LA SUPERVIVENCIA ARTÍSTICA DE

LOS JÓVENES CREADORES: TIANGUIS

CULTURAL DE GUADALAJARA, 1995-2011

INVESTIGACIÓN
Asociados numerarios de El Colegio de Jalisco

Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología

Gobierno del Estado de Jalisco
Universidad de Guadalajara
Instituto Nacional de Antropología e Historia
Ayuntamiento de Zapopan
Ayuntamiento de Guadalajara
El Colegio de México, A. C.
El Colegio de Michoacán, A. C.
Subsecretaría de Educación Superior-sep

José Luis Leal Sanabria

Presidente

María Alicia Peredo Merlo

Secretaria general
 LA SUPERVIVENCIA ARTÍSTICA DE
LOS JÓVENES CREADORES: TIANGUIS
CULTURAL DE GUADALAJARA, 1995-2011

Talien Elizabeth Corona Ojeda

 306.47072 C822s
Corona Ojeda, Talien Elizabeth
La supervivencia artística de los jóvenes creadores : Tianguis Cultural de
Guadalajara, 1995-2011 / Talien Elizabeth Corona Ojeda -- 1ª. ed. -- Zapopan,
Jalisco : El Colegio de Jalisco, 2014.
312 p. : maps., tablas ; 23x16.5 cm. -- (Colección Investigación)

Contenido: Introducción -- I. Conceptos centrales para estudiar al Tianguis Cul-

tural de Guadalajara, a los jóvenes creadores y al arte emergente -- II. El contexto
nacional, estatal y local que enmarcó al Tianguis Cultural de Guadalajara y a las
trayectorias de los jóvenes creadores -- III. La historia del Tianguis Cultural de
Guadalajara -- IV. Los tianguis en la actualidad -- V. Las trayectorias de los jóvenes
creadores del Tianguis Cultural de Guadalajara -- Conclusiones -- Bibliografía.
Incluye bibliografía: pp. 285-308.

ISBN 978-607-8350-17-9

1. Cultura - Difusión - Estudio de casos. 2. Contracultura - México - Estudio de

casos. 3. Marginación. 4. Arte emergente. 5. Arte como profesión. 6. Creación
artística. 7. Artistas plásticos - Guadalajara, Jalisco - Estudio de casos. 8. Gestión
cultural - México - Estudio de casos. 9. Tianguis Cultural de Guadalajara, 1995-
2011 - Historia. 10. Tianguis Cultural de Guadalajara - Investigaciones. 11. Tian-
guis Cultural del Chopo - México (Ciudad) - Investigaciones. 12. Espacios públi-
cos. 13. Guadalajara, Jalisco - 1995-2011 - Condiciones políticas y económicas.

© D.R. 2014, El Colegio de Jalisco, A. C.

5 de Mayo 321
45100, Zapopan, Jalisco

Primera edición, 2014

ISBN 978-607-8350-17-9

Impreso y hecho en México

Printed and made in Mexico
 Con cariño para ti abuelita,
estás conmigo y yo estoy contigo
 ÍNDICE

Agradecimientos 11

Introducción 13

I. Conceptos centrales para estudiar

al Tianguis Cultural de Guadalajara,
a los jóvenes creadores y al arte emergente 29
¿Qué es el Tianguis Cultural? 30
La región, la espacialidad y sus escalas 34
Tianguis Cultural 3-D 37
Aproximaciones teóricas a la cultura
y al consumo cultural 50
La condición juvenil 57

II. El contexto nacional, estatal y local

que enmarcó al Tianguis Cultural de Guadalajara
y a las trayectorias de los jóvenes creadores 73
La temporalidad del contexto 73
El caso de las políticas culturales a nivel
nacional, estatal y municipal 90
Un balance final de los hechos 116

9
III. La historia del Tianguis Cultural
de Guadalajara 119
Exploración del Tianguis Cultural de Guadalajara 119
Fin del recorrido histórico del sitio 171

IV. Los tianguis en la actualidad 173

El Tianguis Cultural de Guadalajara y otros tianguis
no convencionales 173
Dinámica cotidiana en el Tianguis Cultural de
Guadalajara 174
Análisis comparativo entre tianguis no convencionales 186
Conclusiones preliminares del recorrido por los
tianguis 227

V. Las trayectorias de los jóvenes creadores

del Tianguis cultural de Guadalajara 229
Las líneas de vida de tres creadores callejeros 230
Las propuestas de arte emergente en el Tianguis
Cultural de Guadalajara 257
Aproximación iconográfica al arte emergente de los
jóvenes creadores 267
Recapitulación de las trayectorias de los jóvenes
creadores 273
De cómo los jóvenes creadores construyeron
su agencia 274

Conclusiones 277

Bibliografía 285

10
 AGRADECIMIENTOS

Estas líneas son para quienes me acompañaron a lo largo de este proyecto

personal y profesional, ya que este trabajo se materializó gracias al tiempo que
ustedes dedicaron a retroalimentar y enriquecer esta investigación; gracias a
las más diversas manifestaciones de apoyo que me dieron.
Mi más profundo agradecimiento a la doctora Laura Alarcón y al doctor
Arturo Camacho por la orientación permanente para encauzar el desarrollo
de este trabajo, por haber contribuido a mi formación académica como inves-
tigadora y por sus finas atenciones y trato que, en conjunto, han generado una
bonita relación que estoy segura permanecerá por muchos años.
Expreso mi gratitud a los doctores Rogelio Marcial, Estrellita García y
Jorge Ceja, por el interés que mostraron cuando me acerqué a pedir su opi-
nión sobre mis avances, y por haber revisado minuciosa y críticamente mis
textos, ya que sus observaciones y comentarios resultaron de gran valor para
la construcción y término de esta obra.
A cada uno de los miembros, expositores y amigos del Tianguis Cultural
les doy las gracias por compartirme sus vivencias, por haberme expuesto
su realidad; con ello me ayudaron a conformar el mapa de actores clave y a
visualizar los distintos escenarios que fui explorando a lo largo del estudio.
Agradezco a aquellas personas que siempre me recibieron con amabilidad en
sus puestos durante mis visitas al tianguis. Les doy las gracias también a los
artistas y a los promotores culturales por su labor sostenida, porque es la que
ha mantenido vivo al lugar por más de 16 años, y porque gracias a ustedes
muchos jóvenes seguirán encontrando en el arte un modo de vida digno;
asimismo les agradezco su creatividad y sensibilidad artística, que para mí

11
han sido inspiración y ejemplo en este proceso de creación y de crecimiento
profesional.
Para mis compañeros y amigos de la maestría, mi agradecimiento por la
agradable convivencia cotidiana y por las palabras y acciones solidarias que
tuvieron hacia mí y hacia este trabajo.
Agradezco a mis profesores de El Colegio de Jalisco y a mis colegas del
iteso por el interés que mostraron hacia este proyecto. Sus comentarios, ob-
servaciones e interés fueron una excelente guía e incentivo para llevar a buen
término esta etapa de mi carrera.
Finalmente, mi más sincera y amorosa gratitud para mi familia, copartíci-
pe de cada éxito obtenido; y para mi querida abuelita Beatriz, quien me dejó
valiosas enseñanzas de vida y me preguntaba a diario si ya había terminado
mi proyecto, al que hoy, martes 12 de junio de 2012, le he puesto punto final.

12
 INTRODUCCIÓN

Hace quince años fui por primera vez al Tianguis Cultural de Guadalajara.
Entonces se instalaba en el jardín que está frente al templo del Carmen, en
la zona centro de la ciudad. Tenía 16 años y una gran curiosidad de conocer
el lugar que estaba en boca de varios de mis amigos y amigas. Un sábado de
1996 llegué al sitio, y ante mis ojos apareció una plaza con pequeños puestos
improvisados con mantas y mesas y mucha gente que se reunía entre la ven-
dimia y sus zonas aledañas. Desde la acera de enfrente se veía como cualquier
tianguis, pero desde sus pasillos era otra cosa: nunca había visto juntos a
tantos jóvenes con ajuares y peinados tan variados y raros. En ese momento
apenas fui capaz de distinguir a los neo-hippies noventeros y a los inconfundi-
bles punk con cabelleras hirsutas de vivos colores. Quedé fascinada.
En un arranque espontáneo comencé a caminar por el tianguis y no es-
peré a mis amigas en el punto donde habíamos quedado de vernos. No podía
creer que hubiera tantas personas que hicieran ropa, collares y aretes como
los que a mí me gustaban. Caminé de un puesto a otro descubriendo las ma-
ravillas que se ofrecían en cada uno de ellos. Había libros de segunda mano
y ediciones artesanales; pinturas, artesanías y montones de casetes y discos
de acetato. Con cincuenta pesos se podían comprar varias cosas porque la
mayoría de las mercancías eran muy baratas. Me emocioné mucho al ver a un
grupo de tamborileros haciendo música y a unas chicas bailando una especie
de danza afroantillana. Me di cuenta de que debía volver al punto de reunión
porque ya habían pasado veinte minutos de la cita convenida.

13
Uno de los pasillos del Tianguis Cultural que se instalaba en el Jardín Rolón.
Fotografía de Sergio Fong, expuesta en Malasangre con motivo del homenaje
a Sergio Fong, 28 de octubre de 2011.

Todo aquello era un pequeño mundo –“mi mundo”, pensaba–, y coincidí

con mis amigas en que debíamos volver el sábado siguiente. Y así fue. Regre-
samos ese y muchos sábados más. En ocasiones a comprar algún colguije o
algún libro, a oír las percusiones o los conciertos de rock; a la presentación
de alguna obra de teatro o a las lecturas de poesía. El día de mi cumpleaños
la visita al tianguis era obligada, porque siempre había alguna prenda que había
elegido desde meses atrás como regalo. Así me fui familiarizando con cada
una de las expresiones juveniles del sitio y dejé de confundir a los góticos con
los dark, o a los metaleros con los rockeros. También fui conociendo a algu-
nos tiangueros, y reconocí que eran las diferencias y el respeto lo que hacía
especial al lugar.
Terminaba 1998 y, desconcertada, escuché que el tianguis iba a desapa-
recer. No sabía exactamente qué sucedía, pero me daba un poco de tristeza
que terminaran esos sábados de ocio y encuentro en el Tianguis Cultural.
Dejé de ir unos meses hasta que me enteré de su nueva ubicación: la Plaza
Juárez, frente al parque Agua Azul. Era un lugar que percibía lejano, pero en
definitiva no sería la distancia la que me impediría volver. Conocí la nueva
ubicación la primera semana de enero de 1999. A primera vista me pareció
que había disminuido el número de puestos, pero en realidad era la explanada

14
de la plaza la que era más grande. Como ya era costumbre, continué yendo,
aunque con menor frecuencia.

Chicas punk en el Tianguis Cultural que se instalaba en el Jardín Rolón. Fo-

tografía de Sergio Fong, expuesta en Malasangre con motivo del homenaje a
Sergio Fong, 28 de octubre de 2011.

Así pasaron los años y algunas cosas comenzaron a modificarse. Sin em-
bargo, no dejó de haber conciertos ni miles de jóvenes ataviados y arreglados
con los accesorios distintivos de las identidades urbanas; tampoco dejaron de
venderse libros y artesanías, pero cada vez había menos editoriales indepen-
dientes y disqueras locales. Continuó la venta de música de cuanto género
existe en el mercado juvenil, se amplió la oferta de películas y documentales
de arte, y no paró la difusión de propaganda de activistas políticos y simpati-
zantes del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (ezln). Pero era evidente
que la piratería y la fayuca estaban ganándole espacios a la ropa y a los zapatos
hechos a mano, y que se iba acercando el ocaso de las lecturas de poesía, de
las exhibiciones de pintura y de las puestas escénicas. Aún así parecía que
el dinamismo del lugar continuaba, porque siempre había muchos visitan-
tes; además, todavía era el único sitio de la ciudad de Guadalajara en el que

15
convergían jóvenes “diferentes”, con identidades definidas por la imagen y
los peinados, y por las prácticas y las actividades artísticas como el grafiti, el
diseño de tatuajes o la música.

Pintura al óleo sin título de Luis Mendoza, joven creador del Tianguis Cultu-
ral. Colección particular. Fotografía de Talien E. Corona Ojeda, 26 de febrero
de 2013.

Hacia 2002, había tenido la experiencia de trabajar en una galería de arte

contemporáneo durante tres años, lo que despertó en mí el gusto por la pin-
tura, la escultura y la gráfica. Por eso, cuando iba al tianguis no dejaba de
recorrer el área donde se instalaban los pintores. Sus obras eran significativa-
mente más baratas que en cualquier galería. En ese tiempo no tuve recursos
para comprarlas; pero estuvo bien, porque en lugar de eso pude conocer a
los jóvenes creadores. Solía hablar un poco con ellos cuando pasaba por el
pasillo en el que exhibían sus obras, y ese acercamiento me dio la posibilidad
de vender ahí algunas piezas que tuve a consignación durante 2005.

16
 Nunca tuve un puesto en el tianguis, más bien eran los artistas y artesanos
quienes me permitían dejar las piezas en sus espacios de exposición. Durante
todo el año fui con cierta regularidad y recuerdo que las ventas fueron muy
esporádicas; sin embargo, la experiencia fue muy grata. Hice algunos amigos,
y por ellos me fui enterando de los problemas que tenían con el Ayuntamien-
to de Guadalajara desde hacía dos o tres años. Entonces supe que la llegada
de revendedores y de puestos de bebidas y comida chatarra no había sido
fortuita. Al parecer, detrás de esta situación hubo intereses ocultos de las
autoridades y de los gremios de tiangueros que estaban entrando en conflicto
con los miembros expositores del Tianguis Cultural.
Los periódicos locales dieron cuenta de las desavenencias y de los en-
frentamientos que existieron entre los organizadores del tianguis y los fun-
cionarios públicos del municipio de Guadalajara. Entre 2002 y 2009 hubo
momentos de conflicto abierto y periodos de impasse, a la par de múltiples
acciones colectivas solidarias organizadas por redes de la sociedad civil, que
se movilizaron para apoyar las demandas de los miembros del Tianguis Cultu-
ral. La mayoría de estas alianzas se fueron tejiendo desde años atrás, cuando los
miembros del lugar se sumaron a distintas protestas y marchas que promovían
el respeto a los derechos humanos, a la diversidad sexual, al medio ambiente,
a la libertad de expresión y a la paz. Hasta la fecha, es común que entre las filas
de ciudadanos y ciudadanas que se adhieren a las manifestaciones en las calles
aparezca la manta del Tianguis Cultural de Guadalajara.
A mediados de 2007 me asocié con la dueña de un bar-café-restaurante
del centro de la ciudad para organizar en él una galería de arte contemporá-
neo. Para septiembre ya pensábamos en la primera exposición colectiva. La
mayoría de los artistas invitados pertenecían a la generación emergente de
jóvenes creadores de la ciudad de Guadalajara. Además de varias llamadas
telefónicas para hacer la convocatoria, hice un par de vistas al tianguis. La voz
se corrió entre los artistas invitados a la exposición, que originalmente eran
alrededor de trece, y al final se reunieron veintiuno, tres de los cuales expo-
nían en el tianguis.1
Así llegó el 2009, año en que decidí buscar un posgrado para fortalecer
mi desarrollo académico y profesional. Apliqué a dos programas distintos,
Después de un año de trabajo, cinco exposiciones individuales, una colectiva y dos subastas
1

cerré la Galería 666 porque mi socia decidió traspasar el local. Me distancié un poco de la
promoción y la gestión cultural. Mientras tanto, continué con la docencia en el Instituto
Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente (iteso), labor que he realizado ininte-
rrumpidamente desde 2004.

17
fui aceptada en ambos y me decidí por la Maestría en Estudios sobre la Re-
gión de El Colegio de Jalisco. La razón fundamental fue que se enfocaba a
la investigación desde una perspectiva multidisciplinaria. Había estudiado la
Licenciatura en Relaciones Internacionales, pero la posibilidad de plantear un
proyecto de investigación para regresar a la región me parecía muy atractiva.
Fue difícil decidir el tema que abordaría, pero tras algunas horas de reflexión
y tras haber desechado varias ideas, me decidí por hacer un estudio sobre los
jóvenes creadores del Tianguis Cultural de Guadalajara.
El primer acercamiento al caso proyectaba recuperar la historia del tian-
guis mediante los testimonios de sus fundadores, así como dar cuenta de sus
cambios a través de las experiencias de los artistas y artesanos que habían
participado durante un periodo más amplio en el lugar. Este planteamien-
to funcionó para comenzar a planear una investigación que aún carecía de
muchos de los requisitos con los que debe cumplir un trabajo de posgrado.
Todavía tenía que definir la pregunta rectora, los conceptos clave del trabajo,
los objetivos y las bases teórico-metodológicas del estudio. Además, tenía
que hacer una amplia revisión de fuentes, que al final me daría la pauta para
puntualizar el enfoque y los temas que encauzarían el trabajo.
Después de la consulta bibliográfica pertinente y tras haber aclarado mis
intereses particulares para la aproximación científico-social, definí el objeto
de estudio de la investigación. Opté por observar cómo los jóvenes creadores
del Tianguis Cultural construyeron su agencia por medio de sus trayectorias
profesionales de producción artística. En concreto, me enfoqué en estudiar di-
cho proceso en los artistas plásticos, por mi gusto personal hacia esta disciplina
artística y porque el tiempo para llevar a cabo el trabajo requería de un recorte
fino y bien definido de una realidad compleja, que aún debía problematizar.
La hipótesis central del trabajo es: los jóvenes creadores del tianguis con-
formaron sus trayectorias profesionales a partir de distintos grados de desvin-
culación de los conductos oficiales para la promoción y difusión del arte y la
cultura. Encontré que este fenómeno no ocurría únicamente por efectos de
la precariedad institucional2 y por la posición socioeconómica de los jóvenes,
que los desplaza y coloca como sujetos marginales del sistema y de las ins-
tituciones culturales. Esta situación deriva también de las prácticas de los
propios artistas, caracterizadas por su pasión creativa, por su talento natural

Rossana Reguillo Cruz. “Instituciones desafiadas. Subjetividades juveniles: territorios en re-

2

configuración”. Análisis plural. Tlaquepaque, iteso, primer semestre de 2007 (http://www.

sjsocial.org/crt/articulos/768Reguillo.htm), 2 de noviembre de 2010.

18
y por las cualidades técnicas, plásticas, estéticas y originales de su arte emer-
gente. Así, las particulares formas de desamparo, desintegración y errancia de
los jóvenes me llevaron a descubrir los modos diferentes de experimentar la
marginación3 y la creación artística.
En este sentido, los jóvenes creadores han sido parte de la contracultura,
un movimiento organizado y visible que opera fuera de los canales institucio-
nales para atender demandas específicas de desarrollo individual y colectivo.
Del mismo modo, los artistas fueron partícipes de la coyuntura política y
económica de principios de la década de 1990, que abrió diferentes cana-
les para promover mecanismos alternativos para la autonomía (individual y
comunitaria), para la participación ciudadana y para la gestión cultural. Esta
yuxtaposición en el ejercicio de derechos civiles, políticos y culturales respec-
tivamente, configuró una democracia “desde abajo”, construida por la socie-
dad civil, en un ámbito específico territorializado;4 se trató de una democracia
distinta de aquella que se consume a través del discurso y que es diferente a
la procedimental, que se legaliza y se reproduce a través de las elecciones y de
un sistema de normas para gobernar.5
Estas circunstancias favorecieron la apropiación del espacio público, que
es al mismo tiempo un medio de expresión y de acción, además de una ins-
tancia deliberativa que permite el reconocimiento de las demandas ciudadanas
y refleja la pluralidad social y política.6 En este escenario operó la gestión cul-
tural, una actividad que implica la administración eficiente de los proyectos
culturales y que abre canales para promover la participación ciudadana, y para
estimular los fenómenos creativos y los hábitos culturales de la comunidad.7
Esto último me llevó a pensar cómo esta labor incidió en la fundación y per-
manencia del Tianguis Cultural de Guadalajara como un lugar en el que han
3
Néstor García Canclini. Diferentes, desiguales y desconectados: Mapas de la interculturalidad. Barce-
lona: Gedisa, 2006, p. 171.
4
Jorge Ceja Martínez. “Democracia y ciudadanía. La necesaria vinculación entre los térmi-
nos”. Alfonso Ibáñez (coord.). Un paisaje latinoamericano. Historia, cultura y democracia. Guada-
lajara: Universidad de Guadalajara, 2005, pp. 70-71.
5
Marcos Roitman Rosenmann. “Democracias sin demócratas”. Democracias sin demócratas y
otras invenciones. Madrid: Sequitur, 2007, p. 10.
6
Evelina Dagnino, Alberto Olvera y Aldo Panfichi. “Introducción: para otra lectura de la
disputa por la construcción democrática en América Latina”. Evelina Dagnino, Alberto
Olvera y Aldo Panfichi (coords.). La disputa por la construcción democrática en América Latina.
México: fce-ciesas-Universidad Veracruzana, 2006, p. 20.
7
María Paz Soriano B. “Fundamentos de gestión empresarial para la cultura y las artes”
(www.lapetus.uchile.cl/lapetus/c1/download.php?id=1826), 26 de enero de 2011.

19
convergido artistas y obras de arte emergente con características distintas a
las de la pintura tradicional.
Todo lo anterior quedó enmarcado en un lapso histórico mínimo8 de
16 años –de 1995 a 2011–, aunque en el trabajo aparecen algunos hechos
de un pasado inmediato al periodo señalado que no pasé por alto debido a
la relevancia que presentan para contextualizar los temas aquí abordados. La
mirada simultánea al pasado y al presente del Tianguis Cultural fue impres-
cindible para dar cuenta de su evolución y de la relación que ésta guarda con
las trayectorias de los jóvenes creadores. Este análisis fue fundamental para
despejar las prenociones sobre la condición de los artistas callejeros, que en
buena medida responden a etiquetas superficiales que poco o nada tienen que
ver con las estrategias que desarrollan para crecer profesionalmente.
Procedí entonces a la búsqueda de información que diera sustento al
enfoque espacio-temporal de la investigación y a construir cada una de las
partes que la conforman. El punto de partida fue transformar al Tianguis
Cultural de Guadalajara en un lugar empírico de investigación. Para ello me
apoyé en el planteamiento metodológico del estudio de caso, donde la noción
de caso refiere a algún fenómeno o situación específica que, como tal, es una
unidad de análisis, ya que por sí sólo es un sistema integrado con rasgos de
consistencia y secuencialidad.9 Así, la aproximación al caso fue mediante el
trabajo de campo en el Tianguis Cultural y en espacios públicos similares en
Guadalajara y el Distrito Federal. En particular me interesaba observar las
características de los sitios en los que había exhibiciones de obras plásticas.
Los elementos señalados fueron marcando la pauta para definir el conteni-
do de los cinco capítulos de la presente obra, y los componentes particulares de
cada uno suministraron las referencias necesarias para realizar el análisis de los
entrelazamientos diversos entre las fuentes primarias y secundarias, los datos
duros y los testimonios de los sujetos entrevistados. Proceder de esta forma
me llevó a hacer una analogía con el trabajo del artista, en particular el del
escultor, ya que me pareció que hacer una investigación es parecido a hacer
una escultura.
En este caso, las trayectorias de los jóvenes creadores del Tianguis Cultu-
ral fueron como el material en bruto que fui devastando primero y detallando

Reinhart Koselleck. Futuro Pasado. Barcelona: Paidós, 1993, p. 130.

8

Hans Gundermann Kröll. “El método de los estudios de caso”. María Luisa Tarrés. Obser-
9

var, escuchar y comprender sobre la tradición cualitativa en la investigación social. México: El Colegio
de México, 2004, p. 253.

20
de manera paulatina con las herramientas adecuadas, para al final descubrir
una obra única y original. Siguiendo esta idea, amasé yeso y agua –el objeto
de estudio y la hipótesis– para obtener la materia prima e iniciar con la inves-
tigación. Comencé como el escultor: con un gran bloque de yeso al que le fui
quitando poco a poco lo que le sobraba. Para llevar a cabo dicha maniobra,
la primera mezcla de materiales tuvo que ser homogénea, de tal manera que
endureciera rápidamente. En otras palabras, la solidificación fue fundamental
para obtener una base compacta y estable para esculpir la obra.
Para lograr una plataforma con tales características realicé una investiga-
ción con fines intrínsecos. Es decir, un análisis de las condiciones existentes
para el desarrollo de los artistas plásticos y de las características particulares
del contexto sociopolítico que antecedió a la creación del Tianguis Cultural de
Guadalajara. Esto incluyó la observación de las situaciones y necesidades es-
pecíficas que se presentaron durante su fundación y consolidación, así como
de las problemáticas y del estado que guarda en la actualidad. De ahí que el
trabajo contenga objetivos exploratorios, descriptivos, explicativos y herme-
néuticos de un fenómeno que está inmerso en situaciones sociales, y en cir-
cunstancias que tienen lugar en un espacio físico y temporal concreto.10
El carácter exploratorio del trabajo tiene que ver con la consulta de fuen-
tes secundarias que realicé para construir los capítulos i y ii. Agrupé los con-
ceptos centrales en el primer capítulo para explicar por medio de ellos la
forma en que he organizado la obra. En este sentido, el marco conceptual fue
la estructura que sirvió para sustentar el modelo espacial de la investigación,
mismo que comprende tres distintas escalas. La primera es de carácter con-
textual y dimensiona el ámbito institucional y sociopolítico en el que se gestó
el Tianguis Cultural y en el que se desenvolvieron los artistas. La segunda com-
prende los rasgos estructurales (organizativos y administrativos) del tianguis;
y la tercera se conforma por las dinámicas e interacciones que se producen en
su interior y en su entorno inmediato.
Pensar en un modelo para la espacialidad me llevó a hacer una compa-
ración con el trabajo del pintor. El enfoque teórico-conceptual es como un
lienzo, que en términos prácticos es la base espacial (material) de la pintura.
El contexto, por su parte, comprende las características inmateriales de la
pieza, los rasgos intangibles de un tiempo-espacio conformado por múltiples
acontecimientos y coyunturas, que en conjunto crean una composición po-
licroma, que atrapa imágenes y acontecimientos del pasado. Bajo esta lógica,
10
Ibid., p. 261.

21
el capítulo ii recupera las condiciones políticas, económicas, legales y admi-
nistrativas que se presentaron a nivel nacional, estatal y local, y que tuvieron
algún impacto en el Tianguis Cultural de Guadalajara, en el oficio de las artes
plásticas y en las trayectorias de los jóvenes creadores.
En el capítulo iii reconstruyo la historia del Tianguis Cultural utilizando
las entrevistas con Sergio Fong, David de Anda, Alejandro Zapa y Olga Ri-
vera, sus cuatro fundadores, y examino las circunstancias en las que surgió y
se fue consolidando a partir de las conversaciones con Ricardo Sotelo y En-
rique Lázaro, promotores culturales independientes. También me apoyé en
las entrevistas que me concedieron Santiago Baeza y Elena Matute, exdirec-
tores de Cultura del ayuntamiento tapatío, y Myriam Vachez, actual secretaria
de cultura del municipio de Guadalajara. Contrasté esas largas e interesantes
conversaciones con los testimonios de Miguel Ángel Palacios Rahmané y An-
tonio Robles, vicepresidente y presidente de Tianguis Cultural A. C. De igual
manera comparé las diferentes versiones de los hechos con la información
que encontré en las fuentes hemerográficas. Este ejercicio tuvo la finalidad
de sustentar los argumentos y las explicaciones que fui tejiendo a lo largo del
capítulo.
Lo anterior se enlazó con los rasgos descriptivos de la investigación,
mismos que se desprendieron de la observación directa y de la observación
participante que hice a lo largo de dos años en el Tianguis Cultural de Gua-
dalajara. En estas visitas hablé con los organizadores, con los comerciantes y
con público en general sobre distintos temas. Y aunque estos acercamientos
tenían el objetivo específico de obtener información acerca del acontecer co-
tidiano del lugar, de las inquietudes de los tiangueros y de las opiniones de los
clientes, dejé que la conversación fluyera para que mis interlocutores hablaran
cómodamente. En esta labor, el diario de campo fue una herramienta funda-
mental para recoger datos relevantes para el presente estudio, y para desarro-
llar las argumentaciones de varios de los asuntos que abordo en el texto.
Las visitas que hice a algunos tianguis no convencionales de la ciudad de
Guadalajara y del Distrito Federal, durante los meses de junio, julio y agosto
de 2011, complementaron y enriquecieron esta investigación. En Guadalajara
fui a El Trocadero (tianguis de antigüedades que se instala en la Plaza de la
República en la avenida México), a Paseo Chapultepec (tianguis de artesanías,
libros de segunda mano y pinturas, que se instala en una parte del camellón
de la avenida Chapultepec) y al Baratillo (tianguis de enormes dimensiones
donde existe, literalmente, la más variada oferta de mercancías). Es pertinen-

22
te aclarar que la visita a la Glorieta Chapalita (un conocido sitio de la ciudad
donde se venden pinturas) no aparece en este trabajo porque este sitio se
asemeja más a un bazar donde se venden piezas decorativas. En los cuadros
no sobresalen los valores plásticos de su técnica, y varias imágenes son copias
de obras clásicas; además, en dicha glorieta no se promueven actividades de
índole cultural o alternativa. En el Distrito Federal recorrí el tianguis de La
Lagunilla (mercado al aire libre que abarca decenas de cuadras, en las que hay
una gran oferta de mercancías), el tianguis de antigüedades de la Plaza del Án-
gel (que se instala al interior de un centro comercial), una muestra callejera de
pinturas en la Zona Rosa, el Tianguis Cultural y de Artesanías de Coyoacán, y
el Tianguis Cultural del Chopo.
Todas las visitas están respaldadas con fotografías digitales y en el diario
de campo, en el que registré las conversaciones con algunos de los asisten-
tes y de los comerciantes de cada lugar, así como una entrevista de más de
dos horas que me concedió César Salas, encargado de las actividades cultu-
rales del Tianguis Cultural del Chopo. Este material aportó datos relevantes
para el análisis del caso, ya que mediante el estudio comparativo profundicé
en las características de los lugares que acogen muestras de arte callejero.
La información obtenida me dio algunos indicios para interpretar por qué
algunos de los espacios culturales anteriores son utilizados para la promo-
ción, difusión y venta de obras plásticas. Este material sirvió para identificar
los contrastes y las similitudes entre los distintos tianguis, y para entrever las
continuidades y discontinuidades existentes entre éstos y el Tianguis Cultural
de Guadalajara, un espacio cultural alternativo donde se exhiben y comercia-
lizan las producciones artísticas de los jóvenes.
Fundamentalmente fueron dos ideas las que orientaron el quinto y últi-
mo capítulo de este trabajo. La primera, que las artes plásticas son un oficio
que requiere cierto grado de especialización; y la segunda, que esta disciplina
es una opción de futuro, por medio de la cual los jóvenes ejercen su libertad
expresiva y creativa para buscar alternativas de desarrollo personal y profe-
sional. Con base en ello, observé las trayectorias de tres artistas plásticos del
tianguis, mismas que dieron cuenta de las dificultades que enfrentaron para
integrarse a un mercado de trabajo acorde con su profesión de artistas. En es-
tas condiciones, los jóvenes creadores trazaron sus itinerarios de producción
artística en el Tianguis Cultural, con lo que contrarrestaron su condición de
diferencia y desigualdad respecto de otro tipo de profesiones.

23
 El acercamiento a las líneas de vida de los artistas callejeros sirvió para
identificar los desniveles existentes entre sus trayectorias y los parámetros
tradicionales que organizan la incorporación de sus obras al mercado del
arte. Es pertinente señalar que los jóvenes creadores del Tianguis Cultural
lograron establecer puntos de toque y espacios de interpenetración11 con un
público diverso atraído por su arte emergente, mismo que eventualmente
consume, porque está a su alcance económico y perceptivo. Esta interacción
entre las obras, los artistas y el público está acompañada, a su vez, por los
imaginarios de los artistas, que se asoman tanto en sus producciones como
en sus narrativas. En ambas encontré las claves para descubrir las capacidades
que desarrollaron para desenvolverse como artistas callejeros.
Por medio del enfoque cualitativo me aproximé a las particulares formas
de creación de arte emergente y de consumo artístico que producen los jó-
venes creadores, y las transformé “en datos aprehensibles y cognoscibles”.12
De esta manera capté e interpreté los significados del “despliegue estético,
artístico y discursivo”13 de las composiciones y de los artistas del Tianguis
Cultural de Guadalajara. Este acercamiento a las trayectorias de los jóvenes
creadores es el objetivo central de la presente obra. Los estudios sobre la
juventud han abordado problemáticas relacionadas con la exclusión social y
con las condiciones económicas adversas que dificultan la integración de los
jóvenes a un empleo digno. Sin embargo, no encontré trabajos académicos
que particularizaran en el desarrollo profesional de los artistas plásticos. Si
bien hay trabajos que han analizado las actitudes performativas de los jóvenes
y sus prácticas para expresarse mediante lenguajes no verbales, ninguno de es-
tos estudios observa la evolución de una carrera profesional en el ámbito de
las artes plásticas o en el marco de un proyecto cultural alternativo.
Este enfoque está circunscrito en un medio distinto a aquellos en los que
tradicionalmente se desenvuelven los artistas. En este sentido, no estudié las
galerías de arte contemporáneo o los museos, sino el Tianguis Cultural de
Guadalajara. Este hecho también supone una aportación que tiene que ver
11
Jorge A. González. “Los frentes culturales. Culturas, mapas, poderes y luchas por las defi-
niciones legítimas de los sentidos sociales de la vida”. Estudios sobre las culturas contemporáneas.
Colima: Universidad de Colima, núm. 3, vol. 1, mayo de 1987, p. 34.
12
Rossana Reguillo Cruz. “La pasión metodológica o de la (paradójica) posibilidad de la in-
vestigación”. Rebeca Mejía Arauz y Sergio Sandoval (coords.). Tras las vetas de la investigación
cualitativa. Perspectivas y acercamientos desde la práctica. Tlaquepaque: iteso, 1998, p. 22.
13
Rossana Reguillo Cruz (coord.). “Presentación”. Los jóvenes en México. México: fce-Conacul-
ta, 2010 (Biblioteca Mexicana), p. 11.

24
con las razones que llevan a algunos artistas a elegir los tianguis de comercio
alternativo para exhibir y vender sus obras. Tal ejercicio de observación arro-
jó datos sobre la organización y administración de los tianguis (de chácharas,
de antigüedades, de artesanías y de arte emergente), que es igualmente valiosa
para los estudios científico-sociales, ya que sitios como estos encierran un
interesante conjunto de cualidades, que los coloca como lugares privilegiados
para la investigación.
Todos los postulados anteriores están basados en el método ideográfico:
en la ilación de ideas con la que fui articulando una realidad, cuya sistematiza-
ción y teorización resulta compleja porque no está organizada como un do-
cumento metodológico. De ahí que fuera necesario establecer elementos de
juicio que validaran al estudio de caso, como la confirmación y la credibilidad.
Confirmar implicó seguir “la pista o ruta de lo que hizo otro”14 por medio de
la información recabada en las entrevistas, que a su vez corroboré en notas
periodísticas y en reportajes. Para alcanzar la credibilidad tuve que apoyarme
en la consulta de fuentes (primarias y secundarias) que me permitieron rati-
ficar los datos expuestos en los capítulos i, ii y iii. Por otra parte, eché mano
de la descripción densa para recuperar, de forma detallada y profunda, las
circunstancias particulares que fui abordando e interpretando a lo largo de
los capítulos iv y v. Este ejercicio sirvió para reflexionar acerca de la forma
en que los jóvenes creadores construyeron su agencia, lo cual fue básico para
concluir con la investigación.
Del estudio de caso surgieron definiciones abiertas hechas a partir de la
observación directa, de la observación participante y del diario de campo;
mientras que el método etnográfico me aproximó a los relatos, a las narra-
ciones y a los testimonios de los actores entrevistados. Sus voces desple-
garon contenidos con una multiplicidad de significados y representaciones
socialmente construidas que fui desenmarañando con el uso de la creación y
la recreación textual. Me integré a las dinámicas cotidianas de los diferentes
tianguis para escuchar lo que se decía y para ver lo que ocurría. Realicé mu-
chas preguntas y recogí todo tipo de datos accesibles que arrojaran luz sobre
los supuestos de la investigación.15 Con estas acciones puse en práctica mi
actitud metodológica,16 o el proceso reflexivo previo, simultáneo y posterior a la
14
Egon G. Guba y Yvonna S. Lincoln. Effective evaluation: improving the usefulness of evaluation results
through responsive and naturalistic approaches. San Francisco: Jossey-Bass, 1981, p. 39.
15
Martyn Hammersley y Paul Atkinson. “¿Qué es la etnografía?”. Etnografía. Métodos de inves-
tigación. Trad. de Mikel Aramburu Otazu. Barcelona: Paidós, 1995, p. 15.
16
Reguillo, “La pasión metodológica…”, p. 22.

25
elaboración de la hipótesis del trabajo, que culminó con la construcción de
la presente obra y con el desarrollo de las conclusiones pertinentes de cada
asunto tratado.
Este esqueleto cualitativo me ayudó a descubrir las redes y las imbricacio-
nes invisibles de situaciones y de actores, al tiempo que estructuró mi acer-
camiento al Tianguis Cultural, a sus artistas y a sus creaciones. El conjunto
de estos fundamentos metodológicos corporizaron la obra; de ahí que vea a
la materialización de este proyecto de investigación como una escultura. El
estudio de caso se asemeja al cincel y al martillo para devastar los sobrantes
de la realidad. La hipótesis es como el bloque de yeso que se va a esculpir.
Los métodos ideográfico, cualitativo y etnográfico son las distintas gurbias
para perfilar el análisis de los datos obtenidos durante el trabajo de campo y
mediante las entrevistas; son algo así como los instrumentos con diferentes
filos y curvas para tallar y detallar los rasgos singulares de los cinco capítulos
de este libro.
Cuando redactaba las primeras líneas de este trabajo, hace aproximada-
mente dos años, pensaba, como lo pienso ahora, que escribir este proyecto
era como hacer una obra de arte. En ambos casos, el punto de partida es la
inspiración, el estímulo de querer crear una pieza original. A la par está el es-
fuerzo por lograr una composición armónica con las ideas que van surgiendo
y que van configurando el estudio, o el borrador con el esbozo del proyecto.
Sigue un largo proceso de disertación tras el cual la investigación adquiere
valores académicos, metodológicos, técnicos, teóricos y artísticos, que quedan
atrapados en la narrativa. En este proceso desempeñaron un papel central el
programa de la Maestría en Estudios sobre la Región, los profesores de cada
uno de los cursos que tomé y mis codirectores de tesis.
El programa posibilitó el desarrollo y la conclusión de la investigación
por su vinculación al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (Conacyt),
mismo que cubrió mis gastos escolares y de manutención por medio de una
beca, gracias a la cual me dediqué de tiempo completo al posgrado. El alto
nivel académico de El Colegio de Jalisco y de los profesores e investigadores
titulares de los cursos fueron clave para avanzar en el trabajo. Los conoci-
mientos especializados y la amplia experiencia de los maestros y doctores
docentes enriquecieron mi formación académica y propiciaron que lograra
avances en la investigación. En este mismo sentido resultó indispensable la
guía, orientación y apoyo permanente que recibí de la doctora Laura Alarcón

26
y del doctor Arturo Camacho, quienes al codirigir la tesis se volvieron copar-
tícipes de esta obra de principio a fin.
Fue muy importante dejar fluir la creatividad para integrar en una sola
pieza los datos y los hallazgos obtenidos durante la investigación documental
y el trabajo de campo. A lo largo del camino tuve que ser paciente y persis-
tente para librar los desatinos y para resolver los imprevistos que dificultaron
el trabajo. Además, tuve apertura para reconocer mis errores y sensibilidad
para advertir aquellos detalles, relaciones y referencias que podrían contribuir
a perfilar y a definir la obra acabada. Esto implicó largas horas de reflexión en
las que una y otra vez escribí, borré y reescribí textos. Entonces me di cuenta
de que no es sencillo saber en qué momento ha terminado el trabajo; pero,
me percaté que sí es posible reconocer que éste se va consolidando, que va al-
canzando un carácter propio y que va mostrando sus cualidades únicas. Estos
indicios me advirtieron que la investigación se encontraba en el umbral del
examen último, el más riguroso, el que evaluaría su calidad y rigor académico.
Entonces concluí el proceso creativo y en su lugar quedó esta obra que tienen
ante sus ojos.

27
I. CONCEPTOS CENTRALES PARA ESTUDIAR AL TIANGUIS
CULTURAL DE GUADALAJARA, A LOS JÓVENES
CREADORES Y AL ARTE EMERGENTE

En este capítulo se organizan los conceptos centrales del trabajo. Inicia con
una breve descripción del Tianguis Cultural de Guadalajara, cuya finalidad es
presentar sus características singulares y los rasgos que le conceden el estatus
de espacio cultural alternativo. Continúa con el trazo de las líneas de la espa-
cialidad de la región, desde la cual se observa cómo los miembros del tianguis
y los artistas plásticos “practican y experimentan […] influyen y son influi-
dos”17 por las dinámicas del contexto y de su entorno inmediato. En seguida
se define el modelo espacial tridimensional del trabajo, conformado por las
escalas metaurbana, urbana e infraurbana.
El acercamiento a la escala metaurbana implica un recorrido por el con-
texto nacional, estatal y local, que sirve para reconocer el escenario sociopolí-
tico y económico en el que surgió del Tianguis Cultural de Guadalajara. Esta
dimensión analítica sienta las bases para identificar las circunstancias en las
que los jóvenes creadores construyeron sus trayectorias artísticas. Dicha tra-
vesía está acompañada por una aproximación al concepto de cultura, que no
intenta abarcar sus distintas definiciones, sino sólo aquellos enfoques útiles
para observar al Tianguis Cultural, al consumo cultural y a la naturaleza pro-
cesual de las obras de arte.18 Estos procesos corresponden a la escala urbana,
es decir, a la base material en la que se ubica el tianguis; que a su vez es el lugar
en el que se llevan a cabo las interacciones de tipo económicas, comerciales,
políticas, administrativas y simbólico-identitarias. Lo anterior se enlaza con la
escala infraurbana, que es la que comprende el área de instalación del tianguis
17
Maruška Svašek. Anthropology, art and cultural production. Londres: Pluto, 2007, p. 6.
18
Ibid., p. 9.

29
y la que articula lo que ocurre en su interior, con las trayectorias de los jóvenes
creadores y con la producción de arte emergente.
Aterrizar las nociones que eslabonan las distintas escalas de este trabajo
facilitará el tránsito por las cuestiones discutidas a lo largo de la obra. Cada
uno de los conceptos enumerados estará vinculado con las problemáticas que
se examinarán en cada capítulo. De ahí que este conjunto de términos sea un
eje unidimensional, plano, como una guía de reconocimiento de las piezas
que conforman al modelo de análisis del Tianguis Cultural de Guadalajara, de
sus artistas y de sus obras.

¿Qué es el Tianguis Cultural?

El Tianguis Cultural de Guadalajara es un lugar de encuentro y entreteni-
miento en donde los visitantes y sus miembros expositores comparten ex-
periencias, conocen amigos e intercambian sus propias creaciones.19 Por ello
es también un lugar para que los artistas y los artesanos se autoempleen,
comercializando sus obras. Por otra parte, el tianguis es un foro de expresión
al aire libre en el que se presentan actividades artísticas y culturales diversas,
para el esparcimiento, la recreación, la integración y la superación espiritual e
intelectual de la población joven asistente, así como de todos los visitantes en
general.20 Está definido como un proyecto político que responde a las muta-
ciones sociales y a las luchas permanentes o coyunturales en pro de la ecolo-
gía, los derechos humanos, y en contra de la discriminación; asimismo, está a
favor de la diversidad sexual, de la batalla cultural altermundista, de la defensa
de la democracia, de los derechos indígenas, de la difusión de la cultura y de
las identidades urbanas.21
Estos postulados, que forman parte de la declaración de principios de
la asociación civil Tianguis Cultural de Guadalajara, son al mismo tiempo las
bases operativas de lo que se denomina como espacio cultural alternativo.
Es decir, un lugar cuya caracterización es tan variada y abundante, como las
expresiones materiales y simbólicas que encierra.

El espacio alterno representa una opción para establecerse independientemente

de la industria dedicada al consumo juvenil […] la cual es gestionada y dirigida

19
Tianguis Cultural de Guadalajara A. C., Reglamento Tianguis Cultural de Guadalajara A. C.,
2005, Capítulo primero: Declaración de principios, art. 2.
20
Ibid., art. 3.
21
Idem.

30
 por las comunidades de artistas o de pequeños promotores que buscan espacios
estables y regulares para instalarse y que sirven como mediadores entre lo sub-
terráneo y la gran industria.22

El Tianguis Cultural de Guadalajara se instala actualmente en la Plaza Benito

Juárez, todos los sábados, de 9 de la mañana a 4 de la tarde. La plaza se ubica
en el cuadro que forman las avenidas Washington y 16 de Septiembre, y las
calzadas del Campesino e Independencia, en el municipio de Guadalajara, Ja-
lisco. Fotografía de Talien E. Corona Ojeda, 1 de octubre de 2011.

El Tianguis Cultural de Guadalajara es un lugar con tales características,

ya que sus miembros –fundadores y expositores– son ciudadanos organi-
zados en torno de un proyecto autogestivo e independiente de las iniciati-
vas gubernamentales de promoción y gestión cultural. Es alternativo porque
constituye una propuesta que nace al margen del establishment (o sistema ins-
titucional establecido), y porque da cabida a las expresiones artísticas y a ma-

Héctor Castillo Berthier. “Espacios culturales alternos para los jóvenes en la ciudad de Mé-
22

xico”. Patricia Ramírez Kuri (coord.). Espacio público y reconstrucción de la ciudadanía. México:
flacso-Miguel Ángel Porrúa, 2003, p. 223.

31
nifestaciones culturales diversas23 que no consiguen un espacio de exhibición
en los recintos municipales, estatales y de iniciativa privada, como galerías,
museos, foros, casas de la cultura, teatros, etcétera.

Puestos del Tianguis Cultural. Izquierda: Artesanía al estilo prehispánico.

Centro: Bisutería de piedras semipreciosas. Derecha: Aretes y pulseras artesa-
nales. Fotografía de Talien E. Corona Ojeda, 13 de noviembre de 2011.

Una cualidad que distingue a varias de las mercancías de este sitio es

que son elaboradas o producidas por los tiangueros. De ahí que sea también
un mercado alternativo para artículos que no circulan en mercados masivos
como las tiendas departamentales, los centros comerciales o las cadenas de
supermercados. Además, el tianguis es una base alternativa para organizar
programas de radio, conciertos, exposiciones de artes plásticas y cursos y ta-
lleres de temáticas tan diversas como las propuestas existentes en su interior,
de las que destacan, sin lugar a dudas, las que tienen algún vínculo con las
expresiones artísticas o con las producciones de jóvenes que tienen referentes
simbólicos e identitarios particulares.
En el tianguis concurren nuevas y viejas generaciones de hippies, punks,
dark, rockeros y metaleros, que si bien conservan elementos de la imagen
setentera y ochentera de sus precursores, también muestran nuevos estilos y

23
Rogelio Marcial. “Redes juveniles: presencia cultural y latencia organizativa”. Jorge Alonso
(coord.). Identidades, acciones colectivas y movimientos sociales. Zapopan: El Colegio de Jalisco, 2001
(Cuadernos de Trabajo), p. 77.

32
accesorios propios de estos tiempos. De igual forma, convergen identidades
de los años noventa y del nuevo milenio, como las de los adolescentes góticos,
skatos, ravers, emos y otakus. Se puede afirmar que estas y todas las expre-
siones juveniles que llegan al Tianguis Cultural son identidades híbridas. Las
primeras, por ejemplo, son el resultado de la mezcla de looks clásicos y con-
temporáneos; mientras que las segundas, son la síntesis de la combinación de
productos mediáticos (como los personajes de cómic y caricaturas) con ma-
teriales y artículos industrializados (como telas, patinetas, música, etcétera).

Rastafaris bailando en la explanada de la Plaza Juárez. Fotografía de Talien

E. Corona Ojeda, 5 de marzo de 2011.

El conjunto de los rasgos descritos hace del Tianguis Cultural un sitio

singular. Las identidades, las mercancías, las expresiones materiales e inma-
teriales y las acciones de las personas que ahí se encuentran son produccio-
nes culturales con valores sociales y simbólicos que merecen un análisis más
preciso. Esta obra examina un tipo de productos culturales que también son
bienes de consumo: las obras plásticas, que simultáneamente pertenecen a las

33
esferas del pensamiento, del arte y del mercado. Estas piezas están ancladas a
sus circunstancias, al tiempo que son interdependientes de la realidad inme-
diata de sus autores y de sus trayectorias.24 Al crear arte emergente o produc-
ciones callejeras, los jóvenes creadores impugnan las normas establecidas y
rompen con las técnicas y los estilos tradicionales de las artes plásticas.

La región, la espacialidad y sus escalas

Describir y delimitar la región del Tianguis Cultural de Guadalajara desde un
enfoque científico-social implica una reflexión permanente, porque aunque
el término por sí sólo resulta conocido, sus dimensiones espaciales y su con-
figuración son más complejas de lo que a simple vista parece. Es frecuente
que la región se presente como un lugar común, que simultáneamente se ve
modificado por la polisemia que encierra el concepto mismo. Esta paradoja
anuda la teoría y la realidad, ya que la “región es una unidad de base cuya es-
tructura no toma toda su significación sino en el establecimiento del sistema
de interrelaciones e interdependencias que organiza el conjunto espacial al
que ella está integrada”.25
Para definir la región del fenómeno aquí abordado es necesario recuperar
algunos planteamientos teórico-conceptuales sobre el término en cuestión. En
principio, una región no es una entidad única y homogénea. Existen distintos
tipos de regiones que el ser humano construye a partir de sus relaciones es-
paciales. Una región cultural, por ejemplo, es un producto social arraigado
en el tiempo dotado de “acervos culturales, metafóricos e intelectuales”.26 En
ella caben diferentes tipos de organizaciones sociales que establecen lazos
de cooperación dentro de un determinado ámbito material. Ahí las personas
desarrollan ideas, costumbres y tradiciones que comparten entre sí, y fabrican
artefactos para cubrir sus necesidades. Otro caso es el de la región fenome-
nológica, que es aquella que se percibe, se siente y se vive. Ésta se conforma

24
Paul Ardenne. Un arte contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención,
de participación. Murcia: Ad Litearam-Consejería de Educación y Cultura, Murcia Cultural S.
A.-Fundación Cajamurcia, 2002, p. 15.
25
Hildebert Isnard. “Une problématique empiriste de la géographie”. Hildebert Isnard, B.
Racines et al. Problématiques de la géographie. París: Presses Universitaires de France, 1981, pp.
56-58. Cit. por Gerardo Mario de Jong. Geografía, método regional y planificación. Buenos Aires:
Catálogos, 2009, p. 294.
26
Ovidio Delgado Mahecha. Debates sobre el espacio en la geografía contemporánea. Colombia: Uni-
versidad Nacional de Colombia-Red de Estudios de Espacio y Territorio, 2003, p. 87.

34
por las experiencias sensoriales que provoca el entorno y por los vínculos que
el ser humano genera hacia su espacio vital.
También existe la región histórica, que considera las transformaciones
o adaptaciones que ocurren en el ámbito social, político, económico y en el
medio natural, a lo largo de procesos de larga duración y coyunturales. El
tiempo es un elemento clave para observar el cambio social que incide en la
modificación de las relaciones humanas en tal región. Por su parte, los crite-
rios políticos y administrativos que delimitan o zonifican el territorio crean,
igualmente, regiones definidas por la organización territorial, por los distritos
electorales o por las zonas de producción –industrial o agrícola–. De esta ma-
nera, el territorio y sus articulaciones espaciales ofrecen múltiples posibilida-
des para lograr aproximaciones a los fenómenos sociales que generan nuevas
formas de “pensar el espacio para leer el mundo”.27
Ante esta lógica, el primer lineamiento para construir la región del Tian-
guis Cultural de Guadalajara es el de región espacial de Coraggio. Ésta se refiere
al ámbito territorial de una relación social que encierra al “segmento de terri-
torio que incluye la localización de los agentes y medios directamente acoplados
por la relación, así como los senderos de los flujos materiales que la realizan”.28
Esta definición da cabida a una colectividad diversa de actores y relaciones,
ordenada por una “lógica de procesos sociales, de la que también se deriva
el tipo de organización espacial y las formas de apropiación del territorio”.29
Así, en la región espacial del tianguis convergen regionalismos de afirmación
identitaria y de afirmación de lazos “que van del deseo subjetivo de comuni-
dad, hasta la defensa de una base territorial económica, política [y] cultural
común”.30
A través del tiempo, los miembros expositores y los visitantes del Tian-
guis Cultural han creado nexos invisibles con su territorio. En la práctica, tales
conexiones se han expresado en el proceso de apropiación de la plaza en la

27
Daniel Nicolas-Hiernaux y Alicia Lindón. “Introducción. La geografía humana: un camino
a recorrer”. Daniel Nicolas-Hiernaux y Alicia Lindon. Tratado de Geografía Humana. México:
Anthropos, 2006, p. 9.
28
Juan José Palacios. “El concepto de región: la dimensión espacial de los procesos sociales”.
Revista interamericana de planificación. México, núm. 66, vol. xvii, junio de 1983, p. 63.
29
Ibid., p. 64.
30
Jaime Preciado Coronado. “Introducción: regionalismos del tercer milenio”. Jaime Precia-
do Coronado, Hélène Rivière D’Arc et al. (coords.). Territorios, actores y poder. Regionalismos
emergentes en México. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, cucsh-Universidad Autónoma
de Yucatán, 2003, p. 9.

35
que se instala todos los sábados. Esto da origen a un tipo de regionalismo
asociado con la defensa territorial, misma que los organizadores del lugar han
mantenido para reivindicar sus prerrogativas de uso y disfrute de un espacio
público para el comercio, el consumo cultural, el autoempleo, el entreteni-
miento y el ocio. Los miembros y los simpatizantes del tianguis han organiza-
do manifestaciones públicas en situaciones de conflicto abierto, para expresar
la demanda común de respeto a este proyecto cultural alternativo. Asimismo,
con sus acciones cotidianas han propiciado que este sitio forme parte de los
itinerarios de muchas generaciones de jóvenes que han ido creando vínculos
solidarios con dicho proyecto.
En la región del Tianguis Cultural hay también un regionalismo de base
contractual derivado de los intereses económicos, políticos y culturales de
actores que cohesionan un arreglo social, que tiene correspondencia con un
espacio delimitado.31 En este contexto, se han promovido consensos entre el
gobierno municipal de Guadalajara y la asociación civil del tianguis, que han
estado articulados internamente por relaciones de poder.32 Al respecto, cabe
mencionar que algunas gestiones de Tianguis Cultural A. C. han atravesado
por situaciones tensas, en las que han prevalecido los desacuerdos con los
funcionarios gubernamentales. Cada una de las partes ha ejercido su poder
para negociar posiciones e intereses que, a la postre, han concluido con la
aprobación de un compendio de disposiciones municipales para administrar
y organizar el tianguis. En términos generales, los ordenamientos son la base
contractual que en teoría debería servir para la operación de este lugar. Aun-
que más adelante se verá que en los hechos hay omisiones e inoperancia de
las reglas, lo que provoca incertidumbre para el proyecto cultural alternativo
y para quienes están involucrados en él.
Lo anterior, sin embargo, no inhibe la existencia de una región asociativa
conformada por la sociedad civil y por los artistas y artesanos que de común
acuerdo demandaron un lugar para exponer, intercambiar y vender artículos
y productos “que promueven una cultura joven, de producción y consumo
alternativo, que apoya la diversidad cultural y que contrasta la práctica comer-
cial y cultural que impone el neoliberalismo”.33 Esta afirmación implica la de-
fensa de los principios del tianguis y atiende la necesidad de que artistas y ar-
31
Jaime Preciado Coronado. “La región ha muerto: ¿viva el regionalismo? El caso de la alter-
nancia política en Jalisco”. Preciado et al., ibid., p. 325.
32
Ibid., p. 329.
33
Tianguis Cultural de Guadalajara A. C., Reglamento de Tianguis Cultural A. C., Capítulo
primero: Declaración de principios, 2005.

36
tesanos tengan una fuente de ingresos lícitos, generados por medio del comercio
de mercancías alternativas. En la actualidad hay 450 expositores34 autoempleados
en el Tianguis Cultural, que además de obtener ingresos personales, obtienen
ganancias que destinan al gasto familiar. Además, semanalmente hay alrededor
de 2 000 visitantes35 en el sitio, que no sólo asisten regularmente al tianguis, sino
que en muchos casos llevan años visitándolo porque es un lugar con el cual se
identifican, porque han creado algún tipo de vínculo solidario con él, porque ahí
se reúnen con amigos o porque sencillamente disfrutan estar allí.
Finalmente, el rasgo más evidente de su carácter asociativo es Tianguis
Cultural A. C., fundada en 1998. Esta organización lo dota de una estructura
legal y orgánica generada por una alianza entre ciudadanos con un proyecto
común de promoción y gestión cultural. Este hecho está entrelazado con
el proceso de uso y apropiación del espacio público, mismo que “destaca la
tensión existente entre dos lógicas espaciales que se expresan en la ciudad: el
espacio de los flujos36 y el espacio de los lugares”.37 El primero se refiere a los
flujos de creaciones artesanales y de arte emergente que construyen una espa-
cialidad alterna y simultánea al espacio de los lugares; es decir, a aquel que se
desprende del “reconocimiento explícito y exhaustivo de las relaciones entre
las formas espaciales y los procesos”38 que se localizan en el tianguis.

