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Música y matemáticas.

La afinación
pitagórica. El origen de la escala
heptatónica
Publicado el 18 julio 2009 por Almudena M. Castro
¿Alguna vez os habéis preguntado por qué son así las teclas de un piano? El teclado sigue un patrón
de 7 teclas blancas entre las que se intercalan 5 negras: un total de 12 teclas por octava. Las teclas
blancas corresponden a las notas de la escala natural (do, re, mi, fa, sol, la, si), las teclas negras son las
notas alteradas (do#, mib, fa#, sol#, sib). Entre cada tecla y la siguiente, sea blanca o negra, hay
siempre el mismo intervalo: un semitono (ST), la mitad de un tono (T). Pero entonces, ¿por qué no
están todas las teclas al mismo nivel?, ¿por qué algunas notas se consideran «naturales» y otras
«alteradas»?, ¿por qué los tonos y semitonos se distribuyen de esa manera y no otra en la escala
natural (T, T, ST, T, T, T, ST)?, ¿por qué tiene precisamente 7 notas? (la escala pentatónica,
característica de oriente, por ejemplo, sólo tiene 5). La respuesta, de nuevo, está relacionada con
Pitágoras.

La afinación por 5as


El lunes os conté como la 5ª de cualquier sonido se obtiene al multiplicar su frecuencia por 3. Sin
embargo, así obtenemos su quinta una octava más aguda. En rigor, tendríamos un intervalo de 12ª
(una 8ª más una 5ª: como al medir los intervalos tomamos las dos notas de los extremos, las sumas
en música no funcionan, siempre dan uno de más). Ese mismo sonido, una octava baja, se hallaría en
una proporción de 3/2 respecto a la fundamental, y ésta es la proporción que Pitágoras tomó como
base de su sistema musical.

Para reconstruir este sistema, partiremos de la nota do y supondremos, nuevamente, que su


frecuencia es 1. A partir de ahí, la multiplicaremos sucesivamente por 3/2 para obtener cada nuevo
sonido de la escala natural. La mayoría de estos sonidos aparecerán en escalas más agudas, pero para
obtener estos sonidos en la escala original no tenemos más que bajarles una o varias veces de 8ª, esto
es: dividir su frecuencia entre dos. El resultado es el que podéis ver en la siguiente imagen:
Con estos datos podemos observar varias particularidades de la escala:

1. Existen cinco intervalos de mayor tamaño y dos claramente más pequeños. Los intervalos más
pequeños se encuentran entre el mi y el fa, y entre el si y el do agudo. Si observamos el teclado del
comienzo, vemos que entre las teclas blancas correspodientes a estas notas no hay ninguna tecla
negra: son los dos únicos intervalos de semitono que encontramos en la escala natural.
2. La diferencia de frecuencias va aumentando según nos acercamos al agudo. No obstante, nosotros
percibimos los intervalos de tono como iguales debido a que nuestra percepción es logarítmica (para
intervalos iguales, donde a y b son frecuencias, se cumple que loga – logb = cte).
3. Podríamos seguir añadiendo quintas obteniendo así sonidos intermedios, pero los intervalos
comenzarían a ser menos homogéneos. No obstante, este es el origen de la escala cromática, como
veremos el próximo día.
También podemos observar que esta escala tiene ciertos defectos o incoherencias.

1. El semitono no es la mitad exacta de un tono, (256/243 ≠ √9/8). Por ello, mediante esta afinación,
obtendremos dos tipos de semitonos distintos: cromáticos y diatónicos, como veremos el próximo día.
2. La tercera dista mucho de ser «consonante», según la definición que dimos en un principio y la
proporción que determinamos el pasado lunes (81/64 = 1,265625 ≠ 5/4 = 1,25). La tercera en esta
escala resulta un poco disonante al ser mayor de lo que debería, y se la suele llamar ditono
pitagórico.

Los modos griegos


Los griegos no utilizaban preferentemente la escala de do. En estas entradas la tomamos como
referencia por ser la escala que se utilizó sistemáticamente en la música occidental a partir del
Renacimiento (aproximadamente). Hoy la conocemos como escala diatónica Mayor. A veces se
utiliza también la escala diatónica menor, que sería la escala de los sonidos naturales (las teclas
blancas) solo que empezando desde la (T, ST, T, T, ST, T, T).

Los griegos, en cambio, tenían 8 escalas diferentes llamadas modos. El patrón interválico seguía
siendo el mismo que el que acabamos de describir, solo que empezando desde distintos puntos de la
escala. El modo más importante para los griegos, por ejemplo, era el modo dórico; la escala que va
de mi a mi (ST, T, T, T, ST, T, T).

