К изучению творчества Бетховена
Лариса Кириллина
А.Б. МАРКС КАК КРИТИК ПОЗДНИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ БЕТХОВЕНА
И
звестный немецкий музыковед и композитор
Адольф Бернгард Маркс (1795–1866), автор
множества учебников и создатель стройной те-
ории музыкальных форм, начал свою карьеру как жур-
налист и критик. В 1821 году он переехал из родного
Галле в Берлин, где влиятельный музыкальный изда-
тель Адольф Мартин Шлезингер (1769–1838) обра-
тил на него внимание и вскоре пригласил на должность
главного редактора созданной в 1824 году под эгидой
шлезингеровского издательства Берлинской всеобщей
музыкальной газеты – Berliner allgemeine musikalische
Zeitung (BAMZ).
Уже это название содержало в себе определенный
вызов, поскольку намекало на соперничество с гораз-
до более старым и уже весьма авторитетным печат-
ным органом – лейпцигской Всеобщей музыкальной
газетой (Allgemeine musikalische Zeitung, AMZ), вы-
ходившей в свет с 1798 года при поддержке крупного
издательства «Брейткопф и Гертель». Единоличным
владельцем фирмы был с 1800 года Готфрид Кристоф
Гертель (1763–1827), а главным редактором лейп-
цигской AMZ с 1798 по 1818 год являлся Фридрих
Рохлиц (1769–1842), известный не только в качестве
музыкального критика, но и писателя – поэта, белле-
триста и драматурга (на его тексты написаны неко-
торые произведения Людвига Шпора, Карла Марии
фон Вебера и Франца Шуберта). После ухода Рох-
лица с редакторского поста газету возглавил сам Гер-
тель, который продолжил уже сложившуюся политику
и эстетическую направленность, тем более, что Рохлиц
по-прежнему публиковался на страницах AMZ. По-
жалуй, основным преимуществом AMZ была именно
заявленная в ее названии «всеобщность»: хотя газета
издавалась в Лейпциге, но она регулярно, пусть с за-
позданием на месяц или на несколько месяцев, публи-
ковала достаточно подробные отчеты о музыкальной
жизни в других городах и странах (включая Россию),
откликалась на важные премьеры и новые нотные из-
дания; печатала обширные статьи эстетического и
теоретического характера; помещала биографические
очерки и некрологи, стихи о музыке, нотные прило-
жения, забавные анекдоты и так далее. Хотя статьи в
AMZ чаще всего размещались анонимно, имена неко-
торых авторов были известны: помимо самого Рохли-
ца, в лейпцигской газете печатались, например: Эрнст
Амадей Теодор Гофман, профессор эстетики Амадеус
Вендт, дипломат Георг Август Гризингер (биограф
Гайдна) и другие. Можно согласиться с мнением тех
исследователей, которые называют лейпцигскую
AMZ образцовым изданием и прообразом современ-
ной музыкальной журналистики1.
Впрочем, лейпцигская газета была в 1820-х годах
далеко не единственным немецкоязычным периодиче-
ским изданием, посвященным исключительно музыке.
Удачный опыт AMZ вызвал ряд подражаний, причем
первое из них появилось не в Берлине, а в Вене: «Все-
общая музыкальная газета, с особым вниманием к Ав-
© «Музыкальная академия» 2013 (2)
стрийской империи» ([Wiener] Allgemeine musikalische
Zeitung mit besonderer Rücksicht auf den österreichischen
Kaiserstaat). Ведь в лейпцигской AMZ события, про-
исходившие в Вене, описывались с изрядной задерж-
кой, а премьеры и концерты в других городах Австрии
иногда вообще оставались без внимания. Общеграж-
данская Венская газета (Wiener Zeitung), выходившая
в XIX веке практически ежедневно, публиковала лишь
краткие анонсы музыкальных мероприятий. Поэтому
в специальном издании необходимость, безусловно,
была. Венскую всеобщую музыкальную газету, вы-
ходившую в 1817–1824 годах, поначалу редактиро-
вали братья Зейфриды, Игнац (композитор) и Йозеф
(литератор), а в 1820–1824 годах – человек не менее
разносторонний, чем Рохлиц или Маркс: композитор,
драматург и музыкальный критик Фридрих Август
Канне (1778–1833). Однако WAMZ не удалось вы-
рваться на уровень масштабности и влиятельности,
сравнимый с лейпцигским изданием: сказывались и
куда более скудная полиграфия, не радовавшая глаз
читателя, и куда более жесткие требования венской
цензуры, и нехватка влиятельных авторов и иногород-
них корреспондентов, и прочее.
Почти одновременно с закрытием венской газеты и
с появлением берлинской, в том же самом 1824 году
в Майнце начал выходить «толстый» музыкальный
журнал, полное название которого звучало чрезвычай-
но пышно: «Цецилия, журнал для музыкального мира,
издаваемый сообществом ученых, знатоков искусства
и артистов» (Cäcilia, eine Zeitschrift für die musikalische
Welt, herausgegeben von einem Vereine von Gelehrten,
Kunstverständigen und Künstlern). Журнал «Цецилия»,
названный в честь христианской святой, считающей-
ся покровительницей музыки, был учрежден майнц-
ским издательством «Сыновья Б. Шотта», а главным
редактором его стал консультант этого издательства,
Якоб Готфрид Вебер (1779–1839) – профессиональ-
ный юрист, но при этом композитор и музыкальный
теоретик. Журнал выходил не часто (в 1824 году был
издан один выпуск, с 1825 появлялось два выпуска в
год), и хотя уже в силу этого не мог отличаться опера-
тивностью, с самого начала претендовал на солидность
материалов, глубину и остроту обсуждаемых проблем.
Готфрид Вебер сумел собрать в журнале очень инте-
ресных авторов; он много писал туда сам, но также пу-
бликовал статьи Игнаца фон Зейфрида, Карла Марии
фон Вебера и других известных музыкантов, критиков
и литераторов (например поэта Людвига Рельштаба).
Статьи не всегда подписывались настоящими именами
авторов. Многие печатались под псевдонимами, ино-
гда довольно прозрачными (включавшими инициалы)
или «говорящими» (К.М. Вебер пользовался именем
«Мелос»). Но основательность издания заставляла
критиков уважать читателей и не играть с ними в прят-
ки; самые важные материалы были авторскими. Со-
трудничал с «Цецилией» и Маркс, взгляды которого,
однако, заметно расходились с установками Готфрида
27
 Л. Кириллина
Вебера, но вполне соответствовали редакционной по-
литике братьев Шотт, заключивших в 1824 году с Бет-
ховеном крупный контракт на публикацию серии его
самых значительных произведений, включая Девятую
симфонию и Торжественную мессу (обе – в партитуре,
что для того времени было не совсем обычным случа-
ем).
Бетховен являлся, пожалуй, ключевой фигурой в
музыкальном мире Австрии и Германии 1820-х годов.
После кризисного периода 1813–1816 годов он вновь
начал создавать и публиковать крупные произведения,
содержавшие настолько дерзкие и радикальные идеи,
что многие музыканты того времени не были способ-
ны их оценить и понять. Безоглядно критиковать его
творчество, как это нередко случалось в конце 1790‑х
и начале 1800-х годов в той же AMZ, рецензенты
1820‑х годов себе уже, как правило, не позволяли. Но,
тем не менее, споры вокруг Бетховена продолжались.
Именно Бетховен, последний из венских классиков,
олицетворял новое искусство, да и сам дух творческой
свободы, столь созвучный романтикам, но скептически
и враждебно воспринимаемый людьми старой выучки
или традиционалистского склада ума.
Как относились к Бетховену главные редакторы
и наиболее влиятельные авторы всех перечисленных
здесь изданий – и как, в свою очередь, Бетховен от-
носился к ним?
Ф.А. Канне был с Бетховеном в приятельских от-
ношениях (они даже общались на «ты»), но, похоже,
Бетховен не слишком всерьез воспринимал его и как
композитора, и как критика. Материалы о музыке
Бетховена, публиковавшиеся в WAMZ, почти всегда
носили восторженный характер. Композитору это, ко-
нечно, льстило, но ему были интересны и другие точки
зрения.
Наиболее давние, хотя и непростые, взаимоотно-
шения сложились, у Бетховена с Фридрихом Рохли-
цем. В переписке Бетховена с Гертелем тема неспра-
ведливых нападок со стороны рецензентов AMZ, в
том числе лично Рохлица, возникала не раз, однако
композитор предпочитал сохранять отстраненно снис-
ходительный тон: «Рецензенты не понимают того, о
чем пишут» (из письма Бетховена от 22 апреля 1801
года)2; «Ну и рецензируйте сколько хотите, достав-
ляйте себе удовольствие. Даже если это и вызовет
какое-то ощущение, подобное уколу от комариного
укуса, оно будет кратковременным. Зато когда зуд от
укола пройдет, представится возможность весело над
этим посмеяться» (из письма от 9 октября 1811 года)3.
Поскольку Бетховен читал не только те статьи, в кото-
рых говорилось о его произведениях, но и внимательно
изучал присылаемые ему номера AMZ, он знал, что
критика Рохлица носила непредвзято тенденциозный
характер: так как Рохлиц с восторгом писал на страни-
цах AMZ о И.С. Бахе, величие которого осознавали
отнюдь не все даже немецкие музыканты, то Бетховен
никогда не отвечал на его критические высказывания
сколько-нибудь резко. Напротив, даже после того как
Гертель отказался печатать партитуру «Героической
симфонии», а лейпцигская газета поместила отрица-
тельный отзыв о венской публичной премьере этого
произведения (отзыв был анонимным), Бетховен спо-
койно слал Рохлицу привет через Гертеля: «Передайте
ему, что я не настолько уж несведущ в иностранной
литературе, чтобы не знать, какие прекрасные ра-
боты принадлежат перу г-на ф[он] Рохлица, и что,
ежели мне доведется когда-нибудь быть в Лейпциге,
28
то мы с ним наверняка станем добрыми друзьями, без
ограничения и без ущемления его критики» (пись-
мо от 5  июля 1806)4. В Лейпциг Бетховен так и не
приехал, и даже после 1812 года решительно прервал
деловые отношения с самим Гертелем. Издатель, од-
нако, пытался вновь восстановить доверие Бетховена,
и во время длительной поездки Рохлица в Вену (с 24
мая по 2 августа 1822 года) одной из целей его встреч
и переговоров было налаживание прежних контактов.