Tianguis Cultural 3-D

La región del Tianguis Cultural es una construcción compleja que puede ob-
servarse desde un modelo de análisis tridimensional (3-D). Esta disociación
espacial permite mostrar los factores que inciden en el fenómeno estudiado
desde distintos niveles. El objetivo de este ejercicio es profundizar en aquellos
ámbitos que tienen alguna conexión con el Tianguis Cultural y con las trayec-
torias de sus artistas. Con base en esta idea serán descritas y articuladas trans-
34
Entrevista con Miguel Ángel Palacios Rahmané, realizada por Talien E. Corona Ojeda,
Tianguis Cultural, Guadalajara, Jalisco, 17 de julio de 2010. Rahmané es vicepresidente de
Tianguis Cultural A. C.
35
Idem.
36
Manuel Castells. La era de la información. Economía, sociedad y cultura. Madrid: Siglo xxi, 1999,
p. 445.
37
Patricia Ramírez Kuri. “El espacio público: ciudad y ciudadanía. De los conceptos a los
problemas de la vida pública local”. Patricia Ramírez Kuri (coord.). Espacio público y recons-
trucción de la ciudadanía. México: flacso-Miguel Ángel Porrúa, 2003, p. 32.
38
Jordi Borja. “La ciudad es el espacio público”. Patricia Ramírez Kuri (coord.). Espacio público
y reconstrucción de la ciudadanía. México: flacso-Miguel Ángel Porrúa, 2003, p. 63.

37
versalmente las escalas metaurbana, urbana e infraurbana. Cabe señalar que
en la realidad, entre estas tres dimensiones, suceden oscilaciones, empalmes
y yuxtaposiciones que serán explicados por medio del contexto y de los pro-
cesos que ocurren en cada una de ellos. De esta forma podrán identificarse
tanto las discontinuidades como las conexiones concomitantes y permanen-
tes que hay entre las tres escalas espaciales del tianguis.

La escala que está más allá del espacio urbano

La escala metaurbana comprende al ámbito institucional y a las problemáti-
cas sociales. Es un nivel espacial de órdenes e intersecciones que transforman,
conforman y moldean los procesos institucionales y las políticas públicas. Cabe
señalar que las características de esta escala no coinciden con el concepto
metaurbano utilizado por Jacques Lévy, quien lo empleaba para hablar de “un
conjunto de geotipos ligados a las empresas de transporte (rutas, aeropuertos,
puertos, estaciones de ferrocarril y espacios que ellos engendran)”.39 El único
paralelismo entre estos conceptos es que ambos se refieren a una espacialidad
funcional y dinámica en un medio determinado.
La escala metaurbana se articula por flujos de procesos políticos, nodos
institucionales y redes sociales. Es una dimensión que observa el nivel na-
cional, estatal y local en el que se gestó el Tianguis Cultural de Guadalajara,
y bajo el que se consolidó como un espacio cultural alternativo. Además,
pueden observarse las problemáticas estructurales que han impactado en el
desarrollo profesional de los jóvenes creadores. Es una escala que está más allá
o por encima (metafóricamente hablando) del soporte material –urbano– del
tianguis.
La dimensión metaurbana abarca principalmente dos esferas: la institu-
cional y la de la participación ciudadana. Las instancias oficiales de los tres
poderes constitucionales, así como los organismos descentralizados y autó-
nomos son parte de la esfera institucional. En este caso, dicho ámbito es arti-
culador, en términos generales, de los procesos electorales y de los procesos
de gestión de políticas públicas culturales. Es un aparato para implementar
la democracia procedimental, donde predominan las relaciones jerárquicas
entre las instituciones gubernamentales y sociales.

François Ascher. “Dinámicas metropolitanas y apuestas sociopolíticas. Globalización y me-

39

tapolización”. Futur Àntérieur, Nuevos territorios urbanos, núm. 29 (www.biblioteca.unp.

edu.ar/…/Ascher,%20F.-%20texto%20traducido%20por%20M.G.%20Ayroldi%20Che-
not.doc), 26 de abril de 2011.

38
 La esfera de la participación ciudadana, por su parte, se manifiesta en el
espacio público y se articula por redes de organizaciones de la sociedad civil
y de ciudadanos que se interesan por problemáticas de tipo social, ambien-
tal, político y cultural. De la participación ciudadana se derivan movimientos
sociales y acciones colectivas que buscan incidir en la “construcción social
de la democracia”40 o en el impulso de una democracia “desde abajo”. De este
modo, tanto la esfera institucional, como la de la participación ciudadana, se
sustentan en un proceso de democratización, que involucra el desarrollo y el
fortalecimiento de las instituciones encargadas de satisfacer las necesidades
instrumentales de la sociedad, y de garantizar el acceso a mecanismos que
aseguren los derechos civiles, políticos y culturales.
Para lograr una aproximación al ámbito institucional se examinarán las
políticas culturales oficiales generadas por los organismos autónomos y des-
concentrados con atribuciones en materia cultural, y los ordenamientos lega-
les que respaldan los derechos culturales. Con base en lo anterior, se discutirá
en qué grado el Estado promueve y garantiza los derechos civiles, políticos y
culturales, y en qué medida estimula y apoya a los trabajadores del arte. Para
abordar el ámbito de la participación ciudadana se recuperarán algunas de las
acciones que emprendió la sociedad civil organizada para enfrentar las coyun-
turas críticas (económicas, políticas y sociales) que se presentaron en el país
durante el último lustro del siglo xx.

La dimensión de la ciudad y del espacio público

Desde la dimensión urbana se puede mirar críticamente la organización local
de personas que demandan acciones democráticas, equitativas y universales
para la garantía de sus derechos. Es aquí donde se tejen finas conexiones con
“la ciudad territorializada para fines de usos públicos [y con] la construcción
simbólica de un lugar ocupado, practicado”.41 Asimismo, se puede observar
la instrumentación de un proyecto cultural alternativo como el Tianguis Cul-
tural de Guadalajara, enmarcado por el ejercicio de libertades individuales y
colectivas, y por la participación ciudadana. En esta dimensión, el espacio
público aparece como el “conjunto de rasgos que son el resultado de una

40
Rogelio Marcial. Andamos como andamos porque somos como somos: culturas juveniles en Guadalajara.
Zapopan: El Colegio de Jalisco, 2006, p. 15.
41
Manuel Castells. La cuestión urbana. 2a ed. México: Siglo xxi, 1976, p. 39.

39
experiencia propiamente urbana –comúnmente– compartida”,42 donde la ciu-
dad se usa, se consume y se comparte.
El espacio público aparece como un lugar que está al alcance de todos y
que admite diversidad de usos. La plaza pública en la que se instala el tianguis
es el escenario para observar las relaciones e interacciones que ocurren en su
interior. Ahí se despliegan acuerdos que resultan de la adaptación del espacio
público para usos alternativos, culturales y comerciales. En el espacio público
se genera un sentido de apropiación, que deriva de una territorialidad demar-
cada por el espacio físico del Tianguis Cultural, por las relaciones solidarias
de los sujetos y por las prácticas que en él se producen.
La ciudad es una realidad espacial y social que se fusiona con las actitudes
y comportamientos de las personas que la han ido modificando en función de
sus necesidades e intereses. Este hecho da cabida a la identificación de los
individuos con un lugar que interpretan como propio, y que se define por
los pactos que se establecen para utilizarlo. De este modo, tanto la organiza-
ción espacial como los elementos materiales del espacio público configuran y
delimitan la estructura del tianguis, mientras que las expresiones y manifesta-
ciones simbólicas se entreveran a través de la apropiación de la plaza y de la
creación de un espacio cultural alternativo donde se produce la socialización.
El Tianguis Cultural de Guadalajara concentra vivencias de lo público,
al tiempo que forma parte de las trayectorias y biografías de miles de jóve-
nes tapatíos. A este mundo pertenecen sujetos con identidades híbridas; es
decir, con identidades heterogéneas conformadas por la mezcla de ideolo-
gías, referentes simbólicos comunes y representaciones singulares expresa-
das por medio de la imagen, el vestuario, los accesorios y, en algunos casos,
por producciones culturales como la música, la literatura o las artes plásticas.
Este conjunto de rasgos compartidos “producen deslizamientos de los que
resultan infinidad de entrecruzamientos y bifurcaciones”,43 que revelan “la
transposición artística de las experiencias individuales”44 en la esfera pública.
El espacio público es un lugar en el que se verifica la construcción de una
comunidad,45 que en el caso del tianguis está abierta para cualquier persona
42
Raúl Nieto Calleja. “A manera de epílogo. Cultura y antropología urbanas en América
Latina: la experiencia mexicana”. Amalia Sinorelli. Antropología Urbana. Iztapalapa: uam-An-
thropos, 1999, p. 229.
43
Manuel Delgado. El animal público. Barcelona: Anagrama, 1999, p. 26.
44
Hannah Arendt. “La esfera pública y la privada”. Hannah Arendt. La condición humana. Bar-
celona: Paidós, 1998, p. 59.
45
Ibid., pp. 61-64.

40
que quiera conocerla e interactuar con ella. El ámbito público está constante-
mente dispuesto (y proclive) a cambiar,46 a adaptarse. Este fenómeno ocurre
por efectos del tiempo y de las acciones humanas. En el tianguis, el dinamis-
mo de las prácticas y de las expresiones de libertad, individuales y colectivas,
generan una espacialidad cambiante, transitoria,47 que se va ajustando durante
el proceso de apropiación de la plaza pública, y se va mezclando con las pro-
ducciones simbólicas de los artesanos y de los artistas que ahí participan.

Trayectorias por el espacio público

El entorno y el sitio concreto en que se instala el tianguis están matizados
con las polifonías estructurales y simbólicas del espacio público. Un reco-
rrido orientado por la antropología urbana permitirá un acercamiento a las
lógicas espaciales del sitio. La ruta etnográfica estará encauzada por la ob-
servación flotante, que consiste en mantenerse vacante y disponible, sin
fijar la atención en un objeto preciso, dejando “flotar” la mirada, para que
las informaciones penetren sin filtro, hasta que hagan su aparición pun-
tos de referencia, convergencias, disyunciones significativas y elocuencias.48
El desplazamiento comenzará por las vías de acceso al Tianguis Cultural y
terminará con una caminata por la explanada en la que éste se ubica. Estos
elementos son el soporte material de las prácticas sociales que se comparten
en el tiempo-espacio y que conllevan siempre representaciones simbólicas.49
Así se van creando los entrelazamientos entre la ciudad, la plaza pública, la
organización del territorio y las redes creadas dentro del Tianguis Cultural.
Usualmente, la cuidad y lo urbano aparecen amalgamados porque hay
intersecciones entre ambos conceptos. Por una parte, la ciudad puede defi-
nirse como un conglomerado social regido por un ayuntamiento, como un
área donde hay un conjunto de edificios y calles y una población densa que está
“organizada según las estructuras productivas y sociales”.50 La ciudad es una
composición espacial definida por el asentamiento de un amplio conjunto

46
Zygmunt Bauman. Modernidad líquida. Buenos Aires: fce, 2002, pp. 8-13.
47
Idem. Los calificativos utilizados para describir las cualidades del espacio público son los
mismos que emplea Bauman para hablar de la liquidez, una categoría sociológica que define
la época actual; lo que él llama modernidad líquida, una figura del cambio, de la transitorie-
dad y de la desregulación.
48
Delgado, op. cit., pp. 46-58.
49
Castells, La era de la información…, p. 445.
50
Castells, La cuestión urbana…, p. 17.

41
de construcciones estables, donde se va conformando una colonia humana
densa y heterogénea.51 Por otra parte, lo urbano revela el caos de la expansión
territorial y de la regulación del uso de suelo, al tiempo que muestra las ten-
siones entre el desarrollo y la normatividad. Allí se fusionan las edificaciones,
las arterias viales y las masas, y se generan áreas multiformes que crecen sin
un orden aparente, donde priva el anonimato de las personas.

Estación de Ferrocarriles Nacionales de México (ca. 1960). Guadalajara: Edi-

ciones Guadalajara, 1992 (postal).

El dinamismo del ámbito urbano se puede explicar a partir de dos concep-

tos básicos del arquitecto Louis Kahn: los espacios servidos y los espacios sirvientes.
Los espacios servidos son los enclaves fijos en el territorio (plazas, jardines, edi-
ficios, casas), y los espacios sirvientes son las distintas modalidades de tránsito
(calles, avenidas, pasos a desnivel, puentes, etc.). Con esta lógica, el Tianguis
Cultural es como un nodo en el que converge una red de vialidades que permiten
establecer una analogía territorial con la arquitectura y el urbanismo. La ciudad
y el medio urbano están cambiando constantemente por la acción humana. La
presencia y la ausencia de infraestructura y de personas provocan mutaciones
constantes en el espacio urbano y en la ciudad. Así es como ocurre un proceso
de adaptación en la explanada de la plaza en la que se instala el Tianguis Cultural
(espacio servido) y en las calles y avenidas (espacios sirvientes) que la rodean.

51
Delgado, op. cit., p. 23.

42
Estela escultórica conmemorativa de Chávez Morado (1963). Fotografía de Ta-
lien E. Corona Ojeda, 23 de diciembre de 2011.

Esta afirmación deriva de observar el entorno: la plaza Juárez está ubica-

da en el cuadro que conforman las avenidas 16 de Septiembre, Washington,
la calle Del Campesino y la calzada Independencia (véase mapa 1). Su edifica-
ción se llevó a cabo durante el gobierno de Juan Gil Preciado (1959-1964), y
el diseño se le encomendó al arquitecto Julio de la Peña. La plaza se construyó
frente a la estación de ferrocarril y fue inaugurada en diciembre de 1961 por el
presidente Adolfo López Mateos.52 Si se le mira desde la avenida Washington,
el primer plano lo dominan varias jardineras que llegan hasta una estela hori-
zontal de bronce, en la cual se lee la leyenda: “El Respeto al Derecho Ajeno
es la Paz; Benito Juárez”. La escultura está firmada en el extremo inferior
izquierdo (si se le ve desde la explanada) por José Chávez Morado, con fecha
de 1963. Esta obra es conmemorativa de La Reforma, pues en ella pueden
apreciarse los nombres (en letras doradas) y los rostros de Anacleto Herrera y
Cairo, Ramón Corona, Valentín Gómez Farías, José María Vigil, Pedro Oga-
zón e Ignacio Vallarta; así como las leyendas: “Constitución 1857”, “Muerte
al Invasor, 1862, Cerro de las Campanas, Querétaro”, “19 de junio de 1967,
Puebla”, y “República Mexicana 26 Batallón de Línea”. En el extremo infe-
rior de la pieza hay una placa que dice: “Propiedad del Gobierno del Estado”.
Delante de la estela hay un obelisco que fue levantado tras la escultura de
bronce de Benito Juárez. Frente a ésta hay unas gradas que en cada extremo
Cfr. Aída Urzúa Orozco y Gilberto Hernández Z. (comps.). Jalisco, testimonio de sus gobernantes
52

1960-1971. T. v. Guadalajara: Gobierno del Estado de Jalisco, 1989, p. 64.

43
tienen esculpida una cabeza de águila; la del lado derecho está sobre unos
libros y la del lado izquierdo tiene enredada una serpiente.

Mapa 1

Ubicación del Tianguis Cultural de Guadalajara. El punto oscuro a la izquier-

da del parque Agua Azul marca la ubicación de la plaza Juárez, lugar en el que
se instala actualmente el Tianguis Cultural. Fuente: Elaboración propia con
base en Google Maps, 25 de abril de 2011.

Un punto de referencia común para ubicar al Tianguis Cultural es el par-

que Agua Azul, que se localiza enfrente.53 El jardín tiene una extensión de más

La idea de crear un parque público en los terrenos del Agua Azul comienza a tomar forma
53

hacia finales del siglo xix. En 1885, el Gobierno del Estado de Jalisco obtuvo la finca y los
baños que llevaban aquel nombre. En 1893 se convocó a un concurso abierto al público
para que se presentaran proyectos de construcción en el área. Para el mes de diciembre
de dicho año, se acordó la bifurcación de la línea del Ferrocarril Central del Pacífico, que
atravesaba el Agua Azul. En 1904 se reunieron Miguel Cuesta Gallardo y Andrés Arroyo
de Anda, munícipes del Ayuntamiento de Guadalajara, y los propietarios de los terrenos
colindantes, para reconocer los linderos del parque. Entre 1905 y 1927, el Ayuntamiento

44
de 16 hectáreas; está dividido por la calzada González Gallo y unido en su
parte media por un puente. Colindan con él la Casa de las Artesanías y el Tea-
tro Experimental de Jalisco, ambos diseñados y construidos por el arquitecto
Erick Coufal; así como un edificio diseñado por el arquitecto Julio de la Peña,
que originalmente se había destinado para albergar a la Biblioteca Pública del
Estado. Este imnueble, sin embargo, cambió de vocacionamiento debido a
que la humedad generada por los mantos freáticos del ex lago azul no permi-
tió que éste se usara como biblioteca. A espaladas de dicha edificación se en-
cuentra un pequeño museo que exhibe una colección de piezas arqueológicas
de Jalisco y del occidente de México. Una cuadra más adelante se encuentran
el Teatro Guadalajara del Instituto Mexicano del Seguro Social (imss),54 la Casa
de la Cultura Jalisciense y la Biblioteca Pública del Estado.
Entre 1960 y 1980 se instalaron fábricas y parques industriales en va-
rios de los edificios y lotes cercanos a la plaza Juárez, que posteriormente se
reubicaron a la largo de las avenidas Doctor R. Michel y González Gallo. El
abandono de los inmuebles y la falta de mantenimiento en las calles y en el
equipamiento modificó la imagen urbana. La estación del ferrocarril, que está
a pocos metros de ahí, quedó también en desuso, y el espacio público perma-
neció sin una definición clara de uso de suelo. La zona se fue deteriorando y
contaminado, y se volvió insegura.

emprendió las gestiones con personas físicas y morales para definir los términos y las cuotas
de arrendamiento de los terrenos aledaños al Agua Azul, y estableció las obligaciones de
dichas personas con respecto al parque. En 1933, el Ayuntamiento de Guadalajara recibió
en permuta unos terrenos que aprovechó en el alineamiento de la calle Del Campesino. A
lo largo de los años, la suerte del Agua Azul ha sido dispareja. La mejor época de este par-
que perteneció a la edad inocente de la ciudad, en la que sus habitantes encontraban gusto en
pasiones tan simples como pasear. Con el tiempo, muchos de los árboles del parque cayeron
para ceder su lugar a calles y avenidas, así como a edificaciones diversas. El lago en su inte-
rior desapareció por el abandono y por la explotación de los mantos freáticos de la zona.
Sin embargo, el parque fue intervenido en varias ocasiones y esto propició su supervivencia.
Actualmente, en el Agua Azul se encuentra la Concha Acústica (construida por el arquitecto
Alejandro Zohn), el Jardín del Arte, la Calzada de los Músicos, la Casa de Mariposas, un
aviario, un orquidiario, una sala de exposiciones, una sala de video, senderos educativos, un
foro infantil y canchas de futbol rápido de alfombra y cemento. El Parque Agua Azul. 2a ed.
Guadalajara: Editorial Ágata-Fotoglobo, 1995, pp. 3-6.
54
Ibid., p. 6.

45
Superior-izquierda: Cabeza sobre libros. Inferior-izquierda: Cabeza con ser-
piente enredada. Derecha: Monumento a Benito Juárez en la plaza que lleva
el mismo nombre. Fotografías de Talien E. Corona Ojeda, 23 de diciembre de
2010.

Con la llegada del Tianguis Cultural en 1998 este espacio pasó de ser un
medio hostil a uno más atractivo para el uso y el disfrute ciudadano. La imagen
de la zona se ha ido modificando de manera paulatina durante los trece años
que el tianguis se ha instalado en la Plaza Juárez (1998-2011). No obstante,
un edificio contiguo al parque Agua Azul todavía está abandonado y derruido
del mismo modo que el inmueble de la terminal de Ferrocarriles Nacionales
de México. En contraste, se pueden observar los cambios producidos por el
grafiti que está sobre una barda larga y alta que mira hacia la avenida 16 de Sep-
tiembre. Además, se pude percibir más limpieza y mejor equipamiento urbano:
se han señalizado las calles que forman el cuadro de la plaza y las de su área
colindante; también se construyó una estación de macrobús frente al tianguis,
sobre la calzada Independencia, casi esquina con avenida Washington.

46
Grafiti pintado a lo largo de la avenida 16 de Septiembre. Fotografías de Talien
E. Corona Ojeda, 29 de julio de 2011.

El acceso al Tianguis Cultural es relativamente sencillo. Dos de las viali-

dades que lo rodean –la calzada Independencia y avenida Washington– son
arterias con cuatro carriles y con alto flujo vehicular. La primera atraviesa la
ciudad de Guadalajara de norte a sur (y viceversa); pasa muy cerca del centro
histórico y por ella corre el “sistema de transporte masivo inspirado en el mo-
delo internacional brt (Bus Rapid Transit o Autobús de Tránsito Rápido)”.55
Este servicio de transporte público comenzó a funcionar en marzo de 2009,
tiene 16 km de longitud, 27 estaciones y 15 rutas alimentadoras. Forma parte
de un proyecto de movilidad urbana gestionado por “el Gobierno del Estado
y organizaciones de la sociedad civil, como Guadalajara 2020 y el Colectivo
Ecologista Jalisco”.56
El Macrobús es uno de los medios de transporte que llegan directa-
mente al Tianguis Cultural, junto con otras rutas de camiones que circulan
por la avenida Washington. Esta vía va de oriente a poniente (y viceversa)
y es también muy extensa. A diferencia de la calzada Independencia, no
franquea al municipio de Guadalajara en dirección este-oeste, pero se co-
necta con muchas otras calles y avenidas de la ciudad y de los municipios
de la zmg. El transporte público es quizá el principal medio para acceder
al tianguis, seguido por los vehículos particulares. En términos generales,
las avenidas señaladas son los espacios sirvientes que permiten el flujo de
personas hacia el tianguis desde prácticamente cualquier parte del Área

55
“Macrobús. Tu ciudad se mueve” (http://www.ingenioweb.com.mx/), 28 de diciembre de
2010.
56
Idem.

47
Metropolitana de Guadalajara (amg). Mientras que los espacios servidos o
arroyos vehiculares son el principal vínculo entre los habitantes de la ciudad
y la plaza.

Izquierda: Avenida 16 de Septiembre. Derecha: Estación de Macrobús (izquier-

da) y edificio abandonado (derecha). Fuente: Google Maps, 25 de abril de 2011.

La escala con la menor extensión territorial

La escala infraurbana corresponde al conglomerado social pequeño que abar-
ca un barrio, una colonia, una parroquia o cualquier organización o institu-
ción existente en el entorno urbano.57 Se caracteriza por tener una densidad
poblacional baja y una superficie menor que la de la ciudad. El Tianguis Cul-
tural se localiza en dicha escala y conforma una región de pequeñas dimen-
siones en la que ocurren prácticas sociales rutinizadas,58 como la creación y
recreación artística.
La plaza Juárez es el lugar concreto para observar la transición del uso a
la apropiación de un espacio público donde sucede la socialización y el consu-
mo cultural. “Lo urbano provoca […] socialidades minimalistas […] conecta-
das entre sí hasta el infinito, pero también constantemente interrumpidas de
repente”.59 En este sitio hay una aglomeración “que tendría como correlato

57
Fernando Leal. “Ubi regio eius ratio: para un concepto oportunista de región”. Regiones. Re-
vista Interdisciplinaria en Estudios Regionales. Guanajuato, Universidad de Guanajuato, núm. 10,
julio-diciembre de 1998, p. 2.
58
Daniel Hiernaux Nicolas. “Espacio-temporalidad y las regiones”. Ciudades. Puebla, rniu,
núm. 34, abril-junio de 1997, p. 10.
59
Delgado, op. cit., p. 23.

48
previsible, una diferenciación funcional y social”.60 Esta situación propicia
interacciones entre las personas y los lugares, expresadas por medio de ac-
ciones individuales y colectivas, y de prácticas que le imprimen dinamismo
a la escala infraurbana. Ejemplo de lo anterior son los conciertos de rock que
se realizan cada sábado en el foro de la plaza, la circulación de cientos de flyers
y postales que convocan a un sinnúmero de “tocadas” de todos los géneros
musicales, y los afiches que cuelgan a lo largo y ancho de todo el tianguis y
que informan sobre eventos como exposiciones de pintura, obras de teatro,
danza, talleres de poesía, cursos de yoga, conferencias literarias, entre otros.
De este modo, las propuestas culturales no se quedan dentro de los lími-
tes del tianguis, sino que se extienden hacia otros ámbitos con los que los
jóvenes se identifican.
Los organizadores, los artistas, los artesanos y los visitantes del Tianguis
Cultural comparten una experiencia conjunta de socialización derivada de la
apropiación de un lugar de encuentro. En dicho proceso se entrevera el con-
sumo cultural como la acción que faculta el reconocimiento simbólico entre
los jóvenes. La apropiación de la plaza y la territorialización del Tianguis Cul-
tural son procesos sincrónicos en permanente correspondencia con las accio-
nes ciudadanas. Los sujetos crean y recrean constantemente su interrelación
con el espacio público e imprimen una marca social al suelo. De esta forma
generan un plano de convergencia entre sus intereses, sus prácticas heterogé-
neas, sus relaciones de sociabilidad, cooperación y conflicto, que construyen
y deconstruyen al territorio.61
Las escalas metaurbana, urbana e infraurbana no son construcciones
aisladas entre sí. Entre ellas hay eslabonamientos que permiten una lectura
transversal que es útil para penetrar en la complejidad espacial del Tianguis
Cultural. Este mapa a diferentes escalas dimensiona al contexto, al entorno
urbano y al lugar concreto en el que ocurre la socialización. Así, una trave-
sía longitudinal basada en el modelo de Tianguis Cultural 3-D abarca algo
más que el espacio físico, ya que permite un acercamiento a expresiones
humanas que están ineludiblemente vinculadas “al complejo que incluye al
conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho, las costumbres, y
cualesquiera otros hábitos y capacidades adquiridos por el hombre”.62 En ese
60
Castells, La cuestión urbana…, p. 16.
61
Patricia Ramírez Kuri. “Reconocimientos”. Patricia Ramírez Kuri. Espacio público y reconstruc-
ción de ciudadanía. México: flacso-Miguel Ángel Porrúa, 2003, p. 25.
62
Edward B. Tylor. “La ciencia de la cultura”. J. S. Kahn (comp.). El concepto de cultura: textos
fundamentales. Barcelona: Anagrama, 1995, p. 29.

49
sentido es pertinente un acercamiento a los enfoques del concepto cultura,
que aportan los criterios necesarios para dimensionar el escenario en el que los
jóvenes creadores han desarrollado sus trayectorias de producción artística.

Grafiti sobre la avenida 16 de Septiembre que fue intervenido en el marco de

los Juegos Panamericanos 2011. Fotografía de Talien E. Corona Ojeda, Gua-
dalajara, Jalisco, 1 de octubre de 2011.

Aproximaciones teóricas a la cultura

y al consumo cultural

La cultura es un hecho incluyente, globalizador, holístico y cargado de signi-

ficados, y no un fenómeno excluyente (“los cultos”), elitista (“los intelectua-
les”) y parcial (como el componente creativo o artístico de la sociedad). La
sociología la concibe como “todo un modo de vida diferenciado, dentro del
cual […] un sistema significante característico se considera […] esencialmen-
te implicado en todas las formas de actividad social”.63 Por eso es que en su
sentido más amplio, este concepto se refiere al “conjunto de rasgos distinti-
vos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan a una

63
Raymond Williams. Cultura. Sociología de la comunicación y del arte. Barcelona: Paidós, 1981
(Paidós Comunicación, 4), p. 13.

50
sociedad o a un grupo social”.64 Esta definición invita a observar a la cultura
como una unidad que integra relaciones y formas concretas entre los bie-
nes materiales (como los utensilios, los artefactos y las edificaciones) y los
bienes inmateriales (como la identidad, las ideas, las creencias, los valores,
las costumbres y las tradiciones). Este es un enfoque descriptivo de una
“totalidad compleja” que es característica de cualquier sociedad.65
Otra perspectiva de análisis es la antropológica, que explica a la cultura
como un ambiente artificial que se reproduce, se conserva y se administra
permanentemente.66 En este sentido, es una entidad orgánica y viva que se
mantiene funcionando a través de distintas formas de organización que
cubren imperativos instrumentales (económico, político, educativo, normati-
vo) e integrativos (religioso, místico, artístico).67 Estos componentes dan origen
al conjunto de instituciones que operan tanto por principios de autonomía,
como de cooperación y de poder. Toda institución tiene una función dentro
del esquema total de la cultura, ya que satisface las necesidades de los inte-
grantes de la sociedad.
En este sentido puede decirse que la cultura es superorgánica, ya que
se construye desde una dinámica y una experiencia social. Este constructo
superorgánico contiene la realidad de pequeños holismos; es decir, de peque-
ñas realidades diversas conectadas y colectivamente integradas. Existen distintas
culturas por efectos de historias y experiencias sociales distintas. Así tenemos
que la cultura se distribuye entre los seres humanos al tiempo que es el re-
sultado inteligente de los individuos que se mueven en la sociedad. De este
modo la dinámica social está construida dentro de la dinámica cultural.
Una propuesta más para explicar la cultura es la simbólica, que se basa
en la idea de que los seres humanos “no sólo producen y reciben expresiones
lingüísticas, sino que también dan significado a construcciones no lingüísti-
cas [como]: acciones, obras de arte y objetos materiales de diversos tipos”.68
Dichas producciones culturales se difunden, se reciben, se perciben y se in-
terpretan desde distintos niveles. Ante esta lógica hay diferentes capas de sig-
64
Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura. Declara-
ción Universal de la unesco sobre la diversidad cultural, 2 de noviembre de 2001 (http://
portal.unesco.org/es/ev.php-URL_ID=13179&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SEC-
TION=201.html), 30 de agosto de 2011.
65
John B. Thompson. Ideología y cultura moderna. México: uam, 1998, p. 191.
66
Bronislaw Malinowski. Una teoría científica de la cultura. Barcelona: edhasa, 1981, p. 43.
67
Ibid., p. 44.
68
Thompson, op. cit., p. 195.

51
nificados que derivan de una capacidad mental simbolizante, que es exclusiva
de los seres humanos.
El enfoque simbólico-estructural de la cultura, por su parte, incluye los
componentes de las perspectivas anteriormente señaladas y estudia las for-
mas simbólicas en relación con los contextos y con los procesos histórica-
mente específicos y estructurados socialmente, en los cuales y por medio de
los cuales se producen, transmiten y reciben las formas simbólicas.69 Con esta
idea pueden analizarse las obras de arte, que son formas simbólicas complejas
que tienen características intencionales, convencionales, estructurales y con-
textuales.70 A esto hay que agregar que tales formas son recibidas por sujetos
situados en contextos específicos, que matizan la manera en que las reciben,
las comprenden y las valoran. Según Malinowski: “Los individuos no absor-
ben con pasividad las formas simbólicas, sino que les dan un sentido activo y
creador, y en consecuencia producen un significado en el proceso mismo de
transmisión y recepción”.71
El proceso descrito se denomina reproducción simbólica de los contextos sociales
y puede explicarse así: las formas simbólicas son expresiones de un sujeto
social con habilidades de diversos tipos (un artista plástico, por ejemplo),
que está situado dentro de un contexto sociohistórico específico dotado de
recursos. Tales formas (una pintura, por decir un ejemplo) muestran indicios
de las condiciones sociales de su producción (los símbolos en la imagen), que
con frecuencia son objeto de complejos procesos de valoración, evaluación
y conflicto. Asimismo son expresiones dirigidas a un sujeto social, que las re-
cibe e interpreta dentro de su propio contexto sociohistórico específico (los
espectadores de la pintura). De este modo, las formas simbólicas son inter-
cambiadas por los sujetos “en contextos sociales estructurados en escena-
rios espacio-temporales, que en parte constituyen la acción y la interacción
dados en ellos”72 (el proceso de creación artística y la recepción de la obra
por parte del público, por ejemplo).

La relación entre la cultura y el Tianguis Cultural de Guadalajara

El Tianguis Cultural tiene ámbitos de acción en distintas escalas y objetivos
relacionados con actividades culturales específicas. En ese orden de ideas se
69
Ibid., p. 203.
70
Ibid., p. 205.
71
Ibid., p. 228.
72
Ibid., p. 162.

52
autoorganiza y se ordena interna y externamente para interactuar con su en-
torno inmediato y para llevar a efecto sus cometidos integrativos de tipo
artístico. En el tianguis se generan procesos creativos de producción y repro-
ducción cultural que están vinculados con la transformación de materiales y
objetos para el consumo cultural; es decir, para “la recepción del producto
[artístico] y del conjunto de procesos que atraviesan y condicionan [su] re-
cepción”.73 Atendiendo estas consideraciones se pueden estudiar los modos
de producción de los jóvenes creadores del Tianguis Cultural y los rasgos
específicos de su arte emergente callejero, que aparece como un fenómeno
derivado de un contexto social concreto.
Por eso, aunque “la cultura es universal en la experiencia del hombre; cada ma-
nifestación local o regional de aquélla es única”.74 La universalidad de la cultura se
erige como un compuesto superorgánico integral de las expresiones huma-
nas tangibles e intangibles, mientras que una formación como el Tianguis
Cultural deriva, en buena medida, del medio local en el que se desarrolla.
Por otra parte, a pesar de que “la cultura es estable […] es dinámica también, y
manifiesta continuo y constante cambio”.75 En este dinamismo puede observarse al
arte emergente como una manifestación artística cargada por el espíritu de una
época concreta.76 Tanto el arte como los artistas están inmersos en los cambios
del contexto (social, económico, político, etc.) que inciden en sus trayectorias
profesionales. Así, “la cultura llena y determina ampliamente el curso de nuestras vidas,
y, sin embargo, raramente se entremete en el pensamiento consciente”.77 Dicho de otro
modo, la cultura alimenta los imaginarios de los jóvenes creadores sin que
esto implique un determinismo para su desarrollo artístico.
Las aproximaciones presentadas funcionan como un lente fotográfico
que ayuda a encuadrar la cultura y a enfocar aspectos particulares de ésta,
como el Tianguis Cultural, los jóvenes creadores y el arte emergente callejero.
Con los enfoques presentados puede lograrse un acercamiento para observar

73
Ana Rosas Mantecón. “Los estudios sobre consumo cultural en México”. Daniel Mato
(coord.). Estudios y otras prácticas intelectuales latinoamericanas en cultura y poder. Caracas: clac-
so-ceap-faces-Universidad Central de Venezuela, 2002, p 258.
74
Melville J. Herskovits. “La realidad de la cultura”. El hombre y sus obras. La ciencia de la antro-
pología cultural. México: fce, 1969, p. 30. Las cursivas son del autor.
75
Idem.
76
“Lo que llamas el espíritu de los tiempos /es, en el fondo, el espíritu de las gentes /en
quienes los tiempos se reflejan”. Wolfgang Goethe. Fausto. San Juan de Puerto Rico: Uni-
versidad de Puerto Rico, 2002, p. 60.
77
Herskovits, op. cit., p. 30.

53
los rasgos de la organización interna y externa del tianguis, lo cual es útil para
entender la forma en que éste opera, y para contextualizar las acciones de sus
artistas en circunstancias determinadas.
En el exterior, los miembros del Tianguis Cultural tienen vínculos con
personas y proyectos afines, como aquellos que están relacionados con la
oposición hacia las prácticas comerciales y culturales que impone el sistema
neoliberal.78 En este sentido, el tianguis ha dado cabida a grupos disiden-
tes que por mucho tiempo han apoyado movimientos como el zapatismo o
como el altermundismo. Estas agrupaciones tienen hasta la fecha entre tres y
cinco puestos en el tianguis, donde se pueden encontrar desde panfletos hasta
documentales sobre temas políticos. Otro caso trata de la elaboración artesa-
nal de ropa, objetos decorativos, zapatos o bisutería, que no se comercializan
en mercados masivos.
Dentro del tianguis hay una amplia gama de mercancías y obras que con-
jugan el ingenio y la creatividad de sus autores cuyos estilos de producción
son a la vez originales y distintos a los tradicionales. Este es el caso de algunas
propuestas plásticas, como el llamado arte utilitario, que fusiona tela y pintura
acrílica, serigrafía o aerografía, para crear objetos artísticos utilizables, como
una cachucha pintada, que tiene propiedades estéticas. Así sucede una selec-
ción, transformación y producción de obras plásticas que se configuran en un
contexto y en unas circunstancias específicas relacionadas (en este ejemplo)
con el uso de materiales económicos que pueden venderse a un precio acce-
sible para el consumidor cultural.

El consumo cultural como una práctica

común en el Tianguis Cultural de Guadalajara
Aunque el Tianguis Cultural es un mercado que no está especializado en la
venta de arte, en él se exponen obras plásticas que se comercializan entre
personas con un poder adquisitivo menor al de los clientes de una galería de
arte promedio (por citar un ejemplo). Esto muestra cómo el tianguis impulsa
el consumo cultural, una práctica que reúne un “conjunto de procesos de
apropiación y usos de productos en los que el valor simbólico prevalece sobre
los valores de uso y de cambio; o donde al menos estos últimos se configuran

Cfr. pp. 30-31, 36-37 de esta obra y Tianguis Cultural de Guadalajara A. C., Reglamento del
78

Tianguis Cultural A. C., Capítulo primero: Declaración de principios, art. 1, 2005.

54
subordinados a la dimensión simbólica”.79 En dicha dimensión, el producto
cultural genera una atracción sobre los consumidores, que simultáneamente
le asignan un valor material distinto del monetario. Este proceso de valora-
ción deja en un segundo plano la capacidad que posee el producto en cues-
tión para satisfacer una necesidad, e impulsa su potencial para convertirse en
una mercancía intercambiable. Con esta lógica, el valor simbólico se deriva de
un tipo de elaboración psicosocial de deseos que condicionan la existencia, la
circulación y el uso de los objetos.80
En el tianguis, el consumo cultural se da a través del proceso de apropia-
ción y uso de los productos, mediado por la diferenciación social y la distinción
simbólica entre las identidades juveniles y los distintos grupos que ahí convergen.
Cada uno de ellos dota de “significados y valores comunes”81 a los objetos
que consume. Este fenómeno permea en todas las producciones materiales e
inmateriales, generando mercados para los diferentes objetos que se exhiben
en los puestos. De esta forma, los productos culturales contribuyen a la re-
producción particular de las identidades juveniles y de los jóvenes creadores
del tianguis. Todo objeto significado favorece la sociabilidad, la integración y
la comunicación, ya que reafirma intereses, aficiones y deseos comunes.
El consumo cultural de arte callejero surge de esa interacción entre el
espectador y el objeto significado. En la vía pública ocurre un acercamiento
entre las obras y los sujetos, en el cual estos últimos participan de la construc-
ción de sentido en torno de las piezas que contemplan. En esta correlación es
fundamental el contacto visual con la obra porque por este medio se despier-
ta la sensibilidad. Tal comunicación que establece el público con la pieza ar-
tística no requiere de un código preestablecido para entender la composición.
El arte produce emociones y esto propicia una forma determinada de consumo
cultural en la vía pública mediante la contemplación.
El Tianguis Cultural es un escenario que facilita “la participación de las
personas en la vida cultural”82 y que propicia interacciones con matices dis-
tintos a los que se dan en un museo o una galería. En el presente caso hay
79
Néstor García Canclini. “El consumo cultural: una propuesta teórica”. Guillermo Sunkel
(coord.). El consumo cultural en América Latina. Construcción teórica y líneas de investigación. Bogotá:
Convenio Andrés Bello, 1999, p. 42.
80
Néstor García Canclini (coord.). El consumo cultural en México. México: Conaculta, 1993, pp.
23-24.
81
Ibid., p. 29.
82
Patricia Safa. “Espacio urbano, sectores sociales y consumo cultural en Coyoacán”. Néstor
García Canclini (coord.). El consumo cultural en México. México: Conaculta, 1993, p. 119.

55
un proceso de transición en el consumo cultural; es decir, cambios en una
temporalidad definida, en los significados, en el valor, en el estatus y en la forma
en que la gente experimenta los objetos.83 En el tianguis hay también redes de
relaciones estrechas y cotidianas en las que se inserta la exhibición de un
arte callejero con rasgos emergentes, que cuestionan lo artísticamente po-
sible dentro del mainstream84 (o de los pensamientos, gustos o preferencias
aceptados mayoritariamente en una sociedad). Así, los espectadores van de-
sarrollando su experiencia sensorial y valorativa en torno de las creaciones
plásticas mediante dos procesos: la estetización85 y la comoditización, que son
las maneras con las que la obra artística es capaz de impactar al observador
en términos evocativos de ciertos estados de ánimo e ideas, así como de las
posibles motivaciones de acción que le pueden provocar.86
El consumo cultural pasa a través del entorno, de los sujetos y de los ob-
jetos, construyendo procesos dinámicos de identificación-diferenciación. En
ellos, los creadores y los consumidores tienen intencionalidades distintas con
respecto a las obras. Los artistas, por ejemplo, pueden tener el propósito de
sólo exhibir su trabajo, de venderlo o de ambas cosas. El público, por su par-
te, puede optar por sólo admirar la obra o por adquirirla. En todos los casos,
la experiencia simbólica, el sentido estético, la acción comercial y el consumo
cultural se entrecruzan y producen efectos particulares en las trayectorias de
producción artística de los jóvenes creadores.
Con el fin de profundizar en este fenómeno, se presentará un estudio
comparativo de tianguis distintos a aquellos que comercializan víveres o ar-
tículos para el consumo básico. Denomino a estos lugares como tianguis no
convencionales, porque en ellos hay particulares formas de consumo cultural y
una oferta específica de mercancías artesanales y artísticas. El trabajo de cam-
po en Guadalajara y en el Distrito Federal fue fundamental para este acerca-
miento. El recorrido por tianguis de enormes dimensiones con gran variedad
de productos, por tianguis de antigüedades, tianguis de artesanías y tianguis
“culturales” aportó distintos puntos de referencia para entender el rumbo de
las trayectorias de los jóvenes creadores del Tianguis Cultural de Guadalajara.

83
Svašek, op. cit., p. 4.
84
Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina. “Genealogía de una exposición”. Olivier Debroi-
se (ed.). La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997. México: unam, 2006,
p. 18.
85
Svašek, op. cit., p. 9.
86
Idem.

56
La condición juvenil
Explicar la noción de juventud es básico para estar en condiciones de recono-
cer los rasgos de los jóvenes creadores del tianguis. En primer lugar hay que
considerar que juventud no es un término fijo: no es algo limitado, acabado y
unívoco. Es, en cambio, un concepto polisémico que varía según la espacia-
lidad, la temporalidad y la cultura en que está inserto. En segundo lugar, la ju-
ventud, al igual que la vejez y la niñez, está ligada a “la evolución de las líneas de
vida definidas en demografía [y en] ciclos vitales”.87 Por esa razón, la juventud
debe considerarse como una edad social88, es decir, como una construcción
estrechamente vinculada con el entorno y con los significados sociocultu-
rales. En concordancia con lo anterior, los jóvenes no se definen exclusi-
vamente por criterios sociodemográficos que establecen una edad mínima y
una máxima.
Para el Instituto Mexicano de la Juventud (Imjuve), son jóvenes los su-
jetos que tienen entre 12 y 29 años de edad. Por su parte, el Fondo Nacional
para la Cultura y las Artes (Fonca) coloca a los jóvenes creadores en el rango
de los 18 a los 34 años de edad. La diferencia de edades en cada institución
responde a un uso de criterios biológicos y legales, que, más que generar cer-
tezas, generan ambigüedades. La definición de jóvenes creadores del Tianguis
Cultural toma en cuenta la edad mínima del Imjuve y la edad máxima del
Fonca, porque en este sitio han participado artistas plásticos que iniciaron
sus trayectorias desde la adolescencia, y porque en el tianguis se han exhibido
obras de creadores desde hace 16 años. Esto implica que más de algún artista
alcanzó su “mayoría de edad” como creador durante el tiempo señalado, de
tal manera que cumplieron la edad de 34 años o más siendo expositores del
Tianguis Cultural.
Una síntesis de los rangos de las edades biológicas, de los criterios legales
e institucionales para definir a los jóvenes y de las prácticas diferenciadas de
los artistas son variables útiles para comprender la condición juvenil;89 misma

87
Robert Mcaa, Albert Esteve, Steven Ruggles y Matthew Sobek. “La integración de los mi-
crodatos censales de América Latina: el proyecto ipums-América Latina”. Estudios demográfi-
cos y urbanos. México, El Colegio de México, núm. 58, enero-abril de 2005, p. 38.
88
José Antonio Pérez Islas. “Las transformaciones en las edades sociales. Escuela y mercados
de trabajo”. Rossana Reguillo Cruz (coord.). Los jóvenes en México. México: fce-Conaculta,
2010 (Biblioteca Mexicana), p. 58.
89
Rossana Reguillo Cruz. “La condición juvenil en el México contemporáneo. Biografías,
incertidumbres y lugares”. Rossana Reguillo Cruz (coord.). Los jóvenes en México. México:
fce-Conaculta, 2010 (Biblioteca Mexicana), p. 400.

57
que se complementa con la agencia, que es la capacidad de acción y de elec-
ción que tienen los sujetos, y su posición individual respecto de la estructura
social. Considerar cada uno de estos elementos evita una visión estereotipada
y una concepción estática de la juventud. De este modo, los jóvenes podrán
ser vistos de manera integral como individuos y como grupos que están en
permanente relación con la sociedad y con la cultura. A esto puede agregarse
que la condición juvenil abarca:

un conjunto multidimensional de formas particulares, diferenciadas y cultural-

mente “acordadas” que otorgan, definen, marcan, establecen límites y paráme-
tros a la experiencia subjetiva y social de las/los jóvenes. La condición se refiere
a posiciones, categorías, clases, situaciones, prescripciones y proposiciones que
se asumen como “naturales” al orden vigente y tienden a naturalizarse como
“propias” o inherentes a esta franja etaria. [Integra] mecanismos tanto estruc-
turales como […] culturales que enmarcan los procesos de inserción de sujetos
concretos, considerados jóvenes, en una dinámica sociocultural y geopolítica-
mente configurada.90

Siguiendo esta definición, la condición juvenil implica una serie de inte-

racciones diferenciadas entre los sujetos y sus territorios, así como interrela-
ciones variadas espaciales y temporales, materiales y simbólicas. Desde esta
perspectiva, existiría una enorme gama de posibles combinaciones relacio-
nales para explicar la condición juvenil. Con el objetivo de reflexionar sobre
algunos aspectos concretos de dicha condición, es necesario definir algunas
categorías de análisis. En este sentido, habría que observar las edades desde las
propias dinámicas que generan los sujetos en un campo específico y a partir de
la lucha por la reproducción social de las posiciones de una estructura social.91
Esto apunta a que la juventud, como tal, está definida por los factores
enumerados previamente, y por instituciones sociales como la familia, la escuela
o el trabajo. Esto supone, en principio, que dichos ámbitos organizan social-
mente a este grupo, y que las modificaciones que los individuos experimentan
con respecto a tales instituciones inciden necesariamente en su edad social.
Sin embargo, la complejidad de las relaciones con el entorno hace que la ju-
ventud, que originalmente estuvo confinada a la escuela o al trabajo, se tope

90
Ibid., p. 401.
91
Pérez Islas, op. cit., p. 61.

58
en la actualidad con zonas de contacto92 altamente nocivas, como las empre-
sas y corporaciones que los recluta como trabajadores sin derechos, o como
la delincuencia organizada que los entrena para que lleven a cabo actividades
de gran riesgo.
Esta situación deriva de distintas fracturas sociales, como la separación
de la familia o de la escuela, provocada por problemas como la pobreza o
la marginación. La pérdida sistemática de oportunidades de trabajo es una
circunstancia que ha afectado a los jóvenes, al tiempo que ha impactado al
resto de las instituciones encargadas de su socialización.93 De este modo, el
desarrollo personal y profesional de los jóvenes se precariza, y es obstaculi-
zado por las mismas instituciones responsables de garantizarlo. Esta realidad
muestra, a la vez, el debilitamiento del Estado como garante de derechos y la
consecuente vulneración de la condición juvenil, lo que motiva un rechazo
razonado de los jóvenes hacia aquellos enclaves tradicionales que no logran
llenar sus expectativas. Tal fenómeno se denomina desinstitucionalización, y se
refiere a la desvinculación de:

instituciones, pactos sociales, normas de civilidad y normas ciudadanas [que]

provoca, por un lado, una respuesta muy caótica, sincopada y, por otro, formas
organizativas que tienden a una altísima regulación –no siempre simbólica– y
que precisamente al ofrecer y garantizar un “programa” claro, reglas simples
–por más duras que sean–, objetivos nítidos y, sobre todo, una opción de futuro,
se configuran en alternativas seductoras y deseables [para los jóvenes].94

Efectivamente, los jóvenes se adhieren a aquellas opciones que cubren

sus necesidades inmediatas aunque sean perjudiciales para su porvenir. Debi-
do a que hoy existen reducidas e inestables ofertas de trabajo para ellos,95 es
común que busquen una retribución económica en empleos esclavizantes o
que impliquen actividades delictivas. En el primer caso podemos encontrar a los
migrantes sin papeles y a los empleados de las grandes plantaciones agrícolas o

92
Mary Louise Pratts. Imperial eyes. Travel writing and transculturation. Londres: Routledge, 1992,
p. 13.
93
Néstor García Canclini et al. “La condición juvenil. Formas de institucionalización, cambio
y continuidad en el México contemporáneo”. Néstor García Canclini et al. Jóvenes Mexicanos.
Encuesta Nacional de Juventud 2005. México: Imjuve, 2006, p. 15.
94
Reguillo, “Instituciones desafiadas…”
95
Cfr. “Dejan a juventud sin divino tesoro”. Mural. Guadalajara, sección Nacional, viernes 12
de agosto de 2011, p. 3.

59
de las empresas maquiladoras. En dichas ocupaciones reciben magros suel-
dos por largas y extenuantes jornadas de trabajo, carentes de seguridad social
y de los derechos laborales básicos.
Para el caso de los jóvenes reclutados por grupos criminales, las alter-
nativas no son mejores, ya que las tareas que deben desempeñar son por
igual ominosas y peligrosas. En estas condiciones, los jóvenes quedan a tres
fuegos: el de los policías y fuerzas armadas, el de las bandas rivales y el de las
purgas dentro de sus propias bandas. Dicho de otra manera, terminan como
productos desechables. En cualquier situación, las consecuencias se reducen
a dos: la cárcel o la muerte. Tal parece que quienes entran en esta dinámica
prefieren una vida corta marcada por la resistencia e importantes retribucio-
nes económicas, que una vida larga en un entorno de miseria.
Esta es una polarizada visión hacia los más funestos efectos de la pre-
cariedad institucional, pero no es la única. De hecho, hay muchos y muy
variados casos de desinstitucionalización que no necesariamente terminan de
forma trágica. La informalidad, clandestina o pública, es otro ejemplo que
igualmente franquea los cauces de la legalidad. Reconocer las distintas ca-
ras del fenómeno presentado es fundamental para atender a las paupérrimas
condiciones en las que se desenvuelven muchos jóvenes. Estudiar las tensio-
nes entre los circuitos formales de socialización y de garantías individuales,
y reconocer los medios informales que satisfacen las necesidades básicas de
desarrollo y de subsistencia será útil para detectar las problemáticas que pro-
vocan el desdibujamiento de la juventud y que determinan en buena medida
lo que significa ser o no ser joven.

Los jóvenes creadores del Tianguis Cultural

El rango de edades del Imjuve y del Fonca para clasificar a los jóvenes crea-
dores será sólo un indicador de referencia, ya que tener entre 12 y 34 años
no arroja ninguna información sobre los modos de ser y de actuar que los
definen. De ahí que para caracterizar a los jóvenes creadores del Tianguis
Cultural es necesario considerar sus actitudes, sus actuaciones y sus necesi-
dades básicas y artificialmente desarrolladas.96 La familia y el Estado son los
responsables de satisfacer las necesidades biológicas de los jóvenes, mientras
que las instituciones económicas, políticas y educativas (entre otras), se han
ocupado de sus necesidades instrumentales. El problema es que actualmente

96
Malinowski, op. cit., pp. 79-80.

60
ninguna de las entidades mencionadas suministra los recursos suficientes o
las condiciones para satisfacer las demandas que se van generando en el en-
tramado cultural.
En el ámbito local, la Encuesta Nacional de Juventud 2005 reveló que
los jóvenes jaliscienses representan cerca de la tercera parte de la población
total de la entidad, y que poco más de la mitad de ellos vivía en la zmg, espe-
cialmente en la capital.97 Este dato permite reconocer el peso de este sector
de la población, que según la citada encuesta, enfrenta una pérdida paulatina
de trabajo. Esta situación de exclusión y desigualdad no se ha modificado con
el paso del tiempo. De acuerdo con el Censo de Población 2010, en México
habitan 36.2 millones de jóvenes entre los 12 y los 29 años de edad.98 De ellos,
7 millones no estudia ni trabaja. En Jalisco, 19.5% de los jóvenes se encuen-
tran en esta situación; se trata de 476 mil individuos, aproximadamente, que
deberían estar formándose y desarrollando sus capacidades productivas.99 La
mayoría de ellos (70%) desea continuar sus estudios, mientras que cerca de la
mitad (40%) está buscando empleo.
De acuerdo con la Encuesta Nacional de Ocupación y Empleo (enoe del
Instituto Nacional de Estadística y Geografía [inegi]), el primer trimestre de
2011, la mitad de los 31.7 millones de jóvenes entre 14 y 29 años, formaba
parte de la Población económicamente activa (pea).100 Esto quiere decir que
la pea de jóvenes es de 15.81 millones; de éstos, 55% está desocupado,101 28%
no tiene trabajo durante todo el año, y una cuarta parte de ellos, que sí tienen
trabajo, laboran en el sector informal.102 Por otro lado está la tasa anual de

97
Raúl Eduardo Vargas de la Torre. “Mensaje”. “Encuesta Nacional de Juventud 2005”
(http://cendoc.imjuventud.gob.mx/investigacion/encuesta.html), 18 de noviembre de
2010.
98
Encuesta Nacional de la Juventud 2010. México: Imjuve-sep, Gobierno Federal, noviembre
18 de 2011 (http://www.sep.gob.mx/work/models/sep1/Resource/2249/1/images/
EncuestaNacional%20deJuventud%202010%20-%20Resultados%20Generales_18nov11.
pdf), 26 de noviembre de 2011.
99
Rodolfo Tuirán. “Los jóvenes y la educación”. Encuesta Nacional de la Juventud 2010. México:
Subsecretaría de Educación Superior-sep, 2011 (http://www.sep.gob.mx/work/models/
sep1/Resource/2249/1/images/vf-jovenes-educacion-ninis.pdf), 26 de noviembre de
2011.
100
“Dejan a juventud sin divino tesoro…”, p. 3.
101
“Tienen los jóvenes futuro, dice Lujambio”. Mural. Guadalajara, sección Nacional, sábado
13 de agosto de 2001, p. 5.
102
“Dejan a juventud sin divino tesoro…”, p. 3.

61
deserción escolar de la educación media superior que es de 16.5%, donde las
edades predominantes están entre los 15 y 18 años.103
Todas estas cifras se traducen en limitantes para las aspiraciones de desa-
rrollo personal y profesional de los jóvenes, lo que afecta de modo particular
los diversos estilos de vida, estrechamente vinculados con las prácticas de los
jóvenes creadores.104 Por eso es que la exclusión social es un fenómeno com-
plejo e integral que no se limita mecánicamente a la falta de oportunidades
laborales, sino que se nutre de muchas otras problemáticas ligadas a la crisis
de los sistemas tradicionales de socialización juvenil y al tema de la reproduc-
ción social de la pobreza.105
Este dimensionamiento está relacionado con la incapacidad del mercado
y del Estado para que los jóvenes logren integrarse a la oferta laboral. Este
escenario común para la juventud no es ajeno para los artistas, que además
deben enfrentar las dificultades que implica tener una profesión especializada
como la de los trabajadores del arte. Colocar una obra a la vista del público para
eventualmente lograr su comercialización, no es algo tan simple como parece.
Para que los artistas y su producción se inserten formalmente en el mercado
del arte deberán pasar por varios filtros, como los directores de galerías y
museos, los críticos de arte y los medios masivos de comunicación. Asimis-
mo, deberán coexistir con las dinámicas del mercado (oferta-demanda) y del
sistema económico.
En este proceso, los jóvenes creadores pueden experimentar un desen-
cuentro entre la afirmación de ser diferente y las impugnaciones de la des-
igualdad.106 Dicho de otro modo, su oficio, que es cualitativamente distinto a
otras profesiones, no escapará de la precariedad institucional que condiciona
el acceso al empleo o a los medios para difundir y vender sus piezas. Los
jóvenes creadores tienen una participación simbólica en la sociedad, que está
matizada por su capacidad creativa y por sus habilidades para pintar, grabar,
esculpir o diseñar piezas únicas. Estas cualidades del artista deben sumarse
al conocimiento y al dominio de diversas técnicas de producción plástica. La
suma de tales aptitudes los hará sujetos con grados específicos de especializa-
103
“Tienen los jóvenes futuro, dice Lujambio…”, p. 5.
104
Ernesto Rodríguez. “Juventud y desarrollo en América Latina: desafíos y prioridades en el
comienzo de un nuevo siglo”. Enrique Pieck (coord.). Los jóvenes y el trabajo. La educación frente
a la exclusión social. México: Universidad Iberoamericana-Imjuve-unicef-oit-Conalep-Red
Educación y Trabajo, 2001, p. 32.
105
Idem.
106
García Canclini, Diferentes, desiguales y desconectados…, p. 49.

