Вы находитесь на странице: 1из 12

К изучению творчества Бетховена

Лариса Кириллина
А.Б. МАРКС КАК КРИТИК ПОЗДНИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ БЕТХОВЕНА

И
звестный немецкий музыковед и композитор стрийской империи» ([Wiener] Allgemeine musikalische
Адольф Бернгард Маркс (1795–1866), автор Zeitung mit besonderer Rücksicht auf den österreichischen
множества учебников и создатель стройной те- Kaiserstaat). Ведь в лейпцигской AMZ события, про-
ории музыкальных форм, начал свою карьеру как жур- исходившие в Вене, описывались с изрядной задерж-
налист и критик. В 1821 году он переехал из родного кой, а премьеры и концерты в других городах Австрии
Галле в Берлин, где влиятельный музыкальный изда- иногда вообще оставались без внимания. Общеграж-
тель Адольф Мартин Шлезингер (1769–1838) обра- данская Венская газета (Wiener Zeitung), выходившая
тил на него внимание и вскоре пригласил на должность в XIX веке практически ежедневно, публиковала лишь
главного редактора созданной в 1824 году под эгидой краткие анонсы музыкальных мероприятий. Поэтому
шлезингеровского издательства Берлинской всеобщей в специальном издании необходимость, безусловно,
музыкальной газеты – Berliner allgemeine musikalische была. Венскую всеобщую музыкальную газету, вы-
Zeitung (BAMZ). ходившую в 1817–1824 годах, поначалу редактиро-
Уже это название содержало в себе определенный вали братья Зейфриды, Игнац (композитор) и Йозеф
вызов, поскольку намекало на соперничество с гораз- (литератор), а в 1820–1824 годах – человек не менее
до более старым и уже весьма авторитетным печат- разносторонний, чем Рохлиц или Маркс: композитор,
ным органом – лейпцигской Всеобщей музыкальной драматург и музыкальный критик Фридрих Август
газетой (Allgemeine musikalische Zeitung, AMZ), вы- Канне (1778–1833). Однако WAMZ не удалось вы-
ходившей в свет с 1798 года при поддержке крупного рваться на уровень масштабности и влиятельности,
издательства «Брейткопф и Гертель». Единоличным сравнимый с лейпцигским изданием: сказывались и
владельцем фирмы был с 1800 года Готфрид Кристоф куда более скудная полиграфия, не радовавшая глаз
Гертель (1763–1827), а главным редактором лейп- читателя, и куда более жесткие требования венской
цигской AMZ с 1798 по 1818 год являлся Фридрих цензуры, и нехватка влиятельных авторов и иногород-
Рохлиц (1769–1842), известный не только в качестве них корреспондентов, и прочее.
музыкального критика, но и писателя – поэта, белле- Почти одновременно с закрытием венской газеты и
триста и драматурга (на его тексты написаны неко- с появлением берлинской, в том же самом 1824 году
торые произведения Людвига Шпора, Карла Марии в Майнце начал выходить «толстый» музыкальный
фон Вебера и Франца Шуберта). После ухода Рох- журнал, полное название которого звучало чрезвычай-
лица с редакторского поста газету возглавил сам Гер- но пышно: «Цецилия, журнал для музыкального мира,
тель, который продолжил уже сложившуюся политику издаваемый сообществом ученых, знатоков искусства
и эстетическую направленность, тем более, что Рохлиц и артистов» (Cäcilia, eine Zeitschrift für die musikalische
по-прежнему публиковался на страницах AMZ. По- Welt, herausgegeben von einem Vereine von Gelehrten,
жалуй, основным преимуществом AMZ была именно Kunstverständigen und Künstlern). Журнал «Цецилия»,
заявленная в ее названии «всеобщность»: хотя газета названный в честь христианской святой, считающей-
издавалась в Лейпциге, но она регулярно, пусть с за- ся покровительницей музыки, был учрежден майнц-
позданием на месяц или на несколько месяцев, публи- ским издательством «Сыновья Б. Шотта», а главным
ковала достаточно подробные отчеты о музыкальной редактором его стал консультант этого издательства,
жизни в других городах и странах (включая Россию), Якоб Готфрид Вебер (1779–1839) – профессиональ-
откликалась на важные премьеры и новые нотные из- ный юрист, но при этом композитор и музыкальный
дания; печатала обширные статьи эстетического и теоретик. Журнал выходил не часто (в 1824 году был
теоретического характера; помещала биографические издан один выпуск, с 1825 появлялось два выпуска в
очерки и некрологи, стихи о музыке, нотные прило- год), и хотя уже в силу этого не мог отличаться опера-
жения, забавные анекдоты и так далее. Хотя статьи в тивностью, с самого начала претендовал на солидность
AMZ чаще всего размещались анонимно, имена неко- материалов, глубину и остроту обсуждаемых проблем.
торых авторов были известны: помимо самого Рохли- Готфрид Вебер сумел собрать в журнале очень инте-
ца, в лейпцигской газете печатались, например: Эрнст ресных авторов; он много писал туда сам, но также пу-
Амадей Теодор Гофман, профессор эстетики Амадеус бликовал статьи Игнаца фон Зейфрида, Карла Марии
Вендт, дипломат Георг Август Гризингер (биограф фон Вебера и других известных музыкантов, критиков
Гайдна) и другие. Можно согласиться с мнением тех и литераторов (например поэта Людвига Рельштаба).
исследователей, которые называют лейпцигскую Статьи не всегда подписывались настоящими именами
AMZ образцовым изданием и прообразом современ- авторов. Многие печатались под псевдонимами, ино-
ной музыкальной журналистики1. гда довольно прозрачными (включавшими инициалы)
Впрочем, лейпцигская газета была в 1820-х годах или «говорящими» (К.М. Вебер пользовался именем
далеко не единственным немецкоязычным периодиче- «Мелос»). Но основательность издания заставляла
ским изданием, посвященным исключительно музыке. критиков уважать читателей и не играть с ними в прят-
Удачный опыт AMZ вызвал ряд подражаний, причем ки; самые важные материалы были авторскими. Со-
первое из них появилось не в Берлине, а в Вене: «Все- трудничал с «Цецилией» и Маркс, взгляды которого,
общая музыкальная газета, с особым вниманием к Ав- однако, заметно расходились с установками Готфрида