Música y matemáticas. La afinación


pitagórica. El origen de la escala cromática
Publicado el 29 julio 2009 por Almudena M. Castro

Cada octava, en el sistema musical occidental, está dividida en 12 semitonos que juntos forman
la escala cromática. Estos son los 12 sonidos básicos con los que está escrita el 90% de la música
que conocemos y solemos escuchar, desde el medievo hasta nuestros días. El sistema no lo inventó
pitágoras: surgió en Europa en la Baja Edad Media. Sin embargo, es consecuencia de la idea de afinar
los intervalos por quintas, de ahí que sigamos hablando de afinación pitagórica. La división en 12
sonidos, por tanto, no es una cuestión trivial ni arbitraria: parte de una base previa, con sus ventajas e
inconvenientes.

Muchos músicos a lo largo de toda la historia han propuesto sistemas diferentes, con una octava
dividida en más sonidos. Prueba de ello son los teclados de instrumentos antiguos, muchos del
Renacimiento (la época dorada de la música instrumental), que pueden llegar a tener hasta 31 teclas
por octava (podéis encontrar más fotos aquí o pinchando sobre la imagen), o las teorías de músicos
contemporáneos interesados en el microtonalismo(Rodion Romanov nos habló en un comentario
de sonido 13, por ejemplo, donde proponen un sistema de 96 sonidos por octava, pero hay muchos
más).
El círculo de 5as
La semana pasada vimos que los sonidos de la escala natural se obtenían sumando quintas desde un
sonido de partida dado (en nuestro ejemplo, el do). Si continuásemos haciéndolo hasta completar 12
quintas obtendríamos los 5 sonidos que nos faltaban: las notas alteradas (las teclas negras). Sin
embargo: ¿por qué pararse en el sonido número 12? Bien, la respuesta es que al subir 12 quintas,
volvemos a obtener el sonido original, solo que 7 octavas más arriba. El sonido original… más o
menos, de hecho, más bien menos que másy es que, como imaginaréis, por más que
multipliquemos 3/2 a la enésima potencia nunca obtendremos, exactamente, una potencia de 2 y por
tanto, nunca volveremos a oír exactamente el sonido del que partimos. Por ello, con este tipo de
afinación el círculo de quintas no es tal: nunca llega a cerrarse. Se parece más a una espiral que
podríamos prolongar hasta el infinito, obteniendo siempre sonidos intermedios de los que ya
tenemos. Y aquí es donde nace la discrepancia: la espiral, en efecto, puede forzarse para quedar
cerrada en el sonido número 12. A fin de cuentas, el sonido número 13 se hallaría a relativamente poca
distancia del punto de partida y nuestra capacidad de discernir es limitada. Pero esta solución no es la
única, según muchos tampoco la mejor y desde luego, tiene sus desventajas. Para entender la
polémica pasaremos a analizar lo imperfecto que, de hecho, es el «círculo de quintas».

12 quintas no son 7 octavas

No, no lo son. Podéis comprobarlo con una calculadora: . De hecho, la


diferencia parece bastante significativa. Sin embargo, debemos recordar que en música las
«distancias» se perciben como proporciones. Si realizamos esta operación, vemos que el resultado es
bastante parecido a 1: . Este intervalo se conoce como coma pitagórica y es menos
de un octavo de tono.
En esta gráfica podéis ver una espiral logarítmica donde la frecuencia de cada sonido viene
representada: . De este modo, cada vez que el ángulo se hace ó , obtenemos una
nueva potencia de 2, esto es, volvemos a oír un do.

En este tipo de gráfica los intervalos vienen dados por ángulos: a ángulos iguales, intervalos
iguales. El intervalo de 8ª, vendría representado por un ángulo de 2π. Para calcular el ángulo
correspondiente a otra frecuencia o intervalo, invertiremos la fórmula anterior: . Así
podemos hallar también el ángulo correspondiente a una 5ª: . O el
ángulo correspondiente a la coma pitagórica (esto es: la distancia entre el re# y el mi♭, o entre el si#
y el do), bastante pequeño en comparación: .

Este pequeño error, no obstante, supone bastantes inconvenientes de cara al desarrollo posterior de la
música tonal. Por ello, el sistema de afinación pitagórico terminó siendo rechazado en pro
del sistema temperado que utilizamos actualmente. En la próxima entrada veremos cuáles son
estos inconvenientes.
Música y matemáticas. Los intervalos
consonantes
Publicado el 13 julio 2009 por Almudena M. Castro

Hoy hablaremos de los principales intervalos consonantes; según los definimos el otro día: los
intervalos entre sonidos cuyas frecuencias están en proporción de un número entero menor que 7.
Son, por tanto, los intervalos que se obtienen al dividir una cuerda entre estos mismos números. Si
tenéis una guitarra en casa, os invito a experimentar con ella.

