Вы находитесь на странице: 1из 6

Истор и я

А.П. Карташов
Гитара в Испании
аспирант
(Оренбургский государственный институт
второй половины XVIII века.
искусств им. Л. и М. Ростроповичей)
malder-muz@mail.ru
Влияние эволюции конструкции
на становление репертуара
Статья посвящена вопросам эволюции гитары в Испании второй половины XVIII века. Затронуты проблемы среды
бытования инструмента, на которую оказала влияние, прежде всего, профранцузская политика, господствовавшая в
Испании на протяжении XVIII века и способствовавшая резкому снижению популярности гитары среди буржуазии и ари-
стократии. Несмотря на это, данный исторический период развития гитары послужил фундаментом для формирова-
ния классического вида шестиструнной гитары. В настоящей статье рассматриваются как исполнительские школы,
так и эволюция конструкции инструмента. Проводится сравнительный анализ исконно испанских школ и адаптирован-
ной школы игры итальянского гитариста Федерико Моретти. А в отношении конструкции рассматривается гитара ма-
стера Франциско Сангуино, историческая форма которой сравнивается с формой современных инструментов. Кроме
того, в статье представлен краткий разбор некоторых пьес из сольного репертуара испанских гитаристов второй по-
ловины XVIII века.

Ключевые слова: испанская гитара, классическая гитара, гитарная музыка, гитарная настройка, Фернандо Ферандьер, Федерико
Моретти, Франциско Сангуино.

A.P. Kartashov
Guitar in Spain of the Second Half
postgraduate student
(L. and M. Rostropovich
of XVIII Century.
Orenburg State Institute of Arts)
malder-muz@mail.ru
The Influence of Design Evolution
on the Formation of the Repertoire
The article is dedicated to problems of guitar evolution in Spain in second half of XVIIIth century. This text reflects the problem
of the environment of the instrument, which was influenced a lot by pro-French policy dominancy in Spain during the XVIII century
and caused the decrease guitar popularity among middle class and aristocracy. Despite this fact this historical period served the
base for the foundation of 6-strings classical guitar model. The article describes the performance schools and the evolution of
instrument accordingly. The author has made the analysis of originally native Spanish schools in comparison with adapted school
of Italian guitarist Federico Moretti. In order of constructions analysis there have been made the comparison between the guitar
design of Francisco Sanguino and the contemporary one. Also this article shows brief analysis of solo pieces of Spanish guitar
repertoire of XVIII century.

Key words: Spanish guitar, classical guitar, guitar music, guitar tuning, Fernando Farandiere, Federico Moretti, Francisco Sanguino.

Вторая половина XVIII век а в масляная лампа – вот и все, что среде) сослужили ей определен-
Испании ознаменовалась уста- мне нужно» [7, 193]. Неудиви- ную пользу. Ведь для аккомпа-
новлением исключительно про- тельно, что в этот период гита- немента, в к аком бы стиле он не
французской политики. С воз- ра исчезает со сцен театров для исполнялся, важно иметь в нали-
ведения на трон Филиппа V до среднего класса, где раньше ча- чии ноты низкого регистра, обыч-
прихода Наполеона к власти в сто аккомпанировала в корот- но задействованные в ритмо-
1799 году национальная культу- ких пьесах и песнях. Местом бы- гармонической пульсации. Та-
ра Испании подавлялась, и при тования инструмента стали бед- ким образом появилась дополни-
этом гитара воспринималась к ак ные слои испанского общества, тельная, басовая шестая струна,
неотъемлемая часть испанской на нем чаще всего исполнялись и практически единственным ва-
культуры. Так, Франсиско Гойя полуимпровизированные песни и риантом настройки шестиструн-
в письме к своему другу причис- танцы. ной гитары второй половины
лил гитару к самым необходи- Вместе с тем низведение функ- XVIII век а стала e 2 -h-g-d-A-E (три
мым вещам для жизни: «Мне не ций классической гитары до ис- верхних хоруса чаще всего на-
нужно много мебели в дом. Стол, ключительно аккомпанирующих страивались в унисон, а басовые
пять стульев, сковорода, гитара, (еще и в непрофессиональной в октаву; некоторые расхождения