© «Музыкальная академия» 2013 (2) 27


Л. Кириллина

Вебера, но вполне соответствовали редакционной по- то мы с ним наверняка станем добрыми друзьями, без
литике братьев Шотт, заключивших в 1824 году с Бет- ограничения и без ущемления его критики» (пись-
ховеном крупный контракт на публикацию серии его мо от 5  июля 1806)4. В Лейпциг Бетховен так и не
самых значительных произведений, включая Девятую приехал, и даже после 1812 года решительно прервал
симфонию и Торжественную мессу (обе – в партитуре, деловые отношения с самим Гертелем. Издатель, од-
что для того времени было не совсем обычным случа- нако, пытался вновь восстановить доверие Бетховена,
ем). и во время длительной поездки Рохлица в Вену (с 24
Бетховен являлся, пожалуй, ключевой фигурой в мая по 2 августа 1822 года) одной из целей его встреч
музыкальном мире Австрии и Германии 1820-х годов. и переговоров было налаживание прежних контактов.
После кризисного периода 1813–1816 годов он вновь Из этой идеи так ничего и не вышло, но Рохлица ком-
начал создавать и публиковать крупные произведения, позитор действительно встретил вполне по-дружески
содержавшие настолько дерзкие и радикальные идеи, и говорил с ним сердечно и откровенно – правда, не
что многие музыканты того времени не были способ- о Гертеле, а о музыкальной жизни в Лейпциге и Вене,
ны их оценить и понять. Безоглядно критиковать его о поэзии Клопштока и Гёте и о возможном написании
творчество, как это нередко случалось в конце 1790‑х Бетховеном музыки к «Фаусту»5.
и начале 1800-х годов в той же AMZ, рецензенты То ли не без влияния этих бесед и личного знаком-
1820‑х годов себе уже, как правило, не позволяли. Но, ства Рохлица с Бетховеном, то ли по каким-то иным
тем не менее, споры вокруг Бетховена продолжались. причинам тон рецензий AMZ в отношении поздних
Именно Бетховен, последний из венских классиков, произведений мастера стал заметно более взвешенным
олицетворял новое искусство, да и сам дух творческой и почтительным, нежели в отношении ранних. В AMZ
свободы, столь созвучный романтикам, но скептически 1822–1826 годов невозможно найти хотя бы одну
и враждебно воспринимаемый людьми старой выучки однозначно негативную рецензию на бетховенские
или традиционалистского склада ума. сочинения, включая самые трудные для исполнения и
Как относились к Бетховену главные редакторы восприятия. Однако среди лейпцигских рецензий нет
и наиболее влиятельные авторы всех перечисленных и таких, в которых высказывались бы неожиданные
здесь изданий – и как, в свою очередь, Бетховен от- идеи, а почтительная критика была бы облечена в увле-
носился к ним? кательную форму (как в более ранних статьях умерше-
Ф.А. Канне был с Бетховеном в приятельских от- го в 1822 году Гофмана).
ношениях (они даже общались на «ты»), но, похоже, О музыкальной критике речь неоднократно захо-
Бетховен не слишком всерьез воспринимал его и как дит в бетховенских письмах и разговорных тетрадях
композитора, и как критика. Материалы о музыке 1824–1826 годов, и здесь заметно резкое контрастное
Бетховена, публиковавшиеся в WAMZ, почти всегда отношение композитора к двум фигурам – Готфриду
носили восторженный характер. Композитору это, ко- Веберу и Адольфу Бернгарду Марксу. Вебер, судя по
нечно, льстило, но ему были интересны и другие точки всему, не любил музыку Бетховена, считал избранный
зрения. им путь пагубным для искусства, да и к его личности
Наиболее давние, хотя и непростые, взаимоотно- не испытывал никакого пиетета. Антипатия, похоже,
шения сложились, у Бетховена с Фридрихом Рохли- была взаимной, хотя и заочной. Но она вполне могла
цем. В переписке Бетховена с Гертелем тема неспра- бы остаться скрытой от посторонних глаз, если бы речь
ведливых нападок со стороны рецензентов AMZ, в шла только о самом Бетховене, а не о тех, кто уже был
том числе лично Рохлица, возникала не раз, однако неспособен защититься – прежде всего о Гайдне и Мо-
композитор предпочитал сохранять отстраненно снис- царте, в музыке которых Готфрид Вебер также находил
ходительный тон: «Рецензенты не понимают того, о погрешности против вкуса и правил композиции и к
чем пишут» (из письма Бетховена от 22 апреля 1801 тому же позволял себе сомневаться в авторстве моцар-
года)2; «Ну и рецензируйте сколько хотите, достав- товского Реквиема. Начатая Вебером в третьем выпу-
ляйте себе удовольствие. Даже если это и вызовет ске «Цецилии» (второй том за 1825 год) многолетняя
какое-то ощущение, подобное уколу от комариного полемика о Реквиеме заставила Бетховена не только
укуса, оно будет кратковременным. Зато когда зуд от оставить нецензурные ремарки на полях присланного
укола пройдет, представится возможность весело над ему номера журнала, но и написать открытое письмо
этим посмеяться» (из письма от 9 октября 1811 года)3. старейшему из венских музыкантов – другу Моцарта,
Поскольку Бетховен читал не только те статьи, в кото- аббату Максимилиану Штадлеру. В этом письме от 6
рых говорилось о его произведениях, но и внимательно февраля 1826 года Бетховен не только горячо поддер-
изучал присылаемые ему номера AMZ, он знал, что живал попытки Штадлера защитить «честь Моцарта»
критика Рохлица носила непредвзято тенденциозный (вопрос ставился именно так), но и публично уличал
характер: так как Рохлиц с восторгом писал на страни- Готфрида Вебера в композиторской несостоятельно-
цах AMZ о И.С. Бахе, величие которого осознавали сти, издевательски цитируя фрагменты веберовского
отнюдь не все даже немецкие музыканты, то Бетховен собственного Реквиема, которым тот очень гордился6.
никогда не отвечал на его критические высказывания Это письмо – редчайший случай полемического высту-
сколько-нибудь резко. Напротив, даже после того как пления Бетховена – было, с разрешения композитора,
Гертель отказался печатать партитуру «Героической опубликовано Штадлером в том же 1826 году и под-
симфонии», а лейпцигская газета поместила отрица- лило масло в огонь дискуссии, разгоравшейся все силь-
тельный отзыв о венской публичной премьере этого нее. Принял участие в этой дискуссии и А.Б. Маркс
произведения (отзыв был анонимным), Бетховен спо- – естественно, на стороне тех, кто отстаивал подлин-
койно слал Рохлицу привет через Гертеля: «Передайте ность Реквиема; он высказывался по этому поводу и в
ему, что я не настолько уж несведущ в иностранной «Цецилии»7, и более пространно в BAMZ8.
литературе, чтобы не знать, какие прекрасные ра- О Бетховене и его новых произведениях писали в
боты принадлежат перу г-на ф[он] Рохлица, и что, AMZ, BAMZ и «Цецилии» несколько критиков, от-
ежели мне доведется когда-нибудь быть в Лейпциге, нюдь не только Маркс. Некоторые печатались ано-

28 © «Музыкальная академия» 2013 (2)


Наследие. К изучению творчества Бетховена

нимно, другие подписывались настоящими именами – (окончанием струнных квартетов ор. 131 и ор. 135) и
в частности, уже упомянутый поэт и любитель музыки постоянно испытывал волнение и страх из-за любимо-
Людвиг Рельштаб (1799–1860), а также композитор го племянника Карла, который в конце августа 1826
и литератор Георг Кристоф Гроссхайм (1764–1841) года предпринял попытку застрелиться. Тем не менее,
– «д-р Гроссхайм», как он подписывался на страни- оказавшись уже после всего пережитого в имении бра-
цах «Цецилии». Но ни к кому другому Бетховен не та Иоганна под Гнейксендорфом, Бетховен не забыл о
относился с такой заинтересованностью и симпатией, своем обещании и в очередной раз писал А.М. Шле-
как к молодому Марксу, явно выделяя его среди всех зингеру: «Отсюда я пошлю кое-что и г-ну Марксу»,
современных критиков. а в конце, прощаясь, выделял его имя особо: «Всего
Наиболее подробно и содержательно отношение самого лучшего г-ну Марксу» (письмо от 13 октября
Бетховена к Марксу и возглавляемой им BAMZ вы- 1826 года)13.
ражено в письме композитора к А.М. Шлезингеру из Какие же статьи Маркса, опубликованные при
Бадена от 19 июля 1825 года: «С большим удоволь- жизни Бетховена, были (или могли быть) прочитаны
ствием получил я Ваше письмо от 24 июня и “Всеоб- композитором?
щую берл[инскую] музыкальную газету” и прошу Вас «Цецилия», 1824: в № 2 за 1824 год Маркс опу-
впредь знакомить с ней меня постоянно. Когда я ли- бликовал развернутую рецензию на Багатели ор. 119,
стал газету, мне бросились в глаза несколько статей, в вышедшие в свет в Париже у М. Шлезингера (ранее
которых я сразу же узнал перо одаренного редактора эти пьесы отверг лейпцигский издатель К.Ф. Петерс,
– г[осподи]на Маркса. Желаю ему и в дальнейшем сочтя их недостойными имени Бетховена). Данная
все новых открытий в области высокого и истинного рецензия примечательна не только тем, что в ней со-
искусства, что послужит на пользу последнему и со держится высокая оценка бетховенских миниатюр и
временем одержит верх над пустым начетничеством»9. имеется множество тонких стилистических наблюде-
Из этого высказывания следует, что, во-первых, ний (как, например, признаки «духовного родства»
Бетховен читал и предыдущие статьи Маркса, опу- стиля позднего Бетховена со стилем сюит И.С. Баха),
бликованные в «Цецилии» и в предыдущих выпусках но и тем, что, возможно, впервые в музыкальной тео-
BAMZ, и что этот стиль музыкальной журналистики рии Маркс отчетливо использовал термин «сонатная
ему пришелся по духу – гораздо больше, чем спокойно- форма»14.
деловитый стиль лейпцигской AMZ того времени, в BAMZ, 1824: «Кое-что о симфонии и о достиже-
рецензиях которой произведение нередко описывалось ниях Бетховена в этой области» (№ 19–21); рецензии
страница за страницей и даже такт за тактом, без по- на Сонаты для фортепиано ор. 109, 110 и 111 (там же,
пыток глубоко проникнуть в дух музыки. Более того, у № 5, 10, 11), на Шотландские песни ор. 108 (№ 18),
Бетховена не вызвали негодования даже критические на две виолончельные Сонаты ор. 102 (№ 48) и на
высказывания Маркса о его музыке. Багатели op. 119 (№ 14).
Так, в прощальном письме к Морицу Шлезингеру BAMZ, 1825: рецензия на Шесть багателей ор. 126
(сыну Адольфа Мартина), который приезжал в 1825 (№ 52); анализ увертюры «Кориолан», исполненной в
году для переговоров в Вену, Бетховен писал: «...про- Берлине 30 ноября 1825 года (№ 49).
шу Вас по этому случаю передать мой поклон госпо- BAMZ, 1826: рецензия на Ариетту ор. 121 (№
дину Марксу в Берлине, чтобы он обходился со мною 1), рецензия на четырехручное переложение К. Черни
не так уж строго и позволял мне иной раз проскаль- Увертюры Бетховена oр. 124 (№ 1), рецензия на че-
зывать с черного хода» (письмо от 26 сентября 1825 тырехручное переложение И.П.  Шмидтом Рондо из
года). В беседах Бетховена со Шлезингером-младшим бетховенского Квинтета ор. 29 (№ 7); рецензия на
речь о BAMZ заходила несколько раз: Шлезингер четырехручное переложение Сонаты ор. 53 (№ 20);
выражал желание поместить в ней канон, сочиненный анализ партитуры Девятой симфонии, опубликованной
Бетховеном для Ф. Кулау на тему BACH (WoO 191), издательством «Шотт» (№ 47).
или какие-то другие музыкальные шутки; Бетховену
также предлагалось выступить в качестве теоретика Едва ли не все эти рецензии заслуживают изучения
искусства: «Было бы крайне интересно, г[осподин] с разных точек зрения – как памятники рецепции му-
в[ан] Бетховен, если бы Вы однажды захотели напи- зыки Бетховена его современниками, образцы стиля и
сать статью под названием – что должна представлять языка музыкальной журналистики первой трети XIX
собою симфония, а что – увертюра»10. Возможно, в века, источники по истории музыкальной терминоло-
этой реплике Шлезингера содержалась аллюзия на гии и так далее. Но мы обратимся лишь к тем статьям
цикл статей А.Б. Маркса «О симфонии и достижениях Маркса, в которых отношение рецензента к произведе-
Бетховена в этой области» (BAMZ 1824, № 19, 20, ниям Бетховена оказывается неоднозначным. При этом
21). Стоит упомянуть, что комментируемое письмо, критику удается сохранить максимально возможную
автограф которого утерян, было впервые опубликовано взвешенность и придать своим текстам увлекательно-
именно А.Б.  Марксом в виде факсимиле как прило- беллетристический облик, как бы спрятавшись за ма-
жение ко второму тому написанной им впоследствии сками и костюмами спорящих персонажей.
биографии Бетховена11. Из всех рецензий, написанных Марксом в эти годы,
Спустя два года, 31 мая 1826 года, Бетховен пи- к жанру литературно-музыкальной новеллы относятся
сал А.М.  Шлезингеру в Берлин: «Всего наилучшего лишь две. Одна из них посвящена изданию послед-
от меня господину Марксу. Вскоре я что-нибудь ему ней фортепианной сонаты Бетховена – c-moll, ор. 111
пришлю»12. Конечно, речь шла не о теоретических рас- (BAMZ, 1824, № 11). Другая касается более редко-
суждениях, а о музыкальных миниатюрах, уже обе- го произведения, к тому же изданного в переложении
щанных для публикации в BAMZ, но так и не при- для фортепиано: Увертюры ор. 124 «Освящение дома»
сланных. Ведь отделка даже крохотной пьески требо- (Die Weihe des Hauses), написанной в 1822 году для
вала внимания и времени, между тем Бетховен плохо торжественного открытия нового театрального здания
себя чувствовал, был загружен крупными работами в предместье Вены Йозефштадт.