La 8ª Justa
Supongo que todos recordáis la famosa canción de sonrisas y lágrimas («do, es trato de varón»). Y,
supongo que todos recordáis que, después del si «otra vez ya viene el do, do, do…». Esto, que parece
trivial, denota una característica muy peculiar de nuestra audición y es que percibimos el sonido
de forma cíclica o incluso circular. Este círculo se cierra cada vez que un sonido dobla su
frecuencia. Es decir, si una nota determinada, pongamos, un do, tiene una frecuencia de 525 Hz, al
oír un sonido con el doble de frecuencia, 1050 Hz, volvemos a reconocer «el mismo»
sonido, un do, solo que esta vez, más agudo. En música este intervalo se conoce como intervalo de 8ª
u 8ª Justa.
Ya mencionamos que un intervalo es la distancia que separa dos sonidos o la proporción que existe
entre sus frecuencias. En música, el intervalo entre dos notas se denomina según el número de notas
de la escala tradicional (do re mi fa sol la si) que las separa, incluidas las dos de los extremos. Así, el
intervalo do-sol por ejemplo, sería una 5ª: 1 do, 2 re, 3 mi, 4 fa, 5 sol. El intervalo de un do al siguiente
do más agudo, una 8ª: 1 do, 2 re, 3 mi, 4 fa, 5 sol, 6 la, 7 si, 8 do.

La semejanza entre dos sonidos separados por una 8ª, (esto es, dos sonidos cuyas frecuencias
guardan una proporción de 2 a 1), es tal, que muchas veces no nos percatamos de que son sonidos
diferentes. Por ejemplo: si se le pide a un hombre y a una mujer que canten la misma melodía,
automáticamente, la mujer la cantará una 8ª más aguda que el hombre. La cantará constantemente al
doble de frecuencia, pero, probablemente, no se dé ni cuenta.

Por este motivo, el otro día comentaba que los intervalos de sonidos «consonantes» son, tanto
aquellos cuya proporción de frecuencias es un número entero menor que 7, como esos mismos
números dividos o multiplicados por potencias de dos, ya que, cada vez que duplicamos la frecuencia
de un sonido, volvemos a obtener, prácticamente, el mismo sonido. Supongamos que un do tiene
frecuencia 1 y, un sol, tiene frecuencia 3 (omito las unidades pues son datos inventados y lo único que
nos interesa es la proporción, no los Herzios reales). Las frecuencias 3/2, 3/4, 6 ó 12 también
corresponderán a distintos soles de la escala, sumamente parecidos al sol de frecuencia 3. Tan
parecidos que el intervalo do-sol resulta siempre consonante, sea cual sea el sol que tomemos.

La 5ª Justa
Precisamente el siguiente intervalo consonante es el de 5ª Justa. Al duplicar la frecuencia de una nota
cualquiera por dos, obtenemos la misma nota más aguda. Al triplicarla, obtenemos su 5ª (aunque en
una escala más aguda). Es un intervalo fundamental, pues los griegos lo tomaron como base de su
sistema musical y aún hoy sigue revelándose en la base de la armonía tonal.

La 3ª Mayor
La 3ª Mayor se obtiene al multiplicar por 5 la frecuencia fundamental. Este intervalo tardó bastante
más en ser aceptado, en parte porque los griegos no le prestaron la menor atención. Sin embargo, los
que sepáis algo de música, sabréis reconocer en esta interválica (fundamental, 3ª y 5ª), el acorde de
triada básico en armonía tonal.

Música y matemáticas. La afinación


pitagórica. Inconvenientes
Publicado el 4 agosto 2009 por Almudena M. Castro

Supongamos una melodía compuesta con las notas de la escala diatónica. Cada nota tendrá una altura
(una frecuencia) determinada y, al unir esas alturas, obtendremos el contorno melódico que la
caracteriza. Supongamos que esa melodía ha sido compuesta para una soprano, por lo que es bastante
aguda. Bien, ahora, imaginemos que tenemos una contraalto, con la voz más grave que Carmen de
Mairena, empeñada en cantar esta misma melodía. Tenemos dos opciones: bien dejarla dar gallos
para poner a prueba nuestra resistencia a la tortura, o bien, transportar la melodía: es decir, coger
su contorno (el patrón de frecuencias característico) y hacer que empiece en una nota más grave.

