UNIVERSIDAD VERACRUZANA

FACULTAD DE MÚSICA-CAMPUS XALAPA

Análisis del Concierto No. 2 para guitarra

y orquesta de Mario Castelnuovo-Tedesco

PRESENTA:

Israel de Jesús García Cruz

Mtro. Álvaro Hernández Jarquín Formatted: Centered

XALAPA, VER. Febrero-Julio de

2018
 Índice

1. Concierto No. 2 para guitarra y orquesta de Mario Castelnuovo-Tedesco ....... 1

1.1 Marco teórico ............................................................................................. 1

1.2 Metodología ............................................................................................... 2

1.3 Contexto histórico ...................................................................................... 3

2. Primer Movimiento ............................................................................................ 4

2.1 Exposición (A) ............................................................................................ 4

2.1.1 Grupo temático A ....................................................................................... 4

2.1.2 Tema A1 .................................................................................................... 6

2.1.3 Tema A2 .................................................................................................... 8

2.1.4 Grupo temático B ..................................................................................... 13

2.1.5 Final de la exposición............................................................................... 15

2.2 Desarrollo (B) ........................................................................................... 17

2.3 Recapitulación (A’) ................................................................................... 18

2.3.1 Contraste de la A y A’ .............................................................................. 18

2.4 Acordes de 6ta aumentada e intervalos de 3ra disminuida. ..................... 20

3. Segundo Movimiento ...................................................................................... 24

3.1 Zarabanda ................................................................................................ 24

3.1.1 Variación 1 ............................................................................................... 27

3.1.2 Variación 2 ............................................................................................... 29

3.1.3 Variación 3 ............................................................................................... 30

3.1.4 Variación 4 ............................................................................................... 32

3.1.5 Variación 5 ............................................................................................... 33

3.1.6 Variación 6 ........................................................................................... 3433

3.2 Zarabanda’ y Coda .............................................................................. 3534

4. Tercer Movimiento .......................................................................................... 35

 4.1 A ...........................................................................................................3635

4.2 B .............................................................................................................. 37

4.3 A’ .......................................................................................................... 3837

4.4 C .......................................................................................................... 3938

4.5 A’’ y Cadencia ...................................................................................... 3938

4.6 A’’’, A’’’’, Coda y la relación entre las partes A ......................................... 39

5. Conclusiones .............................................................................................. 4140

6. Referencias ................................................................................................ 4342
 1. Concierto No. 2 para guitarra y orquesta de Mario
Castelnuovo-Tedesco

Se analizará el Concierto No. 2 (en Do) para guitarra y orquesta Op.160 del
compositor Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968). Con ello se pretende aportar
elementos que ayuden a la comprensión de la forma y de aspectos armónicos y
contrapuntísticos que son característicos del compositor en este concierto.

Una de las razones para realizar este trabajo es debido a que el concierto es poco
conocido, incluso dentro de la comunidad guitarrística, por lo que un acercamiento
a dicha obra mediante el análisis será novedoso y ayudará a que se tenga una
interpretación consciente en cuanto a la ejecución. Otra razón es que dentro del
análisis se espera puedan comprenderse algunos movimientos armónicos y
contrapuntísticos reiterativos, que se encuentren relaciones dentro de cada
movimiento, así como que se entiendan las áreas que el compositor ha explorado.
Todo esto con la ayuda de las observaciones de este trabajo y con el apoyo de
otros autores que han realizado aportaciones al concierto.

1.1 Marco teórico

Dentro de los trabajos analíticos realizados sobre el concierto se encuentra el libro

Mario Castelnuovo–Tedesco, su vida y obra para guitarra de Corazón Otero, que
aborda el concierto con un análisis general. El análisis que se ha realizado en este
trabajo es diferente debido ya a que se profundizará en la forma de cada
movimiento, todo lo cual aspiramosesperando a que enriquezca al aporte del libro
antes mencionado.

En el análisis sSe verán también aspectos rítmicos, melódicos, contrapuntísticos y

armónicos que ayudarán a comprender lo característico de Tedesco. ,
Específicamente específicamente los acordes de sexta aumentada y sus variantes
imprescindibles para ayudar a comprender algunos movimientos armónicos que el
compositor realiza con las resoluciones que no son convencionales dentro de la
tradición en el lenguaje tonal, . tenemos Tenemos también las resoluciones no

1
comunes de V-III que nos ayudan a comprender la conexión del Trío-Minueto en la
Variación 3 del segundo movimiento, el desarrollo rítmico-melódico que realiza
para conectar grupos temáticos y la forma, como es el caso del primer
movimiento, entre otras cuestiones.

Debido a que no se encuentra algún trabajo que aporte un análisis que explique
los aspectos antes mencionados, este trabajoéste significará material nuevo que
puede ayudar al acercamiento, conocimiento y comprensión del concierto.

1.2 Metodología

El trabajo está estructurado en tres partes. En cada parte una se analizará un

movimiento del concierto.

La edición del concierto que se utiliza es:

2° Concerto (in Do) per chitarra e orchestra opus 160 (1953), edición Schott.

Nomenclatura:

La simbología que se empleará es la siguiente:

- Los grados armónicos menores y disminuidos se escribirán en minúsculas: ii,

vi, etc.
- Las notas y los acordes se escribirán con la primera letra mayúscula: Do, Re,
etc.
- Los acordes menores con séptima se escribirán con una “m” del lado derecho y
un “7” después: Dom7.
- Los acordes mayores se escribirán con el nombre de la nota y se especificará
que se habla de un acorde: Do, Re.
- La séptima de un acorde escrita sólo con un “7”, será siempre menor: Re7,
Lam7.
- Las notas, grados y acordes bemoles se escribirán con una “b” a lado: bIII,
Reb.
- Los acordes con séptima disminuida tendrán el siguiente símbolo, °, a un lado
del 7: vii7°.

2
- Los niveles armónicos se escribirán en los mapas y cuadros armónicos en
colores negro, rojo y azul, esto es: Primer nivel, segundo nivel, tercer nivel. Por
ejemplo:

I: V:

I-V I-V:

I-V-I

- Los ejemplos en redondas, blancas y negras sin plica, como el ejemplo de la

Figura 2 de la página 6, no designan un valor de tiempo sino de jerarquía,
siendo las redondas y blancas más importantes que las negras con y sin plica.

1.3 Contexto histórico

Obras emblemáticas para guitarra se gestaron de la relación amistosa entre el

compositor Castelnuovo-Tedesco y el guitarrista Andrés Segovia, entre ellas, dos
conciertos para guitarra y orquesta. El Concierto No. 2 fue compuesto por Mario
Castelnuovo-Tedesco (1895-1968) a petición del guitarrista español Andrés
Segovia (1893-1987) en 1953. Tedesco terminó la obra entre el 9 de febrero y el
23 de marzo del mismo año. A diferencia de su Concierto No. 1, la orquesta es
más rica en cuanto a la instrumentación ya que utiliza dos flautas y dos cornos en
lugar de uno y, en el último tiempo, también una tromba y un gran número de
instrumentos de percusión. Está compuesto por tres movimientos: Allegretto,
Zarabanda con variaciones y Fiesta. El primer movimiento tiene la indicación de
allegretto y el último, en forma de rondó, lleva el título de Fiesta, con carácter
popular. Terminado el concierto Tedesco se lo envió a Andrés Segovia, quien le
respondió elogiando el trabajo: “Te aseguro, Mario, que esta obra tendrá un
porvenir magnífico” (Otero, 1987, pp.111-113).

3
 2. Primer movimiento

La tonalidad del primer movimiento es Do mayor y tiene una estructura de

forma sonata, es decir, tiene tres secciones: Exposición A – Desarrollo B –
Recapitulación A’.

Primer movimiento
A B Cadencia A’ Coda
I: V: I: I: V:
I-V ii-V ---V-I I-V I

1-161 162-237 238-328 328-392 392-423

161 76 compases 91 compases 65 compases 32 compases
compases
Cuadro 1. Forma del primer movimiento.

2.1 Exposición (A)

El movimiento armónico de la exposición es del I-V en los grupos temáticos A y B

y al final queda abierta por la dominante de Lam, Mi7 (V7/vi).

Exposición (A)
Grupo temático A Grupo temático B Final
I-V V-V/vi
1-77 78-138 138-161
77 compases 61 compases 24 compases
Cuadro 2. Forma de la exposición.
2.1.1 Grupo temático A

Dentro del grupo temático A se han dividido tres presentaciones del tema seguido
por la transición al V como podemos ver en el Cuadro 3.
Tema A Tema A1 Tema A2 Transición al V
1-9 9-29 29-49 49-77

4
 9 compases 21 compases 21 compases 29 compases
Cuadro 3. División del grupo temático A.