62
ción, que no necesariamente estarán vinculados con su talento creativo o con
sus dones artísticos.
Cabe señalar que estas características generales de los jóvenes creadores
varían de las de aquellos que se han desenvuelto en el Tianguis Cultural de
Guadalajara. En ese lugar, tanto los sujetos como las piezas y objetos origina-
les, dotados con valores estéticos y conceptuales, tienen atributos singulares.
La condición juvenil de los artistas del Tianguis Cultural comparte la desvin-
culación de las instituciones y la autogestión de formas organizativas, lo que
les da una alternativa para conseguir un sustento económico que les ofrece
algunas opciones para su futuro. En este contexto emerge un tipo específico
de arte, que es el que se trata en seguida.

Las obras de arte y el arte emergente callejero

Una obra plástica pasa por un proceso técnico y material que necesariamente
implica cierto dominio, conocimiento e ingenio creativo para que pueda ser
catalogada como arte. Las cualidades artísticas pueden estar integradas a las
producciones en el ámbito de las bellas artes, del diseño, de las nuevas tec-
nologías de la información y de las artes populares. El arte puede aparecer
en todas las creaciones humanas con propiedades y efectos estéticos que se
desarrollaron en un proceso social altamente significativo.107 Por eso, la belle-
za, la armonía, la proporción y la forma no definen en su totalidad una obra
de arte. Si bien estos criterios ayudan a reconocer el mérito artístico de una
pieza, no se deben pasar por alto los significados de la obra misma. Éstos
son los que la dotan, por una parte, de un carácter único dentro del contexto
dinámico de su realidad; y por la otra, de la autenticidad que transmite desde
su materialidad.108
Según Kandinski:

El artista crea misteriosamente la verdadera obra de arte por vía mística. Separa-
da de él, adquiere vida propia y se convierte en algo personal, un ente indepen-
diente que respira de modo individual y que posee una vida material real. No es
un fenómeno indiferente y casual que permanezca inerte en el mundo espiritual,
sino que es un ente en posesión de fuerzas activas y creativas.109

107
Williams, op. cit., pp. 114-117.
108
Walter Benjamin. Discursos interrumpidos i. Buenos Aires: Taurus, 1989, pp. 3-4.
109
Vasily Kandinski. De lo espiritual en el arte. México: Premia, 1989, p. 103.

63
 De ahí que el arte sea simultáneamente acción y expresión de la realidad
interiorizada del artista y de un tiempo-espacio concreto. En este sentido, es
una narración del mundo interno del creador y de su vida cotidiana. Una obra
de arte puede ser armónica con su entorno o provocar revoluciones en las
relaciones que establece con su medio. En consecuencia, conjuga ideas y sen-
timientos individuales que resuenan en el ámbito colectivo. Su materialidad es
relativa porque está impregnada de la libertad creativa del autor y de la carga
simbólica de la época. Esas son cualidades inmateriales que generan interac-
ciones dinámicas entre la obra, el artista y los espectadores. El arte provoca
emociones y reflexiones que nacen del espíritu humano. Por eso es un objeto
de contemplación, aunque al mismo tiempo puede ser un objeto de estudio.
La obra de arte es el resultado de distintos procesos que se entrelazan
con las estructuras, las relaciones y los comportamientos sociales. Provoca un
fenómeno estético110 que “invita a la contemplación reflexiva, pero no con el
fin de producir nuevamente arte, sino para conocer científicamente lo que es
arte”.111 Esto es un llamado a examinar tanto los valores formales y estéti-
cos de las obras plásticas, como las circunstancias en las que fueron pro-
ducidas y la relación que éstas guardan con la trayectoria del artista. En este
orden de ideas, hay una serie de criterios que deben considerarse para estar
en condiciones de afirmar que una obra está técnicamente bien lograda. En
primer lugar, el tratamiento de los materiales debe ser acorde con la técnica
utilizada y con el medio o la superficie sobre la que se elabora y se presenta la
pieza en cuestión. En segundo lugar, en la composición debe haber armonía y
equilibrio de colores, texturas, luces y sombras.
Por otra parte están las competencias del creador, que pueden ser innatas,
desarrolladas de forma autodidacta o mediante la instrucción en universidades
o escuelas especializadas en artes plásticas. La formación es sin duda un as-
pecto relevante en la creación artística, pero no es el único. Otros elementos que
dan solidez a su trabajo son las exposiciones individuales y colectivas, los recin-
tos que han albergado sus exhibiciones, las colecciones –privadas y públicas– en
las que hay obra suya y el tipo de premios y apoyos que ha recibido.
Un artista tiene un don (del latín donum, dádiva, presente, regalo) que
favorece el desarrollo de su habilidad, de su talento natural y de su capaci-
dad creativa. Sin embargo, la calidad artística no surge espontáneamente. Las

110
Néstor García Canclini. La producción simbólica. Teoría y método del arte. 2ª ed. México: Siglo
xxi, 1984, p. 87.
111
G. W. Hegel. Estética. Barcelona: Península, 1989, p. 17.

64
obras de arte se van creando en un proceso dinámico que entremezcla las
experiencias, las vivencias y los aprendizajes del artista. El arte no está desli-
gado del individuo que lo produce ni de su contexto. Por eso es “una forma
de expresión que cambia con el tiempo y con la historia a la que pertenece y
representa”.112 En otras palabras, las creaciones –abstractas o figurativas– que
son artísticas evolucionan permanentemente y están vinculadas con su reali-
dad inmediata.
Toda forma artística se encuentra en el cruce de tres líneas de evolución:
la primera es la técnica que opera en favor de una determinada forma de arte;
la segunda transita de las formas artísticas tradicionales a una forma artística
nueva; y la tercera está en las modificaciones sociales, con frecuencia nada
aparentes, que provocan cambios en la recepción de la nueva forma artísti-
ca.113 Con base en esta lógica, el arte emergente callejero no es una categoría
acrítica de las pinturas, fotografías, esculturas, esténciles y grafitis que se ha-
cen o se exhiben en espacios y vías públicas. Aunque el calificativo callejero ex-
presa con claridad la ubicación de las piezas o de las manifestaciones plásticas,
es necesario precisar que no todos los muros pintados con aerosol ni todas
las piezas colocadas sobre las mamparas o podios en las plazas públicas son
obras de arte emergente callejero.
Por otro lado, el arte callejero no puede restringirse a una o dos de sus
formas más conocidas, como el grafiti o los tags.114 Ambas son expresiones de
algunos grupos juveniles y de pandillas que han creado un lenguaje subterrá-
neo. Las pintas clandestinas se han realizado históricamente al margen de la
ley, aunque actualmente comienzan a reconocerse como expresiones plásticas
112
Juan Ramón Barbancho. “La función social del arte” (http://es.scribd.com/doc/58529513/
La-Funcion-Social-del-Arte), 29 de junio de 2011.
113
Benjamin, op. cit., p. 16.
114
El término grafiti proviene del italiano grafitti y significa “marca o inscripción hecha rascan-
do o rayando un muro”. Francisco Gimeno Blay y María Luz Mandingorra Llavata (eds.).
Los muros tienen la palabra: materiales para la historia de los grafitti. Valencia: Universitat de Valèn-
cia, Servei de Publicacions, 1997 (Seminari Internacional d’Estudis sobre la Cultura Escrita,
3), p. 232 (http://books.google.es/books?ei=-_kMTpjLBPDKiALGyoHeDQ&ct=resul-
t&id=2K-BAAAAMAAJ&dq=Seminari+Internacional+d%27Estudis+sobre+la+Cultu-
ra+Escrita%2C+1997+-+302&q=muro), 30 de junio de 2011.
El tag o etiqueta puede ser la firma, el acrónimo, las siglas o la abreviatura de un indi-
viduo o de un grupo o colectivo de jóvenes, denominado crew. Los tags con el nombre de
la crew suelen utilizar siglas o abreviaturas. Un tag expresa un estilo propio, que identifica
al autor o a los autores, por medio de un apodo o alias, que se plasma de forma rápida al
momento de grafitear un muro de la calle.

65
con valores artísticos. Por eso es que esta categoría tampoco puede restringir-
se a un estilo de vida determinado, como el de algunos colectivos barriales. Es
cierto que este tipo de expresión plástica encuentra a sus precursores en dicho
ámbito, pero eso no implica que sea un referente universal. Cada obra tiene sus
propias características, y en consecuencia las creaciones de tal o cual tiempo-es-
pacio estarán teñidas por sus propias circunstancias.
El arte emergente, por su parte, tiene que ver con los cambios “en el
lenguaje, en la percepción del ejercicio de la autoridad y en las relaciones hu-
manas”.115 En este sentido, un cambio de lenguaje en las artes se vincula con
las variaciones en la vida cotidiana de los jóvenes y con las transformaciones
de las tendencias de producción artística. En México –en particular en la ca-
pital– esta evolución ocurrió tras la crisis de 1968 que marcó el inicio de una
etapa de represión cultural “centrada especialmente en las manifestaciones de
contracultura juvenil que el régimen identificó con el desafío de los estudian-
tes al autoritarismo”.116

Con el grupo Arte Otro (en que participaron Sebastian y Hersúa) y la fundación
del Salón Independiente como oposición al aparato cultural del régimen que
traslada al campo artístico los mecanismos de toma de decisión y las aspiracio-
nes de autogestión de los Comités de Huelga estudiantiles, se abre una sucesión
de agrupaciones independientes que definirían en gran medida el final de siglo
[xx].117

Lo anterior impulsó un nuevo tipo de intervención política urbana y el

despunte de prácticas culturales que se resistían a la visión instrumental y
partidista del campo político, desafiaban la “normalidad” y redefinían lo “po-
lítico”.118 Así comenzó un disenso creativo con una intensidad difícilmente
comparable al de otro sector de la cultura, que llevaba implícita una cierta
forma de subversión visual la cual enfrentaba y subvertía al imaginario guber-
namental.119 El arte emergente de entonces fue anónimo, colectivo y callejero
en buena medida, difundió ideas y objetivos que impulsaban la protesta, y
sintetizó conceptos de manera eficiente sobre mantas, pancartas, carteles, vo-
115
Debroise y Medina, op. cit., p. 10.
116
Ibid., p. 21.
117
Idem.
118
Ibid., p. 22.
119
Álvaro Vázquez Mantecón. “La visualidad del 68”. Olivier Debroise (ed.). La era de la
discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997. México: unam, 2006, p. 36.

66
lantes o pegatinas impresas con diversas técnicas como el linóleo, el mimeó-
grafo, el offset y la serigrafía, técnicas que eran rápidas, baratas e innovadoras.120
Los grupos cuestionaron la función del arte y su relación con las institu-
ciones y los espectadores. Esta generación de jóvenes, que directa o indirec-
tamente participaron en el movimiento de 1968, “definió un cambio dentro
de la vida política nacional y [empezó] a formar una conciencia política entre
diversos segmentos sociales”.121 Los artistas no fueron indiferentes a la emer-
gencia de la acción ciudadana, y en consecuencia varias de sus propuestas se
orientaron hacia un arte social y participativo: “De los Salones Independien-
tes, quedaría la posibilidad de una producción grupal que derivó en proyectos
conjuntos así como en el fortalecimiento de actitudes contestatarias frente a
las jerarquías del autoritarismo”.122
Con esta lógica actuaron también:

el Colectivo, Germinal, Grupo de Fotógrafos Independientes, Março, Mira, Na-

rrativa Visual, No Grupo, Peyote y la Compañía, Proceso Pentágono, Suma,
Taller de Arte y Comunicación (Taco) de la Perra Brava, Taller de Arte e Ideo-
logía (tai), Taller de Investigación Plástica (tip), Tepito Arte Acá, Tetraedro,
entre otros.123

Los grupos hicieron desde pintura mural hasta arte conceptual con un
denominador común: el planteamiento de “la necesidad de incorporar al pú-
blico –sobre todo a los sectores marginados– al sistema de producción del
arte”.124 Para ello sacaron el arte de los espacios formales hacia la calle, lo que
propició el involucramiento de los artistas y la gente en la creación artística.
Estas acciones rompieron con los cánones establecidos y modificaron los
procesos de producción y exhibición de las obras, configurando así concep-
tualizaciones originales en la expresión y en el lenguaje plástico. Por medio

120
Idem.
121
José Luis Reyna. “El sistema político: cambios y vicisitudes”. Ilán Bizberg y Lorenzo
Meyer. Una historia contemporánea de México. T. 3: Las instituciones. México: El Colegio de
México-Océano, 2009 (Tiempo de México), p. 50.
122
Pilar García Germenos. “Salón Independiente: una relectura”. Olivier Debroise (ed.). La
era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997. México: unam, 2006, p. 46.
123
Arts History. “El movimiento muralista mexicano” (http://www.arts-history.mx/sitios/
index.php?id_sitio=1609&id_seccion=6419&id_subseccion=1416&id_documento=530),
20 de junio de 2011.
124
Idem.

67
del arte emergente callejero los artistas manifestaron su desacuerdo con “el
estancamiento del medio artístico de los años setenta, y [asumieron] en la
experimentación plástica un medio de aprendizaje alternativo y renovador”.125

Tepito Arte Acá

Este es el nombre del colectivo que fue “un antecedente importante del mo-
vimiento de los Grupos, en la medida que exploró la unión de artistas plásti-
cos para la realización de un trabajo colectivo que tenía fuertes vínculos con
el activismo urbano”.126 Su arte callejero redimensionó los espacios de exhibi-
ción, provocó cambios significativos en la forma de pintar y de presentar las
piezas al público, modificó los procedimientos y métodos convencionales de
creación, y dio vida a estilos y aplicaciones artísticas nuevas. Tepito Arte Acá
fue organizado en 1974 por Daniel Manrique (pintor), Virgilio Carrillo (actor
y director de teatro) y Armando Ramírez (escritor).127
Estos artistas urbanos promovieron la asociación y las prácticas artísticas
compartidas para desarrollar una serie de actividades contextualizadas en la
vida cotidiana del barrio de Tepito. Bajo la idea de acercar el arte a la gente,
Manrique pidió permiso para pintar las cantinas y algunas vecindades y muros
del barrio. Estas composiciones, sin embargo, no sólo serían apreciadas por
los habitantes del lugar. A seis años de haber realizado exposiciones callejeras,
Daniel Manrique participó, “con todo el contenido del colectivo […] en la
Bienal de Arquitectura de 1980, con el tema: Rescate cultural de centros urbanos
deteriorados, en el Centro Cultural George Pompidou, de París, Francia”.128 Así,
las propuestas de Tepito Arte Acá saltaron a la escena internacional y, para-
dójicamente, entraron en las salas de exposición.

En 1985 se realizó la exposición de “Tepito Arte Acá ” por año y medio en el

Museo de Arte Moderno, conjuntamente con todos los demás grupos de los
años 70 y 80. Ese mismo año [Manrique] pintó murales […] con motivo del
terremoto de 1985 en Tepito, en la colonia Guerrero, en la Organización de

125
Álvaro Vázquez Mantecón. “Los grupos: una reconsideración”. Olivier Debroise (ed.).
La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997. México: unam, 2006, p. 194.
126
Ibid., p. 208.
127
Pato. “Daniel Manrique, adiós al creador del colectivo Tepito Arte Acá”. FraktalRadio, 24
de agosto de 2010 (http://www.fraktalradio.com/weblog/daniel-manrique-adios-al-crea-
dor-del-colectivo-tepito-arte-aca.html), 20 de junio de 2011.
128
Idem, las cursivas son del autor.

68
 Colonos “Campamentos Unidos”, en las colonias Valle Gómez, Obrera, Doctores,
y en la Escuela Emiliano Zapata de la Unión de Colonos de Santo Domingo, en
el Pedregal de Coyoacán.129

De esta manera, lo que el colectivo había pintado en las paredes y las

calles de su territorio, ahora se mostraba a un público más amplio y diver-
so. Con ello, Tepito Arte Acá socializó el arte y dejó un legado pictórico
y de participación colectiva en distintas disciplinas artísticas. Sus acciones
independientes y públicas generaron relaciones alternativas en la producción
y exposición de pintura, teatro y literatura, en un momento en el que las
instituciones existentes no se interesaban por los artistas callejeros o por el
arte emergente. Por medio de la resistencia a lo artísticamente aceptado, este
grupo logró una significativa, valiosa y novedosa forma de creación plástica.
Los artistas de Tepito y de muchos otros suburbios en todo el país habían
estado apartados de los espacios de exposición (delegacionales, municipales
y estatales) y sólo se habían expresado como lo hacen actualmente muchos
jóvenes creadores: tomando las calles y desobedeciendo a las autoridades.
Pintar los muros era una forma de hacerse visibles y de desafiar al orden
establecido. Pero actuar al margen de la ley tiene muchos riesgos para quien
decide hacerlo, y las consecuencias son negativas para un trabajo creativo
que requiere de tiempo y dedicación. De ahí la importancia de un proyecto
como Tepito Arte Acá, que transitó de las pintas clandestinas apresuradas a
la creación artística en las calles, la cual no es amenazada por las detenciones
policiacas.
La presencia itinerante de Manrique en el barrio mantuvo vivo el pro-
yecto de hacer arte callejero. Luego de dos décadas del nacimiento de Tepito
Arte Acá (entre 1999 y 2000), Manrique realizó un mural en el Auditorio de la
Subdelegación Tepito-Guerrero, con el título Recordando a Tepito. Tepito siempre
pasado, Tepito siempre presente;130 y en 2001 pintó otro de más de 300 metros cua-
drados en la unidad habitacional Los Palmares (en Tepito), titulado Historial
de Tepito.131 Este fue uno de los últimos murales que pintó antes de fallecer.
Manrique amalgamó en su obra personajes y objetos de la historia de México,
como los caracoles precortesianos, los guerreros águila y jaguar, las escenas
129
Idem.
130
Algunos de los murales de Daniel Manrique de Recordando a Tepito. Tepito siem-
pre pasado, Tepito siempre presente, se pueden ver en http://www.artelista.com/
obra/3482910899825397-recordandoatepitosiemprepasadosiemprepresente.html
131
Idem.

69
de lucha libre, de baile y de oficios diversos desempeñados por hombres y
mujeres, junto con niños que juegan canicas. Sus imágenes sintetizan la vida
del barrio, así como algunos íconos y símbolos locales y nacionales.

El legado de los años setenta en los proyectos

culturales alternativos y en el arte emergente actual
Para varias generaciones de artistas, el trabajo colectivo implicó un intenso
aprendizaje teórico, técnico y conceptual, y “la práctica de una libertad sin la
cual no hubieran tenido el afán de crear un arte nuevo, con nuevos públicos y
nuevas formas de recepción”.132 La transformación en las formas de produc-
ción artística en un medio donde hay asimetrías sociales no significó sólo una
oposición hacia el sistema dominante, sino una rápida toma de conciencia
de la precariedad institucional en los mecanismos de difusión de las obras de
arte, que en muchos casos fueron abiertos por los propios artistas.133 Así fue
como los pintores y los escultores desarrollaron estrategias, técnicas y estilos
alternativos en busca de nuevas fuentes de ingresos.
En este sentido, el arte callejero emergente es una escisión expresiva de
las formas heredadas y relativamente rígidas de reproducción cultural, y una
nueva categoría artística móvil y diversa.134 Al mismo tiempo, es una forma de
producción que surge en un entorno de inequidad, que no se ciñe a las reglas
de competencia y de creación dictadas por el mercado y por las instituciones
culturales oficiales. En la práctica, una pieza artística es una mercancía que
se puede comercializar y que está sujeta a condiciones de selección y control
administrativo. Así, el arte callejero emergente es inseparable de la reproduc-
ción de los procesos determinantes, que se sostienen por el impulso directo y
general del poder político y económico.135

Todo esto, no obstante, [resulta] prácticamente inescrutable para las nuevas ge-
neraciones de creadores que [experimentan] con fórmulas originales, muy aleja-
das de las preocupaciones de los funcionarios culturales que [buscan] mantener
bien apuntalada la identidad mexicana a través de medios tradicionales como la
pintura y sus íconos de lo “mexicano”, aparentemente fáciles de digerir, pese a

132
Vázquez, “Los grupos: una reconsideración…”, p. 196.
133
Olivier Debroise. “Me quiero morir”. Olivier Debroise (ed.). La era de la discrepancia. Arte y
cultura visual en México 1968-1997. México: unam, 2006, p. 277.
134
Williams, op. cit., p. 92.
135
Ibid., p. 176.

70
 que [abordan] temáticas que no sólo [tienen] que ver con la identidad nacional,
sino sexual, moral, histórica, etc.136

Esto provoca tensiones entre los artistas y las autoridades con atribucio-
nes para regular el uso de espacios públicos, situación que lleva implícita la re-
sistencia de los creadores hacia un sistema de normas y parámetros que no es
totalmente compatible con el arte callejero emergente. También supone, por
otro lado, la capacidad negociadora de las partes para que las obras puedan
exhibirse en la vía pública. Los artistas emergentes se apartan de la dinámica
construida por las instituciones gubernamentales, simplemente porque no ca-
ben en sus discursos ni en sus intereses.137 Por ello, la distancia de dos décadas
entre el Colectivo Tepito Arte Acá y el proyecto alternativo Tianguis Cultural
de Guadalajara, no difumina los paralelismos entre ambos.
Para empezar, en los dos se puede observar la apropiación de espacios
públicos para mostrar producciones de distintas disciplinas artísticas como
el teatro, la música, la literatura y las artes plásticas. En segundo lugar, es-
tas muestras que se instalan legalmente en la calles difunden democrática y
variadas prácticas culturales. Es un hecho que el mercado tiende a asimilar
la producción de cualquier tipo bajo las leyes de la oferta y la demanda. Sin
embargo, los proyectos culturales alternativos logran una autonomía relativa
para implementar propuestas desapegadas de las reglas y de las prácticas que
promueven las instituciones culturales oficiales. Esto implica que de un co-
lectivo de artistas independientes o de un proyecto cultural alternativo surjan
propuestas innovadoras de producción y reproducción creativa, que pueden
estimular el desarrollo profesional de los jóvenes creadores.
Resulta curioso que Tepito Arte Acá y el Tianguis Cultural de Guadalaja-
ra sean propuestas de difusión artística que respondan a una demanda similar:
la generación de espacios para los jóvenes creadores que inician sus trayec-
torias profesionales, al margen de los espacios culturales tradicionales. Esta
situación deja entrever que históricamente se ha presentado un escenario ad-
verso para el desarrollo individual y colectivo de los artistas plásticos que
surgen en contextos socioeconómicos precarios, como los de los barrios. Las
carencias del entorno pueden tanto favorecer la creatividad de los jóvenes,
como provocar que desistan de su intención de trabajar en alguna disciplina

136
Vania Macías. “Espacios alternativos de los noventa”. Olivier Debroise (ed.). La era de la
discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997. México: unam, 2006, p. 366.
137
Idem.

71
artística. De ahí la importancia de los proyectos culturales alternativos, que
dinamizan la producción artística de los nóveles autores. Además, es relevante
que tales proyectos ofrezcan al espectador la posibilidad de entrar en un te-
rritorio común y sentirse asombrado y provocado por transitar en él además
de participar activamente en la creación o en la contemplación de la obra.138
Que los jóvenes tengan alternativas para construir una trayectoria profesio-
nal que a la vuelta de los años les provea de recursos para vivir dignamente, es
muy importante. En este sentido, es valioso el trabajo de promotores y gestores
culturales independientes que han abierto espacios de supervivencia artística y
de libertad. También es relevante el arte emergente de los jóvenes creado-
res que trabajan apartados de las instituciones oficiales, porque con ello
han logrado un cierto deslinde de las estructuras dominantes. Estas condi-
ciones son las que acortan la separación espacio-temporal entre el Colectivo
Tepito Arte Acá y el Tianguis Cultural de Guadalajara. Es real que cada caso
pertenece a contextos distintos, pero también es cierto que ambos responden a
problemáticas similares que no han sido resueltas con el paso de los años.
La espacialidad ha quedado trazada a partir del modelo Tianguis Cultural
3-D, que tiene límites materiales e inmateriales que se expanden discontinua-
mente desde el espacio público hasta el ámbito de lo simbólico. De este modo
se ha estructurado un fenómeno multiespacial que se puede abordar desde
distintas escalas. Es pertinente anotar que habrá coyunturas y situaciones
que pueden repetirse en otros casos. Sin embargo, es prácticamente imposi-
ble que todas ellas se agrupen de la misma forma en que aquí se presentan,
o que tengan el mismo lugar o importancia en otros estudios. Así, la contex-
tualización general y particular que se verá en el capítulo ii servirá para reco-
nocer el escenario que antecedió y que incidió en la fundación del Tianguis
Cultural de Guadalajara, y para observar las problemáticas que enfrentaron
los jóvenes que optaron por hacer arte en este ámbito.

138
Ibid., p. 368.

72
 II. EL CONTEXTO NACIONAL, ESTATAL Y LOCAL
QUE ENMARCÓ AL TIANGUIS CULTURAL
DE GUADALAJARA Y A LAS TRAYECTORIAS
DE LOS JÓVENES CREADORES

La temporalidad del contexto

Los elementos para construir el contexto de la investigación están delimitados
por el periodo 1995-2005. El año de 1995 corresponde a la fundación del Tian-
guis Cultural de Guadalajara, mientras que el año 2000 trata del tiempo en el
que este lugar logró su consolidación como espacio cultural alternativo. Aun
cuando la década señalada es la unidad de tiempo base para este capítulo, es
pertinente señalar que no es restrictiva para los acontecimientos del pasado
inmediato, relevantes para entender las circunstancias en las que se gestó el
tianguis y en las que comenzaron a construirse las trayectorias de los jóvenes
creadores. Con esta lógica se considerarán aquellos eventos significativos que
hayan ocurrido después de la temporalidad señalada, para así presentar un
escenario que contenga las situaciones y las coyunturas específicas del fenó-
meno estudiado.
Con base en lo anterior se abordarán, a lo largo de este texto, las proble-
máticas coyunturales e institucionales que se han presentado a nivel nacional,
estatal y local durante el tiempo previsto. Esto servirá para observar cómo las
alianzas entre la sociedad civil, los artistas y los promotores culturales inde-
pendientes ocurrieron a la par de un proceso de democratización, que en par-
te se sustentó en el ejercicio de los derechos civiles que aseguran las libertades
individuales, en la práctica de los derechos políticos –como la participación
ciudadana–, y en la exigencia de garantía de los derechos culturales, que son
parte integral de los derechos sociales y que salvaguardan el bienestar indi-
vidual y colectivo. A lo anterior hay que añadir “la irrupción de la sociedad

73
civil en la promoción del arte y la afirmación del valor de las individualidades
y el pluralismo artístico de la sociedad”,139 que se tradujo en la autogestión y
la organización independiente y autofinanciada, como es el caso de Tianguis
Cultural de Guadalajara.
Para comenzar se identificarán los sucesos en los que se sustentó la demo-
cratización del país durante las últimas dos décadas del siglo xx y se explicará
cómo se crearon vínculos y discontinuidades entre la política, la economía y la
precariedad institucional.140 La revisión de temas inicia en el ámbito nacional,
continúa en el ámbito estatal (Jalisco) y finaliza en la entidad (Guadalajara).
El objetivo de esta contextualización es reconstruir el entorno en el que se
produjeron el gran acto de la organización y el gran acto de la movilización.141
El primero tiene que ver con el proyecto político para la conformación del
gobierno y está relacionado con las acciones institucionales para instrumen-
tarlo. El segundo se refiere a la capacidad institucional y de la sociedad civil
para lograr consensos en torno de temas de interés público y colectivo. El
gran acto de la movilización, por lo tanto, no se limita a la esfera de las insti-
tuciones, sino que permea hasta la esfera de la participación política.
Dichas dinámicas enmarcan dos procesos que ayudan a visualizar el es-
tado que guardaban las políticas públicas y las políticas prácticas (las que se
llevan a efecto) en materia de arte y cultura durante los años considerados.
Estas distinciones servirán para explorar el ámbito cultural desde la perspec-
tiva gubernamental, normativa, financiera (asignación de recursos para el arte
y la cultura) y de la infraestructura cultural para la exhibición de arte contem-
poráneo. De este modo, los mecanismos políticos y la acción-participación
ciudadana se irán decantando para mostrar cómo se articuló la negociación apo-
lítica altamente política142 para crear un espacio cultural alternativo como el
Tianguis Cultural de Guadalajara, y para recuperar las circunstancias en las
que se dieron los distintos grados de desvinculación de los jóvenes creadores
de los conductos oficiales para la promoción y difusión del arte y la cultura.

139
José Luis Barrios. “Descentramientos del arte contemporáneo: de los espacios alternativos
a las nuevas capitales (Monterrey, Guadalajara, Oaxaca, Puebla y Tijuana)”. Issa Ma. Be-
nítez Dueñas (coord.). Hacia otra historia del arte en México. Disolvencias (1996-2000). México:
Conaculta, 2004, p. 152.
140
Reguillo, “Instituciones desafiadas…”.
141
Peter Taylor y Colin Flint. Geografía política. Economía mundo, Estado-nación y Localidad. 2ª ed.
Madrid: Trama editorial, 2002, p. 281.
142
Ulrich Beck (comp.). Hijos de la libertad. México: fce, 2002, p. 11.

74
El ejercicio de derechos políticos a nivel nacional
En la búsqueda incesante de la acumulación de poder y la legitimación de
ésta, los partidos políticos llevan a cabo acciones que tienen implicaciones
tanto en la competencia para acceder al poder, como en la elaboración de
políticas públicas encauzadas a satisfacer las necesidades y demandas de sec-
tores sociales específicos. La contienda electoral se relaciona también con
aquello que “hacen las personas para luchar por sus intereses”.143 Durante los
procesos electorales de 1994 y 1995, los mexicanos ejercieron efectivamente
sus derechos de participación y de asociación, lo que produjo cambios en la
vida pública del país.
Con las elecciones del 21 de agosto de 1994 “se hizo patente el deseo
de la gran mayoría de los mexicanos de que los cambios políticos ocurrie-
ran por la vía pacífica”.144 Esto se refiere a la situación de inestabilidad política
que vivía México por aquellos años. Por una parte, era latente el temor gene-
ralizado a una grave crisis poselectoral que intranquilizara a los mercados y
que agudizara los desequilibrios económicos y políticos. Y por la otra, perma-
necía la suspicacia en la sociedad de que el desarrollo de la elección presidencial
quedara marcado por la inequidad en la competencia electoral y por delitos
electorales, como la compra y coacción del voto.
Este pulso político se sentía desde el estrepitoso quiebre de la gestión del
presidente Carlos Salinas de Gortari, y llegó a su límite cuando “la ciudadanía
se impuso y conjuró rejuegos y negociaciones al margen de lo determinante:
el voto”.145 Así fue como se creó un entramado complejo entre economía,
política y participación ciudadana. El resultado: la emergencia de movimien-
tos civiles organizados autónomamente que se dieron a la tarea de promover
cambios a favor de una reforma política, que propiciara la construcción de
instituciones democráticas y la promulgación de leyes que respondieran a los
reclamos de la sociedad civil.146 Cabe señalar que la participación ciudadana
y la coyuntura política no están desligadas de las manifestaciones culturales
y artísticas. Los cambios que ocurren en las estructuras sociales “ponen en

143
Taylor y Flint, op. cit., p. 218.
144
Santiago Creel. “Prólogo. El contexto de la reforma política”. Jorge Alonso. El cambio
en Jalisco. Las elecciones de 1994 y 1995. Guadalajara: Consejo Electoral del Estado de Jalis-
co-Universidad de Guadalajara-ciesas Occidente, 1995, p. 14.
145
Jorge Alonso. El cambio en Jalisco. Las elecciones de 1994 y 1995. Guadalajara: Consejo Electo-
ral del Estado de Jalisco-Universidad de Guadalajara-ciesas Occidente, 1995, p. 20.
146
Creel, op. cit., p. 16.

75
juego sistemas simbólicos y discursivos que sobrepasan con mucho la mera
constatación de los sucesos y la lectura lineal de los procesos de emancipa-
ción y subversión”.147 Por ello surgen proyectos alternativos que hacen de lo
artístico una vía de diferenciación y de oposición a las formas tradicionales de
producción, promoción y difusión de las artes.
Para entrar en materia, es pertinente distinguir entre dos formas de parti-
cipación: la que está regulada por la legislación del Estado, como las eleccio-
nes, y aquella que deriva en movimientos sociales y acciones colectivas que
buscan incidir en la “construcción social de la democracia”.148 Ambas son
formas de ejercer los derechos políticos, pero la distinción fundamental entre
una y otra es que la primera se implementa a través de un cauce procedimental
y normativo, mientras que la segunda se ordena a partir de la movilización en
torno de intereses comunes y compartidos por un grupo social heterogéneo.
Estas dos expresiones de acción ciudadana son procesos en los que subyace
una voluntad democratizadora que eventualmente produce cambios sociales.
Durante el periodo aludido, el régimen autoritario se fue debilitando,
ya que el sistema, como un todo, se apartó del punto de equilibrio y fue
atraído por el polo democrático, que se fortaleció con la participación de la
ciudadanía y con la auténtica competencia política entre los partidos.149 En
el mismo sentido, hay que destacar cómo las voces de los intelectuales y de
los medios de comunicación tuvieron una importante incidencia en la aparición
de “redes temáticas con presencia nacional”.150 La sociedad civil formó dis-
tintos frentes articulados en red que trabajaron para favorecer los procesos
democráticos.
La tabla 1 muestra la clasificación de las 1 425 organizaciones civiles exis-
tentes en el país al momento de la elección presidencial del 21 de agosto de
1994.151 En la lista puede observarse la heterogeneidad de los actores civiles, y
la clasificación de las organizaciones permite inferir los temas y las problemá-
ticas en las que se enfocaban. Un caso significativo es el de las 234 agrupaciones

147
Barrios, op. cit., p. 141.
148
Marcial, Andamos como andamos…, p. 15.
149
Reyna, op. cit., p. 54.
150
Sergio Aguayo. “El activismo civil en la transición mexicana a la democracia”. Ilán Bizberg
y Lorenzo Meyer (coords.). Una historia contemporánea de México. T. 3: Las instituciones. Mé-
xico: El Colegio de México-Océano, 2009, p. 299.
151
Ricardo Pozas Horcasitas. “El proceso de apertura y la observación electoral en México”.
Fractal. Revista trimestral. Biblioteca virtual (http://www.mxfractal.org/BVpozas.html), 10 de
abril de 2012.

76
dedicadas a la reivindicación de los derechos humanos y de la democracia en
tiempos electorales, ya que generaron las condiciones propicias para que hu-
biera observación y participación ciudadana durante las elecciones.152

Tabla 1. Clasificación de las organizaciones

civiles en México (1994)

Promoción social 242

Derechos humanos y democracia 234
Colegios de profesionales
149
y cámaras de empresarios
Ecología 145
Asistencia social 135
Mujeres 90
Frentes populares 82
Cultura 69
Instituciones de investigación y formación
74
en promoción social
Asesoría legal 26
Indígenas 21
Colonos 13
Información privada y pública de promo-
14
ción social
Migrantes y refugiados 15
Organizaciones internacionales
16
de apoyo al desarrollo

Fuente: Elaboración propia con base en Ricardo Pozas Horcasitas. “El proce-
so de apertura y la observación electoral en México”. Fractal. Revista trimes-
tral. Biblioteca virtual (http://www.mxfractal.org/BVpozas.html), 10 de abril
de 2012.

152
Idem.

77
 Un ejemplo de lo anterior es el pacto temporal que establecieron varias
organizaciones civiles mexicanas para formar Alianza Cívica, que

comenzó sus actividades en mayo de 1994 con una denuncia, a partir de sus pro-
pias investigaciones, sobre la parcialidad de los medios de información, sobre
todo de los noticiarios de radio y televisión. Inmediatamente después, en junio,
dio a conocer los resultados de una encuesta de opinión sobre las expectativas
de los ciudadanos frente a las elecciones que estaban ya muy próximas, y el 23
de julio los integrantes de Alianza Cívica empezaron un proceso de verificación
simbólica del padrón electoral a través del análisis de una muestra del mismo
en cinco de las ciudades más importantes del país. En agosto, presentaron un
informe crítico sobre las condiciones previas a la jornada electoral en el que
expresaron la existencia de trescientas noventa y ocho denuncias por prácticas
de inducción y coacción del voto ciudadano. Diseñaron también una guía de
observación de la jornada electoral que permitiría una clara evaluación del pro-
ceso. Instrumentaron, además, un sistema de conteo rápido que resultó muy
novedoso en las circunstancias de aquellos tiempos. Y, finalmente, la jornada
electoral del 21 de agosto de 1994 contó con […] dieciocho mil observadores
ciudadanos movilizados en una acción sin precedentes en el país.153

El trabajo de la sociedad civil organizada para demandar certeza, legali-

dad e imparcialidad en el proceso electoral y sus acciones colectivas fueron
factores determinantes para las reformas electorales de 1994 y 1996 que se
promovieron a nivel nacional. Ambas reformas son relevantes porque dieron
autonomía al Instituto Federal Electoral (ife) y pusieron “en pie de igualdad a
la ciudad de México con el resto de las entidades federativas, pues por fin su
jefe de gobierno pudo ser elegido [en 1997] en vez de designado por el pre-
sidente”.154 Por otro lado, en 1995 se creó un Sistema Nacional de Consultas
para influir en las políticas públicas, la rendición de cuentas y la transparencia.
Así, las consultas de 1995 y de 1996 mostraron la necesidad de establecer
mecanismos legales que ampliaran la participación.155 Estos hechos derivaron,
153
Gustavo Verduzco Igartúa. “Las organizaciones solidarias en México”. Ilán Bizberg y Lo-
renzo Meyer (coords.). Una historia contemporánea de México. T. 2: Actores. México: El Colegio
de México-Océano, 2005, p. 379.
154
Lorenzo Meyer. “La visión general”. Ilán Bizberg y Lorenzo Meyer (coords.). Una historia
contemporánea de México. T. 3: Las instituciones. México: El Colegio de México-Océano, 2009,
p. 32.
155
Ilán Bizberg. “Introducción”. Ilán Bizberg y Lorenzo Meyer (coords.). Una historia contem-
poránea de México. T. 3: Las instituciones. México: El Colegio de México-Océano, 2009, p. 45.

78
por cierto, de un entrelazamiento entre la alta política y la política hecha por
los ciudadanos.

El último lustro del siglo xx: neoliberalismo,

crisis y macroeconomía
La sociedad civil se organizó para enfrentar las problemáticas concretas que
se presentaron en un contexto donde el neoliberalismo desempeñaba un pa-
pel clave. Este paradigma económico se fundamenta en un nuevo tipo de ra-
cionalidad política sometida a los parámetros de una economía de mercado156
que exige que los gobiernos implementen:

políticas de ajuste económico, de flexibilidad laboral, de privatización y des-

nacionalización de la economía […] Sus máximas son racionalidad, disciplina
y eficiencia. [Estos] factores garantizan el mantenimiento del orden político y
proporcionan un mínimo de legitimidad social a las reformas emprendidas. Su
puesta en práctica afecta al conjunto de las funciones estatales […] La nueva
racionalidad neoliberal propone cambios en tres ámbitos de lo político: refor-
ma del proceso de gobierno o gestión pública; reforma del régimen político; y
reforma de la constitución política del Estado.157

Las proyecciones neoliberales apuntaban hacia el crecimiento macro-

económico en México, mismo que sería impulsado por la firma de tratados
bilaterales y multilaterales de libre comercio. Sin embargo, la estructura eco-
nómica interna del país aún no reunía las condiciones para una integración
al mercado global bajo dicho esquema. El gobierno mexicano apenas había
logrado controlar y reducir los altos índices de inflación, mientras mantenía
bajo estricto control el tipo de cambio, acción que llevó a que el peso se so-
brevaluara.158 Por otro lado, desde principios de los noventa, Estados Unidos
registraba una recesión económica, la cual provocó la baja en sus tasas de
interés bancario. Ante esta medida, los inversionistas norteamericanos bus-
caron mejores rendimientos en México, pero sus inversiones permanecieron

156
Marcos Roitman Rosenmann. “El desarrollo de la sociología latinoamericana”. Marcos
Roitman Rosenmann. Pensar América Latina. El desarrollo de la política latino americana. Buenos
Aires: clacso, 2008, p. 65.
157
Idem.
158
Jorge Esquivel Rojas y Guiselle Víquez Jiménez. “Crisis de México de 1994 a 1995”, 2006
(http://www.auladeeconomia.com/articulosot-11.htm), 13 de mayo de 2011.

79
en el país poco tiempo. Cuando las tasas de interés en Estados Unidos se
recuperaron, los agentes financieros repatriaron su dinero.159
El modelo neoliberal se consolidó en 1994 con la entrada en vigor del
Tratado de Libre Comercio de América del Norte (tlcan). Este instrumento
legal sellaba una asociación a todas luces asimétrica entre Estados Unidos,
Canadá y México. En el discurso, el pacto internacional significaba una gran
oportunidad de desarrollo para el país; pero en la realidad, sólo fue una de las
tantas condiciones adversas que antecedieron a la crisis económica de 1995 y
que desencadenaron sucesos que cimbraron a la política mexicana.
El 1 de enero de 1994, el levantamiento armado zapatista hizo su pri-
mera aparición pública. El Ejército Zapatista de Liberación Nacional (ezln)
no sólo representó a la resistencia de los indígenas del sureste mexicano que
exigían el respeto a la autonomía y a los derechos humanos de sus comuni-
dades, también fue un nuevo movimiento social de alcance internacional que
articuló una alianza global en red, que produjo que varias organizaciones de
la sociedad civil manifestaran su oposición al modelo neoliberal. Su presencia
en la escena nacional fue una medida de presión permanente para el gobier-
no, para sus acciones y para sus políticas públicas.
Tan sólo en 1994, los zapatistas ya habían provocado una fuga de capi-
tales estimada en alrededor de 10 000 millones de dólares.160 A esta situación
se sumarían los asesinatos del candidato presidencial Luis Donaldo Colosio
y del dirigente del Partido Revolucionario Institucional (pri) José Francisco
Ruiz Massieu, en los meses de marzo y agosto de 1994, respectivamente:
“Ambos homicidios afectaron la estabilidad del sistema y tuvieron, además,
un impacto en las variables macroeconómicas: hubo fuga de capitales, la in-
flación se disparó y las reservas internacionales se desplomaron”.161 Así co-
menzó un acentuado déficit en la cuenta corriente de la balanza de pagos de
“28.8 mil millones de dólares, financiados en parte con flujos de capital de corto
plazo”.162 El gobierno aumentó la emisión de títulos en dólares –denominados
Tesobonos– para evitar el ajuste cambiario, de tal manera que para finales de
1994 “74% del total de valores gubernamentales en poder del público era en
Tesobonos [y] las reservas internacionales netas de Tesobonos eran negativas”.163

159
Idem.
160
Reyna, op. cit., p. 63.
161
Idem.
162
Esquivel y Víquez, op. cit.
163
Ibid.

80
 Estas condiciones fueron insostenibles y en 1995 se desencadenó la cri-
sis: el producto interno bruto nacional cayó 6%, el peso se devaluó, cerca de
15% de la población se quedó sin empleo, el déficit comercial de México llegó
a 50 860 millones de dólares (de 1991 a 1994), la deuda externa se elevó a
173 400 millones de dólares; el salario mínimo se fijó en un promedio de 3
dólares por 8 horas de trabajo (mientras que en Estados Unidos cada hora
de trabajo tenía un salario mínimo de 4 dólares), las entidades financieras en-
frentaron problemas de morosidad, y las tasas de interés se incrementaron de
18% a 49% de 1994 a 1995 para evitar la fuga de capitales del país.164
El Estado y las entidades federativas diseñaron estrategias diversas para
afrontar dicho escenario: el precio de la gasolina se incrementó progresiva-
mente, el salario mínimo aumentó 7%, el iva 5%, y se redujo el gasto público.
En este mismo tenor, se promovieron reformas legales para permitir una mayor
participación extranjera en los bancos nacionales, un programa de capitalización
y de compra de cartera por parte del gobierno, programas de apoyo a deudo-
res, créditos corporativos, entre otros.165 Dichas acciones lograron contener
gradualmente la crisis registrada en los indicadores macroeconómicos, pero
no su impacto negativo para la población.

El contexto de las elecciones de 1995 en Jalisco

La coyuntura referida fue propicia para que los habitantes del estado de Ja-
lisco ejercieran sus derechos políticos (participación y asociación). La socie-
dad protestó en las urnas por las fallas que el gobierno priísta de Jalisco traía
a cuestas. De éstas, las de mayor impacto sobre la decisión electoral fueron: la
intromisión del gobernador en turno en la vida interna de los organismos pa-
tronales y la gestión discrecional de obra pública y de negocios turísticos, que
“provocó en los empresarios […] un fuerte rechazo a la forma en como éste
se conducía”.166 Asimismo, los jaliscienses no habían perdonado la negligencia
gubernamental que tuvo como fatal consecuencia las explosiones del 22 de
abril de 1992, desgracia que acentuó en la sociedad el rechazo hacia el partido
gobernante. Por si fuera poco, el homicidio del cardenal Posadas Ocampo
164
Idem.
165
Idem.
166
Alberto Arellano Ríos. “Empresarios y cambio político en Jalisco”. Acta Republicana.
Política y Sociedad. Guadalajara, Universidad de Guadalajara, año 8, núm. 8, 2009, p. 46
(http://148.202.18.157/sitios/publicacionesite/pperiod/republicana/pdf/ActaRep08/
ActaRep08_4.pdf), 2 de diciembre de 2010.

81
ocasionó un severo disgusto en amplios sectores de la sociedad que exigieron
incluso la intervención del ejército.167

[Había] una crisis en los canales tradicionales de participación (el corporativis-

mo); el sistema de los partidos no competitivos impedía la manifestación de la
pluralidad política; hubo desajustes entre las demandas y la incapacidad de las ins-
tituciones para resolverlas; y […] el pacto político que sostenía a la élite política
[…] entró en crisis […] En 1995 se dio la posibilidad de usar el voto como
instrumento de cambio pacífico. La amplia participación ciudadana insatisfecha
con los gobiernos del pri inhibió la maquinaria del Estado a que cometiera un
fraude; y en las elecciones de febrero, Jalisco se pintó de azul. Llegó la alternan-
cia en el Ejecutivo estatal, el pan obtuvo la mayoría en el Congreso local, ganó
los ayuntamientos de la Zona Metropolitana de Guadalajara y medio centenar
de municipios más.168

Este escenario fue determinante para que el pan obtuviera la gubernatura

del estado de Jalisco por primera vez en su historia. En este contexto fue-
ron sucediendo formas diversas de hacer política que buscaron subsanar los
agravios y la vulneración de derechos civiles y políticos. Así, la participación
ciudadana irrumpió como un mecanismo efectivo para llamar la atención de
los gobernantes y para exigir iniciativas que atendieran las demandas sociales.
Igualmente sirvió para alertar sobre déficits institucionales en todos los ám-
bitos de la vida pública. Este fenómeno significó un serio cuestionamiento al
diseño, gestión e implementación de políticas públicas.

Los impactos de la crisis económica en Jalisco

Tras las elecciones, el gobierno panista tuvo que hacer frente a la crisis eco-
nómica mediante la instrumentación de políticas sociales que equilibraran las
relaciones con el mercado y regeneraran el tejido social. Las acciones debían
enfocarse a mejorar la calidad de vida y a garantizar la seguridad social, la
educación, el empleo, la justicia social, etc. Pero la inestabilidad política y eco-
nómica del periodo 1994-1995, sólo generó un entorno de incertidumbre. En
Jalisco se intentó contrarrestar las consecuencias de la crisis con la inversión
productiva y la implementación de programas que apoyaban la creación de

167
Ibid., p. 48.
168
Idem.

82
microempresas.169 Con estas políticas, la mano de obra jalisciense encontró
puestos de trabajo que en su mayoría se distribuyeron en el sector turístico,170
en las empresas maquiladoras,171 en la construcción de infraestructura172 y en
pequeñas y medianas empresas del sector de servicios.173 Esto se promovió
por conducto del Fondo de Fomento Empresarial (Fojal) y del Programa de
Generación de Microempresas (Gemicro). Ambos mecanismos impulsaron el
empleo productivo y la formación y capacitación profesional de los trabajadores.
Con la creación de empleos a nivel estatal, la tasa de desempleo abierto
en la zmg disminuyó. Las políticas públicas arrojaron indicadores macroeconó-
micos positivos que contrastaron con los microeconómicos. Un ejemplo es el
del salario mínimo en la entidad, que aumentó de 15.18 pesos (en enero de
1995) a 35.10 pesos (en diciembre de 2000). En un primer momento podría
afirmarse que el salario se incrementó en más del doble en seis años; pero esta
alza es sólo relativa, ya que 15 o 35 pesos al día apenas servían para comprar
insumos para uno o quizá dos platos de comida. Si a esto sumamos la infla-
ción y el hecho de que un salario en ocasiones se destina al gasto familiar,
tenemos que el ingreso es a todas luces insuficiente para promover una buena
calidad de vida.
Otro indicador que muestra las asimetrías que provocó la crisis en Jalis-
co es el de la economía informal. Esta práctica, que aparece en un contexto
de subsistencia más que de acumulación, se caracteriza por el incumplimien-
to de las regulaciones fiscales. Con esta lógica, quienes se insertan en esta
actividad no disponen de un gran capital para invertirlo en un negocio. Más
bien son personas de bajos ingresos que rehúyen a las complicadas normas y
169
Alberto Cárdenas Jiménez. Segundo Informe de Gobierno. Guadalajara: Gobierno del Estado
de Jalisco, 1997, pp. 8-9 (http://www.lib.utexas.edu/benson/lagovdocs/mexico/jalisco/
informe/2inf97.pdf), 20 de abril de 2011.
170
Alberto Cárdenas Jiménez. Tercer Informe de Gobierno. Guadalajara: Gobierno del Estado de
Jalisco, 1998, p. 134 (http://app.jalisco.gob.mx/informe.nsf/b768d69e71f927418625659a-
0071c7ab/3b5bc4b45aa49a788625659b00707cbf ?OpenDocument), 20 de abril de 2011;
Alberto Cárdenas Jiménez. Cuarto Informe de Gobierno. Guadalajara: Gobierno del Estado de
Jalisco, 1999, p. 151 (http://www.lib.utexas.edu/benson/lagovdocs/mexico/jalisco/infor-
me/informe.html), 20 de abril de 2011; Alberto Cárdenas Jiménez. Quinto Informe de Gobier-
no. Guadalajara: Gobierno del Estado de Jalisco, 2000, pp. 128-129 (http://www.lib.utexas.
edu/benson/lagovdocs/mexico/jalisco/informe/informe.html), 20 de abril de 2011.
171
Cárdenas, Segundo Informe…, p. 62.
172
Cárdenas, Tercer Informe…, pp. 117.
173
Cárdenas, Segundo Informe…, pp. 58–59; Cárdenas, Tercer Informe…, p. 120; Cárdenas, Cuarto
Informe…, pp. 115-116; Cárdenas, Quinto Informe…, p. 19.

83
trámites legales que, en lugar de generar beneficios, generan costos: el exceso
de impuestos hace que su cumplimiento sea muy caro. En el periodo que aquí
se aborda, la economía informal se convirtió en una alternativa para obtener
ingresos en condiciones macroeconómicas adversas.
El sector informal se convirtió en una opción de empleo para casi 15
millones de personas en el país.174 Este dato coincide con un estudio del inegi
acerca de la ocupación en el sector no estructurado de 1995 a 2003, donde “la
economía informal pasó de 8.9 millones de ocupados en 1996 a 10.8 millones
en el 2003”.175 En dicho periodo, la ocupación en conjunto fue de 780 000
personas al año, de la cuales 277 000 –30% al año– ingresaron en la economía
informal. Esto significa que de cada 100 personas con empleo, 35 realizaron
trabajos informales.176 Este escenario tuvo variaciones en las entidades fede-
rativas: Chiapas, con 13.51%, fue el estado que registró el mayor crecimiento
en la economía informal de 1996 a 2003; Nuevo León, en cambio, arrojó una
disminución de 1.63% en el mismo periodo. Jalisco estuvo en un punto me-
dio con un 3.02% de aumento anual.177
En este contexto nació el Tianguis Cultural de Guadalajara, más apegado,
por cierto, al esquema del negocio informal que al de las microempresas; y
más enfocado al autoempleo que al empleo permanente. El autoempleo es el
trabajo que realizan individuos en una unidad económica de su propiedad (un
puesto en el tianguis), el cual dirigen y gestionan, y del cual obtienen ingresos.
Un dato importante es que este tipo de empleo fue prácticamente invisible
para el gobierno de Jalisco, ya que durante el sexenio de 1995 a 2000, dicho
término sólo apareció una vez en el Segundo Informe de Gobierno178 y dos
veces en el Cuarto Informe.179 En ambos documentos está relacionado con
programas de capacitación para mujeres (1995) y para desempleados (1998).
Esto lleva a la conclusión de que el gobierno no ha asumido un compromiso

174
Enrique Quintana y Lucy Amador. “El nuevo milagro mexicano: la economía informal”.
Este País. Tendencias y opiniones. México, núm. 20, noviembre de 1992, p. 2.
175
Martín Ramales Osorio y Mónica Díaz Oledo. “La economía informal en México”. Revista
académica de economía. Observatorio de la economía latinoamericana, núm. 48, septiembre
de 2005 (http://www.eumed.net/cursecon/ecolat/mx/2005/mcro-informal.htm), 20 de
mayo de 2001; Quintana y Amador, op. cit., p. 2.
176
Quintana y Amador, op. cit., p. 2.
177
Instituto Nacional de Estadística, Geografía e Informática. “La ocupación en el sector no
estructurado en México 1995-2003”. Aguascalientes: inegi, 2004.
178
Cárdenas, Segundo Informe…, p. 105.
179
Cárdenas, Cuarto Informe…, p. 89.

84
uniforme y estable para garantizar derechos sociales como el empleo o el sala-
rio dignos, mismos de los que carecen muchos jóvenes y muchos trabajadores
del arte.

La participación ciudadana y la libre asociación

en Guadalajara, 1992-1995
La participación ciudadana y sus efectos llegaron también a Guadalajara,
aunque bajo circunstancias y situaciones particulares. El 22 de abril de 1992
ocurrieron varias explosiones en el barrio de Analco. Las causó la presencia
de gasolina Nova en el sistema de colectores. Esta catástrofe movilizó a la po-
blación y provocó un fenómeno de organización civil solidaria que antecedió
la participación político-electoral que ocurriría entre 1994 y 1995.

Pocos minutos después de las 10 de la mañana, ocurrió la primera explosión que

succionó las calles de Gante y 20 de Noviembre, y en cuestión de minutos, la ca-
dena de explosiones continuó su paso por la Calzada del Ejército y las calles de
los ríos, hasta detenerse en Gobernador Curiel. Las explosiones acarrearon una
tragedia de enormes dimensiones humanas y sociales a lo largo de 8 kilómetros
de vida urbana que fueron totalmente devastados. Según los datos oficiales las
pérdidas materiales se cuantificaron en 215 muertos (con acta de defunción);
1,470 lesionados, 1,124 casas habitación dañadas, 450 inmuebles comerciales,
100 centros escolares y 600 vehículos.180

Este suceso evidenció las deficiencias normativas y de seguridad en Pe-

mex, y las omisiones de las autoridades estatales y municipales. Se puso en ma-
nifiesto que la paraestatal no reportó sus fugas de gasolina, que el gobierno no
ordenó el desalojo de la zona (a pesar de que los vecinos reportaron la ema-
nación de gases de las alcantarillas desde un día antes de las explosiones), y
se comprobó que no se respetaron las leyes para la seguridad de construccio-
nes urbanas de servicios de alcantarillado.181 Las pérdidas humanas y materiales
fueron las consecuencias visibles del siniestro, mientras que las consecuencias
invisibles derivaron de la organización espontánea de personas para hacer fren-
te al caos.

180
Renée de la Torre. “Teodiceas y sociodiceas en torno a una catástrofe social: las explosio-
nes del 22 de abril, Guadalajara, 1992”. Relaciones. Zamora, El Colegio de Michoacán, núm.
97, vol. xxv, invierno de 2004, p. 97.
181
Ibid., p. 98.

85
 Así fue como los vecinos del área afectada ensayaron formas alternativas
de participación en el espacio público, como el activismo civil organizado.182
De esta manera comenzó un movimiento orientado a atender las demandas
inmediatas de los damnificados. Los habitantes del barrio y los voluntarios
que llegaron a apoyarlos se coordinaron para instalar centros de acopio, para
registrar a los desaparecidos y para inventariar robos y defunciones. También
se formaron grupos civiles de vigilancia y de rescate de víctimas. En estas
acciones también participaron asociaciones religiosas y organizaciones dioce-
sanas, que aprovecharon su estructura de red solidaria para atender a los afec-
tados por la devastación. A la par de esto ocurrían cambios en el gobierno,
de los cuales destaca la renuncia del gobernador de Jalisco, Guillermo Cosío
Vidaurri, en medio de “una manifestación masiva ‘de luto y de protesta’ fren-
te al Palacio Legislativo”.183
En el centro de la destrucción, la calle adquirió funciones que tradicional-
mente pertenecían al ámbito privado, sin dejar de ser un lugar para las mani-
festaciones colectivas. La Marcha nacional de protesta y dolor tras el desalojo
violento de un grupo de damnificados (reconocidos como el Movimiento 22
de abril), el día 31 de mayo de 1992, es sólo un ejemplo de los muchos mítines
y plantones en los que tuvieron presencia activa los ciudadanos y las asocia-
ciones cívicas. La indignación también fue compartida por más de treinta
grupos parroquiales y laicos católicos en pro de los derechos humanos.184 Así
fue como este fatídico evento detonó reconfiguraciones participativas que
se anclaron en la sociedad. Las explosiones del 22 de abril empujaron a una
organización colectiva que incidió directamente en la estructura del gobierno.
También fue un fenómeno que trajo consigo un reordenamiento en las posi-
ciones de poder permeadas por la organización de la gente. Esto permitió que
la participación incidiera en las instituciones como un poder legítimo con
reconocimiento público.
Los hechos referidos ponen en perspectiva a una sociedad que no había
sido ajena a participar en asuntos que interesan a la colectividad, esto se hizo
patente cuando el ezln empezó a actuar públicamente. Este nuevo movi-
miento social surgió a la par del conflicto armado chiapaneco que estalló el
1 de enero de 1994. Directa e indirectamente, el zapatismo fortaleció a la

182
Rossana Reguillo Cruz. La construcción simbólica de la ciudad: sociedad, desastre y comunicación.
Tlaquepaque: iteso-Universidad Iberoamericana, 1996, p. 87.
183
De la Torre, op. cit., p. 112.
184
Ibid., p. 115.