© «Музыкальная академия» 2013 (2) 29


Л. Кириллина

Наиболее экстравагантна форма марксовской рецен- Этой заочной полемикой, в которой бетховенианец
зии на клавир Увертюры ор. 124 (BAMZ, 1826, № 1): Маркс причудливым образом оказался оппонентом
это как бы фрагмент из письма «племянника Бетхове- консерватора Готфрида Вебера, дело не ограничи-
на» к дяде, без начала и без финальной подписи. Пись- лось. В номере BAMZ за 8 марта 1826 года появи-
мо начинается с полуслова и заканчивается нарочито лась еще одна рецензия на ту же самую Увертюру ор.
легкомысленной болтовней. Маркс, безусловно, был 124 в переложении Черни – на сей раз автор скрылся
хорошо осведомлен о личности реального Карла ван за инициалами S.  K., сообщив, правда, что принад-
Бетховена, племянника композитора, которому в сен- лежит прекрасному полу. Трудно сейчас судить, так
тябре 1826 года исполнилось двадцать лет, и который это было или не так (возможно, Маркс, войдя во вкус
действительно недурно играл на фортепиано (учителем после мысленного перевоплощения в «племянника
юноши был сначала Карл Черни, а затем его однофа- Бетховена», прибег к очередной мистификации). Но
милец Йозеф Черни). Карла ван Бетховена видел в в новой рецензии, кем бы она ни была написана, му-
обществе дяди Мориц Шлезингер во время своего ви- зыке Бетховена воздавалось должное, а «фальшивому
зита в Вену в 1825 году, так что Маркс был посвящен племяннику» устраивалась своеобразная «экзекуция»,
в некие детали быта Бетховена и его взаимоотношений сопровождаемая риторическими отповедями и назида-
с племянником. Внешне эти взаимоотношения выгля- ниями. В конце же делалось вполне справедливое за-
дели вполне благополучными (острые психологические мечание: «Судить о Бетховене по клавираусцугу – все
конфликты на глаза посторонних не выносились). Ком- равно, что о Тициане по гравюре»17. Помещая в газете
позитор гордился успехами и способностями Карла и этот весьма эмоциональный текст, Маркс, видимо, от
поручал ему переписывать и даже редактировать свои души веселился, поскольку, с одной стороны, как бы
письма к издателям, вычитывать корректуры и делать сглаживал свой дерзкий выпад в адрес Бетховена, а
копии некоторых произведений. Так что образ музы- с другой – давал понять, что не всякие славословия
кально одаренного племянника, всецело разделяющего следует принимать за чистую монету. Образ ученой
идеи великого дяди, вовсе не был порождением фанта- дамы, встающей в менторскую позу и устраивающей
зии рецензента. Но при этом «племянник Бетховена» разнос главному редактору на страницах его же газеты,
не был и списан с натуры. В спорящих героях своей вполне стоил образа «племянника Бетховена», наивно
критической новеллы Маркс запечатлел собственное недоумевающего, как музыка его знаменитого дяди
двойственное восприятие рецензируемой увертюры, может кому-то не нравиться.
вставая то на точку зрения «племянника», то на сторо- Между тем в статье Маркса об Увертюре ор. 124
ну его оппонента, некоего Густава. поднимались действительно важные эстетические про-
Остроту всей этой ситуации придавало то, что дале- блемы, связанные со стилизацией как особым художе-
ко не всегда дружелюбная по отношению к Бетховену ственным приемом, который начал сознательно приме-
«Цецилия» опубликовала в том же 1826 году подроб- няться уже отчасти Моцартом (например, в упомяну-
ную рецензию Г.К.  Гроссхайма об Увертюре ор. 124, той в статье второй арии Эльвиры из «Дон Жуана»),
вышедшей в свет в издательстве «Шотт» в виде пар- но получил особое значение в позднем творчестве Бет-
титуры (Маркс, сочиняя свою новеллу в лицах, пар- ховена, а затем и у композиторов-романтиков.
титуры еще не имел и судил о музыке только по четы- Сугубо романтическим духом наполнена и одна
рехручному клавиру). Рецензия Гроссхайма оказалась из самых интересных рецензий Маркса – новелла-
всецело положительной и была с начала до конца вы- диалог, посвященная последней фортепианной сонате
держана в весьма высоком, отчасти даже напыщенном, Бетховена ор. 111. Хотя в новелле присутствуют три
стиле. Увертюра сравнивалась с новой колонной, воз- персонажа (честный трудяга-критик, которому при-
двигнутой Бетховеном в воображаемом храме Апол- слали на отзыв совершенно непонятное произведение,
лона или с величественными пропилеями, ведущими в некий музикдиректор и его друг, юноша Эдвард), в
блистательный дворец. Критик называл бетховенскую споре о сонате принимают участие лишь двое: музы-
Увертюру шедевром; ее содержание ассоциировалось кант старой школы, поначалу не видящий в новом опу-
у него с картиной всеобщего празднества любви и ра- се Бетховена ничего, кроме нарочитого оригинальни-
дости, на котором звучат то торжественные гимны, то чанья и немузыкального шума, и пылкий Эдвард, вос-
фанфары в честь правителя – «доброго отца своего на- принимающий ту же сонату не просто как шедевр, но
рода», то сладостные изъявления благодарности, а весь как мистическое откровение о жизни и смерти великого
оркестр подобен многоголосному хору мощных муж- художника. Эдварду удается все-таки убедить скепти-
ских голосов, нежных женских и звонких детских, сли- чески настроенного оппонента в том, что Соната ор.
вающихся в общем ликовании15. К этой восторженной 111 совсем не бессмысленна и не бесформенна, однако
рецензии Готфрид Вебер, скрывшийся под скромной у критика просто нет собственных слов и критериев для
подписью «редактор», присовокупил краткий, но тоже анализа такой музыки, и он возвращает ноты главно-
положительный отзыв о четырехручном переложении му редактору, отказываясь высказать об этой сонате
Черни, отметив лишь, что оно предъявляет высокие какое-либо суждение.
требования к исполнителям, но, если трудности будут Читал ли Бетховен эту сверхоригинальную рецен-
преодолены, «способно произвести сильное впечатле- зию? Да, читал. И, как ни странно, воспринял куда
ние»16. Разумеется, Вебер не мог открыто критиковать более сочувственно и спокойно, чем некоторые люди
произведение, вышедшее в свет у братьев Шотт, фи- из его окружения. Так, Антон Шиндлер был возму-
нансировавших «Цецилию». Но, возможно, как раз щен тем, что Бетховена «заживо похоронили» и уверял
Увертюра ор. 124 ему в самом деле понравилась – она впоследствии, будто композитор был «неприятно за-
была написана в несколько архаизирующей манере и дет» такой бестактностью18. Но Бетховен, как ни в чем
не содержала ничего «крамольного» с точки зрения не бывало, продолжал слать в Берлин свои наилучшие
любителей «классической» музыки. Однако как раз пожелания Марксу. Даже если статья поначалу вы-
эти черты вызвали тревогу и недоумение у одного из звала у него оторопь, он, возможно, после вдумчивого
персонажей рецензии Маркса. прочтения признал право критика трактовать смысл

30 © «Музыкальная академия» 2013 (2)


Наследие. К изучению творчества Бетховена

этой сонаты именно таким образом. Кроме того, сколь веке, полную преднамеренных искажений) опубли-
бы романтически-произвольными не выглядели ныне ковал в 1840 году сам Шиндлер. Но в 1859 году его
образные ассоциации, приводимые экзальтированным примеру последовал не кто иной, как Адольф Бернгард
Эдвардом в новелле Маркса, сам текст содержит во- Маркс, – автор двухтомного труда «Бетховен. Жизнь
просы, выходящие за рамки жанра газетной рецензии. и творчество». К сожалению, в биографических раз-
Это и проблема восприятия музыки Бетховена разны- делах книги Маркса неточностей ничуть не меньше,
ми поколениями тогдашних музыкантов (пресловутая чем у Шиндлера: привыкнув к журналистскому стилю
граница между «классиками» и «романтиками»), и в повествовательной беллетристике и не сочтя необхо-
проблема музыкальной герменевтики вообще, и про- димым провести основательную источниковедческую
блема отражения в искусстве личности художника. работу, Маркс оказался не слишком аккуратным в да-
По свидетельству Шиндлера, уже находясь на тах и фактах; это вызвало глубокое недоумение буду-
смертном одре, Бетховен, отвечая на вопрос, кто бы щего автора самой капитальной биографии Бетховена
мог написать его биографию, ответил: «Рохлиц, если – Александра Уилока Тейера20. Но из истории бетхо-
он переживет меня»19. Рохлиц, однако, отказался от венистики имя Адольфа Бернгарда Маркса изъять не-
подобной миссии, поскольку творчество Бетховена возможно. И, пожалуй, именно рецензии 1820-х годов
никогда не было ему по-настоящему близко. Первую свидетельствуют об этом нагляднее, чем написанные
подробную биографию мастера (как выяснилось в XX им позднее тома.