Figura 1

En los primeros 9 compases de la exposición la guitarra presenta el tema A, el

cual comienza con la nota Sol, seguido por un salto de tercera descendente hacia
la nota Mi, moviéndose por segunda mayor descendente hacia la nota Re.
Después desciende por salto de cuarta aumentada hacia la nota Lab y esta, a su
vez, por segunda menor a la nota Sol. Este movimiento melódico es repetido una
octava abajo en los compases del 3-5. En los compases del 1-4 las notas Mi y Lab
son bordados incompletos de las notas Re y Sol, lo cual da lugar a que la quinta
justa Sol-Re tome importancia en los primeros 4 compases. La importancia se da
debido a que las notas Mi y Lab están en la segunda mitad del primer y segundo
tiempo de los compases 2 y 4 a diferencia de la nota Sol que está en el primer
tiempo de los compases 2 y 4 y Re que aparece en la primera mitad del segundo
tiempo de los compases 2 y 4. Tomando en cuenta que la quinta justa define una
armonía, se puede decir que en los primeros 4 compases está presente un acorde
de Sol. Los compases del 5-7 contienen las notas: Sol, Do, Re y Mi. En esta parte
la nota nueva que aparece es Do (compases 5 y 6) y la rítmica ahora es en
tresillos de corchea. Las acentuaciones y la importancia de las notas cambian en
el compás 6 si se compara con el compás 5 debido a que sólo 4 notas se usan
rítmicamente en tresillos de corchea. En el compás 5 la nota del primer tiempo,
que es la más larga en su duración, es Sol y en el compás 6 la nota del primer
tiempo y la más larga es Do. En el compás 5 la primera y la última nota es Sol (la
última una octava arriba), lo mismo ocurre en el compás 6 pero ahora con la nota
Do, por lo que es conveniente prestar atención a eestas 2 notas en los compases Formatted: Not Highlight

5 y 6: Do-Sol que juntas forman la quinta del acorde de Do, el cual se presenta en
el compás 9. En la Figura 2 podemos ver las quintas Sol-Re (V) y Do-Sol (I)
5
dándole a las notas de paso y bordado una jerarquía menor en comparación con
las notas de las quintas.

Figura 2

En los compases 8 y 9 el movimiento melódico de las notas Re#-Mi hace que la

nota Mi tenga la importancia que no había tenido antes. En el compás 8 el acorde
de tensión que resuelve en el compás 9 no es convencional en la música tonal
tradicional. Dicho acorde se explicará de manera más detallada en el subtema “2.4
Acordes de 6ta aumentada e intervalos de 3ra disminuida”. Formatted: Not Highlight

Sobre la cierta ambigüedad del modo de Do por el movimiento Lab-Sol de los

compases 2-5 se puede decir que se aclara de manera definitiva en el acorde de
Do mayor en estado fundamental del compás 9, en donde la tercera del acorde
define el modo. Sin embargo, en los compases 5 y 6 la nota Mi forma parte del
acorde de Do mayor, el cual es arpegiado en las figuras de tresillos de corchea.
En el acorde de Do mayor del compás 9, Mi es la nota más aguda con una figura
de blanca. La nota Mi toma importancia al ser la nota más aguda y al conducirse
un compás antes por Re#. Las tres notas del acorde de Do mayor en los
compases 5-7 han sido utilizadas en el tema A para extender el acorde de manera
melódica, por lo que podemos concluir que el tema A está en Do mayor y que su
peculiaridad, en cuanto al modo, radica en el movimiento melódico de las notas
Lab-Sol, donde se insinúa el modo menor de Do. En el compás 9 el tema A cierra
y se abre la presentación del tema A1 en el mismo compás, es decir, que en este
compás ocurre una elisión.

2.1.2 Tema A1

En el tema A1 los compases del 9-15 son idénticos a los 7 primeros compases del
tema A, en cuanto a la melodía, pero ahora con la diferencia de la línea
descendente con aspectos cromáticos a cargo de las violas en los compases 9-15.

6
Dicha línea no es completamente cromática debido a que no tiene las notas Reb,
La y Fa#. En el compás 19 la melodía toma otro rumbo a diferencia del tema A, los
violines ahora hacen una figura rítmico-melódica de 3 corcheas y 2 negras.

Figura 3

Esta figura se desarrollará a lo largo de todo el movimiento para conectar los

grupos temáticos A y B, la exposición con el desarrollo entre otros aspectos. En
esta parte (compases 16-20) hay un diseño interválico lineal 1 8-5 de quintas
descendentes en donde se forman los acordes La7-Rem7-Sol7. El acorde Sol7 del
segundo tiempo del compás 18, no está soportado por el bajo en estado
fundamental, sin embargo, se interpreta como un acorde de Sol7 por las notas que
contiene y por su resolución en el siguiente compás. En el compás 19 el diseño se
rompe en cuanto al bajo porque la resolución del acorde Sol7 se realiza en el
acorde Lam7, el patrón se rompe por una cadencia evadida. Lam7 funciona como
acorde pivote al ser el iv7 de Mi menor (iii), el cual se conecta con el siguiente
acorde de los compases 21-24 que es la dominante del acorde de Mi mayor, Si
mayor. Posteriormente tenemos la resolución a Mi mayor (III con mixtura
secundaria). Es importante detenerse a analizar los compases del 25-27 donde
tenemos el acorde de Mi mayor para entender la interpretación que se le ha dado
anteriormente a la nota Re como nota de paso entre las notas Do y Mi en el tema
A. Dentro de los compases 25-27 tenemos una nota que no forma parte del acorde
de Mi mayor, Fa#. En el compás 25 tenemos las notas Si (quinta justa del acorde
de Mi mayor)-Sol# (tercera mayor del acorde de Mi mayor) en el primer tiempo y
las notas Fa#-Mi en corcheas, en el segundo tiempo. En este compás la nota Fa#
es una nota de paso que conecta la tercera Sol#-Mi. En el compás 26 la nota Fa#

1
Forte y Gilbert (2003) Análisis musical, introducción al análisis Schenkeriano, Idea Books. Formatted: Not Highlight

7
aparece como parte de los tresillos de corchea conectando las notas Mi-Sol# (la
tercera del acorde) y en el compás 27 aparece con la misma función: es de nuevo
una nota de paso entre las notas Mi-Sol# y Sol#-Mi. No es la primera vez que
aparecen los tresillos de corchea. Tomemos el compás 5 del tema A, es la primera
vez que aparece la nota Re siendo el principio de la segunda figura de los tresillos
de corchea. Ahora, en el compás 26, dentro del acorde de Mi mayor la primera vez
que aparece la nota Fa# en los tresillos de corchea es ahora al principio de la
primera figura. Al tener este paralelismo queda claro que la función de la nota Re
de los tresillos de corchea es paralela a la función de la nota Fa# de los compases
25-27 esto es que, así como la nota Fa# conecta las notas Mi (fundamental del
acorde de Mi mayor)-Sol# (tercera del acorde de Mi mayor), también Re conecta
las notas Do (fundamental del acorde de Do mayor)-Mi (tercera del acorde de Do
mayor). De hecho, lo mismo se repite sobre el V de Do mayor (Sol7) en el compás
28 en la primera figura de los tresillos, la nota La conectando la fundamental del
acorde y la tercera, Sol-Si. Esta interpretación ayuda a entender a la nota Re
como nota de paso en el tema A. El bajo en el compás 28 nos conduce con la nota
de paso Re hacia el acorde de Do mayor del compás 29. En el compás 28 se
forma un 𝑉34 de Do mayor el cual resuelve en el compás 29. En la segunda figura
de los tresillos de corchea del compás 28 ocurre algo que no había sucedido
antes: saltos de tercera simultáneos. Esto es para hacer un arpegio del acorde del
V de Do mayor y para que la nota La (novena del acorde en estado fundamental)
en tresillos de corchea, ayude a conectar con la nota Sol en corchea del compás
29. Lo que antes se había presentado como Lab-Sol ahora es presentado con
disminución rítmica por las notas La-Sol. El movimiento melódico de las notas La-
Sol hace claro el modo mayor a pesar del movimiento de las notas Lab-Sol
anterior, este último seguirá presentándose en el tema A2.

2.1.3 Tema A2

El tema A2 es ahora presentado por la guitarra a partir del compás 29. En este
tema se toma otro camino melódico y armónico en comparación con las dos

8
presentaciones anteriores del tema A. Rítmicamente es idéntico al tema A1,
melódicamente no.

En la Figura 4 tenemos los compases 35-39 reducidos.