Из этой идеи так ничего и не вышло, но Рохлица ком-
позитор действительно встретил вполне по-дружески
и говорил с ним сердечно и откровенно – правда, не
о Гертеле, а о музыкальной жизни в Лейпциге и Вене,
о поэзии Клопштока и Гёте и о возможном написании
Бетховеном музыки к «Фаусту»5.
То ли не без влияния этих бесед и личного знаком-
ства Рохлица с Бетховеном, то ли по каким-то иным
причинам тон рецензий AMZ в отношении поздних
произведений мастера стал заметно более взвешенным
и почтительным, нежели в отношении ранних. В AMZ
1822–1826 годов невозможно найти хотя бы одну
однозначно негативную рецензию на бетховенские
сочинения, включая самые трудные для исполнения и
восприятия. Однако среди лейпцигских рецензий нет
и таких, в которых высказывались бы неожиданные
идеи, а почтительная критика была бы облечена в увле-
кательную форму (как в более ранних статьях умерше-
го в 1822 году Гофмана).
О музыкальной критике речь неоднократно захо-
дит в бетховенских письмах и разговорных тетрадях
1824–1826 годов, и здесь заметно резкое контрастное
отношение композитора к двум фигурам – Готфриду
Веберу и Адольфу Бернгарду Марксу. Вебер, судя по
всему, не любил музыку Бетховена, считал избранный
им путь пагубным для искусства, да и к его личности
не испытывал никакого пиетета. Антипатия, похоже,
была взаимной, хотя и заочной. Но она вполне могла
бы остаться скрытой от посторонних глаз, если бы речь
шла только о самом Бетховене, а не о тех, кто уже был
неспособен защититься – прежде всего о Гайдне и Мо-
царте, в музыке которых Готфрид Вебер также находил
погрешности против вкуса и правил композиции и к
тому же позволял себе сомневаться в авторстве моцар-
товского Реквиема. Начатая Вебером в третьем выпу-
ске «Цецилии» (второй том за 1825 год) многолетняя
полемика о Реквиеме заставила Бетховена не только
оставить нецензурные ремарки на полях присланного
ему номера журнала, но и написать открытое письмо
старейшему из венских музыкантов – другу Моцарта,
аббату Максимилиану Штадлеру. В этом письме от 6
февраля 1826 года Бетховен не только горячо поддер-
живал попытки Штадлера защитить «честь Моцарта»
(вопрос ставился именно так), но и публично уличал
Готфрида Вебера в композиторской несостоятельно-
сти, издевательски цитируя фрагменты веберовского
собственного Реквиема, которым тот очень гордился6.
Это письмо – редчайший случай полемического высту-
пления Бетховена – было, с разрешения композитора,
опубликовано Штадлером в том же 1826 году и под-
лило масло в огонь дискуссии, разгоравшейся все силь-
нее. Принял участие в этой дискуссии и А.Б. Маркс
– естественно, на стороне тех, кто отстаивал подлин-
ность Реквиема; он высказывался по этому поводу и в
«Цецилии»7, и более пространно в BAMZ8.
О Бетховене и его новых произведениях писали в
AMZ, BAMZ и «Цецилии» несколько критиков, от-
нюдь не только Маркс. Некоторые печатались ано-
© «Музыкальная академия» 2013 (2)

нимно, другие подписывались настоящими именами –
в частности, уже упомянутый поэт и любитель музыки
Людвиг Рельштаб (1799–1860), а также композитор
и литератор Георг Кристоф Гроссхайм (1764–1841)
– «д-р Гроссхайм», как он подписывался на страни-
цах «Цецилии». Но ни к кому другому Бетховен не
относился с такой заинтересованностью и симпатией,
как к молодому Марксу, явно выделяя его среди всех
современных критиков.
Наиболее подробно и содержательно отношение
Бетховена к Марксу и возглавляемой им BAMZ вы-
ражено в письме композитора к А.М. Шлезингеру из
Бадена от 19 июля 1825 года: «С большим удоволь-
ствием получил я Ваше письмо от 24 июня и “Всеоб-
щую берл[инскую] музыкальную газету” и прошу Вас
впредь знакомить с ней меня постоянно. Когда я ли-
стал газету, мне бросились в глаза несколько статей, в
которых я сразу же узнал перо одаренного редактора
– г[осподи]на Маркса. Желаю ему и в дальнейшем
все новых открытий в области высокого и истинного
искусства, что послужит на пользу последнему и со
временем одержит верх над пустым начетничеством»9.
Из этого высказывания следует, что, во-первых,
Бетховен читал и предыдущие статьи Маркса, опу-
бликованные в «Цецилии» и в предыдущих выпусках
BAMZ, и что этот стиль музыкальной журналистики
ему пришелся по духу – гораздо больше, чем спокойно-
деловитый стиль лейпцигской AMZ того времени, в
рецензиях которой произведение нередко описывалось
страница за страницей и даже такт за тактом, без по-
пыток глубоко проникнуть в дух музыки. Более того, у
Бетховена не вызвали негодования даже критические
высказывания Маркса о его музыке.
Так, в прощальном письме к Морицу Шлезингеру
(сыну Адольфа Мартина), который приезжал в 1825
году для переговоров в Вену, Бетховен писал: «...про-
шу Вас по этому случаю передать мой поклон госпо-
дину Марксу в Берлине, чтобы он обходился со мною
не так уж строго и позволял мне иной раз проскаль-
зывать с черного хода» (письмо от 26 сентября 1825
года). В беседах Бетховена со Шлезингером-младшим
речь о BAMZ заходила несколько раз: Шлезингер
выражал желание поместить в ней канон, сочиненный
Бетховеном для Ф. Кулау на тему BACH (WoO 191),
или какие-то другие музыкальные шутки; Бетховену
также предлагалось выступить в качестве теоретика
искусства: «Было бы крайне интересно, г[осподин]
в[ан] Бетховен, если бы Вы однажды захотели напи-
сать статью под названием – что должна представлять
собою симфония, а что – увертюра»10. Возможно, в
этой реплике Шлезингера содержалась аллюзия на
цикл статей А.Б. Маркса «О симфонии и достижениях
Бетховена в этой области» (BAMZ 1824, № 19, 20,
21). Стоит упомянуть, что комментируемое письмо,
автограф которого утерян, было впервые опубликовано
именно А.Б.  Марксом в виде факсимиле как прило-
жение ко второму тому написанной им впоследствии
биографии Бетховена11.
Спустя два года, 31 мая 1826 года, Бетховен пи-
сал А.М.  Шлезингеру в Берлин: «Всего наилучшего
от меня господину Марксу. Вскоре я что-нибудь ему
пришлю»12. Конечно, речь шла не о теоретических рас-
суждениях, а о музыкальных миниатюрах, уже обе-
щанных для публикации в BAMZ, но так и не при-
сланных. Ведь отделка даже крохотной пьески требо-
вала внимания и времени, между тем Бетховен плохо
себя чувствовал, был загружен крупными работами
© «Музыкальная академия» 2013 (2)
Наследие. К изучению творчества Бетховена
(окончанием струнных квартетов ор. 131 и ор. 135) и
постоянно испытывал волнение и страх из-за любимо-
го племянника Карла, который в конце августа 1826
года предпринял попытку застрелиться. Тем не менее,
оказавшись уже после всего пережитого в имении бра-
та Иоганна под Гнейксендорфом, Бетховен не забыл о
своем обещании и в очередной раз писал А.М. Шле-
зингеру: «Отсюда я пошлю кое-что и г-ну Марксу»,
а в конце, прощаясь, выделял его имя особо: «Всего
самого лучшего г-ну Марксу» (письмо от 13 октября
1826 года)13.
Какие же статьи Маркса, опубликованные при
жизни Бетховена, были (или могли быть) прочитаны
композитором?
«Цецилия», 1824: в № 2 за 1824 год Маркс опу-
бликовал развернутую рецензию на Багатели ор. 119,
вышедшие в свет в Париже у М. Шлезингера (ранее
эти пьесы отверг лейпцигский издатель К.Ф. Петерс,
сочтя их недостойными имени Бетховена). Данная
рецензия примечательна не только тем, что в ней со-
держится высокая оценка бетховенских миниатюр и
имеется множество тонких стилистических наблюде-
ний (как, например, признаки «духовного родства»
стиля позднего Бетховена со стилем сюит И.С. Баха),
но и тем, что, возможно, впервые в музыкальной тео-
рии Маркс отчетливо использовал термин «сонатная
форма»14.
BAMZ, 1824: «Кое-что о симфонии и о достиже-
ниях Бетховена в этой области» (№ 19–21); рецензии
на Сонаты для фортепиано ор. 109, 110 и 111 (там же,
№ 5, 10, 11), на Шотландские песни ор. 108 (№ 18),
на две виолончельные Сонаты ор. 102 (№ 48) и на
Багатели op. 119 (№ 14).
BAMZ, 1825: рецензия на Шесть багателей ор. 126
(№ 52); анализ увертюры «Кориолан», исполненной в
Берлине 30 ноября 1825 года (№ 49).
BAMZ, 1826: рецензия на Ариетту ор. 121 (№
1), рецензия на четырехручное переложение К. Черни
Увертюры Бетховена oр. 124 (№ 1), рецензия на че-
тырехручное переложение И.П.  Шмидтом Рондо из
бетховенского Квинтета ор. 29 (№ 7); рецензия на
четырехручное переложение Сонаты ор. 53 (№ 20);
анализ партитуры Девятой симфонии, опубликованной
издательством «Шотт» (№ 47).
