Вы находитесь на странице: 1из 21

Миф и мифопоэтика

Проблема мифологизма Блейка требует не только адекватного


понимания междисциплинарного феномена мифа, но и
корректной интерпретации всех тех явлений, которые отнесены
современным литературоведением в сферу мифопоэтики. Раздел
не претендует на то, чтобы дать исчерпывающую информацию по
проблемам мифа и мифопоэтики, но суждения, приведенные в
нем, дают представление о современном состоянии вопроса, и в
частности в той его части, которая касается гносеологического
аспекта проблемы.
Обращаясь к проблеме мифологического в творчестве Блейка,
мы неизбежно погружаемся в стихию бурную, непредсказуемую,
мало подчиняющуюся доводам разума, но, в то же время,
существующую в соответствии с определенными законами,
сформировавшимися на протяжении многих веков развития
человеческой культуры.
Мифопоэтический аспект художественного творчества в
течение последних двух столетий рассматривался и
интерпретировался с особым вниманием, и симптоматично то, что
первые существенные попытки подойти к проблеме
мифологического в литературе на научной основе обозначились
именно в период формирования эстетических программ
романтизма, то есть тогда, когда жил и творил У. Блейк.
Колоссальное количество литературы, посвященной мифу,
призывает исследователя локализовать сферу своих научных
изысканий и определиться с приоритетами. Миф – понятие
междисциплинарное, его изучением занимается целый ряд наук,
таких как этнология, антропология, фольклористика, социология,
психология, лингвистика. М. Элиаде отмечает: “Миф есть одна из
чрезвычайно сложных реальностей культуры, и его можно изучать
и интерпретировать в самых многочисленных и
взаимодополняющих аспектах” [309, с.11]. Сложное переплетение
различных научных интересов при исследовании феномена мифа
не позволяет осуществить жесткое разграничение сфер его
функционирования и дать его четкую дефиницию. Терминология,
привносимая в конкретную науку из смежных дисциплин, делает
мифологический глоссарий все более запутанным, а сам термин
“миф” все более многозначным. Роберт Вейман говорит, что у
мифа “столько же значений, сколько существует ученых, его
применяющих” [46, c.260].

22
Неизбежность очередной попытки упорядочить
терминологический хаос очевидна уже в силу того, что изучение
творчества конкретного автора в соотнесении с мифом требует
овладения определенным научным инструментарием, а он
недоступен исследователю, пока не приобретет вполне
конкретную форму.
Некоторая степень понятийной устойчивости, наметившаяся в
науке в последнее время, позволяет выделить, по крайней мере,
три значения слова “миф”: миф как повествовательная структура,
рассказ; миф как особая форма мышления, формирующая
представления древних о мире; и миф как иллюзия, вненаучное
построение. Это последнее значение, которое слово “миф”
приобрело в основном благодаря социальной практике ХХ века,
окончательно запутало и специалистов, и непрофессионалов,
активно внедряясь в бытовую сферу благодаря литературе и
средствам массовой информации. Весьма точно В. Хализев
определил это явление как “мифоподобный феномен” [286, с.13].
В данном исследовании будут использоваться в основном два
первых значения.
Простой свод дефиниций (однако отобранных так, чтобы
представить различные эпохи и различные национальные
культуры) подтверждает тот факт, что в определении двух
основных значений слова “миф” исследователи достаточно
солидарны.

Миф как повествовательная структура:

“Миф – это всегда рассказ о некоем творении” [309, с.12].


“Миф есть в словах данная чудесная…. история” [153, c.169].
“Мифы часто определяются как повествования, объясняющие
явления природы или какие-то другие вещи” [256, c.579].
“Миф – древнейшее сказание, являющееся неосознанно-
художественным повествованием” [237, c. 221] и т. д.
Миф как особая форма мышления, порождающая
специфическую систему представлений:
“Миф не вымысел, а результат психического акта”
[Веселовский А.Н., цит. по: 261, c.347].
“Миф – необходимая категория сознания и бытия вообще”
[153, c.25].

23
“Мифологический материал был для народов-мифотворцев и
формой самовыражения, и формой мышления, и формой жизни”
[317, c.15].
“Миф -…определенный способ опыта реальности” [289, c.41].
“Миф – всеобщая и единственно возможная форма восприятия
мира на известной стадии его развития” [284, c.17] и т. д.
При трактовке мировоззренческой функции мифа, естественно,
наблюдается большее расхождение смыслов, но в любом случае
ученые связывают миф с мироощущением или мировоззрением
(именно это “или” и оказывается значимым для многих
теоретиков).
Несмотря на то, что “чистая…модель мифологического
мышления, вероятно, не может быть документирована” [158,
c.533], исследователи, пользуясь методом этнологической,
культорологической и лингвистической реставрации, а также на
основе изучения детского мышления, соотносимого с
мифологическим, постарались восстановить основные принципы
мифологического мышления: прелогизм, или особая логика мифа,
подразумевающая неразделенность субъекта и объекта, субъекта
и его признаков, идеального и реального, естественного и
сверхъестественного – то, что Е. Мелетинский называет
“диффузностью сознания” [175, c.165]; нарушение закона
исключения третьего; замена определения явления рассказом о
процессе его создания и т. д. В мифе персонифицируются
родовые категории, идеи обретают плоть и скорее переживаются,
чем мыслятся; свойства человеческой природы переносятся на
предметы и явления окружающего мира. Специфически строится
в сознании первобытного человека и пространственно-временная
модель мира. Пространство мифа трактуется исследователями
как парадоксальное, гомогенное в его локальных формах и
дискретное в целом, Ю. Лотман и Б. Успенский говорят о
“лоскутном характере мифологического пространства” [158,
с.530]. Оно упорядочивается через систему бинарных оппозиций
(верх-низ, право-лево); центром пространства мыслится некая
точка или линия (ось), приобретающая различные формы: гора,
дерево столп, при этом понятия “центр” и “периферия”
обнаруживают свою релятивность в силу универсальной идеи
изоморфизма. “То, что с точки зрения немифологического
сознания различно, расчленено, подлежит сопоставлению, в
мифе выступает как вариант (изоморф) единого события,
персонажа, текста” [161, с.59]. Время мифа циклично и имеет

