Вы находитесь на странице: 1из 6

Алексей Петрович Карташов — аспирант Оренбургского государственного

института искусств им. Л. И М. Ростроповичей, преподаватель ДШИ «Родник»


(г. Москва).

Alexey P Kartashov, post-graduate student of the L. and M. Rostropovich Orenburg


Institute for Arts, teacher at the Children’s Art School “Rodnik”.

E-mail: malder-muz@mail.ru

Основные этапы становления конструкции, строя и репертуара


классической гитары в Испании
Статья посвящена освещению основных этапов эволюции гитары в Испании. Затронуты проблемы среды бытования
инструмента, исполнительские школы, эволюции конструкции и репертуара. Автор рассматривает в основном эволюцион-
ные процессы, касающиеся шестиструнной гитары, появившейся в Испании в середине XVIII века, вплоть до второй поло-
вины XX века, упоминая о более ранних исторических формах инструмента (лауд, виуэла, барочная гитара) как о предше-
ствующих. Основное внимание сконцентрировано на поворотных этапах развития инструмента. С точки зрения конструк-
ции и строя это появление шестихорусной, а затем шестиструнной гитары со стандартным строем e2-h-g-d-A-E, а также
изобретение признанной сегодня за основу модели Торреса. С точки зрения исполнительской техники и репертуара рас-
смотрен опыт таких композиторов гитаристов как Д. Агуадо, Ф. Сор, Ф. Таррега и А. Сеговия, каждый из которых внес весо-
мый вклад в развитие гитарного искусства. В статье осуществлена попытка глубокого исторического среза с целью опре-
деления исторической роли и места гитары в мире современных музыкальных инструментов.
Ключевые слова: Фернандо Сор, Франциско Таррега, Андреас Сеговия испанская гитара, классическая гитара, ги-
тарная музыка, гитарная настройка.

The Main Phases of the Formation of Construction, Tuning


and Repertoire of the Classical Guitar in Spain
The article is dedicated to basical phases of guitar evolution in Spain. Such problems are mentioned as instrument’s field of
existence, guitar school, evolution of guitar’s construction and repertory. The article considers the main evolutionary processes on
six-string guitar, which appeared in Spain in the middle of the XVIII century, up until the second half of the XX century, referring
to the earlier historical forms of the instrument (laud, vihuela, baroque guitar) as the previous ones. The main focus is on key
phases of guitar's development. From the point of design and tuning it is the emergence of six-chorus and then six-string guitar
with standard tuning ee-h-g-d-A-E, as well as the invention is recognized today as a basis for models of Torres. From the point
of performance techniques and repertoire describes the experience of composers such guitarists as Aguado, Sor, Tarrega and
Segovia, each of whom has made a significant contribution to the development of guitar art. The article made an attempt to make
a deep historical cut in order to determine the historical role and place of the guitar in the world of modern music instruments.
Keywords: Fernando Sor, Francisco Tárrega, Andrés Segovia, spanish guitar, classical guitar, guitar music, guitar tuning.

О
браз классической гитары неизменно связан с статье мы кратко осветим основные этапы становления
Испанией, ее бытом и историей. Гитара — неиз- классической гитары в Испании.
менный атрибут традиционных национальных Почти до конца XVIII века шестиструнной гита-
героев Махо и Махи, искусство фламенко невозможно ры с одиночными струнами как инструмента не су-
представить себе без сопровождения гитары. Вместе ществовало, поэтому до этого времени можно гово-
с тем, название «гитара» (в Испании — «guitarra») во- рить лишь об инструментах-предшественниках. Неко-
шло в письменный обиход только с XIII века, а клас- торые из них имели название гитара (например: ла-
сическая модель современной гитары и ее репертуар тинская и мавританская гитары XIII–XIV веков, ре-
были сформированы лишь в XVIII–XX веках. В данной нессансная четырехструнная гитара XV–XVI веков,