Esto, en teoría, debería ser bastante fácil. En la antigüedad no se andaban con remilgos y, en lugar de
transportar la melodía, transportaban toda la escala sobre la que estaba construida. Así, una nota
cualquiera como «do» podía tener una frecuencia de 500 Hz un día, y 635 Hz, al otro. Sin embargo,
cuando aparecían en escena instrumentos de afinación fija (como un órgano o un clave), esa
aleatoriedad se volvía imposible. Al estar la escala «fija», la única solución era transportar la melodía
(hacer que empezase en otra nota de la misma escala) y ahí es donde aparecía el problema: en la
escala heptatónica se alternan tonos y semitonos en un orden determinado. Para repetir ese patrón
desde otro punto de la escala, es necesario añadir semitonos intermedios entre ciertos tonos (he aquí
el origen de las notas alteradas), pero además, es necesario que todos estos semitonos sean iguales, lo
que no sucede en el sistema pitagórico.

En música, existen dos tipos de notas alteradas: los bemoles (♭), que son notas «bajadas» medio
tono, y los sostenidos (#), notas «subidas» medio tono. Si todos los semitonos fuesen iguales, un
do# debería sonar igual que un re♭, un re# igual que un mi♭, etcétera. Estas parejas de notas a las
que les corresponde el mismo sonido se denominan enarmonías. Para que sean posibles, el sonido
de cada alteración debe ser intermedio de las dos notas naturales adyacentes, pero, debido a la
imperfección del círculo de 5as, en el sistema pitagórico, los bemoles se aproximan más a la
nota inferior y los sostenidos, a la superior. En esta entrada veremos por qué.

La quinta del lobo


Hace dos entradas, hablamos del origen de la escala heptatónica. Bastaba con enlazar varias quintas
empezando por el fa y terminando en el si. Bien, más allá del fa y del si, para medir los intervalos de
5ª, no nos bastará con contar cuántas notas separan los extremos. Si así lo hiciésemos, al contar 5
notas ascendentes desde el si, volveríamos a obtener un fa y viceversa. Sin embargo, esta quinta es
más pequeña de lo normal: sólo tiene 6 semitonos, mientras que las demás tienen 7. Por ello recibe el
nombre de 5ª disminuida. El sistema pitagórico se basa en la 5ªJusta de 7 semitonos (podemos
observar que el sistema es coherente: con 12 quintas de 7 semitonos, igualamos 7 octavas de 12
semitonos). Así, para subir una 5ªJ desde el si, tendremos que llegar hasta el fa# y, para bajar una
desde el fa, usaremos el si♭.

Recordemos ahora que 12 quintas bien afinadas son un poquito más de 7 octavas. Si queremos cerrar
el círculo en este punto, una de las quintas tendrá que medir un poquitomenos que el
resto (una coma pitagórica menos), no será perfectamente consonante y sonará bastante
mal. Por ello, era conocida como quinta del lobo y se procuró situarla entre dos sonidos que no se
empleasen habitualmente, lo más alejados posible de la escala natural. El oscuro rincón elegido fue
entre el el sol# y el mi♭ que se tomaron como los extremos del círculo de quintas. Así, para afinar los
semitonos entre el la-si y el re-mi, se optó por descender dos quintas a partir del fa natural,
obteniendo así si♭ y mi♭. Los sonidos fa#, sol# y do# se consiguen al subir 3 quintas desde el si.
Esto significaba que, en los instrumentos de afinación fija que utilizaban este sistema, el la♭, (
, afinado como un sol#, ), o el re#, ( , afinado
como un mi♭, ), podían sonar bastante mal, por lo que no convenía alejarse mucho de
las tonalidades más cercanas a la escala natural. Podéis apreciarlo en la espiral logarítmica de la
semana pasada.

Semitonos cromáticos y diatónicos

En este gráfico tenéis la misma espiral con las frecuencias de la escala cromática, pero esta vez, dado
que cada 360º se repite el mismo sonido, he unido cada nota con el origen. Así, podemos ver todos los
sonidos en una misma octava y observar más fácilmente los ángulos que las separan
(representativos de los intervalos correspondientes). Aunque pueda parecerlo, los 12 ángulos
de la imagen (12 semitonos), no son exactamente iguales: hay cinco de mayor tamaño (semitonos
cromáticos) y 7 más pequeños (diatónicos).

Los semitonos cromáticos son los que hay entre notas con el mismo nombre, una natural y otra
alterada, esto es, entre: do-do#, mi♭-mi, fa-fa#, sol-sol# y si♭-si. Todas estas notas se hayan en
proporción de . En la imagen podéis apreciar que los ángulos son claramente
mayores que los correspondientes a los semitonos diatónicos (semitonos entre notas con distinto
nombre): do#-re, re-mi♭, mi-fa, fa#-sol, sol#-la, la-si♭ y si-do. La proporción en este caso es
de . La diferencia, de nuevo, no es mucha: exactamente de una coma
pitagórica:

Todo esto los violinistas lo saben bien, pues, a pesar de que este sistema de afinación ya no se utiliza,
suele sonar mejor una nota sostenida (como fa#, sensible) que resuelve ascendentemente (sol), si
ambos sonidos están más próximos, como separados por un semitono diatónico. Por eso, quizás
lleguéis a escucharles decir que las enarmonías no son posibles, que un sol♭ no es lo mismo que un
fa# y demás, pero siempre en boca de la cuerda frotada: un pianista se partiría el culo.