24
тенденцию возвращаться к истоку, проецируя “сегодня” в
первовремя и тем самым выходя на категорию “всегда”.
Все эти уже достаточно устоявшиеся представления о
свойствах первобытного мышления помогают выявить наиболее
существенные характеристики и функциональные особенности
мифа.
Миф – это поэтически переживаемая реальность. Однако его
поэзия бессознательна. Авторитетные ученые утверждают:
“…применительно к мифу нельзя говорить о собственно
художественных приемах, средствах выразительности, стиле”
[161, с.59]. Миф является продуктом коллективного поэтического
творчества. Коллективный характер создания мифов
предопределен уже внешними условиями их бытования, прежде
всего, отсутствием письменности. В свою очередь, миф
оказывается вне сферы эстетических оценок именно в силу его
коллективной этиологии, а, значит, и вариативности его формы:
миф не может быть единожды создан, он создается непрерывно.
Миф – область нерассуждающей веры, и потому он во многом
принимает на себя функции религии. “Ей (мифологии – Г.Т.)
первоначально присуще религиозное значение” [303, c.215], она
“апеллирует к некритическому восприятию” [286, c.13]
действительности, “откровение трансцендентного, высшего мира
совершается непосредственно в мифе” [37, c.57]. Соответственно
миф разделяет сферы сакрального и профанного, и
мифологическое повествование становится “воспоминанием о
мистическом событии” [110, c.215], а “мифология проецирует себя
в качестве теологии” [278, c.261]. Обладая свойствами религии,
миф выступает в качестве свода космических, нравственных и
социальных законов и через ритуал реализует себя как регулятор
социокультурных отношений.
Миф символичен, по определению Вяч. Иванова, “символ … к
мифу относится, как дуб к желудю” [110, c.142]. Символ
синкретичен, в нем сливаются знак и обозначаемое, и это
позволяет ему стать универсальным типом художественного
образа, мигрирующего в “большом времени” (М. М. Бахтин). К. Г.
Юнг соотносит с мифологическими символами систему
архетипов, зафиксированных в коллективном бессознательном
как некий набор повторяющихся первообразов, составляющих
“арматуру” (К. Леви-Стросс) человеческого сознания.
Прежде чем перейти к вопросам, непосредственно связанным
с мифопоэтикой, коснемся важной проблемы, выходящей за

25
пределы литературоведения – проблемы познавательной
возможности мифа и соотношения мышления научного и
мифологического. Этот аспект имеет особую актуальность для
проблемы, рассматриваемой в книге. В работах ряда
исследователей (О.М. Фрейденберг, Я. Э. Голосовкера, С. С.
Аверинцева) размышления о природе мифологического
мышления непосредственно выводят к гносеологической
проблеме; вопрос о мифологическом и немифологическом
(научном, логическом, философском, дескриптивном) сознании
оказывается вопросом о типах познания вообще. Актуальная для
философии последнего времени проблема нерефлексивного типа
познания действительности оказывается в центре внимания
мифологов.
Все то, что было сказано до этого момента об особенностях
мифомышления, относилось к архаическому мифу и
первобытному сознанию. Совершенно очевидно, что
формирование научного взгляда на мир постепенно вытесняет
взгляд мифологический, что приводит к утрате непосредственной
веры в миф и разрушению его синкретизма, прежде всего, в
сфере гносеологической. Развитие научных представлений о
мире повлекло за собой и изменение форм познания.
Нерефлексивный тип познания, предполагающий опору на
рационально нерасчленимые символы, постепенно заменяется
аналитической методологией. Означает ли это, что миф теряет
свои познавательные возможности и становится неактуальной
формой освоения действительности? Чтобы ответить на этот
вопрос, необходимо дать принципиальную оценку когнитивному
потенциалу мифа.
Известно, что многие исследователи отказывают мифу в
способности познавать мир. Если, как было указано выше, миф не
оперирует традиционной научной логикой, то нет основания
говорить и об объяснительной его функции, поскольку познание
предполагает умение осмыслять познанное и переводить его в
категориальный регистр. Вмешательство рацио, по определению
А. Лосева, исключает мифичность, а сам миф обладает “какой
угодно, но только не познавательной функцией” [150, с.457-458].
Следует учесть, что А. Лосев стремится к уточнению
терминологии и имеет в виду только аналитическое познание и в
связи с этим отвергает термин “объяснение”. Если же он говорит
о нерефлексивных формах познания, то закономерным
становится утверждение ученого о том, что “наука всегда

