intentamos entrar aquí en la esencia de tal cues-
tión, la cual bajo otros términos es la misma que la que hay entor-
no al género regular e irregular (ver artículo irregular); nos limi-
taremos sólo a hacer ver que, siendo la palabra gusto susceptible
a una muy vaga interpretación, la inexactitud de la idea produjo,
más de lo que se piensa, la divergencia de las opiniones.
Si de hecho según el sentido que debe darse a las palabras
buen gusto, estas significan la mejor manera de ver y de imitar la
naturaleza, hay en la comparación de los gustos, los que se oponen
a aquellos que denominamos así, dos cuestiones, de las cuales ja-
más rendimos cuentas. El primer punto es el saber si los países
y los hombres, de los que se compara la manera de ver y de imitar
la naturaleza, la han visto realmente y se hayan propuesto algu-
na vez imitarla; el segundo punto y el más importante, consiste en
examinar si estos países y los hombres de aquellas épocas fueron,

36
En el d.h.a.: “No se disputan los gustos”.
160 antoine chrysostome quatremère de quincy

o están aún en estado de ver esta naturaleza, estudiarla y, por


consiguiente, conocerla.
Haremos notar además (ver irregular) que en la comparación
que se hace entre los diversos gustos que han reinado, o reinan
todavía en diversos tiempos y en diferentes países, con aquello que
creemos exclusivamente buen gusto, no debe tenerse en cuenta
más, aquello que pertenece a esta última, aún cuando se tratara
en una esfera más restringida, antes de validar el mérito de cual-
quier obra, porque el número mayor es necesariamente aquel de
los ignorantes. Toda cualidad del gusto que resulta únicamente del
mecanismo del instinto, o que depende de la irregular influencia
de las causas locales o temporarias, no cae bajo el estudio de la na-
turaleza; y no puede ser comparado con aquello que entre nosotros
se denomina buen gusto; pero en tanto es cierto que el primer gé-
nero de gusto en las artes de imitación no proviene de algún estu-
dio de la naturaleza, también es cierto que aquello, a lo que se da
el nombre de buen gusto, nace cerca del pueblo, que tenía mayor
alcance de imitar la naturaleza, en los países en los que todas las
circunstancias favorecían al estudio y ponían a los artistas en la ne-
cesidad, si así puede decirse, de penetrar en los más profundos prin-
cipios de sus modelos y de atenerse a todas las consecuencias.
El gusto, como manera de ver y de imitar la naturaleza, no
puede alcanzar el punto de corresponder a esta definición y de ser
la mejor de las maneras, si no es con el más perfecto conocimien-
to de los principios de tal imitación. Ahora bien, como estos prin-
cipios son constantes e invariables, cuanto han sido atribuidos,
llega también el día en el cual aquello que se llama buen gusto re-
aparece y retoma su dominio, sobre todo en los tiempos en que
hay hombres bastante iluminados para sentir la necesidad de vol-
ver a los principios. Y se observa que reapareciendo, este gusto
se muestra siempre igual, mientras el falso y mal gusto se repro-
duce bajo cientos de diversas formas; lo que debe suceder, porque
diccionario de arquitectura • voces teóricas 161

este falta desde el principio o porque, si hay uno este no admite


ningún otro.

III. Del gusto como fisonomía o carácter distintivo

Para terminar de hacer conocer las principales variedades de


significado de la palabra gusto en sus relaciones con el lenguaje de
las artes, conviene hacer notar que este vocablo viene tomado aun-
que en un sentido, bastante similar a aquel de manera de hacer y
de fisonomía, cuando se utiliza para distinguir a los siglos o a los
países que lo han cultivado, o cultivan con éxito las bellas artes, o
a los artistas de escuelas diversas, o a sus producciones.
Y es ciertamente y sólo en el sentido de manera y de método
(aunque esto esté en los principios mismos de la imitación) que se
dice el gusto italiano, florentino, veneciano, francés, flamenco, etc.
Estas diversidades de maneras no son más que variedades de un
mismo gusto; en cuanto en esencia son ellos, por así decir, otros
tantos dialectos de una misma lengua. Todas estas escuelas están
reunidas en una comunión de principios; pero cada una habiendo
cultivado una parte de preferencia a las otras, se distingue o por su-
perioridad en un género o por inferioridad en otro.
La palabra gusto, en tanto expresa el carácter distintivo de las
obras de cada maestro, presenta por otro lado, una graduación de
significados. Hablando propiamente, podría entenderse que existen
tantos gustos como artistas. Gusto entonces significaría fisonomía
individual, variedad personal, o la manera de operar de cada uno.
Y es por ello que se dice el gusto particular de cada artista,
para expresar la inclinación que él tiene por una cierta parte del
arte, la preferencia que él da a un género de temas más que a otro.
Este gusto es muchas veces denominado natural, porque parece,
diríamos casi ingenuo, y tiene la inclinación que de la naturaleza
ha recibido.
162 antoine chrysostome quatremère de quincy

Todas estas nociones, como bien se ve, son aplicables a la ar-


quitectura igualmente que a las otras artes. Se distinguen de hecho
los diversos estilos de arquitectura, dando ellos mismos el nom-
bre de gusto. Por consiguiente se diría el gusto de arquitectura de
los griegos, de los romanos o de los modernos; el gusto gótico, el
gusto egipcio. Este vocablo puede ahora ser sinónimo de principio,
a veces de manera, y a veces de capricho.
Como nunca, un arte obligado a prestarse a las necesidades
más variadas de la sociedad, un arte cuyo verdadero modelo está
en la inteligencia de las leyes morales de la naturaleza, y cuyas
combinaciones no pueden calcularse bajo un tipo materialmente
sensible, ¿no podría ser expuesta a transformarse en el hazme-
rreír de los caprichos de las imaginaciones, de las paradojas del
espíritu de sistema y de las movilidades del espíritu de innovación?
idea, ideal
(idée, idéal · begriff, idealische)

La voz “idée” fue publicada en una primera versión en el e.m.a., ii tomo, 2a parte
(1820). En la edición del d.s.a. resulta ligeramente abreviada y presenta nume-
rosas variantes que todavía no implican cambios en la organización y en los con-
tenidos del tratamiento. En la traducción del d.h.a., ii vol. (1844), sí se observan
algunas leves omisiones.

I dea significa, según la palabra griega de la cual deriva y según


la definición teórica adoptada, aquella especie de imagen que pro-
ducen y dejan en nosotros las impresiones de los objetos. Por con-
siguiente idea e imagen son, metafísicamente hablando, sinónimos.
Algunos metafísicos querrían aún que la palabra idea fuera
empleada para significar la representación en nuestro espíritu de
todo aquello que pertenece a la moral y que la palabra imaginar,
sirviese para representar todos los objetos materiales o que caen
bajo nuestros sentidos. De hecho se dice 37 la idea del deber, del
alma, de la divinidad, pero nunca se emplea para expresar repre-
sentaciones dadas de la voz imagen. Esta última palabra conviene

36
En el d.s.a. omite traducir: “L’idée du juste et de l’injuste”.
164 antoine chrysostome quatremère de quincy

exclusivamente a la representación que se efectúa en nuestro es-


píritu de todo aquello que ha llamado la atracción de los sentidos
externos; y se dice con mucha propiedad aferrar o retener la ima-
gen de los seres corpóreos. A veces el uso admite que se pueda,
en esta clase de objetos, hacer uso del vocablo idea y se dice por
ello indistintamente la idea o la imagen del sol, tener la idea o re-
presentarse la imagen de un hombre, de una estatua, de un edifi-
cio. Por ello también la palabra idea pertenece al diccionario de las
artes y del dibujo.
Se hace uso por lo tanto de esta palabra en la arquitectura para
indicar la impresión que dejan en el espíritu los objetos que son de
pertinencia del arte de edificar y se dice tener la idea, conservar la
idea de una planta de un monumento,37 de la fachada, de los orna-
mentos, etc. Se emplea también la misma palabra cuando se trata de
invención de la composición de un edificio. En este género, como en
todos los otros, el artista no inventa y no imagina más que forman-
do un todo nuevo de partes, del cual su espíritu posee los elemen-
tos; la obra, que es el producto de la invención, no es más que un
compuesto, es decir una imagen nueva, formada de la reunión de
muchos otras parciales, de la cual la imaginación produce un nue-
vo conjunto. Pero se hace necesario que el artista se haya represen-
tado en el espíritu la imagen de este nuevo conjunto, antes de ha-
cerlo efectivo. Y ello se llama hacerse la idea de una composición.
Una idea es tanto más distinta en nosotros cuanto la impre-
sión del objeto visto sea más viva y más fuerte. Esta vivacidad y
fuerza de impresión depende tanto de la naturaleza del espíritu o
de la memoria, como de la duración del estudio. La reflexión y el
hábito de combinar dan al artista la mayor facilidad de represen-
tarse con claridad todo aquello que se propone realizar: cuanto
más se distinga la idea en su espíritu, más alcanzará la verdad, más

37
En el d.h.a.: “conserver l’idée du plan d’un monument”.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 165

la representación que quiera hacer y le será más fácil entenderlo


al espectador.
Se emplea la palabra idea, en las artes del dibujo y en los di-
bujos de arquitectura, como sinónimo de esquicio. Por ello se dice
dar la idea de una composición, formar la idea de un proyecto de
un monumento. Esto no significa otra cosa que el esquicio, es de-
cir imagen compendiada o reducida de un objeto que, basta para
fijar los datos generales, o referir al conjunto.
Se emplea otras veces el vocablo idea en otro sentido, como
cuando se dice operar en la idea, pintar o dibujar una idea, repro-
ducir en idea la vista de un monumento; lo que en general signi-
fica, construir por reminiscencia, por imaginación. Pero en el fon-
do es lo mismo que decir, pintar o dibujar no siguiendo un modelo
dado o del natural, sino siguiendo el tipo o la imagen que nos ha-
yamos formado; esto es como si se dijera, reproducir la vista de
un monumento no de la realidad, sino de la imagen que se ha
conservado en la memoria.
Y es en virtud de esta facultad, de la que está dotado nuestro
espíritu, que nosotros podemos suplir en la imitación de muchos
objetos reales de la naturaleza, al mismo objeto en cuestión, for-
mando en nosotros una especie de tipo, que será ejemplar ideal.
Esta es la explicación de aquello que la teoría llama ideal en cada
género de imitación.
Pero la palabra ideal tiene dos significados distintos.
El primero, que toma en general su aspecto negativo, es sinó-
nimo de imaginario, de fantástico, de ficticio. Según esta signifi-
cación se aplicará a la palabra ideal a cada obra que, en vez de ser
concebida y construida según las leyes de la naturaleza, detrás
de los principios de la verdad y las reglas del gusto, aparecerá como
el producto de una desregulada imaginación, que toma los sueños
por inspiraciones del genio y cae en lo falso por la manía de hacer
cosas nuevas.
166 antoine chrysostome quatremère de quincy

El segundo modo de entender la palabra ideal es más parti-


cularmente aplicable a las artes de imitación, que tienen en la na-
turaleza un modelo visible. Así en la teoría de la imitación la voz
ideal se opone a aquella de natural. Y entonces se entiende que
el modo de imitar al que se lo adjunta con natural, es aquel que
se limita a la copia exacta del modelo, considerado individualmen-
te; y viceversa se entiende que si la manera llamada ideal, es aque-
lla que representa los objetos o los seres considerados bajo un pun-
to de vista general, es decir tal cual puede o podrían ser. En este
último sentido ideal expresa la resultante de una operación del in-
telecto, cuyo objeto es el de reunir en un mismo individuo todas
las perfecciones que se encuentren esparcidas en muchas. Pero
tal operación consiste en reacomodamientos y generalizaciones que
no pueden operarse más que por efecto de un sistema abstracto. En
tal sistema nosotros llamamos por ejemplo al ideal de tal sujeto, de
tal naturaleza, de tal especie de composición, etc., el tipo caracte-
rístico, el principio genérico de tal o tal otro objeto de imitación,
deducido de la naturaleza, considerado en sus intenciones y en sus
leyes generales de sus obras, tanto como en la individualidad de
sus producciones.
Esta teoría imitativa no parece muy aplicable a la arquitectura,
la que no puede operar dentro de un modelo real y positivo. Toda-
vía cuando se piensa que el sistema sobre el cual se funda este arte
y los principios que le sirven de base, son necesarios resultantes del
intelecto y cuando se reconozca, que cada sistema que se atiene a las
leyes universales de la naturaleza pertenece a otro orden de cosas
ideal, puede ser permitido decir que ningún arte más que el de la
arquitectura se basa en el principio de aquello que se dice ideal.
ilusión
(illusio · illusion · täuschung)

La voz “illusion” (d.h.a., ii tome, 1832) no aparece en la edición del e.m.a.

L a idea que se asocia a esta palabra, entendida según la signi-


ficación de la otra de la cual deriva (ilusionar), es aquella de en-
gaño. Aplicado a la imitación de las bellas artes, este vocablo ex-
presa efectivamente en sus obras la propiedad que tienen, o la
facultad de engañarnos en las imágenes que nos presentan. Pero
¿hasta qué punto, en qué medida y con qué medios? Esto forma-
ría el tema de una teoría que requiere un desarrollo al cual no nos
creemos obligados en esta obra, en cuanto que el arquitecto está
verdaderamente, por su naturaleza propia, fuera del caso de operar
ningún tipo de ilusión.
Cualquier ilusión producida por el arte es un efecto de la imi-
tación, en cuanto que ella nos hace retener por la realidad aquello
que es ficción; pero este efecto supone necesariamente que el arte,
en su obra, se haya propuesto la semejanza perfecta de un modelo.
Pero nosotros hemos demostrado suficientemente en varios ar-
tículos, que la imitación propia de la arquitectura es puramente
168 antoine chrysostome quatremère de quincy

abstracta y que este arte se limita a imitar en sus obras los princi-
pios, las leyes y las reglas que sigue la naturaleza en las suyas y no
que parezca de sus resultados intelectuales. No tiene lugar por lo
tanto en este género aquello que en sentido natural se llama ima-
gen. Ahora bien como no hay imagen o semejanza más que de ob-
jetos reales, que de efectos físicos, no puede haber algún medio
de producir aquello que se llama ilusión.
En vano citaríamos ciertas manipulaciones de la arquitectura
simulada. Nada por lo contrario sería más propio para probar que
aquello no pertenece a la arquitectura, pues en el caso del que se
trata, no es este arte el que engaña sino la pintura. El edificio no es
más que una imitación debida a la magia del color. La arquitectura
es la materia del engaño, no el agente.
imaginación
(imaginatio · imagination · einbildung)

La voz “imagination” publicada en una primera versión en el e.m.a., ii tomo,


2a parte (1820), presenta variantes de escaso relieve en la edición del d.h.a., ii
tomo (1832).

F acultad moral que tiene la propiedad de conservar, de reprodu-


cir y de evocar tanto las imágenes de los objetos externos, como las
impresiones de los sentimientos internos.
No siendo posible hacer comprender los objetos producidos
por nuestras facultades morales, si no es tomando prestado de los
signos de los seres materiales o corpóreos; el lenguaje, como deci-
mos en la voz idea, ha tomado de la pintura física de los objetos
materiales, o del delineamiento de los cuerpos, los términos de
los que hace uso para indicar aquellos rasgos incorpóreos que de-
jan en nuestro intelecto o en nuestra alma las relaciones de las co-
sas entre sí y los afectos que experimentamos. Por ello hemos vis-
to que idea e imagen significan en sentido estricto, la misma cosa.
En consecuencia de este sistema, la imaginación ha sido con-
siderada bajo dos puntos de vista: ya sea suponiendo que se or-
ganice una especie de repertorio, en el que vayan a ordenarse y a
170 antoine chrysostome quatremère de quincy

clasificarse las impresiones producidas por los objetos externos,


o los sentimientos internos y en este sentido, la imaginación parti-
cipa de la propiedad de la memoria; ya sea que venga ordenada
como una especie de laboratorio, donde las impresiones recibidas,
es decir sus imágenes, reuniéndose, se combinan en modo diverso
y alcanzan a producir nuevos entes, nuevas asociaciones de obje-
tos, de sentimientos, de impresiones y bajo este punto de vista la
imaginación participa de la potencia de aquello que se llama genio.
La imaginación de hecho, suele tomarse a menudo por genio,
confundiéndose así fácilmente las nociones. Pero muchas veces hay
una diferencia que consiste en el hecho de ser la imaginación uno
de los instrumentos de la facultad creadora. Ella es una de las con-
diciones necesarias de su acción; sin embargo el genio no es tanto
una facultad particular, sino una reunión de facultades, entre las
cuales debe siempre encontrarse el juicio.
Y es sobretodo en arquitectura, que el genio, ayudado por la
imaginación, necesita además que esta sea moderada por el juicio.
Sin la facultad de imaginar, vale decir, de elaborar bajo nuevas re-
laciones la imagen, cuya memoria se ha atesorado, el arquitecto no
sería más que un copista, que repetiría bajo las mismas apariencias
y con los mismos datos, las obras producidas por otros. Pero si su-
cede luego que el juicio no precede ni al género ni a la especie de
las combinaciones operadas por su imaginación, veremos como re-
sultado de la falta de juicio dos defectos que en cierta época han
desgastado la arquitectura hasta en sus elementos constitutivos.
Bajo el pretexto de la invención, pero más precisamente de la
innovación, hemos visto algunos famosos arquitectos, hacerse los
genios, no solo combinando arbitrariamente y sin principio algu-
no los elementos fundamentales del arte sino juntando y mezclan-
do los elementos más incompatibles. Los hemos visto negar que fue-
sen o pudiesen ser una razón a la cual el arte deba someterse,
pervirtiendo así todos los principios y todas las formas; y pretender
diccionario de arquitectura • voces teóricas 171

además que, así como la naturaleza no produce edificios, no exis-


te ninguna regla para la arquitectura; como si la naturaleza no
tuviera algunas leyes generales aplicables a cada especie de obra.
El otro defecto producido por la falta de juicio, entendido como
el regulador de la imaginación, sin subvertir los fundamentos de la
arquitectura, se manifiesta en la disposición de los edificio, cuan-
do, para hacer muestra de imaginación, el arquitecto somete a efec-
tos arbitrarios, a empleos insólitos y a un falso pintoresco, las ne-
cesidades de la construcción, la conveniencia de la composición y
las gracias de la decoración.
Hemos notado ya los abusos de la imaginación en las palabras
capricho, fantasía.38

38
La brevísima voz deicada al término “fantasía” no se reporta en la presente edición pues
no hace más que referir al tratado de su sinónimo, el “capricho”.
imitación
Publicada en el e.m.a., ii tomo, 2a parte (1820), la voz “imitation” no sufre nin-
guna mutación relevante en la edición del d.h.a., ii tomo (1832). No está publi-
cada en la edición italiana. Tratándose de una voz fundamental, se publica aquí
la traducción tomada de la edición del d.h.a.