ÌÓÇÛÊÀ È ÂÐÅÌß ¹ 9. 2013. 57


И с то р и я

в настройке у разных гитаристов, сомнения, их было не меньше колки, были характерны для всех
в основном, сводились к следу- шести (возможно даже 7 или 8). испанских инструментов второй
ющему вопросу: к акие из басо- Еще две гитары Сангуино половины XVIII век а. Очень ча-
вых струн настраивать в октаву, хранятся в музеях Барселоны сто встречалась и веерообраз-
а к акие в унисон по нижнему зву- (1759 года) и Москвы (1767 года, ная система пружин верхней
ку хоруса). Центральный музей музык аль- деки – в гитарах мастеров Жозе-
Одной из первых ссылок на ной культуры им. Глинки). Исхо- фа Бенедида, Хуана Пажеса, Жо-
шестиструнную гитару, извест- дя из конструкций этих инстру- зефа Мартинеза. Однако, к ак и в
ных сегодня, стало упоминание ментов, можно утверждать, что случае с барочной гитарой, боль-
в мадридской газете 1760 года, характерная черта всех гитар шой разброс мнений был связан
где говорилось о шестихорусной Сангуино – веерообразная си- с выбором размера мензуры. На-
виуэле [7, 196] (синоним гитары, стема пружин верхней деки, изо- пример, гитара Жозефа Мартине-
часто употребляемый испанца- бретение которой часто ошибоч- за из Малаги (1792) имела дли-
ми с середины XVII век а). Масте- но приписывают Антонио Торре- ну струн 668 мм, в то время к ак
ром этого инструмента значил- су. Этот самый «веер», наряду с мадридские гитары обычно были
ся Эль Гранадино. Лучшими же в нейлоновыми струнами, и в наши короче (у гитары Лоренцо Алонзо
тот период считались гитары ма- дни является визитной к арточкой 1786 года мензура всего 615 мм).
стера Франциско Сангуино. До классических гитар, отличая их Гитары этого периода были вы-
нашего времени дошли три ин- от акустических гитар («вестер- соко оценены впоследствии Фер-
струмента Сангуино. Один из них нов») с металлическими струна- нандо Сором, гитаристом клас-
(1759 года, илл. 1 [7, 197]) хра- ми и поперечной системой пру- сического периода, который хва-
нится в наши дни в музее Гааги. жин верхней деки. лил инструменты Мартинеза, Бе-
Мы не можем достоверно утверж- Сравним гитары Сангуино с недида, Алонзо и Пажеса.
дать, что у него изначально было современными инструментами. Отдельно следует ск азать
именно 6 хорусов, потому что со Для первых характерны следую- о струнах. Во второй половине
временем он претерпел несколь- щие особенности: XVIII век а в подавляющем боль-
ко изменений (была передела- – наличие к ак минимум ше- шинстве случаев гитаристы про-
на головк а грифа), однако, без сти двойных струн (сейчас шесть должали использовать так назы-
одиночных струн); ваемые жильные струны, кото-
– мензура 670 мм (на сегод- рые изготовлялись из кишок пар-
няшний день 650 мм); нокопытных животных. Для басо-
– ровный, а не приподнятый вой же струны во второй полови-
гриф, вклеенный вровень с верх- не XVIII век а начала применять-
ней декой; ся специальная металлическ ая
– колки в виде конусовидных обмотк а вокруг жильной оболоч-
клиньев, вкрученных в отверстия ки, которая, однако, имела сле-
и удерживающихся в нужном по- дующую проблему: тонкий ме-
ложении за счет силы трения талл постепенно врезался в мяг-
(сейчас колки работают по прин- кую поверхность жильной стру-
ципу червячного редуктора); ны и нарушал ее форму. Вскоре
– веерообразная система пру- получил распространение еще
жин верхней деки, содержащая один вид басовых струн, где ме-
пять «лучей», сегодня – семь; таллическ ая проволок а обма-
– отсутствие нижнего порожк а тывалась вокруг плотно соеди-
(в настоящее время он есть). ненных между собой шелковых
Однако у гитар Сангуино уже волосков. Звук таких струн су-
были металлические фиксиро- щественно отличался от звук а
ванные лады (традиционно счи- струн с жильной основой, одна-
тается, что с привязанных жиль- ко подобная технология до сих
ных ладов 1 на металлические пе- пор применяется для изготовле-
решли после 1750 года), откры- ния басовых струн классической
тая верхняя дек а (розетк а) и гитары.
гладк ая задняя дек а. Подобной Гитарный репертуар и испол-
современным стандартам была нительские школы в Испании по-
и ширина грифа на 12 ладу – следней четверти XVIII век а так-
65–67 мм (сейчас 65 мм). же претерпели несколько изме-
Вообще такие черты, к ак от- нений. С момента появления в
крытая розетк а и гладк ая задняя 1694 году сборник а Франциско
дек а, металлические фиксиро- Герау «Poema Harmonica» до
ванные лады, отсутствие ниж- 1799 года в стране не было изда-
него порожк а, удвоенные стру- но ни одного (!) сборник а гитар-
Илл. 1. Гитара Ф. Сангуино ны, ровный гриф, конусовидные ных пьес или гитарной школы.
1
Привязанные лады, как правило, изготавливались из того же материала, что и струны. Крепились в нужном месте на грифе с помощью узлов, вслед-
ствие чего могли сравнительно легко сдвигаться, что, в свою очередь корректировало горизонтальный строй. Металлические же лады врезаются мастером
в поверхность грифа и без капитальной реконструкции место их положения изменить невозможно.