ПРИМЕЧАНИЯ
1
Murray Barbour J. Allgemeine Musikalische Zeitung: Prototype of 9
Ludwig van Beethoven: Briefwechsel. Gesamtausgabe, N 2015.
Contemporary Musical Journalism // Notes. Second Series, 1948. Vol. 5. 10
Ludwig van Beethovens Konversationshefte. Bd. 1–11 / Hrsg. von
No. 3 (Jun.). Р. 325–337. K.-H. Köhler, D. Beck, G. Herre, G Brosche u.a. Leipzig, 1969–2001. Bd.
2
Бетховен. Письма 1787–1811 / Сост. и коммент. Н.  Фишмана и 8. S. 90, 108, 93.
Л. Кириллиной. М.: Музыка, 2011. № 47. 11
Marx А.В. L. van Beethoven, Leben und Schaffen. Berlin, 1859. Bd. II,
3
Там же. № 324. С. 502. Beilage C.
4
Там же. № 133. С. 274. 12
Ludwig van Beethoven: Briefwechsel. Gesamtausgabe, N 2157.
5
Свои впечатления Рохлиц описал сначала в письме к Гертелю, а 13
Ludwig van Beethoven: Briefwechsel. Gesamtausgabe, N 2222.
затем это письмо было использовано в его более поздней книге ме- 14
Caecilia, 1824. S. 140–144.
муаров. Фрагменты процитированы в тейеровской биографии Бет- 15
Caecilia, 1826. Bd. V. S. 35–36.
ховена: Thayer A.W. Ludwig van Beethovens Leben, nach dem Original- 16
Ibid. S. 37.
Manuskript deutsch bearbeitet von H. Deiters, neu bearbeitet und ergänzt 17
BAMZ, 1826. № 10. S. 75.
von H.  Riemann, Bd. 1–5. Leipzig: «Breitkopf & Härtel», 1907–1917. 18
Schindler A. Biographie von Ludwig van Beethoven. Hrsg. von J. Mainka.
Bd. 4. S. 283–290. Leipzig, 1973. S. 599.
6
Ludwig van Beethoven: Briefwechsel. Gesamtausgabe / Im Auftrag 19
Ibid. S. 37.
des Beethoven-Hauses Bonn hrsg. von Sieghard Brandenburg. Bd. 1–7. 20
См.: Albrecht Th. Thayer contra Marx: A Warning from 1860. An
München, 1996–1998. № 2113. Edited Reprint of Thayer’s Review of Marx’s Beethoven Biography // The
7
Caecilia, 1826. Bd. IV. S. 280–283. Beethoven Journal, 1999. Vol. 14. №№ 1, 2. P. 2–8, 56–64.
8
BAMZ, 1826. №№ 1, 2, 34, 51.

Адольф Бернгард Маркс


Письмо рецензента к редактору1 (BAMZ 1824, 17.03., S. 95–99)

Н е удивляйтесь, Ваше благородие, что вместо лю-


безно заказанной мне рецензии на Сонату oр.
111 Бетховена (изданную у Шлезингера) Вы
получите назад саму эту Сонату. Лично я – не в состоя-
нии ее рецензировать. Вы понимаете, чего стоит такое
впервые высказаться о Бетховене. Я вспоминаю, испы-
тывая радость праведника, как тщательно я тогда сравни-
вал сочинение Бетховена (по-моему, то была его Симфо-
ния c-moll; к сожалению, у меня нет этой заметки) с теми
правилами, которые знал по господствующей системе и
признание для бывалого критика? У меня бы не хватило по произведениям более ранних мастеров. Невзирая на
духу сознаться в этом, не питай я надежды на то, что Вы отступления от правил, которые Бетховен уже тогда себе
мне не поверите. И все же – я обязан представить Вам позволял, я счел его талант вдохновенным и зашел в сво-
некий отчет. И я расскажу Вам, что у меня произошло ей благосклонности столь далеко, что наметил для него в
с этой роковой Сонатой. После этого Вы будете вправе отдаленном будущем идеальную цель: стать вторым Мо-
думать обо мне и о ней все, что Вам угодно. цартом, по крайней мере в области симфонии, если он су-
Когда я взял в руки эту Сонату, меня охватило необы- меет обуздать порывы своего гения, научится изгонять из
чайно благостное настроение, ибо, в силу обстоятельств, своих композиций все вычурное [Barokke] и растянутое, и
именно в данный день ровно 15 лет назад мне довелось если он хотя бы попытается писать более ясно и внятно2.

Литературный перевод текста обеих статей А.Б. Маркса


1

с немецкого языка, пояснения, примечания и комментарии в 2


Примечание переводчика: Подобные пожелания посто-
сносках даны Л. Кириллиной. янно высказывались в адрес Бетховена в рецензиях лейпциг-

© «Музыкальная академия» 2013 (2) 31


Л. Кириллина

Ах! Но зачем мы, рецензенты, нужны, если нас никто приятные, со вкусом выполненные, блистательные фи-
не слушает? Впрочем, я не собираюсь озадачивать этим гурации? Голоса словно в панике теснятся и наскакивают
вопросом Ваше благородие. Довольно! Бетховен ничему друг на друга, и это продолжается бесконечно, так что
не внял и всегда продолжал идти своей дорогой, вместо впору задохнуться.
того чтобы вернуться на проторенный путь. На этом месте меня прервал мой друг, музикдиректор
Таково было мое первое помышление. NNN, который привел ко мне некоего юношу, тоже ар-
«Зачем, – спрашивал я себя, – еще раз повторять тиста. Мне нужно было кое-что обсудить с этим другом.
прописные истины? Ведь он не может стать иным, а Спустя недолгое время мы обратились к его спутнику –
молодых разумных композиторов я в достаточной мере и тут начались мои жесточайшие страдания.
предостерег от попыток стать очередными Бетховенами. Еще во время наших переговоров я временами с удо-
И что такое его новая Соната? Еще одно сочинение вроде вольствием слышал и отмечал про себя, что молодой
так называемой Sonata quasi una fantasia (сis-moll), кото- человек (назовем его, скажем, Эдвардом) очень глад-
рая начинается Adagio, поскольку автору было лень сочи- ко и четко исполняет бетховенскую Сонату (едва уви-
нять первую часть, – или вроде oр. 54, где слух теряется дев ее ноты, он уселся за фортепиано). Пожалуй, он
в странных пассажах? Взгляни-ка, в новой – всего две играл слишком бурно и с чрезмерной силой, но людям
части, без финала. Что ж, рассмотрим ее, как она есть». его возраста умеренность не свойственна. Но, когда он
Но, господин мой, что я мог бы сказать о содержании! углубился в вариации, мой слух, подобно удару кинжа-
Вполне возможно, что я был не в состоянии ее сыграть ла, пронзил повторяющийся звук, так что мы с другом
должным образом, хотя усердно упражнялся на краме- вынуждены были прерваться. Потом встретилось место,
ровских и мюллеровских этюдах (последние, собствен- где нагромождено уж не знаю сколько трелей одновре-
но, зовутся каприччио)3. Однако он пишет так, что на менно, и Эдвард снял руки с клавиш. Я, предвкушая
пальцы это не ложится, а нам привычнее видеть в нотах триумф собственного мнения, спросил: «Не правда ли,
то, что должно звучать, если это вообще исполнимо. Но любезнейший, это невыносимо?» Он показался крайне
эти удары во вступлении, эти дикие, необузданные по- задетым и ответил чуть погодя: «Надо дойти до конца»,
рывы и бури в Allegro! Неужели это – музыка? А? И – и продолжил играть. Как мне было трудно это терпеть,
неужели есть какое-то эстетическое наслаждение в том, и до какой степени (вынужден я признаться) выглядел я
чтобы быть унесенным штормовым вихрем? Боже мой, ошарашенным, обнаружив по окончании, что тот гром-
я сам становлюсь эксцентричным... Это стремление к кий сумбур не вызвал у Эдварда никакого негодования.
предельно высоким регистрам, это рычание в глубине Напротив, юноша, чье бледное и растерянное лицо было
– неужели тут есть внятное, ясное, спокойное развитие, залито слезами, был настолько глубоко потрясен этим
есть мелодия? Ну... в какой-то мере, да. Между буше- хаосом звуков, – впрочем, нет, я не смею больше так
ванием и громыханием мелькает кусочек такта на два. говорить, – этой музыкой. Но могу ли я теперь точно
Однако что сказали бы о картине, на которой из тумана сказать, что такое музыка и какое она производит воз-
и мрака где-то мерцала бы звезда, где-то мигал блуж- действие, если имеется хоть один человек, причем про-
дающий огонек, а где-то вспыхивала молния? Считалось фессионал, которого эта музыка трогает?
бы это хорошо продуманным освещением, и было бы та- Я не буду утомлять Ваше благородие теми дифирам-
кое вообще воспроизводимо? А этот обрывочек мелодии бами, которыми Эдвард разразился после долгого мол-
– любой невинный младенец напел бы такое, – это и чания, и как он сокрушался о том, что Бетховен умер
есть художественное открытие? Я Вас спрашиваю! – и его исполинский дух, представ человечеству, изрек:
Я перешел к вариациям. Тема – премилая ариетта в на- вы никогда не признавали меня, но глядите – моя мо-
родном духе; после веберовского «Волшебного стрелка» гучая жизнь, мои страдания даровали мне просветление,
Бетховен понял, к чему тянутся люди. Но, небо святое, ниспослали мне ясность Элизиума, укрепили мой дух
что за сопровождение! Двумя октавами ниже мелодии, в звуками, напомнившими о блаженной юности, ободрили
самом нижнем басовом регистре, на сплошь выдержан- мятущееся сердце, – и теперь я умираю. «Да, он умер!»
ной доминанте оно гудит, как раздающийся издали звон – воскликнул Эдвард, и тщетно я спрашивал, получил
колокола. Но зачем? А затем, что первый закон многого- ли он о том достоверное известие, дабы можно было по-
лосного письма – не отдалять голоса друг от друга, а, по местить его в Вашей газете.
аналогии с совместно звучащими гармониями, держать Черт побери, милостивый государь мой, я не поэт и
их в области среднего регистра, – однако господину Бет- не сентиментальный человек, а всего лишь рецензент, и
ховену нравится нарушать любые правила. описываю предысторию лишь затем, чтобы предварить
Я бросил беглый взгляд на три первые вариации. изложение последующего разговора, который я передаю
Конечно, они выглядят вполне разработанными (хотя Вам вполне достоверно. Возможно, Вы найдете, куда
с баховскими я бы их рядом не поставил). Но где тут его поместить.
Я: Так Вам понравилась эта музыка?
ской AMZ, начиная уже с 1790-х годов. Однако подробный Эдвард: Понравилась?! О небо! Вы же видите, я
разбор Пятой симфонии ор. 67, опубликованный в AMZ в весь проникся ею.
1810 году (№№ 40 и 41 за 4 и 11 июля), принадлежал перу Я: Но мне все-таки непонятно, и мы, пожалуй, тут не
Э.Т.А. Гофмана и не содержал никаких назидательных поу- сойдемся: какие именно места произвели на Вас такое
чений. В не подписанной рецензии на премьеру Пятой сим- впечатление? Должен признаться, что я ничего подоб-
фонии, состоявшейся 22 декабря 1808 года, также не дела- ного не приметил.
лось никаких упреков автору, хотя высказывались претензии Эдвард: О, сударь, разве тут можно говорить об от-
к исполнителям концерта (AMZ, № 17, Sp. 268). Возмож- дельных местах! Я погружался не в частности, а в мощ-
но, под собирательным образом рецензента в комментируе- ный, увлекающий за собою поток. Вы же спрашиваете,
мой статье Маркса крылся намек на Фридриха Рохлица. каковы были отдельные его волны.
3
Примечание переводчика: Подразумеваются этюды
Иоганна Баптиста (Джона) Крамера (1771–1858) и ин- Я: Понимаю, Вам хотелось, отрешившись от под-
структивные пьесы Августа Эберхарда Мюллера (1767– робностей, сохранить перед глазами ощущение целого.
1817), часть которых действительно называлась Capricen. Пожалуй, я с этим соглашусь и готов признать единство