C ada arte encuentra imitando a la naturaleza un modelo gene-


ral o común a todos y un modelo que le es particular. Si se quie-
re considerar la naturaleza en la universalidad de sus leyes, su imi-
tación pertenece a todas las artes. Habrá por lo tanto reglas de
imitación a las cuales cada una será subordinada, si no en el mis-
mo modo, al menos en el mismo grado. Es así que hay una gra-
mática universal común a todas las lenguas y también una gramá-
tica particular para cada idioma. No es necesario, para que un arte
sea considerado arte de imitación, que su modelo repose de mane-
ra evidente y sensible sobre la naturaleza física y material. Esta
suerte de modelo pertenece solamente a las artes que requieren el
cuidado entre los cuerpos y los colores.
Igualmente, no es necesario que todas las artes que son de do-
minio de la poesía encuentren una regla en un modelo así de fácil
de tomar y concebir como, por ejemplo, aquel del arte dramático,
diccionario de arquitectura • voces teóricas 173

al que los caracteres, las pasiones o el ridículo de los hombres pa-


recen ofrecer los originales sobre los cuales el artista puede recal-
car más o menos los propios retratos. Los otros géneros de poesía,
aún no teniendo modelos claramente definidos, no dejan de te-
ner, el privilegio de la imitación. Se debe solamente decir que el
punto de vista según el cual estas artes imitan la naturaleza, tie-
nen algo de abstracto, de más general y que exige una visión más
amplia; ya que sería ver de modo muy limitado el campo de las
imitaciones perteneciente al poeta, el querer reducirlo a aquello
que se llama poesía imitativa, a aquellas onomatopeyas gracias a
las cuales una selección de expresiones y de sonidos en relación y
semejanza con la cosa expresada, parece imitar la apariencia.
Cuando entonces se dice que la naturaleza es el modelo de to-
das las Bellas Artes, es necesario cuidarse y no reducir la idea de
naturaleza a aquello que ella tiene de sensible y de material. La
naturaleza existe tanto en aquello que ella tiene de invisible como
en aquello que golpea a los ojos. Eso es tomar la naturaleza como
modelo, imitarla, darse por reglas, en algunas obras de arte, las re-
glas que ella misma sigue en las propias; obrar según los principios
a los cuales ella misma ha subordinado su acción en la conforma-
ción de los seres, actuar, en suma, en las obras de arte, siguien-
do la dirección que ella da a los propios medios, proponiéndose
el mismo objetivo al que ella tiende.
Imitar no significa necesariamente crear la imagen o produ-
cir la semejanza de una cosa, de un ser, de un cuerpo, o de una obra
dada; ya que se puede, sin imitar la obra, imitar al artífice. Se imi-
ta pues la naturaleza haciendo como ella, o sea, no reproduciendo
la obra propiamente dicha, sino apropiándose de los principios que
sirven de regla a esta obra, de su espíritu, de sus intenciones y de
sus leyes.
Tal tratamiento de las ideas que la palabra imitación contiene,
es decir, las dos diversas maneras en las que el arte puede imitar la
174 antoine chrysostome quatremère de quincy

naturaleza, nos parece una premisa indispensable para hacer com-


prender bien en qué sentido la arquitectura tiene derecho de ser
contada entre las artes de la imitación.
Nos hemos referido en otra parte (ver voz arquitectura) en tor-
no a la especie de imitación que cada género del arte de construir
ha podido hacer de los elementos de la construcción primitiva, de los
que la sociedad naciente ha provisto los modelos a la edad siguien-
te. Pero esta suerte de imitación, una vez introducida y perfecciona-
da, no es más una cuestión del artista, que no la imagina y se limita
a conformar. Así, en la arquitectura griega, por ejemplo, el artista que
compone un monumento según el sistema tomado de aquello que
define el tipo primitivo de la construcción en madera, no es conside-
rado un imitador original; adopta solamente un modo de imitación
consagrado, así como, a través del uso y el consenso comunes, se con-
sagra el sistema o el mecanismo de una lengua. Se puede decir otro
tanto de muchas particularidades y ornamentos ya en uso, como los
tropos, las figuras, las metáforas de una lengua, que no dejan al
autor más que el mérito de aplicar felizmente las imitaciones.
Pero la imitación que es propiamente de la arquitectura y que
descansa como aquella, de las otras artes, sobre la naturaleza, a
pesar de de ser menos directa no es por ello menos real; su prin-
cipio es solamente más abstracto. Ya que es a través de la imita-
ción de las causas que el arte imita los efectos de la naturaleza y
le reproduce sus impresiones. El arquitecto ha imitado la natura-
leza cuando, en las creaciones que dependen de su arte, ha se-
guido y vuelto perceptible a nuestros ojos y a nuestro espíritu el
sistema de armonía, de conjunto, de razones y de verdad del cual
la naturaleza dio el modelo en todas las obras.
Pero, hay que decirlo, el secreto de este sistema no podía ser
revelado y aplicado al arte del construir más que en un pueblo en
el que la imitación de los cuerpos organizados y de la naturaleza
viviente haya puesto los modelos familiares a la vista, donde se
diccionario de arquitectura • voces teóricas 175

encontraban impresas, de la manera más evidente, las leyes de las


proporciones, las variedades de tipos de cada carácter, donde se
manifestaban en fin, los ejemplos de todas las armonías que el hom-
bre puede aplicar a las propias obras. En una palabra, era la autén-
tica imitación del cuerpo humano que debía revelar la teoría y la
práctica de las proporciones.
Ahora bien, si se exceptúa a Grecia, ninguna de las otras na-
ciones podía, en la antigüedad, instruirse en esta escuela. En cual-
quier otro lado, además, vemos el espíritu de la imitación del cuer-
po humano subyugado o degradado al imperio de las costumbres
de los usos políticos o religiosos. Cada suerte de razón tiende, así
como aún hoy sucede en muchas regiones, a esconder, a oscure-
cer o desnaturalizar el verdadero conocimiento de los modelos del
arte y a perpetuar las tentativas o los bosquejos imperfectos de las
formas del cuerpo humano. Ahora bien, debe necesariamente su-
ceder que estas groseras producciones de una imitación no alcan-
zada, interponiéndose entre la naturaleza y la mirada del artista, le
quitan hasta la conciencia de la imperfección de su obra. Es aque-
llo que tuvo lugar en el Asia antigua y moderna, en Egipto y en
los tiempos del medioevo.
Los griegos en un primer momento fueron sometidos al jue-
go de este instinto; pero supieron franquearlo. Entre las causas de
la libertad resultante de esta acción hubo una potentísima, de la
cual no ha sido quizás suficientemente notada, la influencia en
los escritos que han pretendido explicarnos de la historia moral de
la imitación en Grecia.
Fue necesariamente a través de la idolatría o el culto de las
imágenes divinas que, en cada lugar, indistintamente, se introdujo
la imitación del cuerpo humano. La religión, habiendo consagra-
do aún este uso, debía también perpetuar y volver sacras las for-
mas de los ídolos; así resultó que los más antiguos fueron los más
venerados. De allí derivó en más de un pueblo la imposibilidad
176 antoine chrysostome quatremère de quincy

de mejorar las formas de los ídolos; el mejoramiento, quitándole el


prestigio de la antigüedad, lo habría desacreditado, en la opinión
común, la virtud. Tal instinto, común a todas las religiones y a to-
dos las regiones, fue propio también de los griegos, a los cuales ve-
mos, en la historia y gracias a las obras todavía existentes, que los
ídolos primitivos fueron continuados siguiendo el grotesco instinto
de la imitación sin arte.
Con este propósito las cosas se mantuvieron en ellos en dicho
estado, hasta que una nueva costumbre introducida en las institu-
ciones de su país comenzó, poco a poco, a emancipar a la imita-
ción, multiplicando las ocasiones de hacer estatuas de personajes
que no eran dioses y por razones que no tenían nada de religioso.
En efecto, en una época bastante remota, se ve nacer en Gre-
cia la costumbre de ejecutar las estatuas de los atletas y de los ven-
cedores de los juegos del estadio. La historia conservó algunos tes-
timonios que prueban cómo las estatuas de este género fueron
efectuadas en un primer tiempo, de conformidad con los errores
de aquel estilo duro, sin arte ni vida, en aquella manera, en fin,
privada de imitación verdadera y propia que caracteriza a todas las
figuras egipcias. Así, la estatua del atleta Arrachion fue esculpida
—según Pausania que, en testimonio directo la describe— con las
piernas juntas, los brazos rígidos, colgando, pegados al cuerpo.39
Pero muy pronto en Grecia debía suceder aquello que no se ha-
bía producido en otro lado, ni en los países en los que las estatuas
no eran otra cosa que ídolos religiosos. Sucede que el género mis-
mo de las representaciones simplemente humanas, no pudo seguir
siendo sujetado a la tradición. Al contrario, la necesidad de expre-
sar el movimiento y las semblanzas de la vida no podían dejar de
hacerse sentir. Agreguemos que estas estatuas, destinadas a ser
imágenes honoríficas y conmemorativas de personajes conocidos y
39
Pausania (Guida della Grecia), lib. viii, cap. xl, 13-15 (a p. 417 en las ediciones con
versiones latinas de París, A. Firmin Didot, 1845).
diccionario de arquitectura • voces teóricas 177

vivos, debieron revelar el sentimiento de la confrontación y hacer


nacer la necesidad de juzgar los parecidos del modelo con su imi-
tación. Los juegos del estadio y los ejercicios del gimnasio fueron
naturalmente, la escuela en la que la representación del cuerpo hu-
mano debía encontrar las lecciones más eficaces. Ya que la verdad
imitativa no estaba más sujeta, en la ejecución de las propias obras,
a las trabas de las formas consagradas a la religión, el arte debía
contraer cada vez más la obligación de rivalizar con la naturaleza.40
Sin duda gracias a ello, gracias a tal libertad de mejorar a tra-
vés del estudio del cuerpo humano las formas y los contornos del
diseño, en Grecia nace aquella verdadera imitación de la cual el
mundo ignoraba los secretos, y que antes del uso al que se ha refe-
rido, los mismos griegos habían desconocido. Se vuelve imposible
entonces para el artista no aportar, en las estatuas de las divinida-
des, la misma expresión de verdad. Sus simulacros abandonaron
insensiblemente el uso grotesco de las formas sin arte. En fin, los
dioses fueron hechos a semejanza de los hombres, esperando que
el genio indicara al artista un nuevo camino, aquel de la verdad
ideal, que debe atribuir a las estatuas divinas una belleza, si es que
se puede decir, sobrehumana.
Así parece haberse formado, agrandada y perfeccionada por
los griegos la imitación de la naturaleza en las artes del diseño.
Pero tal principio no podía limitarse a un número de consecuen-
cias limitado. El hombre, apenas encuentra en cualquier lugar la
verdad, la quiere en todos lados.

40
Las teorías sobre el desarrollo de la imitación en la escultura griega derivan de Winckel-
mann [Histoire de l’art chez les Anciens, Amsterdam, 1766 (i ed. alemana 1764; trad. it.
Milano 1779), t. i, cap. iv, 1a sección Des raisons et des causes de la perfection de l’Art
chez les Grecs, et de sa supériorité sur celui des autres Nations (pp. 219-240); Pensieri su-
ll’imitazione dell’arte greca nella pittura e nella scultura (1755), en J. J. Winckelmann, Il
bello nell’arte. Scritti sull’arte antica, a cargo de F. Pfister, prefacio de D. Irwin, Torino, Ei-
naudi, 1980]. Ver también, en la presente edición, las voces “arquitectura”, “antiguo”, “ca-
baña”, “invención”, etc.; A. Vikler, La capanna e il corpo. La “natura” dell’architettura da
Laugier a Quatremère de Quincy, en “Lotus international”, n. 33, 1981, pp. 102-111.
178 antoine chrysostome quatremère de quincy

Apenas la fascinación de una imitación fundada sobre las razo-


nes de la naturaleza se hace sentir en alguna parte, la necesidad de
este placer se debería comunicar a las otras. La arquitectura, así es-
trictamente ligada al arte del diseño, no podía quedar inmune a tal
influencia. Esta breve historia de la imitación en los griegos nos
muestra cómo debería nacer y formarse aquello que constituyó su
arquitectura y cómo, a través de la intervención de una potente ana-
logía, el principio de razón de verdad y de armonía introducido en
el arte de la imitación del cuerpo humano, debería forzar la arqui-
tectura a apropiarse de la misma virtud, formándose un sistema de
proporciones fundado ya no sobre elementos arbitrarios y variables,
sino sobre la asimilación de aquello utilizado por la naturaleza en
la conformación de los seres vivientes.
Ahora bien, este sistema de proporciones, recogido de la natu-
raleza, no podía nacer más que en un pueblo que había realizado
los ejemplos de la imitación del cuerpo humano; y fue sobre todo
aplicándolo a las propias obras, que la arquitectura mereció ser
contada entre las Bellas Artes.
El estudio del cuerpo humano había enseñado a los ojos y ha-
bía habituado al espíritu a distinguir la variedad de los caracteres
y las diferencias de formas, de la que resulta la expresión sensible
de la cualidad principal de la fuerza, ligereza, potencia, etc. La ar-
quitectura encontró allí una suerte de modelo y siguiéndolo pudo
atribuir a sus obras una correspondencia analógica de las mismas
propiedades, de las mismas cualidades, haciéndolas sensibles y evi-
dentes en la formación de los tres ordenes y en las particularida-
des que ellos comportaban. Fue así que el espíritu de imitación, si
bien indirectamente, desde la naturaleza realizó aquella feliz asi-
milación al cuerpo humano que algunos críticos han vuelto absur-
da atribuyéndole una extensión ridícula. Numerosos escritores de
hecho y Vitruvio entre ellos, han imaginado que podían existir re-
laciones rigurosas de proporciones entre el cuerpo del hombre y la
diccionario de arquitectura • voces teóricas 179

columna dórica, entre el peinado de los cabellos de una dama y el


capitel jónico, como entre los pliegues fugaces de una túnica y las
acanaladuras de una columna.41
Esta suerte de comparaciones, que se pueden llamar coinci-
dentes más que semejantes, si se interpretan en el sentido de la imi-
tación, son sin duda historias ridículas. Pero el abuso que algunos
han podido hacer de este sistema de imitación, materializándolo
en exceso, no podría destruir la esencia ni atenuar la verdad. La
sana teoría del arte consiste, a este propósito, en liberar la verdad,
demasiado fácil de enmascarar, de la doble prevención, provenien-
te de la misma fuente, que consiste ya sea en negar aquello que se
refuta en la demostración física, o en el reducirlo al sentido más
material. El objetivo de este artículo ha sido aquel de demostrar
que, entre las Bellas Artes, en el reino de la imitación, hay grados
muy diversos y que se equivocarían pretendiendo atribuir el nom-
bre de arte de imitación sólo a aquello que tiene en la naturaleza
física un modo positivo y material.
Imitación. Esta palabra se considera bastante a menudo en el
sentido que se da a la palabra copia, cuando se quiere expresar,
en una obra, la ausencia de aquella calidad que se llama origina-
lidad. Algunos se servirán muchas veces de la palabra imitar, como
sinónimo de copiar, en las discusiones con aquellas que no sólo re-
producen formalmente una obra a la cual no se agrega nada, sino
que reproducen también la manera de hacer y de componer de otro.
Según esta acepción, la palabra imitación designa a menudo
una obra que es la repetición del estilo, de la manera y del gusto
en la ejecución de aquella de otro maestro. Imitación, en este caso,
se considera el contrario de invención.
41
M. Vitruvious Polli, De architectura libri decem, lib. iv, cap. i, De tribus generibus colum-
narum earumque inventione (a p. 130 en la edición con traducción italiana y comentario
del marqués Berardo Galiani: L’architettura di M. Vitruvio Pollione, Napoli, en la Stamperia
Simoniana, 1758). Cfr., en la presente edición, las voces “arquitectura” (n. 4), “decoración”
(n. 1) y “proporción” (n. 3), para la confrontación de las mismas teorías.
invención
(inventio · invention · erfindung)

La voz “invention” está publicada en una primera versión en la e.m.a., ii tomo, 2a


parte (1820). En la edición del d.h.a., ii tomo (1832) presenta algunas omisiones,
en la más relevante de las cuales aparece una referencia a los arquitectos italia-
nos de los siglos xv y xvi: Alberti, Bramante, Peruzzi, Sangallo, Palladio, Serlio, Sca-
mozzi quienes rivalizaron en monumentos y tratados “en el fijar nuevamente el ge-
nio moderno dentro de los límites en los que el genio de la antigüedad se habría
ejercitado por doce siglos sin agotar las combinaciones de los elementos siempre
fecundos que constituyen la materia de las invenciones de esta arquitectura (la
arquitectura)” (e.m.a., cit. p. 570). Los cambios aportados en el d.h.a., no son to-
davía tales como para alterar sustancialmente estructura y contenidos de la voz.

E sta palabra, en el lenguaje común, puede tener dos significa-


dos: se da el nombre de invención a la cosa inventada, como cuan-
do se dice de una máquina (ch’essa è un’inútil invencione);42 y se
da también el mismo hombre a la facultad del espíritu que inven-
ta y dícese de un hombre que tiene invención, o que tiene falta de
invención.
Nosotros consideramos este vocablo bajo el segundo de los
significados dichos.