58 ÌÓÇÛÊÀ È ÂÐÅÌß ¹ 9. 2013.


Истор и я

Единственным источником, отно- методики, созданные для бароч- Гузманом он использовал форму
сящимся к более раннему перио- ной гитары. Первая часть книги, буквенных обозначений аккор-
ду истории шестиструнной гита- состоящая из нескольких глав, дов исключительно в рамк ах об-
ры стал, кадизский манускрипт посвящена игре расгеадо 3 . Вто- щих названий нот. То есть, С=до,
Антонио Варгаса и Гузмана 2 рая часть, в целом, – правилам D=ре и т.д.
(1773), который, спустя три года чтения basso continuo. Она так- Школа Абреу-Прието [1]
в 1776-м, был издан в Мексике. же содержит нотное приложение посвящена гитаристу Антонио
Важнейшим моментом для воз- из пьес для двух гитар, в основ- Абреу, однако написана от лица
вращения популярности гитары в ном, коротеньких танцев (менуэт, цистерцианского монаха Виктора
среде буржуазии и аристократии паспье, неаполитанский марш). Прието, впечатленного виртуоз-
был последний год XVIII век а. В мексик анском издании в к аче- ной игрой музык анта. Лишь в ее
В 1799 году в Испании появилось стве нотного приложения школа третьей главе автор от филосо-
сразу четыре разных школы игры содержит 13 сонат. фии и истории музыки переходит
на шестиструнной гитаре: Хуана Варгас и Гузман рек омендо- непосредственно к гитаре, при-
Мануэля Гарсии Ру био, Фернан- вал настройк у гитары с ок тав- водя ее технические характери-
до Ферандьера, Антонио Абреу ным удвоением всех трех ниж- стики. По-существу то, что мож-
и Федерико Моретти. В связи с них хорус ов. А также предла- но назвать школой игры – прило-
тем, что трактат Рубио [3] слож- гал неск ольк о с оветов по техни- жение в конце. В связи с вопро-
но причислить к к акой-либо шко- к е игры, в том числе рек омендо- сом о настройке для игры соло
ле игры на гитаре (он практиче- вал ногтевой спос об звук оизвле- пунтеадо 4 автор предлагает на-
ски полностью состоит из упраж- чения и трехпальцевую аппли- страивать все три басовых стру-
нений на чтение нот в разных к ат уру правой руки в акк ордах, ны в октаву, а для игры в ансам-
ключах для гитары и арфы), мы с остоящих более чем из трех бле рекомендуется унисонная
рассмотрим здесь только три звук ов (большой палец должен настройк а всех басов.
трактата. ск ользить по неск ольким стру- Школа Федерико Морет-
Есть основания полагать, нам). Кроме того, оба сборни- ти [5], прежде всего, отличается
что, по крайней мере, некото- к а (Варгаса и Гузмана) ос обенно полным отсутствием упоминания
рые из упомянутых учебных по- пок азательны к ак «переходные» о двойных струнах. Таким обра-
собий (школ) существовали ра- с табулат ур на стандартную пя- зом, первый гитарист, создавав-
нее в рукописном варианте. Или, тилинейную нотацию: автор пи- ший и исполнявший музыку для
во всяком случае, что описанные сал свою м узык у сразу в двух си- испанской гитары с одиночны-
в них методы отражают не толь- стемах, очевидно, понимая, что ми струнами, был итальянцем.