32 © «Музыкальная академия» 2013 (2)


Наследие. К изучению творчества Бетховена

первой части. Это мастерское, хотя и несколько дикова- зурном эфире; священное трезвучие кристальным све-
тое фугато. Но после такой части – ариетта с вариация- том пронзает наползающие сумерки; арфовые разливы
ми – разве оно годится? и все более мощные аккорды низлетают из-под перстов
Эдвард: Сударь (насколько я способен дать отчет ангелов, – он скончался, великолепный! И вся Земля
в непосредственном восприятии), именно эти вариации скорбит о своем отвергнутом любимце, а надо всем этим
принадлежат к числу величайших достижений Бетхо- звучат погребальные колокола, нежные жалобы, скорб-
вена. О, как далеко увлекает его гений на нехоженые и ные воспоминания, благодарственные и любовные поче-
никем не исследованные тропы, как смело погружается сти, которые провожают его до места упокоения. Кто не
он в глубочайшие бездны и взлетает оттуда к высотам, бросил бы на его гроб прекраснейший из цветов? Кто,
как все это пронзительно и – вместе с тем – насколько исторгая потоки слез, не устремил бы преисполненный
размеренно поступательное движение, как выдержана любви взгляд на осиротевшую землю, укрывающую его
и сдержанна (позволю себе поиграть словами) форма! останки?
Так, с первых же шагов возвышенно и степенно, дви- Музикдиректор: Ну-ну, «бедный Йорик»! Какая
жется вдоль сцены хор из греческой трагедии, выражая муха Вас укусила? Бетховен еще жив.
глубочайшие чувства поэта и раскрывая зрителям глу- Эдвард: О, поверьте мне, тот, кто часто бывал отвер-
бочайшие истины. Посмей я говорить за композитора, гнут, тот много выстрадал. Кто облегчит ему, который
тогда моей высочайшей целью (достичь которой не дано непрестанно преподносил нам королевские подарки, его
даже гению, природному таланту же остается о ней лишь последние дни? Хотя он еще жив, он уже принял душою
мечтать) и моим самым страстным стремлением было бы смерть и выпил чашу горечи до дна. Какой художник
владеть формой так, как владеет Бетховен – научиться, способен дать миру нечто другое, кроме пережитого им
как он, сдерживать себя даже в самой свободной фанта- самим?
зии, а в самых строгих рамках оставаться таким же сво- Музикдиректор: Но, милейший, странные вещи Вы
бодным и непринужденным. говорите. Откуда Вы знаете и почему мы должны Вам
Я: Вы сами подошли к следующему пункту. Это верить, будто Бетховен имел в виду именно это и ничто
правда, чем внимательнее я присматриваюсь к данной другое? Ведь, если Вы не можете дать удовлетворитель-
Сонате, тем яснее вижу, что форма в ней выдержана ный ответ, сказанное разойдется с Вашим же правилом,
строго. Не во всяких бетховенских пьесах Вы можете по которому следует судить о произведении искусства.
выявить нечто подобное, и даже здесь... Я: Именно так, вдохновенный Вы мой господин.
Эдвард: Но что значит, по-Вашему – выявить? Раз- Чего только не намечтают (извините за выражение)
ве истинная данность не являет себя взорам каждого относительно какой-нибудь музыкальной пьесы, и чего
смотрящего? Однако со мною нередко случалось то же только не припишут сочинению, хотя сам композитор,
самое, что с большинством тех, кто говорят о Бетховене, возможно, никогда бы об этом и не подумал!
не вставая на ту точку зрения, с которой только и можно Эдвард: Мне часто доводилось слышать подобный
рассматривать все его произведения и все творения ис- упрек. Что ж, говоря откровенно, он настолько двус-
кусства вообще. Люди много говорят о форме, обозначая мыслен по сути, что можно без долгих раздумий и со-
этим словом нечто раз и навсегда заданное, нечто типич- гласиться с ним, и без всякой опасности возразить ему.
ное для всех порождений духа. Но является ли форма Я не знаю, размышлял ли Бетховен о своем творчестве,
чем-то самостоятельным? Разве она – нечто другое, не- да это и неважно. Ибо я доподлинно знаю, что он, тво-
жели способ раскрыть идею, помочь человеческой мысли ря, не руководствовался рассудком. Но зачем спраши-
претвориться в художественное произведение? Всякая вать композитора? Если произведение не говорит само
зрелая и здравая идея должна воплощаться в подобной за себя и нуждается в предварительных объяснениях
определенной форме. Но такая идея идентична своей – тогда мне жаль автора и собственных усилий. Но
форме, а напрасно рассудок стремится насильственно их если произведение достойно называться таковым, а мы
разделить: всякая идея творит для себя форму, устроен- в состоянии его уразуметь, то мне непонятно, как мы
ную соответствующим образом. можем обнаружить в нем что-либо, помимо того, что
Я: Не могу понять, куда Вы клоните. в нем содержится. Разве пробуждаемые им душевные
Эдвард: Я хотел сказать, что от художественного движения – плод исключительно нашей фантазии? Ну,
произведения не требуется никаких иных доказательств, попробуйте-ка извлечь из этой сонаты некие веселые и
кроме идеи; и только исходя из нее следует рассматри- жизнерадостные чувства!
вать целое и судить о нем. Я: Итак, Вы отрицаете, что разные люди способны
Я: Ранее Вы говорили, что первая часть предстает по-разному воспринимать одно и то же произведение ис-
Вам аллегорией жизни Бетховена. кусства? Я бы сказал, что Вы сами подаете тому пример.
Эдвард: Да, пожалуй! Вторая же часть – смерть ве- Эдвард: Позвольте возразить на последнее. Мне ка-
ликого человека. жется, что Вы не восприняли сонату как художественное
Разве гармонии темы не проплывают подобно доно- целое, а подвергли ее анатомическому анализу. Однако
сящимся издалека траурным звукам погребальной про- я не возражаю, что люди воспринимают одно и то же
цессии, движущейся в ночи? А уже во втором разделе произведение в определенной степени по-разному. Воз-
– надгробные стенания. Вот первая группа скорбящих действие произведения искусства представляется мне
с длинными траурными лентами – это тихо сетующие производным от заключенных в нем идей и своеобразия
друзья, которых становится все больше; приближаются личности его создателя. В этом я вижу признак боже-
изжелта-красные огни факелов, похоронные плачи ста- ственности искусства, которое одаряет каждого в меру
новятся пронзительнее, – воспоминания возвращают его способности воспринять. Но прошу Вас при этом
нас в обитель горя; и вновь в гудении колокола я слы- учитывать две вещи. Во-первых, между людьми гораздо
шу последние вздохи умирающего; сумбурно, а потом больше общего, чем это иногда кажется. Мы принад-
все ясней и ясней слышатся ему в ночном предсмертном лежим к одному и тому же человеческому роду, мы все
бреду ангельские голоса, перемежающиеся детской пе- одного племени (европейского), и нам присущи одни и
сенкой, подобной трели жаворонка в высочайшем ла- те же мощнейшие, очень длительные и всеохватные фак-