Figura 4

El cambio, en comparación con el tema A1, está en la nota Si de la guitarra del

6
compás 35. Se forma un acorde 4 con la nota Si en el bajo que se extiende y que
6
al llegar a los compases 37 y 38 el acorde 4 se mueve a un acorde de séptima,
Si7 (V7/III). En el compás 35 está la nota Si en blanca ligada a una figura de
corchea del compás 36, la cual es la quinta del acorde de Mi mayor (acorde que
ya ha aparecido antes en los compases 25-27) que, melódicamente se mueve a la
nota Do# haciendo un bordado incompleto de la nota Si. Después, en el compás
37 el movimiento contrapuntístico 6-5 se forma entre el violonchelo con la nota Si
del acorde Si7 y la guitarra con las notas Sol#-Fa#. Algo similar ocurre en los
compases 38 y 39 sin embargo, la diferencia es que ahora en el compás 38 la
nota La ya no es la quinta del acorde sino la séptima. La nota La se mueve a la
nota Si. Dicha nota es bordado incompleto de la nota La. En este sentido, ocurre
un paralelismo con el compás 36 en las notas Si-Do#. Posteriormente en el
compás 39 el movimiento 6-5 aparece nuevamente haciendo un paralelismo con el
compás 37, pero esta vez con el acorde de Lam7 con la nota La en el violonchelo
y las notas Fa#-Mi en la guitarra. A partir de este compás el bajo va descendiendo
6
hasta el compás 41 donde se forma un acorde 4. Para mayor comprensión del
6
acorde 4 en este compás tomemos como referencia los compases 21-24 en
donde hay un V/III con la misma figuración rítmica en la melodía de los compases
41-44. La interpretación que se le puede dar armónicamente es que en los

9
compases 41-44, así como en los compases 21-24, hay también un V, sólo que
esta vez del acorde de Do mayor y en inversión. No es la primera vez que aparece
el V de Do mayor en inversión. En el compás 28 tenemos un claro ejemplo del V
que nos conecta con el mismo movimiento melódico en el bajo hacia el acorde de
Do mayor, Re-Do, así como también en los compases 44-45. Esto hace evidente
que el acorde del V de Do mayor con el bajo en Re tome relevancia por su uso
frecuente ya que ha sido utilizado 2 veces articulando al mismo acorde. A pesar de
no ser una cadencia auténtica, el compositor le da importancia e identidad
armónica al movimiento armónico V-I con las notas Re-Do en el bajo, que tiene su
origen en la cadencia contrapuntística 6-8 y que se interpreta en esta parte como
𝑉24 .

En la Figura 5 podemos ver en los primeros dos compases la reducción armónica

de los compases 21-25 y en la Figura 6 la reducción de los compases 41-45 en
donde en el primer compás el V resuelve a I en el compás 2 en ambos casos.
Vemos también que paralelamente el ritmo es idéntico, por lo que son paralelos
tanto por el ritmo como por la armonía en cuanto a la relación V-I.

Figura 5

Figura 6

A partir del compás 45 y siguientes tenemos nuevamente corcheas y tresillos de

corchea al igual que en los compases 25-28, en donde la nota Re realiza la Formatted: Not Highlight

función de bordado incompleto y de nota de paso. Esta última función es igual a la

que realiza la nota Fa# como en los compases 25-28. La reiteración de estos
movimientos melódicos ayuda a entender la función de las notas Fa# y Re. Los

10
compases del 29-48, que son 20, son la respuesta de los compases 9-28, que
también son 20.

La figura rítmica de 3 corcheas y 2 negras de los compases 16 y 17 es

desarrollada sobre el bajo en los compases 49-61. En la Figura 7 vemos un
ejemplo con la nota Mib en el bajo.

Figura 7

Los acordes con séptima menor, Mib7 y Do7, se extienden en los compases del
49-51 y 55-57 en el caso de la orquesta, y en el caso de la guitarra, la figura
rítmico-melódica es utilizada para dirigirse a los intervalos disonantes de cuarta
aumentada y tercera disminuida en los compases del 51-55 y 57-60. En la primera
figura en el compás 49 con la nota Mib en el bajo, la orquesta extiende el acorde
de Mib7 hasta el compás 51, en donde la guitarra contesta en el compás 51 y
termina con la cuarta aumentada Sib-Mi en el compás 56, que naturalmente
pertenece a la tonalidad de Fa (IV). El bajo desciende a la nota Do en el compás
55 en donde la orquesta extiende un acorde Do7 hasta el compás 57. La guitarra
responde en el compás 57 terminando en una resolución del intervalo de tercera
disminuida Do#-Mib a la nota Re como podemos ver en la Figura 8.

Figura 8

Este intervalo naturalmente corresponde a Sol menor, ya que en la música tonal

tradicional el intervalo de sexta aumentada o tercera disminuida por lo regular

11
resuelve al quinto grado melódico, lo cual ocurre en los compases 60 y 61. Dicha
6
resolución sucede en el compás 61 en un acorde 4 donde el bajo de la guitarra es
Re (quinto grado melódico de Sol mayor), al igual que en la orquesta. El bajo
reducido de los compases 49-61 lo podemos ver claramente en la Figura 9.

Figura 9

A continuación, en los compases 61-68, aparecen nuevamente las figuras de

tresillos de corchea con la nota de paso Fa# que actúa como séptimo grado
melódico de Sol mayor. Las veces en que la nota Fa# había aparecido antes eran
por nota de paso en el acorde de Do mayor (I) en el compás 10 o en el acorde de
Mi mayor (III) en los compases 22, 25-27 y 37-39, sin embargo, en el compás 40
se puede ver que aparece también la nota Fa# en la guitarra sobre el acorde de
Lam7. La nota Fa# en este compás es también el séptimo grado melódico de Sol
mayor actuando como nota de paso entre las notas Mi y Sol. Paralelamente al
compás 40, la nota Fa# funciona como nota de paso entre las notas Sol y Mi en
los tresillos de corchea del segundo tiempo del compás 61 y el compás 65.
Tomando en cuenta que la nota más grave, Re, es un pedal las 3 veces que
aparece en esta parte, la interpretación que se le da a los acordes es la siguiente:
5
en el compás 61 se forma el acorde de Sol mayor 3, en el compás 63 un acorde
6 5
de Sol mayor con 4 que después retorna al acorde de Sol mayor 3 en el compás
65. El movimiento de las voces en estos tres acordes lo podemos ver en la Figura
10.

Figura 10

Posteriormente, en el compás 67, el bajo desciende a la nota Do y aparece la nota Formatted: Not Highlight
6
La, que es el vi7 en primera inversión, es decir, el acorde de La menor 5 con la

12
nota Re formando una novena mayor entre la nota Do del bajo y la nota Re de la
guitarra. La nota Re viene del pedal que había estado antes en el bajo y que en la
guitarra siempre estuvo presente cuando en la orquesta sucedían los acordes
sobre el pedal de la nota Re. Esta armonía se extiende hasta los compases 69-72 Formatted: Not Highlight

donde aparece en estado fundamental. En los compases 68-77 el movimiento del

bajo es La-Re. En la Figura 11 vemos que la armonía cambia preservando más de
dos notas en común aun cuando el bajo se mueve a la nota Re. Formatted: Not Highlight

Figura 11

Aquí la figura rítmico-melódica de los compases 16 y 17 se desarrolla nuevamente

por la guitarra. La armonía que se presenta en el compás 77 es un acorde de Re7,
el cual es el V/V, aunque no tenga la tercera del acorde. Este acorde, como ya
hemos visto, se forma al dejar las notas del vi7 con el bajo en Re. La tercera del
acorde de Re7, Fa#, ya había sido presentada antes como séptimo grado
melódico de Sol mayor, por lo que al llegar a este lugar se entiende que tenemos
un acorde mayor. Las notas Do-Re que ejecuta el corno son la anacrusa del
siguiente compás. Esta anacrusa conecta el grupo temático A con el grupo
temático B, y, como hemos visto, tiene su origen en los compases 16 y 17.

2.1.4 Grupo temático B

Dentro del grupo temático B se han divido 6 presentaciones del tema.

Tema B Tema B1 Tema B2 Tema B3 Tema B4 Tema B5

78-88 88-98 98-108 108-118 118-122 123-138
11 11 11 11 5 16
compases compases compases compases compases compases
Cuadro 4. División del grupo temático B.

13
El grupo temático B abarca los compases 78-138. El tema B del grupo temático B
de los compases 79-88 podemos verlo en la Figura 12.

Figura 12

El tema B extiende la nota Sol desde el compás 79 y desciende hacia la nota Fa

en el compás 88, dicho tema es presentado por el fagot y los violonchelos en
pizzicato.

Figura 13

El ritmo y la línea melódica son parecidos en las siguientes presentaciones del

tema. Todos los temas extienden 2 notas a excepción del tema B2 como podemos
ver en la Figura 14.

B B1 B2 B3 B4 B5

Figura 14

El tema B1 extiende la nota Lab del compás 89 con los violines segundos en
pizzicato, el clarinete y la guitarra, y se mueve a la nota Sol en el compás 98. El Formatted: Not Highlight

bajo desciende por intervalos de segunda a partir de la nota Fa en el compás 89 y

se une a la nota Sol en el compás 98.

El tema B2, presentado por el oboe y los violines primeros en pizzicato, extiende la
nota Sol del compás 99 hasta el compás 108. El bajo desciende nuevamente
desde la nota Fa a partir del compás 99 hasta la nota Sib del compás 106. En
dicho compás se forma el acorde Sib7 utilizado como dominante del VI de Sol
menor.

14
El tema B3 es presentado por los violines primeros y segundos y la flauta.
Desciende de la nota Mib en el compás 109, a la nota Re del compás 118, el bajo
sólo hace Mib. El acorde de Mib7 del compás 117 es utilizado como acorde
alemán que nos conduce en su resolución al V del área de la dominante, esto es,
Re7. Posteriormente, los temas B5 y B6 son presentados por la guitarra y las
violas en pizzicato.