26
мифологична” [153, с.32]. Коль мифу, как утверждают
исследователи, свойственна особая логика, то почему нельзя
говорить об особом типе познания? В современной науке вопрос
о нерефлексивных формах познания всё больше привлекает к
себе внимание, и сам же А. Лосев впоследствии определит миф
как “до-рефлективное, интуитивное взаимоотношение человека с
вещами” [153, c.70]. Особая, с точки зрения Я.Э. Голосовкера,
форма овладения знаниями в мифе позволяет исследователю
развернуть свою теорию “имагинативного абсолюта”.
“Воображение искони обнаруживается как форма познания”, -
пишет он [75, c. 11].
Таким образом, мифологическое и научное мышление
оказываются не взаимоисключающими, а сосуществующими
явлениями. Это совершенно закономерно, ибо “некоторые
аспекты и функции мифологического мышления образуют важную
составляющую часть человеческого существа” [309, c.171].
Однако для общей концепции работы важно, какие именно
характеристики мифомышления могут быть представлены как
непреходящие, имманентно присущие человеческому сознанию.
Первая уже названа: синкретизм мироощущения, в
гносеологическом плане реализуемый как нерефлексивная
форма познания. Даже научное мышление опирается часто на
интуицию, и научное прозрение так же важно для ученого, как и
рационалистический анализ и эмпирическое обоснование
гипотезы. Вытеснение мифологического начала чревато для
науки потерей той живительной силы, без которой невозможно
движение мысли вообще. “Провидчество” ученого – тот импульс,
который часто возникает в момент перехода количества в
качество. Этот импульсивный толчок высвобождает новую
энергию разума, дает ему возможность действовать далее по
своим логическим законам. Непонимание этой закономерности
ведет к фетишизации разума как единственной движущей силы
человеческого познания. А это, в свою очередь, приводит к
угасанию той творческой энергии, которой всякое развивающееся
сознание напитывается из мифа. Об этом трагическом
дисбалансе писал Ф. Ницше: “Кто припомнит ближайшие
последствия этого неутомимо стремящегося вперед духа науки,
тот тотчас же ясно представит себе, как им уничтожен был миф и
как путем этого уничтожения поэзия, лишенная отныне родины,
была вытеснена с ее идеальной почвы” [191, c.137]. По поводу
разрушительного опыта освоения реальности на основе

27
позитивистского подхода сетует К. Кереньи: “Мы утратили наше
непосредственное чувство реальностей духа – а именно к этому
миру принадлежит вся подлинная мифология, - утратили
окончательно ради нашей всем интересующейся и умелой
помощницы-науки…. Следует спросить себя: возможен ли еще в
каком-либо смысле непосредственный опыт переживания
мифологии и наслаждения им?” [122, c.12]. Э. Тэйлор, выражая
беспокойство по поводу наступления науки на миф, все же
смотрит на ситуацию более оптимистически. “Развитие мифа, -
пишет он, - было задержано наукой, оно замирает под тяжестью
мер и весов, пропорций и моделей… Мы видим
интеллектуальные пределы, за которые не должен выходить тот,
кто симпатизирует мифу... К счастью, мы живем около этой
пограничной черты, так что можем переступать за нее в ту или
другую сторону” [249, c.86].
Итак, миф не может быть вытеснен наукой без
катастрофических для нее последствий; при этом мифу присуща
особая “технология” познания, которая по отношению к научному
познанию часто выполняет роль компенсирующего фактора. “На
гносеологическом языке миф и есть познавание того, что
является запредельной Ding an sich для разума”, - пишет С.
Булгаков [37, c. 59]. Особой познавательной функцией миф
обладает, прежде всего, благодаря тому, что он опирается на
творческое воображение. По Я. Э. Голосовкеру, самодвижущаяся
диалектическая логика нарушает законы дискурсивного
мышления и практически не поддается анализу с точки зрения
логики формальной. Об этой особой технологии познания Л.
Выготский писал так: “Здесь отодвинут на задний план, оттеснен и
не опознан познавательный процесс” [56, с.63]. В этом
заключается гносеологический парадокс мифа: осуществляя
познание нетрадиционным способом, методом “погружения” в
реальность, миф становится явлением практически не
определяемым научно. “Миф надо трактовать мифически же”, -
приходит к парадоксальному выводу А. Лосев [153, c.35].
“Мифологическое сознание принципиально непереводимо в план
иного описания,… а значит, постижимо только изнутри, а не
извне”, - отмечают Ю. Лотман и Б. Успенский [158, с.535]. Миф
оказывается “внерациональным” явлением, но при этом “его
нельзя назвать “антирациональным” [286, c.13]. Специфический
процесс познания в мифе возможен в силу его символичности и
символичности самого человеческого бытия (познаваемого

28
объекта). М. Бахтин писал: “Человеческий быт всегда оформлен,
и это оформление всегда ритуально. На эту ритуальность всегда
может опереться художественный образ” [20, c.359]. Бахтин имеет
в виду, прежде всего, символический образ. Как и мифу, символу,
с точки зрения Бахтина, невозможно дать внятного определения,
поскольку подход к такого рода явлениям с традиционными
аналитическими мерками в принципе невозможен. “Истолкование
символических структур, - пишет ученый, - принуждено уходить в
бесконечность символических смыслов, поэтому оно не может
стать научным в смысле научности точных наук” [20, c.362].
Однако такое “гносеологическое непослушание” мифа приводит к
новому парадоксу: бесконечность символических смыслов делает
познавательный процесс перманентным, постижение глубины
мифа и его символов не может прекратиться, и дорога в вечность
для мифа оказывается открытой. Более того, нерефлексивное
познание, являющее результаты познания также в символах,
преодолевает несостоятельность познающего разума, благодаря
чему и осуществляется прорыв в “незнаемое”, то есть “миф
помогает человеку преодолеть границы своих возможностей”
[309, c.141].
Восстановление в правах мифа как особой формы познания
со всей очевидностью проявилось в эпоху господства
сциентистских тенденций, начиная с рационализированной эпохи
Просвещения и заканчивая прагматичным ХХ веком. Новое
время, по определению Г. Гадамера, “требует признания
истинности способов познания, находящихся за рамками науки”
[60, c.98]. О перспективах возрождения мифа размышляет К.
Хюбнер, надеясь достичь “соглашения с этой вытесняемой
стороной нашего современного мира, которое… подарит нам
новое равновесие” [289, c.4]. Утверждается в возможности
существования мифа и науки на паритетных началах и А. Лосев.
Для него наука немыслима без мифологии, и в определенном
смысле “наука решительно всегда не только сопровождается
мифологией, но и реально питается ею, почерпая из нее ее
исходные интуиции” [153, c.29].
Вторая важная черта мифа, позволяющая утверждать, что
человечество не расстанется с мифом, - это его символическая
недосказанность, непроявленность, которые создают вокруг мифа
некую ауру чудесного, романтического, идеального. “Миф таит в
себе какую-то отрешенность, в силу которой мы всегда отделяем
миф от всего прочего и видим в нем что-то необычное”, -