ко и не столько тенденцию мол- дни табулат ур с очтены и необхо- По сравнению с другими тракта-
ниеносного развития гитары (че- димо полностью переходить на тами, эта школа наиболее пол-
тыре школы за один год, после мензуральную нотацию. В шк о- ная и современная: аккорды в
более векового застоя!), сколь- лах остальных авторов, рассма- ней не просто названы буквами
ко в целом тенденцию ее раз- триваемых нами здесь, господ- в соответствии с их основным то-
вития в стране в последние не- ствует стандартная пятилиней- ном, к ак у Ферандьера или Вар-
сколько десятилетий. Например, ная нотация, лишь Абреу обра- гаса и Гузмана, но обозначает-
реклама гитарных сонат Анто- щается к табулат уре в нек ото- ся их функциональная принад-
нио Абреу впервые появилась в рых упражнениях. лежность и интервальный со-
объявлениях мадридских газет Школа Ферандьера [4] со- став. Большое внимание Морет-
в 1780 году [6, 159], едва ли че- стоит из вступления, двух глав ти уделяет апплик атуре обеих
рез девятнадцать лет Абреу су- и семнадцати практических уро- рук (вслед за Ферандьером, Вар-
щественно изменил свой взгляд ков. Первая глава посвящена на- гасом и Гузманом он рекоменду-
на технику игры. Однако ранее стройке и струнам. Вторая напи- ет трехпальцевую игру в правой
ни он, ни Ферандьер не могли сана Ферандьером в форме диа- руке). Автор приводит большое
получить официального разре- лога учителя и ученик а и посвя- количество фигураций и простые
шения на издание, которое в то щена ключам, способам записи гармонические схемы Т-S-D-T во
время было необходимым. Из музыки и так называемым благо- всех 24 тональностях. При этом
всех названных учебников выде- звучным аккордам. Моретти предлагает для увели-
ляется школа Федерико Морет- Сборник свидетельствует о чения подвижности пальцев пра-
ти, но и она была впервые изда- том, что Ферандьер использовал вой руки 24 гаммы (в основном
на в 1792 году в Италии к ак шко- только одно октавное удвоение двухоктавные), а также упраж-
ла игры на пятиструнном инстру- на шестом хорусе. Со второго по нения на различные виды ар-
менте, а издание 1799 года стало пятый использовались унисоны, педжио.
лишь адаптацией учебник а к ше- а первая струна была одиночной. Важнейшей заслугой Моретти
стиструнной гитаре. Одной из характерных особен- были новшества, введенные им
Школа Варгаса Гузма- ностей школы Ферандьера ста- в нотации длительностей: несмо-
на [2] по структуре напоминает ло то, что вслед за Варгасом и тря на то, что к концу XVIII века
2
Варгас и Гузман – двойная фамилия.
3
Расгеадо (исп. rasgueado) − прием игры, при котором один или несколько пальцев правой руки извлекают одновременно несколько звуков, используя
внешнюю сторону ногтя.
4
Пунтеадо (исп. punteado) – прием игры на гитаре с защипыванием струн подушечкой пальца, иногда в той или иной мере с привлечением внутрен-
ней стороны ногтя.

