Вы находитесь на странице: 1из 13

TEMA 6: ESTRATEGIAS DE IMAGEN DE LAS ÉLITES URBANAS 1

INTRODUCCIÓN: El objetivo de este tema es analizar las políticas artísticas de los grupos sociales emergentes
durante la Edad Moderna, considerando el doble papel que pudieron jugar las obras de arte como signos de clase
independiente o como medios de ascenso social e integración en la nobleza.

La expansión sin precedentes del patronazgo artístico del siglo xv florentino (e italiano por extensión) se debió a la
coincidencia de dos factores fundamentales: la acumulación de riqueza en la ciudad y su distribución entre un número
relativamente amplio de vecinos, comparado con la etapa precedente (Según el catastro florentino de 1427, una
cuarta parte de la riqueza de la ciudad estaba en manos de 100 familias, y la mitad del capital líquido pertenecía
igualmente a 250-300 unidades familiares, que componían un número sin comparación en la historia anterior del
patronazgo artístico). Esta situación permitió que la demanda artística se extendiera a multitud de iniciativas de
ciudadanos particulares que, según la división estamental de la sociedad europea de la Edad Moderna, quedaban fuera
de los dos estados privilegiados compuestos por la nobleza y el clero.El tercer cuerpo, el de los no privilegiados, estaba
compuesto por la mayoría de la población que actuaba como sujeto pasivo del gobierno, como fuerza de producción
económica, y como fuente fundamental de ingresos para la hacienda de los estados. Pero conviene señalar los
matices: esta parcelación básica, de naturaleza fundamentalmente jurídica, no muestra la verdadera complejidad (no
era lo mismo ser un noble rico que un noble pobre, o un plebeyo rico y un plebeyo pobre…)
Además, hay que añadir el impacto de la progresiva profesionalización de las formas de gobierno durante la Edad
Moderna, que modificaron en cierto modo los esquemas estamentales tradicionales: Por un lado, los gobiernos
municipales fueron parte fundamental de las élites locales; por otro, los grandes funcionarios del estado alternaban en
la corte con la gran nobleza, compartiendo la gestión de los intereses de la corona.

1.Los patriciados urbanos del Renacimiento


Lo mismo ocurrió en diversas escalas, en otras ciudades europeas. El impulso que recibieron las estructuras políticas,
el artesanado y el comercio en los siglos xv y XVI favoreció una importante concentración urbana de los recursos y el
acceso al conocimiento en toda Europa.
Las grandes ciudades crecieron notablemente en riquezas y población. (Brujas, Gante y Amberes en los Países Bajos;
Bruselas, Augsburgo, Nüremberg, París, Lyon,Londres, Sevilla, Madrid…
Los grandes núcleos de la renovación artística del Renacimiento europeo: Flandes, el sur de Alemania e Italia,
coincidían (y no por casualidad) con los principales núcleos de crecimiento económico.
Principales rutas comerciales europeas se amplían: Italia era intermediario clásico entre Oriente-Occidente, y ahora
se vigoriza notablemente la fachada atlántica, desde Cádiz hasta el Báltico, y se generaron centros de intercambio
en las rutas terrestres que conectaban el norte y el sur de Europa.
Toda Europa estaba interconectada por medio de estas redes comerciales y financieras, lo cual tuvo importantes
consecuencias para los intercambios artísticos. (la concentración de
oficinas de los banqueros del sur de Alemania y las delegaciones
comerciales de genoveses y flamencos no sólo facilitó la transmisión de
las formas artísticas, sino también la difusión por toda Europa de los
comportamientos de estas nuevas élites) Algo parecido puede decirse
también de los continuos contactos, embajadas y delegaciones en el
extranjero que desarrollaron los nuevos servidores públicos. Todos
estos cambios facilitaron la generación de una clase urbana que, no
siendo noble, participaba de parte de sus privilegios y pasa participar de
las formas del patronazgo nobiliario: la burguesía.
Ejemplo de emergencia de la nueva clase burguesa: encargada por el canciller Rolin, La
Virgen del canciller de Van Eyck (1435), se conserva en el Louvre. aparece él mismo
retratado como donante frente a la Virgen. Rolin era un alto funcionario de la corte del
duque de Borgoña, pero plebeyo de origen al igual que el público que podía contemplar
la pintura en su capilla de NotreDame d' Autun. Sin embargo, la pintura colocaba tanto a
Rolin como a sus espectadores en dos planos bien diferentes, signo de su proceso de
ascenso social, pero también, y más allá de su ascenso jurídico, el encargo de la pintura
le situaba en el polo de los económicamente privilegiados que podían encargar imágenes que construyeran y diseñaran su discurso de auto-
exhibición, frente a la inmensa mayoría que sólo tomaba parte de la nueva cultura de la imagen como simples consumidores. 2