29
утверждает А.Ф. Лосев [153, c.65]. Чудесное почти всегда
сопряжено с идеальным. Не случайно Н. Фрай считал
универсальным мономифом сюжет о поисках земного рая,
“некоего идеального мира, в котором удовлетворяются все
желания” [363, р. 18]. Миф был воспринят Ф. Ницше как
“сосредоточенный образ мира, который не может обходиться без
чуда” [191, c.167]. Во многом эти определения исходили из
известного патетического высказывания Ф. Шеллинга:
“Мифология есть не что иное, как универсум в более
торжественном одеянии, в своем абсолютном облике… образ
жизни и полного чудес хаоса в божественном образотворчестве”
[300, c.113]. Идеальность всегда должна быть укрыта
“покрывалом Майи”. “Утрата мифического материнского лона”
[191, c.167] грозит смешением сакрального и профанного.
Романтики, поднявшие миф на щит, особенно остро ощущали это
существеннейшее качество мифа – его способность хранить
чудесное и идеальное. О “сакральной значимости мифа” говорят
и современные мифологи [252, c.115]. Именно из этого качества
проистекает универсализм мифомышления как мышления,
ориентированного на “бесконечное стремление” (А. Лосев) к
идеальному. Это наиважнейшая точка схождения
мифологического и романтического. Миф во всей его
многофункциональности не исчерпывается определением
“поэзия”, даже если придать термину расширительное значение.
Но абсолютизация эстетической его стороны была чрезвычайно
важна для романтизма. Неизбежно забегая вперед, скажем, что в
данном случае мы рассматриваем миф в самом широком смысле
этого слова, соотнося его с романтизмом как типом
художественного творчества. “Мифология и поэзия едины и
неразрывны”, - провозгласил Ф. Шлегель [303, с.388]. И поскольку
в его работе идет речь о поэзии романтической, то с
уверенностью можно утверждать, что именно устремление к
золотому веку обеспечит мифу вечную жизнь.
В работе сознательно предпринят лишь беглый экскурс в
теорию мифа, при этом особое внимание уделено его
гносеологическим возможностям. Так же сознательно здесь
опущена его историография, достаточно полно представленная в
работах известных и авторитетных ученых (Р. Вейман, Н. Фрай, Э.
Тейлор, Е. Мелетинский, С. Аверинцев и др.).

30
Далее речь пойдет о литературных модификациях
мифологических образов и сюжетов и принципах
мифореконструкции в литературе.
Сосуществование мифологии и литературы как “двух
принципиально различных способов видения и описания мира”
[161, с. 59] максимально расширяет границы понятия
“мифологическое”. В этом смысле приверженность писателя к
идеалистическим взглядам автоматически делает его творчество
мифогенным, а романтические взгляды усиливают мифологизм
его творчества. Более широкий взгляд на литературный процесс
приводит к необходимости учитывать и иные формы ассимиляции
литературы и мифа, в частности, в литературе, воплощающей
реалистический тип сознания. Речь идет об имплицитном
мифологизме, бессознательной апелляции к архетипам.
Литература романтического плана передает “дух мифа”, то есть
ставит перед собой задачу сознательного сохранения и
воплощения принципа мышления “смыслообразами”,
“видеопонятиями”. Абсолютно естественно стремление
исследователей опереться терминологически на эти две формы
конвенции мифа и литературы. Е.Н. Корнилова в своей работе
“Мифологическое сознание и мифопоэтика западноевропейского
романтизма” так определяет свою позицию: “… мы предпочитаем
использовать термины “мифологическое сознание” (как особая
форма художественного и философского сознания) и
“мифопоэтика” (как способ изображения мира)” [133, с.4]. К
сожалению, смысловое наполнение обоих терминов остается
недостаточно проясненным, и в ряде случаев возникают
контекстуальные разночтения. Активно используемый в
современном литературоведении термин “мифопоэтика” не
безгрешен. В частности, если понимать “мифопоэтику” как “способ
изображения мира” [133, c.4], то возникает вопрос: а разве способ
изображения мира не определен содержательно типом
“художественного и философского сознания” [124, с.4]? Всякая
форма содержательна, и если мы хотим представить способ
изображения мира, то правомерно ли в термине отразить лишь
формальную сторону явления? Возможно, автор имел в виду не
способ изображения мира, а характер приемов, используемых при
его изображении?
Одно из определений мифопоэтики находим в статье Н.О.
Осиповой “Мифопоэтика как сфера поэтики и метод
исследования”: “Мифопоэтика – творческая, личностная и