86
sociedad civil y a sus estructuras, ya que generó un activismo político que se
manifestó de distintas maneras. Diversas organizaciones ciudadanas y movi-
mientos sociales crearon una alianza solidaria con los indígenas chiapanecos
y con el ezln, para hacer frente a la violencia de Estado. En este contexto,
la sociedad civil se posicionó como un actor colectivo, que promovió “la
reivindicación de intereses alternativos, dentro de la dinámica de conjunto de los intereses
dominantes en cada sociedad particular”.185
A los pocos días de la primera aparición pública del ezln comenzaron
a organizarse distintas actividades para apoyar las demandas del movimiento
insurgente que se extendieron por todo el país. En esta coyuntura, “la prensa
y las organizaciones civiles fueron los actores de más rápida reacción. El 12
de enero se organizó una marcha por la paz en la ciudad de México, en la
que participaron más de cien mil personas”.186 Simultáneamente, individuos y
organizaciones ciudadanas de México y del extranjero viajaron a Chiapas para
ver qué pasaba, y para informarse sobre la situación que se estaba viviendo.
En el marco de estas acciones ocurrió un complejo anudamiento entre el za-
patismo, la banda,187 los artistas y los promotores culturales independientes de
la ciudad de Guadalajara. Estos actores firmaron el manifiesto de la Asamblea
Democrática de Trabajadores del Arte de Jalisco (adetaj), después de varias
sesiones deliberativas en la Galería Clave.188
Los miembros de la adetaj secundaron la propuesta zapatista de crear
el primer grupo civil en defensa de los indígenas, la Convención Nacional
Democrática (cnd). Esta agrupación se diversificó en convenciones estatales
y finalmente se convirtió en los Frentes Zapatistas (fz), que se organizaron
con el fin de evitar la infiltración del gobierno, y para que los viejos movi-
mientos comunistas e izquierdistas, con mayor preparación y experiencia en
la lucha política, no se apropiaran de este nuevo movimiento social.189 Una

185
Verduzco, op. cit., p. 399. Las cursivas son del autor.
186
Ibid., p. 380.
187
La banda define a un grupo informal que se genera porque tiene preferencias o similitudes
en colectivo, además de que trabaja en colectivo para satisfacer demandas comunes.
188
La Galería Clave de arte contemporáneo estaba ubicada en avenida de las Américas 55,
esquina con avenida Hidalgo, Guadalajara, Jalisco. Su nombre original era Galería Clave y
permaneció así desde su apertura en 1986 hasta 1994 cuando cerró sus puertas; en 1998
reabrió con el nombre de Galería Clave 13.
189
Entrevista con el director de Galería Clave 13, promotor cultural y defensor de derechos
indígenas. Guadalajara, Jalisco, 4 de junio de 2011. El entrevistado solicitó permanecer en
el anonimato.

87
de las primeras acciones que llevó a cabo la Convención Estatal Democrática
de Jalisco (cedj) fue una marcha en la ciudad de Guadalajara que terminó con
un festival musical donde participaron Gerardo Enciso y los grupos Fallas del
Sistema, Los Maderos de San Juan y Utopía de Barrio Bajo.

Nota del periódico que refiere la marcha de la Convención Estatal Democráti-

ca de Jalisco (cedj). Fuente: Archivo de la Galería Clave.

De la protesta siguió una asamblea en los jardines de la Galería Clave

para evaluar la manifestación y para planear otras actividades político-cultura-
les, como el evento artístico Va por Chiapas, que incluyó un performance, lectu-
ra de poesía y la exposición de los artistas plásticos Roberto Pulido, Salvador
Rodríguez y León Chávez Texeiro. De la venta de pinturas se destinó un por-
centaje para apoyar a los indígenas chiapanecos bajo la amenaza de exterminio
del ejército, el que cumplía con la consigna gubernamental de acabar con las
bases de apoyo zapatista.190

190
Entrevista con el director de Galería Clave 13.

88
Fotocopia de la invitación al evento artístico Va por Chiapas. Fuente: Archivo
de la Galería Clave.

Invitación a la exposición Va por Chiapas. Imagen expuesta en Malasangre

con motivo del homenaje a Sergio Fong. Fotografía de Talien E. Corona Ojeda,
28 de octubre de 2011.

En la adetaj se distribuyeron y dividieron las actividades entre los músicos,

poetas, editores, teatreros, pintores, joyeros y artesanos. Entre todos realizaron
convocatorias públicas a eventos artísticos, a los que asistieron simpatizantes del
movimiento y el público cotidiano de la Galería Clave, que se mostró muy intere-
sado en saber lo que ocurría en Chiapas y por ver lo que hacía la banda.191 En esta
dinámica de trabajo estuvieron involucrados dos de los cuatro fundadores del
191
Idem.
89
Tianguis Cultural de Guadalajara, así como artistas y artesanos que participarían
en él. El activismo político impulsó dinámicas de organización ciudadana que no
se quedaron únicamente en la arena política, también llegaron al ámbito cultural
y a las instituciones del Estado, donde promovieron reformas legales y proyectos
de diversa índole que se orientaron a satisfacer necesidades que en ese momento
no tenían atención del gobierno.

El caso de las políticas culturales

a nivel nacional, estatal y municipal

El apartado precedente aporta los elementos para abordar el caso de las polí-
ticas culturales, mismas que tradicionalmente se han diseñado “para satisfacer
las necesidades de una sociedad que se concibe homogénea, con preferencias,
estilos e intereses muy similares”.192 En otras palabras, son políticas que igno-
ran las diferencias de los grupos sociales, no sólo en términos económicos, sino
en lo que respecta a las distintas formas de expresión, de producción simbólica
y de reproducción cultural. En seguida se presenta una aproximación a las
políticas culturales y de fomento a las artes con la finalidad de mostrar su
situación en el escenario nacional, estatal y local.
Conviene indicar que una política cultural es el conjunto de acciones ten-
dientes a orientar el desarrollo simbólico y a satisfacer las necesidades culturales
de una sociedad.193 Este esfuerzo debe poseer como meta la socialización de los
productos culturales y la democratización de sus resultados para que toda la po-
blación tenga acceso al patrimonio generado por la sociedad en su conjunto.194
Tales políticas deben tener un amplio alcance y estar diversificadas en función de
las distintas expresiones y manifestaciones culturales. El planteamiento lleva im-
plícito el reconocimiento de la diversidad en las formas de creación y producción
cultural, por ello es erróneo pensar en una política cultural homogénea.
Una política cultural debe hacerse realidad en proyectos amplios y realis-
tas, capaces de articular y reorientar la actividad sociocultural, y de promover
y difundir las expresiones artísticas.195 Por ello sería adecuado diseñar políticas
192
Marcial, Andamos como andamos…, p. 151.
193
Arturo Chavolla. “Política Cultural”. Hugo E. Biagini y Arturo Roig (dirs.). Proyecto: dic-
cionario del pensamiento alternativo ii. Buenos Aires, cecies (http://www.cecies.org/articulo.
asp?id=193), 18 de abril de 2011.
194
Idem.
195
Ricardo Sotelo. “Asociación Cultural Arte, Cultura y Movimiento. Política de promoción so-
ciocultural. La democratización de la cultura”. Revista. Materia Viva. Madrid, Centro Cultural
Trece Rosas, núm. 7, 2002, p. 6.

90
específicas para el cine, la música, la literatura, las artes plásticas, las culturas po-
pulares, las culturas indígenas, el patrimonio, y así sucesivamente hasta cubrir
las necesidades culturales que tiene la sociedad. De este modo se estarían
generando lineamientos, criterios y directivas generales para orientar las deci-
siones en el campo de la cultura y las artes. Si ocurriera esto se estaría favore-
ciendo la valoración y el respeto a la diversidad, la afirmación y la proyección
de la identidad, la educación de la sensibilidad, la conservación y difusión del
patrimonio cultural, la igualdad de acceso al arte y al uso de tecnologías, y la
descentralización y la regionalización de las políticas culturales.196

Corresponde a los poderes públicos promover las condiciones para que la liber-
tad y la igualdad del individuo y de los diferentes colectivos en que se integra,
sea real y efectiva, así como remover los obstáculos que impidan o dificulten la
participación de los ciudadanos en la vida cultural [De igual manera deben] pro-
piciar el conocimiento expresivo que permita a los grupos hallar una proyección
artística creativa.197

El problema es que en la realidad nacional, estatal y local ha habido más

omisiones que acciones para instrumentar esta clase de políticas. Esta apre-
ciación, cabe mencionarlo, no es personal, sino que es compartida por varios
autores que se han ocupado de analizar este tema. Es notable y a la vez sor-
prendente que todos coincidan en que el Estado mexicano no ha sido capaz
de instrumentar políticas públicas de conservación, fomento, promoción y
difusión cultural. En términos muy generales, el Estado sólo ha logrado pro-
mover políticas de educación básica y una política exterior para influir en la
psique colectiva, reforzando, cuando no creando, dos ingredientes indispen-
sables para la vida de una sociedad: la imagen del país y el sentimiento de
identidad nacional al que la primera sirve como marco de referencia.198
Por increíble que parezca, desde la década de los setenta no ha existido
un cuerpo integrado de políticas públicas que abarque “en rigor, todas las
artes y el grueso de las formas de conocimiento y expresión estética e in-
telectual que distinguen [al] país”.199 En lugar de esto, se han implementado
196
Chavolla, op. cit.
197
Sotelo, op. cit., p. 6.
198
Bernardo Mabire. “Políticas culturales y educativas del estado mexicano de 1970 a 2006”.
Ilán Bizberg y Lorenzo Meyer (coords.). Una historia contemporánea de México. T. 4: Las políti-
cas. México: El Colegio de México-Océano, 2009, p. 247.
199
Idem.

91
sólo acciones fragmentadas en algunos programas especiales, como becas y
apoyos económicos, para el patrocinio de ciertas formas de creación artística,
así como subvenciones a grupos indígenas. También ha existido una promo-
ción discontinua por parte del gobierno federal y de los gobiernos estatales
de una “estampa de nación dirigida al consumo interno y al internacional”.200
En esta labor, los medios de comunicación y la política exterior han suplido
las obligaciones de las autoridades en materia cultural.
Si se parte del argumento de que el gobierno debe atender las necesidades
prioritarias de los ciudadanos, la cultura queda lejos de posicionarse como un
tema de interés nacional, estatal o local. No está de más agregar que en el fondo
de estas afirmaciones subyace la idea de que los productos culturales, en particu-
lar los artísticos, son muy onerosos. Lo anterior supone que sólo los niveles so-
cioeconómicos altos pueden acceder a ellos y, por consecuencia, la población de
un bajo poder adquisitivo queda imposibilitada para el consumo de tales bienes.
Esta afirmación tiene su grado de validez y de razón: es cierto que el
Estado debe atender temas como la salud, la educación, el empleo y todas las
áreas que inciden en el mejoramiento de la calidad de vida de las personas,
pero eso no es una justificación para la desatención sistemática que ha habido
hacia la cultura. En especial por un motivo: la cultura es un derecho humano
de segunda generación, al igual que los derechos económicos y sociales. El
Estado los ha reconocido constitucional201 e internacionalmente con las ratifica-
ciones del Pacto Internacional de Derechos Económicos Sociales y Culturales202
y del Protocolo Adicional a la Convención Americana sobre Derechos Huma-
nos en materia de Derechos Económicos, Sociales y Culturales (o Protocolo
de San Salvador).203

200
Ibid., p. 261.
201
La Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos de 1917 es una de las primeras
constituciones cuyo contenido consagra, en las garantías individuales, los derechos huma-
nos de segunda generación.
202
El Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales fue ratificado por
México el 23 de marzo de 1981. Cfr. UN Treaties International Covenant on Economic,
Social and Cultural Rights. Nueva York, 16 de diciembre de 1966 (http://treaties.un.org/
Pages/ViewDetails.aspx?src=TREATY&mtdsg_no=IV-3&chapter=4&lang=en), 22 de abril
de 2011.
203
El Protocolo de San Salvador fue ratificado por México el 16 de abril de 1996. En ocasión
de la ratificación, el gobierno de México declaró que lo hacía en el entendimiento de que
el artículo 8 se aplicaría en la república mexicana dentro de las modalidades y conforme
con los procedimientos previstos en las disposiciones aplicables en la Constitución Polí-
tica de los Estados Unidos Mexicanos y de sus leyes reglamentarias. Cfr. Organización de

92
 El artículo 15 del Pacto y el 14 del Protocolo establecen que los Estados
firmantes reconocen el derecho de toda persona a participar en la vida cultu-
ral y artística, a gozar de los beneficios del progreso científico y tecnológico y
de sus aplicaciones, así como a beneficiarse de la protección de la propiedad
intelectual de las producciones científicas, literarias o artísticas. De igual for-
ma, los países que ratifican tales acuerdos se comprometen a respetar la indis-
pensable libertad para la investigación científica y la actividad creadora. Ambos
documentos señalan que el Estado debe adoptar las medidas necesarias para
asegurar el pleno ejercicio del derecho a la conservación, el desarrollo y la difu-
sión de la ciencia, la cultura y el arte. Este punto alude directamente al diseño e
implementación de leyes y políticas públicas que garanticen el cumplimiento
de los acuerdos internacionales.
En principio, el Estado debe velar por la aplicabilidad de los derechos cul-
turales, aun cuando este tipo de derechos no gocen de la misma fuerza jurídica
que los derechos civiles y los políticos. Con la firma y ratificación del Pacto y del
Protocolo de San Salvador, México quedó bajo la jurisdicción del Sistema Inte-
ramericano de Derechos Humanos. Esto quiere decir que ambos documentos
son mecanismos legales para la exigibilidad de los derechos culturales.

Las políticas culturales, en tanto que garantizan la libre circulación de las ideas y las
obras, deben crear condiciones propicias para la producción y difusión de bienes
y servicios culturales diversificados, gracias a industrias culturales que dispongan
de medios para desarrollarse en los planos local y mundial. Al tiempo que respeta
sus obligaciones internacionales, cada Estado debe definir su política cultural y
aplicarla utilizando para ello los medios de acción que juzgue más adecuados, ya se
trate de modalidades prácticas de apoyo o de marcos reglamentarios apropiados.204

El texto presentado corresponde al artículo 9 de la Declaración Universal

de la unesco sobre la Diversidad Cultural (2001), y sirve para fortalecer el
argumento de que ni el Estado ni sus entidades federativas y municipios están
exentos de cumplir con su obligación en materia cultural. En este sentido
concuerda con el párrafo 10 del artículo 4 de la Constitución Política de los
Estados Unidos Mexicanos, que dice lo siguiente:
las Naciones Unidas-Derechos Humanos, Protocolo Adicional a la Convención America-
na sobre Derechos Humanos en materia de Derechos Económicos, Sociales y Culturales
(http://www.hchr.org.co/documentoseinformes/documentos/html/pactos/protocolo_
san_salvador.html), 30 de agosto de 2011.
204
Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, op. cit.,
art. 9: Las políticas culturales, catalizadoras de la creatividad.

93
 Toda persona tiene derecho al acceso a la cultura y al disfrute de los bienes y
servicios que presta el Estado en la materia, así como el ejercicio de sus dere-
chos culturales. El Estado promoverá los medios para la difusión y desarrollo
de la cultura, atendiendo a la diversidad cultural en todas sus manifestaciones
y expresiones con pleno respeto a la libertad relativa. La ley establecerá los
mecanismos para el acceso y participación a cualquier manifestación cultural.205

En este orden de ideas, lo que hagan los tres niveles de gobierno, la ini-
ciativa privada y la sociedad civil para procurar la promoción de los derechos
culturales será positivo para impulsar la creatividad, para respetar la diversi-
dad cultural y para propiciar el acceso a la cultura. Eso puede contrarrestar los
efectos del sistema de mercado capitalista, que transforma la música, la litera-
tura, la danza, el teatro y las artes visuales en bienes comerciales. En ese sen-
tido, la gestión de espacios culturales alternativos como el Tianguis Cultural
de Guadalajara es un ejemplo de que existen opciones para que la cultura sea
accesible para todos y para que se fortalezca la construcción de una democra-
cia social y cultural sustentada en la participación ciudadana y en las formas
asociativas independientes que fortalecen las prácticas democráticas.206
La toma de decisiones “desde abajo” colectivamente vinculantes207 crea
una sinergia favorable para el ejercicio de derechos y obligaciones que abren
canales alternativos de desarrollo para los jóvenes en situación marginal. Por
ello es importante idear e implementar mecanismos (“desde abajo”) que con-
trarresten el olvido institucional de los derechos culturales, para que haya trans-
formaciones estructurales que propicien el ejercicio del oficio de las artes
como una opción de crecimiento profesional para los jóvenes.
Otro asunto que no debe perderse de vista en este contexto es el caso de
los medios de comunicación, en particular de Televisa y Televisión Azteca,
que tienen sus propios códigos y reglas de funcionamiento para el fomento y
la difusión cultural. Ambas empresas son nodos centrales de una red transna-
cional de negocios del espectáculo que operan bajo los criterios del mercado
205
Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos. México (http://www.diputados.
gob.mx/LeyesBiblio/htm/l.htm), 8 de octubre de 2010.
206
Alberto Aziz Nassif y Jorge Alonso. “Discusiones sobre la democracia”. Alberto Aziz
Nassif y Jorge Alonso. México. Una democracia vulnerada. México: ciesas-Miguel Ángel Po-
rrúa, 2009, pp. 26-27.
207
Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo. “Exploración sobre el desarrollo
de la democracia” e “Indicadores de desarrollo de la democracia”. La democracia en América
Latina. Hacia una democracia de ciudadanos y ciudadanas. Lima: Aguilar-Altea-Taurus-Alfaguara,
2004, p. 57.

94
neoliberal. Con base en sus intereses privados instrumentan acciones a favor
de la cultura que les interesa fomentar y que poco o nada se relaciona con
las expresiones y producciones artísticas locales. Así se presenta un desplaza-
miento –que raya en la anulación– del arte local por los espectáculos trans-
nacionales. Ésta ha sido otra de las consecuencias de carecer de un proyecto
oficial integrado en materia cultural, aun cuando existan órganos desconcen-
trados y organismos autónomos para ejercer “las atribuciones de promoción
y difusión de la cultura y las artes”.208

Conaculta y las artes plásticas: armonías y contrastes

Un decreto presidencial publicado el 7 de diciembre de 1998, en el Diario Oficial
de la Federación, creó el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta)
“como un ‘órgano administrativo desconcentrado’ de la sep”.209 Conaculta coor-
dina todas las unidades administrativas e instituciones públicas cuya labor sea
promover y difundir la cultura y las artes. Se concibió como una institución para
el estímulo y el fomento de la creación artística y cultural, por lo que debe ga-
rantizar la plena libertad de los creadores y “alentar las expresiones de distintas
regiones y grupos sociales del país, para así promover, preservar y enriquecer
los bienes artísticos, culturales [y el patrimonio histórico de] la Nación”.210 Así
es como este organismo se ha posicionado como la instancia de convergencia y
articulación a nivel nacional del vasto ámbito de la cultura.
En este sentido, llama la atención que Conaculta aglutina una gran cantidad
de instancias, instrumentos y mecanismos para atender al arte y la cultura. Tras
haber sido creado, absorbió a “Canal 22, Radio Educación, Cineteca Nacional,
Centro de Capacitación Cinematográfica, Dirección General de Culturas Popu-
lares, Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (fonca), Festival Internacional
Cervantino y mucho más”.211 Esta acción fortaleció la centralización de la gestión
cultural. Tal vez por eso se delegó a los gobernadores de las entidades federativas
la difusión de la cultura. Lo cual, dicho sea de paso, no ha sido precisamente
positivo, pues no ha garantizado una mejor atención en la materia a nivel local.
Institucional y públicamente, Conaculta afirma que sus resultados y lo-
gros son fruto del trabajo de personas, grupos, organizaciones de la sociedad
208
Mabire, op. cit., p. 271.
209
Idem.
210
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, “Acerca de Conaculta” (http://www.cona-
culta.gob.mx/acerca_de.php), 21 de abril de 2011.
211
Mabire, op. cit., p. 281.

95
civil y comunidades que han participado permanentemente212 en la promoción
de mejores condiciones para el ámbito cultural. De esta afirmación se desprende
que Conaculta opera mediante un consejo que define sus líneas de trabajo a par-
tir de las inquietudes de la comunidad artística.213 Esto, en principio, da cuenta
de que esta institución se contagió por el dinamismo ciudadano214 surgido a
principios de los años noventa, lo que a su vez significa que los cambios ocu-
rridos entonces tuvieron también efectos en el diseño de mecanismos para el
fomento y difusión de las diferentes disciplinas artísticas.
Para dicha finalidad se designó, por ejemplo, el fonca, que se creó des-
de 1989 para apoyar económicamente la creación y la producción artística y
cultural de calidad, para promover y difundir la cultura, para incrementar el
acervo cultural y para preservar y conservar el patrimonio cultural del país.215
Tales principios se recuperaron luego de que fue asimilado por Conaculta.
Cabe señalar que, hasta la fecha, el fonca continúa con la labor de fomento
y estímulo a la creación artística por medio de programas de apoyo y becas
destinadas, entre otras categorías, a los jóvenes creadores.
Las voces críticas, sin embargo, han señalado que los procedimientos de
selección del fonca han estado sesgados por criterios subjetivos que favore-
cen, por ejemplo, la pintura abstracta sobre la figurativa, o el arte conceptual
sobre las corrientes modernas. Está claro que el fonca es incapaz de satisfa-
cer a toda la “comunidad artística”, sobre todo si consideramos el problema
de asignación de recursos en el país, “donde el 90% de las erogaciones para
cultura se destinan a gasto corriente, es decir, a sueldos […] y sólo 10% a los
fines sustanciales”.216 Otro asunto delicado es que el porcentaje del Producto
Interno Bruto (pib) destinado a la cultura ha sido muy reducido históricamen-
te. Para ejemplificarlo se presenta la tabla 2, que corresponde al año en que
se creó Conaculta.
A propósito de la forma en que están sistematizados los datos en la tabla
es pertinente señalar que la cultura es sólo uno de los nueve rubros (o sub-
sectores) que conforman al sistema educativo nacional. La consecuencia de
212
Rafael Tovar y de Teresa. “Presentación”. Memoria 1995-2000. T. 1. México: Conacul-
ta, 2000 (http://www.conaculta.gob.mx/memorias/memorias/index.html), 22 de abril de
2011.
213
Barrios, op. cit., p. 166.
214
Alonso, op. cit., p. 209.
215
Conaculta-fonca. “¿Qué es el fonca?” (http://fonca.conaculta.gob.mx/institucional.
html), 20 de abril de 2011.
216
Mabire, op. cit., p. 292.

96
 esto es que los recursos se reparten entre varias áreas (educación básica, me-
dia superior, superior, educación para adultos, posgrados, ciencia, tecnología,
cultura y deportes). Lo destacado aquí es que la asignación del presupuesto en
el subsector cultura es inequitativo con respecto del resto de los subsectores.
Como se señaló anteriormente, no está considerado como una acción estra-
tégica para el desarrollo del país. Esta afirmación la refuerzan los siguientes
cuadros.217 La tabla 2 muestra el presupuesto público federal para los distintos
rubros del sistema educativo nacional, y contiene los datos relativos a la parti-
cipación porcentual de cada rubro en el presupuesto total de educación.

Tabla 2. Porcentaje del pib destinado a cultura en 1998

pib Gasto del sistema educativo nacional Gasto del subsector cultura
% en rela-
% en relación
mmdp mmdp mmdp ción con el
con el pib
pib

3 787 600.60 197 396.19 0.052 2 841.53 0.00075

mmdp: miles de millones de pesos
Fuente: Elaboración propia con base en Organización de Estados Iberoame-
ricanos. “Financiamiento público al sector cultural” (http://www.oei.es/cultu-
ra2/mexico/c6.htm#0), 16 de abril de 2011.

En las tablas 3 y 4 se puede observar cómo el renglón de cultura no presenta

ningún dato en un periodo de seis años (1998-2003). Esto puede deberse a que el
porcentaje destinado a esta área fue igual o menor al que se reporta en la tabla de
la Organización de Estados Iberoamericanos (oei) (0.00075%). Evidentemente,
cifras de esta naturaleza se pueden interpretar como nulas. Por otra parte, no
pueden pasarse por alto los desequilibrios de recursos en los subsectores. Entre
uno y otro hay diferencias abismales, pero destacan en particular –junto con la
cultura– las magras asignaciones a ciencia y tecnología, ámbitos que de acuerdo
con el Pacto y el Protocolo Internacional sobre Derechos Económicos, Sociales
y Culturales, deberían tener el apoyo del Estado.

217
Marcial Reyes Tépach. “El gasto público y privado en educación: su distribución entre los
hogares del país, 1998-2005”. México: Cámara de Diputados lix Legislatura, Servicio de
investigación y análisis de la división de economía y comercio, junio de 2005 (http://www.
diputados.gob.mx/cedia/sia/se/SIA-DEC-ISS-05-05.pdf), 26 de abril de 2011.

97
 Tabla 3. Presupuesto público federal para el sistema educativo nacional en México
por nivel de escolaridad, 1998-2005 (mdp)

Nivel de escolaridad 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005

Básica 89 678.00 109 346.00 130 117.70 160 593.40 177 285.40 199 159.60 210 972.10 229 369.50

Media Superior 15 257.70 18 100.80 21 592.00 25 752.80 26 487.50 28 865.00 30 686.70 30 970.70

Superior 20 671.40 24 219.90 29 105.00 32 500.50 37 972.90 39 967.60 39 310.90 44 440.70

Posgrado 1 786.80 2 069.90 2 453.90 3 369.70 3 070.40 3 784.10 5 158.10 3 870.60

Adultos 3 304.10 3 787.30 4 529.80 5 007.60 5 032.80 4 808.70 3 725.30 5 089.50

Ciencia y tecnología 8 294.00 8 938.90 9 866.60 12 001.60 12 313.00 13 904.30 14 694.00 16 810.50

Cultura - - - - - - 5 141.40 7 078.90

Deporte 2 965.90 4 001.40 4 052.60 4 432.20 5 459.30 - 840.7 797.4

mdp: millones de pesos

La información para los años de 1998 a 2003 fue obtenida de la Cuenta Pública Federal y corresponde al presupuesto ejer-
cido. La información para los años 2004-2005 fue obtenida del Presupuesto de Egresos de la Federación y corresponde al pre-
supuesto aprobado por la Cámara de Diputados y estuvo sujeto a modificaciones durante el ejercicio correspondiente. Fuente:
Elaboración propia con base en Marcial Reyes Tépach. “El gasto público y privado en educación: su distribución entre los
hogares del país, 1998-2005”. México: Cámara de Diputados lix Legislatura, Servicio de investigación y análisis de la división
de economía y comercio, junio de 2005, p. 15 (http://www.diputados.gob.mx/cedia/sia/se/SIA-DEC-ISS-05-05.pdf), 26 de abril
de 2011.
 Tabla 4. Presupuesto público federal para el sistema educativo nacional en México por nivel de escolaridad,
1998-2005 (participación porcentual de cada nivel en el presupuesto total de educación)

Nivel de escolaridad 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005

Básica 60.39 62.24 62.86 64.37 64.43 68.56 66.73 65.64

Media Superior 10.27 10.30 10.43 10.32 9.63 9.94 9.71 8.86

Superior 13.92 13.79 14.06 13.03 13.80 13.76 12.43 12.72

Posgrado 1.20 1.18 1.19 1.35 1.12 1.30 1.63 1.11

Adultos 2.22 2.16 2.19 2.01 1.83 1.66 1.18 1.46

Ciencia y tecnología 5.58 5.09 4.77 4.81 4.47 4.79 4.65 4.81

Cultura - - - - - - 1.63 2.03

Deporte 2.00 2.28 1.96 1.78 1.98 - 0.27 0.23

Fuente: Elaboración propia con base en ibid., p. 16.

 Este escenario, sin embargo, no cambió en los años siguientes. En 2004,
el presupuesto para cultura bajó 14.54%, mientras que en 2006 disminuyó
30%.218 Esta situación provocó que la comunidad cultural organizara una
marcha del Ángel de la Independencia al Palacio Legislativo para exigir
un aumento, que finalmente se logró en las asignaciones de 2007 y 2008. En
términos reales, lo anterior significó un crecimiento promedio anual del pre-
supuesto cultural de 5.6% en once años (2000-2011).219 Esta información no
sólo documenta la desatención del gobierno federal hacia la cultura, sino el
precario apoyo al área educativa en general.
De acuerdo con el 2o Congreso Mundial de Educación, Washington D.C.,
1998, y la Comisión Internacional de Educación para el siglo xxi de la unes-
co, el ámbito educativo debería tener una inversión de al menos 6% del pib.220
Sin embargo, como se puede observar en la tabla 5, el gobierno federal sólo
destinó entre 3.7% y 4.4% a la educación entre 1998 y 2005. Lo que mayor
énfasis merece en este caso, no es el incumplimiento de los parámetros interna-
cionales, sino que en los hechos haya una falta de compromiso del gobierno en
temas como la educación y la cultura.

Tabla 5. Presupuesto público federal para el sistema educativo nacional en

México, por nivel de escolaridad, 1998-2005
(participación porcentual de cada nivel en el pib)

Nivel de escolaridad 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005

Básica 2.37 2.41 2.37 2.79 2.88 3.02 2.87 2.89

Media Superior 0.40 0.40 0.39 0.45 0.43 0.44 0.42 0.39
Superior 0.55 0.53 0.53 0.57 0.62 0.61 0.53 0.56

218
“Felipe Calderón planea drástico recorte presupuestal a la cultura”. La Jornada. México, 7
de diciembre de 2006.
219
Ejemplos de las cantidades asignadas a cultura a nivel federal: año 2000, 4 182 millones
de pesos; 2007, 8 566 millones de pesos; 2011, 14 170 millones de pesos. Cfr. Centro de
Estudios de las Finanzas Públicas. “El apoyo a la cultura en México”. México: Cámara de
Diputados lxi Legislatura, cefp, 13 de mayo de 2011, p. 2 (http://www.cefp.gob.mx/publi-
caciones/nota/2011/mayo/notacefp0162011.pdf), 4 de abril de 2012.
220
Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, “Inter-
national Institute for Educational Planning” (http://planipolis.iiep.unesco.org/format_lis-
te1_en.php?Chp2=Mexico), 26 de abril de 2011.

100
Nivel de escolaridad 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005

Posgrado 0.05 0.05 0.04 0.06 0.05 0.06 0.07 0.05

Adultos 0.09 0.08 0.08 0.09 0.08 0.07 0.05 0.06
Ciencia y tecnología 0.22 0.20 0.18 0.21 0.20 0.21 0.19 0.21
Cultura - - - - - - 0.07 0.09
Deporte 0.08 0.09 0.07 0.08 0.09 - 0.01 0.01
Presupuesto total 3.9171 3.8687 3.7659 4.3371 4.4691 4.4042 4.3015 4.4038
Fuente: Elaboración propia con base en ibid., p. 17.

En términos generales, los derechos culturales son “derechos de acción,

es decir, [que] el Estado tiene que destinarles presupuesto para garantizar-
los”.221 Lo que valdría la pena preguntarse, a la luz de esta afirmación, es si la
asignación entre 2% y 4% es suficiente para asegurar el desarrollo de las artes
y los artistas. Esta cuestión puede evaluarse si se revisa el funcionamiento del
Sistema Nacional de Creadores de Arte (snca) y del Centro Nacional de las
Artes (Cenart). El primero contiene un conjunto de programas que apoyan el
fomento a la creación individual y garantizan la plena libertad de los artistas;222
mientras que el segundo está destinado a “fomentar el desarrollo y la actuali-
zación de la educación artística en el ámbito nacional”.223
Ambas instituciones representan, efectivamente, políticas públicas específi-
cas para promover la creación y la difusión de las artes plásticas. Sin embargo, el
fonca, el snca y el Cenart son instancias de nivel nacional. Esto quiere decir que
si bien consideran acciones y mecanismos para fortalecer el desarrollo artís-
tico en todo el país, únicamente otorgan un bajo porcentaje de apoyos para
artistas que radican fuera de la capital. Esto habla de una débil descentralización
institucional, que tiene como consecuencia que un bajo porcentaje de los artistas
en las entidades federativas tengan acceso a tales estímulos.
Por otra parte, existe un proyecto contemplado en las líneas de acción
de Conaculta que se relaciona con un lugar como el Tianguis Cultural de
221
“¿Alguien dijo ‘derechos culturales’?”. El Informador. Guadalajara, sección Artes, p. 7-B,
martes 2 de agosto de 2011.
222
“Sistema Nacional de Creadores de Arte” (http://fonca.conaculta.gob.mx/sistema_na-
cional_creadores.html), 22 de abril de 2011.
223
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Memoria 1995-2000. T. 1. México: Conacul-
ta, 2000 (http://www.conaculta.gob.mx/memorias/memorias/index.html), 22 de abril de
2011.

101
Guadalajara. Se trata de La Cultura en Espacios Alternativos, e implica la
búsqueda de espacios culturales distintos a los que tradicionalmente se han
utilizado para difundir la cultura y prestar servicios culturales, lo que resulta
en una forma de multiplicar el número de personas beneficiadas por ellos.224
Esta labor de gestión es muy importante porque crea canales para socializar
y democratizar la cultura; además, amplía las oportunidades de uso y disfru-
te de los bienes y de los servicios culturales. Al mismo tiempo, integra una
perspectiva participativa que involucra a las instituciones públicas, privadas
y sociales en la realización de actividades en foros no convencionales y en
espacios públicos225 del Distrito Federal. Con esto tenemos un proyecto para la
capital del país sin efectos en el resto de los estados. Aunque no hay que perder
de vista que tales medidas podrían servir, eventualmente, como un modelo
para emprender iniciativas similares en otras entidades de la república.
Haciendo un balance general, las políticas y los proyectos culturales ges-
tionados desde Conaculta son avances significativos para generar espacios
de producción artística e impulsar las diversas manifestaciones culturales;
asimismo, son benéficas para la recuperación de espacios públicos, no sólo
como lugares de encuentro y de recreación, sino de información, diálogo e
intercambio cultural. No obstante, debe considerarse que los limitados recur-
sos económicos destinados a este tipo de acciones y la fragmentada política
cultural aún no son suficientes para las necesidades de los trabajadores del
arte, jóvenes y con trayectoria (con experiencia profesional).
En los instrumentos y mecanismos presentados hay una debilidad fun-
damental: que conciben la producción artística como una actividad intermi-
tente, a la manera de proyecto a corto plazo (una beca que dura un año, por
ejemplo), sin considerar que es un modo de vida, una profesión. En este sen-
tido, la omisión en el fomento del pleno empleo de los artistas es muy grave.
Desafortunadamente, este escenario se repite con fidelidad en el nivel estatal,
como se verá a continuación.

Las políticas culturales en Jalisco

Para poner en perspectiva el tema de las políticas culturales en Jalisco se revisará
el funcionamiento del Consejo Estatal para la Cultura y las Artes (ceca), el Fon-

224
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. “Consolidación del Consejo Nacional para
la Cultura y las Artes”. Memoria 1995-2000. T. 1. México: Conaculta, 2000 (http://www.
conaculta.gob.mx/memorias/memorias/index.html), 22 de abril de 2011.
225
Idem.

102
do Estatal para la Cultura y las Artes (feca) y el Sistema Estatal de Creadores.
En seguida se analizará la asignación de recursos públicos para la cultura y la
normatividad en la materia. Finalmente se presentará un estudio comparativo
quinquenal de los espacios para exposición de arte contemporáneo (públicos
y privados) en la ciudad de Guadalajara. El objetivo será observar las posibles
opciones de exhibición con las que contaban los jóvenes creadores en el tiempo
en el que se fundó el Tianguis Cultural. Estos datos configurarán las posibles
correlaciones entre la oferta de lugares para la promoción y difusión de las
artes plásticas, y la necesidad de espacios culturales alternativos.
En 1989 se creó el ceca como un organismo público descentralizado de la
Secretaría de Cultura. Desde entonces ha fungido como una instancia de vin-
culación entre las autoridades y la sociedad.226 Sus funciones son deliberativas,
propositivas, de asesoría y de consulta. A diferencia de Conaculta, integrado
por diversas instituciones culturales, el ceca se conforma por representantes “de
todas las disciplinas artísticas, así como de las artesanías, las culturas indígenas
y populares”.227 El carácter ciudadano de esta institución marca una sustancial
diferencia con Conaculta, ya que en principio se trata de una institución autó-
noma, conformada por la sociedad civil. De ahí que sus atribuciones sean de
carácter participativo, aunque trabaje conjuntamente con la Secretaría de Cultura
del estado de Jalisco.
El ceca difunde anualmente una convocatoria de becas para apoyar pro-
yectos artísticos de calidad que tengan un impacto social; también evalúa las
políticas públicas en materia de cultura y organiza consultas para conocer las ne-
cesidades de la sociedad y de la comunidad artística relacionadas con la produc-
ción y difusión del arte y la cultura.228 Los apoyos económicos son provistos por
el Fondo Estatal para la Cultura y las Artes (feca), y se destinan a las siguientes
disciplinas: artesanías, artes plásticas, cine, video, cultura indígena, cultura popu-
lar, danza, letras, música y teatro. Sin duda, es positivo que se consideren todas
estas áreas, aunque esto hace que el reparto de las becas sea limitado, ya que el
presupuesto del feca representa sólo una pequeña parte del total destinado a la
Secretaría de Cultura.
Al igual que el fonca, el feca es un programa de estímulos económi-
cos para proyectos artísticos destacados, de manera que ninguno de los dos
organismos encierra en sus fundamentos el carácter de una política pública
226
Consejo Estatal para la Cultura y las Artes (http://www.ceca.jalisco.gob.mx/index.html),
18 de abril de 2011.
227
Idem.
228
Idem.

103
cultural, sino más bien el de un mecanismo que estimula la creación artística.
Un caso similar es el Sistema Estatal de Creadores, que apoya a los nuevos
creadores hasta con tres salarios mínimos mensuales durante un año, con la
posibilidad de renovar el recurso hasta por tres años.229 Dicho sistema da ca-
bida, además, a creadores con trayectoria y eméritos, aunque su pertenencia
es sólo de “carácter honorífico y vitalicio”.230 Como puede apreciarse, hay
algunos paralelismos entre el fondo nacional y el fondo estatal de apoyo a las
artes, que también se corresponden con la insuficiencia de los mismos para
dar garantías de desarrollo profesional a los artistas en el mediano y largo
plazo. Y es que al igual que en el nivel nacional, en Jalisco hubo desequilibrios
en la asignación de recursos por área artística y gastos administrativos. Aquí
se presenta el presupuesto asignado a cultura en 1995, 1996 y 1997.

Tabla 6. Presupuestos de la Secretaría de Cultura

Jalisco (1995, 1996 y 1997)

Total presupuesto
Año Cultura Porcentaje %
en mdp
1995 4 177.62 27 357 358 pesos 1.15
1996 5 021.79 36 000 000 pesos 1.26
1997 5 488.84 49 411 540 pesos 0.46
mdp: millones de pesos
Fuente: Elaboración propia con base en Alberto Cárdenas Jiménez. Primer In-
forme de Gobierno. Guadalajara: Gobierno del Estado de Jalisco, 1996 (http://
www.lib.utexas.edu/benson/lagovdocs/mexico/jalisco/informe/1ering96.pdf),
20 de abril de 2011; Alberto Cárdenas Jiménez. Segundo Informe de Gobierno.
Guadalajara: Gobierno del Estado de Jalisco, 1997 (http://www.lib.utexas.edu/
benson/lagovdocs/mexico/jalisco/informe/2inf97.pdf), 20 de abril de 2011; y Al-
berto Cárdenas Jiménez. Tercer Informe de Gobierno. Guadalajara: Gobierno
del Estado de Jalisco, 1998 (http://app.jalisco.gob.mx/informe.nsf/b768d69e-
71f927418625659a0071c7ab/3b5bc4b45aa49a788625659b00707cbf?OpenDocu-
ment), 20 de abril de 2011.

229
Ley de Fomento a la Cultura, Jalisco, aprobada el 16 de diciembre de 2000 y publicada el
21 de diciembre de 2000, p. 12.
230
Idem.

104
 A primera vista podría pensarse que los incrementos por año en el total
del presupuesto del estado debieron coincidir con el aumento del presupues-
to de la Secretaría de Cultura. Sin embargo no fue así. Sólo de 1995 a 1996
hubo un pequeño aumento de 0.09%, mismo que disminuyó 0.8% en 1997.
Este recorte es un indicio de que el gobierno del estado no consideró el fomento
a la cultura como un área estratégica o prioritaria. Hasta antes de 1995 (año de la
transición de partidos en el gobierno de Jalisco) el pri había destinado 0.5% del
total del presupuesto del estado a la cultura. Sin embargo, en el año 2000, la
partida para este rubro fue de apenas 0.46% del presupuesto total.231
La tabla 7 presenta los porcentajes del presupuesto del estado invertidos en
cultura y los montos ejercidos durante el periodo de 2001-2011. Llama la aten-
ción que en una década el aumento porcentual sea de apenas 0.2%. Esta cifra
equivale a aumentos anuales aproximados de 17 millones. En términos reales,
estas cifras hablan del problema central del fomento a la cultura y las artes: no
ha habido y no hay recursos para procurar un desarrollo real de este ámbito.

Tabla 7. Porcentaje del presupuesto asignado a cultura

y monto de los recursos ejercidos (2001-2011)

Año Porcentaje % Recursos ejercidos

2001 0.44 122 715 271 pesos

2002 0.44 144 582 205 pesos
2003 0.56 172 285 363 pesos
2004 0.71 203 662 413 pesos
2005 0.7 245 402 693 pesos
2006 0.68 267 106 477 pesos
2007 0.55 283 286 868 pesos
2008 sin dato (sd) 453 651 409 pesos

231
Jorge Souza. “Política cultural y transición. La esperanza tras los desencuentros”. Revista
de la Universidad de Guadalajara. Región y nación: agenda para su democratización. Guadalajara,
Universidad de Guadalajara, núm. 21, invierno 2000-2001 (http://www.cge.udg.mx/revis-
taudg/rug21/art6.html), 20 de abril de 2011.

105
 Año Porcentaje % Recursos ejercidos

2009 0.61 472 231 994 pesos

2010 0.62 392 799 038 pesos
2011 0.65 295 126 493 pesos

Fuente: Elaboración propia con base en “Anexos Estadísticos de los Informes

del Gobierno del Estado de Jalisco, 2001-2011” (http://informe.jalisco.gob.
mx/?q=informes_anteriores), 4 de abril de 2012.

Con relación al presupuesto para arte y cultura es oportuno recordar lo

que dijo Carmen Marín de Barreda, fundadora, junto con otros, del Museo
de Arte Moderno de la Ciudad de México. A principios de la década de los
ochenta fue entrevistada en el programa A las 9 con Usted por la periodista
Yolanda Zamora. La conductora le pidió que opinara sobre la declaración
del gobernador en turno respecto de que no habría museo para la ciudad de
Guadalajara porque apenas había dinero para tortillas, a lo que doña Carmen
señaló: “a mis nietas que les den de comer cultura, aunque no les den de co-
mer maíz”.
Ciertamente, este comentario es difícil de entender si tenemos en cuenta
que a más de la mitad de la población mexicana apenas le alcanza para comer
tortillas. No obstante, la garantía de los derechos culturales,232 económicos233
y sociales234 sentaría las bases para sustentar la dignidad de las personas en
situación de pobreza, además de que reduciría su vulnerabilidad. Por lo tanto,
promoverlos y protegerlos permitiría no sólo que la gente comiera digna-
mente, sino que se impulsaran acciones contundentes para contrarrestar la
precariedad institucional y para formular políticas públicas de amplio alcance.
En el caso aquí abordado puede observarse un diseño parcial de políticas
públicas en materia cultural. El capítulo sobre cultura del Tercer Informe de Go-
bierno de Alberto Cárdenas en 1997, afirma que Jalisco presentó un panorama

232
Organización de las Naciones Unidas-Derechos Humanos, op. cit., art. 14, Derecho a los
beneficios de la cultura.
233
Ibid., art. 6 y art. 7, Derecho al trabajo, derechos sindicales y derecho a las condiciones
justas, equitativas y satisfactorias de trabajo.
234
Ibid., art. 8, art. 9, art. 10, art. 11, art. 12, art. 13, art. 15, art. 16, art. 17 y art. 18, Derecho a
la seguridad social, a la salud, a un medio ambiente sano, a la alimentación, a la educación, a
la protección de la familia, de la niñez, de los ancianos y de los minusválidos.

106
fecundo en materia cultural, ya que organizó 13 707 eventos,235 entre los que
destacaron conferencias literarias, homenajes a importantes escritores, edicio-
nes de libros, eventos periódicos denominados Martes musicales y Miércoles
de danza, entrega de reconocimientos a profesionales de distintas disciplinas
artísticas y talleres de capacitación. Sin embargo, esta lista de acciones mues-
tra que para el gobierno la actividad cultural se reduce a la realización de even-
tos,236 puesto que detrás de estas actividades no hay algún proyecto articulador
o alguna estrategia estructurada que los unifique como parte de una política
cultural integral. En los últimos quince años, los informes de gobierno de Ja-
lisco, sólo cuantifican los eventos artísticos que se realizan en los municipios
del estado.237 En ellos se da cuenta de los concursos, exposiciones y convo-
catorias para obtener becas; también se reseña el buen funcionamiento del
Circuito Cultural Centro-Occidente y el programa Adopta una obra de arte.
Sin embargo, esta información dice poco sobre el impacto que tienen estas
actividades en el desarrollo profesional (artístico) de los jóvenes creadores;
sobre todo porque se trata de acciones de corto alcance (temporal).
Esta forma de entender el fomento a la cultura ha sido una constante.
Hasta el año 2012, Jalisco sólo contaba con tres programas de estímulo al
desarrollo artístico que consideran una categoría para los jóvenes creadores.
Dos de ellos son de la Secretaría de Cultura (Programa de Estímulo a la Crea-
ción y el Desarrollo Artístico y Programa de Apoyo a las Culturas Munici-
pales y Comunitarias); y uno del ceca (Programa de Estímulos Económicos
del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes). Se puede acceder a ellos en el
marco de sus respectivas convocatorias anuales, al postular un proyecto dise-
ñado con los criterios que cada una especifica.
Este escenario es medianamente optimista para los creadores tapatíos, si
se considera que un gran porcentaje del presupuesto de cultura es absorbido
por Guadalajara y su área metropolitana. Pero no hay que olvidar que no se
están implementando políticas públicas en el sentido formal del término. Para
que así sea, las acciones deben estar orientadas por objetivos a mediano y
largo plazo, y por líneas de acción claramente definidas; además, deben tener
un carácter sistemático y deben diseñarse y coordinarse a nivel municipal y es-
tatal. Mientras esto no suceda, las iniciativas seguirán estando fragmentadas.

235
Cárdenas, Tercer Informe…, cap. 3 “Cultura”.
236
Souza, op. cit.
237
Esta conclusión deriva de la revisión hecha a los capítulos sobre cultura en los Informes
de Gobierno en Jalisco de 1995 a 2012.

107
La legislación cultural en Jalisco y los vacíos
en materia de espacios culturales alternativos
Para afinar el panorama expuesto, resulta útil tener en cuenta los dos pre-
ceptos legales en materia cultural a nivel estatal: la Ley de Fomento a la
Cultura y su reglamento. Los documentos se publicaron en 2000 y 2001
respectivamente, y fueron diseñados para regular las iniciativas del gobier-
no del estado en materia de fomento y desarrollo de la cultura en lo que
corresponde a sus manifestaciones artísticas y artesanales, costumbres y
tradiciones populares.238 En la normatividad se estipulan las competencias
y atribuciones de las autoridades en la materia, los criterios para elaborar
el Programa Estatal de Cultura y las acciones especiales de fomento a la
lectura, a la cultura indígena, a la cultura popular y al uso de espacios pú-
blicos para fines culturales. Asimismo, se establecen las reglas de operación
del Sistema Estatal de Cultura, del ceca, del feca y del Sistema Estatal de
Creadores.
Sin embargo, a la fecha aún hay cosas que no se han hecho de acuerdo
con la Ley de Fomento a la Cultura;239 el Sistema Estatal de Cultura, por
ejemplo, no funciona cabalmente.240 La ley dice que el Secretario de Cultu-
ra debe reunirse con el titular o con un representante de las secretarías de
educación, turismo, promoción económica, desarrollo urbano, trabajo y
previsión social, del Instituto de la Artesanía Jalisciense e Instituto Cultural
Cabañas, del Patronato de las Fiestas de Octubre, del Sistema Jalisciense de
Radio y Televisión, del ceca, del Archivo Histórico del Estado, del Comité
Técnico de la Orquesta Filarmónica del Estado, de El Colegio de Jalisco,
así como con un titular o representante de cada una de las regiones que
conforman el estado de Jalisco para:

I. Conocer y opinar sobre la manera en que se aprovechan los recursos e in-

fraestructura de los bienes y servicios culturales que presta el Estado.
II. Proponer mecanismos y acciones para asegurar el rescate, promoción, pre-
servación, difusión, fomento e investigación de la cultura y las artes; así como
propiciar la debida coordinación entre éstos;

238
Ley de Fomento a la Cultura, art. 1, p. 1.
239
“Necesario actualizar la Ley de Fomento a la Cultura”. El Informador, sección Artes, p. 10-
B, lunes 7 de marzo de 2011; declaración del entonces presidente del ceca, Arturo Camacho.
240
Idem, declaración de Martín Almádez.

108
 III. Participar en los programas y proyectos culturales que involucren la partici-
pación de los distintos entes públicos, privados y sociales; y
IV. Participar en la elaboración de los programas estatales y municipales de
cultura.241

En la práctica, sin embargo, no hay coordinación ni comunicación per-

manente entre las instituciones enumeradas. Esto implica la inexistencia de
un sistema cultural integrado que se encargue de diseñar e implementar polí-
ticas públicas en materia de arte y cultura, lo que a su vez impide que se com-
partan e impulsen proyectos culturales conjuntos. La desarticulación entre
las dependencias limita el alcance de las acciones en la materia y el impacto
en sectores específicos porque la fragmentación obstaculiza la atención de
problemáticas concretas. Quizá por ello no resulta sorprendente que en la
encuesta más reciente de percepción ciudadana sobre calidad de vida en el
amg (2011),242 las actividades culturales con la menor incidencia (15%) sean
las relacionadas con disciplinas artísticas como la danza y el teatro, sin que
siquiera se mencionen o se tengan en cuenta otras como las presentaciones
de libros o las exposiciones pictóricas.243
Por otro lado, en la Ley de Fomento a la Cultura no hay sustento ni cer-
teza jurídica para los proyectos culturales alternativos, ya que es una figura
inexistente en su contenido. Lo único que se contempla en el capítulo iv de la
ley es que los espacios públicos destinados a la cultura deben tener definido el
uso, el destino y la categoría de las actividades artísticas que allí se presentan.
En la fracción i del artículo 40 se indica que el gobierno del estado procurará
destinarlos exclusivamente a las actividades culturales preestablecidas, y por
excepción a otros quehaceres.244 Pero no especifica cómo se gestiona su uso,
241
Ley de Fomento…, art. 12, p. 6.
242
Jalisco Cómo Vamos. ¿Cómo nos vemos los tapatíos? Encuesta de Percepción Ciudadana de Calidad
de Vida en el Área Metropolitana de Guadalajara 2011. Guadalajara: Fundación J. Álvarez del
Castillo-extra-iteso, 2011, p. 72.
243
La primera Encuesta de Percepción Ciudadana de Calidad de Vida en el Área Metropo-
litana de Guadalajara es un instrumento estadístico con 426 reactivos que aborda quince
componentes relacionados con tres grandes dimensiones de la calidad de vida. Toma
en consideración 48 variables sociodemográficas, y la muestra recabada fue a partir
de 2 400 cuestionarios. El componente de “Cultura y recreación” incluyó 12 actividades
recreativas: televisión, con el porcentaje más alto (90%), radio (76%), amigos y familiares
(71%), lectura (51%), parques (51%), deporte (38%), video dvd (31%), Internet (27%),
bares (24%), cine (23%), conciertos (19%) y museos, teatro y danza (15%); idem.
244
Ley de Fomento a la Cultura, art. 40, p. 14.

109
tan sólo se indica que el gobierno estatal y los gobiernos municipales deberán
reglamentar, en el ámbito de su competencia, la manera en que se utilizarán
los espacios públicos para el desarrollo de actividades artísticas.245
El resto de las fracciones del artículo 40 de la ley, así como los artículos
95, 96 y 97 del Reglamento de Fomento a la Cultura, únicamente enume-
ran los criterios de los costos y de las cuotas que deben cubrirse al usar
espacios públicos. Los artículos 98, 99 y 100 del reglamento tratan los
términos y condiciones de uso de dichos espacios, que deberán estar en
concordancia con las disposiciones de la Dirección General de Patrimonio
y de la Dirección General de Actividades Culturales. De esta manera, la re-
glamentación sólo considera algunos lineamientos generales para organizar el
manejo de los espacios públicos, pero no contiene parámetros para el diseño,
gestión e implementación de proyectos culturales alternativos.
En 1995 –año de la fundación del Tianguis Cultural de Guadalajara– no
existían todavía la Ley de Fomento de Cultura y su reglamento, aunque de ha-
ber sido así prácticamente no habrían contribuido a empujar las negociacio-
nes para que el tianguis empezara a funcionar. El escaso alcance de la norma-
tividad, sin embargo, no inhibió la organización ciudadana que promovió la
creación del Tianguis Cultural. Es posible que este hecho se haya fortalecido
por las distintas formas de participación que se generaron a principios de los
años noventa. Tal efervescencia de acciones colectivas en demanda de solu-
ciones a los problemas que se vivieron entonces tuvieron efectos en distintas
esferas de la vida pública.
El Tianguis Cultural hizo visible que una sociedad “predominantemente
urbana [y] con una gran cantidad de jóvenes”246 necesitaba contar con lugares
para que la población entre los 12 y 30 años no sólo tuviera la oportunidad de
divertirse, sino de trabajar y ganar dinero. Esta realidad derivó, en parte, de la
situación demográfica de la década de los setenta. De acuerdo con el censo de
dicha década, las mujeres en áreas urbanas tuvieron en promedio 4.4 hijos.247
Al mismo tiempo, la población urbana se incrementó 67% por efectos del
crecimiento natural y 33% por la migración a las ciudades, lo cual implicó una
tasa de urbanización de 5.4% anual, considerada como una de las más altas
245
Ibid., art. 41, p. 14.
246
Reyna, op. cit., p. 55.
247
Iván Espinoza D. “La explosión demográfica en México, análisis e implicaciones educativas”.
Revista de la Educación Superior. México, anuies, núm. 25, vol. 7, enero-marzo de 1978 (http://
www.anuies.mx/servicios/p_anuies/publicaciones/revsup/res025/txt2.htm), 16 de enero de
2012.

110
del mundo.248 Esto quiere decir que los niños y niñas que nacieron en ese pe-
riodo serían jóvenes a partir de la primera mitad de los años ochenta y hasta
el primer lustro de los noventa. La relevancia de tal observación radica en
que esa generación de jóvenes urbanos (y la siguiente) tendría que enfrentar
la crisis económica y sus consecuencias en términos de desempleo y acceso
a la seguridad social, a la salud, a la alimentación, a la educación, etcétera.
Tales circunstancias fueron propicias para que esos mismos jóvenes
emprendieran la reivindicación de sus demandas y confrontaran al sistema
institucional que estaba fallando en satisfacer sus necesidades básicas y de
desarrollo personal y profesional. En esta coyuntura, la gestión cultural se po-
sicionó como una vía efectiva para llenar los vacíos legales en materia cultural
y para promover el acceso a los derechos culturales, ya que produjo, desde
la práctica, las condiciones para su exigibilidad. En este sentido, el Tianguis
Cultural fue y es una alternativa para el desarrollo socioeconómico y socio-
cultural de los jóvenes.
Desde el primer día, este sitio ha sido un lugar de reunión para cientos de
adolescentes que comparten referentes identitarios con distintos grupos juveni-
les, como los punks, hippies, dark, emos, taggers, metaleros, entre otros. Además,
ha sido un lugar de encuentro y un espacio para elaborar, exhibir y vender
una amplia gama de productos culturales que no requieren de la evaluación o
aprobación previa de alguna autoridad para su comercialización. Estas con-
diciones han atraído, entre otros, a chicos y a chicas con algún gusto por las
diferentes disciplinas artísticas, y a nóveles creadores que apenas empiezan a
escribir su hoja de vida. El tianguis les ha dado la posibilidad de comenzar a
construir sus trayectorias profesionales, y su puesto se ha convertido en un
punto de contacto con el público y un área de exhibición alternativa a las
ofrecidas por los espacios culturales tradicionales, como las galerías de arte,
los teatros, las casas de la cultura, etcétera.
Así, los jóvenes creadores se desvincularon de las instancias oficiales,
hecho que se contextualizó por “la discrepancia política, estética e ideológica,
[y por] la disensión no violenta, razonada y civilizada, que se reveló como una
constante legítima y saludable frente a cualquier afán autoritario”;249 asimismo
fue una respuesta a la precariedad institucional en lo relativo al estímulo y al
fomento del oficio de las artes. Cuando comenzaron a producir arte emer-

248
Idem.
249
Juan Ramón de la Fuente. “Presentaciones”. Olivier Debroise (ed.). La era de la discrepancia:
Arte y cultura visual en México 1968-1997. México: unam, 2006, p. 8.