МУЗЫКОВЕДЕНИЕ № 5. 2013. 29
пятихорусная и шестихорусная гитары XVII-XVIII ве- Хуана Пажеса, Жозефа Мартинеза), однако она содер-
ков). Другие инструменты были сходны с будущей жала пять «лучей», а не семь. Вместе с тем, в отличие
классической гитарой по конструкции (лауд, раз- от современных инструментов, в гитарах второй поло-
личные виды виуэл, среди которых особое зна- вины XVIII века могло быть шесть и даже более двой-
чение имела виуэла da mano эпохи Ренессанса). ных струн; отсутствовал нижний порожек, гриф был
Однако объединяет предшественников одно: все они, ровный, а колки конусовидными. Кроме того, гитари-
не теряя своей индивидуальности, стали благодатной сты использовали, в основном, жильные струны (для
платформой для создания нового инструмента. В кон- басовой струны применялась металлическая обмотка
струкциях латинской гитары, виолы da mano, испанской вокруг жильной струны или использовались шелковые
барочной гитары и в технике игры на инструментах- басовые струны с металлической обмоткой).
предшественниках были сформированы многие осо- Вторая половина XVIII века стала важнейшим пери-
бенности, ставшие впоследствии «визитной карточкой» одом и для создания методик игры на гитаре. Первый
классической шестиструнной гитары. Важнейшим пе- учебник для шестиструнной гитары — кадизский ману-
реходящим, конструктивным элементом стал корпус в скрипт Антонио Варгаса и Гузмана (1773) был через ко-
виде восьмерки, а среди унаследованных технических роткое время «поддержан» сразу четырьмя Школами,
приемов можно назвать punteado, rasgeado, апплика- изданными в 1799 году: Хуана Мануэля Гарсио Рубио,
турные решения (например, игра пассажей i-m, описан- Фернандо Ферандьера, Антонио Абреу и Федерико Мо-
ная Бермудо в XVI веке), техническое legato пальцами ретти1. И, если трактаты Варгаса и Гузмана, Ферандье-
левой руки и особенности фактуры композиций (как и ра и Абреу еще не содержали в достаточной мере под-
на виуэле или барочной гитаре большинство компози- робной информации, касающейся техники игры на ги-
ций на классической гитаре играются в открытой пози- таре в современном понимании этого слова (не было
ции или близко к ней). рекомендаций относительно посадки, постановки ин-
Одним из первых упоминаний о шестихорусной ги- струмента, деталей звукоизвлечения и характера дви-
таре, известных сегодня, стало объявление в Мадрид- жений), то школа Моретти, написанная для гитары с
ской газете 1760 года [4, 196]. Мастером этого инстру- одиночными струнами, содержала «технические» ре-
мента значился Эль Гранадино. Появление шести- комендации (включая аппликатурные принципы). Твор-
струнной гитары с двойными струнами именно в этот чество Моретти, помимо прочего, сыграло поворотную
период во многом было связано с низведением функ- роль в переходе к традиции создания гитар с одиноч-
ций гитары во второй половине XVIII века до аккомпа- ными струнами взамен парных.
нирующего инструмента. Необходимый для аккомпане- Основной дошедший до нас сольный репертуар
мента глубокий бас требовал появления дополнитель- второй половины XVIII века принадлежит тем же авто-
ной шестой пары струн (добавленной первоначально рам, что и перечисленные Школы. Наиболее ранние из
к барочной пятихорусной гитаре). Уже в ранний пери- известных нам сочинений этого времени — приложе-
од существования шестихорусной гитары настройка ние к двум книгам Варгаса и Гузмана, называемое ав-
была почти единой. Во второй половине XVIII века она тором «учебным» (в кадизском манускрипте 13 пьес:
преобладала в следующем варианте: e2-h-g-d-A-E (три 9 менуэтов, паспье, Неаполитанский марш, любезность
верхних хоруса чаще всего настраивались в унисон, а и аллегро; в мексиканском издании (1776) — 13 сонат).
басовые в октаву, некоторые расхождения в настрой- Музыкальный язык сонат и пьес Варгаса и Гузмана по-
ке у разных гитаристов, в основном, сводились к един- добен барочным сочинениям, как и более поздние опу-
ственному вопросу: какие из басовых струн настраи- сы Абреу и Ферандьера. В основе этих произведений —
вать в октаву, а какие — в унисон по басу). структура «ядро и развертывание». Двухфазную фор-
Во второй половине XVIII века одними из лучших му пьес «выстраивает» гармоническое движение, и
считались гитары мастера Франциско Сангуино, харак- лишь каденция создает цезуру. В то же время сочине-
терная черта которых — веерообразная система пру- ния Моретти позволяют говорить о новом этапе разви-
жин верхней деки — является визитной карточкой клас- тия гитарного репертуара — с характерной для класси-
сических гитар и сегодня. Кроме того, у этих гитар уже ческого периода «трехфазностью» мышления со струк-
были металлические фиксированные лады, открытая турно оформленной (чаще в форме квадратного пери-
верхняя дека и гладкая задняя дека. Открытая розет- ода) темой, ее развитием (даже разработочностью в
ка, гладкая задняя дека и металлические фиксирован- среднем разделе) и «результатом», проявляющим себя
ные лады, в целом, были характерны для всех испан- в репризе или коде сочинения.
ских инструментов второй половины XVIII века. Очень В отличие от предыдущего столетия, первая полови-
часто встречалась и веерообразная система пружин на XIX века стала временем необычайного расцвета ис-
верхней деки (в гитарах мастеров Жозефа Бенедида, панской гитары. Изготовление гитар с металлическими