El tema B4 contiene los mismos intervalos del tema B2 sólo que ahora está
transportada una quinta arriba, es decir que el tema B5 comienza desde la nota
Mib en vez de la nota Lab; en este tema, el bajo sólo hace Re.

El tema B5 es similar al tema B1 en casi todos sus intervalos a excepción de la

nota Mi en el segundo tiempo del compás 128, sin embargo, la extensión de la
nota Lab y el movimiento hacia la nota Sol se preserva dado que el bajo extiende
la nota Re. En los compases 130-133 la guitarra hace un arpegio del acorde La
semidisminuido, que es el ii semidisminuido de Sol menor, y nos conduce
armónicamente al acorde de Re (nuevamente sin la tercera del acorde) el cual
resuelve al I en el área del V, es decir, a Sol mayor. Por ello, la progresión en este
final del tema B6 es ii semidisminuido-V-I. Como podemos ver en la Figura 14 la
nota que se extiende en todo el grupo temático B es Sol tomando en cuenta la
primera y última blanca. Formatted: Not Highlight

2.1.5 Final de la exposición.

Tema A3 Tema B6 Tema B7

138-147 148-161 145-148 155-161
10 14 4 7
compases compases compases compases
Cuadro 5. Temas A y B al final de la exposición.

Los temas A y B convergen en los compases 138-161 donde la orquesta ejecuta el

tema A3 dos veces y la guitarra el tema B6 y B7 a manera de cerrar la exposición.
En los compases 138-148 tenemos el tema A3 por la flauta una quinta arriba en
comparación con el tema A, lo que lleva a deducir que ahora el tema A está en el

15
V de Do mayor. Al final de la primera presentación del tema A3, en los compases
del 145-148, tenemos el tema B6 por la guitarra en Sol mayor. Dicho tema B6, en
comparación con los anteriores temas del grupo temático B, aparece ahora de
manera compacta si se compara con los temas B-B3 y B5. Un punto en común
con el tema B que existe ahora, aparte del número de compases, es que, así
como en los compases 79-82 la nota Sol se dirige hacia la nota Re (tomando
como referencia el bajo que hace el tema B), en los compases 145-148 la nota Sol
se mueve hacia la nota Re (tomando como referencia a la guitarra) como podemos
ver en el primer compás de la Figura 15.

Figura 15

Cuando se repite el tema A3 por la flauta en el compás 148, el bajo desciende a la

nota Fa y esto hace recordar la tonalidad del movimiento (Do mayor) e igualmente
también la guitarra nos recuerda la tonalidad del movimiento con la presentación
del tema B7 en los compases 155-158 como podemos ver en la Figura 16.

Figura 16

El cambio melódico en el tema B7, en comparación con el tema B6, se encuentra

al inicio de la presentación del tema debido a que ahora no aparece el semitono
en la anacrusa como en el tema B6 en los compases 144-145 y tampoco el salto
de quinta justa. Es la primera vez que aparece con un salto de sexta menor en
comparación con los temas B-B6, por lo que el compositor cambia el rumbo
melódico dando lugar a la tonalidad del movimiento, Do mayor, al menos en el
compás 155. En ambos temas B6 y B7 se extiende el acorde de Sol mayor, en los
compases del 145-148 como I y en los compases del 155-158 como V. Las

16
relaciones armónicas en los temas B6 y B7, tomando sólo la parte de la guitarra,
siguen siendo parecidas si comparamos los compases 146-148 con 156-158:

Tema B7: V-vi-IV-iii-ii-I compases 146-148 en Sol mayor.

Tema B8: V-vi-IV-ii-IV-V compases 156-158 en Do mayor.

Tomando el bajo como pedal en las presentaciones de los temas B6 y B7, la

5
guitarra en el tema B6 sólo realiza acordes 3, a diferencia de esto el tema B7
6 6
contiene acordes 3 y 4 como en el segundo tiempo del compás 155, en donde
6
aparece un acorde 3 y en el compás 158, donde aparece en el primer tiempo un
6 6
acorde 4 y en el segundo tiempo un acorde 3. Con los acordes siguientes de
sexta en los compases 159-161 se extiende el tema B7 para finalizar la
exposición. La exposición termina de manera abierta en el V7/vi con bajo en Mi y
el acorde Mi7 y la anacrusa en corcheas Re-Mi (que tiene su origen en el compás
16) conectando la exposición con el desarrollo.

Figura 17

2.2 Desarrollo (B)

Al inicio del desarrollo, la figura rítmica del tema A1 de los compases 16-17 se
emplea con diferentes instrumentos. Primero con la flauta con las notas Re-Mi-Si-
La en el compás 162, después con el oboe con las notas Re-Mi-Si en el mismo
compás, luego con el corno con las notas Fa-Sol-Re en los compases 163-164, y Formatted: Not Highlight

con el clarinete con las notas La-Si-Re en los compases 164-165. Después en los
compases 165-169 la flauta con el fagot, la flauta, el oboe, el corno, el clarinete y
al final el fagot. Posteriormente el V aparece en el compás 168 y este resuelve a
Do en el compás 170. El fagot en los compases 171-174 ejecuta parte del tema B

17
en donde la nota Lab se extiende hasta la nota Sol, algo parecido se repite ahora
con el corno, en el compás 175, sin embargo, cambian las últimas dos notas del
final para dar lugar a la nota Fa# que conecta con los compases 178-181 para que
el acorde Fa#7 se extienda en estos compases. Lo mismo ocurre en los compases Formatted: Not Highlight

182-185 pero ahora sobre el acorde de Re7, una tercera mayor abajo, lo que
posteriormente en los compases 186-193 da lugar al mismo motivo rítmico, pero
ahora en Sol mayor y con diferentes intervalos en la guitarra. En los compases
186-193 la diferencia está en que ahora ya no se extiende un acorde con séptima,
5
sino que es ahora un acorde 3 que se extiende. La armonía de Re7 de los
compases 182-185 resuelve en el compás 186. Posteriormente, en los compases
194-201 se extiende el III de Sol menor con las mismas figuras rítmico-melódicas
en la guitarra casi idénticas. Lo que es diferente ahora es el segundo tiempo de los
compases 195, 196, 199 y 200. En estos compases, este acorde, tomando como Formatted: Not Highlight

referencia sólo la guitarra, tiene una cuarta justa (Mib-Lab) y una tercera mayor
(Lab-Do) formando un Lab7, tomando el bajo como pedal y la nota Solb del
clarinete, a diferencia del acorde del segundo tiempo de los compases 187, 188,
191 y 192 que tiene una tercera menor (Do-Mib) y una cuarta aumentada (Mib-La)
donde se forma el acorde de La disminuido. El movimiento armónico de los
compases 186-201, I-III y del 202-237, V (en el área del V). Posteriormente
tenemos la cadencia en los compases del 238-328.

2.3 Recapitulación (A’)

2.3.1 Contraste de la A y A’

Recapitulación (A’)
Grupo temático A’ Grupo temático B’ Coda
I-V
328-376 376-392 392-423
49 compases 17 compases 32 compases

Cuadro 6. Forma de la recapitulación.

18
 Grupo temático A’

Tema A’ Tema A1’ Transición 2 al V

I-V

328-347 347-356 356-376

20 compases 10 compases 21 compases

Cuadro 7. División del grupo temático A’.

En el grupo temático A’ en los compases 328-338 la melodía es idéntica a la

melodía del tema A1 de los compases 9-19, sólo que ahora en la A’ es presentada
en el bajo por los violonchelos. En el compás 339 de la A’ la dirección de la
melodía cambia y ésta ya no es idéntica a la del compás 20 del tema A1, sin Formatted: Not Highlight

embargo, el mismo motivo rítmico se mantiene en ese compás. Los compases del
21-29 se responden con el mismo número de compases en 340-348 y ahora en la
A’ la armonía a la que se dirige es diferente en comparación con la A. En la A hace
un V de Mi mayor (III), resuelve al acorde de Mi mayor y después retoma el acorde
de Do mayor (I del movimiento), y en la A’, hace un V de Sol mayor, resuelve al
acorde de Sol mayor, y después V del acorde Mib mayor (VI de Sol menor) y
resuelve al acorde de Mib mayor.

En la A los compases 29-48 se responden en la A’ de manera compacta, lo que

antes eran 12 compases en la A ahora se responden sólo en 8 compases en la A’.
El compás 49 de la A es principio de la transición y final del tema A2, lo que en la
A’ también sucede, sólo que de diferente manera, ya que la figura rítmica de la
guitarra en los compases 355-356 es la que nos da el final del tema A’ misma que
se ha utilizado antes en la A desde los compases 16-17, y que no se utilizó en el
compás 49 en el grupo temático A, que también es paralelo a esta parte.