LA BURGUESÍA : Exceptuando las posibilidades de participación colectiva que ofrecían los patronazgos de
cofradías y hermandades y de ciertos artesanos y labradores de cierta fortuna que pudieron encargar retratos u obras
de devoción privadas; la mayor parte de la población de la E. Moderna no intervenía en la producción de imágenes,
se limitaban a la contemplación de retablos en iglesias, fiestas públicas, retratos de gobernantes, o posesión de
algunas sargas o estampas en casa. Esto sucedía también con la nueva cultura profana (en España del s.XVI, la
incipiente democratización de las figuraciones profanas las llevó a ciertos hogares del estado llano, pero acompañado
de la banalización de sus significados. La producción casi industrial de estas pinturas y su adquisición abierta no
ayudaban en la construcción intelectual de las iconografías. Más bien se limitaban simplemente a recibir los mensajes
que articulaba la cultura colectiva)

En este contexto, la burguesía sí contribuyó a la estructura artística, en la generación de contenidos, tipologías de


representación y modelos de consumo de obras de arte, atendiendo a su posible incorporación al sistema de novedades
formales, iconográficas o de uso y función:

 EN ARQUITECTURA:
Adaptación burguesa del concepto de magnificencia, tratando de conseguir la definición de un espacio social
adecuado que fuera más allá de aquella estructura tradicional estamental que negaba el reconocimiento a la riqueza
(pues la burguesía se caracterizaba precisamente por su enriquecimiento económico).
En la arquitectura, lo hacen siguiendo los preceptos de Aristóteles, quien había afirmado que el uso virtuoso del dinero
consistía en su empleo en objetos tanto religiosos, como públicos y privados, siempre que éstos fueran permanentes.
Así, podían justificar el enorme gasto en residencias particulares porque aportaban al engrandecimiento de la
comunidad, percibidos al tiempo como imagen de sus poseedores y como patrimonio de la comunidad
(conseguido con éxito, como así demuestra el hecho de que ninguno de estos palacios fuera atacado en las convulsiones
sociales que vivió la ciudad durante el Renacimiento). Este patrón de pensamiento avalaba la novedad que suponían los
Palacios privados que comenzaron a construirse a partir de 1400 en
Florencia y la mayoría de las ciudades italianas. Éstos rompían frente a los
modelos anteriores de residencia privada, pues, por un lado, ratificaban su
carácter doméstico eliminando las tiendas abiertas que antes eran frecuentes
en los bajos, y mostraban un aspecto exterior fuertemente representativo, que
se hacía presente por la rotundidad de sus volúmenes y el énfasis en las fachadas,
que contrastaban notablemente la diversidad del caserío medieval; y por otro,
se recupera el lenguaje clásico en su arquitectura (Leo Battista Alberti fue una
figura clave en este proceso) como afirmación estética que suponía una apuesta
de imagen en sí misma.
Ejemplos: los palacios Rucellai (Rossellino sobre proyecto de Alberti, 1446-1451),
o Strozzi (da Maiano, 1489-1523), Médicis (Michelozzo, 1444-1464): En la capilla
del palacio de esta familia de origen burgués, los frescos de Benozzo Gozzoli
sobre los Reyes Magos (1459) avalaban igualmente su riqueza.
Palazzo Rucellai. 1446-1451.Leo Batista Alberti y Bernardo Rosellino