111
gente en un espacio cultural alternativo, los jóvenes expresaron su separación
de las estructuras culturales oficiales y se produjo un “cambio de lenguaje en
las artes, [que] acompañó permanentemente el cambio de lenguaje en la vida
cotidiana de los jóvenes”.250 De este modo se fue transformando la relación
entre las obras y el entorno en el que son exhibidas, ya que en el Tianguis
Cultural aparecen piezas artísticas desarraigadas de los espacios tradicionales
de exhibición.251

Las galerías y los museos de arte contemporáneo

de Guadalajara: un análisis retrospectivo
Dos tipos de recinto fundamentales en la infraestructura cultural de Guada-
lajara son los museos de artes plásticas y las galerías. Los primeros albergan,
protegen, conservan, restauran, estudian, difunden y muestran el patrimo-
nio del estado; mientras que las segundas estudian, promocionan, exhiben y
venden las obras de los artistas plásticos. Tradicionalmente, las galerías y los
museos han sido el enlace entre los creadores y el público, al tiempo que se
han constituido como los medios por excelencia para que los artistas se desa-
rrollen profesionalmente. El reconocimiento de los museos y de las galerías a
nivel internacional, nacional, estatal y local está relacionado con el estatus que
gana quien expone su obra en ellos. Mientras más alto es el nivel o la calidad
de determinado sitio, más rigurosa es la selección de lo que presentará en sus
salas, por lo que el ingreso a ellos no es precisamente fácil.
Estos lugares se especializan en distintos géneros de arte. En este apar-
tado se hablará de aquellos que exponen arte contemporáneo porque, desde
un punto de vista personal, en esta categoría artística se insertan las obras
de los jóvenes creadores del Tianguis Cultural. En principio, debido a que
sus piezas son producciones de su propio tiempo-espacio, donde el arte vive
como prisionero de su historia contemporánea.252 O dicho de otro modo,
porque contemporáneo “en el sentido más evidente, significa simplemente

250
Gerardo Estrada. “Presentaciones”. Olivier Debroise (ed.). La era de la discrepancia: Arte y
cultura visual en México 1968-1997. México: unam, 2006, p. 10.
251
Issa Benítez Dueñas. “Del arte contemporáneo y sus territorios: artistas nómadas y arte in
situ”. Issa Ma. Benítez Dueñas (coord.). Hacia otra historia del arte en México. Disolvencias (1996-
2000). México: Conaculta, 2004, p. 221.
252
Thomas Crow. El arte moderno en la cultura de lo cotidiano. Madrid: Akal, 1996 (Arte contem-
poráneo, 10), p. 215.

112
lo que está sucediendo ahora”.253 Con esta lógica, el arte contemporáneo no
es esencialmente pintura, escultura y arquitectura, sino todas las creaciones
artísticas254 de la época actual.
El análisis retrospectivo de los museos y de las galerías de arte contem-
poráneo en Guadalajara se basa en un estudio comparativo de la oferta de
estos recintos durante el periodo de 1990 a 1995, y en su evolución de 1995 a
2005. La periodicidad quinquenal hará una recreación de la infraestructura cul-
tural existente en el tiempo de la fundación-consolidación del Tianguis Cultural.
Esto servirá para reflexionar acerca de las opciones que tenían los jóvenes crea-
dores para construir sus trayectorias profesionales. Cabe señalar que la oferta
de lugares para exhibir arte contemporáneo no condiciona de manera alguna
que los jóvenes creadores la aprovechen. En todo caso, la recapitulación sirve
para completar el contexto del presente capítulo.
A continuación se presentan dos tablas con la lista de las galerías y de
los museos de la ciudad de Guadalajara que periódicamente presentaron ex-
posiciones de arte contemporáneo en los años referidos. Los datos del año
1990 se extrajeron del “Directorio de Galerías de la Zona Metropolitana”;255
mientras que los datos correspondientes a columnas de 1995, 2000 y 2005
provienen de La guía de Artes de México de museos, galerías y otros espacios del arte.256
Es importante considerar que para aparecer en La guía Artes de México…
hay que cubrir una cuota, por lo que este documento sólo contiene los datos
de algunos recintos dedicados al arte contemporáneo en la ciudad de Guada-
lajara. Para reducir el sesgo en la información se incluyeron aquellos lugares
que –luego de verificarlo– operaron durante los años considerados, pero que
no aparecen en la lista de tal publicación; dichos lugares están marcados con
un asterisco (*). Finalmente, se distinguieron los espacios culturales públicos
de los privados cuyo nombre se encuentra en cursivas.
253
Arthur C. Danto. Después del fin del arte: El arte contemporáneo y el linde de la historia. Buenos
Aires-Barcelona-México: Paidós, 1997, p. 32.
254
El término creaciones artísticas considera los criterios estéticos, formales, conceptuales y
técnicos para el análisis de las obras de arte.
255
Sylvia Macías Ordóñez. “El fenómeno del arte en la ciudad de Guadalajara. Análisis de
diferentes espacios de difusión del arte contemporáneo”. Guadalajara: iteso, 1991 (tesis de
licenciatura), pp. 142-143.
256
La guía Artes de México de museos, galerías y otros espacios del arte. México: Artes de México,
1995, pp. 70-73, 86, 164-173, 212-213; La guía Artes de México de museos, galerías y otros espacios
del arte. México: Artes de México, 2000, pp. 260-261, 264-267, 270-271, 272-281, 394-396;
La guía Artes de México de museos, galerías y otros espacios del arte. México: Artes de México, 2005,
pp. 180-181, 186-187, 190-191, 194-197, 201-203, 206-209, 360-362.

113
 Tabla 8. Galerías de arte contemporáneo en la ciudad
de Guadalajara (1990-2005)

1990 1995 2000 2005

• Casa de la Cultura • Casa de la Cultu- • Casa de la Cultura • Casa de la Cultura

Jalisciense ra Jalisciense* Jalisciense* Jalisciense*
• Exconvento del • Exconvento del • Exconvento del • Exconvento del
Carmen Carmen Carmen Carmen
• Foro de Arte y • Foro de Arte y • Foro de Arte y • Foro de Arte y
Cultura Cultura* Cultura* Cultura*
• Galería de Arte • Galería Municipal • Galería de Arte • Galería Municipal
Moderno Torres Bodet* Moderno Torres Bodet*
• Galería Municipal • Feria Internacio- • Galería Municipal • Centro Cultural
Torres Bodet nal de Galerías de Torres Bodet* Casa Vallarta
• Galería Callejón Arte Contemporá- • Centro Cultural Casa • Galería Arena
del Exconvento del neo (fitac) Vallarta México
Carmen • Arena México • Galería Arena México • Centro de Arte Mo-
• Galería Gabriel • Centro de Arte • Centro de Arte Moderno derno de
Flores Moderno de Gua- de Guadalajara Guadalajara
• Galería Valentín dalajara • Taller de Grabado Gua- • La Torre de los Gri-
Gómez Farías • expoarte cha Bato Ediciones llos taller de gráfica
• Salón Guadalajara • Galería Azul • Galería Azul* • Galería Alejandro
• Galería Azul • Galería Alejandro • Galería Alejandro Gallo Gallo
• Galería Alejandro Gallo • Galería Vértice • Galería Vértice
Gallo • Galería Vértice • Galería Clave 13* • Galería Sánchez
• Galería Vértice • Galería Clave* • Galería Sánchez Villanueva
• Galería Hotel Quin- • Galería Sánchez Villanueva • Museo-Taller José
ta Real Villanueva • Museo-Taller José Cle- Clemente Orozco
• Galería Sánchez • Museo-Taller José mente Orozco • Cámara de Comercio
Villanueva Clemente Orozco • Cámara de Comercio de de Guadalajara*
• Galería Magritte • Cámara de Comer- Guadalajara* • Casa de Ensueños
• Cámara de Comer- cio de Guadala- • Galería Rassiga Arte Gallery
cio de Guadalajara jara* • La Mandrágora, • Galería Adriana
• Galería Utopía • Galería Rassiga galería de arte Valdés
• Galería Las Calas • Galería Jorge • Aqua Gallery • Aqua Gallery
• Galería Benys Álvarez • Galería Ajolote • Galería Ajolote*
• Galería Jao • Galería Ruiz Rojo • Galería Ruiz Rojo
• Hotel Fiesta • Galería Haus der • Galería Terranova*
Americana Kunst*
• Galería Arte Acá • Galería Terranova*

Fuente: Elaboración propia con base en Silvia Macías Ordóñez. “El fenómeno del arte
en la Ciudad de Guadalajara. Análisis de diferentes espacios de difusión del arte contem-
poráneo”. Guadalajara: iteso, 1991 (tesis de licenciatura); La Guía Artes de México de
museos, galerías y otros espacios del arte, ediciones 1995, 2000 y 2005.
 Tabla 9. Museos de arte contemporáneo
en la ciudad de Guadalajara

1990 1995 2000 2005

• Instituto Cultural • Instituto Cultural • Instituto Cultural • Instituto Cultural

Cabañas Cabañas Cabañas Cabañas
• Museo Regional • Museo Regional • Museo Regional • Museo Regional
de Guadalajara de Guadalajara de Guadalajara de Guadalajara
• Museo de las Artes • Museo de las Artes  • Museo de las Artes
• Museo de Arte de
Zapopan (maz)
• Museo Raúl
Anguiano

Fuente: Elaboración propia con base en idem.

Durante el lustro de 1990-1995 el número de galerías privadas permane-

ció estable (13 y 12, respectivamente), pero el número de galerías públicas se
redujo de nueve en 1990, a cinco en 1995. Esta disminución no es significa-
tiva en términos globales. De hecho, resulta más sugestivo que en Guadala-
jara sólo hubiera dos y tres museos para exhibir arte contemporáneo y que
ninguno de ellos tuviera una vocación expresa para dicho género artístico. El
Instituto Cultural Cabañas, el Museo Regional y el Museo de las Artes de la
Universidad de Guadalajara son recintos cuyo acervo es de obra del siglo xx,
pero ninguno está especializado en dicho periodo histórico.
Este hecho impacta negativamente en la oferta de infraestructura cultu-
ral, ya que no hay una instancia responsable de conservar, estudiar y difundir
el arte contemporáneo. En cambio, pareciera que esta labor se repartió entre
la iniciativa privada; aunque las únicas galerías que han conformado colec-
ciones propias son el Centro de Arte Moderno y la Galería Vértice. De las
galerías públicas, sólo el Exconvento del Carmen resguardó la Colección del
Pueblo del Jalisco (que en su mayoría es de arte contemporáneo), misma que
posteriormente se trasladó al Instituto Cultural Cabañas.
En el lustro de 2000 a 2005 operaron siete y seis galerías públicas y die-
ciseis y trece galerías privadas, respectivamente. En este caso destaca, más
que el número de lugares, la permanencia de casi todos los recintos públicos
y más de 70% de los privados. Aunque no es posible identificar qué propició
la estabilidad en la oferta de espacios para el arte contemporáneo, sí se puede

115
inferir la existencia de una demanda de dichos sitios y de la obra que ahí se
expone. Esta misma circunstancia es la que pudo impulsar la creación de dos
nuevos museos: el Museo Raúl Anguiano y el Museo de las Artes de Zapopan
(maz). Cabe señalar que el maz es probablemente el museo que mejor puede
equipararse con uno de arte contemporáneo, puesto que sus directores han
fortalecido la promoción y la difusión de dicho género.
En términos generales, la oferta de espacios públicos y privados para
exhibir arte contemporáneo entre 1990 y 1995 fue suficiente para satisfacer el
consumo cultural de los habitantes de Guadalajara, aunque pudo ser limitada
para el aprovechamiento de los jóvenes creadores. Esta conclusión deriva
de que los museos, en general, tienen condiciones y requisitos rigurosos de
ingreso que dificultan el acceso a artistas que se inician en el oficio de las
artes plásticas. Una situación similar se presenta en la mayoría de las galerías
privadas. Sólo galerías públicas como La Casa de la Cultura Jalisciense, el
Exconvento del Carmen y el Foro de Arte y Cultura, son espacios que tradi-
cionalmente se han abierto a artistas neófitos. Esto lleva a pensar que pudo
existir la inquietud, entre los creadores (con y sin trayectoria), de contar con
más opciones para presentar su obra. Las anteriores consideraciones también
se pueden trasladar al lustro 2000-2005: si bien hubo una diversificación de
galerías y museos, las condiciones de acceso a los espacios públicos y privados
fueron prácticamente las mismas que en el lapso 1990-1995.
Gracias a los datos presentados se puede entrever un escenario en el que
prevalecieron las debilidades en el fomento y en la difusión del arte contem-
poráneo, y donde hubo pocas galerías para que los jóvenes creadores forjaran
sus carreras profesionales. En el fondo, esto pudo estar motivado por el in-
terés de las galerías y de los museos por conservar y consolidar su prestigio
al apoyar a creadores con trayectorias sólidas y exitosas. Por un lado, esto
provocó que los jóvenes se desvincularan de esas y otras instituciones que
no lograron satisfacer sus demandas; y por el otro, propició que los propios
jóvenes se organizaran y generaran opciones para su futuro.

Un balance final de los hechos

Las manifestaciones artísticas de finales del siglo xx respondieron al propio
desarrollo político, económico y social de una coyuntura crítica para el país y
sus entidades federativas. En términos generales, ocurrió un distanciamien-
to protagonizado por algunos jóvenes artistas y sus obras de recintos cul-
turales como museos y galerías; lo que propició un tránsito hacia la calle y

116
hacia espacios culturales alternativos que pusieron de manifiesto un sentido
público del espacio que anuncia la emergencia de una sociedad civil activa y
participativa.257 Este fenómeno produjo cambios en las instituciones públicas a
los que las instancias responsables de la cultura y las artes no fueron ajenas. El
debilitamiento del Estado mexicano durante la crisis económica y por efectos
de la inestabilidad política propició el descentramiento (descentralización) de
la política cultural hacia otras zonas estratégicas del país como Guadalajara,
Oaxaca, Tijuana, Puebla y Monterrey.258
Por un lado, la sociedad civil generó nuevas formas de organización para
satisfacer sus demandas; y por el otro, aparecieron empresas privadas con
grandes capitales que necesariamente lograrían incidir en el ámbito de la cul-
tura y las artes. Ese es el caso de la primera Expo Arte en la ciudad de Gua-
dalajara, que atrajo a importantes galerías y artistas de nivel internacional que
colocaron a la entidad (cuando menos en el discurso) como una de las nuevas
capitales del arte en México.259 Expo Arte siguió la lógica organizacional de las
Ferias de Arte Contemporáneo al igual que Farco (Foro de Arte Contemporá-
neo), un evento simultáneo que dio cabida a artistas, curadores, críticos y acadé-
micos, que formaron parte de un posicionamiento político-cultural que derivaba
de la configuración de un nuevo espacio cultural para las artes plásticas.
El surgimiento de espacios culturales alternativos y de eventos de talla
internacional enseñan el complejo tejido “de la estructura simbólica de la socie-
dad que tiene que ver en primer lugar, con el deseo de independencia y de apro-
piación”260 de los distintos sectores de la población. Asimismo, dan cuenta de
las transiciones en el ámbito nacional, estatal y local que impactaron direc-
tamente en las dinámicas de la sociedad civil, la cual comenzó a desempeñar
un importante papel en el proceso de democratización que impulsó el surgi-
miento de proyectos comunes incluyentes261 para hacer frente a la precariedad
institucional política, económica, social y cultural. En esta coyuntura, promo-
tores culturales, artistas y artesanos independientes de las instituciones oficiales
diseñaron, planearon y echaron a andar “desde abajo” y desde la disidencia un
proyecto cultural alternativo como el Tianguis Cultural de Guadalajara. Su ma-
terialización ocurrió a la par del ejercicio de los derechos civiles y políticos, y
por el impulso de los derechos culturales.
257
Cfr. Barrios, op. cit., p. 151.
258
Ibid., p. 158.
259
Ibid., p. 165.
260
Ibid., p. 142.
261
Aziz y Alonso, op. cit., p. 51.

117
 De ahí que pueda identificarse un proceso de democratización en torno
del Tianguis Cultural, donde se hicieron alianzas entre actores civiles para
promover la deliberación, la tolerancia, la solidaridad, el esparcimiento y el
desarrollo artístico. En este caso, la acción política devino cada vez más infor-
mal y transcurrió fuera del ámbito de las instituciones262 para fundarse en una
asociación horizontal, democrática y participativa, que ha creado alternativas
de subsistencia y de desarrollo profesional para los jóvenes; además, ha deja-
do registro de que tanto la inclusión social como otras formas de democracia
son posibles.

262
Dagnino, Olvera y Panfichi, op. cit., p. 41.

118
 III. LA HISTORIA DEL TIANGUIS CULTURAL
DE GUADALAJARA

Exploración del Tianguis Cultural de Guadalajara

El recorrido por el Tianguis Cultural comenzará con la revisión de un concep-
to que tiene un lugar central en este trabajo: tianguis. Esta aproximación tiene
el fin de indagar si hay rasgos compartidos entre el tianguis mesoamericano
ancestral y el proyecto cultural alternativo denominado Tianguis Cultural de
Guadalajara. Tal será el marco de referencia para hacer un enlace entre la fun-
dación del tianguis y su evolución en el tiempo. Al reconstruir la historia de
este lugar se recuperarán algunas formas marginales de trabajo conjunto que
lo antecedieron, así como las motivaciones originarias que lo impulsaron y
los sucesos de mayor impacto en su organización y funcionamiento. A través
de estas páginas se recuperará la historia del tianguis y será conectada con el
presente. A la luz de este ejercicio será más sencillo transitar por sus pasillos y
observar las prácticas que ocurren en su interior. Esto servirá para identificar
las interconexiones entre el medio y los sujetos, y para reconocer las especifi-
cidades del tianguis y de sus miembros en determinadas coyunturas.

Acortando la distancia entre el tianguis de Tlatelolco

y el Tianguis Cultural de Guadalajara
La cultura material (o la totalidad de bienes producidos por los seres huma-
nos) y las fuentes escritas son los eslabones que permiten unir al pasado más
remoto con el presente. En los objetos y en los restos orgánicos e inorgánicos
que se han conservado a través del tiempo se pueden encontrar indicios del
modo de vida de pueblos y civilizaciones muy antiguas. Todas las producciones

119
culturales y testimonios de antaño que han subsistido hasta nuestros días po-
drían ser como las células madre de las diferentes culturas que hay en el mun-
do. Así, los vestigios tangibles e intangibles se encuentran en la permanente
construcción de la historia.
En el transcurso de los siglos se han recuperado fragmentos antiguos, en
buen y mal estado, que han llegado a manos de expertos restauradores. Ellos
se han encargado de restablecer o recuperar su forma original, para luego ex-
traer de ellos hasta la última gota de información sobre el tiempo y el espacio
al que pertenecieron. Así, los análisis e interpretaciones de los contenidos de
la cultura material y de las fuentes escritas han sido fundamentales para ge-
nerar conocimiento. Una forma muy depurada y especializada de reconstruir
la historia es la lectura del pasado hacia el presente. Sin embargo, esta apro-
ximación también puede hacerse en sentido inverso. Con esta idea en mente
comienza este apartado, cuyo objetivo es hacer una reflexión en torno del
proceso de adaptación y reapropiación del tianguis prehispánico en el proyec-
to cultural alternativo Tianguis Cultural de Guadalajara. Para este enlace han
sido fundamentales las fuentes escritas y la cultura material que posibilitaron
la observación de tiempos muy antiguos.
Tiantiztli o tianquiztli era el nombre original en náhuatl que se utilizaba
para hablar del conjunto de puestos instalados al aire libre en los que se ven-
dían mercancías diversas. El libro x de la Historia general de las cosas de Nueva
España de fray Bernardino de Sahagún habla del tianquiztlayaualoa, es decir,
del paseo por la plaza o el mercado, una actividad cotidiana en el México pre-
cortesiano. Desde entonces era usual que las personas acudieran al tianguis
a dar una vuelta y a intercambiar productos. Quien hace una de las primeras
narraciones sobre ello es Bernal Díaz del Castillo:

Y desde que llegamos a la gran plaza, que se dice el Tlatelulco, como no había-
mos visto tal cosa, quedamos admirados de la multitud de gente y de mercade-
rías que en ella había y del gran concierto y regimiento que en todo tenían. Y
los principales que iban con nosotros nos lo iban mostrando; cada género de
mercaderías estaba por sí, y tenían situados y señalados sus asientos […] Luego
estaban otros mercaderes que vendían ropa más basta y algodón y cosas de hilo
torcido, y cacahuateros que vendían cacao, y de esta manera estaban cuantos
géneros de mercaderías hay en toda la Nueva España, que hay en mi tierra […]
Pasemos adelante y digamos de los que vendían frijoles y chía y otras legumbre y
yerbas a otra parte. Vimos a los que vendían gallinas, gallos de papada, conejos,
liebres, venados y anadones, perrillos y otras cosas de este arte, a su parte de la

120
 plaza. Digamos de las fruteras, de las que vendían cosas cocidas, mazamorreras y
malcocinado, también a su parte. Pues todo género de loza, hecha de mil maneras,
desde tinajas grandes y jarrillos chicos, que estaban por sí parte; y también los que
vendían miel y melcochas y otras golosinas que hacían como nuégados.263

En este fragmento y en las fotografías se puede apreciar la forma en que

estaba organizado el tianguis y la variedad de productos que tenía. Era co-
mún encontrar en él alimentos, manufacturas y objetos que llegaban de áreas
aledañas y lejanas. En la plaza de Tlatelolco los comerciantes se agrupaban
de acuerdo con el tipo de mercancías que vendían, y el trueque era el sistema
principal de compra-venta.

Diorama del tianguis de Tlatelolco en el Museo del Templo Mayor. Fotografías

de Talien E. Corona Ojeda, Distrito Federal, 29 de julio de 2011.

En la siguiente descripción de fray Toribio de Benavente se pude ver con

más detalle la dinámica comercial y social de la plaza:

El lugar donde venden y compran llámanle tiyantiztli, que en nuestra lengua dire-
mos mercado, para lo cual tenían hermosas y grandes plazas, y en ellas señalaban
a cada oficio su asiento y lugar, y cada mercaduría tenía su sitio […] A una parte se
vende el pan en mazorca y en grano, y cerca las otras semillas, ansí como frisoles,
chiyan, que es como zaragatona, y sacan dellas aceite como de linaza […] A otra
parte se vende el pescado; que barren la laguna y arrollos hasta sacar lombicillos y
cuantas cosillas se crían en el agua […] Véndese en estos mercados mucha ropa,
263
Bernal Díaz del Castillo. Historia verdadera de la Nueva España. México: Porrúa, 2000 (Sepan
cuantos…, 5), pp. 171-172.

121
 que es el trato principal; la más de ella es de algodón; también hay mucha de
metl y de las hojas de un género de palmas hacen una mantas gruesas […] y
cerca de estas otras con seda de pelo de conejo; en lana y en madeja tenían de
todos colores y lo mesmo de hilo de algodón. Sacábanse al tiaguez, ungüentos,
jarabes, aguas y otras cosas de medicinables, con las cuales curan muy natural-
mente y en breve, ca tienen hechas sus experiencias, y de esta causa han puesto
a las yerbas el nombre de su efecto y para qué es apropiada [y] véndese piedra
alumbre, aunque no purificada; pero es tan buena la de esta tierra, que sin la
beneficiar hace mucha operación, e hay muchas sierras y montes de alumbres,
unos buenos y otros mejores.
Véndese en estos mercados madera, las vigas por sí y cerca la tablazón y
las latas, y a su parte leña. A otra parte venden plumajes y plumas de muchos
colores, oro, plata, estaño y herramientas de cobre y cacauatl; finalmente se ven-
den en estas plazas cuanta cosas cría la tierra y el agua, que los indios pueden
haber, y a todas son monedas, e unas truecan por otras. Verdad es que en algu-
nas provincias y tierras se usa más una cosa pro moneda que otra. La moneda
que más generalmente corre por todas partes son unas como almendras que
llaman cacauatl. En otras partes usan más unas mantas pequeñas que llaman
patol coachtli […] En otras partes usan mucho de unas monedas de cobre
cuasi de hechura de tau, de anchor de tres o cuatro dedos, delgadas, unas más y
otras menos. Adonde hay mucho oro también traen unos cañutillos de oro e ya
andan entre los indios muchos tostones de a dos, tres y cuatro reales, y a todos
los llaman tomines; pero muy bien saben cada tostón de cuántos tomines es.264

Los textos presentados recrean una imagen multicolor de la actividad

comercial del tianguis prehispánico y dan cuenta de que las mercancías se
exhibían sobre petates, además que eran los pochtecas o mercaderes quienes
organizaban el intercambio de productos hechos con sus propios recursos
y con sus propias manos.265 Es importante señalar que además del comercio
había otras prácticas en el tianguis. Un ejemplo de esto se encuentra en El
libro perdido… de Motolinía, donde se habla de “las pintoras […] que [en el]
tianquizco, en vez de intercambiar un producto pintaban los rostros y el

264
Edmundo O’Gorman (dir.). Motolinía. El libro perdido: Ensayo de reconstrucción de la obra histó-
rica extraviada de Fray Toribio. México: Conaculta, 1989, pp. 606-608.
265
Irizelma Robles Álvarez. “Del Tianquiztli a las plazas: recorrido histórico por los mer-
cados tradicionales de México”. Focus. Bayamón, Universidad Interamericana de Puerto
Rico, año 3, núm. 1, 2004, p. 68 (http://bc.inter.edu/focus/a3_n1/11irizelma.pdf), 13 de
diciembre de 2010.

122
cuerpo de los cantores y guerreros que, antes de salir a bailar en algún ritual o
de entrar al campo de batalla, pisaban el mercado”.266

Maqueta del Museo Nacional de Antropología e Historia. Fotografía de Talien

E. Corona Ojeda, Distrito Federal, 30 de julio de 2011.

Esta selección de escenas es para establecer algunos paralelismos entre

el tianquiztli y el Tianguis Cultural de Guadalajara. El primero de ellos es
que ambos son áreas comerciales ubicadas en plazas públicas. El segundo
es que en cada uno hay una distribución y organización de artículos según
su tipo. Para el caso de los tianguis prehispánicos las frutas, granos, anima-
les, ropa, etc., son los que ocupan espacios determinados en la plaza. En el
Tianguis Cultural, los productos se ordenan por secciones: artes plásticas,
música, alimentos, ong, artesanías, ropa, libros usados, revistas, tatuajes, per-
foraciones, etc. Esta última enumeración muestra que son bienes de consumo
cultural (artículos de manufactura artesanal, libros, música, películas, entre
otros) los que se ofertan en él, y no provisiones y víveres.
Las divisiones del Tianguis Cultural corresponden también con las zonas
ocupadas por las distintas adscripciones identitarias (rockeros, hippies, skatos,
dark, góticos, rastas, danzantes, etc.). Esta distribución podría equipararse con
la de los distintos barrios indígenas que llegaban a la gran plaza de Tlatelolco.
También es equiparable la manera en que se presentan las mercancías: sobre
un petate o sobre una manta colocada en el suelo (aunque en el Tianguis
266
Idem.

123
Cultural también hay puestos con estructuras de metal y techos de lona de
plástico). Otra característica común es que en ambos hay un sistema de in-
tercambio específico para adquirir los productos: el trueque y el pago con
dinero. El intercambio de productos en el Tianguis Cultural se da toda vez
que hay anuencia entre las partes involucradas. El trueque de discos de músi-
ca y de películas todavía sucede con cierta regularidad entre los tiangueros267
(comparables con los pochtecas prehispánicos); y en menor medida entre los
clientes y los comerciantes. También hay canje de libros o de ropa, aunque es
menos frecuente. Como es lógico predomina el uso de la moneda, sin que exista
alguna unidad parecida a los xiquipillis268 o las quachtlis.269
Un rasgo más compartido entre los tianguis es que en ambos hay fabrica-
ción artesanal de productos. Cabe señalar que esta característica no se puede
generalizar para el Tianguis Cultural porque en la actualidad hay mercancías
producidas de manera industrial y masiva. Por otra parte, los dos mercados
ofrecen servicios: en el tianquiztli había mujeres que pintaban el rostro de
los guerreros, curanderos que vendían plantas medicinales, “boticarios [que
vendían] las medicinas hechas, así potables como ungüentos y emplastos [y]
casa como de barberos, donde lavan y rapan las cabezas”.270 Sus símiles en el
Tianguis Cultural podrían ser los puestos donde se hacen tatuajes permanen-
tes y de henna (una planta cuya tintura se usa para pintar la piel), un puesto de
comida cien por ciento vegetariana que se anuncia como “área libre de carne”
y la comida preparada por harekrishnas, los lugares donde se ofrece informa-
ción sobre diversidad sexual o sobre movimientos sociales alternativos, y los
peinadores que hacen rastas (mechones de cabello cardado, muy apretado,
que fijan con cera) y que trenzan el cabello al estilo africano.

267
Entrevista con Mary Batik, realizada por Talien E. Corona Ojeda, Tianguis Cultural de
Guadalajara, Guadalajara, Jalisco, 23 de abril de 2011. Mary Batik exhibe y vende sus obras
y batiks (teñido artesanal de tejidos) desde que se fundó el Tianguis Cultural de Guadalajara.
268
Xiquipillis: Bolsa de cacao que equivalía a 8 000 unidades de este grano y se utilizaba para
pagar. Martha Delfín Guillaumin. “Un breve comentario sobre la historia de los tianguis
y los mercados de México”, noviembre de 2010 (http://www.historiacocina.com/paises/
articulos/mexico/tianguis.htm#_ftn5), 15 de diciembre de 2010.
269
Quachtlis: Mantas de algodón utilizadas por los aztecas como unidad monetaria; idem.
270
Hernán Cortés. “Segunda carta de Relación de Hernán Cortés al Rey Carlos v de España”,
30 de octubre de 1520 (http://www.biblioteca.tv/artman2/publish/1520_277/Segunda_
Carta_de_Relaci_n_de_Hern_n_Cort_s_459.shtml), 15 de diciembre de 2010.

124
 Hay una característica más que ambos tianguis tienen en común: el as-
pecto normativo. La segunda Carta de Relación de Hernán Cortés dice lo
siguiente:

Hay en esta gran plaza una gran casa como de audiencia, donde están siempre
sentadas diez o doce personas, que son jueces y libran todos los casos y cosas
que en el dicho mercado acaecen, y mandan castigar los delincuentes. Hay en la
dicha plaza otras personas que andan continuo entre la gente, mirando lo que se
vende y las medidas con que miden lo que venden; y se ha visto quebrar alguna
que estaba falsa.271

En el Tianguis Cultural también hay un sistema de orden y vigilancia res-

paldado por el Reglamento de Tianguis Cultural A. C. y por las Disposiciones
Administrativas de Aplicación General para la zona denominada Tianguis
Cultural de Guadalajara. El primer documento fue redactado por los miem-
bros de la asociación civil del tianguis y contiene las medidas disciplinarias
para sancionar a quienes transgredan el reglamento. De acuerdo con éste,
hay dos tipos de faltas: las administrativas (o faltas leves) y las faltas graves.
Entre las primeras destaca que la ausencia en el tianguis puede hacer que los
expositores pierdan el espacio de su puesto por un día, o definitivamente si
se ausentan en más de dos ocasiones; tampoco está permitido cambiar el giro
del puesto sin notificar al encargado de la zona, y es motivo de sanción no
pagar la cuota obligatoria por más de cuatro ocasiones.272 Como faltas graves
se consideran las labores disolutorias contra el Tianguis Cultural, la malver-
sación de fondos, el uso de la violencia para resolver conflictos y el incumpli-
miento reiterado de las obligaciones prescritas en el Reglamento de Tianguis
Cultural A. C.273 El encargado de resolver las faltas leves es el Coordinador
de Espacios, mientras que de las faltas graves se ocupa la Comisión de Vigi-
lancia, integrada por tres personas nombradas por la Asamblea General de
Tianguis Cultural A. C.
Las Disposiciones Administrativas de Aplicación General para la zona
denominada Tianguis Cultural de Guadalajara fueron aprobadas por el cabil-
do de Guadalajara y señalan que es en la autoridad municipal en la que recae

271
Idem.
272
Tianguis Cultural A. C., Reglamento Tianguis Cultural de Guadalajara A. C., art. 28.
273
Ibid., art. 30.

125
la obligación de la vigilancia del Tianguis Cultural.274 El artículo 28 señala que
son causales de baja del padrón de comerciantes y expositores de esta zona:
la violación de las presentes disposiciones, faltar al tianguis en cuatro ocasio-
nes consecutivas, no cubrir el pago del derecho de uso de piso por más de
cuatro ocasiones, subarrendar, ceder, traspasar o vender el espacio; además,
ingerir o promover la ingesta o utilización de bebidas alcohólicas, drogas o
sustancias prohibidas, y recurrir a la violencia, la intimidación y la extorsión.275
Las disposiciones también otorgan el derecho a los tiangueros de hacer valer
sus excepciones ante la Dirección General de Cultura de Guadalajara.276 Un
último vínculo entre los tianguis es el símbolo que los identifica. El logo del
Tianguis Cultural (que actualmente es como un ojo) fue en su versión original
el círculo que en náhuatl significa tianguis.277
El conjunto de elementos observados y contrastados hasta aquí dan las
bases para identificar el proceso de adaptación que ocurre cuando los usos
antiguos se ajustan y se llevan a cabo en un nuevo tiempo-espacio, y cuando
los viejos modelos –económicos y de consumo en este caso– se aplican a
nuevos propósitos.278 Así tenemos que las prácticas de intercambio de las so-
ciedades precolombinas persisten en sus formas y rasgos generales. Los tian-
guis que existen en la actualidad han conservado modos de organización y de
comercio ancestrales que no son ajenas al espacio cultural alternativo como
el Tianguis Cultural de Guadalajara. En él persisten patrones económicos y
de consumo antiguos a pesar de ser un mercado sui generis en una época muy
distante y muy distinta a la de los tianguis originarios.

274
Disposiciones Administrativas de Aplicación General para la zona denominada Tianguis
Cultural de Guadalajara, Ayuntamiento de Guadalajara, art. 26, Guadalajara, 2005.
275
Ayuntamiento de Guadalajara, Dispocisiones Aministrativas…, art. 28. Esta reforma fue
aprobada en sesión ordinaria del ayuntamiento celebrada el 4 de diciembre de 2008 y publi-
cada el 15 de diciembre de 2008 en el Suplemento de la Gaceta Municipal.
276
Ibid., art. 29.
277
Entrevista con Alejandro Zapa, realizada por Talien E. Corona Ojeda, Tianguis Cultural
de Guadalajara, Guadalajara, Jalisco, 1 de octubre de 2011. Zapa es fundador del Tianguis
Cultural de Guadalajara, poeta y saxofonista.
278
Eric Hobsbawm. “Introduction: inventing Traditions”. Eric Hobsbawn y Terence Ranger
(eds.). The invention of tradition. Londres: Cambridge University Press, 1983, p. 5.

126
Izquierda: Póster con el logo original del Tianguis Cultural de Guadalajara.
Imagen expuesta en Malasangre con motivo del homenaje a Sergio Fong. Foto-
grafía de Talien E. Corona Ojeda, 28 de octubre de 2011. Derecha: Logo actual
del Tianguis Cultural de Guadalajara. Fotografía de Talien E. Corona Ojeda,
Tianguis Cultural, Guadalajara, Jalisco, 24 de septiembre de 2011.

La adaptación de la estructura y de las funciones del tianguis hizo po-

sible su evolución y supervivencia hasta nuestros días. Esta asimilación de
prácticas y de modelos organizacionales y comerciales tienen una conexión
intangible con un proceso denominado reapropiación, que sucede cuando se
reproduce o imita un esquema operativo con particular exactitud o preci-
sión en nuevos contextos. Los mercados al aire libre de los indígenas me-
soamericanos continuaron funcionando durante la época de la colonia con
el permiso de las autoridades, lo que permite suponer que los gobernantes
reconocían la posibilidad de aprovechar una forma autóctona de comercia-
lización de bienes para fines de control y vigilancia.
Por una parte, es pertinente agregar que esto último refiere a la puesta
en práctica de un uso político del pasado inmediato, que resultaba con-
veniente para un sistema naciente en su intento de legitimarse mediante
las estructuras preexistentes. Por otra parte, la instalación del tianguis se
justificó por los beneficios comunitarios que produce el comercio. Esta
situación no es muy distinta a la de la historia reciente, en la que surgen
circuitos de tianguis (o de comercio informal) en los que la gente compra

127
y vende una amplia variedad de mercancías a precios accesibles. Los ele-
mentos analizados van trazando una línea de tiempo que muestra la conti-
nuidad existente entre las prácticas y las formas de organización antiguas
y modernas. Así, se materializa una actualización de los usos y los hábitos
comerciales y de socialización que está por encima de límites espacio-tem-
porales.

Los antecedentes inmediatos del Tianguis Cultural de Guadalajara

Para hablar de los antecedentes del Tianguis Cultural no hay que regresar
tantos años como los retrocedidos para encontrar su referente original.
Ahora sólo hay que remitirse al pasado inmediato, a la época y a las situa-
ciones que dejan ver cómo el tianguis no surgió espontáneamente. Este
lugar fue producto de un momento en el que ocurrieron alianzas entre al-
gunos artistas y promotores culturales independientes de la gran industria
mediática y del sistema dominante económico y político de la cuidad de
Guadalajara, que visualizaron la importancia de abrir espacios culturales
alternativos para que los jóvenes que no estudiaban o que no lograban con-
seguir un empleo, encontraron opciones de desarrollo individual y colectivo.
Hace veinticinco años aproximadamente surgieron las primeras pro-
puestas de este tipo, las cuales eran de naturaleza clandestina, ya que se
organizaron en territorios marginales como los barrios de la ciudad, que
por aquella época estaban asediados por policías en camionetas conocidas
como razias, bimbos, julias o erres.279 Su presencia en las zonas dominadas por
pandillas mantenía a los jóvenes en una situación de represión permanen-
te, que era acompañada por amenazas y por el uso de la fuerza. Las redadas
en los barrios era una práctica común justificada por los constantes en-
frentamientos violentos entre las pandillas. Era un entorno similar al que
hoy existe en los cinturones de miseria que circundan la urbe, en el que no
había las condiciones mínimas para el sano esparcimiento o el ocio de los
ninis280 de aquellos tiempos.
En este contexto, la banda comenzó a abrir espacios de expresión y
difusión para las producciones artísticas y de resistencia juvenil. Estas ac-
279
Entrevista con Sergio Fong, realizada por Talien E. Corona Ojeda, Café D’Val, Guadalaja-
ra, Jalisco, 28 de junio de 2011. Fong es fundador del Tianguis Cultural de Guadalajara. Es
un reconocido escritor y promotor cultural de la ciudad de Guadalajara.
280
El término nini es una contracción del calificativo que se refiere a los jóvenes que “ni es-
tudian ni trabajan”.

128
ciones fueron muy importantes porque lograron disminuir la violencia en-
tre los pandilleros e incluso permitieron un acercamiento entre ellos. Esto
sucedió, por ejemplo, a principios de los años ochenta en la Colonia Del
Fresno. Ahí la mirada aguda de Ricardo Sotelo, ex líder de la banda Los
Olivos, notó que entre los jóvenes de su barrio había un secreto. Se dio
cuenta de que se reunían para ver algo que algunos de ellos sacaban miste-
riosamente de sus bolsas: “se retiraban y sacaban el papelito […] lo veían
y se ponían a bailar […] y rápido guardaban el papelito”.281
Sotelo intentó averiguar qué era eso que causaba revuelo y sigilo a la
vez. Primero le pidió a uno de los muchachos que le enseñara el papeli-
to, pero éste se negó. Luego les propuso a éste y al resto de los jóvenes
intercambiarlo por una caguama, y ellos accedieron. Sotelo descubrió que
en este y otros papeles había poemas, poesía urbana, dibujos y diseños de
tatuajes. Al ver todo aquello decidió hacer una revista para publicar dichas
creaciones. Sin decir nada comenzó a recopilar el material y lo reprodujo
en fotocopias, que luego repartió entre los autores. Cuando lo vieron “se
quedaron mudos… ¡eran ellos! Se estaban viendo ellos mismos en un espe-
jo, no hablaban… no decían nada… pero como a los tres días empezaron
a reaccionar… a caminar como hormigas por todos lados… Carnal: ¡Que
role! ”282 Con el fanzine283 llamado ¡Que role! los integrantes de Los Olivos se
fueron abriendo paso hacia territorios dominados por otras pandillas. Para
ese momento, ya no fue la ley de la selva la que rigió las relaciones entre las
pandillas, sino una nueva comunicación que pacificó al barrio.

281
Entrevista con Ricardo Sotelo, realizada por Talien E. Corona Ojeda, a espaldas de la Casa
de la Cultura Jalisciense, Guadalajara, Jalisco, 22 de octubre de 2011. Sotelo es creador del
fanzine ¡Que role! Además de promotor cultural, poeta y artista plástico.
282
Idem.
283
Los fanzines son revistas autofinanciadas por colectivos de artistas o editores indepen-
dientes en las que hay información sobre temas de interés para los jóvenes como la mú-
sica de determinados géneros, el grafiti o la vestimenta y accesorios que usan las distintas
identidades juveniles; asimismo, son un medio para difundir trabajos literarios o eventos
culturales.

129
¡Que role!, núm. 29. Imagen expuesta en Malasangre con motivo del homenaje
a Sergio Fong. Fotografía de Talien E. Corona Ojeda, 28 de octubre de 2011.

Estos contactos posibilitaron que se formaran agrupaciones juveniles

como las Bandas Unidas de la Colonia Del Fresno, las Bandas Unidas de La
Consti y las Bandas Unidas del Sector Hidalgo (bush). Esta última contribuyó
igualmente a evitar las peleas, las cuales en muchas ocasiones acababan con la
vida de los jóvenes. En este contexto, Sergio Fong El Tecla, El Tambo Coo-
per, Juju Capuchino, Poncho Destallos, Yombi, Pepe Becerra, Juan El Mugres,
Ángel Cantú, y otros quienes ya tenían otra perspectiva de las cosas, organiza-
ron el primer Tianguis Cultural en Guadalajara en 1986.284 En él se vendieron
discos, camisetas, libros viejos y materiales considerados como rocanroleros,
o más bien del rol.285 El tianguis se instaló una sola vez porque las razias obli-
garon a que el bush no hiciera más eventos en las calles. No obstante, el co-
lectivo continuó impulsando actividades culturales, como las pintas de grafiti,
los talleres de creación literaria y las tocadas gratuitas en un lote baldío donde
había una piedrota que usaban como foro; lo llamaban Foro Jim Morrison.

284
Entrevista con Sergio Fong…
285
Idem.

130
Izquierda: ¡Que role!, núm. 33. Derecha: ¡Que role!, núm. 31. Imágenes ex-
puestas en Malasangre con motivo del homenaje a Sergio Fong. Fotografías de
Talien E. Corona Ojeda, 28 de octubre de 2011.

Póster del Tianguis Cultural del bush (1986). Imagen expuesta en Malasangre
con motivo del homenaje a Sergio Fong. Fotografía de Talien E. Corona Ojeda,
28 de octubre de 2011.

131
 Todo esto sucedió tras la muerte de un amigo de los integrantes del bush
durante un pleito entre pandillas. La desgracia motivó a que José de Jesús
González Muñoz, El Tambo Cooper, hablara de la necesidad de unir a la ban-
da.286 En un tiempo en el que no había Internet, los integrantes del bush man-
daron llamar mediante “correos de la voz” a otras bandas o pandillas para
pintar en las calles del barrio.287 A la convocatoria acudieron entre doce y
catorce bandas; tales actividades duraron entre tres y cuatro años.288
Sergio Fong editó publicaciones artesanales como La Nave o La Hoja Pa-
loquear, que compilaban trabajos de jóvenes que hacían algún tipo de creación
subterránea. Al hablar sobre estos asuntos Sergio señaló que tanto en los años
ochenta como actualmente, había entre los jóvenes un cúmulo de soledad o
de posibilidades, de necesidad de expresarse, de manifestarse. Sergio piensa
que todos somos presos políticos y que por esa razón hay que hacer algo,
porque hay muchos jóvenes que están en las mismas condiciones que los
chavos de los barrios.

De izquierda a derecha: La Nave, núms. 1, 5 y 13. Imágenes expuestas en

Malasangre con motivo del homenaje a Sergio Fong. Fotografías de Talien E.
Corona Ojeda, 28 de octubre de 2011.

286
Idem.
287
Idem.
288
Idem.

132
 Tales circunstancias motivaron a que los promotores culturales indepen-
dientes buscaran más apoyos para la realización y la difusión de sus eventos.
De manera simultánea los jóvenes continuaron con su labor creativa, por lo
que sus obras se fueron acumulando; así, pronto surgió la necesidad de tener
un espacio para exhibirlas y seguir trabajando. Para dicho fin se organizaron
las Semanas Culturales de los Barrios. El primer evento fue una exposición en
el centro cultural El Hormiguero en la Colonia Del Fresno, y de ahí siguie-
ron tres semanas culturales en la Galería Clave.289 Bajo la condición de “cero
broncas”,290 las pandillas de la ciudad se reunieron para hacer exposiciones de
dibujos, pintura, tatuajes, obras de teatro donde participaban familias com-
pletas, conciertos de grupos locales, pintas de grafiti y puestas editoriales con
las revistas barriales.291
Una dinámica similar permeó a otras disciplinas artísticas, como la
literatura. A principios de la década de 1990 varios poetas pertenecieron
al antitaller de poesía de Raúl Bañuelos. Entre sus integrantes se encon-
traba Alejandro Zapa, otro de los fundadores del Tianguis Cultural. Esta
agrupación se organizó para salir a las calles inmediatamente después de
las explosiones del 22 de abril de 1992 y manifestarse poéticamente. Zapa
recuerda que ellos sesionaban los viernes, pero que tras enterarse de las
explosiones un miércoles 22 de abril, decidieron hacer, por las noches,
pintas clandestinas en las bardas con poemas relacionados con la muer-
te: “Éramos como unas brigadas [y] firmábamos como ‘el Hoyo’”.292 Zapa
mencionó que durante dos o tres años, junto con Felipe Ponce, Tonatiuh
Ramírez, Jorge Aguilar, El Pato Hernández y Fernando Padilla realizó acti-
vidades clandestinas relacionadas con la contracultura293 o con las acciones
encauzadas a cuestionar las reglas establecidas por el sistema dominante. De
la misma manera, para protestar contra el lamentable suceso, en uno de sus
aniversarios varios pintores participaron en la elaboración de un mural en la
devastada calle Gante.294
289
La Galería Clave de arte contemporáneo estaba ubicada en avenida de las Américas 55,
esquina con avenida Hidalgo.
290
“Cero broncas” quiere decir: nada de golpes ni armas en los eventos culturales; la frase
también advierte “cero drogas”, pues portar sustancias ilegales puede ocasionar problemas,
broncas. Entrevista con Ricardo Sotelo…
291
Entrevista con el director de Galería Clave 13, promotor cultural y defensor de derechos
indígenas. Guadalajara, Jalisco, en su lugar de trabajo, 4 de junio de 2011.
292
Entrevista con Alejandro Zapa…
293
Idem.
294
Entrevista con el director de la Galería Clave 13…

133
 Estas formas marginales de trabajo se realizaron a la par de las acciones
para apoyar el levantamiento zapatista en Chiapas. “Por alguna razón… por
cuestiones de solidaridad y convicción [se formó] un grupo que se llamó la
adetaj (Asamblea Democrática de Trabajadores del Arte de Jalisco)”.295 Esta
agrupación civil fue una de las tantas que se formaron en el país para apoyar
al movimiento zapatista. Sergio cuenta que cuando se dio a conocer el ezln
varias personas decidieron ir al sureste mexicano. Tal fue el caso del poeta
Lalo Quimixto, quien leía sus poemas en los camiones y los iba regalando a la
gente, recibiendo a cambio alguna gratificación. Así llegó hasta Chiapas y se
entrevistó “con un tal Tacho”.296 Cuando regresó a Guadalajara, buscó a Fong
y le dijo: “oye… acabo de tener una entrevista con Tacho y dice que… que
nos organicemos cabrones, que platiquemos y que nos organicemos”. Sergio
lo llevó con el músico, pintor y activista político León Chávez Texeiro, quien
a su vez sugirió ir con unos amigos que tenían un taller que se llamaba Gavi-
rufraja.297 “Los batos dijeron: ¿por qué no hacemos una reunión con todos los
pinchis artistas que quieran participar en esto?”.298

De izquierda a derecha: Sergio Fong, El Yombi y Léon Chávez Texeiro. Ima-

gen expuesta en Malasangre con motivo del homenaje a Sergio Fong. Fotogra-
fía de Enoé Eréndira, 28 de octubre de 2011.

295
Entrevista con Sergio Fong…
296
Idem.
297
Idem.
298
Idem.

134
Póster para el evento artístico cultural Festival de la Muerte en la Galería Ga-
virufraja. Imagen expuesta en Malasangre con motivo del homenaje a Sergio
Fong. Fotografía de Talien E. Corona Ojeda, 28 de octubre de 2011.

Para dicho fin prestaron su taller, y tras la convocatoria llegaron al lugar

doscientas personas, tal vez más. “Como el sitio era muy pequeño, Lázaro
[director de la Galería Clave] ofreció su espacio, que era más amplio. Todos
se fueron a la Clave a seguir haciendo sesiones”.299 Enseguida empezaron a
dividir las actividades entre los músicos, los poetas, los teatreros y los pintores
de la adetaj. Sergio Fong y Alejandro Zapa fueron parte de esta organización;
ambos tenían editoriales independientes: Alimaña Drunk y Arlequín, respec-
tivamente. Asimismo, fueron parte de un grupo de editores de la adetaj que
planeó hacer un espacio para vender sus libros. Proponían algo así como una
exposición y venta de libros y revistas; una propuesta autogestiva para gene-
rar sus propios proyectos, para autopublicarse.300

299
Idem.
300
Entrevista con Alejandro Zapa…

135
Izquierda: Invitación al quinto aniversario de Ediciones Arlequín. Derecha:
Publicación de Alimaña Drunk. Imágenes expuestas en Malasangre con moti-
vo del homenaje a Sergio Fong. Fotografías de Talien E. Corona Ojeda, 28 de
octubre de 2011.

Los interesados empezaron a juntarse cada semana en un café del centro

de la ciudad, ubicado a la vuelta de la plaza José Rolón (en la actualidad ven-
den lámparas ahí, el café ya no existe).301 “Y como siempre, unos [querían] una
cosa, otros otra; y primero [eran] como diez o doce, y luego de esos doce se
hicieron ocho y luego de esos ocho, seis hasta que… de esos [quedaron] cuatro
o cinco”.302 Olga Rivera, escritora, editora y fundadora del Tianguis, comentó
que trabajaron durante varios meses para armar el proyecto y comenzar a hacer
contacto con el ayuntamiento. Por su parte, Sergio recordó que unos amigos
querían ser avisados cuando se hiciera algo, porque ya no pretendían ir a las
reuniones. Por eso hicieron una lista que incluía a los interesados en la puesta
editorial y a personas que podían vender camisetas, discos o casetes. Refirió que
en aquel entonces no se reconocían como el presidente, el secretario o el líder,
sino como el comité promotor de un tianguis cultural. Agregó que todo lo qui-
sieron hacer “conforme a la ley, pedir permiso y todo ese rollo”.303
301
Entrevista con Olga Rivera, realizada por Talien E. Corona Ojeda, Café Madoka, Guadala-
jara, Jalisco, 18 de marzo de 2013. Rivera es fundadora del Tianguis Cultural de Guadalajara
y escritora.
302
Idem.
303
Idem.

136
 David de Anda, escritor, editor y fundador del Tianguis Cultural, recor-
dó que hasta 1995 no había un tianguis cultural permanente en Guadalajara.
Tanto él como Olga mencionaron que a principios de los años noventa hi-
cieron actividades en conjunto con una comunidad de arandenses.304 Organi-
zaban semanas culturales en Arandas, Jalisco, que “consistían en talleres de
diversa índole: de poesía, de periodismo, ecológicos, exposiciones de arte,
fotografía principalmente”.305 Esto duró algunos años, durante los que fueron
conociendo a una generación de escritores, como Miguel García Ascencio,
que actualmente trabaja en la Gaceta Universitaria y que fue tallerista de poe-
sía y periodismo en las semanas culturales arandenses.306
Posteriormente, ya en la Facultad de Filosofía y Letras –David estudiaba
filosofía, Olga letras y Sergio sociología–, armaron lo que Olga considera
un antecedente inmediato del Tianguis Cultural: las jornadas literarias, que
eran veladas en las que participaban escritores, algunos trovadores, músicos,
artesanos y estudiantes de la facultad (letras, filosofía, sociología y psicología).307
De Anda exhibía sus quenas y Olga, junto con él, sus escritos. Era como un
pequeño tianguis más o menos periódico, en el que había una mayor convoca-
toria cuando presentaban libros y tenían la posibilidad de venderlos. También
hubo otras veladas literarias organizadas por María Xóchitl Bruno,308 promo-
tora cultural, quien también organizaba exposiciones de pintura. Olga calcula
que durante el semestre había aproximadamente diez eventos como esos.
Otra experiencia similar fue la que ella y David tuvieron en El Baratillo.
Recordó que él vivía cerca de ese tianguis, y que en una ocasión se les ocurrió
pedir un espacio para vender sus ediciones de autor, música y unas gorras
rastas que tejía su hermana.309 Y lo consiguieron, así que ambos estuvieron
acudiendo al lugar durante seis meses. Sin embargo, abortaron la experiencia
cuando el delegado del Baratillo quiso obligarlos a asistir a unas juntas del
pri. Olga y David se opusieron, porque como “jóvenes idealistas se negaron

304
Es pertinente señalar que David de Anda es originario de Arandas, Jalisco.
305
Entrevista con Olga Rivera…
306
Idem.
307
Idem y entrevista con David de Anda, realizada por Talien E. Corona Ojeda, Café D’Val,
Guadalajara, Jalisco, 18 de julio de 2011. De Anda es fundador del Tianguis Cultural de
Guadalajara y encargado de relaciones públicas del Tianguis Cultural A. C.
308
María Xóchitl Bruno es pareja del artista plástico Francisco Guillermo Preciado, quien
también participó como expositor en el Tianguis Cultural. Entrevista con Olga Rivera…
309
Idem.

137
a vender [sus] conciencias”.310 Se dieron cuenta de que era una estrategia po-
lítica para atraer a los jóvenes a las filas del partido.
Sergio Fong, David de Anda, Olga Rivera y Alejandro Zapa eran jóvenes
con un oficio en común: todos tenían editoriales independientes. Ultravioleta
era el nombre de la editorial de David y Olga, que junto con Arlequín de Zapa
y Alimaña Drunk de Fong ocuparon un puesto en la primera sede del Tian-
guis Cultural de Guadalajara. La versión de los cuatro fundadores coincide en
lo relativo al planteamiento de un proyecto cultural ante el Ayuntamiento de
Guadalajara. Pero lo que llama la atención es la convergencia de intereses, no
sólo de los grupos barriales y de los promotores culturales, sino de artistas,
artesanos y jóvenes universitarios en torno de un proyecto que diera cabida a
sus inquietudes comunes.

Portada (superior) y contraportada (inferior) de una publicación de la edito-

rial Ultravioleta. Archivo de la Galería Clave. Fotografía de Talien E. Corona
Ojeda, 8 de noviembre de 2011.

Esta relación deja entrever los lazos entre estos actores sociales y sus in-
tereses alternativos, paralelos y disidentes del modelo dominante, así como su
310
Idem.