ÌÓÇÛÊÀ È ÂÐÅÌß ¹ 9. 2013. 59


И с то р и я

испанские гитаристы уже при- прежде всего, сферы, тонально с basso conti nuo , так и дл я с оль -
меняли стандартную нотацию и разграниченные в периоде типа ного инструмента .
почти отк азались от табулатур, развертывания и построенные Обе сохранившиеся сонаты
в отношении длительностей со- на подобном тематическом ма- Ферандьера для гитары с basso
хранялась путаница. Часто они териале. Форму здесь определя- continuo (№ 3 и № 4) отличны от со-
выписывались приблизительно, ет гармония. Как и в других пье- нат Варгаса и Гузмана. Они двух-
подразумевалось умение гитари- сах композитора, главенствует частны, причем третья (G-dur) че-
ста продлить или снять длитель- структура старинной двухчаст- редует подвижные однотональ-
ность по своему вкусу. Именно ной формы. ные Allegro commodo и Rondo,
Моретти стал первым, кто попы- Отметим также характерные четвертая (C-dur) противопо-
тался исправить это тем, что вы- для композитора фактурные осо- ставляет Allegro con espressione
писывал ноты с математической бенности: басы из аккомпаниру- и Менуэт (da capo) с трио. Как у
точностью (проблема длительно- ющей партии у Варгаса и Гузма- Варгаса и Гузмана, в пьесах Фе-
стей на гитаре до конца не ре- на часто совпадают с басами из рандьера партия баса всегда мо-
шаема в силу специфики инстру- сольной (а когда основная партия жет быть исполнена вместе с
мента, нередко композиторы вы- изложена одноголосно, нижний основной. Линия basso continuo
писывают длительности, которые голос из партии basso continuo лаконична, монотонна, можно
невозможно точно исполнить на можно легко перенести в основ- ск азать, что она сочинена в сти-
открытых струнах). Кроме того, ную партию). При этом партия ле Варгаса и Гузмана. Разница
Моретти внес ясность и с голо- цифрованного баса не богата на лишь в количестве потерь при
сами, меняя направление шти- ритмо-мелодические сложности соединении двух партий в одну,
лей строго в соответствии с при- и во многих случаях может быть а также в том, что Ферандьер
надлежностью ноты к к аждому из легко исполнена вместе с первой не ставил цифровок над басом.
них. Ничего подобного в испан- партией на одном инструмен- Если ограничиться нижним голо-
ских гитарных школах до Морет- те. Так, в «Неаполитанском мар- сом и использовать октавные пе-
ти не было. ше» (1773) из «Кадизского ману- реносы, то две партии в обеих
Основной, дошедший до нас скрипта» эта фактурная особен- сохранившихся сонатах Феран-
сольный репертуар второй по- ность сохраняется на протяже- дьера соединяются в одну прак-
л овины XVIII век а принадлежит нии всей пьесы (илл. 2). тически без потерь (к ак в сонате
тем же авторам-исполнителям, Б ол ь ш ая часть реп ерт уара № 3, часть 1, илл. 3).
что и шк олы. Как и учебники, Ф е р а н д ьера считается утеря н- Абреу записывал гитарные
пьесы этой эпохи были очень н о й . И з его четырех двухчаст - сочинения в одну строчку, однако
разнообразны. Наиболее ран- н ы х с о нат до нас дошли толь - на титульном листе его первой
ние из дошедших до нас с очи- к о д ве (№ 3 и № 4). Кроме них сонаты напечатано «Соната для
нений данного периода – при- с ох р а н и лась рук оп ись уп омя- пятиструнной гитары и баса», в
л ожение к двум книгам Варга- н у то й темы с деся тью вариа - то время к ак в двух других сто-
са и Гузмана, называемое авто- ци я м и и сб орник легких п ьес в ит ремарк а de seis ordenes («для
ром «учебным» (к адизский ману- к о н це ш к олы (два этюда , «А л - шести струн»).
скрипт (1773) с одержит 13 пьес: л е м а н д а », «М енуэт », «Рондо », Все сонаты Абреу трехчаст-
9 менуэтов, «Паспье», «Неапо- « К о н т р а данс » и «Польк а»). Ф е - ны, основаны на темповом че-
литанский марш», «Любезность» р а н д ь е р с оздавал п роизведе - редовании быстро – медленно
и «Аллегро», а мек сик анск ое из- н и я д л я гитары к ак в ансамбле – быстро, при этом обозначения
дание (1776) – 13 с онат).
Все сонаты Варгаса и Гузма-
на одночастны, в связи с чем их
нередко сравнивают с клавир-
ными сонатами Доменико Ск ар-
латти. Двенадцать из них име-
ют своеобразную группировку по
три, подобную традиционному
итальянскому концертному ци-
клу с темповым контрастом бы-
стро – медленно – быстро. То-
нальное единство крайних раз-
делов и их противопоставление
медленной средней части также
способствуют ощущению циклич-
ности (например, Соната № 7
(Allegro D-dur) – Соната № 8 (An-
dante h-moll) – Соната № 9 (Alle-
gro D-dur). Их музык альный язык
и форма, несомненно, только
предвосхищают классику жанра.
Здесь вряд ли можно говорить о
главной и побочной темах: это, Илл. 2. Неаполитанский марш А. Варгаса и Гузмана

60 ÌÓÇÛÊÀ È ÂÐÅÌß ¹ 9. 2013.