El V del acorde Mib mayor es utilizado de diferente manera cumpliendo dos

funciones distintas en los compases 346-347 y 355. Cuando dicho acorde está en
fundamental (compases 346-347) resuelve a Mib mayor, y cuando está en
inversión ( 𝑉2 ) en el compás 355 la nota Lab (séptima del acorde) es en realidad
Sol# debido a su resolución a la nota La en el siguiente compás, es decir que es

19
un acorde de sexta aumentada que resuelve al acorde de La7, V/V de Sol mayor,
el cual resuelve a su vez en el compás 359 al acorde de Re7 (V7 de Sol mayor),
que se extiende hasta el compás 392 en donde se ajusta a Sol mayor.

Los compases 61-68 de la transición, son idénticos a los compases 364-371 de la

transición 2. La respuesta del 69-77 está en los compases 372-375. En las dos
partes la dirección desemboca en Re, sin embargo, el camino cambia ya que
ahora en la A’ se hace un movimiento armónico ii-V, al igual que en la A, pero con
distinto movimiento en las voces, tanto rítmica como melódicamente, en este caso
por la nota Mib en el compás 374, el cual forma un ii semidisminuido en la A’. Este
movimiento armónico es paralelo a los compases 130 y 132.

Grupo temático B’
Tema B’ Tema B1’
V:
V-I
376-384 384-392
9 compases 9 compases
Cuadro 8. División del grupo temático B’.

Los compases del 78-138 del grupo temático B, se responden de manera

compacta en el grupo temático B’. Los que antes fueran 61 compases, ahora son
sólo 17. El camino armónico de las dos secciones tanto en la A como en la A’ es
hacia Sol mayor. La diferencia, en cuanto a la estabilidad armónica, entre la A y la
A’ es que en la A, la dirección desemboca en Sol mayor en el compás 137 que no
queda establecido por la nota Fa en el bajo en los compases 148-160 y por la
dominante de La menor en el compás 161. A diferencia de la A’, aparece la tercera
(Fa#) del V (Re) desde el compás 392 y al resolver en el compás 392 a Sol mayor
todo el movimiento cierra en el V (Sol mayor) de la tonalidad de la pieza.

2.4 Acordes de 6ta aumentada e intervalos de 3ra disminuida.

20
Los intervalos de tercera disminuida y acordes de sexta aumentada son
característicos de este movimiento por lo que en esta parte se analizarán de
manera más detallada.

Figura 18

En el compás 8 aparece un acorde con los intervalos: quinta disminuida, séptima

menor, y décima mayor (o bien, tercera mayor una octava abajo) como podemos
ver en la Figura 18.

La interpretación contrapuntística y armónica se aclara por la resolución al

siguiente compás en un acorde de Do mayor, donde ocurre una elisión. El acorde
que tenemos en el compás 8 se puede interpretar como vii semidisminuido. La
tercera del acorde, Re, no aparece y en su lugar se encuentra la nota Re# (nota
de paso cromática) lo que hace que la dirección vaya hacia la nota Mi, la tercera
del acorde de Do mayor. Esto hace que el camino Re-Re#-Mi sea más corto.

¿La nota Re# es de paso o bordado incompleto? Es claro que es un bordado

incompleto de la nota Mi. Sin embargo, para entender mejor el acorde, la
interpretación de que es un vii semidisminuido con una nota de paso cromática,
nos da herramientas para decir que en el fondo es una nota de paso cromática, es
decir, que si tuviéramos en realidad un vii semidisminuido, melódicamente el
bordado incompleto sería Re-Mi, pero que al tener la nota Re# las notas Re-Mi se
conectan con una nota de paso cromática que es Re# y entonces podríamos decir
que el origen es Re (bordado incompleto)-Re# (nota de paso cromática)-Mi (como
podemos observar en la Figura 19) y que, al hacer Re#-Mi el camino se hace más
corto y automáticamente se convierte en un bordado incompleto cromático. De
esta manera se entiende la armonía y el contrapunto en éstos estos dos Formatted: Not Highlight

compases. Formatted: Not Highlight

21
 Figura 19

El intervalo que es formado entre las notas Re# y Fa en el acorde del compás 8 es
una tercera disminuida o, invertida, una sexta aumentada (como aparece en la Formatted: Not Highlight

partitura). Este intervalo nos habla de que su articulación debería tradicionalmente

ir a la nota Mi y, en el supuesto de que sea un acorde de sexta aumentada, el
acorde formado que tendríamos en este compás sería un acorde de sexta
aumentada francés. Si se toma la nota Fa como bajo tendríamos las notas Fa-La-
Si-Re# y este conectaría al acorde de Mi mayor (V/vi) sin embargo, resuelve al
acorde de Do mayor. , Por por lo que se deduce que es sólo un acorde
contrapuntístico de bordado del acorde de Do mayor, el cual nos da elementos
para comprender lo que vendrá más adelante. La respuesta a este acorde está en
el compás 25 en donde en los compases 25-27 el III aparece con mixtura
secundaria, es decir, Mi mayor.

Otros ejemplos de estos intervalos y acordes:

Compás 60, Do# y Mib resuelven a la nota Re (V/V).

Figura 20

Compás 86, Fa# y Lab resuelven a la nota Sol.

Figura 21

22
Compás 101, Fa# y Lab, que en un contexto tonal tradicional deberían resolver a
la nota Sol.

Figura 22

Compás 117, Eb7 (acorde alemán), que resuelve al acorde Re7 (V/V).

Figura 23

Compás 327, francés de Fa, que resuelve al acorde de Do mayor.

Figura 24

Compás 355, alemán, que resuelve al V/V en Sol mayor.

Figura 25

23
 3. Segundo movimiento

El segundo movimiento está estructurado con la forma tema con

variaciones, es decir, que al principio se muestra el tema, en este caso con la
danza de Zarabanda, y después 6 variaciones basadas en el tema. Después de la
sexta variación tenemos de nuevo la Zarabanda para finalizar con una pequeña
coda.

Segundo movimiento
Zarabanda Var. Var. Var. Var. Var. Var. Zarabanda’
1 2 3 4 5 6 Coda
AB AB A B A’ A B A’ AB A B A’ AB AB
i i i III i I i i i-I
1-16 17- 43-78 79-159 160- 226- 269- 308-327 327-
42 225 268 308 331
16 24 36 80 66 43 40 19 5
Cuadro 9. Forma del segundo movimiento.

3.1 Zarabanda

Zarabanda

24
 A B
1-8 9-16
8 compases 8 compases
i-V VI-bII-V-i
Cuadro 10. Forma de la Zarabanda.

La forma de la Zarabanda es binaria abierta y está en Do menor.

Figura 26

En la parte A del compás 1-3 se extiende el acorde de Do menor como podemos

ver en la reducción de la Figura 26. El acorde del segundo compás es un acorde
de bordado que extiende el acorde de Do menor del tercer tiempo del primer
compás, hacia el acorde de Do menor del primer tiempo del tercer compás que es
el mismo. En el tercer tiempo del primer compás, la nota Mib está en la soprano.
Esta misma nota se extiende hasta el tercer compás con las voces del acorde en Formatted: Not Highlight

la misma disposición. En el primer tiempo del segundo compás, la nota Re se

extiende con las notas en fusas Mib y Fa hasta el segundo tiempo. Aquí la nota
Mib es bordado de la nota Re, y la nota Fa un bordado incompleto de la nota Mib.
En el segundo tiempo, la nota Re se conecta con la nota Fa del tercer tiempo a
través de la nota de paso Mib. En el tercer tiempo la nota Sol que aparece como
semicorchea es bordado incompleto de la nota Fa, por lo que la soprano del
compás 2, a manera de reducción, queda con las notas: Re-Fa. En este compás,
4
el acorde que se extiende es un 2. Las notas del acorde son Do-Fa-Lab-Re. Las
notas Re y Fa del segundo compás son un doble bordado de la nota Mib del
acorde del tercer tiempo del primer compás y del acorde del primer tiempo del
tercer compás. En el tercer compás, el acorde de Do menor se extiende en los tres
tiempos del compás y sucede aquí algo que no había ocurrido antes: una
apoyatura en el tercer tiempo, Fa como nota de paso acentuada nos conduce
hacia la nota Mib (tercera del acorde) haciendo énfasis en el cuarto grado
25
melódico de Do. Las notas Fa-Mib hacen función de notas de paso para conectar
con la nota Re del siguiente compás.

4
En el primer tiempo del cuarto compás, tenemos otro acorde 2 similar al acorde
del segundo compás. Sin embargo, es diferente, porque ahora la cuarta es
aumentada y la sexta es mayor a diferencia del acorde del segundo compás con
cuarta justa y sexta menor. El acorde formado aquí es un V/V que nos lleva al V
en el tercer tiempo el cual resuelve a un VI en el siguiente compás. Los compases
del 5-7 tienen la misma melodía de los compases 1-3 pero con diferente
movimiento armónico. Ahora en vez de Do menor, como en el primer compás,
tenemos el acorde de Lab (VI) con la misma melodía, después un acorde de Fa
6
semidisminuido 5 que se interpreta como ii/iii. Luego, en el siguiente, aparece el
V/III con la misma melodía del segundo compás el cual se extiende tres tiempos
para resolver en el compás 7 al acorde de Mib (III). Aquí inicia un diseño
interválico lineal 8-5 de quintas descendentes en cada tiempo con las notas Mib-
La-Re. Con esto podemos ver que la importancia de la nota Mib toma relevancia al
utilizarse ahora como parte del patrón de quintas descendentes. En el tercer
tiempo de este compás, la nota Fa actúa en consonancia con el bajo, formando
una tercera menor a diferencia del compás 3, en donde Fa forma una cuarta justa
con el bajo. En el siguiente compás tenemos la semicadencia en donde el V
aparece con un retardo 4-3. Los compases del 1-8 dejan abierta la parte A.