© «Музыкальная академия» 2013 (2) 33


Л. Кириллина

торы воздействия, как то – эпоха, страна, язык и т.д. утверждать, что столь ужасающие эффекты выходят за
Если же ради искусства мысленно убрать все случайное, рамки прекрасного.
формальное и внешнее, что, собственно, и нужно сде- – А где бы Вы установили границы? – спросил Эд­
лать, дабы насладиться чистым художественным впечат- вард.
лением, тогда разница в восприятии во многом исчезнет. Музикдиректор: Неужели Вы полагаете, что ника-
И тут мы перейдем ко второму пункту: мы постигнем ких границ вообще не должно быть?
силу совершенного произведения искусства, способного Эдвард: Никаких, ибо природа не останавливается в
заставить любого индивидуума отрешиться от собствен- своем развитии.
ной ограниченности восприятия и возвыситься до чисто Музикдиректор: Как Вы докажете, что таковы ее
художественной идеи. заповеди? Может быть, она молчит на этот счет?
Я: Что ж, значит, Вы говорите об отказе от инди- Эдвард: Искусство есть жизнь, оно – мир, воссо-
видуальности, которая и отличает каждого человека от зданный людьми. Все, что дает жизнь, относится и к ис-
другого. кусству; а уроды и мертворожденные – это нечто совсем
Эдвард: В ответ я могу лишь сыграть Вам сонату другое. Однако разве не вынуждены мы расставаться с
еще раз. жизнью и переживать утрату самого драгоценного и до-
Он начал играть. И я должен откровенно признаться рогого? Почему же искусство не может выражать то,
Вашему благородию, что я почувствовал во второй ча- что впечатано в нас железным клеймом?
сти траурный тон, хотя я не был склонен согласиться с Музикдиректор: Но искусству следовало бы уте-
объяснениями Эдварда. Действительно, там слышались шать нас, а не вгонять в смятение.
колокола, а в вышеупомянутом месте с трелями повторя- Эдвард: Утешение – это для слабых. Священное ис-
ющиеся удары нижнего «b» пронизывали все остальные кусство учит нас, показывая нам через предощущение,
звучания, и это было страшно. Музикдиректор прояв- что именно предстоит нам вынести. Оно укрепляет нас,
лял признаки волнения и нетерпения. Он не дал мне и пробуждая в душе растущую силу; оно возвышает нас,
слова сказать о том, стоит ли оценивать это живописа- поскольку, как и природа, являет в своем закате новый
ние, согласно принципам Эшенбурга и Маасса4, и начал восход, а в конечной бренности – вечность.

4
Примечание переводчика: Иоганн Иоахим Эшенбург
Ну, достаточно. Решайте же сами, мой любезный
(Eschenburg, 1743–1820), немецкий филолог, эстетик и господин редактор, с каких позиций критика и всеми
переводчик Шекспира, был сторонником теории искусства признанные законы эстетики могут противостоять этим
как подражания природе (мимесиса). Единомышленником и новшествам и нападкам на основы основ. Если право
другом Эшенбурга являлся Иоганн Гебхард Эренрайх Ма- на суждение о произведении искусства с определенной
асс (Maaß, 1766–1823) – профессор университета в Галле, точки зрения будет отнято у рассудка и отдано во власть
автор трудов по философии и эстетике, в частности тракта- чувству, и если произведения, идущие вразрез со всеми
та «О чувствах и аффектах» (Über die Gefühle und Affekte, правилами, будут находить столь пламенных привер-
Halle, 1811). женцев – мне останется лишь замолчать.

Адольф Бернгард Маркс

Из одного личного письма к Бетховену, по поводу его Увертюры


oр. 124, переложенной для пианофорте Черни.
Майнц, издательство Шотта (BAMZ, 1826, 4.01. S. 1–4)

...Как бы Тебе сказать, дорогой и любимый дядя... Ты – и тогда кто-то внятно прошептал: «Да, это – он!»... А
можешь представить себе, что я чувствовал. Я так стара- при ff [нотный пример 2]
тельно ее выучил и так удачно сыграл, стараясь передать – «Ну, и?...» ?? оборвано и нет знаков никаких препинания
все величие в первом разделе, Maestoso, окрыленность Нигде не останавливаясь, я сыграл Твое Presto, тща-
в piu vivace (как Ты и предписал) и сохраняя в партии тельно, нота в ноту, как Тобою и предписано, – и дошел
левой руки должную силу и отчетливость (я же знаю, до конца.
Тебе это нравится!). Однако все трое слушали меня, не Я встал. Ты ведь знаешь Густава, он горит любовью
прерывая, вовсе не из-за очарованности произведением к Тебе. И вообрази себе мое замешательство: он похва-
(а я-то думал!). Дойдя до meno mosso и окинув беглым лил мою игру, заявив, что я ее заметно усовершенство-
взглядом окружающих, я приметил на их лицах совер- вал. «Какого черта?!» – воскликнул я, ибо пианист из
шенно не обрадовавшее меня спокойствие. Я прилеж- меня никакой, и становиться им я не собираюсь! Моя
но исполнил staccato этого раздела, отчетливо провел аппликатура оставляет желать лучшего, трели слабова-
басовое crescendo, хотя и слегка ускорил темп, вопреки ты, двойные репетиции выходят слишком торопливо,
Твоему предписанию, а затем извлек настоящее ff, ибо и т. д.1 – Он засмеялся и пояснил, что речь вовсе не о
на сей раз Ты не был склонен к сдержанности, а я, в том, том. А когда я захотел узнать его мнение об Увертюре,
что касается Forte, всегда останусь Твоим любящим и по- он объявил вдруг, будто она – не Твоя! Тут я рассме-
корным сыном. – И вот, когда наступило piano [нотный ялся, а он продолжал: это значит, что она – не в Твоем
пример 1] – я заметил, как посветлели их взоры. Потом
начался следующий раздел Piano, в котором музыка так 1
Обычные ошибки пианистов, не имеющих хорошей на-
тихо, но в то же время оживленно устремляется вперед, чальной школы. – А.Б.М.

34 © «Музыкальная академия» 2013 (2)


Наследие. К изучению творчества Бетховена

1.
Я: Послушай, что я тебе скажу: Бетховен не
стремился здесь ни к чему такому. Он сделал
то, что хотел: создал в подражание Генделю
еще одну «Увертюру на случай»4.
Густав: Еще одну «Увертюру на случай»? А
что, была другая, первая? Зачем тогда понадо-
билась вторая? Чего вообще Бетховену нужно
от Генделя? Тот уже принадлежит прошлому, и
если спустя сто лет этот хочет подстраиваться
под него, то тем самым он вносит разлад в свое
нынешнее музыкальное бытие [Tonleben], дух
которого веет через него и влияние которого он
2.
сам деятельно расширял. Для него невозможно
и непозволительно отступать хотя бы на шаг, не
подвергаясь опасности вместо старинного пред-
ложить нечто устаревшее. Гендель – стар, но
никоим образом не устарел. Но бетховенский
3. Гендель – это как готический или старонемец-
кий свод в современном берлинском театре.
Представь себе этот разительный контраст и
взирающую на него берлинскую публику, и тог-
да ты поймешь, какой успех эта бетховенская
увертюра имела в Берлине.
Я: Мне известна твоя застарелая антипатия
к фуге, и тут мы никогда с тобой не сойдемся.
Густав: А вот и нет, тут я тебе возражу. Ты
знаешь, что я считаю увертюру к «Волшебной
флейте» Моцарта выдающимся шедевром. Там
тоже имеется фуга. Но ее тема словно выхваче-
на Моцартом из глубины его внутренней жиз-
ни. И как она жива и оригинальна, как всеце-
стиле, а в каком-то другом, чужом, старом. – «Остановись! – ло принадлежит своему времени, – когда еще
воскликнул я. – Ты еще скажешь, в устаревшем!» – «Ну да, – услышишь такое? И сравни ее с этим [нотный
Густав подтверждающе кивнул. – В устаревшем! Зачем великий пример 3].
гений перенимает чью-то манеру, зачем он пользуется этими бес- Ты сам признаешь, что эта тема не нова и не
конечными секвенциями вверх и вниз по ионийскому звукоряду, современна, и из нее никак нельзя извлечь ниче-
и вдобавок в фугированной форме, убаюкивающей фантазию и го нового. С тем же успехом ты мог бы для того,
подавляющей всякую возвышенную мысль?» чтобы оказать честь Генделю, напялить пышный
Я: Но разве не очевидно, о строгий Густав, что мой дядя в парик на головку мадемуазель Зонтаг5.
этом произведении отдает долг чести великому Генделю, по- Я: А что ты скажешь тогда про моцартов-
скольку пишет в его мощном и неизбежном в то время фугиро- скую арию из «Дон Жуана»: «Ah fuggi il tra­
ванном стиле, обращаясь к публике, которая до сих пор находит ditor»6? –
удовольствие и интерес в сочинениях Генделя, – а именно, к бер-
линцам, при освящении их нового театра в Кёнигштадте2? 4
Примечание переводчика: У Генделя имеется
Густав: Да уж, я отлично помню эту самую публику, которую «Оратория на случай» (Occasional Oratorio), напи-
твой дядя прекрасно знает, и потому мог тешить себя иллюзиями санная в 1746 году в честь победы королевских во-
йск над армией шотландского претендента на пре-
насчет успеха этой Увертюры. Но стоит мысленно представить стол, Чарлза Стюарта. Увертюра в этой оратории
себе великолепную увертюру к «Кориолану», или пылающую также присутствует.
почти яростным и мучительным огнем увертюру к «Эгмонту», или 5
Примечание переводчика: Генриетта Зонтаг
возвышенную, более раннюю увертюру к «Леоноре», или дерзно- (Sontag, 1806–1854), в замужестве графиня Рос-
венную увертюру к «Фиделио», называемую «Пицарро»3... си – немецкая певица-сопрано, дебютировавшая
1823 году в Вене в заглавной роли Эврианты в
опере К.М. фон Вебера. В мае 1824 года она пела
Это не так. – Редактор.
2
сольные партии на премьерных концертах Девятой
Примечание переводчика: Увертюра ор. 124 была сочинена Бет- симфонии и частей из «Торжественной мессы» Бет-
ховеном для торжественного открытия нового театрального здания в ховена; с осени того же года была ангажирована в
предместье Вены Йозефштадт. Недоразумение с Кёнигштадтским Кёнигштадтский театр Берлина.
теат­ром объясняется тем, что еще в 1824 году Бетховен разрешил 6
Примечание переводчика: В оригинале статьи
использовать эту увертюру для открытия 4 августа Кёнигштадтско- Маркс приводит первые слова немецкого текста
го театра в Берлине. Вскоре в Берлине было опубликовано четырех- этой арии, поскольку в Германии и Австрии «Дон
ручное переложение этой увертюры, выполненное капельмейстером Жуан» ставился обычно на немецком языке. Ария
К.В. Хённингом, и объявленное Бетховеном незаконным и не соот- донны Эльвиры D-dur из I акта действительно со-
ветствующим его намерениям. Переложение же Черни было автори- держит аллюзии на стиль Генделя (ее возможный
зовано композитором. прообраз – ария альта Es-dur из I части оратории
3
Примечание переводчика: За последней, четвертой, увертюрой Генделя «Израиль в Египте»). В контексте слож-
Бетховена к его опере «Фиделио» название «Пицарро» не закрепи- ной жанровой природы «Дон Жуана» эти аллюзии
лось (в отличие от трех более ранних увертюр, называемых «Леоно- имели, конечно, иронический смысл: «высокий
рами»). Однако интересно, что в 1820-х годах, как явствует из статьи стиль» арии Эльвиры вряд ли понятен крестьянке
Маркса, оно бытовало. Церлине, к которой она обращается.