31
жизнетворческая система художника, основанная на
художественно мотивированном обращении к традиционным
мифологическим схемам и моделям, сюжетно-образной системе и
поэтике мифа и обряда, в том числе к созданию
неомифологических текстов” [197, с. 51]. К этой дефиниции можно
предъявить много претензий, начиная с расплывчатого
“жизнетворческая система художника” (здесь используется самое
узкое значение исходного термина “поэтика”, остальные
игнорируются), и завершая уже оговоренной “поэтикой мифа и
обряда”. Еще более затемняет смысл термина “мифопоэтика”
использование его в качестве обозначения определенной
методологии. Во избежание путаницы здесь следовало бы
говорить, например, о мифопоэтическом подходе к произведению.
Впрочем, Н.О. Осипова здесь уже, к сожалению, следует
традиции. Авторитетный отечественный ученый Дьяконов И. М.
говорил о досадной терминологической ошибке в связи с
термином “мифопоэтика”: эта ошибка была связана с
неточностью перевода термина с греческого языка [93, c.35].
Очень понятно желание литературоведов прийти к единому
термину, и лучших вариантов пока не было предложено,
наверное, следует утешиться истиной, что большинство
терминов, касающихся мифа, остаются стократ условными.
Термин “мифопоэтика”, вероятно, возник из намерения
подчеркнуть различие между архаическим мифом,
художественность которого бессознательна и потому выпадает из
сферы внимания литературоведения; и мифом, органически
внедрившимся в структуру литературного произведения,
рассуждать о поэтике которого исследователь имеет полное
право. Таким образом. при определении границ мифопоэтической
сферы необходимо учитывать содержательность формы
литературного произведения, а, значит, и возможность включения
в область мифопоэтики не только системы средств выражения
индивидуального творческого сознания художника, но и форм
поэтического воплощения бессознательного.
С момента утраты непосредственной веры в события,
изложенные в мифе, все мифологические образы и сюжеты
превращаются в явления эстетического порядка, и именно на
этом рубеже заканчивает свое существование архаический миф,
и появляется новое образование - “мифопоэзия”. Этот термин
был введен англо-американской школой мифологической критики
(Р. Фрай, М. Бодкин, Г. Слокховер) и получил широкое

32
распространение в западноевропейском литературоведении.
Представители этой школы понимали его как “обозначение всех
жанров художественного творчества, тематически или структурно
связанных с тем или другим древним мифом” [236, с.236]. Этим
термином, в частности, активно пользуется Г. Слокховер в своей
монографии “Мифопоэзия” [416]. Однако он скорее называет
определенный тип произведений, в которых древний миф во всех
его проявлениях сложно сращивается с литературным
творчеством. Механизм этого сращения остается
малоисследованным, и, в связи с этим терминология не совсем
ясной. Свое определение подобных произведений предлагает
А.С. Козлов, ему импонирует дефиниция “мифоцентрическое
произведение” [128, c.236]; достаточно часто используется в
последнее время определение “мифогенная литература” [286,
с.7]. Классическими стали определения Е. М. Мелетинского
“неомифологическая литература”, “квазимифо-логическая
литература”. Но все эти термины лишь констатируют наличие
разных форм проявления мифа в художественной литературе,
оставляя за другими исследователями право экспериментировать
в области терминологии, обозначающей характер процесса
взаимодействия мифа и литературного произведения.
“Мифологизм”, “мифотворчество”, “вторичная мифологизация”,
“неомифологизм”, “мифореставрация”, “вторичная семиотизация”
– смысловое наполнение этих терминов самое разнообразное, и
выбор какого-либо из них неизбежен. В данной работе мы будет
использован термин “мифологизм” для обозначения самого
принципа функционирования мифа в литературе.
Еще один камень преткновения для теоретиков – принцип
бессознательной апелляции художника к мифу. Поскольку в
коллективном бессознательном, по определению К. Юнга,
постоянно находится некий набор вечных образов и сюжетов -
архетипов, - то их наличие в подтексте художественного
произведения может не осознаваться самим автором, но любой
специалист может очистить исходную структуру от внешних
напластований и представить как мифологему. Эта идея,
почерпнутая у Юнга, была абсолютизирована мифологической
критикой, особенной той ее ветвью, которая получила название
“архетипной” (М. Бодкин).
В основу известной концепции Н. Фрая о пяти модусах
литературы положена идея о мифе как структурном принципе
творчества. Называя исходным модусом миф, Фрай замечает, что