Por último, podéis comprobar por qué la 5ª del lobo es más pequeña que el resto: mientras todas las
demás tienen 3 semitonos cromáticos y 4 diatónicos, el intervalo entre mi♭ y sol#, tiene 2 semitonos
cromáticos y 5 diatónicos. La diferencia es, por tanto, la prevista: una coma pitagórica.

Nota para músicos


Supongo que muchos ya habréis caído en la cuenta al leer estas entradas: el origen de la escala
heptatónica explica también el orden de las tonalidades y de las alteraciones en la armadura de clave.
Sol Mayor, por ejemplo, necesita solo un sostenido, pues al estar una 5ª por encima de do, utiliza los
mismos intervalos para construir su escala y únicamente «se sale» de los sonidos naturales en la
última 5ª, de si a fa#.

APROXIMACIÓN MATEMÁTICA A LA ESCALA MUSICAL


PITAGÓRICA

Pitágoras descubrió una conexión entre las matemáticas y la música que permitía relacionar las
notas musicales con los números racionales. Para realizar sus investigaciones musicales inventó el
monocordio, que era un instrumento de una sola cuerda con una caja de resonancia, un canon o
regla graduada y un puente variable, que permitía hacer sonar diferentes longitudes de cuerda. Con
el monocordio podía medir las relaciones numéricas entre diferentes longitudes de cuerda que
emitían sonidos consonantes.

Los conceptos de consonancia y disonancia han variado a lo largo de la historia. Pero los sonidos
son consonantes dependiendo del intervalo que los separa (intervalo musical es la relación entre
las longitudes de las cuerdas que los emiten). Pitágoras constató que los sonidos eran consonantes
cuando las longitudes de las cuerdas que los emitían se podían expresar como cociente de
dos números enteros pequeños: 1, 2, 3, 4, 5, 6… Si la relación entre las longitudes fuera un
“número raro” (129/47 o 97/43) los más seguro sería que los sonidos emitidos oídos conjuntamente
resultaran disonantes.
Evidentemente el trasfondo físico es bastante más complejo, pero los pitagóricos llegaron a ver que:
dos sonidos eran consonantes si la razón entre sus las longitudes era sencilla, por ejemplo 2/1
(octava), 3/2 (Quinta), 4/3(cuarta), 5/4 (tercera)… etc.

Tetraktys

Tan grande les pareció este descubrimiento que a los números 1, 2, 3, 4 les llamaron la Tetraktys y
su representación geométrica era la figura sagrada de los pitagóricos dentro de su numerología. En
ella estaba encerrado el número perfecto 10 = 1 + 2 + 3 + 4 y en esos los cuatro primero números
enteros estaba encerrada la armonía musical. Por ella los pitagóricos realizaban el juramento de
hermandad, que lo hacían en nombre de Pitágoras, pero sin nombrarlo con la fórmula siguiente: por
quién transmitió a nuestra alma la tetraktys.

La observación de Pitágoras se corresponde con la física de la cuerda vibrante que fue estudiada el
siglo XVIII, momento histórico en el que las matemáticas estuvieron preparadas para abordar este
problema físico. En 1715, B. Taylor (1685-1731) descubrió que el movimiento de un punto de la
cuerda vibrante oscilaba como un péndulo simple y que, como consecuencia, la forma de la curva
que tomaba la cuerda en un instante dado debería ser sinusoidal. En primer lugar se descubrió algo
que conocía Pitágoras la relación entre la longitud de una cuerda que vibraba y la frecuencia de la
nota emitida (aunque el filósofo griego no usara este concepto).

Sabemos que, cuando pulsamos una cuerda de guitarra la onda que llega a un extremo se refleja e
interfiere con las ondas que llegan. Si las ondas producidas en esas reflexiones múltiples no
coinciden en fase, la amplitud resultante será pequeña. Sólo para algunas frecuencias sucede que
las ondas múltiplemente reflejadas estarán en fase resultando una onda estacionaria de gran
amplitud. Éstas serán las frecuencias de resonancia del sistema y son justamente las frecuencias
de los modos de vibración.

Las ondas que emiten esas frecuencias de resonancia deben ser aquellas cuya semilongitud de
longitud de onda λ “quepa” en la cuerda vibtante de longitud L un número entero de veces. Es lo
que ocurre el caso de una onda sinusoidal, en la que las longitudes de onda posibles serán aquellas
cuya λ cumpla que : L = n (λ/2). Lo que conduce a que las λ posibles serán λ =(2L)/n, para n =1, 2,
3, 4…, números sencillos, tal y como como Pitágoras había descubierto de oído.