Истор и я

Илл. 3. Ф. Ферандьер. Соната № 3, часть 1

частей в них весьма разнообраз- говорить о том, что эту музыку язык. Опусы Абреу, Ферандьера,
ны. Например, Соната C-dur: Al- можно исполнять на гитаре соло, Варгаса и Гузмана подобны ба-
legro comodo – Largo – Allegro; однако все же она далек а от ги- рочным произведениям. В осно-
Соната E-dur: Allegro comodo – тарной фактуры Ферандьера или ве их структуры ядро и его раз-
Cantabile – Presto. Разнообразны Варгаса и Гузмана. Несмотря на вертывание. Двухфазная форма
и метры – во многом они связаны то, что в газете подобные вещи пьес выстраивает гармоническое
с их танцевальным прообразом, анонсированы именно к ак «сона- движение, и лишь к аденция соз-
на который опирается компози- ты для гитары соло в испанском дает цезуру. Двухфазность под-
тор (¾ характерны для менуэта, и португальском стиле, которые черкнута и в двухчастных сона-
⅜ – для жиги). Еще не устоялись можно играть на органе и псал- тах Ферандьера, трехчастность
тональные соотношения частей, териуме», их трудно представить же сонат Абреу во многом связа-
композитором они даны в разных исполненными на одной гитаре. на с их близостью к концертно-
сочетаниях. В сонате E-dur все Возможно, что они все-таки на- му циклу. У Моретти несомненны
части написаны в основной то- писаны в расчете на гармониче- все признаки музыки эпохи клас-
нальности, в C-dur крайние части скую поддержку basso continuo и, сицизма – трехфазность разви-
оттеняются одноименным мино- естественно, сочинены Абреу в тия со структурно оформленной
ром средней, а в G-dur средняя расчете на свои индивидуальные (чаще в форме квадратного пе-
часть написана в тональности исполнительские возможности. риода) темой, ее развитие (даже
субдоминанты. В репертуаре для шести- разработочность в среднем раз-
Отличны и фактурные особен- струнной гитары у Федерико Мо- деле) и завершение, проявляю-
ности сонат. Несомненно, первая ретти преобладают жанры рондо, щее себя в репризе или коде.
C-dur (илл. 4) остро нуждается вальса и к априччио. Композитор Подводя итог, отметим, что
в гармонической поддержке, так написал только для солирующей вторая половина ХVIII век а яви-
к ак сотк ана фактически из одно- гитары три коллекции вальсов и лась важнейшей вехой в раз-
голосного материала, что для ги- контрдансов ор. 2, «Три темы с витии испанской гитары. Рас-
тары несвойственно. вариациями» ор. 3, «Три рондо» смотренные нами учебники на-
Вторая и третья сонаты Абреу ор. 4, «Три блестящих рондо» ор. глядно пок азали перелом, про-
безусловно имеют поддержку ме- 5, «Фанданго», «Тему с вариаци- изошедший в гитарных школах
лодии в басах. Здесь встреча- ями», «Каприччио» и две арии с игры и репертуаре. Если у Вар-
ются типично гитарные разло- вариациями. гаса и Гузмана, Ферандьера и
женные движения в октаву, зву- Сравнивая опусы Моретти с Абреу трактаты еще не содер-
ки чаще складываются в аккорды рассмотренными сочинениями, жат в достаточной мере подроб-
терцового строения. Все это соз- нельзя не отметить, что у ита- ной информации, к асающейся
дает в целом необходимый звуко- льянского гитариста к ардинально техники игры на гитаре в совре-
частотный баланс, позволяющий иной стиль пьес, их музык альный менном понимании этого слова

Илл. 4. А. Абреу. Соната № 1

ÌÓÇÛÊÀ È ÂÐÅÌß ¹ 9. 2013. 61


И с то р и я

(нет рекомендаций относитель- 2. Vargas y Guzman J. A. Expli- Salamanca: En la imprenta de la