 EN EL RETRATO:
Es precisamente en la codificación del retrato renacentista donde más aportó la burguesía: otro ejemplo de adaptación
de modelos a las necesidades de esta nueva clase emergente. De hecho, la relación entre burguesía, descubrimiento del
individuo y retrato ha sido un tópico habitual en la historiografía desde los tiempos de Jacob Burckhardt. Aunque
como burguesa. Al menos, la simplicidad de la puesta en escena y de la vestimenta de algunos de estos retratados
apunta en esa dirección. estos retratos pudieran ser considerados como una extensión de modos de representación
nobiliarios (por su relación con el linaje, por ejemplo) su puesta en escena busca una iconografía distintiva, y que incluso
hoy puede ser reconocida 3

Los retratos ofrecen numerosas representaciones de una clase burguesa perfectamente consciente de su posición, y a
menudo, también, lecturas morales sobre su actividad.
Izquierda: retrato de El cambista y su esposa de Quinten Massys en el
Louvre (1514). Además de la representación de una pareja de burgueses,
su cliente (reflejado en el espejo al modo de Van Eyck) y su oficina, aquí se
nos ofrece una reflexión sobre la relación entre las actividades
económicas, los bienes
mundanos y la devoción
religiosa. La pintura tenía una
inscripción, hoy perdida,
derivada del Levítico en
la que se pedía que las balanzas
y los pesos fueran justos. De la
misma manera, la esposa tiene
en sus manos un libro de
oraciones que posiblemente
avala el pesado de monedas que
realiza su marido.

Imagen derecha: Campin.Santa Bárbara.1438. Museo del Prado

En otros lugares de Europa, muchos elementos similares:


 En Alemania, donde se conservan muchos retratos de los miembros de estas élites comerciales germanas.
El círculo burgués que rodeaba a Durero (1471-1528) en Nüremberg demostró bastante interés por los
nuevos modos de representación. Así por ejemplo Wilibald Pirckheimer, que era amigo y protector del
pintor, fue uno de los impulsores del programa de imagen pública del emperador Maximiliano.
 Países Bajos se vivía un escenario parecido. De hecho, el papel jugado por los patriciados urbanos en la
expansión de la pintura sobre tabla fue vital: Los comerciantes, además de impulsar promociones públicas
a través de los gremios y de sus propias fundaciones familiares en las iglesias, promovieron la realización
de obras de pequeño formato para el entorno familiar, retratos de similar formato a los anteriores, y
también numerosas obras religiosas domésticas… Se ha afirmado que
el realismo de las representaciones religiosas flamencas, y sobre todo
el interés de esta escuela por afirmar la fijación humana de los temas
piadosos (por ejemplo, con los interiores domésticos) es un modelo
burgués.
De forma parecida, el interés particular que la pintura flamenca mostró
por los paisajes, las naturalezas muertas y las escenas de género se ha
puesto frecuentemente en relación con la pujanza de la clase comercial.
Aunque no siempre las interpretaciones concretas coincidan. Por
ejemplo, los exuberantes bodegones de Pieter Aertsen (1508-1575)
han sido explicados tanto como una exposición complaciente de la
opulencia alcanzada por los Países Bajos, cuanto como una crítica
religiosa a las riquezas mundanas (Harbison, 1995).
Escena de mercado, vendedora de frutas. Pieter Aertsen.1567.Gemäldegalerie, Berlín

Otro aspecto importante que ha de ser considerado a la hora de estudiar la posición de esas nuevas clases emergentes
en el entramado artístico es su frecuente ejercicio de promociones colectivas:
 Por un lado, estos personajes estuvieron lógicamente implicados en la construcción de espacios públicos
ligados a sus actividades económicas (las lonjas del levante español o las logias de las ciudades italianas)
Y su participación en sistemas de gobierno urbano de naturaleza oligárquica, que les llevó a liderar la promoción 4
de edificios municipales. como sucedió en Amsterdam. En este sentido, la historiografía ha señalado incluso la
conformación de modelos urbanísticos burgueses en ciudades como Florencia y Augsburgo (Braunfels, 1975).