Figura 27

En la parte B en el compás 9 tenemos la armonía de VI. En dicho compás ocurre

un movimiento 5-6 con el bajo en Lab. Como vemos en el primer compás de la
Figura 27, que se repite en el 11 ahora con el bajo en Fa. El 9 desemboca en el 10
llevándonos al acorde de Mib mayor. El movimiento armónico queda a distancia de
una quinta justa de la nota Lab (compás 9) a la nota Mib (compás 10). En los
compases 11 y 12, es con las notas Fa-Do, como podemos ver en el segundo

26
compás de la Figura 27. La melodía de los compases 9 y 10 está transpuesta una
tercera mayor abajo en los compases 11 y 12. En el compás 13 el mismo
movimiento se repetiría si el bajo continuara en Reb. Si tuviéramos el bajo en Reb,
el movimiento 5-6 sería entre las notas Reb-Lab y Reb-Sib, esto se aprecia en el
tercer compás de la Figura 27. Sin embargo, no es así, la melodía sólo ocurre
exactamente una tercera menor descendente en el compás 13. La nota Sib está
ahora presente en el bajo formándose un acorde de Sib menor. Este movimiento
armónico tiene su origen en la progresión 5-6 que estuvo presente desde el
compás 9. El siguiente compás se extiende melódicamente para después conectar
con el V y cerrar con V-i en el compás 16. El V está a distancia de tercera menor
descendente de Sib menor. En el compás 16 en el primer tiempo el V tiene la nota
Reb, la cual es una nota de paso que lleva a Do y que tiene su origen en la
conducción Re-Do en donde el movimiento de las notas Re-Reb-Do se sintetiza en
las notas Reb-Do.

3.1.1 Variación 1

Al igual que la Zarabanda la forma de la Variación 1 es binaria abierta y la

tonalidad es Do menor.
Variación 1
A B
i-V VI-bII-V
17-24 25-42
8 compases 18 compases
Cuadro 11. Forma de la Variación 1.

En la parte A la melodía de la Variación 1 es idéntica a la melodía de la parte A de

la Zarabanda sólo que ahora los primeros violines ejecutan la melodía. Al final de
la parte A en el compás 24, el V aparece con la suspensión 4-3 al igual que en el
compás 8 de la Zarabanda. El bajo ahora es ejecutado por los violonchelos. En el
compás 17 se extiende el i, el bajo hace las notas de paso Si-Sib que conectan
con la nota La del siguiente compás. En el compás 18 en el primer tiempo se

27
 4
forma un acorde 3, el cual tiene las mimas notas del acorde del primer tiempo del
cuarto compás de la Zarabanda, es decir el V/V, sólo que en este momento
aparece como acorde de paso pues en el segundo tiempo en el bajo la nota La se
4
vuelve Lab y las violas hacen Fa#-Fa lo que da lugar a otro acorde de paso 3.

Este acorde contiene las mismas notas del acorde del compás 2 de la Zarabanda,
sólo que ya no es de bordado sino de paso. En el compás 19 se extiende
nuevamente el i y en el siguiente compás, se encuentra ahora el V34. Este tiene Formatted: Not Highlight

una presencia más estable por la sexta, Fa#, en figura de blanca y La en el bajo.
En el mismo compás en el tercer tiempo el V aparece. En el 21, paralelamente al
5, tenemos el acorde Lab7 ahora con bajo en Solb, el cual funciona como acorde
de paso que conecta Sol7 del compás anterior con Fam7 del segundo tiempo del
compás 21.

Figura 28

Este movimiento de paso se puede analizar también viendo al acorde Lab7 como Formatted: Not Highlight

dominante de Reb (acorde napolitano) en tercera inversión, es decir que

4
tendríamos un acorde de Lab 2 que regularmente debería resolver al acorde de
Reb. Sin embargo, en el segundo tiempo resuelve al acorde Fam7 que en el área
del napolitano de Do menor sería el iii. Tomando como base la resolución anterior
es de notar que dicho movimiento armónico: V7-iii, se encuentra a lo largo de las
variaciones y en el tercer movimiento. Posteriormente tenemos un acorde
4
semidisminuido 3. Dicho acorde tiene su origen en el acorde de Fam7 anterior en
donde la conducción de la nota Do desciende a la nota Dob formándose el acorde
semidisminuido. Este acorde aparece en el tercer tiempo del compás 5 de la
Zarabanda como un 65 . En el compás 21 actúa igual que en el compás 5, es decir,
como ii semidisminuido/iii. Después, en el compás 22, aparece el V/III que luego
resuelve en el compás 23 al III. En el segundo tiempo del compás 23, tenemos el
vii7°/v como acorde de paso que nos conduce al IV para después ir al V en el

28
compás 24. Este movimiento en el bajo en el compás 23, viene del compás 21,
donde también tenemos las notas Solb-Fa. La melodía varía un poco en los 4
compases siguientes y las armonías VI-III (compases 25 y 26) y iv-I (compases 27
y 28) permanecen. En el compás 29, el acorde napolitano se extiende. En el
siguiente compás la melodía del compás 13 de la Zarabanda está ahora una
octava arriba en la guitarra sobre el acorde de Sib menor (vi en el área del
napolitano). Después, en los compases 33-37 el III, se extiende para llevarnos
nuevamente al acorde napolitano en el compás 38. Luego, en el compás 39,
aparece nuevamente Sib menor para después terminar en el acorde de V, en los
compases 40-42, con la misma melodía de los compases 13-16, sólo que ahora
no aparece el acorde de Do menor porque el V deja abierta la parte B para
conectar con la siguiente variación.

En cuanto a los compases, esta variación tiene 9 compases más en comparación Formatted: Not Highlight

con la Zarabanda, debido a que se extiende el área del napolitano (Reb) y hay un
movimiento hacia el III en los compases 29-37, y un compás adicional en el
compás 42 que reitera el V.

3.1.2 Variación 2

La forma de la Variación 2 es ternaria abierta y al igual que la Zarabanda y la

Variación 1, está en Do menor.
Variación 2
A B A’
i-III III-V-i i-V-I
43-60 60-71 71-78
18 compases 12 compases 8 compases
Cuadro 12. Forma de la Variación 2.

La melodía a cargo de los violonchelos preserva el mismo motivo rítmico de la

Zarabanda, al menos en el primer tiempo, que es la figura de corchea con puntillo
seguido de dos fusas que extienden la primera nota, Do. Sin embargo, no es
similar a la melodía de la Zarabanda debido que ahora en la Variación 2 las notas
29
se extienden por más tiempo. En el compás 43 y 44, la nota Do se extiende hasta
el primer y segundo tiempo del compás 45. Después en el tercer y cuarto tiempos, Formatted: Not Highlight

la nota Mib se prolonga, así como en el siguiente compás la nota Sol se amplía
tres compases y medio al igual que Do en los compases 43, 44 y 45. En el
compás 45 las notas Sol y Sib también se extienden con la misma figuración
rítmica de la melodía del primer y segundo tiempos del compás 43. El camino Formatted: Not Highlight

armónico del compás 43-48 es i-V.

Después en los compases 49-54 la melodía es igual a la de los compases 43-48

sólo que ahora es ejecutada por la flauta y el fagot en los compases 49-51 y por el
oboe y el clarinete en los compases 52-54. La armonía en estos compases
cambia, ahora el camino es del i-V/III. En los compases 55-59 estamos ya en el
área del III en donde la armonía es I-V dentro del área del III. Posteriormente en el
compás 61 el V de Mib mayor resuelve en este compás y el acorde de Mib mayor
se extiende hasta el siguiente compás en el primer y segundo tiempos, después Formatted: Not Highlight
6
en el tercer y cuarto tiempos el acorde que se forma es un ii semidisminuido 5 Formatted: Not Highlight

que ayuda a extender el acorde de Mib mayor hasta los dos primeros tiempos del
compás 62. En este compás en los dos últimos tiempos, la armonía de paso que Formatted: Not Highlight

se forma es un 𝑉56 de Do menor el cual se resuelve en el compás 63. El acorde de

Do menor es utilizado como pivote debido a que Sol menor y Mib mayor lo
comparten, Sol menor como su iv y Mib mayor como su vi. En este segmento, el
acorde de Do menor va hacia el acorde de Re7 (V de Sol menor) por lo que el
camino armónico recorre el área del V de Do menor. En el compás 65 estamos ya
en el área del V de Do menor en donde tenemos el V/V, el cual resuelve en el
compás 67 extendiéndose 4 compases y resolviendo en V hasta el compás 70, lo
que posteriormente nos lleva a i en el compás 71 en la A’.