42
En el d.h.a.: “utile”.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 181

Invención es entonces sinónimo de creación en el lenguaje de


las bellas artes: estas dos palabras se avecinan por una noción co-
mún, la que permite definirlas de igual modo. Se ha convenido de
hecho que el hombre no crea nada en el sentido elemental de la
palabra y que él no hace más que encontrar combinaciones nue-
vas de elementos preexistentes: lo mismo se dice del inventor; éste
encuentra semejantes combinaciones.
La necesidad de invención para el hombre, o el placer que ex-
perimenta y que requieren todas las artes, depende de la constitu-
ción misma de su ser, de la naturaleza de su espíritu. Este espíritu,
si está estrechamente unido al cuerpo, experimenta, o por si mismo,
o por efecto de tal unión, una necesidad incesantemente renovada
por pasar del reposo al movimiento y del movimiento al reposo. Esta
sucesión alternativa es una condición del ser. El movimiento conti-
nuo o el continuo reposo lo conducirían a su fin. La necesidad de
la que hablamos, o sea aquello del cambio, es común a todo lo que
entra en el curso ordinario de la vida, en las aplicaciones y en los
placeres, en los regocijos del cuerpo y en aquellos del espíritu. El
hombre demanda de todas las artes, placeres y estos placeres resul-
tan de las imágenes de todo género que cada una les procura, o con
el despertar de sus pasiones, o con el estimulo de su imaginación.
Pero el hombre reclama por otra parte, que cada arte encuentre en
su esfera, medios siempre nuevos para deleitarlo y conmoverlo.
Para tal resguardo puede decirse que estas artes tienen cada
una en el dominio de su imitación, temas inexplorados para satis-
facer a este deseo. La naturaleza se presenta bajo cada uno de sus
aspectos con un fondo de variedades infinitas; ella no es menos fe-
cunda en la diversidad de facultad e ingenio que los individuos.
Como de hecho cada sujeto difiere del otro en fisonomía, cada uno
de los pares tiene en sus facultades morales un modo más o menos
distinto de recibir y por consecuencia de transmitir y comunicar las
impresiones de los objetos de la naturaleza.
182 antoine chrysostome quatremère de quincy

Por lo tanto, variedad sin número de los sujetos de imitación,


e igualmente variedad en el modo de transmitir estos sujetos.
No obstante la naturaleza concede a algunos hombres privi-
legiados el distinguirse del común por una facultad superior de con-
cebir, de aproximarse a los objetos, de combinarlos y de presentar-
le los efectos o las imágenes de un modo que se acerque más al
verdadero o al verosímil bajo brillantes colores; y de aquí derivan
de hecho el arte de la imitación y como queda dicho, los estilos o
maneras de los grandes maestros.
De aquí asimismo proviene el hecho de que el mayor número
de los imitadores privados de esta facultad privilegiada que cons-
tituye el genio inventor, en lugar de estudiar la naturaleza en si mis-
ma, se limitan a estudiarla en las imitaciones de los otros y en vez
de imágenes originales del gran modelo, se reducen a reproducir
pálidas copias.
Esta es la parte de aquellos que se llaman copistas, rebaño
innumerable, cuyas insípidas repeticiones terminan por desacre-
ditar aún el mérito de los originales de los que se sirven como mo-
delo. He aquí una de las causas del sentimiento de indiferencia
y a veces de disgusto que se concibe en ciertos tiempos por las
obras marcadas con la impronta del genio y en las cuales sobresale
mayormente la invención.
En cambio aquellos que buscan el placer en la originalidad se
esfuerzan en descubrir nuevas maneras; pero la originalidad de la
que se jactan tiene siempre algo de ficticio, que inmediatamente se
convierte en bizarría. El gusto del público se deja seducir por la no-
vedad, aclama a los inventores que parecen salirse del molde ordi-
nario; llama invención a aquello que simplemente es innovación.
Cada respeto a los principios y a las reglas ya establecidas pasa en-
seguida por servilismo o timidez y el campo de la imitación es aban-
donado a las irregularidades del capricho. Tal es así la historia de to-
das las artes en los tiempos transcurridos entre los pueblos modernos.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 183

Es necesario decir que tal, más o menos, debería ser la suer-


te de la invención, aún cuando el espíritu del hombre no encuen-
tre aquel grado de recato que necesita, que por otra parte deba ser
sabiamente combinado con la mesura de independencia que es
necesaria.
Así vemos que en Egipto y cerca de todos los pueblos de Asia,
donde el espíritu fue encadenado o al poder religioso o a la fuer-
za del hábito, efecto necesario del sistema de las castas, el arte no
pudo jamás encontrar aquella libertad que exige el desenvolvimien-
to de la facultad imitativa. De hecho el arte no tiene invención cuan-
do no tiene imitación de la naturaleza. Y esta imitación no puede
tener lugar donde está prohibido alejarse de ciertas formas y de
ciertos datos preestablecidos.
Circunstancias favorables concurrieron a emancipar entre los
griegos la facultad imitativa, sometida primeramente al juego del
hábito (v. imitación). Desde que fue permitido modificar los signos
religiosos, desde que la expresión de su idea pudo liberarse de las
convenciones de una escritura sagrada, el efecto de esta libertad
fue el parangonar la obra de arte a aquella de la naturaleza y de
acercarse poco a poco a sus modelos. De una libre imitación nace
la invención; pero esta, difiere de una práctica servil, debería apren-
der la regla que el estudio mismo de la naturaleza impone como
freno a la licencia del inventar.
Estas reglas preestablecidas por la naturaleza, identificándose
con la imitación, encuentran afortunadamente una garantía en la
medida y en el espíritu de las instituciones religiosas. Si de hecho
el artista se encontró con la libertad de comunicar a su obra las im-
presiones de la verdad natural, el impulso de su imaginación fue
restringido a respetar un cierto número de tipos, de caracteres, de
combinaciones y de modos más consagrados. Estas convenciones
trazaron al arte un cerco en el que el genio regulado, aún sin ser
comprendido, debía ejercitar su acción. En política no hay libertad
184 antoine chrysostome quatremère de quincy

sin sumisión a las leyes; así de hecho en el arte, no existe invención


sin la observancia de las reglas.
Los modernos, heredando el arte y la regla de los griegos, no
encontraron otra obligación de someterse que aquella derivada del
gusto; árbitro en sí mismo, variable. La diversidad de las costum-
bres y de la religión, el cambio de los tiempos y de los climas, hicie-
ron en varios puntos inaplicables a las nuevas necesidades del arte
de edificar los principios rigurosos y las maneras de los antiguos. El
siglo decimosexto en Italia reclamó tanto como le fue posible su ob-
servancia, sobretodo en arquitectura. Pero nadie, ni las opiniones
ni los usos existentes, ni ninguna institución pudieron servir de sal-
vaguarda contra la continuación de un estilo tomado en présta-
mo, el cual no se encontraba adaptado de ninguna manera a las
necesidades de otro orden social.
La arquitectura entendió que las otras artes no eran más, en su
resurgimiento, producciones nativas de los lugares donde ellas sur-
gieron a la luz. La arquitectura era posterior a un gusto de fabricar,
que se había radicado con muchos hábitos extraños a este arte, los
cuales tuvieron después de importantes concesiones. Hubo entonces
necesariamente algunas confusiones de ideas acerca de la naturale-
za de este arte. Como los mismos antiguos no habían jamás preten-
dido que la arquitectura pudiese ser sostenida por medidas geomé-
tricas y como por el contrario la naturaleza les había enseñado, en
la imitación del cuerpo humano, cuyo género podía y debía ser el
principio ideal de la imitación arquitectónica, se creyó que el ideal
en las artes era sinónimo de imaginario y de arbitrario; y que, no exis-
tiendo modelos de edificios en la naturaleza, no habría entonces nin-
guna especie posible de imitación para la arquitectura. Se pensó por
otra parte, que no podrían existir reglas, por la razón de que las
reglas de este arte no podían estar supeditadas al rigor geométrico.
La imaginación por lo tanto se creía con el derecho de violar
todo, de permitirse, destruir y producir todo. Se daba el nombre de
diccionario de arquitectura • voces teóricas 185

invención precisamente a todo aquello que era desordenado como


si ninguna invención pudiera tener lugar con ciertas reglas; sien-
do que aquello que caracteriza a la invención propia de las bellas
artes no es precisamente la independencia y el desenfreno sino la
libertad subordinada a ciertas reglas.
Ya habíamos dicho que cada invención consiste en una nueva
combinación de los elementos preexistentes. ¿Cuáles son entonces
los elementos que puede y debe combinar un verdadero inventor?
Ciertamente aquellos, que entran en el mismo orden de ideas, de
relaciones, de objetos que tienen ya entre ellos una conexión de gé-
nero, dicho de otra manera, aquellos que entendemos como homo-
géneos. De hecho reunir en uno solo de los seres de naturaleza los
diferencia, es lo mismo que crear monstruos, hacer sueños. Así en
todas las artes no puede tratarse más que de los elementos o de
los objetos que forman el reino natural de cada uno de ellos. El en-
tender de otra manera las combinaciones que son pertenencia de
la invención sería un absurdo del género de aquello que Horacio
expresó en estos versos:
Humano capiti cervicem pictor equinam
Jungere si velit ecc.43
Esta condición de la imitación que pertenece a los medios de
la invención no tiene necesidad de ser enunciada para ser bien de-
mostrada. Sus consecuencias son entonces, que cada arte está li-
mitado a un cierto orden de objetos imitables, más allá del cual
no se dan más que combinaciones heterogéneas, como cuando se
interponen juntos los elementos, por ejemplo, de ciertos géneros
43
Q. Horatius Flaccus, De arte poetica liber, 1-2 (a.p. 3 en las ediciones con introducción y
comentario de A. Rostagni: Arte poetica di Orazio, Torino, Chiantore, 1930) Son los versos ini-
ciales del Arte poetica: “Humano capiti cervicem pictor equinam/iungere si velit, et varias
inducere plumas/undique collatis membris, ut turpiter atrum/destinat in piscem mulier for-
mosa superne:/spectatum admisssi, risum teneatis, amici?”. La obra es muchas veces ci-
tada en las voces teóricas del diccionario a propósito del precepto horaciano de la simplici-
dad y unidad; se ven, en la presente edición, en las voces “carácter” (n.1), “principio” (n.1)
y “simplicidad” (n.1).
186 antoine chrysostome quatremère de quincy

de poesía entre sí distintos, o de ciertas artes del diseño, separadas


por límites morales o materiales.
Pero la teoría de la imitación o del placer que ella provoca, nos
ha enseñado también que los límites impuestos a cada genero de
arte, y los vínculos que mantiene el artista en el espacio que le es
asignado, son la causa más activa de las impresiones que uno y otro
producen. La teoría, de acuerdo con la experiencia, nos enseña que,
rompiendo estos vínculos, el arte en sí se disuelve y pierde su vir-
tud, o el imperio que puede ejercitar sobre nuestra alma. Y la ra-
zón está en que nuestra alma, siendo una, no goza más que de la
unidad y en la unidad, y no podría deleitarse de sensaciones dispa-
ratadas o incoherentes. De aquí nacen las reglas elementales de las
diversas artes.
Ahora bien, estas reglas no han sido verdaderamente inven-
tadas por nadie. Podrían haber sido el resultado de obras maes-
tras de algunos grandes hombres, pero no debemos creer que ellas
no existieron antes. Solamente estos grandes hombres y sus obras
han manifestado con claridad las reglas, con las cuales se han guia-
do; ellos los han hecho sensibles con sus ejemplos y le han dado a
sus sucesores la posibilidad de un aprendizaje más claro. Por otra
parte no son las reglas más que observaciones hechas sobre la na-
turaleza. Ellas existen antes de ser descubiertas. El hombre no las
crea, las revela. Las más bellas obras son aquellas en las que estas
se manifiestan con mayor esplendor.
No debe decirse que las reglas se perjudican con la invención,
es más, la invención no existe fuera de las reglas: agreguemos que
el mérito de la invención sería nulo, si no hubieran reglas; ya que
no habría ningún medio idóneo para juzgarlos.
Acercando estos principios a las tentativas que muchos in-
novadores han hecho en arquitectura; y a los innumerables esfuer-
zos para negar o destruir las reglas de este arte y por sustituirlo
por caprichos de la mente o del caso, podremos convencernos que
diccionario de arquitectura • voces teóricas 187

ningún arte más que este tiene una necesidad imperiosa de reglas,
y que en ningún otro la invención, o la facultad de hacer nuevas
combinaciones, tiene mayor necesidad de encontrarse restringido
en un cerco determinado de elementos preexistentes.
Ahora bien, conviene repetirlo, los elementos de la arquitec-
tura no se componen de todas las formas imaginables para adap-
tar a las plantas, a las alzadas, a los ornamentos de los edificios. Si
esto fuese así, estos elementos fortuitos sin relación entre sí, des-
pojados de una razón que los reúna y los explique, harían del arte
de edificar el prototipo del desorden. No podemos considerar las
formas aplicables a este resguardo, más que bajo la relación más
abstracta, y en ese sentido es cierto que el ojo no puede encontrar
placer en las combinaciones que se producen si no existe tanto una
razón evidente que explique dicho vínculo. Sin la fuerza de esta ra-
zón, no habría más en ninguna reunión de formas cualesquiera,
ni encanto para los ojos ni significado alguno para el espíritu.
He aquí lo que demuestran más o menos claramente las diver-
sas arquitecturas que no han podido encontrar en sus principios
originales y en la imitación de las leyes de la naturaleza, un prin-
cipio de orden y de razón, un sistema de formas necesarias y de
combinaciones derivadas por analogía de aquellas que regulan las
obras del Creador.
Las reglas que se fundan sobre tales principios no son sin em-
bargo arbitrarias. Podría también existir más de un sistema imita-
tivo en este género, no por ello se querría sin embargo destruir las
reglas, sino sólo indicar que puede haber reglas diversamente de-
ducidas de un mismo principio. Por otra parte, cada uno del resto
reconoce la obligación de observar las leyes generales del orden y
la invención no puede eximirse de esta sumisión.
Esto no lo han comprendido los que se dicen “inventores” del
siglo dieciocho, los cuales en las irregularidades de su imaginación,
emplearon todos los tipos del sistema imitativo de la arquitectura
188 antoine chrysostome quatremère de quincy

griega, e hicieron el juego de confundirlas o de ocultarlas, negando


muchas veces el origen y el significado o también las relaciones
con las partes correspondientes del mismo sistema.
Nada, de hecho, podría ofrecer mayores incongruencias y abe-
rraciones, como las pretendidas invenciones de estos innovado-
res. Si la columna, se habría podido decir de ellos, no es a vues-
tros ojos más que un sostén perpendicular formado de materiales
que no reúnen otra condición que aquella de la conexión desea-
da de solidez; si cuanto la columna sostiene en la composición del
edificio es la imagen o la representación de la nada; si esta com-
posición, como de por sí su elevación, no debe representar la imi-
tación de algún modelo o tipo preexistente; si todo esto que entra
en sus embellecimientos, fruto del capricho o de la casualidad,
no debe significar nada, ni por si mismo, ni por su posición: ¿por
qué entonces, debemos preguntar, por qué las emplean ustedes,
si nada significan a vuestro parecer, dichos objetos, a los cuales el
consentimiento de tantos siglos les ha atribuido un significado pre-
ciso? ¿Por qué hacer uso de las columnas, de los capiteles, de los
coronamientos, de los arquitrabes, de los cornisamientos, de los
frontis? ¿Por qué no inventar otros elementos, otra selección de
conjuntos y de particulares? Y si ustedes llaman invenciones a las
descomposiciones de estos elementos que son mostrados sin dis-
fraz, ¿no es ello evidente que vuestra invención no inventa nada,
que ella no es más que una negación en vez de ser una creación?
Habría otras consideraciones críticas para hacer sobre este
particular; pero el fin de lo que hemos dicho aquí debe ser sufi-
ciente para demostrar la inutilidad, o para decirlo mejor, la nuli-
dad de invención en los innovadores del siglo diecisiete, los cua-
les no supieron en su manera de innovar, al menos producir algo
nuevo, porque no hicieron más que reproducir en un estado de
desorden y de confusión los elementos que había ordenado la razón
de los siglos.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 189

Nuestra discusión tiene por objeto demostrar que la inven-


ción no existe en ningún género sin que las reglas, lejos de con-
trariar al genio, lo favorezcan y secunden, preservándolo de las ex-
travagancias del capricho; consistiendo la invención en rendir
óptimas las combinaciones de los elementos preexistentes, el cam-
po les está por ello siempre abierto; en fin, si es el genio el que mu-
chas veces falta a las combinaciones y que estas no faltan jamás al
verdadero genio de la invención.
licencia
Publicada en la e.m.a., ii tomo, 2a parte (1820), la voz “licence” está reproduci-
da en la edición del d.h.a., ii tomo (1832), con excepción de un breve pasaje
dedicado al uso del los triglifos en el lado de atrás de un edificio, admitido en
virtud de las convenciones, contra cada rigorismo imitativo. Apelándose a razo-
nes de conveniencia (el acuerdo del conjunto de los arquitrabes) Quatremère in-
tenta distanciarse también de las “inútiles” justificaciones constructivo-filológicas
adoptadas por G. B. Piranesi, que había imaginado un sistema de cobertura ali-
neada en forma de tablero en el que la extremidad de las vigas habrían podido
sobresalir de cada lado (e.m.a., cit., p. 634; G. B. Piranesi, Della magnificenza ed
architettura de’Romani, Roma 1761, lxxiv, pp. cxix, cxxi, tavv. xxiii-xxvi). En la
versión del d.h.a. se omite posteriormente el ejemplo del orden jónico del templo
de Minerva y del Erecteion, cuyos plintos cuadrados en la base de las columnas
resultan suprimidos por razones de comodidad (e.m.a., cit., p. 635).

H emos dicho anteriormente (ver convención, arte) que cada


arte de imitación está limitada por la naturaleza propia de cada una
y representa un solo aspecto o un lado solo, por así decir, del mo-
delo universal o de la naturaleza; que ella está encerrada en una
esfera muchas veces muy restringida para producir aquel género
de ilusión que le es propio; que fueron por ello establecidos en-
tre el arte y la naturaleza, o más bien entre el artista y aquello cuya
obra corrige, ciertas concesiones recíprocas; que sus condiciones
diccionario de arquitectura • voces teóricas 191

son, por una parte, el no reclamar de cada arte más de aquello


que la naturaleza de sus medios comporta y por la otra, el con-
ceder a cada arte ciertas facilidades, ciertas extensiones propias
para ampliar de cualquier modo el cerco imitativo, en el cual debe
ejercitarse su acción.
Las convenciones por lo tanto, son una especie de pactos o
acuerdos, en virtud de los cuales nosotros nos acercamos a todo
aquello que puede, sin mucha verosimilitud, facilitar el efecto de
las combinaciones, que el artista emplea para darse placer, apode-
rándose de nuestros sentidos y de nuestro espíritu. Entre estas con-
venciones se encuentran aquellas que puede llamarse necesarias,
las que pertenecen a la esencia del arte, y son condiciones indis-
pensables de su acción. Existen otras, que se refieren más especí-
ficamente a la ejecución de las particularidades del sistema de con-
junto y son consecuencia de la necesidad que ha permitido admitir
las primeras: a estas se les dice licencias. Las primeras entran me-
nos en la esfera de las reglas que en aquella de los principios; las
segundas, es decir las licencias, son por el contrario la excepción
a las reglas. La arquitectura, sin ser un arte de imitación directa,
participa, como hemos observado anteriormente, de las propieda-
des de las otras artes imitativas, primeramente en aquello que imi-
ta en sus propias obras de las leyes seguidas por la naturaleza en
los órdenes y en la armonía de sus obras. Pero ella se ha aferrado
a un modelo más sensible y positivo semejando sus combinacio-
nes imitativas al tipo de las construcciones primitivas, que una vie-
ja costumbre las había naturalizado en Grecia. En este modelo se
ha basado precisamente el sistema práctico de su imitación y las
reglas que de ella derivan.
Pero está claro que ésta no hubiera podido conformarse rigu-
rosamente con las condiciones de una imitación puramente mecá-
nica en este género. Cuando fue menester satisfacer a cada exigen-
cia social, el tipo primitivo debía plegarse a no pocas concesiones:
192 antoine chrysostome quatremère de quincy

de allí nacieron las excepciones que autorizaron otras nuevas y a las


cuales se da el nombre o bien de convención, o bien de licencia. Por
ejemplo, razonando rigurosamente, no debería haber cornisamien-
tos en el interior de un templo dórico, pues las partes de la cornisa
externa representan la cabeza de las vigas, las que, vueltas a la re-
alidad positiva, no pueden existir, ni por consecuencia hacerse ver
al mismo tiempo afuera y adentro.44 Otro tanto puede decirse del
método de colocar bajo la base del frontón de los mútulos, los cua-
les siendo, como es notorio, partes indicativas o representativas de
las pendientes de un techo, no tienen, o no suponen que puedan te-
ner un lugar verosímil fuera de los lados longitudinales del edificio.
Pero la conveniencia de la simetría ha hecho del método, de que
se trata, una de aquellas convenciones, en torno a las cuales nadie
se atreve a plantear ninguna objeción.
Hemos citado estos ejemplos para hacer comprender cual es
la línea que separa las convenciones de las licencias. No será difí-
cil trazarla, cuando se quiera reflexionar sobre el problema ya que
las primeras se refieren al sistema de la arquitectura, que tienen
principios establecidos, que han completado asignándole reglas,
mientras que las segundas (las licencias) en vez de ser desviacio-
nes del sistema, no son más que trasgresiones autorizadas de las
leyes subordinadas a este sistema.
Licencia, como lo indica la palabra, quiere decir permiso. Cada
permiso dado hace suponer que habría algo prohibido; y de he-
cho en cada arte las reglas prescriben, prohíben o permiten. La
licencia es pues el permiso de hacer en ciertos casos aquello que
generalmente está prohibido; la licencia no viola la regla pues ella
no es más que una excepción y cada excepción es de hecho un
reconocimiento de la regla.