 Por otro lado, las promociones de carácter religioso que desarrollaron los gremios de artesanos y
comerciantes (normalmente liderados por sus miembros más
poderosos) a través de sus asociaciones piadosas.
Por ejemplo, en Venecia fueron uno de los motores fundamentales
del patrocinio artístico.
Las seis más relevantes: denominadas scuole grandi, manejaban
presupuestos económicos considerables, de los que una parte
importante acababa siendo invertida en arquitecturas y decoraciones
representativas. Así el imponente programa pictórico de la scuola de
San Rocco, obra de Jacopo Tintoretto, ha de entenderse desde la
competencia de esta corporación con las fraternidades de San
Giovanni Evangelista y San Marco. San Rocco era una recién llegada al
grupo de las scuole grandi y necesitaba asentar su posición.

Tintoretto.Moisés haciendo brotar agua de la roca.1571. Scuola de san Rocco, Venec

2.Flandes, Francia e Inglaterra. Los nuevos modelos sociales y el


sistema artístico de los siglos XVII y XVIII

FLANDES: A finales del siglo XVII, o antes, los patriciados urbanos flamencos sustituyen la austeridad que les
caracterizaba en sus representaciones artísticas por otros modos más imponentes.

 COLECCIONISMO DE PINTURA
era la principal actividad que desarrollaron, compitiendo con las del patriciado veneciano. Funcionaban como marcas
de pertenencia a grupos que compartían intereses familiares, políticos y económicos. En Delf, las más conocidas son las
de Jan Six, (uno de los mejores clientes de Rembrandt) y la de Pieter Claesz
van Ruijven, principal protector de Vermeer, tras la muerte de Claesz en
1696 y algunos de sus familiares, (también coleccionistas del pintor) se
pudieron vender libremente 21 de sus pinturas en Amsterdam. Estas
pinturas han sido tradicionalmente interpretadas además como arquetipo
de la representación del ideal burgués holandés, tanto sus vistas del
puerto del Delft, como la serenidad, los mapas y las telas ricas de sus
interiores hacían visible el mundo y los intereses de la clase comerciante.
Otros pintores, como Pieter de Hooch o Gerard ter Boch desarrollaron
asuntos domésticos similares.
Johanes Vermeer, oficial y chica sonriendo. 1657, Frick collection, Nueva York

La temática por lo general reflejaba el catálogo habitual de las


escenografías domésticas del siglo XVII europeo, con algunos lógicos
puntos en común con la nobleza:
 Retratos familiares, temas religiosos y mitologías a la italiana. (los de Gerard Schaep , y
Andries de Graef, que poseía representaciones de Ceres, Flora, Juno, Venus y una "Diana desnuda acostada”
Y Algunas particularidades que podemos entender en relación con una cierta identidad de clase:
 Temas del Antiguo Testamento (la élite calvinista se identificaba a sí misma con Salomón y
5
Moisés, frente a Felipe II como el faraón de Egipto.
 Paisajes y los temas de género (el burgomaestre calvinista Tulp, protegió al pintor Paulus
Potter, especializado en los paisajes con animales)
 Temas de historia, frecuentemente relacionados con el patriotismo cívico. Como en otras
partes de Europa, el contexto republicano abonaba las referencias a los cónsules y senadores
romanos.