33
“центр тяжести европейской литературы последних пятнадцати
веков неуклонно смещался в нижнюю часть приведенной
классификации” [278, с.233]. Таким образом, как отмечает Р.
Вейман, Н. Фрай приходит к заключению, что “литература и ее
жанры подчиняются …. мифологическим структурам или
“ассимилируются” мифом как его эпизоды” [46, c.254].
Рассмотрение мифа как трансисторического генератора
литературы привело к тотальной ее мифологизации и сделало
проблему характера взаимодействия литературы и мифа
неактуальной в принципе. Признавая такой подход к
исследованию литературы возможным, отечественные
литературоведы все же не приветствуют “мифоцентрический
тоталитаризм” [127, с. 226], и редукционизм англоязычной школы,
считая “растворение искусства в мифе” [161, с.65] односторонним
подходом к проблеме.
Ю. Лотман и Б. Успенский, размышляя о различных формах
внедрения мифа в литературный текст, отдают предпочтение
термину “мифологизм”: “…мифологизм в той или иной степени
может наблюдаться в самых разнообразных культурах и в общем
обнаруживать значительную устойчивость в истории культуры.
Соответствующие формы могут представлять собой реликтовое
явление или результат регенерации; они могут быть
бессознательными или осознанными” [158, с.536-537]. С ними
солидарен и Е. Мелетинский [175, с. 277].
Итак, произведения художественной литературы, содержащие
“гены” мифа, в литературоведческой практике получили
разнообразные определения, выбор какого-либо из них не имеет
принципиального значения. Остановимся на термине
“мифологизм”. Гораздо более важен механизм проявления
мифологического начала в литературном произведении,
условимся, что результаты этого процесса исследует
мифопоэтика. Мифопоэтикой также будем называть
художественные установки и принципы отдельных авторов,
реализуемые в поэтическом произведении и связанные с мифом
(например, мифопоэтика У. Блейка). Наибольшую же трудность
представляет выбор термина (терминов) для дифференциации
различных форм проявления мифологического начала в
литературном произведении.
Самый удачным термином для обозначения подходов к
процессу функционирования мифа в литературе представляется
термин “мифореставрация”. Он был введен С.М. Телегиным и

34
представлен в ряде работ этого автора, в основном в 1990-е
годы, вышедших в Твери и Москве. Поясняя свою методологию,
С.М. Телегин пишет: “Метод мифореставрации основывается на
лучших достижениях и традициях мифологической школы в
анализе художественного произведения, аккумулируя идеи
религиозно-философского, этнокультуро-логического,
эволюционистского, сравнительно-лингвистического и других
направлений” [252, c.115]. Исследователь называет три пути
мифореставрации: заимствование мифологических сюжетов и
образов; создание собственной системы мифов; реконструкция
мифологического сознания. В продуманной типологии не учтены
некоторые нюансы, позволяющие уточнить определенные
стороны процесса мифореставрации, но в целом система
предстает достаточно стройной.
Далее, обосновывая выбор того или иного термина, в
соответствии со взятой за основу типологией, обратим внимание
на ряд существенных моментов, важных для понимания
мифологизационных процессов. При рассмотрении специфики
архаического мифа в качестве условной границы между древним
мифом и литературой был определен момент перехода мифа из
категории мировоззренческой в категорию эстетическую. Миф
архаический в соответствии со стадиальным принципом
взаимоотношения мифа и литературы прекращает на данном
этапе развития культуры свое существование. Если видеть в
мифе определенный вечный тип сознания, то этот рубеж будет не
менее значим. Однако в этом случае миф не исчезает, но
трансформируется, при этом “элементы мифологических текстов
здесь организуются по немифологическому принципу” [158, c.536].
В любом случае архаический миф во всей совокупности его
характерологических и функциональных признаков – явление
историческое, преходящее. Трансформированное мифосознание
представляет собой уже сознание рефлексивного типа, и поэтому
целесообразно говорить об “искусственном синкретизме” (А.
Козлов), о “реконструкции сознания” (Е. Мелетинский),
“манеризме” (И. Кондаков), “неосинкретизме” (С. Бройтман) и т.п.
Характер же познавательного процесса может оставаться
прежним, то есть сохранять в себе черты нерефлексивного
познания, но бессознательное образотворчество в большинстве
случаев искусственно провоцируется, становится эстетической
задачей. Именно это имел в виду Ф. Шеллинг, говоря о “новой
мифологии”. Принцип взаимоотношения сознательного и

35
бессознательного в процессе художественного творчества
является предметом специального исследования, и здесь он не
будет рассматриваться подробно, но есть необходимость
обратиться к чрезвычайно важному в данном случае принципу
коллективного и индивидуального.
Миф – “высказывание о предмете общезначимом” [286, c.13],
в эпоху бесписьменной культуры мифологический код выполнял
наиважнейшую социокультурную функцию, он был хранителем
общественного опыта и регулятором внутрисоциальных
отношений. Единство культурного поля поддерживала родовая
система: человек усваивал коллективные представления
практически бессознательно. Бессознательно формировался и
художественный облик мифа. Вычленение индивидуального
сознания из коллективного привело к быстрым изменениям в
ментальной сфере, именно тогда творец стал ощущать
эстетическую дистанцию между собой и мифологической
реальностью, что дало толчок к эвгемерическому, а затем к
аллегорическому толкованию мифа. Потребность в
восстановлении древних синкретических форм творчества
возникла на этапе ужесточения рефлексивных процессов и
вылилась в попытку реконструировать законы архаического
мышления с тем, чтобы вернуть цельность миру. Два мощных
всплеска этой восстановительной энергии – эпоха романтизма и
так называемого неоромантизма на рубеже XIX и XX веков.
Закономерности этого процесса еще раз убеждают нас в том, что
реконструкция мифологического сознания – процесс вполне
организованный и осознанный и не подразумевающий
тождественности древнего и восстановленного сознания. Как и
все искусство в целом, это ролевая игра, однако требующая веры
в игровую ситуацию. Таким образом, реконструкция
мифомышления есть, образно говоря, сознательное обращение к
бессознательному, но при этом активизируется то извечное
начало человеческой психики, которое позволяет мифическому
никогда не покидать человека. Само ли бессознательное
проявляет себя, или нечто усилием воли вызывается из “глухой,
темной области сознания,… как непонятное откровение” [48, c.57],
но законы рождения “смыслообразов” остаются теми же, что и
позволяет говорить об имманентности мифа человеку.
В процессе мифореставрации восстанавливается не только
основной закон мышления символами (целостными образами), но
и абсолютно целенаправленно реконструируются все его