Едва ли не все эти рецензии заслуживают изучения
с разных точек зрения – как памятники рецепции му-
зыки Бетховена его современниками, образцы стиля и
языка музыкальной журналистики первой трети XIX
века, источники по истории музыкальной терминоло-
гии и так далее. Но мы обратимся лишь к тем статьям
Маркса, в которых отношение рецензента к произведе-
ниям Бетховена оказывается неоднозначным. При этом
критику удается сохранить максимально возможную
взвешенность и придать своим текстам увлекательно-
беллетристический облик, как бы спрятавшись за ма-
сками и костюмами спорящих персонажей.
Из всех рецензий, написанных Марксом в эти годы,
к жанру литературно-музыкальной новеллы относятся
лишь две. Одна из них посвящена изданию послед-
ней фортепианной сонаты Бетховена – c-moll, ор. 111
(BAMZ, 1824, № 11). Другая касается более редко-
го произведения, к тому же изданного в переложении
для фортепиано: Увертюры ор. 124 «Освящение дома»
(Die Weihe des Hauses), написанной в 1822 году для
торжественного открытия нового театрального здания
в предместье Вены Йозефштадт.
29
 Л. Кириллина
Наиболее экстравагантна форма марксовской рецен-
зии на клавир Увертюры ор. 124 (BAMZ, 1826, № 1):
это как бы фрагмент из письма «племянника Бетхове-
на» к дяде, без начала и без финальной подписи. Пись-
мо начинается с полуслова и заканчивается нарочито
легкомысленной болтовней. Маркс, безусловно, был
хорошо осведомлен о личности реального Карла ван
Бетховена, племянника композитора, которому в сен-
тябре 1826 года исполнилось двадцать лет, и который
действительно недурно играл на фортепиано (учителем
юноши был сначала Карл Черни, а затем его однофа-
милец Йозеф Черни). Карла ван Бетховена видел в
обществе дяди Мориц Шлезингер во время своего ви-
зита в Вену в 1825 году, так что Маркс был посвящен
в некие детали быта Бетховена и его взаимоотношений
с племянником. Внешне эти взаимоотношения выгля-
дели вполне благополучными (острые психологические
конфликты на глаза посторонних не выносились). Ком-
позитор гордился успехами и способностями Карла и
поручал ему переписывать и даже редактировать свои
письма к издателям, вычитывать корректуры и делать
копии некоторых произведений. Так что образ музы-
кально одаренного племянника, всецело разделяющего
идеи великого дяди, вовсе не был порождением фанта-
зии рецензента. Но при этом «племянник Бетховена»
не был и списан с натуры. В спорящих героях своей
критической новеллы Маркс запечатлел собственное
двойственное восприятие рецензируемой увертюры,
вставая то на точку зрения «племянника», то на сторо-
ну его оппонента, некоего Густава.
Остроту всей этой ситуации придавало то, что дале-
ко не всегда дружелюбная по отношению к Бетховену
«Цецилия» опубликовала в том же 1826 году подроб-
ную рецензию Г.К.  Гроссхайма об Увертюре ор. 124,
вышедшей в свет в издательстве «Шотт» в виде пар-
титуры (Маркс, сочиняя свою новеллу в лицах, пар-
титуры еще не имел и судил о музыке только по четы-
рехручному клавиру). Рецензия Гроссхайма оказалась
всецело положительной и была с начала до конца вы-
держана в весьма высоком, отчасти даже напыщенном,
стиле. Увертюра сравнивалась с новой колонной, воз-
двигнутой Бетховеном в воображаемом храме Апол-
лона или с величественными пропилеями, ведущими в
блистательный дворец. Критик называл бетховенскую
Увертюру шедевром; ее содержание ассоциировалось
у него с картиной всеобщего празднества любви и ра-
дости, на котором звучат то торжественные гимны, то
фанфары в честь правителя – «доброго отца своего на-
рода», то сладостные изъявления благодарности, а весь
оркестр подобен многоголосному хору мощных муж-
ских голосов, нежных женских и звонких детских, сли-
вающихся в общем ликовании15. К этой восторженной
рецензии Готфрид Вебер, скрывшийся под скромной
подписью «редактор», присовокупил краткий, но тоже
положительный отзыв о четырехручном переложении
Черни, отметив лишь, что оно предъявляет высокие
требования к исполнителям, но, если трудности будут
преодолены, «способно произвести сильное впечатле-
ние»16. Разумеется, Вебер не мог открыто критиковать
произведение, вышедшее в свет у братьев Шотт, фи-
нансировавших «Цецилию». Но, возможно, как раз
Увертюра ор. 124 ему в самом деле понравилась – она
была написана в несколько архаизирующей манере и
не содержала ничего «крамольного» с точки зрения
любителей «классической» музыки. Однако как раз
эти черты вызвали тревогу и недоумение у одного из
персонажей рецензии Маркса.
30
Этой заочной полемикой, в которой бетховенианец
Маркс причудливым образом оказался оппонентом
консерватора Готфрида Вебера, дело не ограничи-
лось. В номере BAMZ за 8 марта 1826 года появи-
лась еще одна рецензия на ту же самую Увертюру ор.
124 в переложении Черни – на сей раз автор скрылся
за инициалами S.  K., сообщив, правда, что принад-
лежит прекрасному полу. Трудно сейчас судить, так
это было или не так (возможно, Маркс, войдя во вкус
после мысленного перевоплощения в «племянника
Бетховена», прибег к очередной мистификации). Но
в новой рецензии, кем бы она ни была написана, му-
зыке Бетховена воздавалось должное, а «фальшивому
племяннику» устраивалась своеобразная «экзекуция»,
сопровождаемая риторическими отповедями и назида-
ниями. В конце же делалось вполне справедливое за-
мечание: «Судить о Бетховене по клавираусцугу – все
равно, что о Тициане по гравюре»17. Помещая в газете
этот весьма эмоциональный текст, Маркс, видимо, от
души веселился, поскольку, с одной стороны, как бы
сглаживал свой дерзкий выпад в адрес Бетховена, а
с другой – давал понять, что не всякие славословия
следует принимать за чистую монету. Образ ученой
дамы, встающей в менторскую позу и устраивающей
разнос главному редактору на страницах его же газеты,
вполне стоил образа «племянника Бетховена», наивно
недоумевающего, как музыка его знаменитого дяди
может кому-то не нравиться.
Между тем в статье Маркса об Увертюре ор. 124
поднимались действительно важные эстетические про-
блемы, связанные со стилизацией как особым художе-
ственным приемом, который начал сознательно приме-
няться уже отчасти Моцартом (например, в упомяну-
той в статье второй арии Эльвиры из «Дон Жуана»),
но получил особое значение в позднем творчестве Бет-
ховена, а затем и у композиторов-романтиков.
Сугубо романтическим духом наполнена и одна
из самых интересных рецензий Маркса – новелла-
диалог, посвященная последней фортепианной сонате
Бетховена ор. 111. Хотя в новелле присутствуют три
персонажа (честный трудяга-критик, которому при-
слали на отзыв совершенно непонятное произведение,
некий музикдиректор и его друг, юноша Эдвард), в
споре о сонате принимают участие лишь двое: музы-
кант старой школы, поначалу не видящий в новом опу-
се Бетховена ничего, кроме нарочитого оригинальни-
чанья и немузыкального шума, и пылкий Эдвард, вос-
принимающий ту же сонату не просто как шедевр, но
как мистическое откровение о жизни и смерти великого
художника. Эдварду удается все-таки убедить скепти-
чески настроенного оппонента в том, что Соната ор.
111 совсем не бессмысленна и не бесформенна, однако
у критика просто нет собственных слов и критериев для
анализа такой музыки, и он возвращает ноты главно-
му редактору, отказываясь высказать об этой сонате
какое-либо суждение.
Читал ли Бетховен эту сверхоригинальную рецен-
зию? Да, читал. И, как ни странно, воспринял куда
более сочувственно и спокойно, чем некоторые люди
из его окружения. Так, Антон Шиндлер был возму-
щен тем, что Бетховена «заживо похоронили» и уверял
впоследствии, будто композитор был «неприятно за-
дет» такой бестактностью18. Но Бетховен, как ни в чем
не бывало, продолжал слать в Берлин свои наилучшие
пожелания Марксу. Даже если статья поначалу вы-
звала у него оторопь, он, возможно, после вдумчивого
прочтения признал право критика трактовать смысл
© «Музыкальная академия» 2013 (2)

этой сонаты именно таким образом. Кроме того, сколь
бы романтически-произвольными не выглядели ныне
образные ассоциации, приводимые экзальтированным
Эдвардом в новелле Маркса, сам текст содержит во-
просы, выходящие за рамки жанра газетной рецензии.
Это и проблема восприятия музыки Бетховена разны-
ми поколениями тогдашних музыкантов (пресловутая
граница между «классиками» и «романтиками»), и
проблема музыкальной герменевтики вообще, и про-
блема отражения в искусстве личности художника.
По свидетельству Шиндлера, уже находясь на
смертном одре, Бетховен, отвечая на вопрос, кто бы
мог написать его биографию, ответил: «Рохлиц, если
он переживет меня»19. Рохлиц, однако, отказался от
подобной миссии, поскольку творчество Бетховена
никогда не было ему по-настоящему близко. Первую
подробную биографию мастера (как выяснилось в XX
ПРИМЕЧАНИЯ
1
Murray Barbour J. Allgemeine Musikalische Zeitung: Prototype of
Contemporary Musical Journalism // Notes. Second Series, 1948. Vol. 5.
No. 3 (Jun.). Р. 325–337.
2
Бетховен. Письма 1787–1811 / Сост. и коммент. Н.  Фишмана и
Л. Кириллиной. М.: Музыка, 2011. № 47.
3
Там же. № 324. С. 502.
4
Там же. № 133. С. 274.