44
En la versión de la e.m.a., se inserta en este punto el pasaje dedicado a la justificación
piranesiana del uso de los triglifos, en los cuatro lados de un edificio, y las reflexiones
correspondientes a Quatremère.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 193

Las necesidades a las cuales la arquitectura está sujeta son así


numerosas y variadas y existen para el artista una cantidad de ca-
sos, en los que está forzado de sacrificar la rigurosa observación de
la regla por las imperiosas conveniencias sociales.
Vemos por ejemplo que la regla de la igualdad, que debe pre-
ceder a la distancia de los intercolumnios, regla en general obser-
vada por los antiguos, estuvo sometida también por ellos, a varias
excepciones. Fue sin duda una licencia, en todo caso autorizada,
aquella desigualdad del intercolumnio del medio en el peristilo an-
terior de los templos romanos, que Vitruvio justifica como un re-
querimiento del culto en alguna ceremonia religiosa.45 Nada expre-
sa tan bien el carácter de una licencia, es decir una excepción
necesaria y nada explica mejor al mismo tiempo su diferencia con
el abuso, o sea la degradación de la regla sin necesidad, si bien el
uso de esta excepción fue practicada por los modernos en muchos
monumentos donde no era necesaria la irregularidad, de la que
hemos hablado.
No hay otra cosa que se haya basado tanto sobre reglas fijas
como el uso y la división en tres partes de la cornisa; siempre se
encuentra en la antigüedad ejemplos de la supresión de una de
estas partes. Como por ejemplo en el orden interno del gran tem-
plo de Pestum, regido una segunda cornisa que fue suspendida pues
es evidente que en este lugar la cornisa completa habría empeque-
ñecido mucho el orden superior. Similares licencias pueden ser
por lo tanto, justificadas por una razón o por una necesidad evi-
dente; sería entonces un error gravísimo en este caso, como en
otros, reducir a regla aquello que es excepción a la regla.
Como hay licencias, las excepciones a las reglas que la nece-
sidad autoriza, hay también otras menos importantes de las cuales

45
M. Vitruvius Pollio, De architectura libri decem, lib. iii, cap. ii, De quinque aedium speciebus
(a p. 104 en las ediciones con traducción italiana y comentarios del marqués Berardo Galiani:
L’architecttura di M. Vitruvio Pollione, Napoli, en la Stamperia Simoniana, 1758).
194 antoine chrysostome quatremère de quincy

sólo el gusto es el juez y el fin es el de producir un mejor efecto ya


sea en el conjunto o en cualquier parte del monumento.46 Por ello,
en todas las particularidades que constituyen el carácter propio
de cada orden, de cada miembro, de cada perfil, muchas modifica-
ciones le serán permitidas al artista. Las reglas sobre muchas par-
ticularidades de las proporciones no han determinado más que un
cierto medium, que el gusto tiene la libertad de circunscribir o de
extender en una cierta medida, según lo exijan la ubicación del
edificio, la distancia del punto de vista y muchas otras considera-
ciones tomadas de la naturaleza misma del carácter que requiere
el monumento.
No quisimos hacer en este artículo la enumeración de las li-
cencias que la necesidad y el gusto permiten en arquitectura, sino
sólo dar una idea general y al mismo tiempo precisa, de aquello que
debe entenderse por licencia, palabra de la que justamente se con-
funde el significado con aquel de la palabra convención y abuso (ver
estas voces).
Hemos establecido la diferencia esencial que hay entre la con-
vención y la licencia. En cuanto a aquella que separa la licencia del
abuso, resulta claramente del significado de la primera de estas pa-
labras; pero, así como la licencia es una cosa permitida, no podría
sin embargo, ser un abuso. El permiso no se funda más que en mo-
tivos plausibles, que son la necesidad de tolerar un pequeño incon-
veniente para evitar uno mayor. Pero cada infracción de las reglas,
que no tienen un motivo similar, es un abuso.
Ha sucedido en los tiempos modernos que ciertos espíritus fal-
sos han llegado a la conclusión por el hecho de estar permitido mu-
chas veces, trasgredir la regla por razones plausibles, que podrían
trasgredirla también sin razón. En lugar de resguardar la excep-
ción como prueba de la existencia de la regla, han resguardado
46
En la versión del e.m.a., se inserta en este punto el pasaje dedicado a la supresión de los
plintos en la base del orden jónico de los templos de Minerva y del Erecteion.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 195

la excepción misma como una regla. Por consiguiente no hubo


para ello más reglas y se ve muy bien lo que ha sucedido con la
arquitectura bajo el dominio de esta anarquía.
El uso es bien preciso consecuentemente con los significados
que asigna a las palabras. Aquello de licencia, que en la moral tie-
ne una significación distinta y que ha producido la palabra licen-
cioso, ha hecho extraviar la crítica del gusto, como lo demuestra
el artículo siguiente.
licencioso
(licencieux)

Publicada en la e.m.a., ii tomo, 2a parte (1820), la voz “licencieux” viene re-


propuesta casi integralmente en la edición del d.h.a., ii tomo (1832).

E n arquitectura esto expresa una idea diferente de aquella que


se asocia en moral.
Se ha visto en el artículo precedente que licencia significa cosa
permitida. Por el contrario, en arquitectura, licencioso expresa la
idea de todo aquello que es y debe estar prohibido.
Aquello que ha hecho transportar este vocablo a la arquitec-
tura fue más que todo por el gusto de Borromini y de su escuela.
práctica
(pratique)

La voz “pratique”, aparecida en la e.m.a., iii tomo (1825), es repropuesta con le-
ves variantes en la edición del d.h.a., ii tomo (1832): se agrega en particular, en el
pasaje dedicado a la práctica manual, una ulterior referencia a Vitruvio (cfr. n. 5).

C on este vocablo, en las artes del diseño, se expresa el em-


pleo usual de los medios materiales, de los instrumentos, de los
procesos que el artista pone en obra en los trabajos de su arte y
que conciernen particularmente a la ejecución.
En este sentido la práctica es lo contrario de teoría. Esta úl-
tima palabra expresa de hecho el conocimiento de los principios
sobre los cuales se fundan las reglas que deben dirigir la práctica.
Cada arte tiene por lo tanto una práctica que le es particular,
ya que cada una de ellas inventa con medios distintos y diversos
entre sí como lo son los elementos de su naturaleza o del modelo
que le es propio, las facultades de los órganos y de los sentidos a
los que se refiere su imitación y los procesos por los cuales esta
imitación vuelve sensibles sus efectos.
Por ello en las voces arte, arquitectura, se ha buscado definir
y poner en claro el principio al mismo tiempo abstracto y sensible,
198 antoine chrysostome quatremère de quincy

sobre el que se apoya la arquitectura. De allí se deduce su teoría.


En cuanto a su práctica debemos decir en principio que este voca-
blo y su idea comprenden dos nociones, vale decir que en arqui-
tectura, como en cualquier otro arte, hay dos tipos de prácticas fá-
ciles de distinguir entre las divisiones, de hecho naturales, de los
objetos a los que cada una se aplica.
De hecho cualquier teoría, considerada bajo la perspectiva de
la enseñanza o del saber especulativo, comporta más de un grado
y abarca dos clases de nociones, que se refieren las primeras, a la
moral de cada arte, o a aquello que viene expresado en la palabra
genio, invención, gusto, juicio, etc.; las segundas al material del arte,
a sus instrumentos, a sus medios mecánicos, a su ejecución.
Lo mismo se dice de la práctica. Esta también se divide en dos
y esto es bien visible particularmente respecto a la arquitectura.
Una de estas partes pertenece al dominio de la ciencia; la otra pue-
de ser colocada en la clase puramente manual.
Lo que yo llamaría práctica inteligente 47 de la arquitectura, Vi-
truvio la ha definido muy bien (se lo puede ver en el artículo arqui-
tecto).48 Según él “la práctica consiste en una aplicación continuada
por la ejecución de los dibujos que hayamos propuesto y según los
cuales se da la forma conveniente a la materia con la que se ejecuta
cada clase de trabajo”.49 Por lo tanto la puesta en obra de los ma-
teriales que dan curso a las invenciones de la arquitectura exige
profundos conocimientos prácticos, resultado de un saber específico.
Por ejemplo, conviene ante todo conocer las diversas cualidades
de los materiales de cada región, convenientes al arte de fabricar,

47
En el d.h.a.: “pratique savante”.
48
Ese artículo no está incluido en la presente edición.
49
M. Vitruvius Pollio, De architetura libri decem, lib. i, cap. i, Quid sit architectura et de archi-
tectis instituendis (a p. 4 en la edición con traducción italiana y comentario del marqués Be-
rardo Galliani: L’Architettura di M. Vitruvio Pollione, Napoli, nella Stamperia Simoniana, 1758).
La traducción francesa propuesta por Quatremère parece en este caso parafrasear aquella
de Claude Perrault (Les dix livres d’Architecture, París, 1673).
diccionario de arquitectura • voces teóricas 199

las propiedades que tantas y diversas causas pueden imprimirles,


las relaciones de cada uno de ellos con las solidez requerida, con el
peso con el que pueden ser cargados, con el género de trabajo que
deberá formar y el costo que tendrá el trabajo.
A este conocimiento fundamental debe a continuación agre-
gársele la práctica, más profunda aún,50 del empleo de los materia-
les que deben obedecer, por así decirlo y plegarse a las innumera-
bles configuraciones de todas las partes de las obras, en las bóvedas
sobretodo, en los sótanos, en los vacíos de las escaleras; prestarse
a una multitud de variables locales y de necesidades particulares.
Tales son los resultados de esta suerte de práctica, que forma la
ciencia del picapedrero. Esta se torna particularmente necesaria
para el arte de edificar, a medida que, tanto las necesidades más
importantes, en caso de que los gustos de cambio, requieran for-
mas siempre más complicadas. Sucede entonces que, una práctica
más compleja prepara por sí misma a la construcción, con la ayu-
da de la geometría y del cálculo, para incorporar nuevos medios de
ejecutar y de hacer sólidas las reuniones de la piedra y de los ma-
teriales que deben realizar los proyectos más complicados. No ha-
cemos más que indicar aquí el espíritu y el objetivo de esta cien-
cia práctica, la que se encuentra en diversos artículos de este
diccionario sobre la construcción.
Vitruvio, como puede verse en la palabra arquitecto, incluye
otras, todavía en el número de los conocimientos prácticos de su
artista, ciencias de las que no hablaremos ahora, ya que no tienen
vínculos directos con la arquitectura.51 Sin embargo debemos ob-
servar que el conocimiento práctico de la perspectiva es una de
aquellas que el arquitecto debe conocer, entrando en la esfera de
los estudios que comprenden la así llamada práctica inteligente
de la arquitectura.
50
En el d.h.a.: “savante”.
51
M. Vitruvius Pollio, De architectura, cit. lib. i, cap. ii (a.p. 4 en la edición arriba citada).
200 antoine chrysostome quatremère de quincy

La segunda parte práctica de este arte es aquella llamada


práctica manual. Una denominación tal lleva consigo su defini-
ción. Se sabe muy bien que la buena o mala calidad de todas las
clases de materiales que entran en los edificios, como también las
manipulaciones más o menos pensadas de todos los procesos que
cooperan en su uso, pueden contribuir a su duración, o apurar su
ruina; y se entiende además, sin que sea necesario insistir enci-
ma, en que cada una de estas partes mecánicas, a la par de cual-
quier otro métier e industria, tenga secretos que la práctica sola-
mente pueda revelar. Nosotros aquí repetiremos a Vitruvio, en
lo que se refiere a los conocimientos que recomienda a su arqui-
tecto, que no es necesario, que en estos grados inferiores de tra-
bajo manual, aquel que se dedica a la arquitectura haga un estu-
dio de cada uno de ellos, pero debe igualmente haber puesto
mano en los más importantes de aquellos trabajos prácticos.52 Por
consiguiente se debe entrar en el trabajo elemental del alumno
de arquitectura el tallado de la piedra, la iniciación a los proce-
sos prácticos de la carpintería y muchos otros del mismo género,
de modo de poder prevenir los fraudes de cualquier género, o las
falsificaciones innumerables que puedan comprometer la duración
de los monumentos.
La palabra práctica se toma,53 también en un sentido menos
técnico y menos positivo, cuando examinando o evaluando las obras
artísticas y sometiéndolas a la crítica del sentimiento y del gusto,
se dice que ellas son más o menos el resultado de una inspiración
original o de un largo ejercicio dependiente de los ejemplos, o de
las reglas.
Aún cuando se dice que un trabajo está hecho por práctica, se
intenta indicar un defecto que es común y que puede ser explicado
de varias maneras.
52
M. Vitruvius Pollio, De architectura, cit. lib. i, cap. i (a.p. 4 en la edición arriba citada).
53
En el d.h.a.: “Tomamos gustosos esta palabra…”.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 201

Hay de hecho, en cada arte de imitación, procesos de ejecución


que una cierta instrucción práctica trasmite rápidamente a los alum-
nos; el maestro y el hábito de verlo trabajar comunican la práctica
más fácilmente que aquello que la enseñanza moral no pueda agre-
gar con sus lecciones al espíritu. En general hay una tendencia ins-
tintiva, que lleva a cada uno a hacerse partidario de algún maestro,
copiando sus obras, imitando su manera y finalmente sus defectos.
Un error muy común es aquel de confundir la idea de imitar con aque-
lla de copiar. De allí resulta que, sea el hombre, sea la obra que se
toma por el maestro, nos distrae de tomar lección del verdadero maes-
tro que es la naturaleza. Insensiblemente las obras degeneran por la
razón que el artista no recurre a las fuentes de la verdad y de la be-
lleza. La parte ejecutiva de las obras que no deberían ser más que el
cuerpo, pretenden reemplazar el espíritu, que de allí desaparece. Y es
entonces que se ve en cada género multiplicarse las obras que se di-
cen hechas por práctica, pero en las que no se descubre una inme-
diata transmisión de las verdades, de las bellezas, de las cualidades
emanadas del gran modelo, sino una simple repetición de las obras
ajenas y el trazo de operaciones guiadas solo por la manualidad.
La palabra práctica cambia por lo tanto de significado sin cam-
biar precisamente de sentido. Ella significa siempre ejecución más
o menos dependiente del sentido externo o del recurso de la mano
y siempre será recomendado su estudio al artista. De hecho aquel
que adolece de práctica, adolecería también, en cualquier arte, del
medio de expresar las ideas, darles existencia y volverlas sensibles
a la impresión. Es necesario por lo tanto que el artista tenga prác-
tica, vale decir, es necesario que se ejercite en todas las partes más
o menos mecánicas y materiales sobre las cuales se funda la reali-
dad de las imágenes, de las formas, de las composiciones, que su
genio le hagan concebir.
Pero de esta necesidad de práctica, nace muchas veces un error
desagradable, en los estudios del artista y en el gusto del público.
202 antoine chrysostome quatremère de quincy

En el fondo la así llamada ejecución es respeto por las artes del


disegno, la única cosa que puede ser enseñada de manera positi-
va, porque participa de la naturaleza y de las propiedades de los
procesos, que son aquellos de las artes mecánicas, cuya transmi-
sión se opera con solo seguir los ejemplos o las repeticiones de las
copias que se hagan. Fuera de esta parte, que se llama ejecutiva,
nada puede ser sobrepuesto a un método regular de enseñanza.
Todo aquello que procede del sentimiento, todo lo que tiene rela-
ción con la facultad de imaginar, no puede comunicarse. Por con-
siguiente vemos en general, en todas las escuelas de los más céle-
bres maestros, que los alumnos que se apropian de sus maneras o
las cualidades externas de sus talentos, se convierten en copistas
e imitadores.
En las escuelas públicas de Bellas Artes es aún más natural
que la parte práctica o ejecutiva prevalezca sobre la parte moral del
gusto o de la invención. De hecho aquello que tiene necesidad de
la acción del espíritu y de la mano se muestra bastante con el he-
cho de que si es fácil dirigir la mano con el auxilio de los ojos o
de los ejemplos, lo es bastante menos hacer surgir del espíritu los
documentos abstractos de la verdad, la belleza, lo conveniente, etc.
Agregamos a esto que, el efecto natural de la mayor parte de
las obras o de obras maestras puestas bajo los ojos de los estudian-
tes, es el de poner a la acción libre de cada uno, vale decir a la
originalidad, una especie de obligación de seguir las vías ya cons-
truidas y regular el propio camino sobre aquel de los otros. De allí
proviene el hábito de no pensar más que por sí mismo, no ver más
nada con los propios ojos, y de no ver más allá del espacio ya re-
corrido. La práctica se transforma entonces por así decir, en una
amplia calle en la que todos se encuentran y se siguen.54

54
En el e.m.a.: “... una gran ruta donde todos se reencuentran, y en la cual todas las gene-
raciones se siguen una después de la otra”.
principio
(principe)

El artículo “principe,” aparece en la e.m.a., iii tome (1825) y para aquel que ve
la primera parte, se repropone casi integralmente en la edición del d.h.a., ii tome
(1832). En vez, se omite completamente la parte concluyente, dedicada a reba-
tir la distinción entre principios “sensibles” —que encierran verdades evidentes—
y principios “morales” —en los que reina el mayor número de controversias y va-
riaciones; resulta omitida también la dramática reflexión final sobre la eterna lu-
cha entre principios del bien y del mal, entre orden y desorden, entre verdad y
error; reflexiones que se cierran todavía con una declaración de fe iluminista: la
oscuridad no hace más que testimoniar en favor de la luz, los errores no sirven
más que par hacer brillar mejor la verdad (e.m.a., cit., p. 211).