 Retratos de grupo: género que mejor identificaba los intereses de la burguesía flamenca, en el ambiente
protestante, por la ausencia de representaciones religiosas (características de los gremios y las milicias del
Flandes católico, por ejemplo el Descendimiento de Cristo de Rubens de la catedral de Amberes, por la milicia
Kolveniersgilde de la ciudad)
Se define la situación de los retratados desde los valores del grupo en que se incluyen, tanto en relación con el
exterior como con las jerarquías internas, bastante reveladores de las estructuras de poder de una nueva
sociedad cuya legitimidad no viene únicamente dictada por el linaje sino por la clase (retratos profesionales
entre iguales).
En este sentido, los retratos de las milicias cívicas revelan la situación sociopolítica de las Provincias Unidas.
Frente al tradicional retrato militar de raigambre nobiliaria, donde la distancia jerárquica entre mando- tropa
suele ser abismal, aquí las milicias aparecen como un grupo bastante igualitario. Son el símbolo de la libertad
y la riqueza de las ciudades. Sus retratos colgados en los cuarteles de las compañías funcionaban como
concreción del símbolo.
El tipo tradicional, representado por ejemplo por el Retrato de la
compañía de Jan van Vlooswijck (1642) de Nicolaes Eliasz. Rijksmuseum.
Ámsterdam

Esta noción igualitaria del patriciado flamenco se


interpreta como precursor social, económico e ideológico
de la burguesía contemporánea. (Según esta noción,
Holanda tuvo un protagonismo fundamental en la
prefiguración moderna de muchos de los usos artísticos
de nuestro tiempo, que comprendió a los artistas, a los
intermediarios, y a su público. La anticipación del sistema
de galerías mediante la producción de pinturas sin encargo
previo y su venta libre en tiendas fue su aspecto más
visible)

 La glorificación del comercio es otro tema frecuente (que los diferenciaba de la iconografía
tradicional de la nobleza, aunque utilizando los mismos medios y los lenguajes de construcción de imagen
pública, pero para transmitir otros contenidos):
Por ejemplo, el programa simbólico que Nicolaes Held-Stokade realizó para Louys Trip, ensalzando sus logros
mercantiles a través de la Prudencia, la Sabiduría y la Fortuna.

FRANCIA E INGLATERRA: A partir de 1700, en Francia e Inglaterra se produce un notable crecimiento


económico que reforzó considerablemente la posición de sus burguesías, una potente clase comercial, financiera y
ahora también capitalista. Así como otros grupos intermedios urbanos: profesionales liberales y pequeños
comerciantes, (En el caso británico habría que añadir también a cierto sector renovado de la aristocracia
terrateniente). Modelo de imagen fundamentado en la educación y el refinamiento como nuevos valores, por
oposición a la rudeza de la nobleza rural de la etapa anterior.
Intentaron crear una imagen positiva del comercio y las riquezas, buscando relacionarlas con la virtud e identificarlas
6
ahora, de alguna manera, con cierto espíritu nacional.

Otra consecuencia fundamental de los cambios ideológicos surgidos por los nuevos valores citados fue la
conformación gradual de una amplia esfera pública que admitía el arte como uno de los temas corrientes de opinión,
que conducirán hacia la experiencia contemporánea del arte como espacio estético y político. A diferencia de lo que
había sucedido en Holanda en el siglo XVII, aquí el comercio libre de pinturas se vio acompañado un siglo después por
una red de relaciones adecuada, en la que ya existían las exposiciones regulares; el arte se convirtió en un tema de
discusión de la opinión pública, y la prensa tenía ya un desarrollo que permitía la existencia de una crítica artística
definida.
La libre producción de los artistas para el mercado necesitaba completarse con un amplio público artístico. Ese
público, compuesto por miles de personas que acudían a las exposiciones en Londres y París durante la segunda mitad
del s XVIII, procedía mayoritariamente de la burguesía emergente.

Los grabados de Pietro Antonio Martini constituyen uno de los mejores testimonios de estos acontecimientos.