5
Свои впечатления Рохлиц описал сначала в письме к Гертелю, а
затем это письмо было использовано в его более поздней книге ме-
муаров. Фрагменты процитированы в тейеровской биографии Бет-
ховена: Thayer A.W. Ludwig van Beethovens Leben, nach dem Original-
Manuskript deutsch bearbeitet von H. Deiters, neu bearbeitet und ergänzt
von H.  Riemann, Bd. 1–5. Leipzig: «Breitkopf & Härtel», 1907–1917.
Bd. 4. S. 283–290.
6
Ludwig van Beethoven: Briefwechsel. Gesamtausgabe / Im Auftrag
des Beethoven-Hauses Bonn hrsg. von Sieghard Brandenburg. Bd. 1–7.
München, 1996–1998. № 2113.
7
Caecilia, 1826. Bd. IV. S. 280–283.
8
BAMZ, 1826. №№ 1, 2, 34, 51.
Письмо рецензента к редактору1 (BAMZ 1824, 17.03., S. 95–99)
Н е удивляйтесь, Ваше благородие, что вместо лю-
безно заказанной мне рецензии на Сонату oр.
111 Бетховена (изданную у Шлезингера) Вы
получите назад саму эту Сонату. Лично я – не в состоя-
нии ее рецензировать. Вы понимаете, чего стоит такое
признание для бывалого критика? У меня бы не хватило
духу сознаться в этом, не питай я надежды на то, что Вы
мне не поверите. И все же – я обязан представить Вам
некий отчет. И я расскажу Вам, что у меня произошло
с этой роковой Сонатой. После этого Вы будете вправе
думать обо мне и о ней все, что Вам угодно.
Когда я взял в руки эту Сонату, меня охватило необы-
чайно благостное настроение, ибо, в силу обстоятельств,
именно в данный день ровно 15 лет назад мне довелось
Литературный перевод текста обеих статей А.Б. Маркса
1
с немецкого языка, пояснения, примечания и комментарии в
сносках даны Л. Кириллиной.
© «Музыкальная академия» 2013 (2)
Наследие. К изучению творчества Бетховена
веке, полную преднамеренных искажений) опубли-
ковал в 1840 году сам Шиндлер. Но в 1859 году его
примеру последовал не кто иной, как Адольф Бернгард
Маркс, – автор двухтомного труда «Бетховен. Жизнь
и творчество». К сожалению, в биографических раз-
делах книги Маркса неточностей ничуть не меньше,
чем у Шиндлера: привыкнув к журналистскому стилю
в повествовательной беллетристике и не сочтя необхо-
димым провести основательную источниковедческую
работу, Маркс оказался не слишком аккуратным в да-
тах и фактах; это вызвало глубокое недоумение буду-
щего автора самой капитальной биографии Бетховена
– Александра Уилока Тейера20. Но из истории бетхо-
венистики имя Адольфа Бернгарда Маркса изъять не-
возможно. И, пожалуй, именно рецензии 1820-х годов
свидетельствуют об этом нагляднее, чем написанные
им позднее тома.
9
Ludwig van Beethoven: Briefwechsel. Gesamtausgabe, N 2015.
10
Ludwig van Beethovens Konversationshefte. Bd. 1–11 / Hrsg. von
K.-H. Köhler, D. Beck, G. Herre, G Brosche u.a. Leipzig, 1969–2001. Bd.
8. S. 90, 108, 93.
11
Marx А.В. L. van Beethoven, Leben und Schaffen. Berlin, 1859. Bd. II,
Beilage C.
12
Ludwig van Beethoven: Briefwechsel. Gesamtausgabe, N 2157.
13
Ludwig van Beethoven: Briefwechsel. Gesamtausgabe, N 2222.
14
Caecilia, 1824. S. 140–144.
15
Caecilia, 1826. Bd. V. S. 35–36.
16
Ibid. S. 37.
17
BAMZ, 1826. № 10. S. 75.
18
Schindler A. Biographie von Ludwig van Beethoven. Hrsg. von J. Mainka.
Leipzig, 1973. S. 599.
19
Ibid. S. 37.
20
См.: Albrecht Th. Thayer contra Marx: A Warning from 1860. An
Edited Reprint of Thayer’s Review of Marx’s Beethoven Biography // The
Beethoven Journal, 1999. Vol. 14. №№ 1, 2. P. 2–8, 56–64.
Адольф Бернгард Маркс
впервые высказаться о Бетховене. Я вспоминаю, испы-
тывая радость праведника, как тщательно я тогда сравни-
вал сочинение Бетховена (по-моему, то была его Симфо-
ния c-moll; к сожалению, у меня нет этой заметки) с теми
правилами, которые знал по господствующей системе и
по произведениям более ранних мастеров. Невзирая на
отступления от правил, которые Бетховен уже тогда себе
позволял, я счел его талант вдохновенным и зашел в сво-
ей благосклонности столь далеко, что наметил для него в
отдаленном будущем идеальную цель: стать вторым Мо-
цартом, по крайней мере в области симфонии, если он су-
меет обуздать порывы своего гения, научится изгонять из
своих композиций все вычурное [Barokke] и растянутое, и
если он хотя бы попытается писать более ясно и внятно2.
2
Примечание переводчика: Подобные пожелания посто-
янно высказывались в адрес Бетховена в рецензиях лейпциг-
31
 Л. Кириллина
Ах! Но зачем мы, рецензенты, нужны, если нас никто
не слушает? Впрочем, я не собираюсь озадачивать этим
вопросом Ваше благородие. Довольно! Бетховен ничему
не внял и всегда продолжал идти своей дорогой, вместо
того чтобы вернуться на проторенный путь.
Таково было мое первое помышление.
«Зачем, – спрашивал я себя, – еще раз повторять
прописные истины? Ведь он не может стать иным, а
молодых разумных композиторов я в достаточной мере
предостерег от попыток стать очередными Бетховенами.
И что такое его новая Соната? Еще одно сочинение вроде
так называемой Sonata quasi una fantasia (сis-moll), кото-
рая начинается Adagio, поскольку автору было лень сочи-
нять первую часть, – или вроде oр. 54, где слух теряется
в странных пассажах? Взгляни-ка, в новой – всего две
части, без финала. Что ж, рассмотрим ее, как она есть».
Но, господин мой, что я мог бы сказать о содержании!
Вполне возможно, что я был не в состоянии ее сыграть
должным образом, хотя усердно упражнялся на краме-
ровских и мюллеровских этюдах (последние, собствен-
но, зовутся каприччио)3. Однако он пишет так, что на
пальцы это не ложится, а нам привычнее видеть в нотах
то, что должно звучать, если это вообще исполнимо. Но
эти удары во вступлении, эти дикие, необузданные по-
рывы и бури в Allegro! Неужели это – музыка? А? И
неужели есть какое-то эстетическое наслаждение в том,
чтобы быть унесенным штормовым вихрем? Боже мой,
я сам становлюсь эксцентричным... Это стремление к
предельно высоким регистрам, это рычание в глубине
– неужели тут есть внятное, ясное, спокойное развитие,
есть мелодия? Ну... в какой-то мере, да. Между буше-
ванием и громыханием мелькает кусочек такта на два.
Однако что сказали бы о картине, на которой из тумана
и мрака где-то мерцала бы звезда, где-то мигал блуж-
дающий огонек, а где-то вспыхивала молния? Считалось
бы это хорошо продуманным освещением, и было бы та-
кое вообще воспроизводимо? А этот обрывочек мелодии
– любой невинный младенец напел бы такое, – это и
есть художественное открытие? Я Вас спрашиваю! –
Я перешел к вариациям. Тема – премилая ариетта в на-
родном духе; после веберовского «Волшебного стрелка»
Бетховен понял, к чему тянутся люди. Но, небо святое,
что за сопровождение! Двумя октавами ниже мелодии, в
самом нижнем басовом регистре, на сплошь выдержан-
ной доминанте оно гудит, как раздающийся издали звон
колокола. Но зачем? А затем, что первый закон многого-
лосного письма – не отдалять голоса друг от друга, а, по
аналогии с совместно звучащими гармониями, держать
их в области среднего регистра, – однако господину Бет-
ховену нравится нарушать любые правила.
Я бросил беглый взгляд на три первые вариации.
Конечно, они выглядят вполне разработанными (хотя
с баховскими я бы их рядом не поставил). Но где тут
ской AMZ, начиная уже с 1790-х годов. Однако подробный
разбор Пятой симфонии ор. 67, опубликованный в AMZ в
1810 году (№№ 40 и 41 за 4 и 11 июля), принадлежал перу
Э.Т.А. Гофмана и не содержал никаких назидательных поу-
чений. В не подписанной рецензии на премьеру Пятой сим-
фонии, состоявшейся 22 декабря 1808 года, также не дела-
лось никаких упреков автору, хотя высказывались претензии
к исполнителям концерта (AMZ, № 17, Sp. 268). Возмож-
но, под собирательным образом рецензента в комментируе-
мой статье Маркса крылся намек на Фридриха Рохлица.
3
Примечание переводчика: Подразумеваются этюды
Иоганна Баптиста (Джона) Крамера (1771–1858) и ин-
структивные пьесы Августа Эберхарда Мюллера (1767–
1817), часть которых действительно называлась Capricen.
32
приятные, со вкусом выполненные, блистательные фи-
гурации? Голоса словно в панике теснятся и наскакивают
друг на друга, и это продолжается бесконечно, так что
впору задохнуться.
На этом месте меня прервал мой друг, музикдиректор
NNN, который привел ко мне некоего юношу, тоже ар-
тиста. Мне нужно было кое-что обсудить с этим другом.
Спустя недолгое время мы обратились к его спутнику –
и тут начались мои жесточайшие страдания.