© «Музыкальная академия» 2013 (2) 35


Е. Максимов

Густав: Милый брат, скажу то же самое, что и про обсуждае- бавил доверительно, что, если он сможет
мую Увертюру: она имеет столь же малое отношение к данной опере, поспособствовать исполнению Твоих про-
сколь и готический свод к греческой архитектуре. Кому-то другому, изведений где-либо, он приложит к этому
возможно, эта ария покажется шедевром, но я всякий раз искренно все усилия. В отношении этой пьесы он
радуюсь, когда ее, как это теперь принято, пропускают. уподобился тому парнишке-пастуху, у ко-
торого приятель спросил, чего бы он в дан-
Этот злой человек тотчас сыграл, дабы вывести меня из замеша- ный момент пожелал. Тот ответил: «Бочку
тельства, Твою любимую тему финала Восьмой симфонии: пива». – «Ну, допустим, тебе ее дадут.
А потом что?» – «Еще одну бочку пива».
4.
– «Ладно, у тебя будут две бочки пива.
А еще что?» – «Еще пива».
Не сердись, дорогой дядя, что я так дол-
го занимаю Твое драгоценное время этими
Но мое смятение от этого лишь возросло. глупостями, но Ты же знаешь, как я счаст-
Не будь передо мною столь близкий мне друг и столь страстный лив, когда могу писать Тебе. Сам я здоров
Твой почитатель, я бы дошел до крайности и позвал бы на под- и сердечно благодарю Тебя за множество
могу тех моих друзей, которые разделяют мое мнение – ведь он незаслуженных мною Твоих благодеяний,
сильнее меня! Но тем самым я никак не заставил бы его изменить которыми Ты одаряешь меня ежедневно, и
свое мнение. В конце концов, я заявил, что причиной превратного от всей души желаю Тебе всяческого благо-
мнения стала моя игра или сам клавираусцуг: эту Увертюру следует денствия. – Твой искренно любящий Тебя
слушать в исполнении оркестра. С последним он согласился и до- –...

Евгений Максимов
ДВАДЦАТЬ ЧЕТЫРЕ ВАРИАЦИИ БЕТХОВЕНА: ВЗГЛЯД В БУДУЩЕЕ

В
фортепианном творчестве Бетховена значитель- училась у лучших виртуозов Вены5. Примечательно,
ное место занимают вариации. Композитор обра- что в любительской постановке оперы Моцарта «Идо-
щался к этому жанру на протяжении всей своей меней», состоявшейся в 1786 году во дворце князя
творческой деятельности. Бетховен писал вариации Карла Ауэрсперга, графиня Хатцфельд пела партию
на заимствованные популярные темы, народные пес- Электры, очень трудную как в вокальном, так и в дра-
ни разных стран и оригинальные темы. В этом жанре матическом отношении.
он оттачивал свою технику, присматривался к другим В качестве темы Бетховен использовал ариетту ита-
манерам и стилям, вступал в диалог или состязание с льянского композитора, певца и вокального педагога
современниками. Не случайно творческий путь Бет- Винченцо Ригини «Vieni amore» («Приди, любовь»)
ховена начинается с создания в 1782 году Девяти ва- из цикла «12 итальянских ариетт», который был издан
риаций на марш Дресслера WoO 63, а одним из по- в 1788 году в Майнце, где Ригини в это время служил
следних фортепианных сочинений стали Тридцать три придворным капельмейстером. Впоследствии Ригини
вариации на вальс Диабелли ор. 120. сам написал 5 вариаций на тему «Vieni amore» для го-
Большая часть вариационных циклов написана в лоса. По предположению Г.  Кинского, Бетховен по-
ранний период творчества композитора, когда проис- знакомился с ариеттой во время приезда Ригини в Бонн
ходило становление его художественной индивидуаль- в 1788 году; тогда же Ригини, вероятно, подарил свои
ности и быстрое развитие пианистического мастерства. ариетты графине Хатцфельд6. Нельзя исключать того,
Среди ранних вариаций есть уникальное произведение, что вариации Бетховена могли возникнуть по просьбе
которое ныне редко исполняется и мало известно широ- или даже заказу графини; правда, ничего определенно-
кой публике, – Двадцать четыре вариации на ариетту го по этому поводу неизвестно. Несомненно, однако,
Винченцо Ригини «Vieni amore» WoO 65. Г. Келлер что произведение было рассчитано на исполнителя,
называет их «очаровательным, одухотворенным, не- владевшего техникой игры на фортепиано отнюдь не
признанным произведением»1, а Г. Траскотт – «самым на любительском уровне.
ранним бетховенским шедевром»2. Именно это свое сочинение Бетховен исполнил во
24 вариации были созданы Бетховеном в 1790 году время состязания с аббатом И.Ф. Штеркелем в Ашаф-
и год спустя опубликованы – однако не в издательстве фенбурге осенью 1791 года, о чем свидетельствует
И.М. Гётца в Мангейме, как ошибочно считалось ра- Ф.Г. Вегелер7. Причем, по воспоминаниям очевидцев,
нее3, а в издательстве Б. Шотта в Майнце. Экземпляр Бетховен на ходу добавлял в цикл новые вариации, еще
подлинного первого издания был обнаружен лишь в более виртуозные, чем записанные ранее.
1984 году З. Бранденбургом и М. Штэлином4. В 1802 году, спустя более десяти лет после перво-
Вариации были посвящены графине Анне Марии го издания, в венском издательстве И.  Трэга вышла
Гортензии Хатцфельд (1750–1813), прекрасной певи- вторая редакция 24 вариаций Бетховена – самая рас-
це и пианистке, которая, по свидетельству К.Г. Нефе, пространенная в настоящее время версия произведе-
ния. К этому времени фортепианный стиль Бетховена
Статья на соискание ученой степени. Сведения об авторе, уже проходит значительную эволюцию. Его основой
ключевые слова и аннотацию см. на с. ??. становится мужественный пианизм концертного плана

36 © «Музыкальная академия» 2013 (2)