En la A’ se preserva la misma melodía de la parte A con el mismo camino

armónico i-V. La diferencia está en que en el compás 75 tenemos ahora una
resolución al acorde de Do mayor, donde se altera el tercer grado melódico de Do
menor. Do mayor se extiende hasta el final de la variación en el compás 78.

3.1.3 Variación 3

30
 Variación 3
A A B A’
Minueto
I: I-V V: I-V V: III-V V: I-III
79-94 95-111 111-122
15 compases 17 compases 12 compases
B A A’
Trío
III: I-iii I iii: V-III
I: V
123-130 131-145
8 compases 15 compases
A’ A B
Minueto
I: I-V I-vi
145-148 149-160
4 compases 11 compases
Cuadro 13. Forma de la Variación 3.

A diferencia de la Zarabanda y las 2 variaciones anteriores, el área armónica de la

Variación 3 es Mib mayor (III). Es un minueto con la forma ternaria abierta. En los
compases 79-88 obtenemos I-V y del compás 87-94 en el área del V tenemos I-V
paralelamente. En la parte B dentro del área del V la guitarra ejecuta el ii en el
compás 95 que desemboca en el V en el compás 98, posteriormente en el compás
99 realiza un acorde IV36 que nos lleva al III con mixtura secundaria, es decir, Re
mayor. Después, se extiende el acorde con la figura rítmico-melódica, que tiene su
origen en los compases 9 y 10 de la Zarabanda y que también es utilizada en los
compases 30-38 de la Variación 1. En los compases 104 y 106 aparece una
tercera disminuida que resuelve a Re al igual que en el primer movimiento, Do#-
Mib. Luego, en el segundo tiempo del compás 109, el V se insinúa con las figuras
de corchea de la guitarra que contienen la cuarta aumentada de Sib mayor, Mib-
La, lo que nos lleva a la solución en la parte A’ al I. Del compás 109-118, la

31
progresión armónica es del I al V dentro del área de Sib mayor (V del minueto). La
parte A’ queda abierta por el acorde de Re mayor (III) del compás 122. El Trío
tiene dos partes, la forma es binaria abiertay está en Re mayor (III). En los
primeros cuatros compases, 123-126, el I se extiende por la sucesión armónica I-
ii-V-I. Después, en los cuatro compases siguientes, 127-130, la armonía ahora es
de vi que nos lleva al iii. Luego, en los compases 131-134 nuevamente la armonía
de I se extiende por la sucesión I-ii-V-I. Posteriormente, paralelo al compás 127,
tenemos el vi que en comparación con los compases 127-130 cambia el camino
armónico y nos lleva al V/iii de Re mayor, es decir Do# mayor. El acorde de Do#
mayor normalmente resolvería al acorde de Fa# menor en Re mayor, o a manera
de realizar una cadencia evadida podría resolver al VI de Fa# menor, Re mayor,
sin embargo, es importante notar la resolución V-iii que el compositor ya ha
realizado anteriormente en el compás 21 de la Variación 1. En la Variación 1, en el
compás 21, tenemos el acorde de Lab 42 que resuelve al acorde de Fam7, el
acorde de Lab7, que es la dominante del acorde de Reb, resuelve al iii. Así mismo
en el Trío el acorde de Do# mayor se acopla al III de Fa# menor, La# mayor, como
podemos ver en el primer compás de la Figura 29.

Figura 29

El acorde de La# mayor es enarmónico del acorde de Sib mayor, por lo que la
resolución del acorde de Do# mayor al acorde de Sib mayor (como se puede ver
en el compás 2 de la Figura 29) en el compás 140 es de un V a un III de Fa#
menor o de Solb menor (como se ve en el compás 3 en la Figura 29). El acorde de
Sib mayor se extiende por cinco compases hasta vincularse nuevamente al
minueto en el área de Mib mayor (I del minueto). Sin embargo, esta parte cierra en
Do menor (tonalidad del movimiento) en el compás 160.

3.1.4 Variación 4

Variación 4

32
 A B A’ Transición
i: V: i: i:
i-V/V I-bIII-V-I i i-IV-V-i-IV ---V-I
160-179 180-204 204-217 218-226
20 compases 24 compases 14 compases 9 compases
Cuadro 14. Forma de la Variación 4.

La Variación 4 es una giga en forma ternaria abierta en Do menor. En los

compases del 160-163 la armonía va del i al V, mismo movimiento armónico que
se repite en los compases 164-167. En los compases 168-171 es ahora VI-V y en
los compases del 172-175 es VI-i. Por lo que los primeros 16 compases (160-175)
extienden el i. En los siguientes 4 compases tenemos el V/V que resuelve en el
compás 180 al V. En esta parte estamos en el área del V. En esta área, Sib mayor Formatted: Not Highlight

(III) se enfatiza en los compases 188-195. En el compás 196 tenemos nuevamente Formatted: Not Highlight

la dominante Re7 que resuelve en el compás 203 a Sol, insinuado melódicamente

por los tresillos de corchea y que finalmente resuelve al acorde de Do menor en el
compás 204. En el compás 210 tenemos el IV que deja armónicamente abierta la
parte A’, al final la nota Fa#, en figuras de blancas con puntillo, nos conecta por
enarmonía con la transición debido a que tenemos la nota Solb (Fa#) como
séptima del acorde de Lab7. La dominante de Reb nuevamente resuelve al acorde
de Fa, sólo que esta vez a Fa7. El compositor reitera la resolución V-III que fue
utilizada en la Variación 1 y en el Trío de la Variación 3. En el compás 222
tenemos el V/V que resuelve al V y este a su vez al I en el compás 226. Formatted: Not Highlight

3.1.5 Variación 5

Variación 5
A B A’
I V I-V
226-240 241-259 260-268
15 compases 19 compases 9 compases
Cuadro 15. Forma de la Variación 5.

33
La Variación 5 es un aria con la forma ternaria abierta en Do mayor. Esta variación Formatted: Not Highlight

extiende el I en los compases 226-240 en la parte A. Después tenemos un

movimiento al V en la parte B en el compás 241, que se prolonga hasta el compás
249, luego al bVI en el compás 253 en donde el bajo desciende por segundas
mayores para finalizar con el V/VI. Dicha resolución ocurre con la nota La del bajo
de la guitarra en el compás 259. En este compás el bajo hace un movimiento
descendente La-Sol#-Sol y es en este último Sol donde se da a entender el V de
Do mayor. Finalmente, la parte A’ queda abierta por el V de los tres últimos
compases.

3.1.6 Variación 6

Variación 6
A B A
i-V III-V i-V-i
269-278 279-298 298-308
10 compases 10 compases 11 compases
Cuadro 16. Forma de la Variación 6

La Variación 6 es una fuga en Do menor con la forma ternaria abierta.

Figura 30

El sujeto en Do menor de los compases 269-271 tiene una respuesta tonal sobre
el V en los compases 272-274. Posteriormente, este se repite en los compases Formatted: Not Highlight

276-278 y tiene una respuesta tonal sobre el III, Mib mayor. En el área del III la
respuesta al sujeto en Mib mayor se responde en su V, Sib mayor. Después,
tomando como referencia el primer compás del sujeto, este se responde de Formatted: Not Highlight

manera contraria en los compases del 287-291 desde las notas Sol, La, Fa, Sol,
Mib y finalmente, sobre el V con la flauta en los compases 293-298. En la parte A,

34
el camino armónico es del i-V en donde el V34 del compás 307 resuelve a i en la
Zarabanda en el compás 308.

3.2 Zarabanda’ y Coda

Zarabanda’ Coda
A B
i-V VI-bII-V-i i
308-315 316-327 327-331
8 12 5
compases compases compases
Cuadro 17. Forma de la Zarabanda’.

Al igual que en los compases 1-8 de la Zarabanda, en los compases 308-315 la

armonía de la Zarabanda’ con la que termina la parte A es un V. La melodía es
idéntica y ahora está a cargo del corno y las violas. Los compases 316-319 son
similares a los compases 9-12 de la Zarabanda en cuanto a la melodía y la
armonía. El acorde napolitano se extiende en los compases 322-323. El V también
se extiende en el 326, en respuesta al compás 42 de la Variación 1 en donde se
reitera la dominante. Se reitera, sí, pero con la resolución a Do en el compás 327.
Finalmente, después de la resolución tenemos una pequeña coda de 5 compases
que prolonga el acorde de Do menor al acorde final de Do mayor.

4. Tercer movimiento

El tercer movimiento es un rondó en Do mayor.

Tercer Movimiento
A B A’ C A’’ Cadencia A’’’/A’’’’ Coda

35
 I: V: V: I:
I-V I-bIII: V/V-V-I V-I
I-bIII-V/V V-I-V/iii V/iii V/V-V V/iii

1-83 83-138 139-188 189-212 213-228 229-316 317-375 375-382

83 56 50 59 13 88 59 8
Cuadro 18. Forma del tercer movimiento.