Еще во время наших переговоров я временами с удо-
вольствием слышал и отмечал про себя, что молодой
человек (назовем его, скажем, Эдвардом) очень глад-
ко и четко исполняет бетховенскую Сонату (едва уви-
дев ее ноты, он уселся за фортепиано). Пожалуй, он
играл слишком бурно и с чрезмерной силой, но людям
его возраста умеренность не свойственна. Но, когда он
углубился в вариации, мой слух, подобно удару кинжа-
ла, пронзил повторяющийся звук, так что мы с другом
вынуждены были прерваться. Потом встретилось место,
где нагромождено уж не знаю сколько трелей одновре-
менно, и Эдвард снял руки с клавиш. Я, предвкушая
триумф собственного мнения, спросил: «Не правда ли,
любезнейший, это невыносимо?» Он показался крайне
задетым и ответил чуть погодя: «Надо дойти до конца»,
– и продолжил играть. Как мне было трудно это терпеть,
и до какой степени (вынужден я признаться) выглядел я
ошарашенным, обнаружив по окончании, что тот гром-
кий сумбур не вызвал у Эдварда никакого негодования.
Напротив, юноша, чье бледное и растерянное лицо было
залито слезами, был настолько глубоко потрясен этим
хаосом звуков, – впрочем, нет, я не смею больше так
говорить, – этой музыкой. Но могу ли я теперь точно
сказать, что такое музыка и какое она производит воз-
действие, если имеется хоть один человек, причем про-
фессионал, которого эта музыка трогает?
Я не буду утомлять Ваше благородие теми дифирам-
бами, которыми Эдвард разразился после долгого мол-
чания, и как он сокрушался о том, что Бетховен умер
и его исполинский дух, представ человечеству, изрек:
вы никогда не признавали меня, но глядите – моя мо-
гучая жизнь, мои страдания даровали мне просветление,
ниспослали мне ясность Элизиума, укрепили мой дух
звуками, напомнившими о блаженной юности, ободрили
мятущееся сердце, – и теперь я умираю. «Да, он умер!»
– воскликнул Эдвард, и тщетно я спрашивал, получил
ли он о том достоверное известие, дабы можно было по-
местить его в Вашей газете.
Черт побери, милостивый государь мой, я не поэт и
не сентиментальный человек, а всего лишь рецензент, и
описываю предысторию лишь затем, чтобы предварить
изложение последующего разговора, который я передаю
Вам вполне достоверно. Возможно, Вы найдете, куда
его поместить.
Я: Так Вам понравилась эта музыка?
Эдвард: Понравилась?! О небо! Вы же видите, я
весь проникся ею.
Я: Но мне все-таки непонятно, и мы, пожалуй, тут не
сойдемся: какие именно места произвели на Вас такое
впечатление? Должен признаться, что я ничего подоб-
ного не приметил.
Эдвард: О, сударь, разве тут можно говорить об от-
дельных местах! Я погружался не в частности, а в мощ-
ный, увлекающий за собою поток. Вы же спрашиваете,
каковы были отдельные его волны.
Я: Понимаю, Вам хотелось, отрешившись от под-
робностей, сохранить перед глазами ощущение целого.
Пожалуй, я с этим соглашусь и готов признать единство
© «Музыкальная академия» 2013 (2)

первой части. Это мастерское, хотя и несколько дикова-
тое фугато. Но после такой части – ариетта с вариация-
ми – разве оно годится?
Эдвард: Сударь (насколько я способен дать отчет
в непосредственном восприятии), именно эти вариации
принадлежат к числу величайших достижений Бетхо-
вена. О, как далеко увлекает его гений на нехоженые и
никем не исследованные тропы, как смело погружается
он в глубочайшие бездны и взлетает оттуда к высотам,
как все это пронзительно и – вместе с тем – насколько
размеренно поступательное движение, как выдержана
и сдержанна (позволю себе поиграть словами) форма!
Так, с первых же шагов возвышенно и степенно, дви-
жется вдоль сцены хор из греческой трагедии, выражая
глубочайшие чувства поэта и раскрывая зрителям глу-
бочайшие истины. Посмей я говорить за композитора,
тогда моей высочайшей целью (достичь которой не дано
даже гению, природному таланту же остается о ней лишь
мечтать) и моим самым страстным стремлением было бы
владеть формой так, как владеет Бетховен – научиться,
как он, сдерживать себя даже в самой свободной фанта-
зии, а в самых строгих рамках оставаться таким же сво-
бодным и непринужденным.
Я: Вы сами подошли к следующему пункту. Это
правда, чем внимательнее я присматриваюсь к данной
Сонате, тем яснее вижу, что форма в ней выдержана
строго. Не во всяких бетховенских пьесах Вы можете
выявить нечто подобное, и даже здесь...
Эдвард: Но что значит, по-Вашему – выявить? Раз-
ве истинная данность не являет себя взорам каждого
смотрящего? Однако со мною нередко случалось то же
самое, что с большинством тех, кто говорят о Бетховене,
не вставая на ту точку зрения, с которой только и можно
рассматривать все его произведения и все творения ис-
кусства вообще. Люди много говорят о форме, обозначая
этим словом нечто раз и навсегда заданное, нечто типич-
ное для всех порождений духа. Но является ли форма
чем-то самостоятельным? Разве она – нечто другое, не-
жели способ раскрыть идею, помочь человеческой мысли
претвориться в художественное произведение? Всякая
зрелая и здравая идея должна воплощаться в подобной
определенной форме. Но такая идея идентична своей
форме, а напрасно рассудок стремится насильственно их
разделить: всякая идея творит для себя форму, устроен-
ную соответствующим образом.
Я: Не могу понять, куда Вы клоните.
Эдвард: Я хотел сказать, что от художественного
произведения не требуется никаких иных доказательств,
кроме идеи; и только исходя из нее следует рассматри-
вать целое и судить о нем.
Я: Ранее Вы говорили, что первая часть предстает
Вам аллегорией жизни Бетховена.
Эдвард: Да, пожалуй! Вторая же часть – смерть ве-
ликого человека.
Разве гармонии темы не проплывают подобно доно-
сящимся издалека траурным звукам погребальной про-
цессии, движущейся в ночи? А уже во втором разделе
– надгробные стенания. Вот первая группа скорбящих
с длинными траурными лентами – это тихо сетующие
друзья, которых становится все больше; приближаются
изжелта-красные огни факелов, похоронные плачи ста-
новятся пронзительнее, – воспоминания возвращают
нас в обитель горя; и вновь в гудении колокола я слы-
шу последние вздохи умирающего; сумбурно, а потом
все ясней и ясней слышатся ему в ночном предсмертном
бреду ангельские голоса, перемежающиеся детской пе-
сенкой, подобной трели жаворонка в высочайшем ла-
© «Музыкальная академия» 2013 (2)
Наследие. К изучению творчества Бетховена
зурном эфире; священное трезвучие кристальным све-
том пронзает наползающие сумерки; арфовые разливы
и все более мощные аккорды низлетают из-под перстов
ангелов, – он скончался, великолепный! И вся Земля
скорбит о своем отвергнутом любимце, а надо всем этим
звучат погребальные колокола, нежные жалобы, скорб-
ные воспоминания, благодарственные и любовные поче-
сти, которые провожают его до места упокоения. Кто не
бросил бы на его гроб прекраснейший из цветов? Кто,
исторгая потоки слез, не устремил бы преисполненный
любви взгляд на осиротевшую землю, укрывающую его
останки?
Музикдиректор: Ну-ну, «бедный Йорик»! Какая
муха Вас укусила? Бетховен еще жив.
Эдвард: О, поверьте мне, тот, кто часто бывал отвер-
гнут, тот много выстрадал. Кто облегчит ему, который
непрестанно преподносил нам королевские подарки, его
последние дни? Хотя он еще жив, он уже принял душою
смерть и выпил чашу горечи до дна. Какой художник
способен дать миру нечто другое, кроме пережитого им
самим?
Музикдиректор: Но, милейший, странные вещи Вы
говорите. Откуда Вы знаете и почему мы должны Вам
верить, будто Бетховен имел в виду именно это и ничто
другое? Ведь, если Вы не можете дать удовлетворитель-
ный ответ, сказанное разойдется с Вашим же правилом,
по которому следует судить о произведении искусства.
Я: Именно так, вдохновенный Вы мой господин.
Чего только не намечтают (извините за выражение)
относительно какой-нибудь музыкальной пьесы, и чего
только не припишут сочинению, хотя сам композитор,
возможно, никогда бы об этом и не подумал!
Эдвард: Мне часто доводилось слышать подобный
упрек. Что ж, говоря откровенно, он настолько двус-
мыслен по сути, что можно без долгих раздумий и со-
гласиться с ним, и без всякой опасности возразить ему.
Я не знаю, размышлял ли Бетховен о своем творчестве,
да это и неважно. Ибо я доподлинно знаю, что он, тво-
ря, не руководствовался рассудком. Но зачем спраши-
вать композитора? Если произведение не говорит само
за себя и нуждается в предварительных объяснениях
– тогда мне жаль автора и собственных усилий. Но
если произведение достойно называться таковым, а мы
в состоянии его уразуметь, то мне непонятно, как мы
можем обнаружить в нем что-либо, помимо того, что
в нем содержится. Разве пробуждаемые им душевные
движения – плод исключительно нашей фантазии? Ну,
попробуйте-ка извлечь из этой сонаты некие веселые и
жизнерадостные чувства!
Я: Итак, Вы отрицаете, что разные люди способны
по-разному воспринимать одно и то же произведение ис-
кусства? Я бы сказал, что Вы сами подаете тому пример.
Эдвард: Позвольте возразить на последнее. Мне ка-
жется, что Вы не восприняли сонату как художественное
целое, а подвергли ее анатомическому анализу. Однако
я не возражаю, что люди воспринимают одно и то же
произведение в определенной степени по-разному. Воз-
действие произведения искусства представляется мне
производным от заключенных в нем идей и своеобразия
личности его создателя. В этом я вижу признак боже-
ственности искусства, которое одаряет каждого в меру
его способности воспринять. Но прошу Вас при этом
учитывать две вещи. Во-первых, между людьми гораздо
больше общего, чем это иногда кажется. Мы принад-
лежим к одному и тому же человеческому роду, мы все
одного племени (европейского), и нам присущи одни и
те же мощнейшие, очень длительные и всеохватные фак-
33
 Л. Кириллина
торы воздействия, как то – эпоха, страна, язык и т.д.