но посадки, постановки инстру- cacion de la Guitarra (Cadiz, 1773). calle del prior. 1799. 104 p.
мента, деталей звукоизвлечения Granada: Edicion de Angel Medina 2. Vargas y Guzman J. A. Expli-
и характера движений), а рас- Alvarez, 1994. 147 p. cacion de la Guitarra (Cadiz, 1773).
сматривается, в основном, вы- 3. Garcia Rubio J. M. Arte reglas Granada: Edicion de Angel Medina
бор инструмента, струн и спо- armonicas para guitar para arpre- Alvarez. 1994. 147 p.
собы их крепления, общая му- hender a templar y puntear la guitar- 3. Garcia Rubio J. M. Arte
зык альная теория и формы за- ra Espanola de seis ordenes. Madrid: reglas armonicas para guitar para
писи музыки), то школа Моретти En la imprenta de marco, 1799. 95 p. arprehender a templar y puntear la
для гитары с одиночными стру- 4. Ferandiere F. Arte de tocar guitarra Espanola de seis ordenes.
нами более подробно освещает la Guitarra Espanola por Musica. Madrid: En la imprenta de marco.
традиционные вопросы гитарной Madrid: En la imprenta pantaleon 1799. 95 p.
техники. aznar, 1799. 32 p. 4. Ferandiere F. Arte de tocar
Таким образом, черты стиля, 5. Moretti F. Principios para la Guitarra Espanola por Musica.
свойственные Моретти, позво- tocar la guitarra de seis ordenes. Madrid: En la imprenta pantaleon
ляют говорить не только о вы- Madrid: En la imprenta de sancha, aznar. 1799. 32 p.
ходе испанской гитары на вы- 1799. 53 p. 5. Moretti F. Principios para
сокий уровень популярности во 6. Suarez-Pajares J. Antologia tocar la guitarra de seis ordenes.
всех слоях общества, но и о но- de Guitarra. Madrid: Instituto Com- Madrid: En la imprenta de sancha.
вом этапе развития гитарного ре- plutense de Ciencias Musicales 1799. 53 p.
пертуара в целом. Возможно, та- (ICCMU), 2008. 158 p. 6. Suarez-Pajares J. Antologia
кой качественный скачок был свя- 7. Turnbull H. The guitar from de Guitarra. Madrid: Instituto
зан с тем, что Италия в XVIII веке the Renaissance to the Present Day. Complutense de Ciencias Musicales
играла ведущую роль в развитии New York: C. Scribner’s Sons, 1974. (ICCMU). 2008. 158 p.
музыкального искусства. Моретти 168 p. 7. Turnbull H. The guitar from
обогатил испанскую гитару клас- 8. Tyler J., Sparks P. The Guitar the Renaissance to the Present
сическими приемами композитор- and Its Music: From the Renaissance Day. New York: C. Scribner ’s Sons.
ского письма, а испанская гита- to the Classical Era. Oxford: Oxford 1974. 168 p.
ра открыла ему свои горизонты University Press, 2002. 322 p. 8. Tyler J., Sparks P. The
сольного исполнения. Не случай- 9. Wade G. Tradition of the clas- Guitar and Its Music: From the
но впоследствии Сор на страни- sical guitar. London: John Calder Renaissance to the Classical Era.
цах своей гитарной школы назвал Ltd., 1980. 270 p. Oxford: Oxford University Press.
Федерико Моретти «звездой, сия- 10. Wade G. Concise History 2002. 322 p.
ющей на пути гитаристов». of the Classic Guitar. Bunker Mis- 9. Wade G. Tradition of the
souri: Mel Bay Publications, 2010. classical guitar. London: John
Список литературы 224 p. Calder Ltd. 1980. 270 p.
1. Abreu A., Prieto V. Escuela 10. Wade G. Concise History
para tocar con perfeccion la guitar References of the Classic Guitar. Bunker
de cinco y seis ordenes. Salaman- 1. Abreu A., Prieto V. Escuela Missouri: Mel Bay Publications.
ca: En la imprenta de la calle del para tocar con perfeccion la 2010. 224 p.
prior, 1799. 104 p. guitar de cinco y seis ordenes.

Информация об авторе

А.П. Карташов, аспирант


malder-muz@mail.ru
Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростроповичей
460000, Оренбург, Ленинская ул., 27

Information about the author

A.P. Kartashov, postgraduate student


malder-muz@mail.ru
L. and M. Rostropovich Orenburg State Institute of Arts
460000, Orenburg, Leninskaya str., 27

62 ÌÓÇÛÊÀ È ÂÐÅÌß ¹ 9. 2013.