La cuerda de longitud L emite un sonido fundamental de una frecuencia f0. El problema físico parte
de la velocidad de onda que propaga en una cuerda tensa que es
Donde T es la tensión de la cuerda y μ la densidad lineal de la misma. Por otra parte, sabemos que
la velocidad de una onda es v = λ·f, es decir, que la frecuencia será f = λ/v.

De este modo, la cuerda de longitud L emite un sonido fundamental frecuencia f0, pero ese sonido
no es el único que emite la cuerda al vibrar. También emite simultáneamente otros sonidos de
menor intensidad. La distribución e intensidad de estos sonidos constitute el timbre que diferencia a
los instrumentos o a las voces que cantan la misma nota.

https://brilliant.org/wiki/applying-boundary-conditions-to-
standing-waves/

En el caso de los instrumentos de cuerda y viento, las frecuencias de estos sonidos acompañamtes
son múltiplos de la frecuencia fundamental f0. De estos múltiplos (armónicos), el primero es la propia
frecuencia fundamental, el segundo el doble 2 f0 el tercer armónico el triple 3 f0, etc.

Pitágoras no tenía afinador para conocer exactamente la frecuencia en Herzios de un sonido, ni


siquiera un diapasón, pero él fue el primero en descubrir la relación entre los sonidos graves y los
agudos y también que eran resultado de las características del cuerpo que los producía (tamaño,
masa, tensión).

La frecuencia de la nota emitida y la longitud de la parte de cuerda del monocordio que vibraba eran
inversamente proporcionales, y tenán la siguiente la relación:

LA AFINACIÓN

Pitágoras descubrió que al duplicar la frecuencia de una nota cualquiera (reducir a la mitad la
longitud de la cuerda que vibraba), obtenía la misma nota más aguda o de mayor frecuencia.
También descubrió que si una cuerda de longitud L emitía una nota de una determinada
frecuencia, una cuerda de longitud 2Lemitía la misma nota una octava más baja y una cuerda de
longitud 4L emitía la misma nota dos octavas más bajas y una de longitud 2nL emite la misma
nota n octavas más baja quela nota de partida.

Para hacer música hay elegir una escala, es decir, seleccionar un conjunto de notas (de frecuencias)
que se utilizarán para elaborar melodías. Se puede plantear la cuestión de porqué se seleccionan
unas notas determinadas y porqué no tocar con todas las frecuencias audibles dentro de ciertos
límites. Un violín, un chelo o una viola podrían emitir todas la frecuencias dentro de un intervalo, pero
otros instrumentos, por su diseño, como el piano o la flauta y la dulzaina sólo pueden emitir unas
frecuencias determinadas.

Una vez aceptado como punto de partida que hay que elegir unas notas, que una frecuencia y su
doble suenan bien tocadas simultáneamente y que, además, nuestro oído las reconoce como la
misma nota, el problema se reducía a elegir qué otras frecuencias intermedias utilizar. Para ello,
supongamos que nuestra nota más grave tiene frecuencia 1 (que llamaremos Do) y, por lo tanto, la
de su doble tiene frecuencia 2 (será Do una octava más aguda). Nuestro problema se reduce
entonces a decidir cómo elegimos las frecuencias intermedias consonantes con la nota fundamental
Do dentro de una octava. Elegiremos notas consonantes con Do de frecuencia f , con el siguiente
criterio:

Si 1 < f < 2 la aceptamos porque, ya es frecuencia intermedia entre 1 y 2.

Si f > 2 dividiremos f entre 2, 4, 8… ´hasta que la frecuencia de una octava suya, f’, esté entre 1 y 2

Si f < 2 multiplicaremos f por 2, 4, 8… ´hasta que la frecuencia de una octava suya esté entre 1
y2

La elección de esta f se vio facilitada porque los griegos consideraban que la armonía consonante
estaba en la santa Tetraktys, con los números enteros 1, 2, 3 y 4 y con ellos las frecuencias entre 1 y
2 serían 4/3 y 3/2 . Como dos notas cuyas frecuencias están en relación 3/2 (Intervalo de quinta)
suenan bien al oído, la idea primera fue afinar por quintas, es decir, la de seguir añadiendo quintas y
quintas de “quintas” entre 1 y 2 de cada una de las notas.

Con una quinta la escala tendría tres notas y quedaría: 1 < 3/2 < 2

Si añadimos la quinta de la quinta la frecuencia 3/2 x 3/2 = 9/4, pero como el resultado es mayor que
2, dividimos la frecuencia obtenida entre 2 y obtenemos la misma nota una octava más grave),
obteniendo así la frecuencia 9/8.