Если же ради искусства мысленно убрать все случайное,
формальное и внешнее, что, собственно, и нужно сде-
лать, дабы насладиться чистым художественным впечат-
лением, тогда разница в восприятии во многом исчезнет.
И тут мы перейдем ко второму пункту: мы постигнем
силу совершенного произведения искусства, способного
заставить любого индивидуума отрешиться от собствен-
ной ограниченности восприятия и возвыситься до чисто
художественной идеи.
Я: Что ж, значит, Вы говорите об отказе от инди-
видуальности, которая и отличает каждого человека от
другого.
Эдвард: В ответ я могу лишь сыграть Вам сонату
еще раз.
Он начал играть. И я должен откровенно признаться
Вашему благородию, что я почувствовал во второй ча-
сти траурный тон, хотя я не был склонен согласиться с
объяснениями Эдварда. Действительно, там слышались
колокола, а в вышеупомянутом месте с трелями повторя-
ющиеся удары нижнего «b» пронизывали все остальные
звучания, и это было страшно. Музикдиректор прояв-
лял признаки волнения и нетерпения. Он не дал мне и
слова сказать о том, стоит ли оценивать это живописа-
ние, согласно принципам Эшенбурга и Маасса4, и начал
4
Примечание переводчика: Иоганн Иоахим Эшенбург
(Eschenburg, 1743–1820), немецкий филолог, эстетик и
переводчик Шекспира, был сторонником теории искусства
как подражания природе (мимесиса). Единомышленником и
другом Эшенбурга являлся Иоганн Гебхард Эренрайх Ма-
асс (Maaß, 1766–1823) – профессор университета в Галле,
автор трудов по философии и эстетике, в частности тракта-
та «О чувствах и аффектах» (Über die Gefühle und Affekte,
Halle, 1811).
Из одного личного письма к Бетховену, по поводу его Увертюры
oр. 124, переложенной для пианофорте Черни.
Майнц, издательство Шотта (BAMZ, 1826, 4.01. S. 1–4)
...Как бы Тебе сказать, дорогой и любимый дядя... Ты
можешь представить себе, что я чувствовал. Я так стара-
тельно ее выучил и так удачно сыграл, стараясь передать
все величие в первом разделе, Maestoso, окрыленность
в piu vivace (как Ты и предписал) и сохраняя в партии
левой руки должную силу и отчетливость (я же знаю,
Тебе это нравится!). Однако все трое слушали меня, не
прерывая, вовсе не из-за очарованности произведением
(а я-то думал!). Дойдя до meno mosso и окинув беглым
взглядом окружающих, я приметил на их лицах совер-
шенно не обрадовавшее меня спокойствие. Я прилеж-
но исполнил staccato этого раздела, отчетливо провел
басовое crescendo, хотя и слегка ускорил темп, вопреки
Твоему предписанию, а затем извлек настоящее ff, ибо
на сей раз Ты не был склонен к сдержанности, а я, в том,
что касается Forte, всегда останусь Твоим любящим и по-
корным сыном. – И вот, когда наступило piano [нотный
пример 1] – я заметил, как посветлели их взоры. Потом
начался следующий раздел Piano, в котором музыка так
тихо, но в то же время оживленно устремляется вперед,
34
утверждать, что столь ужасающие эффекты выходят за
рамки прекрасного.
– А где бы Вы установили границы? – спросил Эд­
вард.
Музикдиректор: Неужели Вы полагаете, что ника-
ких границ вообще не должно быть?
Эдвард: Никаких, ибо природа не останавливается в
своем развитии.
Музикдиректор: Как Вы докажете, что таковы ее
заповеди? Может быть, она молчит на этот счет?
Эдвард: Искусство есть жизнь, оно – мир, воссо-
зданный людьми. Все, что дает жизнь, относится и к ис-
кусству; а уроды и мертворожденные – это нечто совсем
другое. Однако разве не вынуждены мы расставаться с
жизнью и переживать утрату самого драгоценного и до-
рогого? Почему же искусство не может выражать то,
что впечатано в нас железным клеймом?
Музикдиректор: Но искусству следовало бы уте-
шать нас, а не вгонять в смятение.
Эдвард: Утешение – это для слабых. Священное ис-
кусство учит нас, показывая нам через предощущение,
что именно предстоит нам вынести. Оно укрепляет нас,
пробуждая в душе растущую силу; оно возвышает нас,
поскольку, как и природа, являет в своем закате новый
восход, а в конечной бренности – вечность.
Ну, достаточно. Решайте же сами, мой любезный
господин редактор, с каких позиций критика и всеми
признанные законы эстетики могут противостоять этим
новшествам и нападкам на основы основ. Если право
на суждение о произведении искусства с определенной
точки зрения будет отнято у рассудка и отдано во власть
чувству, и если произведения, идущие вразрез со всеми
правилами, будут находить столь пламенных привер-
женцев – мне останется лишь замолчать.
Адольф Бернгард Маркс
– и тогда кто-то внятно прошептал: «Да, это – он!»... А
при ff [нотный пример 2]
– «Ну, и?...» ?? оборвано и нет знаков никаких препинания
Нигде не останавливаясь, я сыграл Твое Presto, тща-
тельно, нота в ноту, как Тобою и предписано, – и дошел
до конца.
Я встал. Ты ведь знаешь Густава, он горит любовью
к Тебе. И вообрази себе мое замешательство: он похва-
лил мою игру, заявив, что я ее заметно усовершенство-
вал. «Какого черта?!» – воскликнул я, ибо пианист из
меня никакой, и становиться им я не собираюсь! Моя
аппликатура оставляет желать лучшего, трели слабова-
ты, двойные репетиции выходят слишком торопливо,
и т. д.1 – Он засмеялся и пояснил, что речь вовсе не о
том. А когда я захотел узнать его мнение об Увертюре,
он объявил вдруг, будто она – не Твоя! Тут я рассме-
ялся, а он продолжал: это значит, что она – не в Твоем
1
Обычные ошибки пианистов, не имеющих хорошей на-
чальной школы. – А.Б.М.
© «Музыкальная академия» 2013 (2)
 Наследие. К изучению творчества Бетховена
1.
2.
3.
стиле, а в каком-то другом, чужом, старом. – «Остановись! –
воскликнул я. – Ты еще скажешь, в устаревшем!» – «Ну да, –
Густав подтверждающе кивнул. – В устаревшем! Зачем великий
гений перенимает чью-то манеру, зачем он пользуется этими бес-
конечными секвенциями вверх и вниз по ионийскому звукоряду,
и вдобавок в фугированной форме, убаюкивающей фантазию и
подавляющей всякую возвышенную мысль?»
Я: Но разве не очевидно, о строгий Густав, что мой дядя в
этом произведении отдает долг чести великому Генделю, по-
скольку пишет в его мощном и неизбежном в то время фугиро-
ванном стиле, обращаясь к публике, которая до сих пор находит
удовольствие и интерес в сочинениях Генделя, – а именно, к бер-
линцам, при освящении их нового театра в Кёнигштадте2?
Густав: Да уж, я отлично помню эту самую публику, которую
твой дядя прекрасно знает, и потому мог тешить себя иллюзиями
насчет успеха этой Увертюры. Но стоит мысленно представить
себе великолепную увертюру к «Кориолану», или пылающую
почти яростным и мучительным огнем увертюру к «Эгмонту», или
возвышенную, более раннюю увертюру к «Леоноре», или дерзно-
венную увертюру к «Фиделио», называемую «Пицарро»3...
Это не так. – Редактор.
2
Примечание переводчика: Увертюра ор. 124 была сочинена Бет-
ховеном для торжественного открытия нового театрального здания в
предместье Вены Йозефштадт. Недоразумение с Кёнигштадтским
теат­ром объясняется тем, что еще в 1824 году Бетховен разрешил
использовать эту увертюру для открытия 4 августа Кёнигштадтско-
го театра в Берлине. Вскоре в Берлине было опубликовано четырех-
ручное переложение этой увертюры, выполненное капельмейстером
К.В. Хённингом, и объявленное Бетховеном незаконным и не соот-
ветствующим его намерениям. Переложение же Черни было автори-
зовано композитором.
3
Примечание переводчика: За последней, четвертой, увертюрой
Бетховена к его опере «Фиделио» название «Пицарро» не закрепи-
лось (в отличие от трех более ранних увертюр, называемых «Леоно-
рами»). Однако интересно, что в 1820-х годах, как явствует из статьи
Маркса, оно бытовало.
© «Музыкальная академия» 2013 (2)
Я: Послушай, что я тебе скажу: Бетховен не
стремился здесь ни к чему такому. Он сделал
то, что хотел: создал в подражание Генделю
еще одну «Увертюру на случай»4.
Густав: Еще одну «Увертюру на случай»? А
что, была другая, первая? Зачем тогда понадо-
билась вторая? Чего вообще Бетховену нужно
от Генделя? Тот уже принадлежит прошлому, и
если спустя сто лет этот хочет подстраиваться
под него, то тем самым он вносит разлад в свое
нынешнее музыкальное бытие [Tonleben], дух
которого веет через него и влияние которого он
сам деятельно расширял. Для него невозможно
и непозволительно отступать хотя бы на шаг, не
подвергаясь опасности вместо старинного пред-
ложить нечто устаревшее. Гендель – стар, но
никоим образом не устарел. Но бетховенский
Гендель – это как готический или старонемец-
кий свод в современном берлинском театре.
Представь себе этот разительный контраст и
взирающую на него берлинскую публику, и тог-
да ты поймешь, какой успех эта бетховенская
увертюра имела в Берлине.
Я: Мне известна твоя застарелая антипатия
к фуге, и тут мы никогда с тобой не сойдемся.