30 МУЗЫКОВЕДЕНИЕ № 5. 2013.
«врезными» ладами и одиночными струнами, «стан- для фиксации инструмента в нужном положении пред-
дартизация» высоты звука, способствовавшая введе- полагалось использование треноги. Первая часть этого
нию гитары в оркестр и ее использованию, как концерт- учебника состояла из теории и практических упражне-
ного солирующего инструмента, а также господство ний, вторая — из 27 этюдов с комментариями.
гомофонно-гармонического склада изложения в про- Единственная школа Сора Méthode pour la Guitare
фессиональной музыке способствовали популяриза- («Гитарный метод», Париж, 1830) также подробно осве-
ции гитары и новому «скачку» в развитии ее конструк- щала технические особенности исполнения на гитаре,
ции и репертуара. Особенности, присущие испанской но, в отличие от трактатов Агуадо, в первую очередь,
гитаре, в первой половине XIX века наиболее ярко от- была направлена на описание того, как именно должно
разились в творчестве Дионисио Агуадо (1784–1849) и выполняться то или иное действие. При этом Сор пред-
Фернандо Сора (1778–1839). Именно они «вывели» ис- лагал отличную от Агуадо, совершенно оригинальную
панскую гитару на европейскую сцену. Множество ис- посадку с опорой гитары верхней частью корпуса на
полнителей было воспитано на их учебниках «нового специальный столик, располагающийся по левую руку
поколения», а сочинения этих авторов стали включать исполнителя. Учебник Сора состоял из двух частей: те-
в свой репертуар ведущие гитаристы всей Европы. оретической, состоящей из 18 глав, и «практической»,
Прошедший под знаком поисков «идеальной» моде- включающей примеры, предназначенные автором не
ли инструмента, этот период представил чрезвычайное для развития определенного навыка, а для наглядно-
разнообразие школ гитарных мастеров. Дионисио Агу- сти и лучшего понимания.
адо и Фернандо Сор, некоторое время жившие за пре- Репертуар Агуадо и Сора включал в себя и художе-
делами Испании, играли на инструментах разнонацио- ственные, и дидактические сочинения. При этом дидак-
нальных мастеров: Агуадо — на французских гитарах тические пьесы впервые представляли собой не толь-
(Рене Лакота, Этьена Лапревета) и итальянской (Гаета- ко упражнения, но и этюды на разные виды техники
но Гуаданжини), Сор — на французских (Рене Лакота) (именно в эпоху романтизма жанр этюда получил осо-
и английском (Луиса Панормо). При этом инструменты бое значение). Большую часть наследия композиторов
«разных национальностей» не имели глобальных раз- составили миниатюры: в «романтическом» XIX веке
личий между собой (врезанные лады прочно вошли в именно им принадлежало лидирующее место среди
традицию всех школ, мензура колебалась в среднем всех жанров. У обоих гитаристов преобладали сборни-
от 620 до 650, у гитар преобладал ровный гриф), но и ки пьес танцевального характера: у Агуадо — вальсы,
не теряли «своего лица» (для испанских мастеров был контрдансы и менуэты, у Сора — менуэты, вальсы и
свойственен «веер», «архаичные» колки, более вытя- дивертисменты. Сочинения Агуадо и Сора впервые в
нутая форма корпуса и менее глубокая талия по срав- истории гитары охватили все основные жанры этой эпо-
нению с гитарами европейских мастеров, гитары могли хи, сформировав педагогический репертуар не толь-
быть не только с одинарными, но и с двойными стру- ко в виде небольших пьес, но и в виде концертных со-
нами). чинений крупной формы: цикл из трех Блестящих Рон-
В отличие от учебников XVIII века, Школы игры Агу- до, Фанданго, Менуэт в стиле Фанданго и аранжировка
адо2 и Сора3 были посвящены непосредственно техни- Гранд Соло у Агуадо и четыре cонаты (среди которых
ке игры. Агуадо, фактически, создал три разных шко- Гранд Соло), фантазии и вариационные циклы у Сора.
лы. Первая — Escuela de Guitarra (Мадрид, 1825) из- Несмотря на схожесть наследия, нельзя не отметить,
начально задумывалась как сборник этюдов, содержа- что репертуар Сора был более обширен и разнообра-
щий минимум текста, однако автор посчитал необходи- зен. Он создавал пьесы не только для гитары соло, но
мым для начинающих введение специальных коммен- и для голоса и гитары, дуэты, трио, квартет. Стилевые
тариев, поэтому сборник был расширен до школы игры особенности сочинений также были различны: для Агу-
на гитаре. Вторая — Nouvelle Méthode de Guitare par адо более характерной была «свобода» структуры —
D. Aguado («Новый метод игры на гитаре Д. Агуадо», он «сглаживал» грани разделов, создавая атмосферу
Париж, 1834), в отличие от первой школы, не предпола- импровизационности, фантазийности, в то время как
гала изложения полного представления о технике игры, произведения Сора более четкие по структуре, в основ-
а была направлена на освоение учеником в короткое ном, тяготели к квадратности, оставляя ощущение вну-
время нескольких несложных пьес. Третья школа Агу- тренней продуманности и завершенности.
адо, Nuevo Método para Guitarra («Новый метод игры Вслед за Сором и Агуадо, в начале XIX века ита-
на гитаре»), объединяла достижения двух первых школ льянские и французские гитаристы — Луиджи Лениа-
и, фактически, стала обобщением исполнительского и ни (1790–1877), Зани де Феранти (1801–1878), Джулио
педагогического опыта прославленного гитариста. Кро- Ригонди (1822–1872), Иоган Гаспар Мерц (1806–1856),
ме того, в отличие от первой школы, в этом трактате Наполеон Кост (1806–1883), Тринидад Уэрта