36
последствия, начиная со специфики времени и пространства и
заканчивая неразделенностью субъекта и объекта. Особым
вниманием неомифологической литературы пользуется
своеобразие мифологического времени и пространства,
восстановление которого критики усматривают во многих
мифологизированных текстах. Этот очевидный интерес к
мифоподобному “хронотопу”, возможно, обусловлен
революционными открытиями современной науки, исследованием
космического пространства, появлением виртуальной реальности.
Логическая “беззаконность” мифа импонирует и литературе
модернизма и постмодернизма, трагически отражающей
дискретность мира и абсурдность бытия вообще.
Таким образом, “неосинкретизм”, выступая как механизм
мифореставрации, оказывается эстетической условностью,
приемом. Однако то, что определено как мышление
“смыслообразами”, остается феноменом непреходящим, что и
позволяет Е. Мелетинскому трактовать мифологизм литературы
ХХ века одновременно “как прием” и “как стоящее за этим
приемом мироощущение” [175, c.235].
Наибольшее количество сломанных копий мы наблюдаем по
поводу термина “мифотворчество”. Одни исследователи
понимают его чрезвычайно широко (“Под мифотворчеством мы
будем в дальнейшем понимать вообще любое современное
обращение к мифу” – [131, с. 35]); другие стремятся развести
мифотворчество различных эпох как сознательный и
бессознательный акт; третьи делают акцент на индивидуальном и
коллективном характере создания новых мифов; четвертые
разграничивают литературное мифотворчество и мифоподобные
явления, возникающие в коллективном сознании социума.
Процесс функционирования мифологем в новых художественных
текстах, как известно, сопряжен с наращиванием различных
новых смыслов на архетипическую “решетку”, (причем по-
прежнему вызывает сомнение ее состав, может ли он быть
определен как некая устойчивая данность?). Эти новые смыслы
определены конкретными историческими и культурными
условиями, и расширение значений осуществляется за счет
факторов социально-исторического плана и одновременно за счет
субъективизма авторской их рецепции. Применение определения
“мифотворчество” по отношению к феноменам подобного рода
особенно условно, поскольку истинный миф творится сознанием
коллективным, а эпоха господства индивидуального

37
художественного творчества оставляет “коллективному” мифу
лишь сферу социальную, чаще даже социально-политическую. Но
и в этом случае миф уже не столько творится коллективным
сознанием, сколько поддерживается им в силу определенных
причин. И все же литературоведение не спешит уступать
социологии или политологии право безраздельного владения
этим термином и активно использует определение
“мифотворчество” для обозначения продуктивного
художественного освоения мифа индивидуальным творческим
сознанием. Существуют и дополнительные факторы,
способствующие сохранению этой терминологии, поскольку
парадигма нового мифа формируется за счет мифологизации не
только личностей (мифы-персонажи), событий (мифы-события);
фетишизации бытовых явлений, в том числе предметного мира,
но и за счет возведения в мифологический статус литературных
героев. В этом случае создание мифа по меньшей мере
провоцируется художественной индивидуальностью. Некоторые
исследователи полагают, что только процесс “продуцирования
новых мифов” может быть назван мифотоворчеством и
определяют его как “характерное явление европейской
литературы нового времени” [105, c.36].
Человечество не может не возвращаться к уже известному,
осмысляя это известное по-новому, и потому “обновление старых
сюжетов” соответствует “целям человеческого развития” [48, c.
57]. Таким образом, целесообразно обозначить творческое
освоение древних архетипов литературой как мифотворчество,
что не исключает использование этого термина в
терминологическом регистре других гуманитарных наук в
несколько ином значении. Современные мифогенные процессы
исследуются в глубокой статье В.Е. Хализева “Мифология XIX-XX
в.в. и литература”. Рассматривая феномен новой мифологии,
автор пишет: “…новые мифы, утратив свой былой общенародный
характер, уже не обладают безусловной властью над сознанием
социума” [286, с.12]. Эти мифы рождаются и умирают, и тому
множество причин: и истощение истинной веры, и прагматизм
современного сознания, и информационный прессинг, и все
убыстряющийся темп времени. Отмечая ущербный характер
современных мифов, К. Хюбнер назвал их “кривым отражением
мифа” [289, с.4]. Поэтому “вторая жизнь” вечных образов в
литературе, не будучи уже мифотоворчеством в полном смысле
слова, остается все же важным фактором, устанавливающим