Густав: А вот и нет, тут я тебе возражу. Ты
знаешь, что я считаю увертюру к «Волшебной
флейте» Моцарта выдающимся шедевром. Там
тоже имеется фуга. Но ее тема словно выхваче-
на Моцартом из глубины его внутренней жиз-
ни. И как она жива и оригинальна, как всеце-
ло принадлежит своему времени, – когда еще
услышишь такое? И сравни ее с этим [нотный
пример 3].
Ты сам признаешь, что эта тема не нова и не
современна, и из нее никак нельзя извлечь ниче-
го нового. С тем же успехом ты мог бы для того,
чтобы оказать честь Генделю, напялить пышный
парик на головку мадемуазель Зонтаг5.
Я: А что ты скажешь тогда про моцартов-
скую арию из «Дон Жуана»: «Ah fuggi il tra­
ditor»6? –
4
Примечание переводчика: У Генделя имеется
«Оратория на случай» (Occasional Oratorio), напи-
санная в 1746 году в честь победы королевских во-
йск над армией шотландского претендента на пре-
стол, Чарлза Стюарта. Увертюра в этой оратории
также присутствует.
5
Примечание переводчика: Генриетта Зонтаг
(Sontag, 1806–1854), в замужестве графиня Рос-
си – немецкая певица-сопрано, дебютировавшая
1823 году в Вене в заглавной роли Эврианты в
опере К.М. фон Вебера. В мае 1824 года она пела
сольные партии на премьерных концертах Девятой
симфонии и частей из «Торжественной мессы» Бет-
ховена; с осени того же года была ангажирована в
Кёнигштадтский театр Берлина.
6
Примечание переводчика: В оригинале статьи
Маркс приводит первые слова немецкого текста
этой арии, поскольку в Германии и Австрии «Дон
Жуан» ставился обычно на немецком языке. Ария
донны Эльвиры D-dur из I акта действительно со-
держит аллюзии на стиль Генделя (ее возможный
прообраз – ария альта Es-dur из I части оратории
Генделя «Израиль в Египте»). В контексте слож-
ной жанровой природы «Дон Жуана» эти аллюзии
имели, конечно, иронический смысл: «высокий
стиль» арии Эльвиры вряд ли понятен крестьянке
Церлине, к которой она обращается.
35
 Е. Максимов

Густав: Милый брат, скажу то же самое, что и про обсуждае-
мую Увертюру: она имеет столь же малое отношение к данной опере,
сколь и готический свод к греческой архитектуре. Кому-то другому,
возможно, эта ария покажется шедевром, но я всякий раз искренно
радуюсь, когда ее, как это теперь принято, пропускают.
Этот злой человек тотчас сыграл, дабы вывести меня из замеша-
тельства, Твою любимую тему финала Восьмой симфонии:
4.
Но мое смятение от этого лишь возросло.
Не будь передо мною столь близкий мне друг и столь страстный
Твой почитатель, я бы дошел до крайности и позвал бы на под-
могу тех моих друзей, которые разделяют мое мнение – ведь он
сильнее меня! Но тем самым я никак не заставил бы его изменить
свое мнение. В конце концов, я заявил, что причиной превратного
мнения стала моя игра или сам клавираусцуг: эту Увертюру следует
слушать в исполнении оркестра. С последним он согласился и до-
бавил доверительно, что, если он сможет
поспособствовать исполнению Твоих про-
изведений где-либо, он приложит к этому
все усилия. В отношении этой пьесы он
уподобился тому парнишке-пастуху, у ко-
торого приятель спросил, чего бы он в дан-
ный момент пожелал. Тот ответил: «Бочку
пива». – «Ну, допустим, тебе ее дадут.
А потом что?» – «Еще одну бочку пива».
– «Ладно, у тебя будут две бочки пива.
А еще что?» – «Еще пива».
Не сердись, дорогой дядя, что я так дол-
го занимаю Твое драгоценное время этими
глупостями, но Ты же знаешь, как я счаст-
лив, когда могу писать Тебе. Сам я здоров
и сердечно благодарю Тебя за множество
незаслуженных мною Твоих благодеяний,
которыми Ты одаряешь меня ежедневно, и
от всей души желаю Тебе всяческого благо-
денствия. – Твой искренно любящий Тебя
–...

Евгений Максимов
ДВАДЦАТЬ ЧЕТЫРЕ ВАРИАЦИИ БЕТХОВЕНА: ВЗГЛЯД В БУДУЩЕЕ

В
фортепианном творчестве Бетховена значитель-
ное место занимают вариации. Композитор обра-
щался к этому жанру на протяжении всей своей
творческой деятельности. Бетховен писал вариации
на заимствованные популярные темы, народные пес-
ни разных стран и оригинальные темы. В этом жанре
он оттачивал свою технику, присматривался к другим
манерам и стилям, вступал в диалог или состязание с
современниками. Не случайно творческий путь Бет-
ховена начинается с создания в 1782 году Девяти ва-
риаций на марш Дресслера WoO 63, а одним из по-
следних фортепианных сочинений стали Тридцать три
вариации на вальс Диабелли ор. 120.
Большая часть вариационных циклов написана в
ранний период творчества композитора, когда проис-
ходило становление его художественной индивидуаль-
ности и быстрое развитие пианистического мастерства.
Среди ранних вариаций есть уникальное произведение,
которое ныне редко исполняется и мало известно широ-
кой публике, – Двадцать четыре вариации на ариетту
Винченцо Ригини «Vieni amore» WoO 65. Г. Келлер
называет их «очаровательным, одухотворенным, не-
признанным произведением»1, а Г. Траскотт – «самым
ранним бетховенским шедевром»2.
24 вариации были созданы Бетховеном в 1790 году
и год спустя опубликованы – однако не в издательстве
И.М. Гётца в Мангейме, как ошибочно считалось ра-
нее3, а в издательстве Б. Шотта в Майнце. Экземпляр
подлинного первого издания был обнаружен лишь в
1984 году З. Бранденбургом и М. Штэлином4.
Вариации были посвящены графине Анне Марии
Гортензии Хатцфельд (1750–1813), прекрасной певи-
це и пианистке, которая, по свидетельству К.Г. Нефе,
Статья на соискание ученой степени. Сведения об авторе,
ключевые слова и аннотацию см. на с. ??.
училась у лучших виртуозов Вены5. Примечательно,
что в любительской постановке оперы Моцарта «Идо-
меней», состоявшейся в 1786 году во дворце князя
Карла Ауэрсперга, графиня Хатцфельд пела партию
Электры, очень трудную как в вокальном, так и в дра-
матическом отношении.
В качестве темы Бетховен использовал ариетту ита-
льянского композитора, певца и вокального педагога
Винченцо Ригини «Vieni amore» («Приди, любовь»)
из цикла «12 итальянских ариетт», который был издан
в 1788 году в Майнце, где Ригини в это время служил
придворным капельмейстером. Впоследствии Ригини
сам написал 5 вариаций на тему «Vieni amore» для го-
лоса. По предположению Г.  Кинского, Бетховен по-
знакомился с ариеттой во время приезда Ригини в Бонн
в 1788 году; тогда же Ригини, вероятно, подарил свои
ариетты графине Хатцфельд6. Нельзя исключать того,
что вариации Бетховена могли возникнуть по просьбе
или даже заказу графини; правда, ничего определенно-
го по этому поводу неизвестно. Несомненно, однако,
что произведение было рассчитано на исполнителя,
владевшего техникой игры на фортепиано отнюдь не
на любительском уровне.
Именно это свое сочинение Бетховен исполнил во
время состязания с аббатом И.Ф. Штеркелем в Ашаф-
фенбурге осенью 1791 года, о чем свидетельствует
Ф.Г. Вегелер7. Причем, по воспоминаниям очевидцев,
Бетховен на ходу добавлял в цикл новые вариации, еще
более виртуозные, чем записанные ранее.
В 1802 году, спустя более десяти лет после перво-
го издания, в венском издательстве И.  Трэга вышла
вторая редакция 24 вариаций Бетховена – самая рас-
пространенная в настоящее время версия произведе-
ния. К этому времени фортепианный стиль Бетховена
уже проходит значительную эволюцию. Его основой
становится мужественный пианизм концертного плана

36 © «Музыкальная академия» 2013 (2)


в сочетании с выразительной тонко-
стью деталей и вниманием к звуковой
«светотени», достигаемой при помощи
комплекса разных средств: фактуры,
акцентуации, педализации. Поэтому
по стилю Вариации WoO 65 в окон-
чательной редакции сильно отличают-
ся не только от детских Вариаций на
марш Дресслера WoO 63, но и от на-
писанных в 1791 году циклов на темы
К.  Диттерсдорфа WoO 66 и графа
Ф. Вальдштейна WoO 67.
В Вариациях на тему Ригини Бет-
ховен, с одной стороны, продолжает
и развивает традиции вариационных
циклов Моцарта, с другой – вводит
приемы, характерные для своих более
зрелых сочинений. Непосредствен-
ная связь с Моцартом выражается в
наличии перед финалом развернутой
медленной вариации с варьированны-
ми повторениями. Для вариаций Бет-
ховена эта особенность не характерна.
Медленную вариацию с выписанными
повторениями можно встретить лишь
Es-dur’ном цикле ор. 35.
С.  Уайтинг характеризует Вариа-
ции WoO 65 как «hommage à Mozart»
и непосредственно проводит аналогии
с моцартовскими Вариациями на тему
Глюка KV 455, которые вполне могли
быть ориентиром для молодого Бетхо-
вена. Влияние сочинения Моцарта про-
является в интонационном, фактурном,
гармоническом и структурном плане.
В частности, указывается на родство
основного мотива в кодах обоих произ-
ведений8. Ориентация на Моцарта да-
леко не случайна: осенью 1791 года Мо-
царт еще был жив, и Бетховен, возмож-
но, надеялся, заручившись поддержкой
боннских меценатов, выбраться в Вену
и стать учеником своего кумира.