E n varios diccionarios se define al principio por las reglas, las


leyes que se deben observar en cada arte. Nos parece que el voca-
blo principio admite otra definición, que gramaticalmente o teóri-
camente hablando, no permite hacer un simple sinónimo de regla
o de ley.
Principio (en latín principium) indica por el propio significa-
do de la palabra, alguna cosa que debe estar puesta a la cabeza y
que debe tomarse por origen, causa primaria. Nosotros creemos
también que en cualquier teoría y signadamente en aquella de las
bellas artes, se debería llamar principio no a cada regla y ley, sino
204 antoine chrysostome quatremère de quincy

a cada verdad general y fundamental, donde emanan otras verda-


des secundarias; que principio signifique una noción primaria o
elemental, de la cual se dicen las nociones de un orden inferior, los
cuales le deben su evidencia y se convierten en regla (ver regla).
Así, por ejemplo, en moral (no hacer a los otros aquello que
no queremos que nos hagan a nosotros), en física (nada viene de
la nada, nada se vuelve nada): estos axiomas no se llaman reglas,
pero sí principios, plenos de consecuencias, de los cuales derivan las
nociones que regulan la jurisprudencia, o aquellos que explican
las operaciones de la naturaleza.
Cada arte tiene en su teoría principios, de los cuales resulta el
complejo de las reglas que, para hacer autoridad, tiene la necesi-
dad de apoyar su verdad reconocida por todos y que obligan al buen
sentido a someterse a las consecuencias que se extraen de una sana
lógica. La arquitectura, más que cualquier otro arte, tienen necesi-
dad de apoyar sus reglas sobre los principios que hemos definido.
Faltándole a este arte un modelo real y sensible, que restrinja a
los ojos a comparar el objeto imitado con el objeto imitante, está
llevada a operar en sus obras por vía de analogías más bien que por
similitudes, es decir, de imitar la naturaleza, no en las obra positi-
vas de esta, sino en las razones de esta obra, es decir, apropiándose
de los principios detrás de los cuales ha operado la naturaleza.
De allí resulta que la virtud imitativa de la arquitectura está ba-
sada sobre un sentimiento, en virtud del cual el artista, interrogan-
do las obras de la naturaleza e investigando las razones o las cau-
sas de sus efectos sobre nuestro entendimiento o sobre nuestra alma,
procura de reproducir las mismas impresiones sobre nosotros por
medio de combinaciones similares.
Por ejemplo, se ha observado que la naturaleza no tiene nin-
guna cosa inútil, nada que no tenga su fin y así se dice de los me-
dios propiciados para conseguir este fin. De allí se deduce este
principio, que en la arquitectura teniendo cada obra su destino,
diccionario de arquitectura • voces teóricas 205

cada detalle debe tender a ponerse en relación con ella, esto es, a
ser útil.
Estudiando la naturaleza, se ha visto que este útil, al que todo
debe mirar, tiene por compañero al placer, de tal manera que el
pensamiento solo puede aislarlos subordinando el segundo al pri-
mero. De aquí el principio, que lo útil y el placer deben ir unidos,
en compañía, pero el último deriva del primero.
Ya hemos hecho en muchos artículos conocer diversos prin-
cipios de donde derivan los efectos y las impresiones de la arqui-
tectura; y es inútil repetirlos. El presente artículo tiene por objeto
solamente hacer comprender cual es el valor o la propiedad de un
principio, en arquitectura, considerándolo como es de hecho una
verdad compuesta. Por ejemplo, la unidad (sit quod vis simplex
dumtaxat et unum) 55 es ciertamente un principio elemental de to-
das las artes y por consiguiente de la arquitectura. Ahora este prin-
cipio hace nacer necesariamente otro, que es: el todo debe estar en
relación a sus partes y por consecuencia cada parte debe estar en
armonía con el todo; pues sin ello no hay unidad. Del que sucede-
rá por aplicación especial: un gran todo debe tener grandes partes.
Por consiguiente, aquello que se llama principio, cualquiera sea
el grado que le es propio, es como el anuncio de un hecho recono-
cido, una verdad al mismo tiempo intelectual y sensible sobre aque-
llo que no puede disputarse, habiendo obtenido el consentimiento
universal.
Pero la regla, que se puede deducir de los principios, siendo por
naturaleza aplicables a un gran número de detalles y de circunstan-
cias, estamos obligados a reconocer que no tienen la misma au-
toridad. Los principios son incontrastables, las reglas admitirían
55
Q. Horatius Flaccus, De arte poetica liber, 23 (en p. 9 en la edición con introducción y
comentario de A. Rostagni: Arte poetica di Orazio, Torino, Chantore, 1930): “Denique sit
quod vis, simplex dumtaxat et unum”. El principio horaciano de la unidad y simplicidad
es recordado también en la voz “simple” [cfr. también, en la presente edición, las voces
“carácter” (n. 1) e “invención”].
206 antoine chrysostome quatremère de quincy

excepciones: muchas causas locales se oponen a su rigurosa aplica-


ción. El gusto por ejemplo, que depende necesariamente del senti-
miento, tendrá sus principios independientes de la severidad de la
razón o del criterio. De aquí deriva aquella parte de arbitrio que in-
troduce en muchas reglas para disminuir la severidad (ver gusto). Su-
cederá entonces con el favor de estas excepciones, que los abusos y
los vicios se introducirán en el sistema racional de la arquitectura.
Para dar un ejemplo, no hay un principio más admitido, ni re-
gla más constante del principio y la regla, que el que prescribe que
el débil debe ser sostenido por el fuerte. Todavía encontramos en cier-
tas formas generalmente adoptadas, una excepción a esta práctica;
excepción reconocida por el uso y contra la cual no reclaman ni el
gusto ni la razón. Queremos aludir a la forma usada para la ménsu-
la y a aquella que suele darse a los términos. Las ménsulas, en ver-
dad, pueden tomarse por detalles de ornato en los cornisamientos,
o como caprichos sin consecuencia, cuando reinan en los bustos. La
forma del término, el cual no tiene al parecer otro empleo en la de-
coración, parece deber exigir la misma excepción, aún cuando es
aplicado (como se ve en muchos ejemplos) para servir de acompa-
ñamiento a cualquier retablo o frontón adosado. Pero deducir de esta
licencia tolerada por el gusto la consecuencia, que se podría em-
plear términos aislados, para servir de sostén a cornisamientos y a
frontones reales sería un abuso intolerable.
proporción
(proportion)

La voz “proportion” aparece en la e.m.a., iii tome (1825), en la edición del d.h.a.,
ii tome (1832) sometida a una nueva redacción en la que se omite cada refe-
rencia a interpretaciones cosmológicas de la teoría proporcional (cfr. R. Wittko-
wer, Principi architettonici nell’età dell’Umanesimo, Torino, Einaudi, 1964, p. 101).
Obra maestra de la creación, el hombre atribuye el modelo del propio cuerpo a
las obras que quiere asimilar a aquellas del Creador: tales nociones, hallables en
todos los filósofos de la antigüedad y puesta en la base de de las teorías arquitec-
tónicas de cada tiempo, habrían sido desarrolladas por Vitruvio cuando ya ro-
zaba la banalidad (e.m.a., cit., p. 222). La versión del d.h.a. omite también la cita
del pasaje vitruviano correspondiente, dedicado a las analogías orgánicas en la
arquitectura sagrada (M. Vitruvius Pollio, De architectura libri decem, lib. iii, cap.
i, De sacrarum aedium compositione, et symmetriis; en p. 94 en la edición con tra-
ducción italiana y comentario del marqués Berardo Galiani: L’architettura di M.
Vitruvio Pollione, Napoli, nella Stamperia Simoniana, 1758). Se omite también
la consideración siguiente, en la que a despecho de las discordancias de los ver-
daderos tratados, rebate la validez del principio proporcional (cfr. sobre la teo-
ría perraultiana del cambio de proporciones, las voces “abuso”, n. 2 y “colosal”
no. 3; ver también el parágrafo: “cambio de proporciones” en la voz “cambio”
del d.s.a., i vol., 1842, no incluida en la presente edición.

E ste vocablo expresa en general la relación de las medidas o de


los pesos, de las cantidades o de los números entre sí.
208 antoine chrysostome quatremère de quincy

La voz que los griegos adoptaban para expresar esta idea era
simetría,56 que indica muy bien el efecto de la proporción, cuya pro-
piedad es de establecer una relación de reciprocidad entre el todo
y las partes.
Nos engañamos a menudo acerca del verdadero significado de
la palabra proporción, aplicándola no solamente a las obras de arte,
sino también a aquellas de la naturaleza. Proporción, cuando es apro-
piada a algún objeto que pueda subsistir, no significa ya, en este ob-
jeto, medidas indeterminadas o independientes de una ley constan-
te entre sus partes. En este caso, es mejor servirse de la palabra
dimensión. La idea de proporción contiene aquella de las relaciones
fijas, necesarias, constantemente iguales y recíprocas entre partes
que tienen un fin determinado.
Claro está por lo tanto que todas las creaciones de la natura-
leza tienen sus dimensiones, pero no todas tienen proporciones.
Una cantidad de plantas nos muestran tales inconveniencias en las
medidas, tan innumerables y evidentes que sería por ejemplo, im-
posible determinar con precisión la medida recíproca de las ramas
de un árbol determinado con el mismo árbol.
Es particularmente en el reino animal, o de los seres organi-
zados, que puede formarse una justa idea de la proporción. Allí tal
idea adquiere toda su evidencia, sobretodo cuando se consulta la
organización del cuerpo humano. Si los individuos, en su confor-
mación, nos presentan un sistema constante de proporciones y a ve-
ces también de variedad, que impiden considerarlos como mode-
lados bajo una sola y misma forma, deberá suceder lo mismo por
respeto a la imitación que el arte hace de la naturaleza.
Esta última consideración debe dirigirse a aquellos que des-
conociendo o rechazando cada principio regulador en la arquitec-
tura, pretenden negar la existencia de la proporción, porque su

56
En el d.h.a.: “sunmetria”.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 209

sistema no está sometido al rigor de una exactitud matemática.


Pero ¿quién no ve que allí precisamente es que este arte proce-
de como la propia naturaleza, la cual no admite en sus obras la
uniformidad geométrica?
Lo que importa muchísimo es combatir en la opinión del ma-
yor número de las personas, la confusión, de la que ya se ha habla-
do, entre la idea de proporción y aquella de dimensión, provocan-
do que la primera se apoye sobre un sistema necesariamente e
invariablemente correlativo entre el todo y las partes.57
No basta de hecho en una arquitectura para tener el mérito de
la proporción, que las partes de un orden se encuentren en una
relación cualquiera con el todo y que este todo tenga con las par-
tes alguna correlación. Aquí está precisamente el contrario del sis-
tema proporcional. Este consiste en que cada una de las partes cons-
titutivas del orden esté en una dependencia fija y necesaria de
medida con el todo y viceversa; de manera que cada miembro,
como en la naturaleza, haga conocer la medida exacta del cuerpo,
como ésta hace conocer la dimensión exacta de cada miembro.
Tal es así, como lo hemos hecho ver en varios artículos, la pro-
piedad del sistema de la arquitectura griega. Pero queremos además
mostrar que la arquitectura griega tiene ella sola, el privilegio de
esta propiedad.
Lo que impide al común de los hombres de reconocerlo, que
es lo habitual y que se da a menudo en el discurso, es confundir
ciertas relaciones simples de medida o de dimensiones en los edi-
ficios, como aquellos de profundidad, de ancho, de alto, de exten-
sión y que se adjudica fácilmente, con relaciones complicadas de
las proporciones. En cuanto a las impresiones que se reciben de
las relaciones de simples dimensiones, no hay ninguno que no
pueda permanecer impactado en la medida humana, como en el

57
Ver en la presente edición las voces “colosal” (n. 3) y “dimensión”.
210 antoine chrysostome quatremère de quincy

conjunto de un interior o de un exterior de obra, si presenta con-


trastes sensibles entre las dos partes. No se trata aquí de cosas
diversas, por las cuales el instinto permanece golpeado. En todas
las obras de cualquier arquitectura, puede convenirse un acuerdo
o un desacuerdo entre estas relaciones y sus efectos que estaría
tentado en llamar instintivo.
Para alegar un ejemplo, hay en el interior de ciertas iglesias
góticas, este tipo de relaciones generales de medidas, como de ta-
maño, de profundidad, de altura; pero son particularidades que pro-
vienen del simple instinto indicadas, como correlaciones de la masa
sobrepuesta con el sostén relativo, que la sola necesidad sugiere y
que el ojo está obligado a aprobar. Es cierto también que se reco-
nocen en las obras de Egipto, en los frontispicios de los templos,
en los pylones, en los propileos, en las pirámides, las justas relacio-
nes de dimensiones entre sus partes, cuya ejecución tuvo lugar en
virtud e reglas invariables. Muchas veces no es posible atribuir a
los egipcios o a los góticos, aquello que se quiere llamar o bien un
sistema de proporciones, o proporciones sistemáticas.
Un verdadero sistema de proporciones se basa no solamente
sobre relaciones de medidas generales como serían aquellas, por
ejemplo, de la altura del cuerpo con su ancho, del largo de la mano
con el del brazo, pero sobre todo una relación recíproca e inmu-
table de las partes principales, de las partes subordinadas y de las
mínimas partes entre sí. Pero esta ligazón es tal que cada una, exa-
minada en particular, debe indicar con la sola medida cual es la
medida no sólo de cada una de las otras partes sino también del
todo y que este todo pueda recíprocamente, con su medida, hacer
conocer cuál es aquella de cada una de las partes.
Es por ello que no puede mostrarse en el arte de edificar de los
egipcios ni en el de los góticos; menos aún lo podemos encontrar
en cualquier otra arquitectura. Y esta es la prerrogativa incontras-
table del sistema de la arquitectura griega.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 211

Ya hemos hecho ver en varios artículos (ver arquitectura),


cómo y por qué conjunción de circunstancias el arte de los grie-
gos haya adquirido este sistema. Daremos aquí una síntesis de
algunas nociones.
El principio material donde surge, como todo conduce a pro-
barlo, el sistema de la arquitectura griega, fue la construcción pri-
mitiva en madera y particularmente aquella construcción simple, al
mismo tiempo sólida y compuesta de partes, que se encuentran com-
binadas y ligadas entre sí en una manera muy apropiada a acoplar
con la unidad, la variedad. Algunas veces se ha exagerado acerca de
la influencia de modelos similares sobre las primitivas obras del arte
de edificar, atribuyéndole las virtudes y las propiedades de la natu-
raleza. No, la naturaleza no tuvo nunca en vista dar a este arte un
modelo a seguir en las primitivas construcciones sugeridas por la
necesidad, pero puede haber sucedido que entre todas las varieda-
des locales de las primitivas habitaciones, se haya encontrado una,
con formas y elementos presentados y acomodados a la idea de pro-
porción y de gusto imitativo de manera tal, que un arte perfeccio-
nado haya querido asociarse. Y nosotros estamos inducidos a reco-
nocer que tal reencuentro y tal asociación han resultado en Grecia
y debían resultar, de la construcción primitiva en madera.
Hemos desarrollado en otra parte con mayor extensión esta
idea (ver madera, cabaña); y hemos demostrado que el empleo de
la piedra, por ejemplo, considerado como elemento y medio primi-
tivo de construcción, no ha podido sugerir ni las diversas combina-
ciones ni las formas variadas de la madera, ni sobretodo aquellas
relaciones innumerables y necesarias de las partes que constituyen
un conjunto, en que cada una se atiene y se coordina en un prin-
cipio regulador, del que nace un principio de proporciones, en el
sentido en el que se quiere entender esta palabra.
La idea de proporción y aquella de armonía tienen como se
ha notado, una gran afinidad entre ellas. Pero armonía significa
212 antoine chrysostome quatremère de quincy

ligazón; y la idea de ligazón, vínculo lleva consigo, en cualquier


género, aquella de las relaciones necesarias. Pero en la construc-
ción las relaciones más necesarias son aquellas impuestas por la
naturaleza de las cosas, que aquí es la materia empleada. Pero no
hay materia que se preste a más relaciones obligadas y que exija
al mismo tiempo mayores y por consiguiente, más sensibles, allí
donde la conexión de las partes produzca un encadenamiento más
necesario y más evidente con el todo.
Esta es la causa primaria de este sistema de proporciones que
nace en Grecia con el arte de edificar, que se desarrolló poco a
poco bajo la influencia de un proceso de construcciones someti-
do a relaciones necesarias y se modificó siguiendo los progresos
que se introdujeron con el tiempo. Cuando de hecho la riqueza
y un saber más confiable volvieron común el uso de la piedra, el
trabajo de este material debería ser sustituido por aquel de la ma-
dera y repetir las combinaciones. Finalmente, el genio de la ar-
quitectura siendo del todo desarrollado, no quedó más que para
volver aplicables a sus obras las leyes de las proporciones que si-
guen la naturaleza misma y cuyo estudio o imitación del cuerpo
humano, por las otras artes del disegno, han dejado la expresión
familiar al espíritu y a los ojos.
Este estudio, el hábito de verlos y alcanzar los resultados en
las imágenes sobretodo de la escultura, no podría sino ejercer una
influencia activa sobre las obras, las combinaciones y los efectos
de la arquitectura. Si todas las artes del disegno tienen entre si un
vínculo común, es particularmente por esta imitación positiva de
los cuerpos, cuyo modelo está bajo los ojos del artista. Pero la
arquitectura no puede adquirir esta facultad imitativa más que
por influencia indirecta y si podemos decirlo así, por el transpor-
te en sus obras, de los ejemplos que le provee la imitación del
cuerpo humano. Por consiguiente se observa que por todas par-
tes donde la imitación verdadera y razonada de los cuerpos y de
diccionario de arquitectura • voces teóricas 213

sus proporciones no era conocida, la arquitectura no conoció ningún


sistema proporcional.
Desde que tal imitación fue perfeccionada en Grecia, se ve cla-
ramente que su valor consistía en la evidencia de las relaciones
de medida que todos los miembros tienen entre sí y que cada una
de las partes está obligada de tener con el todo y el todo con cada
parte. Se formó entonces una ciencia práctica, en virtud de la cual
todas las relaciones fijadas por el arte, como lo son en la naturale-
za, se puede determinar: como de una uña el tamaño de un dedo;
del dedo el de la mano y así de la medida de una mano aquella
del rostro o de la cabeza y de esta última el tamaño de todo el cuer-
po; y recíprocamente la medida total del cuerpo hizo conocer aque-
lla de las más pequeñas partes de él. Se sabe así cuántas cabezas
deben encontrarse en el todo.
¿Cómo el arte de la arquitectura no habría aplicado a sí misma
los resultados de esta ciencia? ¿Cómo asociado en los edificios a las
obras de la escultura habría podido permanecer ajena al principio
tan evidente de la belleza de sus obras? ¿Cómo la idea de tomar por
modelo la organización del cuerpo y de establecer entre todas las par-
tes de la construcción un modelo regular de todas las relaciones, no
lo habría en seguida puesto en obra en una reunión que ya los
cálculos de la carpintería había preparado para tal asimilación?
Pero ¿por qué debería ponerse en duda? ¿No es algo cierto y
evidente en la formación de los ordenes de los griegos? Un edifi-
cio construido según el principio de esta arquitectura ¿no está,
en las medidas recíprocas de todas las partes de su disposición,
dotado de la misma propiedad de regular correspondencias entre
sus miembros, como los son las partes del cuerpo humano?
Observen todas las otras arquitecturas conocidas y no encon-
traréis aquello que presenta la arquitectura de los griegos. Extraed
algunas relaciones del tipo de aquellas de las que hemos hablado
y que hemos denominado puros resultados del instinto, intentaréis
214 antoine chrysostome quatremère de quincy