4.1 A

A
Grupo temático A
I bIII V (con bVII) I
1-27
I bIII V: I
V-I
27-54
I bIII: V:
bII-V-I V-I
54-83
Cuadro 19. Forma de la A.

Figura 31

36
En la A el grupo temático A en I (Do mayor) del compás 3-10 inicia con Sol, que es
la quinta justa de Do mayor. Los demás temas empiezan también con la quinta del
acorde. La peculiaridad en cada presentación del tema A, es que contiene la
séptima menor, que en el caso de Do es Sib. Al finalizar en el compás 10, la última
nota es Sib. Dicha nota es utilizada para comenzar otra presentación del tema
ahora sobre el bIII. La séptima menor de Do mayor, Sib, estuvo presente en los
compases 6-10. Esta séptima prepara la quinta justa del acorde que viene Formatted: Not Highlight

después, en este caso bIII, Mib. El primer acorde que aparece verticalmente está
en el compás 10 y es el bIII. En el bIII en los compases del 12-18 aparece, al igual
que el I, con séptima menor. La séptima también prepara la quinta del acorde que
viene después, sin embargo, existe un pequeño cambio ahora, debido a que la
séptima menor del bIII es la nota Reb, por lo que al final hace un movimiento hacia
la nota Re natural para ir a Sol mayor (V). En el compás 18 aparece el segundo
acorde de manera vertical y es un V56. Posteriormente se realiza el tema sobre el V
y este contiene la séptima menor, Fa, quinta justa de Sib. En el tema sobre Sib se Formatted: Not Highlight

yuxtapone un compás después de que el tema en V es presentado. La relación de

las cuatro primeras presentaciones del tema A es de terceras menores: Do-Mib Y
Sol-Sib. En resumen, los primeros veintisiete compases se presentan en I. En los
compases 27-54 también el I es presentado de una manera extensa con los
grados I, bIII, V, I, sólo que ahora dentro del V hay una relación V-I. En los
compases 54-83 sigue la misma relación armónica I, bIII, V pero ahora se queda
en V y no regresa al I. Dentro del área del bIII tenemos Mi mayor (bII de Mib), el V
y el I. Después, Mib actúa como acorde alemán en el primer tiempo del compás
76, el cual resuelve a Re7 (V de Sol) en el compás 77. Dentro del área de Sol
tenemos la relación V-I en los compases 77-83.

4.2 B

En la parte B tenemos el tema B:

37
 Figura 32

Este tema es desarrollado con el siguiente mapa armónico en los compases 83-
138:

V: I bIII:

I-bIII-V/V

Aparece el tema B presentado por la guitarra dentro del área del V en I y,

después, empleado sobre el bIII, es decir, Sib. La relación Sol-Sib tiene su origen
en los movimientos contrapuntísticos del tema A en los compases 19-20 en donde
ocurre la yuxtaposición de Sol y Sib.

En el compás 98 tenemos el acorde pivote entre Sol y Sib, Do menor. Este acorde
es el iv de Sol y el ii de Sib. Después en el compás 99 aparece el V de Sib y
posteriormente en el compás 100, Sib. En esta parte el tema B ahora está sobre el
bIII. La parte B finaliza con el V/V del bIII Sib.

4.3 A’

En la A’ (compases 139-188) aparece de nuevo el tema A, ahora sobre un acorde

de La7 (dominante de Re) en los compases 139-142. Este acorde es bordado de
Do7 debido a que, anteriormente, en los compases 133-139 tenemos el acorde de Formatted: Not Highlight

Do7 y, posteriormente, tenemos el acorde de Do7 en los compases 143-147 que Formatted: Not Highlight

finalmente resuelve al acorde de Fa en el compás 148, V de Sib. La progresión

Do7-La7 se puede entender con lo que ocurre reiteradamente en el segundo
movimiento en donde tenemos el movimiento armónico V-III, ahora en la A’
tenemos algo similar debido a que el acorde de Do7 debería resolver al acorde de
Fa, sin embargo, este acorde pasa por el III de Fa, La mayor. En el compás 148
con la llegada al acorde de Fa mayor, el tema B sobre Fa mayor se yuxtapone con
el tema A, también en Fa mayor, y así mismo en los compases 156-163 sobre el

38
acorde de Reb mayor, bIII de Sib. El mapa armónico de la A’ queda de esta
manera:

bIII: I-V-bIII-V-V/iii

4.4 C

En la C (compases 189-212) tenemos el desarrollo del acorde de bordado de Do7,

La7 con el tema C en tresillos de corchea presentado por la guitarra.

Figura 33

4.5 A’’ y Cadencia

En la A’’ (compases 213-228) el tema A está sobre la armonía de Do7 (V/V) que
está presente en los compases 213-222, resolviendo finalmente al acorde de Fa
mayor (V). En toda la sección el tema C se yuxtapone con el tema A.

Después, tenemos la cadencia en los compases 229-316 la cual hace uso del
acorde de La7 que, como hemos visto antes, es el V/iii. Sin embargo, en la
cadencia es utilizado para regresar al área de Sol mayor (V). El acorde La7
finalmente resuelve al acorde de Re, sólo que ahora al hacerlo, el acorde de Re es
el V de Sol y no el III de Sib. La cadencia es un retorno a Sol mayor (V del
movimiento).

4.6 A’’’, A’’’’, Coda y la relación entre las partes A

39
Tenemos ahora en los compases 317-350 el tema A yuxtapuesto con otros
instrumentos con el mismo tema. Algo que el compositor reitera ahora es el uso
del acorde alemán (utilizado más de forma más frecuentemente en el primer Formatted: Not Highlight

movimiento), de Sol (V) en el compás 342, que resuelve a Re (V/V) en el compás

343. En el compás 351 al resolver el acorde de Re a Sol tenemos el grupo
temático A con la B yuxtapuestos. Luego, en el compás 350 al resolver el acorde
de Sol a Do, tenemos los temas de la A, B y C yuxtapuestos sobre Do7, lo que nos
lleva al V en el compás 371, resolviendo a I en el compás 374 y la coda en los
compases 375-382.

En el primer compás de la Figura 34 vemos como la A se desarrolla sobre las

notas Do-Mib-Sol-Sib.

Figura 34

En el segundo compás vemos como la A’ está conectada al igual que en la A por

terceras, sólo que el orden en el que aparecen en la obra es La-Do y Reb-Fa. En
el tercer compás vemos que también hay una relación de terceras. Esta relación Formatted: Not Highlight

pertenece a la A’’’. Todas son terceras menores, lo que se puede interpretar como
un vii7° de Sol menor desplegado, esto es que enarmónicamente Re# es Mib
(como aparece en la partitura). La relación del despliegue de los compases 319-
342 del vii7°/V de esta manera es porque este conduce al V de Sol mayor en el
compás 343.

Después en la A’’’’ la relación de las armonías Re7-Sol7 nos llevan a Do7, esto se
puede ver en el segundo compás de la Figura 35.

Figura 35

40
En el compás 1 vemos la relación de quintas de la A’’ en el que sólo aparecen
sobre las notas Do-Fa. La relación de quintas, al igual que en el compás 2, es
característica de la A’’ y la A’’’.

5. Conclusiones

Las relaciones explicadas a lo largo de este trabajo, basadas en el análisis

de la obra, hacen evidente la coherencia musical que el compositor ha logrado en
los tres movimientos. Los movimientos 1 y 2 se relacionan en sus movimientos Commented [1]: Si puedes busca sinónimos, repites
mucho la palabra movimientos
armónicos. El camino armónico del movimiento 1 se resume en: I-V, los
movimientos armónicos de las variaciones 1 y 5 se resumen, al igual que el
movimiento 1, en I-V. En los movimientos 1, 2 y 3 los acordes de sexta aumentada
y sus distintas permutaciones y presentaciones son utilizados recurrentemente
para llevarnos a lugares distintos. La utilización del área del III/V en los
41
movimientos 2 y 3 es recurrente debido a que, en el Trío del Minueto, Variación 3
del movimiento 2, está en el área del III/V y en el movimiento 3 tenemos una
sección en el área del bIII/V. La resolución V-III también relaciona los movimientos
2 y 3. Con esto se concluye que los 3 movimientos tienen relaciones armónicas y
contrapuntísticas muy importantes que ayudan a comprender el concierto a través
del análisis y así poder tener un mejor acercamiento a esta obra que forma parte
del repertorio guitarrístico clásico internacional.

42
 6. Referencias

Libros:

1. Forte y Gilbert (2003). Análisis musical, introducción al análisis Schenkeriano.

Barcelona: Idea Books.
2. Otero, Corazón (1987). Mario Castelnuovo-Tedesco su vida y obra para
guitarra, México: Ediciones Musicales Yolotl.

Partituras:

1. Castelnuovo Tedesco, Mario (1953). 2° Concerto (in Do) per chitarra e

orchestra opus 160. Alemania: Edición Schott.

43