МУЗЫКОВЕДЕНИЕ № 5. 2013. 31
(1800–1874) и Хосе Брока (1805–1882) — способство- своего рода новый стиль игры на этом инструменте:
вали распространению гитарного искусства по Европе. именно его творческое наследие и многочисленные
Однако с 1830–1840-х годов началось постепенное сни- ученики способствовали выходу гитары из кризиса и
жение интереса публики к концертным выступлениям распространению гитарного искусства по всему миру.
гитаристов. Большинство исследователей характери- Аркас ввел несколько «технических» новшеств, сре-
зуют это время как «период упадка», которому способ- ди которых прием апояндо4, проведение флажолетами
ствовали несколько объективных причин. Несоответ- мелодических линий. Кроме того, он расширил класси-
ствие громкости и качества звука гитары изменившим- ческие способы изложения использованием тремоло
ся размерам залов; отсутствие достойного репертуара (для особой «текучести» аккомпанирующего голоса).
и контакта «с большой музыкой своего времени» (изо- Достижения Аркаса закрепил и «улучшил» Франциско
лированность «от задач развития музыкальной культу- Таррега. Он искусно использовал тремолирование не
ры в целом» [2, 67] — гитара не вошла в симфониче- только для мелодических фраз в басу, но и для прове-
ский оркестр); а также необходимость в разнообразии дения мелодической линии в верхнем голосе; апояндо,
функций инструмента не позволили гитаре «включить- благодаря гитаристу, получило широкое распростране-
ся» в общий контекст развития профессиональной му- ние (вслед за Аркасом в одноголосных пассажах Тарре-
зыки во второй половине XIX века. Новым импульсом га использовал удар с опорой, а некоторые из учеников
для признания инструмента стали достижения гитарно- великого гитариста позднее ввели знак апояндо —
го мастера Антонио де Торреса (1817–1892). перевернутую «V»). Но важнейшей «заслугой» Тар-
Сегодняшняя классическая гитара почти во всем — реги стала новая постановка инструмента: утвержде-
пропорциях и мензуре, способе крепления грифа, ма- ние единой посадки для гитаристов (левая нога стави-
териале, системе пружин верхней деки, механических лась на подставку высотой приблизительно 15-17 см на
колках и форме корпуса — подобна гитарам Антонио дальнем краю и 12-14 см на ближнем, «талия» гитары
де Торреса. И это неудивительно: мастер добился располагалась на левом бедре исполнителя), и «стан-
создания совершенного по звучанию инструмента, дартизация» определенного положения рук исполните-
благодаря подбору наилучших пропорций в состав- ля (правильное — то, при котором большой палец рас-
ляющих гитары, создав акустически правильную мо- полагается перпендикулярно грифу чуть ниже его сере-
дель. Важнейшим нововведением стало изменение дины, ногтевая фаланга обязательно должна быть пря-
размеров корпуса гитары: крупные инструменты Тор- мой, при этом пальцы левой руки должны прижимать
реса доходили до 1250 см2 общей площади обечаек и струны вертикально по отношению к ладам).
обеих дек, что впоследствии было принято за основу. Репертуар, оставленный Аркасом и Таррегой, раз-
Вслед за корпусом увеличился и диаметр мензуры. личен. Наследие Аркаса включает 52 пьесы для гитары
Максимальной для мастера длиной были 650 мм, в соло. Важнейшее значение среди них имеют произве-
настоящее время используется именно такая мензу- дения крупной формы: фантазии (в том числе, на темы
ра. Кроме того, Торрес по-новому оценил роль верх- из опер), вариации, рондо, болеро, но есть и миниатю-
ней деки в звукообразовании и долгое время искал ры (программные пьесы, обработки популярных танцев,
способы улучшения ее звучности. Результатом поис- три этюда и две прелюдии). Известное же сегодня на-
ков стала plantilla — шаблон половин верхней деки, следие Тарреги для гитары соло состоит из 360 пьес [3],
с помощью которого вырезались контуры половин и преобладают среди них миниатюры — прелюдии,
(затем помещавшиеся в специально вогнутую до- этюды, мазурки, польки, вальсы, танго. Вероятно, в свя-
ску solera, где на них наклеивались пружины веера). зи с этой особенностью наследия, Таррегу часто срав-
Таким образом, получалось, что верхняя дека гитар нивают с Ф. Шопеном. Важно отметить также, что твор-
Торреса была чуть-чуть (не более 3 мм) выгнута на- ческое наследие гитариста включает транскрипции
ружу; эта особенность применяется на многих совре- фортепианных, вокальных, симфонических сочинений
менных гитарах. (Баха, Бетховена, Мендельсона, Шопена), а крупных
Наибольшую роль в дальнейшем развитии испан- концертных сочинений у Тарреги почти нет — популяр-
ской гитары сыграли исполнители, тесно сотрудни- ные «Арагонская хота» и «Фантазия на темы из опе-
чавшие с Торресом: Хулиан Аркас, друживший с ма- ры «Травиата» представляют собой лишь вариант пьес
стером (есть мнение, что гитарист помогал мастеру Аркаса. Для Аркаса свойственна размытость структуры
в разработке «нового» инструмента), и Франциско тем и преобладание вариативного развития, в то вре-
Таррега, вклад которого в развитие гитарной музы- мя как для пьес Тарреги характерна четкость структу-
ки невозможно переоценить. Если Торрес создал но- ры и активное, разработочное развитие тем: мотивное
вую модель гитары, которую сегодня мы знаем как вычленение, инверсия, перенесение тем в одноимен-
классическую, то Таррега, вслед за Аркасом, создал ный мажор, регистровые сопоставления.