La escala tendría cuatro notas y quedaría: 1 < 3/2 < 9/8 < 2

Siguiendo el procedimiento , es decir, en cada paso multiplicando la frecuencia de la última nota


añadida por 3/2 y si el resultado es menor que 2 se añade a la escala la nota correspondiente y si
no se le agrega la nota dividida entre 2.

Si llegáramos a la misma nota con la que empezamos o a una de frecuencia obtenida previamente,
la escala estaría completa y pararíamos, ya que seguir no haría más que repetir las notas ya
añadidas a la escala. Pero no sucederá así, ya que el algoritmo empleado consiste en multiplicar por
3/2 y, a veces, dividir por 2. Por lo que las frecuencias de todas las notas que se agreguen a la
escala serán de la forma 3m/2n con m y n números enteros positivos y, como 2 y 3 son número
primos entre si, la fracción es irreducible, por lo que nunca repetiremos frecuencia. Por lo tanto, hay
que decidir cuando parar de añadir frecuencias y qué consonancias elegir.

La primera afinación por quintas fue


(en la fila tercera de la tabla aparecen las frecuencias ordenadas)

La tercera en esta escala (Mi) debería tener frecuencia 5/4 = 1,25, pero le corresponde 81/64 =
1,265625 y que resulta un poco disonante y se le suele llamar ditono pitagórico. Además, podrían
haber mantenido la 6ª quinta 729/512 = 1,424, pero a los pitagóricos les pareció que servía mejor
la cuarta 4/3 = 1,333, porque dividía la escala en siete intervalos cinco de mayor tamaño y dos
claramente más pequeños. Los intervalos más pequeños se encuentran entre el Mi y el Fa, y entre el
Si y el Do agudo.

El intervalo de Tono es 9/8 = 1,125 y el de semitono, aunque se denomina así no es la mitad, (media
geométrica). El intervalo entre Mi y Fa es 1,0535, entre Si y Do 1,0535, que no coincide con

Los tonos y semitonos se pueden apreciar en el siguiente diagrama cartesiano Nota- Frecuencia

Donde se puede apreciar que existen siete intervalos cinco mayores (1,125) y dos que son la mitad:

Do 1,125 Re 1,125 Mi 1,053 Fa 1,125 Sol 1,125 La 1,125 Si 1,053 Do

La diferencia de frecuencias va aumentando según nos acercamos al agudo. No obstante, nosotros


percibimos los intervalos de tono como iguales debido a que nuestra percepción de las frecuencias
musicales es logarítmica lo que significa que nuestro oído percibe como intervalos iguales,

[f1, f2] y [2n·f1, 2n·f2]

Ya que
La afinación pitagórica fue efectiva mientras los intervalos armónicos de uso común fueron la octava,
quinta y cuarta. Pero al final del siglo XII apareció la música polifónica en la que se acompañaba la
voz de una melodía principal con otras voces diferentes, de forma que varias melodías se
combinaban entre si según reglas y esquemas armónicos. Una de las voces seguía una tercera de
la melodía fundamental para hacer duos y la polifinía se complicó aún con más en el Renacimiento
con lo que la tercera pitagórica mostraba cada vez su disoncia y se hizo necesario buscar nuevos
sistemas de afinación.

Auditivamente percibimos la distancia entre notas como algo lineal (la distancia de Do a Re es de un
tono o una 2ª Mayor), pero físicamente se corresponde con el cociente entre las frecuencias de los
dos sonidos.

2,500 años de temperamentos musicales


Diálogo entre el ser humano y la naturaleza
José Rodríguez Alvira

Afinación pitagórica
Atribuida a Pitágoras (ca. 569 a. C. – ca. 475 a. C), es el primer sistema de afinación documentado.
Pitágoras deduce la razón matemática de los intervalos por medio de un instrumento llamado monocordio.
Encuentra que al dividir una cuerda en dos partes iguales y comparar el sonido producido por una mitad con el de
la cuerda en toda su extensión obtenemos el intervalo de octava:

Por lo tanto concluye que la razón matemática de la octava es de 2 a 1.


Al dividir la cuerda en 3 partes iguales y hacer vibrar 2 de estas partes obtenemos el intervalo de quinta:

Por lo tanto concluye que la razón matemática de la quinta es de 3 a 2.