Но в целом варьирование в 24 вари-
ациях основано на иных принципах, чем
у Моцарта. Как отмечает О. Клаувель,
«еще преобладавший у Моцарта прин-
цип приукрашивания мелодии темы
здесь полностью отступает на задний
план перед мотивной переработкой
(курсив мой. – Е. М.) темы»9. Кроме
того, большое количество вариаций не
характерно для Моцарта, у которого их
число не превышает 12. Бетховен слов-
но бы бросает вызов старшему мастеру,
пытаясь превзойти его размахом цикла
и серьезностью разработки темы, кото-
рая изначально ничего значительного
из себя не представляла. Нечто подоб-
ное произошло впоследствии с темой
вальса Антона Диабелли, хотя в Ва-
риациях ор. 120 Бетховен соперничал
уже с самим собой, а не с кем-либо из
современников.
Цикл WoO 65 является предше-
ственником последующих вариацион-
ных циклов Бетховена, относящихся
© «Музыкальная академия» 2013 (2)
Наследие. К изучению творчества Бетховена
уже к венскому периоду. Бетховен впервые увеличивает количество
минорных вариаций до двух – этого требовал масштаб произведения.
Симметричность строения с центральным расположением двух ми-
норных вариаций будет использована в первом сочинении Бетховена,
изданном в Вене, – Вариациях на тему из оперы Моцарта «Свадьба
Фигаро» для фортепиано и скрипки WoO 40 (1793). Самостоятель-
ность басовой линии, вычлененной из темы Ригини, приводит, в сущ-
ности, к образованию двойных вариаций, что сближает сочинение с бу-
дущими Пятнадцатью вариациями ор. 35. На это указывает Э. Бюк-
кен10. По своей целостности и интенсивности развития произведение
приближается к Тридцати двум вариациям, хотя и несколько уступает
им в отношении ровности и зрелости стиля. По разнообразию же под-
ходов к теме и яркости контрастов ранний цикл предвосхищает, как
уже говорилось, Вариации на вальс Диабелли ор. 120. В обоих случаях
принцип «перевоплощений» темы несет в себе нечто теат­ральное.
Все же Вариации на ариетту Ригини остаются единственными в
своем роде и не имеют аналогов ни в творчестве самого Бетховена, ни
среди произведений его современников.
Своеобразие 24 вариаций наиболее ярко выявляется при сравне-
нии с оригиналом и с произведениями современников на эту же тему.
Бетховен оставляет практически без изменений мелодическую линию
ариетты Ригини (Примеры 1, 2). В первой части темы Бетховен ис-
пользует только фортепианное сопровождение оригинала, а во второй
соединяет вокальную партию с сопровождением. У Бетховена повто-
ряются обе части темы. Как заметил Г. Келлер, «повторение каждой
половины противоречит тексту, но Бетховена текст не интересовал»11.
Кстати, вероятно, именно у Бетховена в название темы вкралась ошиб-
ка: «Vieni» вместо правильного «Venni», которое значилось в издании
ариетты Ригини. Текст действительно не отличается глубиной или ори-
гинальностью и соответствует галантной поэтике того времени.
Venni, Amore, nel tuo regno,  Я прихожу, Любовь, в твое царство,
ma compagno del timor,  но мне сопутствует страх:
m' avean detto, che lo sdegno  мне говорили, что тут нередки
s' incontrava ed il rigor. гнев и суровость.
Dolce sguardo, dolce riso,  Нежный взгляд, нежный смех,
nobil cor, gentil virtù,  благородное сердце, любезная добродетель,
bella mano, bel seno, bel riso  прекрасная рука, грудь, облик –
fan bramar' la servitù! всё заставляет служить им!
Gran sospiri, gran tormento  Множество вздохов, тяжкие мучения,
costa, è vero, il tuo gioir!  – это достойная цена за наслаждение!
ma poi vale quest' momento  Мгновение счастья
mille giorni di martir! перевешивает тысячу дней терзаний12.
1.
2.
37
 Е. Максимов

Бетховен меняет обозначение Allegro moderato оригинала В Двадцати четырех вариациях на ариетту
на Allegretto, которое подчеркивает шутливый, танцевальный Ригини WoO 65 встречаются оригинальные
характер темы и позволяет насладиться всеми оттенками музы- приемы. Наиболее интересен в этом отноше-
кальной мысли. нии последний раздел коды (Presto assai), где
Иной подход к оригиналу наблюдается в Семи вариациях происходит повторение одного и того же обо-
на ариетту Ригини Фридриха Йозефа Кирмайра из сборника рота при постепенном ослаблении звучности и
«Шесть варьированных тем» (часть I, № 2), изданного в 1793 замедлении темпа. Замедление осуществляет-
году в Берлине. Кирмайр придает теме маршевый характер, в ся за счет все большего увеличения длитель-
то время как Бетховен подчеркивает скерцозность (Пример 3). ностей. Таким образом, прием выписанного
Прямо в теме композитор вводит динамические контрасты и ritardando, примененный в финале Сонаты ор.
уплотняет фактуру. Однако в самих вариациях противопостав- 106, был впервые использован композитором
ления сглаживаются. Напротив, у Бетховена контрасты выявля- еще в 1790 году. Эффект этого раздела многие
ются и усиливаются в процессе развития. исследователи (Г.  Келлер, Ю.  Уде, Г.  Тра-
3.
скотт и другие) связывают с завершением
«Бабочек» Шумана. Впрочем, уже совре-
менники улавливали нечто общее между сти-
лем Бетховена и поэтикой его литературного
современника – Жан-Поля, роман которого
«Озорные годы» (1804–1805) вдохновил, в
свою очередь, Шумана на цикл «Бабочки».
Таким образом, 24 вариации содержат в
концентрированном виде картину дальнейше-
го развития жанра в творчестве композитора.
Произведение отличается цельностью, боль-
шой динамикой развития, строгой логикой и
пропорциональностью разделов. Уже первона-
чальный вариант цикла опередил свое время,
поскольку содержал новаторские приемы и
Драматургия бетховенского цикла на тему Ригини представ- считался современниками трудноисполнимым
ляет собой, по словам Г. Келлера, «не просто развитие от про- сочинением (что показывает, например, от-
стого к сложному, но пеструю смену, какую могли внести каприз ношение к ним Штеркеля). По смелости экс-
и задор композитора»13. периментов и новизне Вариации WoO 65 не
24 вариации отличаются разнообразием фактуры и контраст- уступают зрелым монументальным творениям
ностью образов. Варьирование темы происходит в направлении Бетховена – Пятнадцати вариациям ор. 35 и
постепенного усиления контрастности. Основные типы контра- 33 вариациям на вальс Диабелли ор. 120.
стов в сжатом виде заложены во 2-й и 14-й вариациях и рас- Вариации на тему Ригини чрезвычайно
крываются в процессе дальнейшего развития. 1-я и 2-я вариации трудны для исполнения и редко входят в кон-
контрастируют между собой по характеру туше: в 1-й вариации цертный репертуар современных пианистов.
композитор вводит указание sempre dolce, во 2-й – sempre В основном это зарубежные исполнители
staccato. Во 2-й вариации появляются резкие смены piano и (Альфред Брендель, Джон Огдон, Рональд
forte. Начиная с 5-й вариации следует чередование контрастных Браутигам). Лишь немногие из крупных
по динамике вариаций: нечетные вариации на forte, четные – на отечественных пианистов исполняли 24 ва-
piano. Такая последовательность соблюдается до 16-й вариации. риации публично или записывали на диски (в
12-я и 13-я минорные вариации составляют ладовый контраст и, частности Михаил Плетнев). Более активное
кроме того, контрастируют между собой по характеру. Затем в и широкое освоение этого шедевра дало бы
14-й вариации появляется темповый контраст: в ней чередуются ключ к глубокому пониманию драматургии
эпизоды Allegretto и Adagio. Контраст подчеркивается сменой более поздних вариаций Бетховена и внесло
метра (2/4 и 3/8). Подобный прием встречается в 21-й вариа- бы свежую краску в традиционные концерт-
ции на вальс Диабелли. Однако противопоставление в позднем ные программы. 24 вариации ориентированы
цикле усилено сменами динамики. Наибольший темповый кон- на вдумчивого и чуткого исполнителя и ждут
траст в Двадцати четырех вариациях составляют две последние своего часа, чтобы достойно предстать перед
вариации: Adagio sostenuto и Allegro. публикой.

ПРИМЕЧАНИЯ
1
Keller H. Vieni Amore... // Neue Zeitschrift für Musik 122. Leipzig, 1961. 6
Das Werk Beethovens… S. 512.
S. 230. 7
Вспоминая Бетховена. Биографические заметки Франца Вегелера и
2
The Beethoven Companion / Edited by D. Arnold and N. Fortune. London, Фердинанда Риса / Пер. с нем., вступ. ст., комм. Л. Кириллиной. М.,
1973. P. 72. 2001. C. 40.
3
Das Werk Beethovens: Thematisch-Bibliographisches Verzeichnis seiner 8
Beethoven. Interpretationen seiner Werke. Herausgegeben von A. Rieth-
sämtlichen vollendeten Kompositionen von G. Kinsky. Nach dem Tode des müller, C. Dahlhaus, A.L. Ringer. Bd. 2. Laaber, 1994. S. 454–455.
Verfassers abgeschlossen und hrsg. von H.  Halm. München– Duisburg, 9
Klauwell O. Ludwig van Beethoven und die Variationenform // O. Klau-
1955. S. 513. well. Studien und Erinnerungen. Langensalza, 1906. S. 61– 62.
4
Brandenburg S. Die “erste Fassung“ von Beethovens Righini-Variationen, 10
Bücken E. Ludwig van Beethoven. Potsdam, 1934. S. 109.
in: Festschrift Albi Rosenthal. Tutzing, 1984. S. 43–66. 11
Keller H. Vieni Amore... S. 231.
5
Thayer A. Ludwig van Beethovens Leben, neu bearbeitet und ergänzt von 12
Перевод Л. Кириллиной.
H. Riemann. Bd. 1. Leipzig, 1907. S. 98. 13
Ibid. S. 231.

38 © «Музыкальная академия» 2013 (2)