32 МУЗЫКОВЕДЕНИЕ № 5. 2013.
Вместе с тем, несомненно, что начинания Аркаса самых разнообразных эпох и стилей — композиторов
в полной мере, были поддержаны и аккумулированы Барокко (Рамо, Фрескобальди, Генделя, Глюка, Алес-
Таррегой: после создания Аркасом фантазии на темы сандро и Доменико Скарлатти, Баха) и романтиков (Шу-
из оперы Верди, Таррега обработал и включил в кон- мана, Мусоргского), произведений виуэлистов (Алонсо
цертные программы произведения Баха, Бетховена, Мудары, Луиса Милана) и барочных гитаристов (Гаспа-
Мендельсона, Шопена, и адаптировал для гитары пье- ра Санза, Робера де Визе). Кроме того, прославленный
сы Гранадоса, Альбениса, Малатса, расширив пред- гитарист исполнял музыку современных композито-
ставления о возможностях инструмента. А следуя за ров (не гитаристов), написанную специально для ги-
миниатюрами Аркаса, Таррега «узаконил» в реперту- тары. Разнообразный и обширный гитарный реперту-
аре гитары танцевальные пьесы, прелюдии, этюды (и ар был создан им благодаря сотрудничеству и сотвор-
даже ввел «концертные этюды»), «открыв» для гитары честву с крупнейшими композиторами-негитаристами:
эпоху романтизма. Мануэлем Понсе (Мексика), Марио Кастельнуово-
Вторая волна «взлета» позволила гитаре вновь об- Тедеско и Альфредом Казеллой (Италия), Жаком Ибе-
рести статус полноценного солирующего инструмен- ром, Густавом Самазей, Дариусом Мийо и Альбером
та. Однако, в связи с тем, что скачок в развитии был Русселем (Франция), Карлосом Педрелем (Аргенти-
связан, прежде всего, с Испанией, лучшие исполните- на), Александром Тансманом (Польша), Сирилом Ско-
ли первой половины XX века были, в основном, испан- том (Англия), Реджинальдом Смитом (Швеция), Хоаки-
цами или испаноязычными латиноамериканцами (ча- ном Родриго (Испания), а также с Эйтором Вила Лобо-
сто — последователи Тарреги или его ученики — Хулио сом (Бразилия) и Джоном Дуарте (Англия), на высоком
Сагрерос, Доминго Прат, Реджино Санз де ла Маза, уровне владевшими техникой гитарного исполнения.
Эмилио Пухоль, Августин Барриос). Развитие гитары в Вдохновитель и первый исполнитель новых произве-
первой половине ХХ века продолжилось под влиянием дений, Сеговия был, фактически, и их соавтором: он
романтических тенденций. Ученики Тарреги не только осуществлял своеобразный «перевод» вновь создан-
переняли созданный и «возрожденный к жизни» репер- ных сочинений на язык гитары. Мастер писал: «Мно-
туар, но и «подхватили эстафету» романтического сти- гие композиторы, создававшие для меня прекрасные
ля исполнения. сочинения, не обладали достаточными знаниями воз-