38
непрерывность человеческой культуры и значимость ее
первооснов.
Еще одна проблема должна быть поднята в связи с
мифотворчеством – это стадиальный характер процесса
взаимодействия мифа и литературы. Значимость этого подхода
отмечается в целом ряде работ. “Каждая эпоха в истории
искусства характеризуется определенным осознанием
соотношения искусства и мифологии” [161, с.60]. “Стадиально
значимые уровни мифологического творчества” [224, c.8]
выделяет автор статьи “Культура мифа – феномен культуры” Э.В.
Сайко. В уже указанной статье В. Е. Хализева отмечено: “Стадии
всемирного мифологического процесса, по-видимому, аналогичны
уясненным ныне этапам литературного процесса” [286, с.7]. Автор
выделяет три стадии: предкультурная родо-племенная архаика;
мифы, сформировавшиеся в русле политеистических и
монотеистических религий; мифология нового времени. На
каждом из этих этапов литература ведет себя по-разному по
отношению к мифу. Отчуждение мифа от человеческого сознания
начинается еще в эпоху античности, но при этом сознание
художника по-прежнему предельно мифологизировано.
Осмысление мифа как явления эстетического порядка
продолжается на протяжении столетий и сопровождается борьбой
и противостоянием мифов языческих и христианских. В
литературу эти два мифологических источника входят в виде
сложного сплава и образуют еще более сложный синтез
коллективного и индивидуального. Переворот представлений о
мифе и его влиянии на литературу наступает в эпоху романтизма,
которая станет объектом нашего дальнейшего специального
исследования.
Необратимость процесса развития сознания – важный фактор
разведения мифотворчества разных эпох. Различие принципов
мифотворчества оказывается в прямой зависимости от
соотношения научного и религиозного, сознательного и
бессознательного. Кроме общей тенденции вытеснения
мифологических форм познания научными, следует учитывать
наличие периодов кажущейся “пробуксовки” в развитии
человеческой культуры. На самом деле это очередная стадия
накопления энергии, которая обеспечивает движению
необходимый импульс. Стадия накопления является для
процесса мифотворчества провокационной. Именно в этот период
происходит аккумуляция новых образов и мотивов, возведенных

39
впоследствии в мифологический статус. “Пробуксовка” (этап
движения по кругу) позволяет новому мифу напитаться традицией
и принять привычные для сознания формы. Ведь чтобы явление
было опознано как значимое событие духовного порядка, оно,
кроме общечеловеческого содержания, должно сохранять и
определенные, сложившиеся веками структурные формы.
Наблюдения над различными этапами взаимодействия
литературы и мифа показали, что этиология обозначенного
процесса может быть исследована только комплексом
современных гуманитарных наук, ибо взаимодействие давно
перестало быть “чистым”, происходит мифологизация самих
художественных текстов, которые выступают по отношению к
исходной мифологии уже как “вторая реальность”, а, значит,
предельно опосредуется характер взаимодействия мифа и
литературы.
Самая выраженная форма мифологизации – создание автором
собственной космогонии. “Процесс мифотворчества императивно
должен быть завершен созданием мифологии”, - пишет
исследователь Е. Милюгина [178, c.39]. Такая форма
мифотворчества не оставляет сомнения в условности приема, но
тем значительней семантика этого приема. В мифологической
традиции переименование или называние новых явлений
именами символически ознаменовывает создание нового или
обновленного мира. “С мифологической точки зрения, - отмечают
Ю. Лотман и Б. Успенский, - переход от одного состояния к
другому мыслится в формуле “и увидел я новое небо и новую
землю” [Откровение, 21;1] и одновременно как акт полной смены
всех имен собственных” [158, c.537]. Кризисные эпохи,
вызывавшие к жизни разрушительную энергию социальных
преобразований, как правило, завершались уничтожением
прежней номинационной системы: от изменения названий
месяцев до переименований улиц и городов. В искусстве каждый
такой переворот порождал новые космогонические системы,
которым сопутствовало появление новых божеств или
радикальное перераспределение функций прежних богов.
Создание собственного пантеона богов и собственной космогонии
– не частое явление в литературе, однако весьма значимое для
данного исследования: У. Блейк был одним из немногих авторов,
создавших собственный мифологический эпос. В его пророческих
книгах предстает многоуровневая структура божеств и

40
мифологических фигур, символически представляющая структуру
нового мира.
Кроме того, важно отметить одну из ведущих функций мифа по
отношению к человеческому сознанию – функцию
психологической компенсации, которая связана с новыми
космогониями. А. Веселовский отмечает, что интерес к вечным
образам мифа пробуждается в “эпохи общественной усталости”
[48, c.55], миф становится “формой социальной и
психологической защиты” [133, c.5] для человека. Он стремится
уйти в сферу подсознательного, спрятаться от ударов судьбы у
материнского лона, у родника детства человечества. Миф
становится для многих опорой в нестабильном мире, создает
иллюзию его предсказуемости, порождает надежду на
восстановление основ. Один из самых показательных этапов в
этом отношении – эпоха романтизма, продемонстрировавшая
непосредственный интерес и к фольклору как медиатору между
мифом и литературой и к самой мифологии, которая трактовалась
романтиками как извечная и неизбывная сущность человеческой
культуры.
Охранительная функция мифа реализуется и в том, что миф
достраивает реальность в сознании человека, компенсируя
земное несовершенство идеальностью чудесного – отсюда и
религиозное двоемирие, и его секуляризированный вариант –
фантастические утопии, в том числе и романтического типа.
Компенсаторная функция мифа реализует себя и в сфере
гносеологической: научное познание мира прибегает к
“имагинативному” прорыву, ждет озарения, подсказки интуиции.
Терапевтическую функцию миф выполняет и в сфере
эстетической, предохраняя поэтическое сознания от излишней его
рационализации. Мифомышление сохраняет в сознании человека
мир как целое и заполняет его белые пятна силой поэтического
воображения. Цельность мира подразумевает и цельность
индивидуального сознания, поскольку в мифомышлении
действует закон тождества между целым и его частью, или закон
“включенности” отдельного “я” в “я” космическое (“все во мне и я
во всем”). И тогда миф становится, по определению М.
Мамардашвили, “восполнением и созиданием себя в бытии” [166,
с.18].
Таким образом, мифотоворчество как создание новой
космогонии оказывается одной из самых радикальных форм
освоения мифа литературой, однако не самой органичной из них.

41
Использование такого рода формы мифотворчества указывает на
осознанное обращение художника к мифу как к онтологическому
инструменту и представляет лицо революционных эпох, склонных
к радикальным переменам.

42

Оценить