Наследие. К изучению творчества Бетховена

в сочетании с выразительной тонко- уже к венскому периоду. Бетховен впервые увеличивает количество
стью деталей и вниманием к звуковой минорных вариаций до двух – этого требовал масштаб произведения.
«светотени», достигаемой при помощи Симметричность строения с центральным расположением двух ми-
комплекса разных средств: фактуры, норных вариаций будет использована в первом сочинении Бетховена,
акцентуации, педализации. Поэтому изданном в Вене, – Вариациях на тему из оперы Моцарта «Свадьба
по стилю Вариации WoO 65 в окон- Фигаро» для фортепиано и скрипки WoO 40 (1793). Самостоятель-
чательной редакции сильно отличают- ность басовой линии, вычлененной из темы Ригини, приводит, в сущ-
ся не только от детских Вариаций на ности, к образованию двойных вариаций, что сближает сочинение с бу-
марш Дресслера WoO 63, но и от на- дущими Пятнадцатью вариациями ор. 35. На это указывает Э. Бюк-
писанных в 1791 году циклов на темы кен10. По своей целостности и интенсивности развития произведение
К.  Диттерсдорфа WoO 66 и графа приближается к Тридцати двум вариациям, хотя и несколько уступает
Ф. Вальдштейна WoO 67. им в отношении ровности и зрелости стиля. По разнообразию же под-
В Вариациях на тему Ригини Бет- ходов к теме и яркости контрастов ранний цикл предвосхищает, как
ховен, с одной стороны, продолжает уже говорилось, Вариации на вальс Диабелли ор. 120. В обоих случаях
и развивает традиции вариационных принцип «перевоплощений» темы несет в себе нечто теат­ральное.
циклов Моцарта, с другой – вводит Все же Вариации на ариетту Ригини остаются единственными в
приемы, характерные для своих более своем роде и не имеют аналогов ни в творчестве самого Бетховена, ни
зрелых сочинений. Непосредствен- среди произведений его современников.
ная связь с Моцартом выражается в Своеобразие 24 вариаций наиболее ярко выявляется при сравне-
наличии перед финалом развернутой нии с оригиналом и с произведениями современников на эту же тему.
медленной вариации с варьированны- Бетховен оставляет практически без изменений мелодическую линию
ми повторениями. Для вариаций Бет- ариетты Ригини (Примеры 1, 2). В первой части темы Бетховен ис-
ховена эта особенность не характерна. пользует только фортепианное сопровождение оригинала, а во второй
Медленную вариацию с выписанными соединяет вокальную партию с сопровождением. У Бетховена повто-
повторениями можно встретить лишь ряются обе части темы. Как заметил Г. Келлер, «повторение каждой
Es-dur’ном цикле ор. 35. половины противоречит тексту, но Бетховена текст не интересовал»11.
С.  Уайтинг характеризует Вариа- Кстати, вероятно, именно у Бетховена в название темы вкралась ошиб-
ции WoO 65 как «hommage à Mozart» ка: «Vieni» вместо правильного «Venni», которое значилось в издании
и непосредственно проводит аналогии ариетты Ригини. Текст действительно не отличается глубиной или ори-
с моцартовскими Вариациями на тему гинальностью и соответствует галантной поэтике того времени.
Глюка KV 455, которые вполне могли
быть ориентиром для молодого Бетхо- Venni, Amore, nel tuo regno,  Я прихожу, Любовь, в твое царство,
вена. Влияние сочинения Моцарта про- ma compagno del timor,  но мне сопутствует страх:
является в интонационном, фактурном, m' avean detto, che lo sdegno  мне говорили, что тут нередки
гармоническом и структурном плане. s' incontrava ed il rigor. гнев и суровость.
В частности, указывается на родство Dolce sguardo, dolce riso,  Нежный взгляд, нежный смех,
основного мотива в кодах обоих произ- nobil cor, gentil virtù,  благородное сердце, любезная добродетель,
ведений8. Ориентация на Моцарта да- bella mano, bel seno, bel riso  прекрасная рука, грудь, облик –
леко не случайна: осенью 1791 года Мо- fan bramar' la servitù! всё заставляет служить им!
царт еще был жив, и Бетховен, возмож- Gran sospiri, gran tormento  Множество вздохов, тяжкие мучения,
но, надеялся, заручившись поддержкой costa, è vero, il tuo gioir!  – это достойная цена за наслаждение!
боннских меценатов, выбраться в Вену ma poi vale quest' momento  Мгновение счастья
и стать учеником своего кумира. mille giorni di martir! перевешивает тысячу дней терзаний12.
Но в целом варьирование в 24 вари-
ациях основано на иных принципах, чем
у Моцарта. Как отмечает О. Клаувель, 1.
«еще преобладавший у Моцарта прин-
цип приукрашивания мелодии темы
здесь полностью отступает на задний
план перед мотивной переработкой
(курсив мой. – Е. М.) темы»9. Кроме
того, большое количество вариаций не
характерно для Моцарта, у которого их 2.
число не превышает 12. Бетховен слов-
но бы бросает вызов старшему мастеру,
пытаясь превзойти его размахом цикла
и серьезностью разработки темы, кото-
рая изначально ничего значительного
из себя не представляла. Нечто подоб-
ное произошло впоследствии с темой
вальса Антона Диабелли, хотя в Ва-
риациях ор. 120 Бетховен соперничал
уже с самим собой, а не с кем-либо из
современников.
Цикл WoO 65 является предше-
ственником последующих вариацион-
ных циклов Бетховена, относящихся

© «Музыкальная академия» 2013 (2) 37


Е. Максимов

Бетховен меняет обозначение Allegro moderato оригинала В Двадцати четырех вариациях на ариетту
на Allegretto, которое подчеркивает шутливый, танцевальный Ригини WoO 65 встречаются оригинальные
характер темы и позволяет насладиться всеми оттенками музы- приемы. Наиболее интересен в этом отноше-
кальной мысли. нии последний раздел коды (Presto assai), где
Иной подход к оригиналу наблюдается в Семи вариациях происходит повторение одного и того же обо-
на ариетту Ригини Фридриха Йозефа Кирмайра из сборника рота при постепенном ослаблении звучности и
«Шесть варьированных тем» (часть I, № 2), изданного в 1793 замедлении темпа. Замедление осуществляет-
году в Берлине. Кирмайр придает теме маршевый характер, в ся за счет все большего увеличения длитель-
то время как Бетховен подчеркивает скерцозность (Пример 3). ностей. Таким образом, прием выписанного
Прямо в теме композитор вводит динамические контрасты и ritardando, примененный в финале Сонаты ор.
уплотняет фактуру. Однако в самих вариациях противопостав- 106, был впервые использован композитором
ления сглаживаются. Напротив, у Бетховена контрасты выявля- еще в 1790 году. Эффект этого раздела многие
ются и усиливаются в процессе развития. исследователи (Г.  Келлер, Ю.  Уде, Г.  Тра-
3.
скотт и другие) связывают с завершением
«Бабочек» Шумана. Впрочем, уже совре-
менники улавливали нечто общее между сти-
лем Бетховена и поэтикой его литературного
современника – Жан-Поля, роман которого
«Озорные годы» (1804–1805) вдохновил, в
свою очередь, Шумана на цикл «Бабочки».
Таким образом, 24 вариации содержат в
концентрированном виде картину дальнейше-
го развития жанра в творчестве композитора.
Произведение отличается цельностью, боль-
шой динамикой развития, строгой логикой и
пропорциональностью разделов. Уже первона-
чальный вариант цикла опередил свое время,
поскольку содержал новаторские приемы и
Драматургия бетховенского цикла на тему Ригини представ- считался современниками трудноисполнимым
ляет собой, по словам Г. Келлера, «не просто развитие от про- сочинением (что показывает, например, от-
стого к сложному, но пеструю смену, какую могли внести каприз ношение к ним Штеркеля). По смелости экс-
и задор композитора»13. периментов и новизне Вариации WoO 65 не
24 вариации отличаются разнообразием фактуры и контраст- уступают зрелым монументальным творениям
ностью образов. Варьирование темы происходит в направлении Бетховена – Пятнадцати вариациям ор. 35 и
постепенного усиления контрастности. Основные типы контра- 33 вариациям на вальс Диабелли ор. 120.
стов в сжатом виде заложены во 2-й и 14-й вариациях и рас- Вариации на тему Ригини чрезвычайно
крываются в процессе дальнейшего развития. 1-я и 2-я вариации трудны для исполнения и редко входят в кон-
контрастируют между собой по характеру туше: в 1-й вариации цертный репертуар современных пианистов.
композитор вводит указание sempre dolce, во 2-й – sempre В основном это зарубежные исполнители
staccato. Во 2-й вариации появляются резкие смены piano и (Альфред Брендель, Джон Огдон, Рональд
forte. Начиная с 5-й вариации следует чередование контрастных Браутигам). Лишь немногие из крупных
по динамике вариаций: нечетные вариации на forte, четные – на отечественных пианистов исполняли 24 ва-
piano. Такая последовательность соблюдается до 16-й вариации. риации публично или записывали на диски (в
12-я и 13-я минорные вариации составляют ладовый контраст и, частности Михаил Плетнев). Более активное
кроме того, контрастируют между собой по характеру. Затем в и широкое освоение этого шедевра дало бы
14-й вариации появляется темповый контраст: в ней чередуются ключ к глубокому пониманию драматургии
эпизоды Allegretto и Adagio. Контраст подчеркивается сменой более поздних вариаций Бетховена и внесло
метра (2/4 и 3/8). Подобный прием встречается в 21-й вариа- бы свежую краску в традиционные концерт-
ции на вальс Диабелли. Однако противопоставление в позднем ные программы. 24 вариации ориентированы
цикле усилено сменами динамики. Наибольший темповый кон- на вдумчивого и чуткого исполнителя и ждут
траст в Двадцати четырех вариациях составляют две последние своего часа, чтобы достойно предстать перед
вариации: Adagio sostenuto и Allegro. публикой.

ПРИМЕЧАНИЯ
1
Keller H. Vieni Amore... // Neue Zeitschrift für Musik 122. Leipzig, 1961. 6
Das Werk Beethovens… S. 512.
S. 230. 7
Вспоминая Бетховена. Биографические заметки Франца Вегелера и
2
The Beethoven Companion / Edited by D. Arnold and N. Fortune. London, Фердинанда Риса / Пер. с нем., вступ. ст., комм. Л. Кириллиной. М.,
1973. P. 72. 2001. C. 40.
3
Das Werk Beethovens: Thematisch-Bibliographisches Verzeichnis seiner 8
Beethoven. Interpretationen seiner Werke. Herausgegeben von A. Rieth-
sämtlichen vollendeten Kompositionen von G. Kinsky. Nach dem Tode des müller, C. Dahlhaus, A.L. Ringer. Bd. 2. Laaber, 1994. S. 454–455.
Verfassers abgeschlossen und hrsg. von H.  Halm. München– Duisburg, 9
Klauwell O. Ludwig van Beethoven und die Variationenform // O. Klau-
1955. S. 513. well. Studien und Erinnerungen. Langensalza, 1906. S. 61– 62.
4
Brandenburg S. Die “erste Fassung“ von Beethovens Righini-Variationen, 10
Bücken E. Ludwig van Beethoven. Potsdam, 1934. S. 109.
in: Festschrift Albi Rosenthal. Tutzing, 1984. S. 43–66. 11
Keller H. Vieni Amore... S. 231.
5
Thayer A. Ludwig van Beethovens Leben, neu bearbeitet und ergänzt von 12
Перевод Л. Кириллиной.
H. Riemann. Bd. 1. Leipzig, 1907. S. 98. 13
Ibid. S. 231.

38 © «Музыкальная академия» 2013 (2)