Наиболее яркой «звездой» на гитарном небосклоне можностей инструмента. И когда я делал «переводы»
новой эпохи стал Андреас Сеговия — феномен гита- этой музыки на язык гитары, результат превосходил их
ры XX века, несомненно, продолживший традиции Тар- ожидания» [1, 11].
реги. В одном из интервью Андреас признавался, что Творчество великого исполнителя позволило «за-
он лишь «следовал по верным стопам Тарреги, кото- воевать» известность испанской гитаре по всему миру.
рый жил и умер в преданности этому прекрасному ин- Именно Андреас Сеговия стал путеводной звездой, за
струменту» [цит. по: 5, 162]. Сеговия перенял постанов- которой потянулась крепкая цепочка новых традиций.
ку рук Тарреги и принципы его звукоизвлечения, адап- Все это позволило испанской гитаре стать неотъем-
тировав их к своему исполнительскому аппарату и к лемой частью мировой культуры во второй половине
особенностям своего репертуара. Он не предложил ни- XX века.
какой сверхоригинальной постановки рук, посадки или Таким образом, можно заключить, что именно с
способа звукоизвлечения, но важнейшей особенностью Испанией связана существенная часть значимых из-
игры Андреаса стал яркий, насыщенный звук с обили- менений в конструкции и строе гитары. Также мы мо-
ем оттенков, частично «решивший» проблему слабо- жем наблюдать в этой стране богатую историю ста-
го звучания инструмента, существовавшую с середины новления исполнительских Школ и эволюцию репер-
XIX века («идеального» звука для гитары до сих пор не туара. Моретти и Ферандьер стали успешно исполь-
существует, даже на вопрос о ногтевом звукоизвлече- зовать гитару как сольный инструмент, Сор и Агуадо
нии имеются полярные точки зрения). Формированию создали классический репертуар, Торрес новую мо-
особенного звука Сеговии способствовали: «смешан- дель, принятую сегодня за основу, Таррега усовер-
ное» звукоизвлечение, использование двух типов уда- шенствовал технику, Сеговия вывел гитару на широ-
ра (апояндо и тирандо), «подготовка» струны перед ее кую сцену и приобщил ее к творчеству академических
«высвобождением», достижение возможно предель- композиторов. Вот далеко не полный перечень заслуг
ной яркости (не переходящей в грубость) и особый кон- испанцев и Испании перед гитарой. В свете одной из
троль над тембром [см.: 5]. главных проблем современной классической гитары,
Но главное, что Сеговия подарил гитаре, — совре- проблемы её самоидентификации данный истори-
менный репертуар. Вслед за Таррегой, важнейшей об- ческий экскурс позволяет оценить перспективы раз-
ластью его наследия стали транскрипции сочинений вития инструмента, наметив логику его развития на