138
necesidad de tener un lugar para presentar y difundir tanto su trabajo como
otras producciones artísticas y culturales. De Anda enfatizó que el proyecto
“puede tener muchas paternidades porque nadie se lo sacó de la manga”.311 Para
De Anda, la diferencia de esta propuesta radicó en que se decidieron a ponerla
en acción. También es significativa la alianza entre profesionistas y trabajadores
del arte porque colectivamente se fortalecieron y con sus distintas competen-
cias hicieron que el Tianguis Cultural de Guadalajara fuera una realidad.
En marzo de 1995 se elaboró un documento, un oficio: “Redactamos una
idea y la pasamos en limpio, en computadora y la presentamos en el Ayun-
tamiento”.312 Pregunté a Sergio, a David, a Olga y a Alejandro cómo habían
sido las negociaciones con las autoridades municipales. Sergio y David coin-
cidieron: “siempre nos dieron pa’ tras”. Todos señalaron que el proceso no
solamente fue lento, sino que les negaban todo. Sergio afirmó: “nosotros nos
pusimos a huevo”; David cuestionó: “¿qué pasó todos esos meses? [marzo a
noviembre de 1995] Bueno, pues no pasó nada”; Olga agregó que en el ayun-
tamiento les hacían perder tiempo y Alejandro observó que las autoridades
“no sabían de lo que se trataba… nos enfrentamos ante un desconocimiento
e ignorancia total [del proyecto]”.
El Tianguis Cultural se instaló por primera vez el 9 de diciembre de 1995.
De acuerdo con David de Anda y Olga Rivera esto fue posible gracias a la
intervención de un regidor que provenía del Partido de la Revolución Demo-
crática (prd) y que había sido su maestro en la facultad: Clemente Castañeda.313
Sergio Fong comentó que Alberto Medina, teatrero de la adetaj, también em-
pujó el proyecto. Alberto trabajaba en un nuevo puesto en el Ayuntamiento de
Guadalajara relacionado con las culturas urbanas. Fong aclaró que Medina
era el encargado de dar ciertos permisos, no precisamente como el que ellos
solicitaban, pero que debido a que eran pocos los involucrados en el proyecto,
éste no tuvo tanto problema para apoyarlos. Zapa mencionó que Clemente
Castañeda los mandó con un compañero llamado Moisés (no recordó su
apellido), quien los apoyó con las gestiones ante el Ayuntamiento, y que
finalmente sacaron una especie de amparo para instalarse el primer sábado.
Un dato curioso es que mientras ellos hacían los trámites administra-
tivos para que el Tianguis Cultural pudiera instalarse, artistas como Juan

311
Entrevista con David de Anda…
312
Idem.
313
Idem.

139
Kraeppellin y artesanos locales como El Kabubi314 ya habían comenzado a
exhibir y a vender su producción de manera itinerante sobre la banqueta del
Exconvento del Carmen y en el jardín José Rolón; mismo que sería la primera
sede del tianguis. “Se retiraban cuando las autoridades se los pedía[n] y regre-
saban a estos espacios públicos cuando el terreno estaba libre de vigilancia”.315
Zapa dijo: “el zapatismo creó ese tipo de vías”. David de Anda señaló que
“fue la presión [la] que finalmente detonó que [se pusieran] y que nadie [los]
molestara”. Olga sencillamente dijo que en la fecha acordada se “aventaron a
la brava”. Para Sergio todo este movimiento era una provocación:

Era la búsqueda de hacer lo que nosotros queríamos hacer y que no se nos

permitía y que lo hicimos así, esperando que fueran y nos golpearan o nos me-
tieran a la cárcel. Y fuimos con todo ese rollo, porque dijimos: “vamos, y si nos
madrean nos van a madrear, pero eso lo podemos utilizar” […] Colaborábamos
desde luego, con la adetaj, y la adetaj colaboraba mucho con el tianguis […]
Eso era lo que, creo yo, motivaba o motorizaba al tianguis. Eso fue lo que lo
llevó a ser grande o a atraer mucha gente.316

Todos refirieron que la difusión de la noticia referente al primer día de

tianguis se hizo durante la Feria Internacional del Libro (fil), tras haber logra-
do la aprobación del ayuntamiento. El Tianguis Cultural se instaló en el jardín
José Rolón, un parque público ubicado frente al Exconvento del Carmen, en
la zona centro de la ciudad de Guadalajara. Se montaron entre diecisiete y
veinte puestos donde participaron editoriales, casas disqueras, artesanos, li-
breros, pintores, galeros y zapatistas. La bienvenida a la plaza la dio Alejandro
Zapa, quien escribió y leyó el siguiente poema:

Guadalajara presume hoy

su siniestra línea dos del tren ligero
con bandera pirata en sus tirantes subterráneos.
Un zoológico donde pastan las bestias rabiosas
donadas por Goya y Campos Cabello.
Un Psiquiátrico San Juan de Dios
que nos espera con los brazos abiertos
para darnos el beso sabatino.

314
Rasta y artesano que es miembro expositor del Tianguis Cultural de Guadalajara.
315
Entrevista con el director de la Galería Clave 13…
316
Idem.

140
 Un racimo con la última rosa punk
sembrada en el Jardín Botánico.
Un estadio de fut bol con espantapájaros rojinegros.
Esta mañana de Diciembre cortamos el cordón invisible
del Tianguis Cultural de Guadalajara
donde ofertaremos al mundo nuestro manto sagrado
que habita en el riñón.

Mapa 2

Ubicación del Tianguis Cultural de Guadalajara en el Jardín José Rolón. El

punto oscuro (centro superior) marca la ubicación del Exconvento del Carmen
y el punto blanco marca la ubicación del Jardín José Rolón, antigua sede del
Tianguis Cultural. Fuente: Elaboración propia con base en Google Maps, 25
de abril de 2011.

Al poco tiempo de la inauguración se montó un pequeño foro en el tian-

guis donde se presentaban grupos de música locales. David refirió que a ex-
cepción de la reticencia para darles la licencia de instalar el tianguis en el jardín
José Rolón no hubo ningún problema con la administración del alcalde César
Coll Carabias. Esto lo confirmó Olga al señalar que en dicha administración
fueron efectivamente autogestivos.

141
 Este proyecto cultural alternativo comenzó con pocas personas, pero
al poco tiempo fue creciendo. Al año de su inauguración ya tenía cerca de
40 expositores, y a los dos años los visitantes y los tiangueros saturaron la
plaza Rolón. Los organizadores lograron la participación gratuita de grupos
musicales, grupos de teatro y exposiciones pictóricas;317 eran cada vez más
los jóvenes que llegaban al tianguis a disfrutar de la oferta cultural y de la
convivencia con amigos. En el lugar se podía ver desde una presentación del
original mariachi tradicional de don Rafael Arredondo, hasta el performance de
chicas desnudas con el cuerpo pintado.318 De este modo se fue conformando
un mosaico identitario multicolor que enseñaba que por encima de la diferen-
cia está el respeto.

Músicos del Tianguis Cultural que se instalaba en el Jardín Rolón. Fotografía

de Sergio Fong expuesta en Malasangre con motivo del homenaje a Sergio
Fong, 28 de octubre de 2011.

Los testimonios de los fundadores del Tianguis Cultural muestran cómo

se tejió una red de relaciones sociopolíticas mientras se gestaba un proyecto
cultural alternativo y autogestivo. En este proceso ocurrió un eslabona-
317
Idem.
318
Entrevista con Olga Rivera…

142
miento entre las propuestas artístico-culturales y las organizaciones político-cul-
turales (como la consulta zapatista que se realizó en el tianguis), donde destacó la
acción-participación de la sociedad civil, que es un actor colectivo caracteriza-
do por la heterogeneidad de quienes la conforman. El Tianguis Cultural es la
manifestación material de una ampliación de la esfera de la acción política.319
Además incidió en la producción del espacio público, un ámbito del que se
han ido apropiando los ciudadanos. Con él se crearon vasos comunicantes
entre la sociedad civil (la banda organizada) y la sociedad política (“el comple-
jo cultural-organizativo de la acción y las instituciones políticas”).320

Fundadores del Tianguis Cultural: Sergio Fong, Alejandro Zapa (extremo iz-
quierdo, de pie) y David de Anda (sosteniendo un par de pósters). Fotografía
de Enoé Eréndira expuesta en Malasangre con motivo del homenaje a Sergio
Fong, 28 de octubre de 2011.

Tanto los proyectos culturales barriales y universitarios como la negocia-

ción y la concertación entre la administración pública municipal y los miembros
fundadores del tianguis dan cuenta de que actuar al margen de las estructuras
dominantes no limita la promoción de acciones creativas para apoyar y di-
fundir las prácticas y las producciones artísticas de los jóvenes. El tianguis se
puede equiparar con una propuesta en el sentido crítico-político, porque es
como una tribuna para expresarse libremente.321

319
Dagnino, Olvera y Panfichi (coords.), op. cit., p. 28.
320
Ibid., p. 40.
321
Entrevista con Sergio Fong…

143
 Sus fundadores coinciden en que el Tianguis Cultural es un espacio de
cultura alternativa y emergente. Esta cualidad fue la que le dio su nombre, y
los jóvenes que convergieron masivamente en él le dieron su identidad: “Los
chavos notaron que era su espacio. Son canales abiertos para determinado
tipo de gente. Son imanes, sitios con los que la raza se identifica. Hubo esa
comunión entre las personas que se identificaban con el proyecto y se lo
apropiaron”.322 Estas prácticas promovieron la apertura del espacio público,323
un espacio que la banda ya consideraba suyo, puesto que no era la primera vez
que se apoderaba de él: en la calle había desarrollado su forma de ser y su
forma de expresarse.324

Los primeros años

Estas y otras formas de expresión y acción juvenil dieron pie para que las
autoridades municipales intervinieran el lugar:

Cada sábado, por más de dos años, el Tianguis Cultural ocupó la plaza, junto
al templo del Carmen. Los puestos y la gente alrededor habían abarrotado
la zona, pero todas las actividades del tianguis se llevaban a cabo de manera
pacífica; no había pleitos a muerte, ni sanguinarios; no había ningún conato
de violencia mayor, tampoco asesinatos ni crímenes como suceden en otros
lugares donde se reúnen bandas juveniles. Los sacerdotes de la iglesia mos-
traron mucha tolerancia por un largo periodo de tiempo. Sin embargo, la
muchedumbre, el ruido de los conciertos, los jóvenes cachondeándose y fu-
mando mariguana a la vista de todo el mundo en los jardines y en el pequeño
atrio, acabaron con el negocio de las bodas catrinas en la iglesia. Sumado a
todo esto, Israel Gutiérrez,325 escritor, poeta y activista político, había instala-
do un puesto de proselitismo político de izquierda en el tianguis. Era un fren-
te ciudadano en apoyo del movimiento zapatista, donde organizaba pláticas
y repartía panfletos revolucionarios. Los punks y los grupos de homosexuales

322
Entrevista con Alejandro Zapa…
323
Dagnino, Olvera y Panfichi (coords.), op. cit., p. 20.
324
Entrevista con Ricardo Sotelo…
325
Israel Gutiérrez es exguerrillero de la Liga 23 de Septiembre. Fue herido en el brazo y
encarcelado por haber participado como halcón en un asalto bancario. Junto con varios
exguerrilleros fue amnistiado por el presidente Carlos Salinas de Gortari; había mostrado
buen comportamiento en prisión, donde organizó un taller de literatura.

144
 mostraron simpatía y activismo político a favor del ezln, que de manera dis-
tinta reivindicaba sus viejas luchas. Obviamente esto desagradaba al gobierno.326

En 1998, funcionarios del municipio de Guadalajara intentaron negociar

para que el tianguis no se instalara más en el jardín, pero los organizadores del
espacio cultural se opusieron.327 Entonces comenzaron las gestiones para tras-
ladar al tianguis a otro sitio. El cambio de sede obedecía, por una parte, a la
necesidad de contar con un lugar “más adecuado para las actividades propias del
tianguis”;328 y por otra, a satisfacer la demanda de simpatizantes y miembros de
que no se suprimiera un espacio que “le hacía falta a muchos jóvenes”.329 Es-
tas circunstancias fueron propicias para que los tiangueros ejercieran un tipo
de subpolítica, de acciones generadas y dirigidas “desde abajo”, por agentes
como ellos que estaban al margen del sistema político (partidos, burocracia,
los tres poderes del gobierno), pero que tenían un poder específico para en-
frentar a las autoridades del municipio de Guadalajara.
Encontrar otra plaza pública para el Tianguis Cultural involucró proble-
mas como las continuas amenazas del gobierno local ante su imposibilidad
de desaparecer ese espacio, la democratización interna del propio tianguis y el
intento de la administración municipal por controlar internamente la asocia-
ción civil detrás de la vendimia y la convivencia semanales.330 La experiencia
de resistencia y apoyo que compartieron muchos jóvenes creó y fortaleció los
lazos de solidaridad social mediante la creación de redes culturales horizonta-
les, tolerantes, abiertas e inclusivas, que generaron una ciudadanía sociocultu-
ral compartida.331 Esto motivó la defensa de un proyecto que se consolidaba
como una alternativa de autogestión cultural hecha por la banda.
Así se manifestaron prácticas apolíticas altamente políticas, que se consti-
tuyeron en formas alternativas de acción-participación, alejadas de los medios
institucionalizados para el ejercicio político.332 Los tiangueros mantuvieron
firmes sus exigencias de un traslado digno y satisfactorio, de acuerdo con sus

326
Entrevista con el director de la Galería Clave 13…
327
Germán Hernández y Eduardo Lemus. “Nuevo ataque policiaco”. Margen. Buenos Ai-
res, núm. 5, noviembre-diciembre de 1998 (http://edlemus.wordpress.com/category/to-
dos-los-textos/contra-info/), 22 de diciembre de 2011.
328
Marcial, Andamos como andamos…, p. 213.
329
Ibid., p. 212.
330
Ibid., p. 186.
331
Ibid., pp. 247-248.
332
Ibid., p. 37.

145
intereses y la demanda de una la legislación para la promoción cultural gra-
tuita en espacios abiertos, sin presiones de la autoridad.333 El primer punto se
logró, a pesar de que hubo varios choques entre los funcionarios municipales,
la policía y los organizadores del tianguis.334 En contraste, no hay a la fecha
una legislación para la promoción cultural gratuita en espacios abiertos.

La evolución del Tianguis Cultural

en la Plaza Juárez
El primer conflicto abierto entre el Tianguis Cultural y las autoridades mu-
nicipales ocurrió durante las negociaciones para el cambio de sede, en 1998.
Uno de los principales interlocutores en este proceso fue David de Anda,
quien expresó que con el alcalde Francisco Ramírez Acuña hubo represión,
acoso y algunos atisbos de acuerdo, que a la postre definieron el cambio del
tianguis a la Plaza Juárez. Recuerda que en un principio los organizadores
del tianguis propusieron que éste se cambiara a la plaza de El Refugio, misma
que toma su nombre del templo que está en la misma área. Sin embargo, la
instalación en ese lugar no se llevó a cabo debido a que algunos grupos con-
servadores (de la iglesia y boy scouts que se reunían en la plaza los sábados)335
lograron imponer su posición de rechazo ante la opinión pública y el gobier-
no.336 David comentó que durante ese tiempo hubo altercados y una campaña
negra para que el tianguis no se quedara en la plaza de El Refugio.337 También
dijo que los funcionarios públicos manipularon hábilmente a los vecinos de
la zona para que no se concretara el cambio;338 pero reconoce que el traslado
a la Plaza Juárez, al final, fue bueno.

Como una forma de celebrarlo, el sábado 12 de noviembre de 1998, fecha en

que se “estrenaba” la nueva sede, el punto de reunión fue el Jardín Rolón. Como
un acto simbólico, el grupo de tianguistas se despidió del espacio y le agra-
decieron todas las ricas experiencias que tuvieron lugar allí durante tres años.
333
Ibid., p. 216.
334
Karen A. Frank y Quentin Stevens (eds.). Loose space: possibility and diversity in urban life. Lon-
dres: Routledge, 2007, p. 111.
335
Entrevista con el director de la Galería Clave 13…
336
“El Tianguis Cultural no tendrá Refugio”. Público. Guadalajara, 19 de noviembre de 1998.
337
Cfr. “Agresión policiaca en el Tianguis Cultural”. Siglo 21. Guadalajara, 29 de noviembre
de 1998.
338
Cfr. Cuauhtémoc de Regil. “Refugio de la intolerancia”. Público. Guadalajara, 26 de no-
viembre de 1998.

146
 Posteriormente en caravana con gente a pie, en bicicletas, coches y a paso lento,
marcharon hacia la Plaza Juárez incluso acompañados por algunos visitantes co-
tidianos del tianguis. Al llegar, y también como un acto simbólico, dieron inicio
a esta nueva etapa en la vida del Tianguis Cultural.339

Para fortalecer la estructura del tianguis, Olga y David se dieron a la tarea

de investigar cómo hacer una asociación civil. Fueron a la notaría, reunie-
ron los papeles, convocaron a asamblea, y en 1998 se constituyó legalmente
Tianguis Cultural A. C.340 Esta asociación ciudadana reunió, en ese momento,
entre 130 y 150 expositores asociados que distribuyeron las labores de orga-
nización y gestión en el tianguis. Para definir con claridad los derechos y las
obligaciones de los integrantes elaboraron el Reglamento de Tianguis Cul-
tural A. C. Este documento contiene la declaración de principios, objetivos,
derechos y obligaciones de los miembros expositores; las atribuciones de la
Asamblea General, del Consejo Administrativo (finanzas), de las coordina-
ciones o comisiones encargadas del Foro Sabatino, de los espacios del Tian-
guis, de la Casa del Tianguis Cultural y de los eventos especiales; así como
las medidas disciplinarias para sancionar a quienes transgredan el reglamento.
Estos parámetros orientaron la operación del tianguis y su administración
interna en la nueva ubicación.
La asociación civil estableció como su autoridad máxima a la asamblea
general, la cual trata “todos los asuntos medulares inherentes a la organiza-
ción” del tianguis.341 La asamblea general se integra “con la mitad más uno de
los miembros asociados inscritos en el acta constitutiva de Tianguis Cultural
A. C.”,342 y los acuerdos y resoluciones se toman mediante la deliberación y vo-
tación donde gana la mayoría simple. La asamblea general tiene la obligación de
convocar a la elección y renovación del presidente de la asociación y del con-
sejo administrativo del tianguis. Las comisiones se encargan de la supervisión
de los espacios, de las tareas de relaciones públicas y de la representación; de la
vigilancia en asuntos internos, en las áreas y zonas del tianguis; y de la difusión,
recaudación, manejo y ahorro de las aportaciones voluntarias.

339
Marcial, Andamos como andamos…, p. 217; “El Tianguis Cultural se cambia a la Plaza Juárez”.
Siglo 21. Guadalajara, 13 de diciembre de 1998.
340
Entrevista con Eduardo Martínez Mayoral, Olga Rivera y Leonardo David de Anda.
“Proyecto Viva! Tianguis Cultural de Guadalajara” (http://www.vivaviva.info/?q=es/
node/718), 25 de octubre de 2011.
341
Tianguis Cultural A. C., art. 14.
342
Idem.

147
148
Salvador Rodríguez Vázquez (artista plástico) y Alfredo López Casanova (es-
cultor) organizaron, en el Tianguis Cultural de Guadalajara, la colecta que de-
nominaron La culebra tostonera. En el piso de la Plaza Juárez los artistas y el
público asistente dibujaron con gises de colores una culebra en la que la gente
dejaba aportaciones voluntarias para apoyar a las bases zapatistas. Fotografía
de María del Rayo, Guadalajara, Jalisco, s. f.

149
 Las finanzas son la columna vertebral de todo proyecto, y Olga Rivera,
como responsable de esa área en el periodo 1998-2001, se encargó de generar
estrategias para conseguir recursos que sirvieran para sostener al Tianguis
Cultural.343 Una de las acciones que contribuyeron a consolidar la autosufi-
ciencia económica fue la aportación voluntaria de diez pesos por parte de los
miembros expositores (que a la fecha continúa vigente), misma que ha ser-
vido para diversos fines, desde sacar una copia, hasta contratar el equipo de
sonido para los conciertos. Otra acción fue la subasta de arte contemporáneo
para equipar el foro, para la cual Francisco Preciado, Javier Campos Cabello,
Enrique Oroz, Víctor Hugo Pérez, Roberto Pulido y Balo Pulido donaron
obras.344 Debido a que el ayuntamiento incumplió su compromiso de montar
el foro y la subasta fue un evento grande en el que se recabó dinero, los orga-
nizadores decidieron usar los recursos “para comprar infraestructura para el
tianguis… como una consola, un buen sonido”.345
En un principio, los tiangueros pensaron que el cambio a la Plaza Juárez
tendría consecuencias negativas para el comercio, pero los 150 puestos que se
instalaron en ella fueron la primera señal de que esa suposición era errónea.
Para ese momento, el tianguis ya había logrado consolidar la parte artística: invi-
tados de la talla del artista plástico Antonio Ramírez y Domi, su esposa, habían
ido a la Plaza Juárez a pintar “metros y metros y metros de manta” en vivo.346 La
obra terminada se expuso en el sitio, luego una parte de los lienzos se dona-
ron al tianguis y el resto los conservaron los pintores, porque así fue el trato.
En poco tiempo la plaza albergó más y más puestos con artículos de ma-
nufactura artesanal y producciones artísticas, pero también con ropa y acceso-
rios como los de cualquier mercado al aire libre. La mayoría de los expositores
que comenzaron con el proyecto permanecían activos en la nueva sede, pero
también comenzaron a llegar personas con mercancías que no eran productos
culturales. Los encargados de otorgar espacios en el Tianguis Cultural A. C.
procuraron dar permiso de instalarse a gente que fabricara los artículos que
expondría y vendería, pero el incremento “cuantitativo y cualitativo del espa-
cio y las actividades”347 llamó nuevamente la atención de las autoridades.

343
Entrevista con Olga Rivera…
344
Idem, Olga mencionó que contó con el apoyo del director de la Galería Clave, quien pro-
porcionó obra que formaba parte de su colección.
345
Idem.
346
Idem.
347
Marcial, Andamos como andamos…, p. 218.

150
 Con el argumento de vigilar que no hubiera consumo de drogas y alcohol
ni desorden público, el gobierno municipal envió policías. Éstos, violentando
los derechos ciudadanos “de libre tránsito y de reunión, [aplicaron] a los jóve-
nes revisiones de rutina”348 como clara muestra de hostigamiento e intoleran-
cia a la diversidad.349 Ante estos hechos, los afectados interpusieron quejas ante la
Comisión Estatal de Derechos Humanos, que sirvieron para que los elementos
policiacos fueran retirados del lugar. Al mismo tiempo, continuaba el impulso
a actividades artísticas, como exposiciones, pintas de grafiti, conferencias y
talleres, así como actividades político-culturales como conciertos, protestas,
conmemoraciones de aniversarios del tianguis, etc.350 También se fundó la
sección de los indígenas y se llevó al tianguis de manera itinerante a otras
comunidades del estado de Jalisco.351
En este contexto, el Imjuve, dentro del marco de la Convocatoria de Apo-
yo a Proyectos Juveniles (2000), respaldó al Tianguis Cultural con recursos
económicos. Llenar los formatos del instituto implicó un grado de dificultad
importante, pero al final el proyecto resultó beneficiado. Los miembros fun-
dadores fueron invitados a un encuentro en Tepoztlán, donde se reunieron
todos los proyectos premiados por esta institución. Del Tianguis Cultural de
Guadalajara acudió “una selección de buenos expositores” que lo representó
y que se sumó a una feria de jóvenes que hacían cultura.352 De este modo se
hizo un reconocimiento explícito a un espacio cultural alternativo abierto a
las expresiones de la cultura juvenil de Jalisco.353
Esto sucedió poco antes de que comenzara el mandato de Fernando Gar-
za Martínez, quien de acuerdo con David de Anda y Olga Rivera, fue quien
más daño le causó al tianguis. En su administración empezaron a cobrarles
una cuota, a pesar de que los tiangueros ya pagaban lo que correspondía por
el uso de la plaza. Advirtieron que la nueva disposición afectaba la realización
de eventos culturales, ya que dichos recursos eran necesarios para pagarlos y
ofrecerlos de forma gratuita al público. El alcalde, sin embargo, no tomó en
cuenta sus explicaciones.

348
Ibid., p. 219.
349
Cfr. “Cuando la ‘portación de cara’ es un delito”. Público. Guadalajara, 10 de agosto de
2002.
350
Marcial, Andamos como andamos…, p. 220.
351
Entrevista con Olga Rivera…
352
Idem.
353
Marcial, Andamos como andamos…, p. 221.

151
 A la par de éstas y otras diferencias, inició un aumento de los puestos con
piratería, fayuca y comida chatarra en el tianguis, situación que causó moles-
tias y tensiones entre sus miembros-expositores. Estos hechos fueron contex-
tualizados por Santiago Baeza, director de Cultura de Guadalajara (2004-2006),
quien reconoció que hubo algunas acciones en la administración de Fernando
Garza que provocaron fuertes desavenencias al interior del Tianguis Cultu-
ral. Baeza observó que en la ciudad hay ciertos grupos de poder económico
que generalmente se meten en las campañas electorales tratando de generar
dividendos:

Es el caso de gente que tiene cuotas de poder, sobre todo, en los más importan-
tes tianguis de la ciudad. Estos espacios, que ya están saturados, son una especie
de ollas de presión del comercio del espacio público, algo que también le pasa al
Tianguis Cultural […] En el caso de estos tianguis hay grupos como sindicatos,
mafias y demás, muy metidas allí [en las elecciones] ya la gente de Fernando
Garza se le hizo muy fácil bajar la presión de esos tianguis, dando espacios en el
Tianguis Cultural, que era una comunidad mucho más novata en la grilla de los
mercados públicos. Así fue como efectivamente se le dio entrada a gente que no
tenía el perfil para un espacio como el Tianguis Cultural. Y empezaron a meter
fayuca […] juguetes con armas […] aspectos que además iban completamente
en contra del espíritu de los movimientos que organiza el Tianguis Cultural […]
Digamos que finalmente se terminó cediendo no sólo la posibilidad de estos
espacios, sino además la dirección de inspección a [la Dirección de] “Tianguis”.
Es decir, el inspector, el director de la inspección a los tianguis era una persona
que pertenecía a ciertos grupos de estos tianguis [y] finalmente fue esta gente la
que entró abruptamente, tomado por sorpresa a la gente de Tianguis Cultural.354

Garza les aplicó “el reglamentazo”,355 una ley para que el Tianguis Cul-
tural fuera administrado por la Dirección de Comercio en Espacios Abiertos
(tianguis),356 sin consultar o consensuar con los miembros del lugar. De acuer-
do con De Anda, esta dependencia era inadecuada para el tianguis porque
se trata de una instancia acostumbrada a tratar con vendedores de todo tipo
y no con un Tianguis Cultural; además, la normatividad limitaba la toma de

354
Entrevista con Santiago Baeza, realizada por Talien E. Corona Ojeda, La Estación de
Lulio, Guadalajara, Jalisco, 30 de enero de 2012. Baeza fue director de Cultura del Ayunta-
miento de Guadalajara periodo 2004-2006.
355
Entrevista con Olga Rivera…
356
“El Tianguis Cultural estrenará reglamento”. Público. Guadalajara, 15 de agosto de 2002.

152
decisiones y la soberanía cultural del proyecto. De Anda reflexiona: “con las
nuevas reglas nos estaban cobrando lo zapatista, lo altermundista, la defensa
de la diversidad sexual, las identidades urbanas”.357 De manera que:

El principal punto de conflicto con el reglamento […] fue que el ayuntamiento

nombraría un coordinador del tianguis para supervisar actividades, descono-
ciendo, también el reglamento interno de la Asociación Civil […] El coordina-
dor nombrado desde el ayuntamiento decidiría, incluso, qué eventos podrían
presentarse y cómo “igualar visualmente” los puestos, sin que en ello tomaran
parte ni dirigentes en particular, ni expositores en general.358

Como era de esperarse, hubo un rechazo total a las disposiciones que

pretendían homogeneizar al Tianguis Cultural con un mercado de frutas y
verduras. A pesar de que Carlos Lara, regidor de Cultura de Guadalajara, se
comprometió a incluir en el reglamento cambios acordes con las peticiones
de los tiangueros, el 13 de agosto de 2002 se publicó en la Gaceta Metropoli-
tana un reglamento que no presentó modificaciones sustanciales.359 Ante las
omisiones, el regidor argumentó “errores de procedimiento” y nuevamente
prometió que se ajustaría el contenido a las demandas de los miembros del
tianguis.360 Pero sus organizadores y expositores se negaron públicamente a
aceptar las medidas que intentaban imponerse de forma autoritaria. La re-
sistencia y el desacato se sostuvieron y se retroalimentaron con el apoyo de
diversas organizaciones de la sociedad civil.
Para el año 2003 había en el tianguis más de 250 puestos361 y un cambio
de administración en puerta. Baeza visitó el Tianguis Cultural en compañía de
Emilio González Márquez, candidato a la presidencia municipal de Guadalajara
durante su campaña. Ahí se encontró con David de Anda, quien le entregó un
documento a través del cual pedían la atribución de uso del espacio público.
El candidato y Baeza se llevaron el escrito para analizarlo. De Anda consideró
que hubo un fuerte contraste entre Garza y su sucesor (Emilio González).
Dijo que este último fue un tipo bien intencionado que pudo trabajar apro-
piadamente con el director de Cultura, Santiago Baeza: “Con él se hizo un

357
Entrevista con David de Anda…
358
Marcial, Andamos como andamos…, p. 231.
359
Idem.
360
Ibid., p. 232.
361
Ibid., p. 222.

153
reglamento adecuado, aunque no queríamos un reglamento, pero con él se
llegó a un punto medio”.362
Baeza alcanzó a identificar tres posiciones durante el tiempo que estuvo
al frente de la Dirección de Cultura: la de los funcionarios que regulan los
tianguis, quienes querían controlar y mantener la coordinación del Tianguis
Cultural puesto que, finalmente, se trata de un tianguis; la de Tianguis Cultu-
ral A. C., que argüía que su espacio no era un mercado convencional, y que
debía tener un perfil muy claro hacia la cultura y, por lo tanto, debía ser la
Dirección de Cultura que debía administrar el sitio; y la posición institucional
(del director de Cultura), que es la siguiente:

Hay tres tipos de instituciones en el gobierno: la normativa, que es la que hace

leyes y reglamentos, y que es la que dice cómo se deben ejecutar las cosas;
está luego la coercitiva, que es la que inspecciona y verifica que realmente se
cumplan las [disposiciones establecidas en las] leyes; y hay una tercera que es la
de promoción y fomento, que es la que promueve, genera, gestiona, etcétera.
Desde mi punto de vista, la Dirección de Cultura, es una dirección de gestión y
promoción, [que no tiene por qué] convertirse en un vigilante de lo público. [La]
Dirección de Cultura no tiene por qué convertirse en policía.363

En este sentido, fue que se llegó a un punto intermedio: Cultura debía im-
poner los criterios especiales para el Tianguis Cultural e Inspección debía vigilar
que se cumplieran.364 De esta manera, desde la Dirección de Cultura se evaluaría
si la inspección cumplía o no con las instrucciones y los términos establecidos.
Este procedimiento no sólo tiene que ver con las atribuciones de las distintas
instancias de la administración pública, sino con que la Dirección de Cultura
“no cuenta con la infraestructura para generar un operativo de inspección, ni
tiene tampoco legalmente facultades para clausurar, para llamar a las fuerzas
públicas […] tampoco [para] multar”.365 Estas atribuciones, en cambio, sí es-
tán conferidas en los reglamentos del municipio a la Dirección de Inspección.
Las precisiones hechas por Baeza muestran que en las peticiones de Tian-
guis Cultural A. C. hay algunos puntos que deben ajustarse a los mandatos de
cada una de las instancias municipales, ya que de lo contrario el reglamento
especial del Tianguis Cultural de Guadalajara no es operativo. Martín Már-
362
Entrevista con David de Anda…
363
Entrevista con Santiago Baeza…
364
Idem.
365
Idem.

154
quez Carpio, del Partido Verde Ecologista de México (pvem) inició en 2004
la petición para derogar las disposiciones aprobadas durante el periodo de
Fernando Garza. Esto abrió la puerta para que el Tianguis Cultural, que en-
tonces autoempleaba a 370 expositores,366 negociara su desvinculación de la
Dirección de Comercio en Espacios Abiertos (Tianguis).
Sin embargo, nada pudo concretarse en el corto plazo. Emilio González
dejó su cargo para contender en las elecciones para gobernador y su suplente,
Ernesto Espinoza Guarro, cerró los canales de comunicación con los organi-
zadores del tianguis.367 Con la llegada de este funcionario se dio marcha atrás
al reglamento, se empezó a proteger a un grupo de esquiroles y se propició
una serie de abusos y conductas que causarían un delito administrativo: par-
ticulares empezaron a cobrar por los lugares a los vendedores de comida, a
la vista de todos.368 Alejandro Zapa fue presidente de Tianguis Cultural A. C.
en este tiempo y recuerda que entre 2004 y 2005 recibió por igual “ofertas
bien machines de dinero para dejar vender” y amenazas con pistola en mano.
La corrupción en su forma de venta “bajo amenaza” y el tráfico de lugares
fueron ganando espacios en el tianguis.
Baeza observó que la presencia de estos grupos obedecía a que habían
recibido una cuota política que les daba la posibilidad de usar y aprovechar la
plaza en la que se instalaba el tianguis: “Esto alimentó una escisión dentro del
grupo de Tianguis Cultural [donde además ya había] divisiones provocadas
por posiciones antagónicas al liderazgo de David de Anda y de ciertas gentes
que estaban con él”.369 En una entrevista que concedió a reporteros de Proceso
Jalisco, José Luis González González señaló que David de Anda se aprovechó
del proyecto para fines personales y que fue cooptado por el ayuntamiento,
“en particular por Santiago Baeza”.370 Además denunció que las asambleas del
tianguis eran antidemocráticas, ya que De Anda había impuesto a Alejandro
Zapa como presidente de Tianguis Cultural A. C.
Zapa refirió que él gano la presidencia de la asociación civil en una elec-
ción que se llevó a cabo en el Teatro del imss, donde contendió contra Antonio
366
Marcial, Andamos como andamos…, p. 234.
367
Entrevista con David de Anda…
368
Marcial, Andamos como andamos…, p. 234.
369
Durante 1999 Antonio Mendoza, Alberto Medina, Fernando Ramírez, Israel Gutiérrez y
Gabriela Flores dejaron la A. C., ya que no estuvieron de acuerdo con los malos manejos
del presidente, David de Anda. Entrevista con Santiago Baeza…
370
Gustavo García. “Versión Oficial”. Proceso Jalisco. Guadalajara, Proceso, núm. 1 519, 11 de
diciembre de 2005, p. xi.

155
Robles y ganó con la mayoría de los votos.371 De Anda reconoció que hubo
quienes criticaron la buena relación que logró con la administración de Emi-
lio González; pero aclaró que nunca recibió ningún beneficio económico ni
de otro tipo, y que prueba de ello es que a la fecha continúa trabajando para
que los principios y la vocación del Tianguis Cultural sean respetados. Miguel
Ángel Palacios Rahmané372 agregó (en una entrevista para Proceso Jalisco) que
no se podía afirmar que existiera una guerra entre los tiangueros, sino sólo va-
rios grupos enfrentados. Precisó que de tales grupos, los que causaban mayor
conflicto eran “unas 15 personas que [pertenecían] a dos familias, que venden
cosas extrañas al tianguis y que [tenían] hasta 60 metros en sus locales”.373
Estas circunstancias muestran que no todos los tiangueros eran parte de
Tianguis Cultural A. C., y que era necesario generar acuerdos dentro de la
propia organización para evitar que el conflicto creciera. Así lograron gestio-
nar que la Dirección de Cultura se encargara de la inspección del sitio (aun
cuando ésta no contaba ni con la atribución legal ni con el personal para
llevar a cabo dicha labor).374 Fue durante ese tiempo que se publicaron en el
suplemento de la Gaceta Municipal, las Disposiciones administrativas de apli-
cación general para la zona denominada Tianguis Cultural de Guadalajara, en
el mes de enero de 2008. En ellas se especificó que el tianguis quedaría bajo la
administración de la Dirección de Cultura.375 Este hecho es muy significativo
puesto que finalmente el gobierno de Guadalajara reconoció que el Tianguis
Cultural era un espacio para “la actividad cultural, comercial, artística y [para]
los eventos especiales […] de los comerciantes y artistas que participan en
él”.376 Las disposiciones consideraban, además, aspectos relativos a la admi-
nistración, a los días y horarios de exposición y comercio, a los derechos y
obligaciones de los administrados (los tiangueros), y a las faltas y sanciones
para quienes incumplían las reglas.
Tanto Baeza como Elena Matute (directora de Cultura 2007-2008) traba-
jaron en la creación del padrón del Tianguis Cultural y dieron cumplimiento

371
Actualmente, Tony Robles es el presidente de Tianguis Cultural A. C. Entrevista con Ale-
jandro Zapa…
372
Miguel Ángel Palacios Rahmané era en 2005 el vocero del Consejo de Administración del
Tianguis Cultural y actualmente es vicepresidente de Tianguis Cultural A. C.
373
Gustavo García y Hermenegildo Olguín. “Tianguis en disputa”. Proceso Jalisco. Guadalajara,
Proceso, núm. 1 519, 11 de diciembre de 2005, p. xii.
374
Entrevista con Santiago Baeza…
375
Disposiciones Administrativas…, art. 6.
376
Ibid., art. 3.

156
a una de las disposiciones clave para la organización del lugar. Pero la Direc-
ción de Cultura no restauró completamente la concordia ni el orden en la
operación poco transparente de algunos puestos –tal vez por las limitaciones
en sus facultades–. La señora Matute consideró que el Tianguis Cultural era
un proyecto en beneficio para los jóvenes. Por esa razón, estuvo a favor de
dejar mayor margen de acción a los miembros del Tianguis Cultural, siempre
que éstos se condujeran respetando las reglas municipales vigentes.377
David de Anda opinó que el trato con la directora de Cultura fue poco,
al igual que con el presidente municipal de Guadalajara (2007-2009), Alfonso
Petersen. Desde su punto de vista, éste fue indolente y no tuvo capacidad de
liderazgo. Señaló que Petersen sólo se presentaba a los eventos públicos y
que era el secretario general quien mandaba. Agregó que el munícipe se vio
superado por las personas que realmente daban las órdenes, que tuvo respon-
sabilidad al permitir los operativos que mandó el secretario general al tianguis
y no evitar las agresiones físicas en contra de sus miembros. Durante este
trienio hubo demandas penales, quejas ante la Comisión Estatal de Derechos
Humanos y manifestaciones porque “[les] quisieron arrebatar el espacio”.378
David no se explica cómo fue posible que el ayuntamiento, al tener tantos
espacios, atentara contra uno que tiene cierta estructura y tradición; añadió,
además, que estos hechos sólo mostraron el coraje, el dolo y la intolerancia
hacia el proyecto.
A esta mala experiencia se sumarían más tarde los hechos ocurridos du-
rante la visita al Tianguis Cultural de Jorge Salinas (candidato del pan a la al-
caldía de Guadalajara), el 20 de junio de 2009. Cuando arribó fue rodeado por
el grupo de comerciantes ambulantes de frutas y bebidas liderado por Jorge
Cardona Aceves, mejor conocido como El Chino.379 Este contingente impidió
que los miembros de Tianguis Cultural A. C. se acercaran al candidato y así
comenzaron los empujones entre ambos bandos:

A diferencia de las visitas de otros candidatos, la del panista estuvo más tensa,
debido a que en la planilla de Jorge Salinas [estaba] como candidato suplente a
regidor Juan Francisco Cruz, el Hans, a quienes algunos integrantes [acusaban],
junto con el Chino, de ser los “facilitadores” para meter a otros 30 comerciantes,
377
Entrevista con Elena Matute, realizada por Talien E. Corona Ojeda, domicilio de Matute,
Guadalajara, Jalisco, 21 de julio de 2011. Matute fue directora de Cultura de Guadalajara
periodo 2007-2008.
378
Entrevista con David de Anda…
379
“Ante candidato, chocan en el Tianguis Cultural”. Público. Guadalajara, 21 de junio de 2009.

157
 decisión aprobada por el ayuntamiento [hacía] cuatro meses. No obstante, se
les [acusaba] de que vendieron cada lugar en 7,500 pesos y de que cada semana
[cobraban] una cuota de entre cien y 200 pesos. Los comerciantes [sabían] que
cada lugar [costaba] por lo menos 30 mil pesos.380

El recorrido de Salinas duró 15 minutos, lo suficiente para que los miem-

bros-expositores del Tianguis Cultural gritaran una serie de descalificaciones
a su partido y para que manifestaran un rechazo generalizado a su posible
elección. Tras su partida, Francisco Vidal Corona El Borrego, otro de los líde-
res de los vendedores ambulantes, se acercó a David de Anda por la espalda,
lo golpeó hasta derribarlo y huyó del lugar.381 La policía lo arrestó, pero esto
no logró poner fin a las tensiones que permanecieron en el tianguis hasta que
terminó el periodo de gobierno municipal del pan. Olga comentó que gente
como la que intervino en este conflicto representa “la parte voraz: ellos no
crean sus productos, son revendedores y ellos llegaron a reventar el proyec-
to”.382 Sin embargo, el ayuntamiento apoyó y protegió a dichos tiangueros,
lo que les dio poder que luego utilizaron para golpetear a los miembros de
Tianguis Cultural A. C.383 La presión de estos esquiroles derivó incluso en
persecuciones y amenazas de muerte.384
David dijo haber tenido una buena opinión de Jorge Aristóteles San-
doval (presidente municipal de Guadalajara 2010-2012), puesto que recordó
que durante el periodo de Garza Martínez, Aristótles Sandoval fue regidor y
defendió al tianguis.385 Precisó que en esos años el “pri no jugaba, no era ma-
yoría” y que el pan hacía lo que quería. Pero reconoció que, en su momento,
estos funcionarios les dieron ánimos y “se la jugaron”, y que por eso pensa-
ron que Sandoval, como presidente joven, los iba a apoyar. Cuando estuvo en
campaña, Aristóteles firmó una carta con Tianguis Cultural A. C. en la que se
comprometió, en caso de ser alcalde, a recuperar la vocación inicial que tenía
el espacio. Esto significó la posibilidad de refundar el Tianguis Cultural y la

380
Idem.
381
Idem.
382
Entrevista con Olga Rivera…
383
Idem.
384
Entrevista con David de Anda…, entrevista con Alejandro Zapa… y entrevista con Olga
Rivera…
385
Entrevista con David de Anda…

158
oportunidad para limpiar el lugar de vendedores de fayuca, comida y múlti-
ples artículos ajenos al intercambio artístico.386
Aquí se reproduce de forma íntegra la misiva que firmaron los candidatos
a la alcaldía de Guadalajara: Aristóteles Sandoval (pri), Carlos Orozco Santillán
(prd), Gilberto Parra Rodríguez del Partido del Trabajo (pt), Miguel Anto-
nio Galán Reyes de Partido Social Demócrata (psd) y Víctor Mario Ramos
Cortés del Partido Convergencia (pc). Quedaron sin firma los espacios de los
candidatos Jorge Salinas Osornio de la alianza del pan con el Partido Nueva
Alianza (pan-panal) y Gamaliel Ramírez (pvem).387

Los abajo firmantes, ciudadanos candidatos a presidente municipal de Gua-

dalajara por el periodo 2010-2012, se comprometen a resolver definiti-
vamente la problemática que aqueja al Tianguis Cultural y tomando en
cuenta la anterior argumentación, el compromiso con la comunidad del
Tianguis Cultural de Guadalajara A. C. es único:
Generar en los primeros tres meses del año 2010 un convenio con Tianguis
Cultural de Guadalajara A. C., que conciba un régimen de autonomía del tra-
bajo sabatino para la plaza Juárez, donde se suscriban derechos y obligaciones,
horarios, dimensión de la instalación, monto fiscal para destinarse a las arcas
municipales y se permita el cuidado del perfil comercial y cultural de parte de
los expositores asociados. Esta fórmula no es extraña a la propia experiencia del
Tianguis Cultural, pues así funcionó de 1995 a 2003, época que no tuvo contra-
tiempos y que permitió al proyecto desarrollarse con plenitud. Además, existen
proyectos que gozan de una situación similar como en el caso del Tianguis Cul-
tural del Chopo, en la Ciudad de México.
Los expositores que no se sujeten a estas características o que no sean
aceptados por la asociación por ser personas no honorables o con antecedentes
de conductas violentas, o en su caso porque no hayan cambiado y ajustado su
giro, se les buscará un espacio en algún lugar de Guadalajara, para que de ma-
nera independiente y con sus propios recursos alienten un mercado a su gusto
y a su modo, demostrando ahora sí cuánta capacidad tienen como promotores
culturales o no. Esta medida es la única posible para solucionar de fondo la si-
tuación en el Tianguis Cultural, pues los intereses creados son muy complejos y
no existe modo de reconciliación. Esta definición de un grueso de expositores

386
“El Tianguis Cultural apaga otra vela”. Milenio. Guadalajara, Cultura, 12 de diciembre de
2009 (http://impreso.milenio.com/node/8687878), 4 de octubre de 2011.
387
“Carta compromiso con el Tianguis Cultural de Guadalajara A. C.” (http://sdpnoticias.
com/blogs/jalisco/tag/tianguis-cultural-ac/), 12 de agosto de 2009.

159
 que permanezcan en la plaza Juárez y otros más que tendrán que ser reubicados,
responde finalmente al reconocimiento que de hecho se ha dado al proyecto
Tianguis Cultural, como la minuta citada que se realizó en 1998.

Como candidato a presidente municipal de Guadalajara, ya sea como primer

edil o como regidor, me comprometo a cumplir lo anteriormente descrito.
[Enseguida aparecen listados los nombres de los candidatos y las líneas para sus
rúbricas].

Los miembros del tianguis esperaban que Aristóteles Sandoval fuera con-
gruente con sus promesas. Sin embargo, De Anda afirma que durante el pri-
mer semestre de 2011, el munícipe no los recibió, y que en tal periodo en el
tianguis había un grupo de extorsionistas que manejaba a más de cuarenta o
cincuenta vendedores de comida.388 Indicó que todos los vendedores de rusas,
agua y comida hicieron un gremio a pesar de que están de manera irregular
en el Tianguis Cultural. Aclara que Tianguis Cultural A. C. y los expositores
no tienen nada en contra de ellos, sin embargo quieren que se respete el
uso del espacio cultural. David observa, además, que tales vendedores son
los mismos que operaron con Fernando Garza. Advierte que son personas
corruptas y agresivas a las que no les importa el proyecto, sino sacar dinero.
“Desafortunadamente ese es el gran problema del Tianguis Cultural […] ge-
nera mucho dinero […] el éxito del tianguis […] ha sido su problema, claro
que el responsable tiene nombre y apellido: es el Ayuntamiento de Guadala-
jara, es el gobierno”.389
De la presencia del comercio ambulante sin vocación cultural nos damos
cuenta muchas personas. Esta situación saca a la luz que las Disposiciones
administrativas no se han aplicado, y que ha habido omisiones por parte de la
autoridad responsable, la Dirección de Cultura de Guadalajara, que debe actuar
en coordinación con la Dirección de Espacios Abiertos.390 Ante este escenario
ha habido una posición conciliatoria por parte de los miembros de Tianguis
Cultural A. C., ya que tratan de evitar enfrentamientos o conflictos con los
distintos grupos de comerciantes. De ahí que opten por promover acciones
creativas para impulsar el consumo cultural en el tianguis para, de esta forma,

388
Entrevista con David de Anda…
389
Idem.
390
Entrevista con Miguel Ángel Palacios Rahmané…, 25 de febrero de 2012.

160
ser congruentes con los objetivos de un proyecto cultural y alternativo, y así
evitar nuevos problemas.
Aun cuando la añeja problemática de los espacios permanece sin solu-
ción, es relevante señalar que en agosto de 2011 la Dirección de Espacios
Abiertos del Ayuntamiento de Guadalajara se acercó al tianguis para reorde-
narlo.391 Las autoridades comenzaron por revisar las condiciones de seguridad
del sitio, y por retirar a los vendedores que no tenían en regla los pagos por
el uso de la plaza. Estas acciones impactaron visiblemente en el pasillo de
los artistas plásticos, puesto que el sábado 1 de octubre de 2011, sólo estaba
en esa zona el pintor Alfredo Ruvalcaba. Otros cambios notables en el sitio
fueron el nuevo foro de debate instalado en medio del tianguis, y el orden
evidente entre los puestos.

Izquierda: Puesto del artista Alfredo Ruvalcaba en el Tianguis Cultural. De-

recha: Pasillo de artistas plásticos (sin artistas plásticos) en el Tianguis Cultu-
ral. Fotografías de Talien E. Corona Ojeda, Guadalajara, Jalisco, sábado 1 de
octubre de 2011.

La intervención de la autoridad competente fue útil para que la imagen

del tianguis mejorara y evidenció que la situación del lugar podría mejorar
sustancialmente si se actuara conforme a la ley. En este sentido es que resulta-
ría favorable que la Secretaría de Cultura (antes Dirección de Cultura) apoyara
391
Entrevista con Myriam Vachez Plagnol, realizada por Talien E. Corona Ojeda, Pino Suárez
254, Guadalajara, Jalisco, 22 de febrero de 2012. Fue secretaria de Cultura del Ayuntamien-
to de Guadalajara (2010-2012).

161
a los expositores y a los organizadores del Tianguis Cultural a incrementar
la calidad y el número de las actividades culturales.392 Esta petición la hizo
Miguel Ángel Palacios, vicepresidente de Tianguis Cultural A. C., a los fun-
cionarios de la Secretaría en el año 2011. Sin embargo, no logró nada porque
“no había presupuesto y porque ya venían los [Juegos] Panamericanos”.393 La
opinión de Palacios no es muy distinta a la de David de Anda en lo que res-
pecta a la atención de las demandas que ellos plantean a la titular de Cultura,
Myriam Vachez.
Tony Robles, presidente de Tianguis Cultural A. C., dijo que él privilegia
la relación cordial con la autoridad y que en ese sentido ha mantenido un
diálogo, “entre comillas permanente”,394 con la Secretaría de Cultura; aunque
aclara que dicho diálogo no ha sido tan fluido como ellos quisieran. Los tes-
timonios de Robles y Vachez coinciden en reconocer la necesidad de poner
más orden en el sitio. Por un lado, Tony critica el absurdo de que los ambu-
lantes lleguen y se instalen hasta en el foro multidisciplinario; y por el otro, la
secretaria Vachez explica que no sería justo quitar la posibilidad de obtener
ingresos a los comerciantes, hoy que hay presiones económicas muy fuertes.395
Los miembros expositores y los promotores culturales de la asociación
civil no son insensibles ante esta realidad y toleran la presencia del ambulan-
taje y de las mercancías que carecen de valor artístico o artesanal. Durante
siete años (1995-2002) el tianguis estuvo autoregulado, y ellos se hicieron
responsables de la vigilancia y de su administración. Ahora esto es compe-
tencia del Ayuntamiento. Por esta razón, Tianguis Cultural A. C. insiste en
que se respete la vocación del lugar, en que se hagan valer las Disposiciones
administrativas y en que la Secretaría de Cultura respalde la labor de gestión
y promoción cultural que se pretende ampliar en el tianguis. Los organizado-
res quieren rehabilitar el Centro de Información, al tiempo que buscan darle
continuidad a las exposiciones pictóricas.396
Tianguis Cultural A. C. no puede abarcar la parte del trabajo que le co-
rresponde al Ayuntamiento de Guadalajara, pero está haciendo lo suyo a pe-

392
Entrevista con Miguel Ángel Palacios Rahmané…
393
Idem.
394
Entrevista con Antonio Robles, realizada por Talien E. Corona Ojeda, Tianguis Cultural,
Guadalajara, Jalisco, 25 de febrero de 2012. A la fecha, Robles era el presidente del Tianguis
Cultural A. C.
395
Idem y entrevista con Myriam Vachez Plagnol…
396
Entrevista con Myriam Vachez Plagnol…

162
sar de que no cuenta con muchos recursos económicos y humanos. Un dato
relevante es que hay más de 350 tianguis en la ciudad donde se les podría dar
un lugar a los tiangueros “no culturales”.397 Si se lograra un cambio ordenado
y cordial de estos comerciantes a otros mercados al aire libre, sus ventas no
se verían afectadas porque tendrían una alternativa similar para obtener ingre-
sos. En estas condiciones, el Tianguis Cultural podría ser de nuevo un espacio
para el comercio y el consumo cultural alternativo y para el desarrollo artísti-
co de jóvenes creadores (no sólo pintores, sino músicos, artesanos, bailarines,
teatreros, escritores y poetas, etcétera).
El Tianguis Cultural es un espacio necesario, siempre y cuando sea
como el proyecto cultural original. Se deben resolver los problemas en
acuerdo con todos los involucrados (artesanos, creadores, artistas urbanos,
organizadores)398 para que haya una refundación efectiva del lugar. Éste es
un sentimiento compartido que aún no se materializa en los hechos, pero
que más de alguno espera que pronto se vuelva realidad. Este impulso a
favor de lograr cambios positivos en el sitio es el que cierra este apartado.
Todos los testimonios que se fueron tejiendo a lo largo de estas páginas son
parte de una historia que continúa en construcción. Por eso aquí no se le pone
punto final al relato, sino que se le agrega una imagen del Tianguis Cultural de
Guadalajara captada durante 2011, mientras se desarrolló este trabajo.

Una fotografía instantánea del Tianguis Cultural de Guadalajara

En una superficie aproximada de 2 000 metros cuadrados se colocan los 450
puestos del Tianguis Cultural que se distribuyen de la siguiente manera: en
el perímetro norte de la plaza hay puestos de chácharas; en los extremos
oriente y poniente hay, sobre todo, vendedores de helados, comida chatarra,
frutas, aguas frescas y tejuino; en el extremo sur hay un foro multidisciplina-
rio donde regularmente se realizan conciertos, aunque en ocasiones hay otras
propuestas escénicas como performances,399 danzas indígenas u obras de teatro.

397
Entrevista con Antonio Robles…
398
Entrevista con Myriam Vachez Plagnol…
399
Performance es una muestra escénica en la que la improvisación y el factor estético desempe-
ñan un papel principal. El término performance se ha difundido en las artes plásticas a partir
de la expresión inglesa performance art con el significado de “arte en vivo”; está ligado al arte
conceptual y a los happenings, que son ejecuciones individuales o grupales, por lo general
irrepetibles, cuyo principio y fin acontecen en un lapso determinado.

163
 A lo largo y ancho del tianguis se alinean puestos formando pasillos ho-
rizontales y verticales que quedan cubiertos por lonas de plástico que los pro-
tejen del sol. Los tendidos más pequeños abarcan el área de una manta, que
no es mayor a una toalla, y los más grandes tienen una superficie aproximada
de tres metros cuadrados. En ellos se ofrecen artículos y objetos de manufac-
tura artística o artesanal (pinturas, ropa, accesorios, peinados, antigüedades);
discos compactos con los géneros musicales que gustan a los jóvenes punk,
dark, skatos, góticos, metaleros, rocanroleros, ravers, etc.; películas de arte y
documentales, libros de segunda mano, fanzines y latas de pintura en aerosol,
diseños de tatuajes y piercing.400 Hay que destacar, además, que por cada pues-
to “cultural” (como los enumerados previamente), hay entre cuatro y cinco
puestos con mercancías “no culturales” (reventa, fayuca, piratería o comida).
Una división virtual del tianguis por cuadrantes sirve para observar su or-
ganización. En el cuadrante surponiente hay puestos de ropa y accesorios para
danzas precortesianas autóctonas, artesanías en piedras y barro, áreas donde se
reúnen mexicaneros y Hare Krishnas401 y el espacio de los disidentes políticos
donde hay difusión y venta de propaganda, publicaciones y documentales. Al
centro se monta un foro para el debate, con sillas, un toldo, equipo de sonido
(micrófono y bocinas) y mesas con tableros de ajedrez; la fuente de sodas,
artesanía indígena e hindú, ropa wixaritari, puestos en los que se promueve el
respeto a la diversidad sexual y la zona de Organizaciones No Gubernamen-
tales (ong), como tortuga.com, –que promueve el uso del calendario de las
trece lunas, basada en los códigos calendáricos matemáticos mayas–.402 En el
cuadrante suroriente hay artesanías, ropa y accesorios punk, dark y góticos, músi-
ca electrónica y uno o dos puestos con instrumentos musicales. En el cuadrante
nororiente se ubican artistas plásticos, artesanos hippies y chachareros; y en el
cuadrante norponiente hay libreros, música, películas, cómics, revistas, fanzines
y aerosoles para taggers, además de diseño de tatuajes y perforaciones.

400
Término utilizado para las perforaciones en distintas partes del cuerpo en donde luego se
colocan aretes, argollas o expansores.
401
Desde los inicios del Tianguis Cultural, participaron en él los adeptos al movimiento Hare
Krishna liderado por Zanat Kumara, cuyo centro está en la calle Pedro Moreno, casi es-
quina con avenida de las Américas. En el tianguis regalaban comida tipo hindú y vendían
incienso y artesanía hindú
402
Red Arte Planetaria. Magos y mayas galácticos de la tierra (http://www.tortuga.com/esp/
new/index.html), 3 de junio de 2011.

164
Superior: Concierto de hard rock en el foro multidisciplinario del Tianguis Cul-
tural. Inferior: Danzantes frente al foro multidisciplinario. Fotografías de Ta-
lien E. Corona Ojeda, Guadalajara, Jalisco, 16 de marzo de 2013.

165
 En este rico mosaico de productos culturales se intersectan los jóvenes,
quienes interactúan en el tianguis desde distintos tipos de agrupaciones.403 Al-
gunos forman grupos sin una estructura, tamaño u organización determinada,
donde privan las relaciones amistosas y solidarias. En todo el tianguis se pue-
den detectar, a simple vista, jóvenes que circundan los puestos, sentados en las
jardineras, en el piso y en las gradas de la explanada de la Plaza Juárez; también
se les puede ver de pie o alrededor del foro cuando hay conciertos. Otros jóve-
nes integran colectivos, que a diferencia de los grupos tienen cierta organicidad
y sentido prioritariamente dado por un proyecto o actividad compartida.404 Los
miembros del colectivo pueden o no compartir una adscripción identitaria,
pero necesariamente están vinculados por intereses comunes en torno de pla-
nes y acciones que realizan juntos.405 No es posible reconocer a un colectivo
de un vistazo porque los lazos de sus miembros no son explícitos para el obser-
vador. Pero acciones o producciones concretas son los indicios para suponer la
existencia de colectivos en el tianguis. Un ejemplo son las bandas de músicos y
los grupos de danzantes.
Los movimientos juveniles refieren otro tipo de agrupación que supone “la
presencia de un conflicto y/o de un objeto social en disputa que convoca a los
actores juveniles al espacio público”.406 Se caracterizan porque pueden implicar
la alianza entre diversos colectivos y grupos y porque organizan acciones tácti-
cas en las calles. No son de carácter permanente, ya que por lo general aparecen
en un tiempo y un espacio determinado por el tema o el asunto que da vida
al propio movimiento. Esto no limita su pertenencia a organizaciones de la
sociedad civil que trabajan temas sociales, ambientales, de derechos humanos,
diversidad sexual, género, etc. Tradicionalmente, los movimientos juveniles se
han apoyado en bases ciudadanas locales que participan en sus convocatorias.
En la actualidad, los movimientos juveniles se han fortalecido por los avances
tecnológicos en las comunicaciones, lo que ha hecho posible nuevas formas
de organización en red que trascienden las barreras espacio-temporales de un
territorio definido.