EN INGLATERRA: que se convirtió en la mayor potencia comercial de la historia, necesitaba acompañarse de


un aval visual, concretado en un ideal de sociedad educada que asumía nuevos estilos e iconografías de auto-
exhibición.
las conversation pieces: Son pinturas basadas en los nuevos valores de socialización educada, derivadas de la
matización entre tradición pictórica flamenca - nuevos referentes franceses. Pese a reticencias por una parte de la
antigua gentry, fiel al viejo modelo cultural de rudeza, la mayor parte de la clase dirigente acabó por asumir este
modelo cultural de imbricación entre valores burgueses y refinamiento aristocrático.
William Hogarth ofrecía modelos visuales para la burguesía, encontrando un amplio público de compradores entre los
escalones inferiores de la nueva élite, pero también en la alta nobleza a través de las variantes algo más refinadas que
producía el pintor Charles Phillips.
Además, creó contramodelos moralizantes basados en la sátira: series de pinturas y estampas que narraban pequeñas
historias edificantes de aire popular y carga ideológica burguesa y liberal. Una de las más conocidas es A Rake's
progress : ocho lienzos (1732-1733, grabados en 1735) que cuentan las desventuras de Tom Rakewell, un joven
burgués que dilapida su recién heredada fortuna comercial en una visita a Londres. La primera imagen de la serie
presenta a Tom en la casa familiar, todavía en duelo por su padre, mientras rompe su compromiso con su novia
embarazada al tiempo que le toman medidas para nuevas ropas. La segunda pintura muestra a Tom ya en Londres, en
una escena que hace visible su asimilación de modelos culturales nobiliarios: el joven desarrolla una ceremonia de
levée, como un remedo de Luis XIV.

FIGURA 1: El heredero.

2:La leveé

En ella se encuentra rodeado de personajes que le introducen en la cultura cortesana: un maestro de música y otro de
esgrima (ambos significativamente contemplados con desaprobación, al parecerles afrancesados, un instructor de
quarterstaff, que era un tipo de lucha tradicional inglesa), un paisajista, un jockey y un asistente para la caza del zorro.
7
La imagen resulta especialmente interesante en el contexto moralizante de la serie. Este intercambio de los valores
culturales comerciales por las señales del ocio nobiliario es mostrado como uno más de los escalones que le llevan a la
perdición. En los siguientes episodios, Tom aparecerá de fiesta en un burdel, perseguido por deudas, casándose con
una anciana por dinero, perdiendo su nueva fortuna en el juego, en la cárcel, y, finalmente, encerrado de por vida en
un hospital para dementes. Se conservan en el Sir Jonh Soane Museum, de Londres.

3: La orgía.

4: El
matrimonio

Según Solkin, Rakewell es una contradicción al mensaje que la burguesía trataba de defender con la imagen: ganar y
gastar dinero podía estar acompañado por la virtud. Además, en el horizonte comercial burgués esta virtud era algo
que se adquiría de forma personal, en contraposición con el antiguo ideal aristocrático que conectaba virtud y linaje.

EN FRANCIA La práctica artística se había consagrado como actividad de interés cultural público gracias a la
asunción, corriente del modelo teórico propugnado por la Academia.

Pietro Antonio Martini: Exposición


del salón del Louvre de 1787
4. LOS MEDIOS ARTÍSTICOS EN LA LEGITIMACIÓN DEL ASCENSO SOCIAL DE LAS
8
ÉLITES URBANAS: Uno de los capítulos más interesantes de la historia del uso de las imágenes en la Edad
Moderna es la utilización de obras de arte en los procesos de ascenso y legitimación social.
En el plano económico, la riqueza de la burguesía comercial del siglo xv florentino era por ejemplo extremadamente
fluida. Como se ha indicado, la propia historia de los palacios florentinos de ese siglo es una buena muestra de los éxitos
y fracasos de muchos proyectos de ascenso familiar. Muchos palacios no llegaron a terminarse o fueron vendidos entre
deudas una o dos generaciones más tarde (los de Lorenzo Ilarioni y Bono Boni, el de Bartolomeo Barbadori, los de
Filippo Strozzi…etc)
Pero en la Edad Moderna las diferencias sociales no eran exclusivamente económicas, sino también y
fundamentalmente jurídicas, que provocaban que los procesos de creación de imagen propia (individual o colectiva)
tuvieran que tener en cuenta de forma principal la adscripción al estamento.