МУЗЫКОВЕДЕНИЕ № 5. 2013. 33
длительных исторических отрезках. Именно Испания 20th Century]. M.: Sovetskiy kompozitor [Moscow: Publishing house
в данном случае интересна еще и тем, что в данной “The Soviet Composer”]. 1989. — 206 p.
стране история инструмента уходит корнями в глуби- 2. Volman B. Gitara i gitaristy [The Guitar and the Guitarists]. L.:
ну веков и, следовательно, гитара в этой стране имеет Muzyka [Leningrad: Publishing house “Music”]. 1968. — 188 p.
большее количество исторических форм конструкции и 3. Martinov I. Muzika Ispanii [Music of Spain] Sovetskiy kompozitor
репертуара. 1977. — 352 p.
Кроме того, глубокий исторический срез предпола- 4. Sharnasse E. Shestistrannaya gitara [Six strings guitar]. M.:
гает интерес к аутентичному исполнению, например на Muzyka [Moscow: Publishing house “Music”]. 1991 84 p.

виуэле, барочной гитаре, или гитаре с двойными стру- 5. Brian J. Fernando Sor, composer and guitarist. 2nd ed. Tecla

нами. Со стороны признанных академических инстру- Editions. 1994. — 200 p.

ментов, таких как фортепиано, мы давно видим инте- 6. Francisco Tárrega. Guitar works : A new edition based on

рес к органной музыке, клавесину, клавикорду. В свете, manuscripts and original editions. Ed. Rodríguez M. Madrid: Soneto,

нередко сегодня встречающихся призывов о «присвое- 1993. — 106 p.