403
Rossana Reguillo Cruz. Emergencias de culturas juveniles. Estrategias del desencanto. Buenos Aires:
Norma, 2000 (Enciclopedia Latinoamericana de Sociocultura y Comunicación, 3), p. 54.
404
Idem.
405
Idem.
406
Ibid., pp. 54-55.

166
Foro de debate en el Tianguis Cultural. Fotografía de Talien E. Corona Ojeda,
Guadalajara, Jalisco, 1 de octubre de 2011.

Jóvenes sentados en las gradas de la Plaza Juárez. Fotografía de Talien E.

Corona Ojeda, Tianguis Cultural de Guadalajara, Guadalajara, Jalisco, 1 de
octubre de 2011.

167
 Este fenómeno comunicacional ha creado nuevas formas de sociabilidad
como las que se han dado en el Tianguis Cultural, que ha sido partícipe de
las interrelaciones complejas entre la localidad y el entorno global.407 Algunos
hechos que ejemplifican lo anterior son las marchas y manifestaciones con-
vocadas por Tianguis Cultural A. C mediante Internet y la prensa, como la
protesta de los días 14 y 15 de febrero de 2003. En esas fechas, de manera
simultánea en distintas ciudades del mundo, los jóvenes salimos a las calles
a protestar contra la invasión de Estados Unidos a Irak. En Guadalajara,
las organizaciones de la sociedad civil convocaron a marchas que salieron
de distintos puntos de la ciudad hacia el consulado americano. Del Tianguis
Cultural partió un contingente a las 5:00 de la tarde,408 en el cual participaron
alrededor de cien personas que llevaban pancartas, mantas y cartulinas que
expresaban el rechazo a la guerra y que tenían escritas consignas contra la
decisión unilateral del gobierno norteamericano de atacar Irak.
Otro caso muy significativo fue la marcha altermundista que se realizó en
el marco de la Tercera Cumbre de América Latina, el Caribe y la Unión Euro-
pea (iii Cumbre ue/alc) en Guadalajara, el 28 de mayo de 2004. El Tianguis
Cultural se solidarizó con varias organizaciones sociales y participó en esta
manifestación convocando a un festival artístico.409 Entre los manifestantes
iba un grupo punk que llevó muñecos de peluche que colocaron en hilera
frente a las barricadas de los policías. Todos los participantes sabían que la
protesta podría ser peligrosa, pero aun así montaron un festival de poesía y
de música.410 Empezó a llover y algunas personas del contingente del tianguis
entraron a refugiarse al bar El Lido. Debido a que cerraron el lugar por la
lluvia, quienes quedaron adentro no se percataron de lo que sucedía afuera;411
pero había una televisión en el bar por la que los miembros del tianguis se
enteraron de los disturbios y la respuesta policiaca para reprimir la manifes-
tación contra la iii Cumbre ue/alc. Alejandro Zapa recordó en la entrevista

407
Anthony Giddens. Consecuencias de la modernidad. Madrid: Alianza Editorial, 1993 (El libro
universitario), p. 27.
408
Yo me incorporé al contingente en el cruce de la avenida Enrique Díaz de León y avenida
Vallarta.
409
Entrevista con Alejandro Zapa…
410
Idem.
411
Idem.

168
cómo en aquella ocasión el Estado recurrió a la violación sistemática de los
derechos humanos de los manifestantes:412

Afuera ya era lo más parecido a un estado de sitio. Los policías avanzaban como
centuriones romanos; uno de ellos señaló a los greñudos que estaban dentro del
bar, se acercaron […] el dueño dijo: ¡escóndanse!; pero ya estábamos ahí. Nos
pusieron una santa madriza, estuvimos incomunicados, torturados, nos querían
sacar información. Querían saber quiénes estaban detrás de la manifestación,
si el epr o el ezln. Me dieron toques y patadas en los huevos […] a mí me
ubicaban bien por el tianguis […] Entre los policías represores estaban Nájera
y Gallo […] pasaron unos días y me dijeron: “te la vamos a fiar… nomás aguas
que digas lo que pasó aquí… lo que aquí pasa aquí se queda… me soltaron y me
llevaron a mi casa […]413

Nuevamente la banda volvía a ser objeto de agresiones violentas por parte

de la fuerza pública. Pero aun a sabiendas de la posibilidad de sufrir ame-
nazas y torturas, los movimientos juveniles continuaron expresándose en el
espacio público. El 17 de octubre de 2007 se llevó a cabo el Evento por la no
violencia entre los jóvenes en la Plaza Juárez. El Tianguis Cultural volvería a
ser sede de una manifestaron que exigía la salida de las tropas de Irak y que
rechazaba las agresiones que grupos punk y dark habían hecho a emos.414 An-
tonio Robles, actual presidente de Tianguis Cultural A. C., declaró entonces
a la prensa: “Las puertas del Cultural se abren a toda expresión que ha sido
marginada, reprimida. Vivimos en una sociedad conservadora, intolerante, así
que pedimos respeto y tolerancia”.415
Una de las manifestaciones más recientes en la que participó el Tian-
guis Cultural fue la Marcha Nacional por la Paz, convocada por el escritor y
412
Cfr. Jorge Gastón Gutiérrez y Jorge Ceja Martínez. “Violencia institucional y el 28 de
mayo”. Héctor Saúl Solís Gadea y Karla Planter Pérez (coords.). Jalisco en el mundo contempo-
ráneo. Aportaciones para una enciclopedia de la época. T. ii: Derecho, economía y política. Guada-
lajara: Universidad de Guadalajara y Coecyt, 2010, p. 673.
413
Aproximadamente un año después de la represión, Zapa comenzó a sentir fuertes dolores
en el riñón y se dio cuenta de que uno de sus testículos estaba creciendo. Le diagnosticaron
cáncer. Aunque logró recuperarse, Alejandro cree que los toques y los golpes en sus genita-
les pudieron incidir en su enfermedad. Entrevista con Alejandro Zapa…
414
Camino de la no violencia (http://caminodelanoviolencia.wordpress.com/tag/denun-
cia/), 26 de noviembre de 2010.
415
La Jornada Jalisco (http://www.lajornadajalisco.com.mx/2008/03/16/index.php?sec-
tion=politica&article=007n1pol), 5 de diciembre de 2010.

169
poeta Javier Sicilia. El punto de concentración en la ciudad de Guadalajara
fue la plaza Juárez. El domingo 8 de mayo de 2011 a las 11:00 de la mañana
partieron de dicho lugar organizaciones civiles, estudiantiles, investigadores,
activistas sociales y simpatizantes del movimiento.416 El contingente de más
de un millar de personas vestidas en su mayoría de blanco realizó una protesta
silenciosa, encauzada por el sentimiento compartido de que “estamos hasta la
madre”417 de la situación de violencia e inseguridad que vive el país.

Manta del Tianguis Cultural en la Marcha por la paz, la justicia y la dignidad.

Fotografía de Talien E. Corona Ojeda, Plaza de Armas, centro histórico, Gua-
dalajara, Jalisco, 8 de mayo de 2011.

Así, en poco más de tres lustros (1995-2011) los miembros y simpatizantes

del Tianguis Cultural de Guadalajara han organizado muchas acciones como
las referidas, que muestran un ejercicio efectivo de derechos civiles como la li-
bertad de expresión y de circulación, y de derechos políticos como la libre
asociación y la participación. A esto hay que añadir la dimensión de los
derechos sociales, que son los que proveen los medios para una vida digna.

416
“Tapatíos apoyan marcha de Sicilia”. El Informador. Guadalajara, sección Nacional, p. 5-A,
miércoles 4 de mayo de 2011.
417
La consigna “estamos hasta la madre”, expresada por Javier Sicilia, sintetiza un intenso
reclamo social de paz con justicia y dignidad con la que nos identificamos muchas personas.
Yo participé en esta marcha incorporándome una cuadra después de la Plaza Juárez.

170
Tanto el acceso al autoempleo y a un ingreso digno, como la exigibilidad
de los derechos culturales mediante las prácticas cotidianas en el lugar son
algunas prerrogativas socioeconómicas y socioculturales, respectivamente,
que subyacen en la dinámica de este proyecto cultural alternativo, en el que
además convergen muchos jóvenes que comparten “la adscripción a una pro-
puesta identitaria”.418
En las identidades juveniles se amalgaman la imagen (vestuario, maquilla-
je, corte de cabello y accesorios), las formas de expresión y de comunicación
y, en muchos casos, la ideología que da sentido de pertenencia a los jóvenes.
Tales referentes simbólicos identitarios se construyen desde el consumo cul-
tural, un proceso en el que éstos son creados, transmitidos y apropiados por
las diversas culturas juveniles.419 En el tianguis concurren regularmente me-
taleros, ravers, punk, roqueros, taggers, neo-hippies, dark, góticos, otakus, emos,
skatos y otras muchas formas particulares de ser y de pensar con las que se
identifican los jóvenes. Así es como en el Tianguis Cultural fluyen representa-
ciones, expresiones y producciones materiales y simbólicas múltiples, que se
mezclan con el “conjunto heterogéneo de expresiones y prácticas sociocultu-
rales juveniles”.420

Fin del recorrido histórico del sitio

La reconstrucción de la historia del Tianguis Cultural mostró la heterogenei-
dad de la sociedad civil, es decir, “la diferenciación interna existente en ésta
en términos de actores sociales, formas de acción colectiva […] construcción
identitaria y [organización de] proyectos políticos”.421 Estos rasgos se conju-
garon para revitalizar las asociaciones horizontales y las formas creativas de
generar opciones de desarrollo artístico y cultural, en particular para los jóve-
nes. En este entramado sociocultural se fue configurando un espacio público
donde ocurrieron alianzas entre artesanos, artistas, estudiantes y promotores
culturales independientes que promovieron un proyecto cultural alternativo,
que ha dado cabida a la pluralidad social y política.
A la fecha, los rasgos fundamentales del Tianguis Cultural son la produc-
ción y el consumo cultural bajo un esquema cooperativo y autogestivo. No

418
Reguillo, Emergencias de culturas juveniles…, p. 55.
419
Marcial, Andamos como andamos…, p. 34.
420
Reguillo, Emergencias de culturas juveniles…, p. 55.
421
Dagnino, Overa y Panfichi, op. cit., p. 31.

171
obstante, el proyecto se ha ido transformando y algunas de sus características
originales se han ido desdibujando. Quienes están hoy al frente de Tianguis Cul-
tural A. C. y quienes han participado en este lugar, han propuesto alternativas
para que éste supere las circunstancias adversas que enfrenta. Para eso será
necesario fortalecer su autonomía y su vocación cultural y alternativa con
el objetivo de crear sinergias favorables para el desarrollo individual y co-
lectivo de los jóvenes. También será útil para el proyecto una renovación
del activismo de los expositores, que se oriente a generar nuevas estrate-
gias para obtener recursos económicos que solventen las actividades que se
realizan en el tianguis y que permitan la convocatoria a una gama más amplia
de eventos culturales.
Por una parte, es apremiante que los diferentes actores lleguen a acuerdos
en torno de la normatividad que regula el uso de la plaza, pues este asunto ha
sido motivo de conflictos constantes; asimismo, es importante que las depen-
dencias gubernamentales asuman las obligaciones que les marca la ley, puesto
que este es un paso importante para resolver los problemas que han perma-
necido constantes en el tianguis. La negociación y la búsqueda de consensos
es fundamental para que se superen las diferencias y para que se atienda lo
que verdaderamente importa: la promoción y gestión cultural como mecanis-
mos para generar alternativas laborales y de esparcimiento para los jóvenes.

172
 IV. LOS TIANGUIS EN LA ACTUALIDAD

El Tianguis Cultural de Guadalajara

y otros tianguis no convencionales

Esta aproximación a la dinámica cotidiana del Tianguis Cultural estará con-

formada, en un primer momento, por la observación de su dimensión
económica, tecnológica, política y simbólica-identitaria, así como por los
testimonios del público asistente y de los tiangueros que allí trabajan. Las
prácticas de los actores y los diferentes puntos de vista del público asistente y
de los comerciantes son fundamentales para poner en perspectiva los rasgos
que lo caracterizan como un espacio cultural alternativo. Este ejercicio se
complementa, en un segundo momento, con la información recabada duran-
te las visitas hechas a otros tianguis en la ciudad de Guadalajara y el Distrito
Federal, en las que fue posible distinguir elementos que ayudan a profundi-
zar en las características compartidas entre tianguis no convencionales donde
hay consumo cultural y exhibición de obras plásticas.
En Guadalajara se visitó El Trocadero, Paseo Chapultepec y el Baratillo,
mientras que en el Distrito Federal el recorrido fue por La Lagunilla, el Tian-
guis Cultural del Chopo, el Tianguis de Plaza del Ángel (en la Zona Rosa) y
el Tianguis Cultural y Artesanal de Coyoacán. En cada uno de los escenarios
se buscó descubrir las condiciones que propician la exhibición y venta de arte
o arte emergente, con el fin de encontrar los enclaves adecuados para que los
jóvenes creadores trabajen y muestren sus producciones artísticas.

173
Dinámica cotidiana en el Tianguis Cultural de Guadalajara
Las prácticas económicas
Un aspecto distintivo del Tianguis Cultural es su sistema económico. En él es-
tán presentes los procesos de producción, intercambio, distribución y consumo
de bienes y servicios culturales. Es pertinente recordar que el tianguis inició
como un sitio en el que los artistas y artesanos hacían trueque, aunque poste-
riormente aumentaron y dominaron las operaciones de compra-venta. Algunos
tiangueros todavía elaboran sus mercancías manualmente, sin embargo un
alto porcentaje del total de los puestos ofertan productos carentes de valores
artísticos o artesanales.422 Esta situación limita el reconocimiento pleno de la
fase de producción, pero no interfiere con las etapas restantes del proceso
económico.
En el tianguis hay consumo de bienes y consumo cultural, este último es
un proceso que implica la contemplación y eventual adquisición de música,
libros, películas, documentales, arte emergente, etc. También hay un tipo de
consumo en el que el cuerpo es considerado un medio de expresión artísti-
ca;423 es el caso del diseño de tatuajes permanentes y de henna, de los puestos
de piercing (en los que se realizan perforaciones en distintas partes del cuerpo)
y de los peinadores que hacen rastas y trenzan el cabello. Cabe señalar que
estas actividades son también servicios culturales, como los que prestan los
grupos musicales que se presentan en el foro y los músicos que tocan tambo-
res y percusiones africanas y mexicanas.

La tecnología en el tianguis
Las técnicas y los aparatos que permiten un aprovechamiento práctico y efi-
ciente de los avances tecnológicos son prácticamente invisibles en las instalacio-
nes del Tianguis Cultural. Algunos elementos aislados son el equipo de sonido
que se utiliza para los conciertos y los discos compactos y dispositivos digitales
para escuchar y grabar música que están a la venta en algunos puestos. Estas
pocas piezas son insuficientes para identificar una plataforma tecnológica; aun
así se ha generado un sitio web oficial del Tianguis Cultural,424 en el cual se
422
La estimación señalada se extrajo de la observación directa realizada durante el trabajo de
campo en el Tianguis Cultural de Guadalajara de febrero 2010 a diciembre 2011.
423
Mike Featherstone. Cultura de consumo y posmodernismo. Buenos Aires: Plaza ediciones, 2000,
p. 203.
424
Tianguis Cultural A. C. (http://www.myspace.com/tianguisculturalac).

174
encuentran las convocatorias públicas a eventos culturales, la agenda de los
conciertos en la plaza Juárez y el enlace a la revista radiofónica de Tianguis
Cultural A. C., un programa de radio en línea llamado Todos estamos locos.425
La página de Internet, pero sobre todo los contactos que se establecen a
través de ella, son fundamentales para lograr vínculos con las acciones colec-
tivas y los movimientos culturales locales; asimismo, es relevante la transmi-
sión radiofónica por Internet, que además es una ventana de contacto a nivel
nacional e internacional. Tianguis Cultural A. C. tiene también un espacio en
Facebook,426 una popular red social que se suma a un equipo tecnológico de
vanguardia en medios de comunicación masiva.
Las interacciones multidireccionales que se articulan por medio de la pá-
gina web, del programa de radio y de Facebook generan dinámicas en red
en las que se crean y difunden mensajes entre los simpatizantes y amigos del
tianguis. Estos medios de comunicación propician el intercambio de ideas y
opiniones sobre temas de interés común, y la organización de un sinfín de
actividades. Este espacio de los flujos427 agiliza las conexiones virtuales en las
que se apoyan las diversas actividades culturales que se realizan dentro y fuera
del tianguis; además, contribuyen para una organización dinámica de las ac-
ciones solidarias en las que participa Tianguis Cultural A. C., como las mani-
festaciones o las marchas en favor de los derechos humanos, de la diversidad
sexual, de la libre expresión de ideas, de la paz, etc. Por ello la tecnología es
un pilar en la organización del Tianguis Cultural de Guadalajara.

La interconexión entre la política, la normatividad y el poder

Son tres los niveles de la dimensión política del Tianguis Cultural. El primero
es el de la relación entre los organizadores del proyecto cultural alternativo y
el Ayuntamiento de Guadalajara, que es la instancia oficial y pública que lo
regula. El segundo es el de Tianguis Cultural A. C., la asociación civil que
estructura orgánicamente al tianguis.428 Y el tercero, que es el que remite al

425
Programa Todos Estamos Locos, martes 8 pm y viernes 7 pm en la dirección www.radiomorir.
com.
426
Tianguis Cultural Guadalajara (http://es-es.facebook.com/pages/Tianguis-Cultural-Guada-
lajara/361763768177).
427
Castells, La era de la información…, p. 489.
428
Tianguis Cultural A. C. mantiene abierta una Casa Cultural ubicada en la calle Mexicalt-
zingo 1015, en el barrio de Mexicalzingo, zona Centro, Guadalajara, Jalisco. Ahí se realizan

175
análisis del discurso público y del discurso oculto,429 un mecanismo de re-
sistencia que desafía simbólicamente a las estructuras del poder dominante.
Este acercamiento revela algunas formas alternativas de disentir desarrolladas
por los jóvenes y los promotores culturales independientes, surgidas de las dis-
tintas coyunturas en las que han interactuado con las autoridades municipales.
Algunos ejemplos de lo anterior son las actividades artísticas que llevan
implícitas críticas a irregularidades de la administración pública y las pro-
testas y manifestaciones relacionadas con temas de interés local, nacional e
internacional. Esta singular forma de hacer política es parte de las dinámicas
cotidianas del tianguis, en las que hay zonas de contacto entre los tres niveles
de la dimensión política, que de manera práctica operan desde el ámbito nor-
mativo y desde las relaciones de poder.
Es el caso del proceso de negociación que culminó con la aprobación de
las Disposiciones administrativas de aplicación general para la zona denomi-
nada Tianguis Cultural de Guadalajara. Este reglamento se creó para dirimir
dos de los problemas más fuertes del tianguis: el relativo a su administración
por las dependencias gubernamentales y el del conflicto existente entre los
distintos liderazgos que hay en él.430 En este contexto, en 2007 Myriam Va-
chez, regidora de cultura, convocó a Tianguis Cultural A. C. y a los diferentes
líderes de los comerciantes (gremios de tiangueros) para acordar los términos de
la nueva reglamentación. Tras varios meses de discusiones y de posturas encon-
tradas y divergentes, se creó el documento que estipula que al Tianguis Cultural
de Guadalajara lo administra la Dirección de Cultura del municipio de Gua-
dalajara (hoy Secretaría de Cultura), y que éste es un espacio que da “un lugar
a todas las expresiones urbanas actuales, artísticas y artesanales”.431
Con la idea de recuperar la vocación cultural del tianguis y en acuerdo
con los diferentes interesados, se incluyeron en las Disposiciones adminis-
trativas… el tipo de productos permitidos y no permitidos en él; también
se convino que Tianguis Cultural A. C. llevaría a cabo los eventos culturales
y que se encargaría de la cafetería (hoy fuente de sodas); que el derecho de
plaza se pagaría al Ayuntamiento de Guadalajara; y que ninguna asociación

reuniones semanales los lunes a las 6 de la tarde. Entre 2000 y 2005 se montaron exposicio-
nes y se impartieron talleres sobre temas variados.
429
De acuerdo con James Scott “cada grupo subordinado crea, a partir de su sufrimiento,
un ‘discurso oculto’ que representa una crítica al poder, a espaldas del dominador”. James
Scott. Los dominados y el arte de la resistencia. Discursos ocultos. México: Editorial Era, 2000, p. 25.
430
Entrevista con Myriam Vachez Plagnol…
431
Idem.

176
tendría atribuciones para cobrar a los expositores, de tal manera que los pagos
a la asociación civil serían sólo de carácter voluntario.432 Además, se prohibió
designar lugares a comerciantes denominados de rol o a comerciantes inscritos
en alguna lista de espera; asimismo, se prohibió el acceso de comerciantes
ambulantes o de a pie a la explanada de la Plaza Juárez.
El apartado 3 del artículo 9 de las Disposiciones señala que el desarrollo
de las actividades comerciales debe sujetarse a las estipulaciones previas, y
que en el tianguis se tolerarán hasta 35 puestos con alimentos en la fuente de
sodas (debidamente regulados por la autoridad municipal y sanitaria), mismos
que estarán designados en el mapa general del Tianguis Cultural en la Plaza
Juárez.433 Quien visite el tianguis en la actualidad se dará cuenta de que en el
área de la fuente de sodas apenas hay dos puestos de comida. En cambio, en
el perímetro de la plaza hay gran cantidad de puestos –sin duda más de 35–
que ofertan bebidas, fruta y comida chatarra. Además, no es difícil detectar a
comerciantes ambulantes en la superficie aledaña al monumento a Juárez y a
lo largo de los distintos pasillos del tianguis. Esto pone en evidencia que no
existe una aplicación rigurosa del reglamento.
Por otra parte, las fracciones xxxi, xxxii y xxxiii del apartado 3 (art. 9), indi-
can que está permitida la venta de ropa, cachuchas y accesorios de colección, así
como la elaboración y venta de ropa mexicana, artesanal y de las culturas urbanas
(punk, rasta, metal, dark, raver, gótica, etc.). Efectivamente hay venta de tales artí-
culos, pero hay que destacar que también hay mucha mercancía de reventa en el
sitio que no está expresamente prohibida en ninguna de las 41 fracciones
del apartado 3. En el apartado 10 del artículo 9 dice que no se permite la
venta de piratería (mercancía que no cumple con las normas en materia de de-
rechos de autor) o de cualquier otro bien o servicio que se encuentre prohibido
por las disposiciones legales o reglamentarias, ya sean federales, estatales o
municipales. Sin embargo, no es difícil detectar artículos de reventa, fayuca y
piratería en varios puestos.
La situación descrita muestra que hay omisiones en el cumplimiento de
las Disposiciones y mecanismos muy opacos en la designación de lugares en el
tianguis. Consideraciones en torno de lo anterior aparecieron tanto en los testi-
monios de los expositores y de los miembros de Tianguis Cultural A. C., como
432
Idem.
433
Disposiciones Administrativas de Aplicación General para la zona denominada Tianguis
Cultural de Guadalajara, art. 9, apartado 3, facción 1. Esta reforma fue aprobada en sesión
ordinaria del Ayuntamiento celebrada el 4 de diciembre de 2008 y publicada el 15 de diciem-
bre de 2008 en el Suplemento de la Gaceta Municipal.

177
en los de los funcionarios públicos. En todas las entrevistas hubo señalamien-
tos sobre la venta ilegal de espacios para puestos que iban desde los 30 000
hasta los 50 000 pesos. Del mismo modo, se mencionó que hay personas del
Ayuntamiento de Guadalajara y de los líderes de comerciantes que cobran
cuotas semanales de 500 a 7 500 pesos por permitir el tránsito de ambulantes
o la instalación de mercancías no permitidas.
En los periódicos de la entidad hay registro de las reiteradas quejas en tor-
no de estos temas. Se realizó un monitoreo de medios434 a través del buscador
de Internet con las palabras “conflicto tianguis cultural de guadalajara” que
arrojó entre cuatro y seis de cada diez enlaces que reseñan problemas en el
sitio, en su mayoría relacionados con los asuntos señalados. Entre los resulta-
dos aparecen principalmente noticias de periódicos, comunicados y blogs que
abarcan el periodo de 2002435 a 2010,436 siendo los años más frecuentes 2005
y 2009. En el contenido de los distintos vínculos destaca el hecho de que los
miembros de Tianguis Cultural A. C. han mantenido en el aire la denuncia de
que “la piratería, la venta de productos chinos y los puestos de comida le han
ganado espacio a los expositores locales dentro del Tianguis”.437 A la par, es
curioso observar que los funcionarios públicos han hecho muy pocas decla-
raciones en los medios respecto de estos problemas, y que la versión oficial
en relación con las demandas y quejas de los organizadores del lugar es que
existe la intención de regular los espacios y productos del tianguis.438
De acuerdo con el presidente y con el vicepresidente de Tianguis Cul-
tural A. C., es fecha (febrero de 2012) que no se termina con las prácticas
corruptas en el uso y aprovechamiento de la plaza. Ambos reconocen que
la interlocución con las autoridades ha sido permanente, pero no ha dado
resultados al respecto. El vicepresidente de Tianguis Cultural A. C. señala
que las autoridades “aducen una y mil razones para no actuar de acuerdo al
reglamento […] no lo aplican, no trabajan [para regular a] un tianguis de estas

434
El monitoreo de medios fue realizado durante la semana del 10 al 15 de octubre de 2011.
435
Arturo García Hernández. “Persiste asedio de autoridades panistas contra tianguis cultu-
ral”. La Jornada (http://www.jornada.unam.mx/2002/12/14/04an2cul.php?origen=cultu-
ra.html), 25 de octubre de 2011.
436
Paloma Robles. “Busca municipio regular espacios y productos del Tianguis Cultural”. La
Jornada Jalisco (http://www.lajornadajalisco.com.mx/2010/08/15/index.php?section=poli-
tica&article=003n2pol), 25 de octubre de 2011.
437
Idem.
438
Idem.

178
características”.439 Lo anterior se deduce, en primer lugar, porque sólo hay
una persona que supervisa el sitio, lo cual resulta insuficiente para los cerca
de quinientos puestos que hay en él. En segundo lugar, porque no hay coor-
dinación entre la Secretaría de Cultura y la Dirección de Espacios Abiertos,
instancia que sí tiene facultades para sancionar las faltas a la normatividad. Y
en tercer lugar, porque no existe una alianza efectiva con la Secretaría de Cul-
tura para fortalecer la labor de promoción y de gestión cultural que se realiza
en el tianguis.440
En este sentido, a pesar de que en este momento se mantenga el diálogo
entre la asociación civil y las instancias gubernamentales (Cultura y Espacios
Abiertos), no se presentan las condiciones para solucionar la asignación de es-
pacios. Durante sus primeros años de vida el Tianguis Cultural estuvo autore-
gulado,441 es decir, que sus propios miembros se hacían cargo de la vigilancia y
la organización del sitio. Esta forma de trabajar funcionó hasta 2003 cuando
el gobierno municipal gestionó y aprobó el reglamento que lo puso bajo la
supervisión de la Dirección de Tianguis. Desde entonces es responsabilidad
de la autoridad municipal velar por el cumplimiento de las disposiciones que
norman la operación de este espacio cultural alternativo. Para el vicepresi-
dente de Tianguis Cultural A. C. es claro que Espacios Abiertos debe estar
al pendiente de la vigilancia y que Cultura es la instancia que tiene facultades
para promover y estimular el consumo cultural. Ambas consideraciones es-
tán contempladas en las Disposiciones administrativas…, pero no se llevan
a efecto.
Myriam Vachez coincidió en que es necesaria una regulación, aunque
reiteró que la dependencia a su cargo no tiene inspectores ni personal para
llevar a cabo dicha labor. Explicó que una solución para el problema podría ser
reunir a aquellos que tienen todavía el espíritu del Tianguis Cultural y buscar
un nuevo espacio para refundar el proyecto.442 Esta propuesta, sin embargo,
ha sido rechazada por Tianguis Cultural A. C; sus miembros no están dis-
puestos a dejarle el sitio “a los transas, a los corruptos”.443 Argumentan que
no están de acuerdo en que otros usufructúen con su trabajo, y que no tirarán

439
Entrevista con Miguel Ángel Palacios Rahmané…
440
Idem.
441
Idem.
442
Entrevista con Myriam Vachez Plagnol…
443
Entrevista con Miguel Ángel Palacios Rahmané…

179
por la borda trece años de muchísimo trabajo.444 Tanto el presidente como
el vicepresidente de la asociación civil concuerdan con que la situación en el
tianguis sería distinta si se aplicaran las Disposiciones.445
A lo largo de su historia la asociación civil se ha mantenido funcionando,
aun cuando ha habido escisiones y diferencias entre sus integrantes, y situa-
ciones de conflicto abierto con las autoridades municipales. Sus miembros
han sacado adelante los problemas, y con ello han fortalecido su legitimidad
ante los expositores del tianguis. Eso explica por qué sus argumentos y de-
mandas son compartidos y respaldados por los más de trescientos tiangueros
afiliados o que simpatizan con Tianguis Cultural A. C.446 La organización ha sido
un contrapeso importante en los rejuegos de poder que se han presentado a lo
largo del tiempo y su actuación ha sido clave para que los intereses colectivos de
los expositores sean respetados. La congruencia en sus acciones ha abonado a
que la sociedad tapatía, y en particular los jóvenes, no pierdan un espacio de
libertad como el Tianguis Cultural de Guadalajara.
Dicha cualidad es la que ha generado las condiciones para reforzar los
lazos de solidaridad social entre los tiangueros, los jóvenes, los artistas, los pro-
motores culturales independientes y los diversos sectores de la sociedad. Estas
alianzas han configurado redes culturales horizontales, tolerantes, abiertas e
inclusivas;447 además de redes juveniles que impulsan la latencia organizativa
de acciones políticas altamente apolíticas,448 es decir, de formas alternativas
de participación política que buscan la incidencia pública en temas como la
gestión cultural, un mecanismo que genera opciones de desarrollo artístico
para los jóvenes. Es en este aspecto en el que el Tianguis Cultural crea distin-
tos medios para que los jóvenes expresen intereses comunes y compartidos.
Este fenómeno ha abonado, por una parte, a consolidar el estatus de poder
que tiene la sociedad civil organizada frente las instancias gubernamentales;

444
Entrevista con Antonio Robles… y entrevista con Miguel Ángel Palacios Rahmané…
445
Cabe señalar que en una vista realizada en 15 de marzo 2013 gran parte de los vendedores
de fruta, bebidas y comida chatarra habían sido retirados. Miguel Ángel Palacios y Tony Ro-
bles me explicaron que finalmente lograron un convenio con el Ayuntamiento de Guadalajara
y con las instancias involucradas en la organización del tianguis. Con este acuerdo Tianguis
Cultural A. C., en conjunto con las dependencias del gobierno municipal, regularán el tipo
de giros comerciales, la organización y la distribución de puestos en la Plaza Juárez. Con
esto se pretende devolver al Tianguis Cultural de Guadalajara su vocación original.
446
Entrevista con Antonio Robles…
447
Marcial, Andamos como andamos…, pp. 247-248.
448
Marcial, “Redes juveniles…”

180
y por la otra, ha logrado impulsar la construcción social de la democracia449
mediante el ejercicio pleno de derechos ciudadanos (civiles, políticos, econó-
micos, sociales y culturales).

Identidades y flujos simbólicos

La dimensión simbólico-identitaria ha desempeñado un papel muy importan-
te entre los jóvenes que se reúnen en el Tianguis Cultural, porque es la que
produce los lazos de reconocimiento derivados de los referentes simbólicos
que hay entre las múltiples agrupaciones juveniles. El conjunto de lenguajes
compartidos, como la imagen, los argots, las producciones artísticas y artesa-
nales así como el sentido de colectividad son algunas características que crean
un sentimiento de pertenencia a una identidad urbana determinada. Esta fusión
de elementos produce al mismo tiempo diversidades identitarias, un rasgo par-
ticularmente relevante por ser uno de los distintivos más notables del Tianguis.
En la actualidad, los grupos juveniles con mayor presencia física,450 porque son
visitantes o porque tienen un puesto en la plaza, son los neo-hippies, rastas, punk,
metaleros, dark, góticos, ravers, otakus y emos.
Durante 16 años han estado presentes en el tianguis éstas y otras expre-
siones juveniles que, en términos generales, han convivido armónicamente.
La tolerancia y el respeto a las diferencias son actitudes y comportamientos
que han prevalecido a lo largo del tiempo. El tianguis ha sido un punto de
encuentro y de apertura para las expresiones identitarias de los jóvenes. Cabe
señalar que en los medios de comunicación sólo se documenta un enfrenta-
miento relativamente reciente (marzo de 2008), en el que algunos punk ataca-
ron verbalmente a los emos que se reunieron en una mesa de diálogo que se
instaló en el Tianguis. Esto ocurrió después de una semana en la que hubo
agresiones contra emos “en sus lugares de reunión y estudio, a través del In-
ternet o en la calle”.451

449
Marcial, Andamos como andamos…, p. 15.
450
Gabriela Angélica Castro Rodríguez y Silvia Quezada (coords.). Identidades en el Tianguis
Cultural de Guadalajara. Guadalajara: Universidad de Guadalajara-sems-Maestría en Gestión
y Desarrollo Cultural-Grupo Literario Los Solos-Tianguis Cultural de Guadalajara A. C.,
2011, p. 15.
451
Rosa Elvira Vargas y Emir Olivares. “Los emos, blanco del conservadurismo”. La Jorna-
da. México, Sociedad y Justicia, viernes 21 de marzo de 2008 (http://www.jornada.unam.
mx/2008/03/21/index.php?section=sociedad&article=032n1soc), 19 de octubre de 2011.

181
 En varias ciudades del país sucedieron eventos similares. Quizá el más
relevante de ellos fue el de la Plaza de Armas en Querétaro. De acuerdo
con especialistas en el tema “la violencia hacia los emos [fue] resultado de
un conservadurismo violento, fomentado incluso desde el poder, ante la
falta de expectativas laborales y educativas”.452 Pocos días después del enfren-
tamiento se organizó un encuentro en el Distrito Federal, donde represen-
tantes de emos, dark y punk hicieron declaraciones que coincidieron en dos
puntos: en que no había conflictos entre ellos y en que quienes atacaron a
los emos (en Querétaro) fueron grupos de ultraderecha.453 En el Tianguis
Cultural de Guadalajara se logró también la conciliación entre ellos, y en po-
cos días terminaron las riñas. Desde entonces y hasta la fecha, son las relacio-
nes pacíficas las que han prevalecido entre las distintas identidades juveniles.
Los pasillos del tianguis son espacios de flujos simbólicos454 de una socie-
dad urbana en los que convergen formas de expresión heterogéneas. La ex-
planada de la Plaza Juárez es la base material donde fluyen imágenes, sonidos
y símbolos que los visitantes se apropian por medio de la contemplación y
del consumo cultural. En este contexto sucede la convergencia y la socializa-
ción entre los tiangueros y los visitantes. A lo largo del área de exhibición
y venta de productos confluyen las identidades juveniles, las personas que
trabajan en el lugar, los miembros de Tianguis Cultural A. C. (que en varios
casos también son tiangueros) y los artistas que se presentan en el foro.
No hay en ninguna parte marginación o segregación de grupos, aunque sí
hay concentración de identidades similares en zonas donde hay puestos con
artículos de interés común para ellos.
El mosaico multicolor de ingeniosos y originales looks permite apreciar
cómo el valor simbólico está estrechamente vinculado con una elaboración
psicosocial de deseos que condicionan la existencia, la circulación y el uso de
accesorios, maquillaje y vestuario455 entre las distintas identidades urbanas. Así
es como el consumo cultural produce una diferenciación social y una distin-
ción simbólica entre los jóvenes y los objetos que consume. De esta forma,
los objetos cargados de significados favorecen la sociabilidad, la integración y
la comunicación, ya que reafirman intereses, aficiones y deseos comunes. Este
452
Idem.
453
Cinthya Sánchez. “Niegan darketos y punks pleito con emos”. El Universal. México, martes
25 de marzo de 2008 (http://www.eluniversal.com.mx/notas/492775.html), 19 de octubre
de 2011.
454
Castells, La era de la información…, p. 445.
455
García Canclini, El consumo cultural en México…, pp. 23-24.

182
fenómeno permea en las relaciones interpersonales, las cuales se fortalecen
por los efectos de la identificación de los similares y que se enriquecen de la
convivencia con los diferentes.

Conversaciones con los visitantes y los tiangueros456

Durante el trabajo de campo en el Tianguis Cultural hubo conversaciones
con el público y con los miembros expositores. Se abordaron diversos temas
pero en los casos en los que fue posible, se formularon preguntas concer-
nientes a dos asuntos. El primero está relacionado con el tiempo que la gente
tiene de conocer o de ir al tianguis y con el tiempo que llevan instalándose
allí los vendedores. El segundo asunto tiene que ver con las razones por las
que el público visita el lugar y que motivan a los tiangueros a trabajar ahí.
Observar la asiduidad de los visitantes, la permanencia de los comerciantes
y los motivos que llevan a los primeros a regresar al sitio y a los segundos a
continuar trabajando en él, permitirá advertir el estado que guarda el tianguis
en la actualidad.
Debido a que el público del tianguis es completamente heterogéneo las
respuestas obtenidas se clasificaron por grupos de edad. Se encontró que los
visitantes más jóvenes, entre los 13 y los 20 años de edad, coincidieron en
que van al tianguis para reunirse con amigos, ver los conciertos y comprar
música, ropa y accesorios baratos. Identidades juveniles concretas del mismo
rango de edad agregaron que en el tianguis encuentran ropa y accesorios que
no consiguen en otros lugares. Quienes oscilaban entre los 25 y los 35 años
también comentaron que en el tianguis se encuentran con amigos y que es un
lugar en el que consiguen libros, películas y música de colección a bajos precios.
Las personas de mayor edad mencionaron que en el tianguis se reencuentran
con viejas amistades y que acuden en busca de objetos y productos como libros
viejos, piedras raras, música, documentales y películas de arte. Los padres y
madres de familia mencionaron que el Tianguis es un buen lugar para llevar
a sus niños.
En términos generales, el público expresó que acostumbra a ir al tianguis
con regularidad. Sólo hubo una decena de personas que dijo que había estado
ahí únicamente un par de veces. Por otro lado, hay quienes tenemos quince
456
El trabajo de campo en el Tianguis Cultural de Guadalajara se llevó a cabo de marzo del
2010 a febrero de 2012. Las conversaciones que tuve fueron al azar y no fueron grabadas.
Sólo hice anotaciones en mi diario de campo. Para propiciar fluidez en la comunicación, no
pedí datos personales a los entrevistados.

183
años yendo a este lugar, y chicos y chicas que apenas asisten desde el año pa-
sado. Estas divergencias tienen que ver con la edad concreta de cada persona
y con las relaciones e intereses particulares que los llevan al tianguis. Hubo
una opinión generalizada de que en el sitio hay tolerancia y “buena vibra”
entre personas que en apariencia son muy distintas. También se obtuvieron
varias respuestas de las que se puede desprender que el tianguis es considera-
do como un lugar para el ocio.
De los muy variados matices que hubo en las percepciones de la gente
resultó especialmente interesante que muy pocas personas hicieron alusión a
que una de sus motivaciones específicas para ir al Tianguis era ver arte, pin-
turas u obras plásticas. Las pocas menciones de que la gente acudía a algún
evento artístico distinto a los conciertos sólo se dio en el marco del aniversa-
rio del Tianguis Cultural, en el mes de diciembre, que es cuando hay mayor
variedad de eventos en el foro multidisciplinario. Otro asunto que llamó la
atención fue que algunos (pocos) jóvenes mencionaron que en el tianguis
pisteaban457 o bien, se daban “un toque de mois”.458 Debido a que el consumo
de alcohol en la vía pública y fumar marihuana son actividades ilegales, fue
necesario conocer la opinión de algunos miembros de Tianguis Cultural A. C.
y de algunos tiangueros respecto de este tema.
Tanto los expositores como los integrantes de la asociación civil seña-
laron que en el tianguis hay vigilancia de la policía de Guadalajara.459 En ese
sentido, son las autoridades municipales quienes tienen las atribuciones para
actuar en contra de quienes incurren en conductas ilegales.460 Los organiza-
dores del lugar añadieron que si detectan a personas consumiendo alcohol
o drogas, les piden que se retiren del lugar, porque este tipo de situaciones
perjudican al tianguis. Los miembros expositores mencionaron que es impor-
tante estar alerta para que esto no suceda, ya que las implicaciones legales de
457
En el lenguaje coloquial, la expresión pistear se utiliza como sinónimo de beber cerveza o
cualquier otra bebida alcohólica.
458
En el lenguaje coloquial “un toque de mois” se refiere a dar unas cuantas fumadas a un
cigarro de marihuana.
459
En la mayoría de las visitas que hice al Tianguis Cultural pude ver que efectivamente hay
policías vigilando los alrededores. Sin embargo, también me pude dar cuenta de que dis-
crecional y arbitrariamente hacen “revisiones de rutina” a los jóvenes, en lugar de detener
a sujetos en flagrancia o de verificar que no haya compra-venta de mercancías ilícitas en el
tianguis. Estas prácticas de intimidación velada pueden prestarse a actos de corrupción y
de violación de Derechos Humanos, por lo que debería haber una actuación más eficiente
y transparente de parte de los miembros de la fuerza pública.
460
Entrevista con Miguel Ángel Palacios Rahmané…

184
estos comportamientos pueden afectar la actividad económica que los provee
de ingresos.
En este punto es pertinente aclarar que son pocos los casos de comer-
ciantes que cuentan a su puesto del Tianguis Cultural como la única fuente
de la que obtienen recursos económicos. Debe precisarse que los expositores
entrevistados fueron aquellos que tienen puestos con mercancías culturales.461
Prácticamente todos coincidieron en que han trabajado en el tianguis por un
largo periodo. La mitad de los entrevistados fueron expositores-fundadores,
puesto que tienen su puesto desde 1995. Salvo contadas excepciones, varios
de ellos han estado activos desde el año 2000. Todos manifestaron que es-
taban satisfechos con su trabajo, aunque las ventas hayan empeorado en los
últimos años. Algunos explicaron que la merma en los ingresos se debía a la
crisis económica, otros declararon que el encarecimiento de los productos de
consumo básico había afectado su giro comercial-cultural, algunos más señala-
ron que era el gobierno y su mala administración los que causaban las afectacio-
nes del comercio en el Tianguis Cultural.
Al igual que el público, los comerciantes comentaron que el tianguis es
un lugar de encuentro y reencuentro de compas (amigos), y que allí pasan un
rato agradable conversando con la gente y con sus compañeros. Los artis-
tas plásticos precisaron que su puesto les permite exhibir su obra, aunque
las ventas hayan disminuido últimamente. Algunos de los jóvenes creadores
consideraron que además de la crisis económica, es la competencia desleal462
al interior del tianguis la que ha afectado sus ventas. De forma general coinci-
dieron en que había una situación comercial alevosa, causada por los puestos
con reventa y piratería que ofrecen mercancías con precios muy bajos, contra
los de una pieza artística o artesanal difícilmente puede competir. Asimis-
mo, hay quienes piensan que el aumento de puestos de comida chatarra y de
bebidas ha impedido que se diversifique la oferta de mercancías culturales.

461
En este trabajo las mercancías culturales son los objetos de manufactura artesanal (ropa,
accesorios, peinados), los productos artísticos (pinturas, serigrafía, dibujo, arte-objeto), la
música con la que se identifican las culturas juveniles del tianguis (punk, dark, ska, gótica,
metal, rock’n roll, música electrónica etc.), así como a la música y las películas de colección,
las películas de arte, los documentales, libros, objetos raros y antiguos, chácharas y la elabo-
ración de peinados, el piercing y el diseño de tatuajes.
462
Entrevista con Alfredo Ruvalcaba, realizada por Talien E. Corona Ojeda, atrio del templo
Expiatorio, Guadalajara, Jalisco, 27 de junio de 2011. Ruvalcaba es artista plástico dark y
miembro fundador del Tianguis Cultural de Guadalajara.

185
En ese sentido, “los ruseros, paperos y revendedores”463 han perjudicado las
condiciones para el comercio y consumo de bienes y de servicios culturales.
Explicaciones como éstas muestran que la molestia de los tiangueros con
los vendedores de comida, bebidas, fayuca y piratería va más allá de la into-
lerancia a sus giros comerciales. De hecho, varios de los expositores expresa-
ron que en ningún momento han intentado perjudicar la fuente de ingresos
de estos comerciantes y que por esa razón toleran su presencia, aunque no
dejan de exigir que se respete la vocación original del tianguis. Al respecto,
Chuy Lee, artista y percusionista, dijo que hubiera sido mejor que el tianguis
se quedara chiquito, para que sólo participaran en él artistas y artesanos. Sin
embargo, ésta no es la situación actual del sitio.
A pesar de ello, es notable el consenso que hay entre los expositores de
privilegiar el autoempleo sobre el deseo de disminuir los puestos con mercan-
cía no cultural. Esto muestra la relevancia de la actividad económica para el
sustento (individual o familiar) y la necesidad de que el tianguis se mantenga
activo cada sábado. Este sitio es al mismo tiempo un espacio de trabajo y un
lugar para las acciones colectivas de resistencia y de participación, que han
impulsado la apertura y la consolidación de un espacio de libertad para las
generaciones de jóvenes, quienes hoy encuentran un precario escenario para
expresarse y para desarrollarse profesionalmente. Por eso es importante que
se recupere el perfil cultural y alternativo del proyecto original. Hacerlo contri-
buiría a que se restablezca la posibilidad de que los artesanos y los artistas tengan
un escaparate para comercializar sus productos. En estas circunstancias, el pú-
blico tendría la oportunidad de conocer y apreciar obras con valores artísticos.
Con ello se estimularía el consumo cultural y se daría difusión a las producciones
de los expositores y de los jóvenes creadores. Así, existirían las condiciones para
propiciar opciones de futuro para los trabajadores del arte.

Análisis comparativo entre tianguis no convencionales

El recorrido por algunos tianguis que ofrecen mercancías distintas a las de
un mercado de frutas y verduras o donde predominan las prendas de vestir
permitirá redondear los rasgos distintivos de los proyectos culturales alterna-
tivos. Con el fin de realizar un análisis comparativo ágil entre los ocho tianguis
en los que se realizó trabajo de campo464 se harán grupos por pares de aque-
463
Idem.
464
El trabajo de campo en los tianguis del Distrito Federal se llevó a cabo del 29 de junio al 1
de agosto de 2011. Las visitas a los tianguis de Guadalajara se realizaron los fines de semana

186
llos sitios que comparten algunas características básicas. Las duplas estarán
conformadas por un tianguis de la ciudad de Guadalajara y otro del Distrito
Federal. Los contrastes y los paralelismos entre ellos servirán para profundi-
zar en las propiedades de índole artística o alternativa que haya en cada caso.
Es pertinente agregar que no se pretende hacer una descripción exhausti-
va de los distintos tianguis, sino sólo reconocer las características de los sitios
en los que hay exhibición y venta de obras plásticas. Para ello se observarán
de manera general sus procesos de fundación y evolución, la forma en que se
organizan y sus reglas de funcionamiento. Con base en estos criterios se exa-
minarán los escenarios que eligen algunos creadores para exponer y vender
sus piezas. En la medida en que la información recabada lo permita, se espe-
cificará si se detectaron piezas realizadas por jóvenes creadores o con rasgos
de arte emergente. Este ejercicio aportará las pistas para dilucidar las circuns-
tancias que han propiciado la exhibición de arte callejero, y para descifrar las
intersecciones existentes entre los tianguis no convencionales y las trayectorias de
los jóvenes creadores.

Interminables cuadras con miles puestos: el Baratillo y La Lagunilla

“Tianguis” es una palabra que asociamos con la compra-venta de bienes y
servicios en el espacio público. Sin embargo, la variedad de servicios y el tipo
de bienes que se encuentran en ellos pueden ser tan variados como las nece-
sidades y los gustos de los consumidores. Por esa razón se restringieron los
itinerarios del trabajo de campo a los mercados al aire libre que tienen alguna
cualidad distintiva a la tradicional oferta de víveres, artículos de primera nece-
sidad, piratería y fayuca, que predomina en los tianguis urbanos de hoy. Con
apego al criterio temporal se comenzó el recorrido por dos sitios que han
operado por más de cuatro décadas: el Baratillo, de la ciudad de Guadalajara,
y La Lagunilla, del Distrito Federal.
El tianguis del Baratillo data la época de la colonia y se ha instalado en
distintos puntos de la ciudad a lo largo de su historia. Hay registros de finales
del siglo xviii que lo ubican en la plaza principal (actualmente Plaza de Ar-
mas), fuentes que lo identifican en la plazuela de Santo Tomás –actualmen-
te Plaza Universidad– y escritos que documentan sus distintos traslados: en
1836 a la plaza de San Fernando, en 1847 a las inmediaciones de la calzada
del mes de agosto de 2011. Las conversaciones fueron al azar y no fueron grabadas. Sólo se
hicieron anotaciones en el diario de campo. Para propiciar fluidez en la comunicación, no
se pidieron datos personales a los entrevistados.

187
Independencia, en 1927 se cambió al jardín de Analco, posteriormente estuvo
ubicado en la calle de Ocampo y luego en la cercanías del Hospicio Caba-
ñas.465 De ahí pasó a la calle Pedro Loza, se trasladó enseguida a la calle José
María Mercado y después regresó a las inmediaciones del Cabañas.466 Más
adelante se situó en la calle de República, para pasar a la de Obregón en el
año de 1932.467
Tras haber ocupado distintas plazas, el Baratillo llegó a su ubicación actual
alrededor de la década de los setenta. Los puestos de este tianguis se despliegan
de la calle Gómez Farías hasta la glorieta del Obrero; son 50 cuadras de exten-
sión y se estima que en ellas hay 10 mil comerciantes, por lo que se le considera
el tianguis más grande de América Latina.468 En él se puede encontrar práctica-
mente cualquier cosa. Abundan los puestos de ropa, calzado, música, chácharas,
aparatos electrónicos, equipo de cómputo, videojuegos, teléfonos celulares, dis-
positivos digitales para escuchar música, relojes, bebidas, comida, frutas, verdu-
ras, hierbas. También hay un sinfín de objetos raros, bolsas, cinturones, calzado
deportivo, juguetes, artesanías, bisutería, herramientas, muebles de madera y, en
menor medida, libros, pinturas, fotografías y documentos personales antiguos.
Además, es muy conocido que también hay venta clandestina de animales exó-
ticos, autopartes y artículos robados.
Por mucho tiempo este megatianguis ha sido famoso por sus bajos pre-
cios y por la enorme diversidad de mercancías que tiene. En el Baratillo todavía
hay quienes practican el trueque; por otro lado es la usanza común regatear para
obtener muy atractivas rebajas en los precios. En él hay vendedores que tie-
nen más de treinta años con un espacio de venta o gente que llega a instalarse
sólo por un fin de semana. Sin embargo, hay asociaciones o gremios de tian-
gueros que tienen una fuerte presencia y dominio en la organización del lugar.
La compra-venta fluye entre el público asistente y los mismos comerciantes.
El volumen de puestos y los flujos de personas en los pasillos muestran con
claridad el dinamismo comercial en su interior.

465
José David Calderón García. “Guadalajara: casos y cosas de administración municipal
(1762-1776)”. Grieta. Estudios y narraciones históricas. Guadalajara, Universidad de Guadalaja-
ra, núm. 3, octubre 2006-mayo 2007 (http://www.publicaciones.cucsh.udg.mx/grieta/pdf/
grieta03/1.pdf), 20 de octubre de 2011.
466
Idem.
467
Idem.
468
Redacción. “Mercado El Baratillo, considerado el más grande de AL, cuenta con 10 mil
vendedores”. La Jornada Jalisco. Guadalajara, Sociedad, lunes 29 de enero de 2007.

188
Puestos del Baratillo. Fotografías de Talien E. Corona Ojeda, Guadalajara,
Jalisco, 24 de julio de 2011.

La peculiaridad del Baratillo, además de su gran tamaño, diversidad y

larga existencia, es que en algunos puestos de chácharas y antigüedades,
hay estampas, viñetas, grabados, dibujos y pinturas. Aunque los temas son
variados, predominan las imágenes decorativas y sacras. La factura y cali-
dad de las piezas es heterogénea. Las composiciones muestran personajes
de época, vírgenes, santos, ángeles, paisajes, flores, fruteros y escenas rurales e
idílicas. Entre las obras no se encontraron propuestas plásticas que rompieran
los modos tradicionales de grabar, pintar o dibujar. Tampoco se detectaron fir-
mas de artistas reconocidos o contemporáneos. Sin embargo, debido a que no
se hizo un reconocimiento exhaustivo del tianguis, hay que tomar esta clasifica-
ción con sus debidas reservas.
No obstante, este acercamiento permitió detectar algunos paralelismos
entre el Baratillo, el Tianguis Cultural de Guadalajara y La Lagunilla. En el
Baratillo se alcanzaron a advertir muchos artículos de manufactura artesanal,
documentales y discos de géneros musicales con los que se identifican algunos
jóvenes, como el ska, el metal, la música electrónica y el rock. También se en-
contraron libros de segunda mano y objetos antiguos. Este tipo de mercancías
se hallan también en el Tianguis Cultural, aunque en este último la selección
está más depurada y la cantidad de puestos es menor que en el Baratillo.
Otro vínculo entre ambos lugares es el que hizo Juan Kraeppellin (1946-
2009), artista plástico tapatío de reconocida trayectoria. Alrededor de los años
noventa, este singular personaje acudía al Baratillo a vender camisetas. “A

189
vender serigrafía en camisetas, con diseños suyos; collages de rockeros se-
senteros y setenteros, que intervenía o modificaba y que luego imprimía
en las camisetas”.469 Esta propuesta de arte alternativo antecedió a trabajos
similares en el Tianguis Cultural. Kraeppellin participó en ambos tianguis y
contribuyó en buena medida a crear una tendencia en la exhibición y venta de
arte en las calles. Los promotores culturales independientes, los organizado-
res y los expositores del Tianguis Cultural de Guadalajara lo reconocen como
el más importante artista plástico del sitio.

Izquierda: autorretrato de Juan Kraeppellin. Derecha: Claudio Jiménez y

Juan Kraeppellin. Fuente: Museo CJV (http://www.museocjv.com/kraeppe-
llin.htm), 16 de diciembre de 2011.

Sin embargo, estas similitudes entre el Baratillo y el Tianguis Cultural

son más bien incidentales ya que la vocación de cada uno es muy distinta.
El Baratillo es un lugar para el intercambio y el comercio de productos,
que está regulado por la dependencia encargada de mercados y centrales de
abasto. Esto evidencia que no se enfoca ni en el consumo cultural ni en las
preferencias de las culturas juveniles. Además, el Baratillo no se constituyó
originalmente como un espacio alternativo de difusión y promoción de ex-
presiones artísticas.
469
Entrevista con el director de la Galería Clave 13…

190
 Estas mismas observaciones son válidas para La Lagunilla, un tianguis
parecido en antigüedad y en dimensiones. Este tianguis está dentro de un
barrio que antiguamente era una pequeña laguna, que durante la época pre-
hispánica funcionó como un desembarcadero de productos cuyo destino
era al tianguis de Tlatelolco.470 Con el crecimiento de la ciudad de México,
esta área se fue desecando y poblando, hasta que la única reminiscencia de
la laguna fue el nombre que conservó. A finales de los años cuarenta se
construyó en el barrio el mercado de Santa Catarina un conjunto de cuatro
edificios, conocido también como La Lagunilla. Con el paso de los años se
fueron colocando puestos ambulantes a sus alrededores, que pronto forma-
ron un tianguis en el área que lo circunda: “La Lagunilla hereda […] la tra-
dición histórica de los trashumantes ‘baratillos’ […] cuya fórmula incorpora
las funciones normales y tradicionales de centro de abasto cotidiano [y las
de] mercado de artículos usados […] libros y muebles antiguos”.471
La variedad de artículos en el Baratillo es similar al de la Lagunilla,
aunque esta última es famosa por los objetos de colección que aparecen en
algunos de sus puestos y por las antigüedades de los domingos. Durante la
visita hecha a la Lagunilla no se encontraron pinturas, sólo algunas fotogra-
fías y estampas antiguas. Las cuadras azarosamente recorridas mostraban
desde moños gigantes de regalo, hasta objetos de tocador; pasando por
puestos con discos, zapatos tenis, calzado usado, ropa, lámparas, radios de
transistores y camisetas para niños.
Lo más notable de este lugar es su tamaño y distribución. El tianguis
se instala a lo largo de decenas de cuadras en las que hay puestos volcados
hacia las banquetas y cerrados hacia la calle. En conjunto, forman dos hile-
ras (una en la acera oriente y otra en la acera poniente) cohesionadas por las
estructuras de lámina y los techos de lona que están pegados uno con otro.
Un detalle curioso es la uniformidad en su tamaño y los materiales con los
que están hechos. Los pasillos se abren en cada intersección de calles, lo cual
permite la conexión entre las banquetas. Al recorrerlo no se percibe con
nitidez su extensión, pero si se recorre en auto o en camión salta inmedia-
tamente a la vista su kilométrica longitud.