en vano de probar por ejemplo, en los monumentos de Egipto, que


las partes que constituyen las columnas, los entablamentos, los
frontispicios, tengan alguna relación constante de medidas recí-
procas con el conjunto. Así la misma columna, comparada en dos
edificios, tendrá la misma altura, el mismo diámetro; pero su ca-
pitel diferirá muchas veces en la mitad de la altura. El mismo capi-
tel sobre una columna del mismo tipo será no sólo dos o tres ve-
ces más alto sobre una que sobre otra columna; se compondrá a
veces también de tres hojas de capitel una sobre la otra. Donde re-
sulta que ni la columna sola podría hacer adivinar cuál es su ca-
pitel, ni el capitel cuál es la medida de la columna a la que perte-
nece. Lo mismo sucederá en todo lo que entra en las partes de
las construcciones egipcias. Del resto no podría ser de otro modo
en una arquitectura que se compone de poquísimas partes y de
cuya uniformidad parece ser el principio elemental.
En vano se buscaría un sistema de proporciones en la arqui-
tectura gótica, la cual en el hecho de la disposición, de las formas,
de los detalles, del ornato, no hace más que una complicación in-
coherente de todo aquello que podría trasmitirle el gusto degene-
rado del Bajo Imperio. El gótico, colocado al extremo opuesto del
género egipcio, tuvo tal cantidad de detalles y de divisiones que la
diversidad, la cual forma su carácter, no puede más que impedir de
aplicar aquellas combinaciones que producidas por un tipo simple,
se puede reducir a un sistema. No se podría deducir de la medida
de la columna aquella del capitel o recíprocamente del diámetro
de la columna la medida del intercolumnio, de la dimensión de los
sostenes aquella de un interior, de la masa que sostiene aquella que
es sostenida, etc.
Es cierto que la proporción, en el sentido en el que se debe
entender, esto es como imitación de aquella que impuso la natu-
raleza a los cuerpos organizados, no podría ser un resultado nece-
sario del arte de edificar en cada país. El espíritu del hombre no se
diccionario de arquitectura • voces teóricas 215

encuentra necesariamente conducido. Ciertas condiciones preesta-


blecidas que no podrían y no han podido encontrarse, se reunieron
en los griegos para hacer nacer esta especie de imitación. Primero el
arte habiéndose impuesto la obligación de representar en la cons-
trucción en piedra, todas las partes de la reunión de la construcción
primitiva en madera, tenían un principio fijo que la preservó de los
caprichos de cualquier fantasía. Se encontraba una especie de mo-
delo propio para fijar naturalmente las relaciones de altura y de me-
dida para el fuste de la columna. Las formas, las divisiones, las rela-
ciones necesarias de las partes de madera entre sí han producido
naturalmente las grandes y pequeñas partes del edificio en piedra de
la base hasta el cornisamiento, del basamento hasta el frontis. De
esta imitación, del principio puramente instintivo, nació la ventaja
que ninguna otra arquitectura pudo tener, de basar el conjunto, los
detalles y sus relaciones respectivas sobre alguna cosa que reclama-
ra o indicara una necesidad, una necesidad de ser y de ser de aquel
modo. Lo mismo puede decirse de todos los ornatos, en los que se
encuentra, como en las obras de la naturaleza, el placer producido
siempre por la necesidad.
El arte, enrolándose así en un todo ya constituido a semejan-
za de los cuerpos organizados no tuvo más que regular con un sis-
tema proporcional más determinado aquello que el instinto imi-
tativo había esbozado. Fue entonces muy fácil y natural someter
el todo a un módulo, cuyas divisiones y subdivisiones devinieron
como lo son en el cuerpo humano el pie, o la cabeza, el regulador
de todas las partes y de sus mínimas fracciones.
El efecto de tal sistema fue el de producir en los edificios un re-
sultado en su género similar a aquel de la naturaleza, tal cual lo de-
muestran en un modo clarísimo, las obras de la escultura. Se nota
que cada miembro, cada fracción por más pequeña que sea, de una
estatua regularmente concebida, permite determinar, con extrema
precisión la medida, el tamaño de todos sus miembros, de todas las
216 antoine chrysostome quatremère de quincy

divisiones y subdivisiones, hasta las más pequeñas partes, cuya me-


dida sería ignorada. Si al parecer el conjunto nos viene expuesto con
la exposición, estaremos en condiciones de decir, sin engañarnos
cual es la medida de cada uno de sus fragmentos. Pero lo mismo su-
cede en un orden de la arquitectura griega. Solo el triglifo quedó vi-
sible del templo de Giove Olímpico y Agrigento, antes de los recien-
tes descubrimientos, nos ha hecho encontrar la medida del interior;
como la medida de su conjunto se debe deducir de la del triglifo. Un
solo dintel de una cornisa nos manifiesta el tamaño de todo el cor-
nisamiento; conocido el cornisamiento, relevamos el género, el or-
den y por consecuencia la dimensión de las columnas y así el resto.
Esta es la verdadera e incontrastable imitación de la natura-
leza, que debemos reconocer en el sistema de la arquitectura grie-
ga y que no se podría encontrar, ni sospechar en ninguna otra ar-
quitectura. Esta semejanza con la constitución de los cuerpos
organizados es la que da una superioridad decisiva sobre todos los
otros métodos de construir.
Tal es el principio de armonía una vez introducido en el arte
de edificar, que todo debe probar la influencia. De hecho este siste-
ma de imitación aplicado a la proporción de los cuerpos organiza-
dos, llevó siempre más al artista a alcanzar nuevas analogías que
surgen de la misma. De este número salieron los tres modos llama-
dos órdenes y que representan los tres términos en los que se con-
tiene ordinariamente las acciones de la naturaleza, es decir el ma-
yor, el menor y el término medio. Cuando Vitruvio quiso ver, en
la imitación del cuerpo del hombre y de la mujer, el tipo del or-
den dórico y el del orden jónico pintando esta comparación hasta
detalles exagerados, nosotros debemos tomar esta manera de ver
como un abuso muy natural de una verdad ya de por sí metafórica.58

58
M. Vitruvius Polli, De architectura libri decem, lib. iv, cap. i, De tribus generibus colum-
narum earumque inventione (en p. 130 en la edición citada); cfr. también, en la presente
edición, las voces “arquitectura” (n. 4) e “imitación” (n. 3).
diccionario de arquitectura • voces teóricas 217

Para reducir esta noción a una explicación más verosímil se podría


decir que realmente la ciencia de las proporciones del cuerpo hu-
mano ha debido enseñar a la arquitectura el secreto de variar el ca-
rácter y la fisonomía de los órdenes, en la medida y en el modo mis-
mo que lo hace la naturaleza, según los grados de fuerza, delicadeza
o grandeza que se distingue comparando entre sí los individuos
de una misma especie.
Esto nos haría salir del punto de teoría, que es el objeto del
presente artículo.
No nos hemos propuesto como hemos dicho desde el princi-
pio, dar los múltiples detalles de las proporciones de cada una de
las partes de la arquitectura y de sus órdenes. Nuestro único obje-
tivo fue el de hacer considerar la proporción bajo el punto de vis-
ta general, de definir la idea elemental, de desarrollar la naturale-
za teórica en su aplicación al arte; de mostrar como se confunde a
menudo las relaciones de simples dimensiones con relaciones de
proporciones; que ciertas relaciones simples, como las de tamaño,
altura, extensión en las masas, puede pertenecer, sin arte y sin sis-
tema a los edificios de todas las arquitecturas, como en una canti-
dad de objetos de industria, pero que la proporción, como sistema
constante de relaciones necesarias y recíprocas entre el todo y las
partes, no pertenece y no ha podido pertenecer más que a la arqui-
tectura griega, a la que debe este privilegio desde el principio ori-
ginario de su género de construcción en madera, al estudio del cuer-
po humano, desarrollado y perfeccionado por el arte del disegno, y
de la que ella supo apropiarse el principio y las consecuencias.59

59
Ver sobre la instauración de una analogía orgánica en arquitectura y sobre la relación escul-
tura-arquitectura en Quatremère, A. Vidler, La capanna e il corpo. La “natura” dell’architettura
da Laugier a Quatremère de Quincy, en “Lotus International”, n. 33. 1981, pp. 102-111.
proyecto
( projet)

Publicado en la e.m.a., iii tomo (1825), el artículo “projet” se encuentra sin


ninguna modificación en la edición del d.h.a., ii tomo (1832).

S e da esta denominación, en arquitectura, al dibujo más o me-


nos detallado mediante el cual se representa la planta, el corte y al-
zada, o bien de la obra que se quiere erigir conforme a la intención
de quien la va a ejecutar, o del conjunto de un edificio no ordena-
do, del cual deben principalmente los escolares, por ejercicio, li-
brar a su propia imaginación todos los detalles según los datos del
programa.
Se llama también proyecto al detalle de presupuesto aproxima-
do del cual puede provenir la construcción de la obra proyectada.
Desde que las grandes obras de arquitectura se han convertido en
raras, por efecto de una nueva dirección que han tomado nuestras
costumbres y por las diversas causas que cambian el espíritu y el
gusto de las naciones, los proyectos de grandiosos monumentos,
han crecido en modo singular. Muchos hábiles arquitectos apenas,
diccionario de arquitectura • voces teóricas 219

en el curso de una larga carrera, han podido realizar la ejecución de


un monumento durable; por ello creyeron su deber hacer parte a
las edades venideras de los proyectos que ellas habían concebido; y
las obras que han publicado con ayuda de grabados están llenas de
monumentos proyectados por ellos.
A medida que se ha hecho sentir la falta de ocasiones favora-
bles para poner en práctica el ingenio de los arquitectos con gran-
diosas construcciones, se puede decir que el genio de vastos em-
prendimientos se ha extendido en modo singular sobre el plano.
De los más famosos arquitectos, que han construido edificios, tam-
bién grandiosos, en los siglos xv, xvi y xvii, no quedan más que
pocos y ligeros dibujos de sus conceptos, y estos dibujos están muy
lejos de tener la extensión, la fineza de ejecución, y la importan-
cia que se ve poner a los nuestros en las escuelas a los estudiantes
mediocres. Así hay siempre y en todas las artes un mecanismo de
trabajo que parece crecer y perfeccionarse a medida que el arte y
el genio de ella van declinando.
En las escuelas particularmente se ejercita la juventud en los
así llamados proyectos. Esta especie de trabajos, o para decirlo me-
jor de temas, no tienen ningún destino: sólo en su propio género
pueden compararse con componentes retóricos, por vía de amplia-
ciones, que se dan en los colegas y sobre las cuales se ha ejercitado
la imaginación de los escolares.
Lo mismo se dice de la mayor parte de los programas de los
monumentos, que están propuestos a aquellos que quieren seguir
la carrera de arquitectura. El modo, con el que forma cada uno esta
especie de proyectos, hace conocer el grado de inteligencia y de
imaginación que utilizará a continuación en los edificios que se le
encomendarán; y advirtamos que, exigiendo la grandiosidad de las
composiciones una grandísima dificultad, aquellos que se muestren
más hábiles en los vastos y complicados emprendimientos sabrá reír-
se de los proyectos más simples y más adaptables a las necesidades
220 antoine chrysostome quatremère de quincy

comunes. Por otra parte, se ha opinado en ocasiones, que el inge-


nio del arquitecto ha debido, según los tiempos, conformarse con
las necesidades y las proporciones requeridas por las costumbres,
sería conveniente de proponer más seguido a los alumnos estos
proyectos de carácter más usual, que obliga a someterse a varias
situaciones que presentan cierta localidad y de las cuales debe
triunfar el arquitecto que esté dotado de ingenio.
simetría
(symétrie)

La voz “symétrie” fue publicada en una primera versión en el e.m.a., iii tomo
(1825). En la edición del d.h.a., ii tomo (1832), la parte inicial de la voz está
superpuesta a una nueva redacción, pero queda sin variantes en los contenidos,
mientras se retoma casi integralmente la parte final; se cita una crítica a Claude
Perrault por haber deformado el texto vitruviano reduciendo a sinónimos los tér-
minos “euritmia” y “simetría” (Les deix livres d’architecture de Vitruve, París, chez
Jean Baptiste Coignard, 1864 (i ed. 1673), p. 11, n. 8 al lib. i, cap ii). En el d.s.a.,
ii vol. (1844), la traducción francesa de los pasajes vitruvianos propuesta por
Quatremère es sustituida con la correspondiente traducción italiana de Galiani.

E n la voz euritmia hemos remitido al lector al artículo simetría


donde intentamos exponer las nociones que nos parecen más apro-
piadas para hacer comprender la idea particular de la primera de
estas dos voces, a partir de la cercanía de las diferencias reales
que pertenecen a la esencia de la naturaleza de cada una de las
nociones y de su significación.
Y para comenzar por aquello que le concierne al vocablo si-
metría diremos que es lo mismo que symmetria en latín, y que
συμμετρια en griego. La composición de esta última bastaría para
222 antoine chrysostome quatremère de quincy

darnos la explicación en su relación con las obras de la naturaleza


del arte, en la que significa medidas correlativas entre sí.
Como consecuencia de esta idea, claramente expresada en la
palabra griega, los latinos la han traducido en el lenguaje arquitec-
tónico con la voz proportio, proporción, que se transformó en ge-
neral en francés (como también en italiano) no ya en un término
para expresar un relación cualquiera entre las medidas de dos ob-
jetos, sino en un sistema de correlaciones, mediante el cual una
parte sola indica la medida del todo, como el todo indica la medida
de cada una de las partes (ver proporción).
La palabra proporción ha prevalecido en francés frente a
aquella de simetría, esta última voz, según el uso del lenguaje co-
mún, quedó circunscripta a significar solamente la relación de
una exacta conformidad entre dos medidas, dos objetos cualquie-
ra, dos obras, dos cuerpos de una misma obra que se confrontan
(ver al final de este artículo simmetria bajo la visión técnica de
correspondencia idéntica).
Si se tratara, como suele hacerse en teoría, de darle la razón
de la palabra simetría confrontándola con aquella de euritmia,
nosotros podríamos remitir al lector a la voz proporción, la cual
es la traducción y el exacto correlato de simetría. Nosotros repeti-
remos aquí de todos modos que su elemental composición que
consta de συν, con y μετρον, medida, indica necesariamente la ex-
presión general, es cierto, pero no más clara y precisa, de una me-
dida en relación con otra medida, es decir de una medida que pue-
de servir de matriz a las otras y de la cual parecen estas derivar;
propiedad que deviene o puede devenir recíproca entre todas las
simples partes de un todo.
Habiendo desarrollado difusamente esta teoría en la palabra
proporción, no nos extenderemos demasiado sobre esta evidente
explicación y sobre las aplicaciones que nos proveen las obras de
la naturaleza y del arte. Nosotros hemos retomado dicha noción por
diccionario de arquitectura • voces teóricas 223

ser esta susceptible, primeramente de hacer comprender por la pro-


pia significación la idea indudable que a ella se asocia; en segun-
do lugar para establecer con la sola diferencia de términos y de su
composición aquella que existe entre simmetria y la voz euritmia,
con la que se ha confundido tan fácilmente, ya que no se encuentra
en ninguna parte de los escritos modernos un análisis de las dos pa-
labras que den una idea clara, en correspondencia a sus vínculos
con la arquitectura.
Encontramos sin embargo en Vitruvio (lib. i, cap. ii, y lib. vi,
cap. ii) 60 el uso y una definición poco desarrollada, es cierto, de la
voz euritmia; pero la interpretación que surge, a falta de ejemplos
y de aplicaciones no es muy entendible y habiendo quedado vaga
y abstracta, se hace necesario atenerse al significado simple y en-
contrar en la composición del vocablo primero aquello que no pue-
de significar y a continuación aquello que parece querer expresar.
Este vocablo con el que Vitruvio, como veremos en el pasaje
que citaremos, pretende hacer conocer una de las cualidades o,
de las bellezas de la arquitectura, componiéndose del adverbio, ευ,
bueno o bello y del nombre ρνϑυοξ, ritmo, no podría significar otra
cosa que bello ritmo, o belleza del ritmo. Hemos dado más sobre la
etimología de la palabra simetría; pero, para hacerse una idea pre-
cisa de la diferencia de las dos cualidades expresadas por simetría
y por euritmia, nos parece conveniente investigar la distinción en
las voces metro y ritmo, que son sus elementos.
Ahora bien, todos saben que metro (métron en griego) sig-
nifica medida y que ritmo (en griego rhythmos) significa número.
Estas dos nociones parecen colaterales. Todavía está claro que la
palabra metro se adecua más a valorar la expresión de los cuerpos;

60
M. Vitrivius Pollio, De architectura libri decem, lib. i, cap ii, Ex quibus rebus architectura cons-
tet (en p. 16 en la edición con la traducción italiana y comentario del marqués Berardo Galia-
ni: L’Architettura di M. Vitruvio Pollione, Napoli, nella Stamperia Simoniana, 1758) y lib. vi,
cap. ii, De commensu symmetruiarum secundum naturam locorum, pp. 226, 228.
224 antoine chrysostome quatremère de quincy

y que la palabra ritmo, que significa número, se aplica a la medida


de las cantidades y a aquella del tiempo.
Como tenemos dos palabras derivadas de dos elementos dis-
tintos, se deberá en estas dos diferentes etimologías encontrar la di-
ferencia de cada una de las ideas a las cuales el lenguaje lo aplica.
Pero pongámonos a definir más precisamente el ritmo en las apli-
caciones especiales que se dan en la música y en la poesía. ¿Qué cosa
es el ritmo en estas dos artes? Es una medida de duración, es decir
que una medida que fija la mayor o menor lentitud o ligereza de los
movimientos del instrumento o de la voz, en la expresión de los so-
nidos o de las palabras; en la poesía determina lo largo y lo breve; y
en la música produce la extensión o la brevedad de los sonidos; lo que
determina el orden de sus sucesiones, la duración de sus intervalos.
Así vemos en poesía la diferencia entre el ritmo y el metro. Los
versos pueden ser al mismo tiempo rítmicos y métricos y pueden
ser métricos sin ser rítmicos. Ellos entonces, son uno y otro cuan-
do un orden, un principio, una convención cualquiera, hayan regu-
lado la lentitud y la velocidad de la pronunciación de las sílabas
de una lengua y aún determinada la medida del verso con aquella
de los pies o de las sílabas que constituyen la extensión.
Así es como encontramos en la versificación, de una parte la
naturaleza del ritmo y de la otra la naturaleza del metro. Aquí es
evidente que la noción del ritmo, la cual regula el orden y la suce-
sión de los sonidos y de sus intervalos, es distinta de aquella del me-
tro, el cual no hace más que determinar la medida del verso, en
razón de las sílabas del cual está compuesto.
Con respecto al ritmo en la música, resulta de un cierto or-
den, en virtud del cual el músico, de acuerdo a aquello que debe
expresar, acelera o reduce la duración de los sonidos, modifica sus
inflexiones por una sucesión de movimientos variados.
Ahora bien, si el empleo que hace la arquitectura de la misma pa-
labra nos enseña que la idea del ritmo ha sido tomada en préstamo
diccionario de arquitectura • voces teóricas 225

de la música, conviene investigar el tipo de semejanza que puede,


en teoría, relacionar ciertos efectos de las formas que hablan a los ojos
con alguno de los efectos por los cuales los sonidos placen al oído.
Pero a nosotros nos parece que la diversidad de empleo de las
formas en la arquitectura, las combinaciones variadas de las dimen-
siones y de los intervalos entre sus partes, los efectos de sus repe-
ticiones o de sus contrastes, de la dulzura o de la dureza de los con-
tornos o de sus líneas, muchas otras impresiones producidas por la
simplicidad o multiplicidad, impresiones muy distintas de aquellas
de la simetría (o proporción) serán susceptibles de corresponder
mediante su acción sobre los ojos a la acción que los efectos varios
del ritmo musical y poético producen sobres los oídos.
Y esto es lo que por fortuna, Vitruvio comprende en el núme-
ro de las propiedades de la arquitectura, en el artículo en el que de-
fine la euritmia en su relación con este arte. Estas son sus palabras:

Eurhytmia est venusta species, commodusque in compositionibus membro-


rum aspectus; hoc efficitur, cum membra operis convenientia sunt altitu-
dinis ad latitudinem, latitudinis ad longitudinem, ey ad summam omnia
respondeant suae symetria.61

“La euritmia es el bello y grato aspecto ocasionado por la dis-


posición de los miembros. Se tiene cuando de dichos miembros co-
rresponde la altura con el ancho y el ancho con el largo y en suma
todas las cosas tiene su justa proporción”.62
Para hacer comprender la diferencia que hay entre la euritmia
y la simetría, he aquí aquello que sugiere el ya mencionado Vitruvio:
61
M. Vitruvius Pollio, De architectura, cit., lib. i, cap ii, p. 16 (con algunas variantes con
respecto al texto aquí citado).
62
En la p. 17, en la arriba citada traducción. Los compiladores sustituyen en la traducción fran-
cesa reportada por Quatremère la transcripción del pasaje correspondiente en la traducción
de Galiani. Esta es la versión del d.h.a., que se diferencia también de aquella provista en el
e.m.a.: “L’eurythmie consiste dans cette apparence gracieuse, dans ce facile aspect des par-
ties de la composition, résultant d’une heureuse correspondance de hauteur, de largeur et de
longueur entre elles, de manière que tout réponde à la fin principale de la symétrie”.
226 antoine chrysostome quatremère de quincy

Item symetria est ex ipsius membris conveniens consensus ex partibusque


separatis, ad universai figurae speciem ratai partis responsus, ut in hominis
corpore, e cuabito, pede, palmo, digito, caeterisque partibus symetros est,
sic in operum perfectionibus: et primum in aedibus sacris ut e columnarum
crassitudibus, ante triglypho etc.63

“La simetría es un acuerdo uniforme entre los miembros de


la misma obra y una correspondencia de cada uno de los mis-
mos separadamente a toda la obra entera: como en el cuerpo hu-
mano hay simetría entre el brazo, el pie, la mano, el dedo y las
otras partes, lo mismo sucede en cada obra perfecta. Y primera-
mente en los templos se extrae el módulo del ancho de las columnas
y del triglifo, etc.” 64
Observemos primeramente que estos dos artículos se encon-
traron seguidos uno del otro, en el texto de Vitruvio; esto prueba
que ellos no han contemplado los dos vocablos como sinónimos,
es decir conteniendo la misma noción. Su definición nos presenta
entonces, ideas muy distintas.
De hecho la simetría o la proporción, como la explica Vitru-
vio y como la misma palabra lo define, encuentra en la naturale-
za un tipo preciso, un regulador constante del cual no se puede
desconocer la evidencia: es él mismo que somete cada parte de un
orden al todo por una correspondencia recíproca, de manera tal
que la parte haga conocer la medida del todo, como el todo indi-
ca la medida de cada parte. Pero la euritmia, según Vitruvio y se-
gún la etimología de la palabra, siendo simplemente una amable

63
M. Vitruvius Polli, De architectura, cit., lib. i, cap. ii, p. 16.
64
En la p. 17 de la ya citada traducción de Galiani. Los compiladores de la edición italiana una
vez más sustituyen la versión francesa reportada en el d.h.a. con la transcripción del correspon-
diente pasaje traducido por Galiani. Esta es la versión francesa del d.h.a., que a su vez se dife-
rencia de aquella del e.m.a.: “Quant à la symétrie c’est l’accord convenable des membres entre
eux et des parties séparées, la correspondance de chaque partie avec son ensemble, comme
on le voit dans le corps humain où il existe un semblable rapport entre le bras, le pied, la main,
le doigt et les autres parties. Ainsi en est-il dans les ouvrages parfaits, par exemple dans les tem-
ples, où le module se prend, soit du diamètre de la colonne, soit du triglyphe etc.”
diccionario de arquitectura • voces teóricas 227

relación de medidas, de espacios, de intervalos entre las partes de


una obra, no tiene en la naturaleza un tipo positivamente aplicable
al orden que ella debe seguir. En suma podemos decir que, el com-
pás puede adjudicar la justeza de las relaciones que constituyen la
simetría o las proporciones. Pero, en cuanto a la justeza de las re-
laciones rítmicas, el ojo no tiene para juzgar más que el gusto y
el sentimiento de lo bello; y es esto lo que viene indicado en la
palabra misma, la que significa belleza de número o de ritmo.
Cada ritmo no es sin embargo necesariamente bello. En la mú-
sica hay buenos y malos ritmos, es decir se puede hacer un buen
o un vicioso empleo en la melodía, como en la prosa, de las largas
y de las breves, de los intervalos de sonidos, de la sucesión de mo-
vimientos vivaces o lentos, de la que resultarán o no los efectos
agradables. Igualmente en la arquitectura ciertas particiones de
líneas y espacios, ciertas divisiones de partes y de ornatos, ciertas
sucesiones de miembros o de perfiles, producirán impresiones más
o menos agradables. Pero, como hemos visto, Vitruvio sobre este
particular no propone ni ejemplos ni reglas. De hecho, no queda
más que la experiencia de las sensaciones que hacen probar los
efectos de las combinaciones diversas que se revisan en la obra de
la naturaleza y del arte.
La euritmia queda entonces en el dominio de la teoría del gus-
to. Pero lo mismo no sucede con la simetría o la proporción, con-
sideradas en su noción elemental. La asimilación de las relacio-
nes recíprocas del todo con sus partes singulares, en el cuerpo
humano, presenta una idea fija, una regla evidente de aquello que
puede ser la obra de arte que produce placer en la misma dimen-
sión en la cual nos place la obra de la naturaleza. No hay idea más
clara ni noción más distinta que esta.65

65
Se omite en este punto la referencia a las interpretaciones de Perrault y de Galiani sobre
el significado de “simmetria” y “euritmia” (e.m.a., cit., p. 419).
228 antoine chrysostome quatremère de quincy

¿De dónde proviene entonces la confusión entre estas dos pa-


labras? Proviene de que la noción de ritmo, noción esencial y po-
sitiva en la música y en la poesía, no es, propiamente hablando,
más que una metáfora para la arquitectura. En efecto, se ha trans-
portado la idea de orden, de intervalo, de sucesión de los sonidos
o de lentitud o de ligereza de los movimientos para el oído a la idea
de orden, de espacio y de intervalos sucesivos de las formas para
los ojos y para el placer de las facultades visuales.
Pero este efecto rítmico, si bien está designado en la arqui-
tectura con una palabra tomada en préstamo de otro arte, existe
también de hecho.
El gusto y el sentimiento no pueden dudar en reconocerlo.
¿Se obtendrá de ellos efectivamente un efecto similar, del em-
pleo de las formas, de las líneas, de los contornos, de los espacios,
de los relieves o de las profundidades, de los ornamentos y de todos
los detalles dependientes de la arquitectura? ¿Existirían en su pro-
pia continuidad, en su interrupción, en su repetición o sucesión, en
su ritmo más o menos periódico, múltiples medios de procurar a los
ojos la variedad que buscan? ¿Se encontrará en el resultado de to-
das estas combinaciones una especie de medios variados, equiva-
lentes en su género, para el ojo, al resultado de los medios propios
al ritmo poético y musical para el ojo y para el espíritu? Si estamos
obligados a convenir esto, nada más natural que trasportar al arte
de las formas la expresión propia del arte de los sonidos. A medida
que el efecto de esta transposición es previsto para ser agradable, la
misma será llamada bella, excelente. En fin, como consecuencia de
la metáfora, la arquitectura habrá obtenido su euritmia, cualidad,
como se ve, muy distinta de la simetría o proporción.
Es entonces la justa correspondencia de altura, largo, ancho
entre todas las partes de un edificio y la ejecución arquitectónica
de los órdenes, lo que, según Vitruvio, forma su euritmia.66 Aquí de
66
M. Vitruvius Pollio, De architectura, cit., lib. i, cap. ii, p. 16.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 229

hecho, como en la música y en la poesía, todas las partes, todos


los detalles de la ejecución puede recibir una graduación, una su-
cesión más o menos agradable al ojo. En consecuencia, los toros,
los perfiles, que constituyen, por ejemplo las divisiones de una base
de columna, de un capitel, de un frontis, de una trabazón, tienen
relaciones de altura, de largo no sólo entre sí, sino también con
los grandes espacios que las contienen y a los que su distribución
más o menos feliz, puede comunicar mayor o menor pesantez,
ligereza, monotonía o variedad.
Igualmente la euritmia, entendida en otra escala sobre espa-
cios más largos y consistente siempre, según Vitruvio, en una pla-
centera correspondencia de las relaciones de altura, ancho, largo,
se aplicaría igualmente a las grandes relaciones de los edificios y
de sus disposiciones generales, es decir a sus correlaciones de las
grandes masas exteriores o internas y a la armonía de sus medi-
das en altura largo y ancho. Se puede así recorrer todo aquello que
entra en la composición de la arquitectura, como los pórticos, las
arcadas, las bóvedas, los nichos, las puertas, en fin los plenos y los
vacíos; se verá entonces que puede existir una relación más o me-
nos feliz en las medidas, en los espacios o en la cercanía de todos
los objetos. Se comprenderá entonces que las relaciones más o me-
nos felices, más o menos agradables entre todas las partes conside-
radas en sí mismas o en su conjunto, han podido ser naturalmen-
te parangonadas con el placer del ritmo musical, considerado en la
sucesión de sonidos, en la medida del tiempo y en la regularidad
de los movimientos.
Todo esto debe hacer comprender la diferencia de medios y de
los efectos entre la simetría y la euritmia; como lo indica su propio
nombre.
La simetría, se ajusta a la definición que le da la palabra, como
un conjunto de partes entre las cuales una sola indica la medida
del todo y de la que el todo hace conocer la medida de cada una,
230 antoine chrysostome quatremère de quincy

es evidentemente y exclusivamente aplicable al así llamado siste-


ma de la arquitectura, considerado en el empleo de los diversos
órdenes de columnas, de sus proporciones y de sus perfiles y de
todas las partes que de él dependen.
La euritmia, al contrario, no nos presenta, en la noción por ella
dada en las formas del lenguaje poético y musical, tanta claridad
y precisión para poder ser sometida al cálculo positivo. De allí pro-
cede la confusión que se hace a menudo entre la propiedad de cada
una de estas dos cualidades.
Pero es necesario persuadirse que de hecho en teoría de arte y
del gusto, no hay una sola noción que no tenga algún lado conti-
guo a aquel de otra noción y que de ella no tome cualquier cosa en
préstamo. Esto sucede porque de hecho no hay (como en moral) al-
guna cualidad, alguna virtud que, aunque tenga un carácter propio,
no se encuentre más o menos participando del carácter de otra.
Por consiguiente, fuerza y moderación, sabiduría y coraje, son
virtudes muy distintas, y a veces no se tiene una verdadera fuerza
sin moderación, ni una verdadera moderación sin fuerza. Lo mis-
mo se da en todas las cualidades de las artes y por consecuencia en
aquellas que constituyen el mérito de la arquitectura.
El placer de la euritmia depende, en ciertos casos de las pro-
piedades del sistema de la simetría. Ambas atraen los ojos y al es-
píritu mediante un conjunto de relaciones que, si bien derivan de
una fuente diversa, no deja de impresionarnos en una manera muy
semejante. Parece en suma que podría parangonarse la virtud de la
euritmia y de la simetría en arquitectura a aquella de la melodía y
de la armonía en música. Y se sabe, que destintas entre sí por pro-
pia naturaleza, estas dos propiedades se relacionan por otro lado
en sus efectos al punto que se confunde a menudo en la manera de
gozarlas y de apreciarlas.
Si nos hemos extendido en el presente artículo más sobre la
palabra euritmia, que sobre aquella de simetría, es primeramente
diccionario de arquitectura • voces teóricas 231

porque en el artículo de esta última palabra, nosotros debíamos más


fácilmente establecer el paralelo de las dos nociones que las distin-
guen; y luego porque en la palabra proporción, sinónimo en fran-
cés de simetría no hemos tratado ampliamente la significación y
el uso de este vocablo (v. proporción). Nos resta entonces tratar y
lo haremos brevemente, la palabra simetría como indicante de una
relación de repetición idéntica entre dos objetos o dos partes de
una misma obra.
Simetría. Este vocablo tiene entonces otro significado que to-
dos conocen y que no tiene necesidad de explicación. Nos ocupa-
remos entonces para expresar algunas consideraciones compendia-
das sobre la causa que nos hace encontrar placer en la simetría,
como es entendida vulgarmente.
Se llama entonces en general simetría, en la arquitectura y en
sus obras, a aquella exacta correspondencia de partes similares que
se repiten en una parte y en la otra de un edificio o de un local, a
partir de la dimensión, la composición de las masas, o la entera
conformación de los detalles.
Si buscamos el principio de esta división de un todo cualquie-
ra en dos partes similares y uniformes, lo encontraremos en aquel
sentimiento que nos hace admirar una gran parte de las obras de
la naturaleza y nos invita a trasportarnos a la imitación en la pro-
ducción de nuestro arte. Debe notarse de hecho que la naturaleza
se ha tomado el cuidado de poner la simetría particularmente y
sin ninguna excepción, en la organización externa de las criaturas
vivientes o animadas.
De allí esa especie de instinto que lleva el hombre, en cual-
quier obra, a la que quiera dar el valor de la unidad, a buscar esta
propiedad, de la cual depende el carácter más aparente de uni-
dad de diseño, de medio y de fin. Si el cuerpo humano, por ejem-
plo, en vez de presentar de cada lado la repetición idéntica de las
mismas partes, se encontrara desigualmente provisto de miembros
232 antoine chrysostome quatremère de quincy

de una manera a derecha y de otra a la izquierda, ¿no parecería


que fueran dos seres en uno sólo?
Ahora bien, está claro que el mismo efecto externo tendría lu-
gar respecto de un edificio, para el cual cada una de las dos mita-
des tendría medidas, partes y detalles no simétricos. No parecería un
solo edificio, sino un agregado de muchos.
La repetición idéntica de los mismos elementos y el principio
de simetría son tan inherentes a la índole de la arquitectura, que
una larga columnata no se compone, como es de notar, más que
de una sola columna repetida. A menos que se quiera y no faltan
ejemplos en algunos pueblos, variando los tipos y las medidas de
las columnas, el edificio parecerá compuesto por pedazos de va-
rios edificios; y al placer de la unidad le adjuntará el sentimiento
desagradable de la disparidad.
Muchas veces se ve que la naturaleza, la cual está sometida a
la exacta simetría para el exterior de los cuerpos organizados, ha
seguido otro sistema respecto de las partes que entran en la orga-
nización interna, la cual no se manifiesta fuera. Lo mismo suce-
derá en arquitectura. La simetría que nosotros buscamos en la fa-
chada de la mayor parte de los edificios, como palacios y otros de
este género, se transformaría en una sugestión inútil, si el interior
no estuviese sometido a la unidad de aspecto. Muchas convenien-
cias y necesidades se oponen a una repetición idéntica, la cual no
puede en muchos casos ser advertido por el ojo o por el intelecto.
sistema
(système)

Publicada en la e.m.a., iii tomo (1825), la voz “système” se reproduce sin variantes
en la edición del d.h.a., ii tomo (1832).

E ste vocablo está formado por dos voces griegas, por la pre-
posición syn y por el verbo istemí, los cuales unidos equivalen a
conjunto, a composición.
Un sistema cualquiera es un agregado de varias cosas forman-
do un todo. No corresponde a nuestro Diccionario dar las explica-
ciones diversas de esta palabra, ni penetrar en los diversos signifi-
cados que admite, ni el tratar del buen o mal uso de aquello que se
llama bajo ciertas circunstancias, espíritu de sistema.
Limitándonos por lo tanto a explicar en qué sentido se utiliza
la palabra sistema en arquitectura, diremos que es comúnmente
utilizado para indicar la teoría del principio originario del cual ha
nacido este arte, de las causas primitivas que le han impreso su
particular carácter, de las condiciones que le son impuestas para
satisfacer la unidad de su principio.
234 antoine chrysostome quatremère de quincy

Aquello que nosotros llamamos sistema en arquitectura, es an-


terior a la regla. Las reglas no han hecho más que determinar, por
el artista, los medios mejores de ser fieles a los tipos originarios
que constituyen el sistema del arte (ver arquitectura).
Para comprender mejor aquello que entendemos por sistema
en arquitectura, es necesario volver sobre algunas nociones. A pe-
sar de que no admitamos como verdadero arte, más que la ar-
quitectura griega, no hemos sin embargo dejado de reconocer
otras maneras de construir, en otros pueblos y en otros tiempos;
maneras que, provenientes de causas diferentes, y de distintos ele-
mentos originarios, han podido propagarse y perpetuarse en al-
gunas regiones. Hemos hecho ver también cómo la arquitectura
no teniendo algún modelo positivo para imitar en la naturaleza,
lo ha suplantado con ideas que no podrían derivar más que de
ciertas causas, de ciertas necesidades dadas por la naturaleza,
pero que, variables y diversas según los lugares y los climas, de-
bían paralelamente recibir diferentes medios de imitación: que
de estas causas locales deberían resultar de hecho los sistemas
locales de construcción, de orden, de embellecimiento: entre es-
tos sistemas hubo uno más fecundo que todos los otros, más sus-
ceptible de reunir los principios diversos de unidad y de varie-
dad, de solidez y de gusto, de presentar las felices combinaciones
de la necesidad y del placer, es decir de aquello que puede al mis-
mo tiempo satisfacer las razones, los sentidos y la imaginación:
todo esto es aquello que a nosotros nos parece, constituye la supe-
rioridad del sistema de la arquitectura griega sobre los sistemas de
otras arquitecturas.
Resulta entonces que la idea de sistema es aplicable a más
de una especie de arquitectura y que cada una puede tener el
suyo. Pero esto no implica que cada sistema si bien es sugerido
por las diversas causas que pueden llamarse físicas y materiales,
sea igualmente bello y que no sea uno preferible a otro.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 235

Cuando la naturaleza misma hubiera, en diversos países produ-


cido edificios, o formas de obras diferentes entre sí, como los son
por ejemplo las especies de los animales, de las plantas, produccio-
nes reales e inmediatas de su voluntad o de su potencia, no se de-
bería concluir que por ser obras de la naturaleza, estos modos, o
sistemas de fabricar, tuvieran un mérito igual, que no debiera exis-
tir ninguna superioridad entre sí y que fuese inhibido al intelecto,
a la razón, o al gusto de reconocer la preeminencia de uno sobre
otro. Aquello que se hace respecto de todas las otras produccio-
nes de la naturaleza, respecto a todos los seres creados, mucho más
se puede hacer con respecto a las obras, las cuales no son más que
consecuencias indirectas de las causas naturales.
Y es por esto que, habiendo hecho ver, en los respectivos ar-
tículos, cuáles a nuestro parecer fueron las causas naturales que han
ejercitado una acción más o menos necesaria sobre los así llamados
sistemas diversos de arquitectura en todos los pueblos conocidos,
nos ha parecido que el sistema griego ha sido, entre todos aque-
llos, el que merece tal nombre, ya que este es la reunión más com-
pleta de los elementos que pueden formar un todo; en el cual cada
parte encuentra una razón necesaria, subordinada a la razón im-
periosa del conjunto; en la que cada cosa explica su manera de ser,
donde cada detalle es al mismo tiempo consecuencia y principio de
otro detalle, donde en fin no se podría agregar nada sin caer en lo
superfluo, y no sacar nada sin destruir el todo. Esta, según nosotros,
podría ser una definición satisfactoria de la palabra sistema.
teoría
(théorie)

Publicado en la e.m.a., iii tomo (1825), el artículo “théorie” no presenta ninguna


variante en la edición del d.h.a., ii tomo (1832).