7. Suárez-Pajares J. Antología de guitarra. I, Piezas de concierto
нии» гитаре академического статуса изучение ее исто-
(1788–1850). Madrid: ICCMU, Instituto Complutense de Ciencias
рии в разных национальных традициях видится весьма
Musicales. 2008. — 152 p.
актуальным и перспективным.
8. Turnbull H. The guitar from the Renaissance to the Present Day.
Список литературы Batsford edition. 1974. — 168 p.
1. Вайсборд М. Андрес Сеговия и гитарное искусство XX века. 9. Tyler J., Sparks P. The Guitar and Its Music: From the Renaissance
Очерк жизни и творчества. М.: Советский композитор, 1989. — 206 с. to the Classical Era. Oxford: Oxford University Press, 2007. — 352 p.
2. Вольман Б. Гитара и гитаристы. Л.: Музыка, 1968. — 188 с. 10. Wade G., Garno G. A new look at Segovia. His Life. His Music.
3. Мартынов И. Музыка Испании. М.: Советский композитор, Vol. 2. Mel Bay Publications Inc., Pacific, Missouri, 1997. — 503 p.
1977. — 352 с. 11. Wade G. Tradition of the classical guitar. London: John Calder
4. Шарнассе Э. Шестиструнная гитара. М.: Музыка, 1991. — 84 с. Ltd. 1980. — 270 p.
5. Brian J. Fernando Sor, composer and guitarist. 2nd ed. Tecla
Editions. 1994. — 200 p.
6. Francisco Tárrega. Guitar works : A new edition based on
Примечания
manuscripts and original editions. Ed. Rodríguez M. Madrid: Soneto, 1
Федерико Моретти (Federico Moretti) — испанский гитарист ита-
1993. — 106 p.
льянского происхождения; родился в 1765 году в Неаполе, умер в
7. Suárez-Pajares J. Antología de guitarra. I, Piezas de concierto
1838 году в Мадриде. Будучи офицером испанской армии, он по-
(1788–1850). Madrid: ICCMU, Instituto Complutense de Ciencias
свящал много времени композиции и методике игры на гитаре. Его
Musicales. 2008. — 152 p.
вклад в развитие гитарного искусства сыграл важнейшую роль в ста-
8. Turnbull H. The guitar from the Renaissance to the Present Day.
новлении классико-романтического гитарного репертуара XIX века.
Batsford edition. 1974. — 168 p. 2
Dionisio Aguado: Escuela de Guitarra (Madrid, 1825), Nouvelle
9. Tyler J., Sparks P. The Guitar and Its Music: From the Renaissance
Mеthode de Guitare (Paris, 1834), Nuevo Mеtodo para Guitarra (Madrid,
to the Classical Era. Oxford: Oxford University Press, 2007. — 352 p.
1843)
10. Wade G., Garno G. A new look at Segovia. His Life. His Music. 3
Fernando Sor: Méthode pour la Guitare (Paris, 1830), Method for the
Vol. 2. Mel Bay Publications Inc., Pacific, Missouri, 1997. — 503 p.
guitar (London, 1832).
11. Wade G. Tradition of the classical guitar. London: John Calder 4
Апояндо (от исп. apoyando — «опираясь») — щипок, после
Ltd. 1980. — 270 p.
которого палец опирается о соседнюю струну. При помощи апояндо
References в современной гитарной технике исполняются в основном гаммо-
1. Vaysbord M. Andres Segoviya i gitarnoe iskusstvo XX veka. образные пассажи, а также кантилена, требующая особенно глубо-
Ocherk zhizni i tvorchestva [Andrés Segovia and the Guitar Art of the кого и полного звука.

Информация об авторе Information about the author

Алексей Петрович Карташов Alexei Petrovich Kartashov


E-mail: malder-muz@mail.ru E-mail: malder-muz@mail.ru
Государственное бюджетное образовательное The State government-funded educational institution
учреждение высшего профессионального образо- of higher professional education L. and M. Rostropovich
вания «Оренбургский государственный институт ис- Orenburg Institute for Arts
кусств им. Л. и М. Ростроповичей» 460000, Orenburg, Leninskaya str., 27
460000, г. Оренбург, ул. Ленинская, 27

34 МУЗЫКОВЕДЕНИЕ № 5. 2013.