Al dividir la cuerda en 4 partes iguales y hacer vibrar 3 de estas partes obtenemos el intervalo de cuarta:
Por lo tanto concluye que la razón matemática de la cuarta es de 4 a 3.
Usando este método Pitágoras llega a los mismos números que nosotros cuando analizamos los armónicos de la
serie armónica.
Construcción de la escala

Partiendo de un do, vamos a construir una escala mayor de acuerdo a la afinación pitagórica. Comenzamos
buscando la quinta sol desde el do multiplicando la frecuencia de do por 3/2 (tamaño de la quinta):

Para multiplicar por fracciones multiplicamos por el numerador (número superior) y dividimos
entre el denominador (número inferior).
Sol = 261 x 3 / 2.
Desde el sol buscamos el re dividiendo la frecuencia de sol entre 4/3 (tamaño de la cuarta):

Para dividir por fracciones multiplicamos por el denominador (número inferior) y dividimos
entre el numerador (número superior).
Re = 392 x 3 / 4.
Seguimos con el la (re x 3/2):
Desde la obtenemos el mi (la dividido por 4/3):

El si está una quinta sobre el mi (mi x 3/2):

Solamente nos f alta el fa que lo obtenemos desde el do (do x 4/3) y el do (do x 2):

La afinación pitagórica se mantiene en uso hasta el renacimiento, ¿qué nos lleva a buscar un nuevo sistema de
afinación?
La razón matemática de la tercera mayor en la serie armónica es 5/4 o 1.25, ¿cuál es la de la tercera en la escala
de Pitágoras? Dividiendo la frecuencia del mi (330) entre la del do(261) nos damos cuenta que esta tercera es más
grande que la tercera de la serie armónica:
330 ÷ 261 = 1.2643678161
La afinación pitagórica fue efectiva mientras los intervalos armónicos de uso común fueron la octava, quinta y
cuarta. Al aumentar el uso de las terceras durante la Edad Media hasta ser imprescindibles en el Renacimiento, la
tercera pitagórica dejó de ser aceptable para muchos oídos. Esto nos lleva a buscar nuevos sistemas de
afinación...

2,500 años de temperamentos musicales


Diálogo entre el ser humano y la naturaleza
José Rodríguez Alvira

La serie armónica
Debemos comenzar por explicar un fenómeno acústico conocido como serie armónica. Cuando escuchamos un
sonido producido por un instrumento musical estamos en realidad escuchando una multiplicidad de sonidos que
forman la serie armónica.
Ya en el siglo XVII el francés Joseph Sauveur (1653-1716) y el inglés Thomas Pigot (1657-1686) notaron que las
cuerdas al vibrar vibran por secciones, fenómeno que explica el por qué una sola cuerda produce esta multiplicidad
de sonidos.

Algunos puntos a señalar:

 Hemos escrito las notas musicales correspondientes a los primeros 16 armónicos de la serie. Es obvio que
son muchos los armónicos que siguen a estos primeros armónicos.
 El primer armónico o fundamental no es necesariamente el armónico más fuerte.
 El balance entre los armónicos varía constantemente. Esto junto con la inmensa cantidad de armónicos
explica la dificultad con que nos encontramos al sintetizar sonidos.

Importancia de la serie
El diálogo entre el ser humano y la naturaleza al que hacemos referencia en el subtitulo de este artículo gira en
torno a la serie armónica. Podríamos decir que la naturaleza nos habla con la serie armónica y el ser humano
responde con los diferentes sistemas de afinación que discutiremos.
La serie armónica define muchos de nuestros intervalos. A continuación señalamos la octava, quinta, cuarta,
tercera mayor y séptima menor:

Podemos calcular la razón matemática (o tamaño) de los intervalos dividiendo la frecuencia de las notas. A
continuación presentamos la frecuencia de algunos armónicos y calculamos en la tabla el tamaño de algunos
intervalos:
Intervalo Razón Se obtiene de las frecuencias de los armónico

Octava 130 / 65 = 2 1y2

Quinta 195 / 130 = 1.5 2y3

Cuarta 260 / 195 = 1.33 3y4

Tercera mayor 325 / 260 = 1.25 4y5

Séptima menor 455 / 260 = 1.75 4y7

Curiosamente no necesitamos las frecuencias, podemos calcular los valores usando los números de los armónicos:

Intervalo Razón

Octava 2/1=2

Quinta 3 / 2 = 1.5

Cuarta 4 / 3 = 1.33

Tercera mayor 5 / 4 = 1.25

Séptima menor 7 / 4 = 1.75

Cálculo de frecuencias
Las razones matemáticas de los intervalos permiten calcular la frecuencia de las notas. Partiendo de un la 440
calculamos la frecuencia de do#, mi y sol:
la do# (tercera mayor desde la) mi (quinta justa desde la)

440 440 x 1.25 = 550 440 x 1.5 = 660

Si dividimos por la razón matemática del intervalo obtenemos intervalos descendentes. A continuación calculamos
la frecuencia del fa que está una tercera mayor por debajo del la:

Con estos conceptos podemos comenzar a explicar los sistemas de afinación...