L a idea de teoría, se opone a aquella de práctica (ver esta pala-


bra), ya que la acción moral o espiritual que razona y combina, es
diferente de la acción corpórea o manual, que da forma y ejecuta.
Esta idea admite varias graduaciones, según el punto de vista al que
se sometan las nociones que componen el concepto. En el artículo
práctica habíamos reconocido que, con respecto a la arquitectura,
era necesario dividir en dos partes, lo que corresponde a la ejecu-
ción: una llamada práctica inteligente y la otra práctica manual.
Nosotros creemos que vale de la palabra teoría la idea bajo
la cual viene comúnmente entendida, es decir, aquella que com-
prende el complejo de los conocimientos de un arte, que se alcan-
za con el estudio o se recibe por medio de la instrucción y se pue-
den reconocer tres grados de estudio o de instrucción teórica.
Debemos advertir que se debe distinguir la teoría de los hechos y
diccionario de arquitectura • voces teóricas 237

de los ejemplos, que se denomina teoría práctica; la teoría de las re-


glas y de los preceptos que se llama teoría didáctica y la teoría de
los principios o de las razones sobre las cuales se apoyan las reglas
y que se denomina teoría metafísica.
Aplicando dicha división a la arquitectura, se entiende con res-
pecto a la primera especie de teoría que esta se puede alcanzar con
una instrucción limitada, haciendo aquello que ha estado ya he-
cho. Se puede enseñar a los alumnos a regirse según las invencio-
nes y las obras de sus predecesores, tomando como guía aquellos
maestros y aquellos monumentos que les guste, observando como
objetos constantes de imitación las formas, las composiciones, las
decoraciones, de conjunto o de detalle, que forman la manera, el
estilo y el gusto de aquellos a los que están sucediendo, sin pensar
en preguntar por qué razón han procedido de tal modo. Esta es-
pecie de teoría práctica y manual sin embargo, ha reinado a menu-
do en varios países y durante algunos siglos; y somos deudores a
veces, según el mérito y el ingenio de ciertos hombres distinguidos,
directores de famosas escuelas, de los imitadores o de los continua-
dores, más o menos felices, de su manera, habiéndose por otra par-
te, reencontrado innumerables copistas serviles, los cuales han per-
petuado los caprichos y los vicios de aquellos a los que le habían
rendido honores.
La teoría manual de la que hablamos, aquella que se aprende
por vía de los hechos y de los ejemplos, es más fácil, porque no exi-
ge ninguna lección oral y el sólo prestigio del ejemplo del maestro
tiene a menudo mayor fuerza y persuasión que todas las doctrinas
de los libros y de los tratados.
Después de esta especie de teoría viene aquella de las reglas y
de los preceptos, o la teoría didáctica, la cual, ya sea con el estudio
particular, ya sea con las lecciones del maestro o de la escuela, en-
seña a distinguir en las obras artísticas ciertos puntos comunes, en
los que sus autores se encuentran, enseña a hacer observaciones
238 antoine chrysostome quatremère de quincy

sobre los efectos de estas obras, a compararlas entre sí, a interro-


gar sobre la preferencia que merecen, la valoración que obtuvieron
en los tiempos pasados y aquel consentimiento de una opinión ge-
neral, que sirve de guía al juicio particular. Esta especie de teoría
es propia de un gran número de tratados elaborados por los más
valientes arquitectos. Luego de haber desmenuzado todas las par-
tes que abraza la arquitectura y luego de haberlas sometido a múl-
tiples confrontaciones, estos han tratado de establecer las mejores
relaciones entre las formas, las proporciones más adecuadas al ca-
rácter especial de cada orden, las divisiones más convenientes en-
tre sí, conforme a las facultades visuales y los detalles de ornato
en torno a los cuales basta un común acuerdo entre los artistas
más acreditados. De esta conjunción de obras, o de observaciones
sobre las obras, o de aprobaciones sucesivas dadas de unas a otras,
nacieron las reglas que, en la misma antigüedad, llegaron a fijar el
arte y a reducir a un sistema todos sus procesos. Estas reglas y los
preceptos que de ellas derivan, han formado la materia de todas
las teorías didácticas de los modernos y de la enseñanza diaria
de las escuelas.
Es fácil ver que más allá de esta teoría debe existir un grado
de enseñanza superior, una crítica de naturaleza más sutil: no aque-
lla que dan las reglas sino aquella que se remonta a las fuentes de
donde emanan las leyes; no aquella que compila las leyes sino la
que las escruta y penetra en su espíritu, no aquella que extrae sus
principios de las obras, sino aquella que da por principios de las
obras las leyes mismas de la naturaleza, las causas de las impresio-
nes que nosotros probamos, los resortes con los cuales nos toca,
nos mueve, nos complace. Esta teoría desarrolla las causas que sir-
ven de base a las reglas. Ella reconoce ciertas bellezas aplicables
a todas las arquitecturas; pero lejos de establecer la igualdad en-
tre ellas, como algunos espíritus quisieran persuadirnos, ella nos
conduce a reconocer que una sola merece el nombre de arte. Y es
diccionario de arquitectura • voces teóricas 239

aquella que satisfaciendo todas las necesidades y cumpliendo con


todas las condiciones de utilidad, presta al genio las más copio-
sas fuentes, pues ella fue el producto de un modelo primitivo que
reúne al mismo tiempo lo simple y lo compuesto, la unidad y la
variedad; pues ella sola alcanza a apropiarse de un verdadero sis-
tema imitativo, que consiste, no tanto como se piensa, en trans-
portar a la piedra las formas de la construcción en madera como
recurso por largo tiempo, sino en asimilar por algunas felices com-
binaciones las leyes de las proporciones, dadas por las obras de
la naturaleza, a las obras de la mano del hombre.
Estos tres grados de teoría han dado materia a un número tan
grande de artículos de este Diccionario, que no podríamos aquí
indicar la referencia a las palabras donde se ha tratado. Creemos
que respecto al último género de teoría, no se encontrará en otra
parte un desarrollo mayor y más completo que el presente.
tipo
(type)

El artículo “type” aparece en la e.m.a., iii tomo (1825). Es reeditada en la edi-


ción del d.h.a., ii tomo (1832) con excepción de algunas líneas de conclusiones
—que reenvían a la voz “caractère”— en la que es sucintamente demostrada la ne-
cesidad de poner fin al desorden de los tipos, a las costumbre de emplear indis-
tintamente los mismos órdenes, disposiciones y “formas externas” en monumen-
tos destinados a los usos más diversos (e.m.a., cit. p. 545). Ver A. Vidler, The idea
of type: the transformation of the academic Ideal. 1750-1830, en “oppositions”
n. 8, 1977, pp. 95,115.

V iene de la palabra griega τυποξ que expresa, en un sentido ge-


neral y también aplicable a muchas graduaciones o variedades de
la misma idea, modelo, matriz, impronta, forma, figura en relieve
o bajorrelieve.
Es cierto que los escritores griegos han expresado a menudo,
con las palabras επι τυπων aquello que nosotros entendemos por
bajorrelieve más o menos saliente.
Pero en sus composiciones la voz τυποξ, expresa cierta varie-
dad de trabajos de la escultura. También la palabra entypos debe
haber expresado la idea de un trabajo grabado, aplicado a figuras,
como en las obras conformadas de cualquier manera, en bronce o
diccionario de arquitectura • voces teóricas 241

en yeso. Habrá probablemente servido también para expresar las


figuras grabadas sobre piedras finas por individuos, etc.
El vocablo ectypos parece indicar la obra producida mediante
una forma de incisión, de la que se retira el ejemplar que se impri-
me. El término prostypos significa claramente la obra que se desta-
ca de un fondo plano. Pero así como muchas diferencias han sido
introducidas en el uso de estos vocablos, por obra de la ignorancia
en la que la mayoría de los hombres se encontraron en algún tiem-
po, como lo son aún hoy en día los caracteres particulares en cada
tipo de obra; así sostenemos que, no obstante la etimología de las
palabras, algunos escritores han podido utilizar uno por otro, sobre-
todo en las descripciones tomadas a su vez de otras descripciones.
Del resto podemos afirmar que en todos los pasos, en los que
Pausania ha utilizado la palabra typos, en las obras de escultura,
ya sea que indique la materia o cuando dice que la obra es de már-
mol blanco, ya sea cuando la emplea hablando de obras esculpidas
sobre metal, expresa siempre obras de bajorrelieve.
El uso de la palabra typos, tipo, es particularmente en nuestra
lengua menos técnica y más a menudo metafórica. Por otro lado se
adecua también a algunas artes mecánicas, como lo prueba la voz
tipografía. Se utiliza también como sinónimo de modelo, aunque
haya entre ellas una diferencia fácil de comprender. La palabra tipo
no presenta tanto la imagen de una cosa a ser copiada o imitada per-
fectamente, sino la idea de un elemento que debe por sí mismo ser-
vir de regla al modelo. Así no se dirá (o al menos no debería decir-
se) que una estatua, una composición de un cuadro terminado ha
servido de tipo a la copia que se ha tomado; pero si un fragmento,
un esquicio, el pensamiento de un maestro, una descripción más o
menos vaga, han dado origen en la imaginación de un artista a una
obra, se dirá que el tipo ha estado provisto con tal o tal otra idea,
por tal o tal otro motivo o entendimiento. El modelo, entendido se-
gún la ejecución práctica del arte, es un objeto que se debe repetir
242 antoine chrysostome quatremère de quincy

tal cual es; el tipo es, por lo contrario, un objeto según el cual cada
uno puede concebir obras, que no se parezcan entre sí. Todo es pre-
ciso y dado en el modelo; todo es más o menos vago en el tipo. Así
nosotros vemos que la imitación de los tipos no tiene nada que el
sentimiento y el espíritu no puedan reconocer y nada que no pue-
da ser negado desde la prevención y la ignorancia; esto es lo que
pasa por ejemplo, en la arquitectura.
En cada región, el arte de fabricar regularmente ha nacido de
gérmenes preexistentes. Es necesario en todo un antecedente; nada,
en ningún género, viene de la nada; y ello debe aplicarse a todas
las invenciones de los hombres. Así nosotros vemos que todos, a
despecho de cambios posteriores, han conservado siempre claro,
siempre manifiesto el sentimiento y la razón su principio elemen-
tal. Es como una especie de núcleo entorno al cual se han aglome-
rado y coordinado a continuación los desarrollos y las variaciones
de formas, de las cuales era susceptible el objeto. Por ello nos han
llegado miles de cosas a nosotros, de todos los géneros: y una de
las principales ocupaciones de la ciencia y de la filosofía, para afir-
mar las razones, es la búsqueda del origen de la causa primitiva.
Esto es lo que debe llamarse tipo en arquitectura, como en todas las
otras ramas de las invenciones y de las instituciones humanas.
Hay más de un camino, para resaltar el principio originario
y para la formación del tipo en la arquitectura en diversas regio-
nes. Los principales se encuentran en la naturaleza de cada re-
gión, en las nociones históricas y en los monumentos mismos del
arte ya desarrollado. Así, cuando se remonta al origen de las so-
ciedades que tuvieron un principio de incivilidad, se ve al arte
de edificar nacer de causas y con medios casi uniformes por todas
partes. La piedra tallada no constituyó por cierto, la primera obra
y nosotros vemos no obstante, salvo en Egipto y en la India, pres-
tarse el legado con mayor propiedad a las necesidades mínimas de
hombres y familias reunidas bajo el mismo techo.
diccionario de arquitectura • voces teóricas 243

El mínimo conocimiento de las noticias de viajeros a los asen-


tamientos populares de los salvajes, vuelve este hecho incontrasta-
ble. Una vez adoptada en cada región esa especie de combinaciones
de las cuales es susceptible el empleo de la madera, se convierte, se-
gún las necesidades de las construcciones, un tipo que, perpetuado
por el uso perfeccionado por el gusto, acreditado por un empleo des-
de tiempos inmemoriales, debía perdurar en las obras en piedra. Este
es el antecedente que nosotros hemos planteado, en varios artículos
de esta obra, como el tipo de varios géneros de arquitectura, como
el principio sobre el cual es modelado a continuación un arte perfec-
cionado en sus reglas y sus prácticas. Aún así esta teoría, que se apo-
ya sobre la naturaleza de las cosas, sobre las nociones históricas, so-
bre opiniones más antiguas, sobre hechos más constantes y sobre
los testimonios evidentes de cualquier arquitectura, tiene en contra
suyo dos suertes de adversarios.
Están aquellos que, al no poder la arquitectura ni ser, ni proveer
la imagen de alguna de las creaciones de la naturaleza física o mate-
rial, no conciben otro género de imitación que aquel que se refiere a
los objetos sensibles y pretenden que en este arte todo sea y deba ser
sometido al capricho y a cada caso. No suponiendo otra imitación fue-
ra de aquella que puede manifestarse a los ojos el propio modelo, des-
conocen todos los grados de imitación moral, por analogía, por rela-
ción intelectual, por aplicación de principios, por apropiación de
maneras, de combinaciones, de razones, de sistemas, etc. Niegan
además, en la arquitectura, todo aquello que pesa sobre una imitación
metafórica y lo niegan porque esta imitación no es materialmente ne-
cesaria. Confunden la idea de tipo (razón originaria de la cosa) que no
podría ni percibir ni proveer el motivo o el medio de una similitud
exacta, con la idea de modelo (cosa completa) que se restringe a una
semejanza formal. Puesto que el tipo no es susceptible de esta preci-
sión que las medidas demuestran, lo rechazan como una especula-
ción quimérica. Abandonando así la arquitectura, sin regulación, al
244 antoine chrysostome quatremère de quincy

capricho de cada fantasía que sus formas y sus líneas pueda alcan-
zar, la reducen a un juego, del cual cada uno es dueño y regulador
de las condiciones. De allí la anarquía más completa en el conjunto
y en los detalles de todas sus composiciones.
Otros adversarios son los que, limitados por el ingenio y con
vista corta, no pueden comprender, en el campo de la imitación, más
que aquello que es positivo. Estos admiten, es cierto, la idea de tipo,
pero no la comprenden más que bajo la forma y con la condición
obligatoria de modelo imperativo. Reconocen que un sistema de
construcción en madera, por una tradición constante de asimilacio-
nes, modificadas y mejoradas, será trasportado finalmente a la
construcción en piedra. Pero porque esta no haya suministrado so-
lamente los motivos principales, vale decir aquello que, hacien-
do sobresalir el espíritu al origen de las cosas, por darle el placer
de una apariencia de imitación, habrá ahorrado al arte todas las
bizarrías del caso y del capricho, concluyendo por esto que no está
permitido alejarse de alguno de los detalles del modelo al cual
quieren dar, luego de concebida la obra, una realidad inflexible.
Según ellos, las columnas deberían haber continuado pareciéndo-
se a los árboles; los capiteles a las ramas. Se debería suprimir el tím-
pano del frontón. Todas las partes del techo deberían ser servilmen-
te copiadas en sus tejas. Ninguna convención deberías ser olvidada
entre la construcción en madera y su transmutación en piedra.
Así los unos y los otros confundiendo la idea del tipo, modelo
imaginativo, con la idea material del modelo positivo, que arras-
tra todo su valor, correrían por dos vías opuestas, desnaturalizan-
do toda la arquitectura: unos no dejando más que el vacío abso-
luto de todo el sistema imitativo y la desvinculación de cada regla,
de cada precepto; otros, obstaculizando al arte y comprimiéndo-
lo entre el legado de una servidumbre imitativa que destruye el
propio sentimiento y el espíritu de imitación.67

67
Ver, acerca del doble ataque a los partidarios del arbitrio y los rigoristas, la voz “convención”
(n. 1).
diccionario de arquitectura • voces teóricas 245

Nosotros hemos abandonado esta discusión para poder hacer


comprender bien el valor de la palabra tipo tomado metafóricamen-
te en una cantidad de obras, y el error de aquellos que, o lo desco-
nocen porque no es modelo, o lo terjiversan imponiéndole el rigor
de un modelo que implicaría las condiciones de copia idéntica.
Se toma entonces la palabra tipo, en la arquitectura, por cier-
tas formas generales y características del edificio que las recibe. Esta
aplicación entra perfectamente en las intenciones y en el espíritu de
la teoría que precede. Del resto, se puede aún, si se quiere, adoptar
muchos usos propios de ciertas artes mecánicas, las cuales pueden
servir de ejemplo. Nadie ignora, que una cantidad de muebles, uten-
silios, sillones, vestimentas, tienen su tipo necesario en el empleo
que se haga, y en los usos naturales para los que sean destinados.
Cada una de estas cosas tiene verdaderamente, no su modelo sino
su tipo en las necesidades de la naturaleza. ¿Es que el espíritu ab-
surdamente industrioso, busca introducir innovaciones en estos ob-
jetos, oponiéndose de tal modo al más simple instinto, de hacer que
no se prefiera, para un vaso, la forma redonda a la poligonal? ¿Que
haya quien no crea que la forma del dorso del hombre deba ser el
tipo de la espalda de una silla? ¿Que la forma redondeada no sea el
único tipo razonable para la forma de una cabeza?
Lo mismo puede decirse de una cantidad de edificios en la
arquitectura. No sabría negar que varios no sean deudores de su
forma constantemente característica del tipo primitivo que dio su
origen. Nosotros lo hemos probado respecto de las tumbas y en
las sepulturas en las voces pirámide y túmulo.68
Vea el lector también el artículo carácter.69
68
Voces no incluidas en la presente edición.
69
El d.h.a. omite en este punto el siguiente párrafo: “Nosotros enviamos también al lector
y al artículo carácter donde nosotros hemos hecho ver con mucha claridad, que cada uno
de los principales edificios deben encontrar en su destino fundamental, en sus usos, a
los cuales está destinado, un tipo que le es propio; al que debe acercarse lo más posible,
si el arquitecto quiere dar a cada uno, una fisonomía particular y que es de la confusión de
estos tipos, de donde nace el desorden más común, que consiste en emplear indistinta-
mente los mismos órdenes, las mismas disposiciones, las mismas formas exteriores, en
los monumentos aplicados a los usos más contrarios (ver ‘carácter’)” (e.m.a., cit., p. 545).