Así, la cuestión fundamental a analizar en relación con los patriciados urbanos es si puede encontrarse en
ellos un interés por la creación de una imagen diferenciada, que los presentase como
grupo delimitado y ajeno tanto a la élite nobiliaria como al inmenso saco del tercer
estado: Como ejemplo, la llamada "nobleza de toga"
francesa: funcionarios de la administración (abogados y
presidentes de las distintas cortes soberanas de justicia) cuyos
oficiales de mayor rango, y especialmente los de París,
adquirireron un estatuto jurídico nobiliario. Además, al ser
cargos hereditarios, pudieron desplegar políticas legitimadoras
de imagen basadas en el linaje. Con los mismos medios que los
utilizados por la antigua nobleza militar (fundación de capillas,
enterramientos en ellas, disposición de colecciones y
decoraciones sociales en sus casas…) pero distintos contenidos
de estas escenografías variaban: la insistencia en las bibliotecas
como espacio simbólico doméstico y la proposición en el retrato
de otros atributos distintos de la espada (la toga del abogado).
Esto ha sido claramente interpretado como el resultado del rechazo que los togados sufrieron por parte de la
nobleza de espada. Pero a pesar de la existencia de estos enfrentamientos, no puede hablarse de una creación de
imagen togada opuesta a la nobleza, pues ellos también eran nobleza. Charles Le Brun.El canciller Séguier.1670.Louvre

En arquitectura togados también se “funden” con la nobleza: adoptan el


viejo doble esquema residencial nobiliario que combinaba las residencias
campestres (châteaux) con los palacios urbanos (hôtels) de París y las capitales
provinciales. Pero eran una nobleza eminentemente urbana y sus medios de
representación se centraban en la ciudad. Uno de los tratados de arquitectura
más difundidos del siglo XVII francés: el libro Maniêre de bien bastir pour
toutes sortes de personnes de Pierre Le Muet (1623) parte de una asunción de
la teoría de la magnificencia, pero los modelos aparecen abiertos sin ninguna
distinción estamental más allá de las posibilidades económicas de los
promotores, como así indica el hecho de que otros grupos sociales, en este
caso burgueses (financieros, comerciantes) también recurriesen a la
construcción de hôtels.
Pierre Le Muet: Dixiéme place. París. 1623
La posible identidad burguesa de los comerciantes italianos del siglo xv se había
9
difuminado de forma notable en el XVI; y en España e Inglaterra en el XVII.

El precedente ya se podía observar en fechas tan tempranas como el siglo XIV: La capilla de los Scrovegni que pintó
Giotto en Padua era un anexo del palacio de esta familia, funcionaba como espacio de enterramiento familiar, y
contenía un retrato de su fundador, Enrico Scrovegni, que era el hombre más rico de la ciudad en ese momento, ya
anuncia modelos que serían frecuentes en el siglo XVI.

En este marco de intenciones, la arquitectura y las imágenes artísticas jugaron un papel absolutamente fundamental
como legitimador de las políticas de ascensión social de los grupos emergentes del patriciado urbano, y con el paso de
las generaciones, pueden utilizar la afirmación del linaje y la legitimación por medio de los ancestros; y se completaba
además con numerosas alianzas matrimoniales e interpenetraciones entre segmentos sociales. Llegando incluso a
alcanzar el papado un personaje que como Urbano VIII (Maffeo Barberini), pertenecía a una familia de ricos
comerciantes florentinos
También utilizaron el viejo recurso (ya utilizado por la antigua nobleza) de falsificación de genealogías y la redacción de
historias míticas familiares.

En una escala mucho menor, los mercaderes italianos instalados en la Sevilla de la Carrera de Indias intentaron
igualmente integrarse en la nobleza local, y para ello asumieron sus hábitos culturales.(ejemplo: el proyecto artístico de
Miguel de Mañara para la hermandad de la Caridad de Sevilla, desde la insistencia en la narración de la inutilidad de las
riquezas como camino hacia la salvación, hasta su representación como difunto caballero de Calatrava, puede ser
entendido también como un despliegue extraordinario de legitimación social e imagen de nobleza para su familia)
10
11
12
13