470
“Tianguis de La Lagunilla” (http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=889910),
20 de octubre de 2011.
471
Idem.

191
Superior: puesto con moños de regalo gigantes. Inferior: Mercado de La Lagu-
nilla. Fotografías de Talien E. Corona Ojeda, Distrito Federal, 29 de julio de
2011.

192
Superior: Puestos de La Lagunilla. Inferior: Vista de la longitud que abarcan los
puestos de La lagunilla, cuya extensión puede apreciarse mirando a las rejillas.
Fotografías de Talien E. Corona Ojeda, Distrito Federal, 29 de julio de 2011.

Esta situación muestra las dimensiones del comercio informal, que en la

actualidad cubre vastas superficies de espacios públicos en el Distrito Federal.
El crecimiento de los tianguis provoca obstrucciones al tráfico y al transeúnte,
acumulación de basura e invasión de zonas habitacionales; mientras que en el
interior de los tianguis puede causar conflictos. Estos fenómenos no han
sido ajenos ni para el Baratillo ni para el Tianguis Cultural. Ambos han en-
frentado problemas por el arribo de ambulantes y de puestos nuevos en sus

193
respectivas áreas de instalación. Los conflictos referidos en páginas previas para
el Tianguis Cultural no distan mucho de lo que ocurre en el Baratillo o La Lagu-
nilla. En el Baratillo hubo recientemente una ampliación irregular que involucró
a cien comerciantes, que posteriormente fueron retirados.472 Fue, en este caso, el
reclamo de los vecinos que hizo que el tianguis recuperara el orden.473
Aunque el Baratillo y la Lagunilla comparten algunas características, son
sus particularidades las que acaban por imponerse para dar a cada uno un
estatus original y, en cierto grado, único. Los dos tianguis son muy grandes y
eso posibilita que den cabida a públicos muy diversos. No obstante, en medio
de las diferencias aparecieron coincidencias, cuando los respectivos compra-
dores de cada espacio mencionaron que en ellos consiguen buenos precios
en comparación con otros mercados y que en ambos encuentran casi cualquier
cosa que buscan. Estas cualidades atraen igualmente a clientes regulares y a
curiosos, que a comerciantes especializados, como los anticuarios, que fueron
quienes sugirieron que visitara estos sitios.

Mercados y centros comerciales de antigüedades:

El Trocadero y Plaza del Ángel
La ruta trazada hacia los megatianguis se fue construyendo en las conver-
saciones con algunos de los comerciantes de El Trocadero, un tianguis de
antigüedades que se instala los domingos en plaza de la República, ubicada
en avenida México en la ciudad de Guadalajara. Su nombre remite a la acción
de trocar o de intercambiar, que en buena medida describe la dinámica de los
anticuarios y sus clientes. Este sitio es relativamente pequeño, ya que apenas
abarca tres cuadras de longitud. En él predominan los puestos con una amplia
gama de muebles, artefactos, artículos decorativos, juguetes, joyas, bisutería,
piezas de uso doméstico, fotografías y cuadros, todos los cuales se clasifican
como antigüedades.
En el lenguaje popular, el término antigüedad designa a cualquier objeto
viejo que evoca a un tiempo remoto, mientras que algunos anticuarios afir-
man que son todos aquellos objetos que tienen mínimo cincuenta o cien
años de haber sido creados. Añadiría que las antigüedades tienen cualidades
artesanales y de diseño que les agregan valores estéticos. Además, tienen la
472
“Van por los tianguistas irregulares de ‘el Baratillo’”. El Informador. Guadalajara, Local, p.
7-B, miércoles 26 de octubre de 2011.
473
Los habitantes de la zona se quejaron por la falta de aseo en la vía pública y por la obstruc-
ción de la calle Pedro Negrete, entre República y Federación. Idem.

194
característica de haber caído en desuso,474 lo que les otorga un valor simbólico
que los distingue de objetos similares y de fabricación más reciente.
El Trocadero nació el último sábado de octubre de 1989 por iniciativa
del señor Mario Collignon de la Peña.475 En un local ubicado en la calle Ber-
nardo de Balbuena 123 se dieron cita por vez primera el señor Collignon,
Alicia Castillo, Ramón Álvarez El Ruso, Toni Piraino, Enrique Monraz, Luis
Rivas de Alba y Armando Boyzo. Ahí se instaló un pequeño bazar sabatino
de antigüedades y de libros usados.476 El Ruso recuerda que durante las prime-
ras cuatro o cinco semanas asistieron unos cuantos clientes, pero que a tres
meses de haber comenzado la vendimia, ya había 50 puestos en el local. Esto
permite advertir el éxito del lugar, que se mantuvo activo hasta la muerte del
señor Collignon, alrededor de 1994.477

Vista del camellón donde se instala El Trocadero. Fotografía de Talien E. Co-

rona Ojeda, Guadalajara, Jalisco, 3 de julio de 2011.

La buena experiencia comercial del bazar de antigüedades motivó a los

involucrados a organizarse para que el proyecto continuara. Las gestiones
para la apertura de un nuevo lugar las hicieron a través de la Dirección de
474
Entrevista con Guillermo Pérez de la Torre, realizada por Talien E. Corona Ojeda, Casa
Bear, Guadalajara, Jalisco, 5 de noviembre de 2011. Pérez de la Torre es anticuario de El
Trocadero.
475
Entrevista con Ramón Álvarez Rodríguez, El Ruso, realizada por Talien E. Corona Ojeda,
El Trocadero, Guadalajara, Jalisco. Álvarez es librero de El Trocadero.
476
Idem.
477
Idem.

195
Espacios Abiertos, que fue la que les otorgó el permiso para abrir un nuevo
tianguis.478 El primer domingo de enero de 1995 se instalaron los primeros
quince puestos en plaza de la República.479 Enrique Moreno recuerda que en-
tre los vendedores se encontraban Cecilia Sánchez Gil, Antola, Elvira, Jesús
Flores, Susana Corona, Rubén, Raúl, el Negro, el Ruso, Aurora y Armando
Salazar, el señor Gutiérrez, Enrique Uruñuela, él y Lupe, su mujer. En los
puestos se ofrecían libros, arte, artefactos y objetos antiguos, así como artí-
culos coleccionables.
A lo largo de los años aumentaron los puestos en el sitio hasta llegar a
125,480 que son los que alberga a la fecha. Sin embargo, llama la atención que
los vendedores sean sólo anticuarios y chachareros. En El Trocadero no ha
habido una diversificación radical en la oferta ni un crecimiento que se des-
borde del camellón. En las visitas hechas a este lugar se encontraron, además
de las mercancías antes señaladas, pequeños gobelinos, esculturas de madera
y bronce en pequeño formato, originales y réplicas de arte sacro de mediano
formato, pinturas decorativas (dibujos, grabados y acuarelas), herrería, foto-
grafías, estampas, muebles y objetos decorativos. También hay una impor-
tante cantidad de joyas antiguas, bisutería de piedras semipreciosas, oro y
plata, así como infinidad de objetos como corcholatas, armazones de lentes,
cajas de todos tamaños y materiales, juguetes de aluminio, muñecas viejas,
objetos de tocador y pines de distintos países y épocas. También se pueden
encontrar entre tres y cinco puestos donde se venden pinturas y gráficas de
conocidos artistas contemporáneos, como Jorge Alzaga o José Luis Cuevas.
En ningún puesto había piezas que salieran de los formatos y técnicas tra-
dicionales de creación. Se les preguntó a los encargados de los puestos con arte
contemporáneo si habían exhibido obras de jóvenes creadores. Sólo dos de ellos
mencionaron que de vez en vez ofrecen cuadros cuyos autores son jóvenes pin-
tores.481 Pero en general, los vendedores optan por presentar obras de creadores
reconocidos o consagrados. Esto se debe a que los potenciales clientes de las
obras son personas con conocimientos y gusto por las artes plásticas, que ade-
más tienen una alta capacidad de compra. Aquí es pertinente señalar que un
volumen importante de antigüedades, pinturas y gráficas (antiguas y contempo-
ráneas), pueden oscilar entre los 2 000 y los 6 000 pesos (o incluso más).
478
Entrevista con Enrique Moreno, realizada por Talien E. Corona Ojeda, El Trocadero,
Guadalajara, Jalisco, 10 de julio de 2011. Moreno es anticuario de El Trocadero.
479
Idem.
480
Conversación con Ramón Álvarez Rodríguez…
481
Entrevista con Enrique Moreno… y entrevista con Guillermo Pérez de la Torre…

196
Variedad de objetos en un puesto de El Trocadero. Fotografía de Talien E.
Corona Ojeda, Guadalajara, Jalisco, 3 de julio de 2011.

Una peculiaridad de El Trocadero es que en él no han irrumpido puestos

de comida, bebidas o reventa. A él sólo llegan vendedores ambulantes con un
carrito o con canastas donde llevan fruta, tejuino, helados, comida chatarra
y rusas. Como comentó Guillermo Pérez (anticuario), los ambulantes tienen
prohibido quedarse ahí y son inspectores del Ayuntamiento de Guadalajara
quienes les piden que se retiren cuando se detienen por mucho tiempo en el
pasillo central.482 Esta forma de proceder abrió la posibilidad a preguntar por
las circunstancias que propician la eficiente aplicación de las normas.
Guillermo dijo que, por una parte, la venta de productos tradicionales
como el tejuino y la nieve de garrafa, agradan a los clientes y al turismo, por lo
que su presencia es bien aceptada, siempre y cuando no pretendan quedarse de
forma permanente. Por otra, explicó que El Trocadero se ha consolidado como
un tianguis especializado en la venta de antigüedades finas, al que acude un
público selecto que tiene un alto poder adquisitivo.483 Esta situación genera que
las autoridades vigilen el orden en el sitio. Este testimonio coincidió con el de
Santiago Baeza (exdirector de Cultura del Ayuntamiento de Guadalajara), quien
observó que en ese lugar se permite la autorregulación de puestos, entre otras
razones, porque varios anticuarios pertenecen a familias tapatías de renombre.484
482
Entrevista con Guillermo Pérez de la Torre, realizada por Talien E. Corona Ojeda, El
Trocadero, Guadalajara, Jalisco, 10 de julio de 2011.
483
Idem.
484
Entrevista con Santiago Baeza…

197
Vista del camellón donde se instala El Trocadero. Fotografía de Talien E. Co-
rona Ojeda, Guadalajara, Jalisco, 10 de julio de 2011.

La consulta de periódicos no arrojó datos sobre disputas o desavenencias

dentro de este tianguis o entre sus miembros y visitantes. Esto evidencia que
en el tianguis ha habido una administración que ha favorecido las relaciones
estables entre sus integrantes y las autoridades municipales; aunque no se haya
constituido ninguna asociación de anticuarios que represente intereses comunes
o que gestione asuntos de interés general. Ahí, cada comerciante se hace respon-
sable de cubrir sus respectivos pagos del uso de plaza y de acatar el reglamento
para el comercio en espacios abiertos. Con esta misma idea actúan los inspecto-
res municipales y los policías que rondan por el camellón. Estas conductas dejan
ver que hay matices distintos en las relaciones de las autoridades municipales con
vendedores y clientes de ciertos niveles socioeconómicos.
Mediante la observación directa se puede constatar lo dicho sobre el po-
der adquisitivo del público de este lugar. A la plaza –que va de una glorieta
con una fuente a un obelisco– arriban muchos automóviles y camionetas de
lujo y de modelo reciente. De ellos bajan familias o personas bien vestidas que
portan accesorios y calzado que permite suponer ingresos medios y altos. Esta
apreciación se refuerza con los precios de muchas de las antigüedades, que sólo
son accesibles para personas con mediano y alto poder adquisitivo. Además,

198
su ubicación en la colonia Americana atrae a visitantes de zonas residenciales
aledañas como Providencia, Ladrón de Guevara, Country y Chapultepec.
Se les preguntó a algunos clientes qué les atraía más de El Trocadero y la
respuesta más frecuente fue que las antigüedades. Algunos agregaron que les
gustaba la variedad de cosas interesantes que había allí y los precios que podían
conseguir regateando. Otros mencionaron que en el tianguis encontraban bo-
nitos objetos decorativos, que podían ser buenos regalos. Hubo personas que
dijeron que les agradaba porque era un buen lugar para curiosear y para pasar un
domingo en compañía de la familia. También había anticuarios clientes del lugar
y gente que acudía en busca de artículos u objetos específicos.

Izquierda: Puesto con venta de pinturas. Derecha: Puesto con libros de segun-
da mano. Fotografías de Talien E. Corona Ojeda, El Trocadero, Guadalajara,
Jalisco, 10 de julio de 2011.

“El Trocadero tiene su magia, es como una selva donde llega la gente a
‘cazar’ antigüedades. El que sabe, ‘caza’ al mejor tigre; pero si no sabe, los ven-
dedores lo pueden envolver con sus artificios y al final puede quedarse con una
‘presa’ regular”.485 La metáfora de la selva y los cazadores que hace un experi-
mentado anticuario deja ver cómo, en efecto, hay clientes especializados en la
compra-venta de antigüedades cuyo objetivo es conseguir piezas únicas. Por
otro lado, la existencia de objetos con precios altos habla de la presencia de un
sector de clase media-alta que frecuenta el lugar. Lo anterior apoya el supues-
to del interés de las autoridades municipales y de los miembros del lugar por
mantener una imagen atractiva para el público antes descrito, que es el que tiene
485
Entrevista con Guillermo Pérez de la Torre…

199
los recursos para para propiciar el dinamismo comercial del tianguis. Esto hace
que se creen las condiciones de seguridad y orden propicios para llevar acabo el
consumo y su consecuente derrama económica.
Esta situación difiere con el resto de los tianguis observados. El Baratillo
y la Lagunilla están ubicados en zonas populares, mientras que el Tianguis
Cultural se instaló originalmente en un espacio residual, cuya rehabilitación
llevó varios años. En los tres casos, el grueso de las mercancías no cuesta mi-
les de pesos. Por el contrario, son sitios que privilegian el comercio a precios
de remate. Ninguno excluye a los compradores de clase media-alta, pues es
un hecho que acuden a dichos lugares. Sin embargo, este tipo de clientela no
es la que predomina, por lo que puede inferirse que hay una diferenciación
socioeconómica entre los visitantes de los distintos mercados al aire libre.
Un caso similar a El Trocadero es el tianguis dominical de Plaza del Ángel,
un centro comercial de antigüedades ubicado en la Zona Rosa del Distrito Fe-
deral. Esta área urbana vivió su auge entre los años sesenta y setenta, cuando
se abrieron librerías, galerías de arte y cafés en los que se reunían intelectuales
y artistas como Carlos Monsiváis, Manolo Fábregas, Manuel Felguérez, Pita
Amor y Rius. Con el paso del tiempo la zona decayó económicamente y su
oferta comenzó a diversificarse. “El declive de la zona comenzó en los años
ochenta, cuando se dio el cierre de cientos de negocios de lujo, dando paso a
los establecimientos especializados en el entretenimiento para adultos”.486 Por
sus calles se pueden encontrar sex shops, bares, restaurantes y sexoservicios,
los cuales hacen que en la actualidad se le reconozca como la “Zona Roja”.
Plaza del Ángel está en la calle de Florencia y comenzó a operar a prin-
cipios de la década de 1990. Sus dos pisos de locales comerciales fueron
ocupándose por galerías de arte antiguo y de antigüedades. En poco tiempo
logró consolidarse como un referente entre los anticuarios de Guadalajara
y del Distrito Federal. Esto favoreció la circulación de piezas selectas y de
colección que atrajeron a un perfil de clientes similar al de El Trocadero. En
la visita hecha al lugar saltaron a la vista piezas de arte antiguo y muebles que
alcanzaban precios por encima de los cincuenta mil pesos. También había
un local con arte contemporáneo donde se alcanzaban a distinguir cuadros
de artistas de la talla de Sergio Hernández, José Clemente Orozco y Roberto
Montenegro. Cabe señalar que estos autores se cotizan en elevados precios

486
Juan Pablo González. “Las 7 ‘zonas rojas’ en el DF”. El Universal. México, Comunidad, 22
de febrero de 2011.

200
(cientos de miles de pesos), lo que da la idea de que debe haber clientes con
los recursos para comprar dichas obras.
En esta plaza hay un tianguis dominical, el cual destaca porque no se
instala en el espacio público sino en los pasillos de la planta baja del edificio.
A primera vista, no tendría sentido hacer una vendimia dominical de anti-
güedades en un centro comercial que abre entre semana. Sin embargo, estas
exhibiciones de mercancías con rebajas o con precios especiales incentivan
la compra-venta, al tiempo que recuperan la práctica tradicional de los anti-
cuarios de trocar artículos y objetos antiguos. De esta manera se genera una
afluencia específica de clientes dominicales y una dinámica comercial distinta
a la del resto de la semana. En el tianguis interactúan locatarios, anticuarios
externos, turistas y público en general, que igual va de compras, que a pasear
o rastrear algún objeto específico.
El tianguis de Plaza del Ángel es cualitativamente distinto a aquellos
tratados hasta este punto, no sólo por estar en un recinto techado, sino
porque en este caso es el recinto el que en buena medida crea las condicio-
nes de orden y seguridad para clientes y locatarios. Por otra parte, hay en la
Zona Rosa un agradable ambiente dado por sus calles peatonales y arbo-
ladas y por sus restaurantes y cafés, que invitan a pasar un rato en el lugar.
Esto también incide en la afluencia de gente a la plaza, que es potencial
consumidora de su oferta.

Venta de antigüedades en el tianguis dominical de Plaza del Ángel. Fotografías

de Talien E. Corona Ojeda, Distrito Federal, 31 de julio de 2011.

201
 En este sentido se entiende la existencia de algunos atriles con pintu-
ras decorativas exhibidas por sus nóveles autores, a lo largo de un tramo
de cincuenta metros del andador peatonal de la Zona Rosa. En la pequeña
exposición había composiciones abstractas y figurativas con vivos colores y
calidad gráfica. La mayoría de los cuadros eran en pequeños y medianos for-
matos en óleo y acrílico sobre tela, pero también había dibujos en cartulina y
caricaturas monocromáticas. Las imágenes eran planas y los temas diversos.
Ninguna de las piezas presentaba innovaciones en las técnicas, aunque la
muestra era valiosa por el concepto implícito de tomar las calles para hacer
una expoventa de pintura.
Los anticuarios son clientes regulares de las áreas de los baratillos don-
de hay chácharas y objetos antiguos. Los tianguis de antigüedades resultan
medios compatibles para la venta de obras de arte antiguo, moderno y en
menor medida, contemporáneo. Sin embargo, no parece que los anticuarios
o su clientela manifiesten algún interés específico por las piezas elaboradas
por jóvenes creadores o en el arte emergente. Sin intenciones de generalizar,
estas observaciones son para deducir que hay un carácter cultural en estos
tianguis, aunque no se distingan rasgos de un proyecto alternativo, enfocado
al consumo juvenil.

Exposición callejera en el andador peatonal de la Zona Rosa. Fotografía de

Talien E. Corona Ojeda, Distrito Federal, 31 de julio de 2011.

202
Los tianguis de artesanías: Paseo Chapultepec
y Tianguis Cultural Artesanal de Coyoacán
En el Simposio unesco/cci La Artesanía y el Mercado Internacional: Comer-
cio y Codificación Aduanera, se señaló lo siguiente:

Los productos artesanales son los producidos por artesanos, ya sea totalmente a
mano, o con la ayuda de herramientas manuales o incluso de medios mecánicos,
siempre que la contribución manual directa del artesano siga siendo el compo-
nente más importante del producto acabado. Se producen sin limitación por lo
que se refiere a la cantidad y utilizando materias primas procedentes de recursos
sostenibles. La naturaleza especial de los productos artesanales se basa en sus
características distintivas, que pueden ser utilitarias, estéticas, artísticas, creati-
vas, vinculadas a la cultura, decorativas, funcionales, tradicionales, simbólicas y
significativas religiosa y socialmente.487

Las artesanías abarcan una enorme gama de productos, cuya característica

básica tiene que ver con la raíz etimológica de la palabra: artis manus o arte con
las manos. Este concepto remite al proceso de producción de las artesanías, a las
técnicas que se utilizan para producirlas, a las habilidades del productor o ar-
tesano y a las cualidades del producto acabado. Por lo anterior, las artesanías
se relacionan con algún tipo de oficio o trabajo que se aprende de manera
autodidacta o por la experiencia y conocimiento compartido por alguien que
domina la técnica, como la carpintería, la orfebrería, la herrería, la alfarería,
entre otras. Los objetos artesanales pueden tener un uso ritual o servir para
fines utilitarios, sin que estas funciones inhiban la posibilidad de que tengan
valores estéticos que las vuelvan productos cotizados y comercializables en
el mercado. Esto último hace de las artesanías potenciales mercancías del
consumo cultural.
El tianguis de Paseo Chapultepec en Guadalajara y el Tianguis Cultu-
ral Artesanal de Coyoacán en el Distrito Federal son dos lugares en los que
hay una amplia gama de objetos producidos artesanalmente. Estos lugares
abonarán al análisis comparativo de tianguis no convencionales cuya vocación,

487
Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura. “Cons-
truir la confianza-La artesanía, elemento del desarrollo”. Simposio unesco/cci La Artesa-
nía y el Mercado Internacional: Comercio y Codificación Aduanera, Manila, 6-8 de octubre
de 1997 (http://portal.unesco.org/culture/es/ev.php-URL_ID=35418&URL_DO=DO_
TOPIC&URL_SECTION=201.html), 22 de octubre de 2011.

203
organización y reglas de funcionamiento pueden equipararse con algunos de
los rasgos de los proyectos culturales alternativos. Asimismo servirán para
observar los escenarios que eligen algunos pintores para exhibir y vender sus
creaciones.
Paseo Chapultepec es un tianguis que se instala en el camellón de la ave-
nida Chapultepec, en una extensión de cuatro cuadras. La vialidad data de los
años cuarenta y es obra del arquitecto Julio de la Peña.488 Se caracteriza por sus
arbolados camellones con bancas, jardineras, fuentes y varios monumentos de
bronce de gran formato del escultor Juan Olaguibel,489 autor de La Diana del Pa-
seo de la Reforma (ciudad de México) y del Pípila (Guanajuato).490 Chapultepec
nace “en la confluencia de avenida México y termina en la avenida Washington
[…] Entre las calles Morelos e Hidalgo [hay] un pequeño jardín […] y entre
Hidalgo y Justo Sierra [hay] una plazoleta”.491 Su nombre original fue avenida
Lafayette, mismo que cambió a Chapultepec alrededor de los años ochenta.
Popularmente se le compara con la Zona Rosa del Distrito Federal por
su imagen y por el tipo de comercios que alberga (bares, restaurantes, cafés,
librerías, galerías de arte), muchos de los cuales son frecuentados por artistas
e intelectuales de la zmg. En los últimos años, la avenida y las áreas aledañas a
Chapultepec han sido objeto de variadas propuestas de intervención urbana que
pretenden aumentar su plusvalía y optimizar su funcionalidad. Ante esta lógica
se han hecho inversiones millonarias para mejorar su equipamiento urbano y
para fortalecer su vocación comercial. Sin embargo, los intereses de los empre-
sarios y comerciantes no siempre han sido compatibles con los de los habitantes
de la zona. Ha habido proyectos que han gozado del apoyo de los actores invo-
lucrados, pero también ha habido casos en los que la asociación de vecinos de
Chapultepec ha promovido y evitado que se emprendan.

488
“Historia de la antigua avenida Lafayette” (http://paseo-chapultepec.com/historiapaseo-
chapultepec.php), 22 de octubre de 2011.
489
El conjunto escultórico de Olaguíbel comprende las siguientes piezas: las estatuas de cuer-
po entero en bronce del General Ignacio Zaragoza y de los Niños Héroes de Chapultepec
(Vicente Suárez, Juan de la Barrera, Juan Escutia, Francisco Márquez, Agustín Melgar y
Fernando Montes de Oca). Dos libros de bronce con letras sobrepuestas sobre bases de
mármol, que son un monumento al Instituto de Amparo y a sus defensores Ignacio L. Va-
llarta y Mariano Otero. Un obelisco de cantera rosa y gris en cuya base hay un bajorrelieve
en bronce con el grupo de los jóvenes cadetes militares; y la Madre Patria con una guirnalda
de rosas en las manos y un águila devorando a una serpiente a sus pies.
490
“Historia de la antigua avenida Lafayette”, op. cit.
491
Idem.

204
Vista de Paseo Chapultepec. Fotografía de Talien E. Corona Ojeda, Guadala-
jara, Jalisco, 23 de julio de 2011

El uso de suelo mixto de Chapultepec (habitacional y comercial) y los

proyectos específicos de los distintos actores (gobierno municipal, iniciativa
privada, locatarios, usuarios y vecinos) han propiciado cambios de diversa ín-
dole en el área. Las obras más recientes en la avenida fueron la ampliación de
las partes laterales del camellón, el cambio del piso (por el llamado mosaico
tapatío color rojo y blanco), una segunda línea de árboles y la intervención de
las banquetas de avenida La Paz y de avenida Vallarta para ocultar el cablea-
do.492 Estas acciones se realizaron entre 2009 y 2010 y beneficiaron al comer-
cio, a la movilidad urbana y a la habitabilidad de la zona.493
Paseo Chapultepec inició en diciembre de 2004 como un tianguis tem-
poral que se instaló durante el Festival de la Música,494 un evento en el que se
organizaban conciertos gratuitos en la avenida. La iniciativa fue impulsada
por la Dirección de Cultura del Ayuntamiento de Guadalajara, cuyo titular
era Santiago Baeza, y por algunos de los artesanos que son parte de Paseo
Chapultepec. El tianguis es sabatino y nocturno, horario distinto del resto de
los lugares visitados. La vendimia comienza a las seis de la tarde y se levanta
alrededor de las diez de la noche. En los camellones se instalan puestos con
toldos blancos y mesas en las que se exhiben artesanías, libros y pinturas.

492
Raúl Torres. “Comienza la alcaldía de Guadalajara la remodelación de la avenida Chapulte-
pec”. La Jornada Jalisco. Guadalajara, Política, sábado 10 de enero de 2009.
493
Ayuntamiento de Guadalajara. “Plan de Desarrollo Municipal Guadalajara 2010-2012”
(http://www.guadalajara.gob.mx/files/u1/pdf/coplademun/cuaderno_trabajo_pmd_gd-
l_2010_2012-preliminar.pdf), 22 de octubre de 2011, pp. 17-27.
494
Entrevista con Héctor Raúl Herrera Herrera, realizada por Talien E. Corona Ojeda, Paseo
de Chapultepec, Guadalajara, Jalisco, 23 de julio de 2011. Herrera es orfebre y comerciante
de Paseo Chapultepec.

205
 Para procurar la organización y la administración del lugar, los vendedo-
res formaron la asociación civil Paseo Artístico y Cultural A. C.,495 con lo que
logaron que el proyecto adquiriera un carácter ciudadano. Héctor Raúl He-
rrera explicó que es por medio de la asociación civil que han decidido que no
se permita la instalación permanente de productos distintos a las artesanías,
los libros de segunda mano y las pinturas; además de acordar que el número
de tiangueros se mantendría estable. La asociación se encarga también de
hacer gestiones ante el Ayuntamiento de Guadalajara cuando la situación lo
amerita, mientras que cada tianguero es responsable de hacer los pagos co-
rrespondientes al derecho de piso y al consumo de luz.496

Camellón de libros de Paseo Chapultepec. Fotografía de Talien E. Corona Oje-

da, Guadalajara, Jalisco, 23 de julio de 2011.

En Paseo Chapultepec hay 45 puestos de artesanos497 entre las calles

Guadalupe Zuno y Lerdo de Tejada, aproximadamente 15 y 20 puestos de
libros de segunda mano entre Lerdo de Tejada y avenida La Paz, y una can-
tidad similar de pintores entre las calles José Guadalupe Montenegro y Gua-
dalupe Zuno. Al recorrer los camellones se observa que al igual que en El
Trocadero hay uno que otro ambulante esporádico que ofrece comida en una

495
Idem.
496
Idem.
497
Idem.

206
canasta o en un carrito. Al tianguis llega un público heterogéneo, muy similar
al que concurre en cualquiera de los centros comerciales de la ciudad. En este
lugar hay más jóvenes que en el Baratillo, la Lagunilla, El Trocadero y Plaza
del Ángel. Es posible que esto se deba a que en el tramo del camellón entre
avenida La Paz y la calle López Cotilla, que colinda con Paseo Chapultepec,
se reúnen a patinar muchos adolescentes (skaters), y a que en esa misma área
hay puestas escénicas y grupos musicales que se instalan en los extremos de
Paseo Chapultepec.
Entre el público hay quienes sólo van a pasear y quienes llegan a comprar
algún objeto de la variada oferta artesanal, que incluye, entre otras cosas, jo-
yería en plata, lámparas hechas con materiales reciclados, bisutería de fantasía,
colguijes de cuero y piedras de colores, artesanía wixarika, artículos de piel,
plantas de ornato; además de los libros y las pinturas antes mencionadas. Los
precios son muy variados, aunque salta a la vista que los consumidores son
del nivel socioeconómico que se puede ver en los restaurantes y cafés de la
avenida Chapultepec. Esto es, una clase media-alta como la que se mueve en
El Trocadero.

Puesto con orfebrería en Paseo Chapultepec. Fotografía de Talien E. Corona

Ojeda, Guadalajara, Jalisco, 23 de julio de 2011.

En la prensa local no hay registro de conflictos entre los comerciantes del

tianguis y las autoridades del municipio de Guadalajara. La única mención de
problemas administrativos aparece en la página web de Paseo Chapultepec, don-
de dice que éste dejó de pertenecer a la Dirección de Cultura de Guadalajara.

207
Esta situación la resolvieron los tiangueros organizándose y haciéndose car-
go del proyecto. Este incidente no tuvo mayor eco en los medios y desde
entonces ha prevalecido un ambiente armónico en el lugar. Tras seis años
de existencia, el tianguis se ha consolidado en el gusto del público. Esto se
puede deducir por la afluencia de visitantes, quienes por momentos abarrotan
los camellones.498 Los flujos de personas son variables, aunque es constante la
presencia de potenciales compradores durante las horas que dura el tianguis.
Esto se refuerza con las opiniones de los comerciantes, quienes en general
dicen que tienen buenas ventas.
En el camellón de los pintores hay cuadros de pequeño y mediano for-
mato con composiciones diversas, aunque ninguna rompe con las formas
tradicionales de la pintura decorativa. Las imágenes son figurativas y planas
en su mayoría, y las técnicas predominantes son el óleo y el acrílico sobre
tela, cartulina y papel. Los autores oscilan entre los 25 y 45 años de edad. La
dinámica comercial en dicha área es menor que en los camellones con libros
y artesanías, porque no se realizó ninguna transacción de compra-venta du-
rante el tiempo de observación de esa sección del tianguis. Se les preguntó a
algunos transeúntes si iban al lugar a comprar pinturas y todos coincidieron
en que únicamente estaban viendo lo que ahí había.

Camellón con pinturas en Paseo Chapultepec. Fotografía de Talien E. Corona

Ojeda, Guadalajara, Jalisco, 23 de julio de 2011.
498
Myriam Vachez mencionó que hay una lista de espera de 2000 comerciantes que han soli-
citado un espacio en Paseo Chapultepec. Entrevista con Myriam Vachez…

208
 Una característica que no debe pasar desapercibida es que Paseo Chapul-
tepec tiene un sitio de Internet y una página en Facebook. La página web no
especifica quién la administra, pero afirma que en ella hay espacio tanto para
los vendedores del tianguis como para sus “amigos”. En ella se puede leer
una breve historia de la avenida Lafayette y del tianguis. Muestra algunas fotos
y vínculos para artesanos, libreros, pintores, músicos y artistas. Sin embargo,
sólo en el de los artesanos hay enlaces a tres puestos: “Arte en semilla y piel”,
“Cristal Desodorante” y “Piedras y libretas”. En Facebook hay unas cuantas
líneas que invitan a visitar Paseo Chapultepec, a adquirir manualidades y a
disfrutar de la música en vivo. En la red social hay pocas fotografías y los
comentarios en el muro son más o menos nutridos.

Puestos con lámparas artesanales en Paseo Chapultepec. Fotografías de Talien

E. Corona Ojeda, Guadalajara, Jalisco, 23 de julio de 2011.

La plataforma tecnológica, la contemplación de las pinturas y de los gru-

pos musicales, así como el consumo de libros y de artesanías llevan a la con-
clusión de que Paseo Chapultepec es una propuesta cercana a un proyecto
cultural alternativo, aunque hay un par de componentes de los que carece.
Por una parte, alberga expresiones materiales y simbólicas, pero no un es
lugar que esté enfocado primordialmente en el consumo juvenil. Las únicas
identidades que alcancé a identificar fueron los skaters y un par de grupos de
chicos y chicas vestidos de negro. Cabe aclarar que el lugar de reunión de los

209
adolescentes con patinetas no es Paseo Chapultepec, sino uno de los came-
llones vecinos. Por otra parte, el tianguis es un lugar gestionado y dirigido por
artesanos que han logrado consolidarlo como un sitio estable y regular para
instalarse, aunque éste no funcione como mediador entre la gran industria y
las producciones artísticas subterráneas o alternativas.

Superior: Fuente con coyotes (Coyotl-Coyoacán). Inferior: Plaza con mimos

en el centro histórico de Coyoacán. Fotografías de Talien E. Corona Ojeda,
Coyoacán, 31 de julio de 2011.

Una situación parecida es la del Tianguis Cultural Artesanal de Coyoa-

cán, ubicado en el centro la delegación Coyoacán. Su nombre viene del ná-
huatl y significa lugar de quienes tienen o veneran coyotes: “Desde la época

210
prehispánica, huertos y frondosas arboledas han rodeado la población, que
según nos informa […] Bernal Díaz del Castillo, a la llegada de los españoles
tenía seis mil casas edificadas y numerosos adoratorios en forma de torres”.499
Desde la época de la colonia fue una zona estratégica por su cercanía con la
ciudad de México, que además logró conservar una imagen pueblerina a pesar
de que forma parte de la gran mancha urbana del Distrito Federal.
En su centro histórico hay varias plazoletas y templos que datan de épocas
muy antiguas. Tiene calles empedradas, fuentes y jardines, así como edificaciones
que no sobrepasan los dos pisos de altura. Es un lugar que por mucho tiempo ha
atraído a la gente por su agradable ambiente y por los eventos y sitios culturales
que alberga. De estos últimos destaca la Casa Azul que habitaron los artistas
Frida Kahlo y Diego Rivera. En los espacios públicos se presentan mimos y
comediantes, aunque no es raro encontrar música en vivo. También hay cafés y
bares que suelen llenarse durante las noches y los fines de semana.
El mercado es un sitio muy concurrido, así como el tianguis de artesanías,
mismo que nació alrededor de los años ochenta con un grupo de jóvenes pro-
venientes de la Alameda Central, de la Zona Rosa y de Ciudad Universitaria,
quienes se instalaron frente a la librería El Parnaso en el Jardín Centenario.500
De acuerdo con los comerciantes, desde que el tianguis inició hubo varios
intentos de desaparecerlo por medio de la represión directa de los inspectores
y de los elementos de seguridad pública. Pero fue hasta el mes de marzo de
2008 que las autoridades de la delegación desalojaron a los tiangueros porque
remodelarían los jardines, cambiarían las tuberías y repavimentarían la zona.
Esta situación generó conflictos con cerca de 500 personas que laboraban en
el jardín del centro de Coyoacán desde hacía 25 años:501

Los organizadores de este tianguis eran herederos de la contracultura en México

expresada en el movimiento hippie de los años 70 del siglo pasado, que retoma
lo autóctono, las artesanías y la indumentaria indígena como una forma de re-
sistencia a la cultura consumista. El tianguis [surgió] como una necesidad de
generar espacios propios para conseguir la subsistencia económica, [era] una
499
Ángeles González Gamio. “Historia y crónica de Coyoacán. Sucesos de Coyoacán”. José
Félix Zavala. El oficio de historiar (http://eloficiodehistoriar.com.mx/2008/11/16/histo-
ria-y-cronica-de-coyoacan/), 24 de octubre de 2011.
500
Dirección de comunicación social Universidad Autónoma de Metropolitana. “A dos años
del desalojo del tianguis cultural en Coyoacán el problema está latente, sostienen en la uam”.
Boletines uam. México, uam, núm. 200, 31 de mayo de 2010 (http://www.comunicacionso-
cial.uam.mx/boletines/indice/may-31-10a.html), 24 de octubre de 2011.
501
Idem.

211
 respuesta colectiva ante la falta de expectativas favorables de trabajo. Con ello
promovieron el consumo alternativo y mejoraron sus condiciones de vida.502

El desalojo de los vendedores provocó un movimiento de resistencia que

se extendió hasta el mes de febrero de 2009, cuando los comerciantes fueron
reubicados en el Bazar Artesanal Mexicano y en la Casa del Artesano. No
obstante, hubo un grupo de artesanos que decidió continuar en resistencia,
hasta que lograron que una parte del edificio delegacional fuera cedido para
que se instalaran.503 Heberto Castillo, titular de la demarcación en ese momen-
to, dijo ante los medios de comunicación que dieron a los comerciantes una
alternativa que les brindaba mejores posibilidades de venta, ya que el Bazar
Artesanal Mexicano y la Casa del Artesano están ubicados en el primer cua-
dro de Coyoacán.504

Fachada del Bazar Artesanal Mexicano. Fotografía de Talien E. Corona Oje-

da, Coyoacán, 31 de julio de 2011.
502
Idem.
503
Idem.
504
Johana Robles. “Artesanos, sin pretexto para mudarse a tianguis, dice delegado en
Coyoacán”. El Universal. México, Ciudad, lunes 27 de abril de 2009.

212
 Sin embargo, llama la atención que los tiangueros organizados para la
resistencia civil hicieron duras críticas a Castillo en un comunicado publicado
en Internet. En él afirmaron que nadie les consultó ni les informó que se
remodelarían los jardines de Coyoacán, asimismo que la acción unilateral
de retirarlos afectó seriamente su fuente de ingresos.505 Argumentaron que
los beneficios de la intervención sería sólo para los especuladores inmo-
biliarios y para las franquicias transnacionales como Starbucks, McDonalds,
Burguer King y Seven Eleven, las cuales patrocinarían bancas y botes de ba-
sura.506 Según los comerciantes, las autoridades no negociaron con ellos la
reubicación y sólo les avisaron que los jardines de la plaza serían recuperados.
De ahí que consideraran que el gobierno buscaba la privatización de las pla-
zas públicas.507

Izquierda: Entrada al Tianguis Cultural Artesanal en el edificio denominado

Bazar Artesanal Mexicano. Derecha: Pasillo de ingreso al Tianguis Cultural Ar-
tesanal. Fotografías de Talien E. Corona Ojeda, Coyoacán, 31 de julio de 2011.

Hasta el mes de septiembre de 2010 permanecía la incertidumbre entre los

comerciantes desalojados porque las autoridades delegacionales no les dieron
certeza jurídica sobre sus espacios; algunos artesanos afirmaban incluso que en

505
“Tianguis cultural y artesanal de Coyoacán” (http://plantonencoyoacan.blogspot.
com/2008/05/sobre-coyoacnesto-es-brevemente.html), 23 de octubre de 2011.
506
Jessica Ramírez. “Coyoacán en venta”. Infórmate. México, sección Entrevista, sábado 11
de septiembre de 2010 (http://informate.com.mx/notas/entrevista/coyoacan-en-venta.
html), 24 de octubre de 2011.
507
Idem.

213
cualquier momento los podían sacar de ahí.508 Debido a esto, los artesanos se
organizaron e hicieron movilizaciones pacíficas: “El movimiento de los artesa-
nos se ha caracterizado por ser pacífico […] está a favor de la no agresión, por
lo que la última manifestación que llevaron a cabo, fue artística. Montaron una
ofrenda de día de muertos, haciendo uso de sus herramientas de trabajo, donde
protestaban de manera […] creativa contra las autoridades”.509
Durante el recorrido por el Bazar Artesanal Mexicano se pudo obser-
var una gran afluencia de personas, mientras que en la Casa del Artesano la
concurrencia era significativamente menor. Tanto en los tianguis como en las
plazas había niños, jóvenes y adultos. En general eran personas de un esta-
tus medio-alto, que igual podían adquirir artesanías, que comer en alguno de
los restaurantes de la zona. Los visitantes con los que se pudo tener breves
intercambios de ideas dijeron que iban a Coyoacán a pasar el fin de semana, a
tomar un helado y a comprar alguna artesanía. Los jóvenes dijeron que iban de
vez en vez a los bares, y coincidieron con las personas de mayor edad en que les
agradaba el ambiente del centro histórico de Coyoacán porque es un sitio en el
que hay muchas muestras de la historia y de la cultura mexicana.

Vista de los pasillos y del techo del Tianguis Cultural Artesanal. Fotografía de
Talien E. Corona Ojeda, Coyoacán, 31 de julio de 2011.

508
Idem
509
Idem.

214
 La finca del Bazar Artesanal Mexicano, que hoy alberga al Tianguis Cul-
tural y Artesanal, era un estacionamiento público que se habilitó para que
pudiera utilizarse como mercado. Las estructuras de los puestos y los toldos
blancos son semipermanentes. En sus dos pisos hay alrededor de 500 pues-
tos con toda clase de artesanías. Se pudo verificar que una gran cantidad
de los comerciantes producen su propia mercancía. Entre otros materiales
trabajan piedras, pieles, telas, plata, hilados, vidrio y barro. La mayoría de las
piezas se producen en pequeña escala, ya que no están destinadas al consumo
masivo. Por otra parte, en las calles de Coyoacán se pudo ver a algunos jóve-
nes con indumentarias punk y a un peculiar personaje punk-gótico que llegó
a la plaza.

Punk-gótico en las calles de Coyoacán. Fotografía de Talien E. Corona Ojeda,

Coyoacán, 31 de julio de 2011.

215
 En términos generales, este tianguis es un espacio alternativo de comer-
cio y autoempleo, aunque no oferte producciones artísticas como la danza, la
literatura, las artes plásticas o el teatro. Son contados los puestos con reventa
y no hay vendedores ambulantes (con comida o bebidas) en su interior, lo
que hace suponer que se respeta la vocación artesanal del lugar. Al igual que
en el Tianguis Cultural de Guadalajara, en el tianguis de Coyoacán se han
tejido alianzas solidarias entre asociaciones civiles. Esto permitió la defensa del
sitio tras el desalojo de tiangueros de las plazas públicas durante 2008. En dicho
contexto, varias organizaciones de la sociedad civil participaron en acciones
de resistencia creativa. Tal fue el caso de las jornadas culturales que hicieron
en conjunto con algunos zapatistas. El siguiente texto da cuenta de ello:

El tianguis artesanal y cultural de Coyoacán tiene más de 20 años de existencia.

En este momento la delegación Coyoacán pretende desaparecerlo, violando to-
dos los acuerdos firmados. Por este motivo convocamos a un acto político cul-
tural este domingo 11 de mayo a partir del mediodía en la plaza Hidalgo, centro
de Coyoacán, con la participación de: Nobs, Tláloc, Ictus, espectáculo El Cora-
zón de la Luna, Los Zurdos (teatro para niños), Batucada (subversión sonora),
La Otra Cultura DF, El Hijo de El Tlacuache, La Resistencia y videos sobre el
desalojo en Coyoacán y la liberación de presos del penal El Amate en Chiapas.510

Veinticinco años antes, varios jóvenes sin empleo formaron el tianguis

artesanal de Coyoacán, para generar una alternativa de subsistencia. De esta
manera emprendieron, quizá sin proponérselo, un proyecto autogestivo que
promovía el consumo cultural. Con el paso del tiempo, las calles del cen-
tro histórico de Coyoacán se fueron llenado de puestos de artesanías, lo que
obligó a las autoridades y a los vendedores a establecer algunos acuerdos. En
1997, los artesanos firmaron un convenio que los reconoció como permi-
sionarios, con obligación de adscribirse al programa de reordenamiento y de
pagar por el aprovechamiento de la plaza, por el consumo de energía y por
el cambio de imagen de los puestos.511 Sin embargo, una década después las

510
Zapateando. Medio libre adherente a la Sexta. “Tianguis de Coyoacán, amenazado por la
delegación, aun presenta sus jornadas culturales y solidarias con los zapatistas” (http://
zapateando.wordpress.com/2008/05/11/tianguis-de-coyoacan-amenazado-por-la-delega-
cion-aun-presenta-sus-jornadas-culturales-y-solidarias-con-los-zapatistas/), 24 de octubre
de 2011.
511
Josefina Quintero M. “Protestaron artesanos de Coyoacán por posible salida del jardín
Centenario”. La Jornada. México, sección Capital, viernes 22 de febrero de 2008.

216
autoridades delegacionales retiraron a los comerciantes del espacio público
para mejorar la imagen de la zona mediante la intervención en los jardines y
ordenamiento de ambulantes.
Estas acciones movilizaron a la comunidad de artesanos, quienes ejercie-
ron presión a través de los medios de comunicación y actos de resistencia civil
pacífica que incluyeron desde protestas hasta actividades culturales. Con esto
lograron que el gobierno de Coyoacán atendiera sus demandas. A pesar de
que todavía hay ambigüedades en torno de la certeza jurídica de los artesanos
reubicados, destaca el hecho de su capacidad organizativa para conservar un
espacio artesanal que ha sido una alternativa real de sustento para miles de
personas.512

Manta colocada en el ingreso al Tianguis Cultural Artesanal. Fotografía de

Talien E. Corona Ojeda, Coyoacán, 31 de julio de 2011.

512
Blanca Guerrero Ortega, integrante de la Unión Nacional de Artesanos Independientes,
calculó que el tianguis de Coyoacán generaba aproximadamente 10 mil empleos directos e
indirectos. Dirección de comunicación social de la Universidad Autónoma Metropolitana,
op. cit.

217
Los proyectos culturales alternativos: Tianguis Cultural
del Chopo y Tianguis Cultural de Guadalajara
Dos de los proyectos culturales alternos más antiguos del país son el Festival
Avándaro Rock y Ruedas513 y el Tianguis Cultural del Chopo. Ambos “fenóme-
nos paradigmáticos de la contracultura y de la diversidad”,514 fueron pioneros de
muchas propuestas que con el paso del tiempo se enfocarían a la promoción y
difusión de corrientes artísticas como la música, la literatura, las artes plásticas,
el cine, entre otras. Avándaro Rock y Ruedas fue el antecedente de recintos
alternativos para conciertos de diferentes géneros musicales: la Última Carca-
jada de la Cumbancha (lucc, abierto desde finales de los ochenta hasta 1992);
Aramis/Arcano, enfocado al jazz; Multiforo Cultural Alicia, Centro de Arte y
Cultura Circo Volador y Foro de Oriente (estos últimos inaugurados durante
la segunda mitad de los noventa); además de cientos de cafés cantantes que
surgieron entre las décadas de los ochenta y noventa.515
El Chopo fue un proyecto que nació cuando el Museo Universitario del
Chopo de la unam albergó al Primer Tianguis de la Música, en 1980. Éste
se planeó para que se “exhibieran, intercambiaran y –en el último de los
casos– compraran y vendieran discos de rock, jazz y géneros musicales po-
pulares contemporáneos”.516 Fue tan exitoso que en poco tiempo logró una
gran convocatoria de jóvenes y comerciantes, lo que hizo necesaria un área de
513
El festival Avandaro Rock y Ruedas tuvo lugar los días 11 y 12 de septiembre de 1971
en Valle de Bravo, Estado de México. En un principio, este evento incluiría a doce grupos
musicales. Pronto se corrió la voz de lo que prometía ser el festival de música más grande
hasta ese momento, y ante la gran demanda los organizadores optaron por invitar a más
bandas. Aunque se desconoce la cifra exacta de asistentes, se estima, por la información
que circuló en los periódicos, que más de un tercio del público tenía entre 15 y 20 años
y que, por lo menos, hubo 250 000 espectadores; aunque hubo quienes aseguraron que
llegaron a ser 400 000. El público provenía prácticamente de todo el país, así como de Sud-
américa, Estados Unidos y Canadá. La noticia de la celebración trascendió las fronteras y
el concierto resultó ser el siguiente en magnitud solamente detrás de Woodstock (Estados
Unidos, 1969) e Isla de Wight (Gran Bretaña, 1970). Las grabaciones originales del festi-
val, editadas por Armando Molina pueden conseguirse en el Tianguis Cultural del Chopo.
Consúltese el sitio de Facebook Avándaro (http://www.facebook.com/pages/Avanda-
ro/179505648749763?sk=info), 22 de junio de 2011.
514
Castillo Berthier, op. cit., p. 224.
515
Ibid., p. 225.
516
Rodolfo Bucio. “Los veinte años del Tianguis del Chopo”. Casa del Tiempo. México, unam,
mayo 2001 (http://www.difusioncultural.uam.mx/revista/may2001/bucio.html), 22 de ju-
nio de 2011.

218
montaje más amplia. Así fue que su instalación sabatina se trasladó a la calle
Enrique González Martínez, antes Chopo; de ahí que tomara el nombre
de Tianguis Cultural del Chopo. El mercado callejero ofrecía mayoritaria-
mente discos de rock y artículos asociados con dicho género musical (ropa,
colguijes, zapatos, tatuajes), así como libros, revistas, instrumentos musicales
y casetes.
Al igual que el Tianguis Cultural de Guadalajara, el Chopo inició como
“un punto de encuentro de la banda, donde podías reunirte con los cuates y
tomarte una chela o meterte algo más sustancioso, el sitio donde descubrías
autores, grupos, personas”.517 La práctica común en ese lugar era el trueque de
discos, que poco a poco fue menguando debido a que hubo comerciantes que
comenzaron a ofrecer ejemplares de colección a los que sólo se podía acceder
pagando altos precios. De este modo se impusieron las leyes de la oferta y la
demanda, y los intereses económicos de tiangueros ajenos al proyecto original
del Chopo. Vale la pena recordar que esta situación también se presentó en
Guadalajara, donde el intercambio de artículos se dio por un corto lapso, que
corresponde con los años en que el tianguis se instaló en el jardín Rolón.518
La regulación del Chopo es un asunto que también tiene paralelismos
con el caso del Tianguis Cultural. Así como las autoridades del Ayuntamiento
de Guadalajara intentaron imponer las reglas de operación y de administra-
ción, algunos vendedores del Chopo emprendieron acciones en el mismo
sentido sin haber construido consensos con todos los tiangueros del lugar.
Esto ocasionó enfrentamientos violentos en 1984, como aquellos ocurridos
entre policías y organizadores del Tianguis Cultural de Guadalajara. En el
Chopo fueron autoridades de la Delegación Cuauhtémoc las que con desalo-
jos, golpizas y decomisos de discos obligaron a los choperos a moverse detrás
del cine La Raza, donde permanecieron cerca de seis años.519 En ese lugar fue
donde comenzaron a organizarse “exposiciones de pintura. La primera fue de
[…] Eduardo Ruiz, integrante de la Hormiga Arriera”.520
La nueva sede, sin embargo, no propició estabilidad para el tianguis. Los
medios de comunicación informaron reiteradamente acerca de conflictos en
el sitio, destacando los actos represivos del año de 1986, cuando la banda de
El Nopal atacó a golpes a asistentes y tiangueros. El peligro para la integridad

517
Idem.
518
Entrevista con Mary Batik…, 14 de junio de 2011.
519
Bucio, op. cit.
520
Idem.

219
física que representaron estos hechos hizo que el Chopo cambiara su ubica-
ción nuevamente. Se instaló entonces en un estacionamiento en Insurgentes,
casi esquina con San Cosme. Dicho espacio funcionó bien, aunque los costos
de arrendamiento fueron una pesada carga para los tiangueros. Esto motivó
la búsqueda de otra sede para el Chopo. Por fin, en 1987 se estableció en la
calle Aldama, entre Sol y Luna, en la colonia Guerrero, y allí permanece tras
treinta años de existencia.521

Murales a la entrada al Tianguis Cultural del Chopo. Fotografías de Talien E.

Corona Ojeda, Distrito Federal, 30 de julio de 2011.

521
Idem.

220
 Desde su creación el Chopo ha sido un importante referente cultural
para los jóvenes mexicanos, porque ha ofrecido condiciones para la exhibi-
ción, promoción, difusión y venta de artículos y productos culturales que
no encontraron –y no encuentran aún– espacio en la infraestructura cultu-
ral gubernamental o en la de la iniciativa privada. Por ello, el Chopo es un
medio alterno para satisfacer algunas necesidades culturales de la sociedad
civil y particularmente de jóvenes, artistas y tiangueros que de forma auto-
gestiva han ido consolidando su propio mercado.
Lo primero que llama la atención al llegar al Chopo es el mural con
símbolos prehispánicos e imágenes religiosas, que evoca al grafiti que está
frente al Tianguis Cultural de Guadalajara (no por el tema, sino por el he-
cho mismo de la similitud entre ambos sitios). Tras observar un rato el en-
torno, se alcanzaron a distinguir entre tres y cinco hombres recargados en
los autos estacionados en la entrada del Chopo que miraban con atención
a todos los que llegábamos. Comentaron que eran la “guardia civil” del
Chopo, vigilantes ciudadanos que estaban al pendiente de que todo estuvie-
ra en orden. Fue muy afortunado el encuentro porque ellos fueron los guías
y acompañantes dentro del tianguis.
Antes de internarnos en sus pasillos tuvimos que identificarnos para
que nos dieran un gafete que indicaba que teníamos permiso para tomar
fotografías y hacer entrevistas. En los pasillos había puestos con música
y material audiovisual que no circula en tiendas y cadenas comerciales de
discos compactos. Entre la gran variedad de géneros musicales destacaban
el rock de los sesenta, metal, música electrónica, punk, blues, ska y reggae;
también había mucha ropa y accesorios para góticos, punks, rockeros y
metaleros. Este es un paralelismo con la oferta del Tianguis Cultural de
Guadalajara, al igual que el foro para conciertos. El del Chopo se ubica
al final de los pasillos del tianguis, en un área que colinda con una planta
eléctrica y con los edificios de departamentos de la colonia Guerrero. Ahí
se dan cita cientos de jóvenes y adultos que disfrutan gratuitamente de la
música en vivo.

221
Guardianes del Chopo en la calle de ingreso al tianguis. Fotografía de Talien E.
Corona Ojeda, Distrito Federal, 30 de julio de 2011.

Puesto en el que me fue entregado el permiso para tomar fotografías en el

Chopo. Fotografía tomada por uno de los visitantes del Chopo, Distrito Fede-
ral, 30 de julio de 2011.

222
Izquierda: Foro para conciertos del Chopo. Derecha: Público del concierto
frente al foro. Fotografías de Talien E. Corona Ojeda, Distrito Federal, 30 de
julio de 2011.

Los guardianes del Chopo nos presentaron con César Salas, encargado
de la Comisión Cultural del tianguis. Él concedió una entrevista que duró
más de dos horas, en las que habló sobre diversos temas. El primer asun-
to que se le solicitó que abordara fue el relativo a las exposiciones de arte
callejero. Salas indicó que en el Chopo hay seis foros culturales: fotogra-
fía, pintura, música, cine, ajedrez y la radio comunitaria de la Delegación
Cuauhtémoc, que se ubican en el ingreso al mismo y que saltan a la vista
inmediatamente por sus toldos blancos. Hizo énfasis en que estos espacios
sirven para impartir e intercambiar conocimiento, además de que en ellos las
exposiciones son permanentes.522 Respecto de los pintores que exhiben en
la galería callejera, dijo que son artistas que no encuentran espacios en otros
lugares; añadió, además, que allí se han presentado desde autores profesio-
nales hasta jóvenes creativos.

522
Entrevista con César Salas, realizada por Talien E. Corona Ojeda, Tianguis Cultural del
Chapo, Distrito Federal, 30 de julio de 2011. Salas es encargado de la Comisión Cultural
del Chopo.

223
Superior: Exhibición de fotografía en uno de los foros del Chopo. Inferior-iz-
quierda: Espacio para jugar ajedrez. Inferior-derecha: Foro para puestas escé-
nicas con músicos ensayando. Fotografías de Talien E. Corona Ojeda, Distrito
Federal, 30 de julio de 2011.

Resulta curioso que el Chopo tenga treinta años de vida y que no haya
crecido proporcionalmente a su antigüedad. Sobre este tema, César aclaró
que en el tianguis había 168 puestos únicamente, que los lugares no estaban
a la venta y que existe una lista de candidatos que por sus méritos podrían
hacerse acreedores de un lugar, en caso de que se abriera esta posibilidad. La
regulación de estos asuntos competen a Tianguis Cultural del Chopo A. C.,523
523
Wikipedia. “Tianguis Cultural del Chopo” (http://es.wikipedia.org/wiki/Tianguis_Cultu-
ral_del_Chopo), 23 de junio de 2011.

224
asociación civil que ordena y vigila el tianguis. Esta organización “es como
una ciudad: hay izquierda, derecha, ultraderecha, etc., pero hay una asamblea
para resolver las controversias”.524 Además, la asociación controla que no haya
más de una decena de puestos con mercancía “que no tienen nada que ver
con el Chopo [como la fayuca, la piratería y la comida]”.525
Salas narró que el Tianguis Cultural del Chopo es la única asociación
civil que ha ganado una consulta vecinal con 51% de los votos a favor. Esto
ocurrió durante la construcción de la megabiblioteca Vasconcelos, que está a
espaldas del tianguis. Los funcionarios públicos “quisieron tirarnos un golpe
por la espalda, pero nos adelantamos a la consulta vecinal con un periodicazo
para evitar que nos movieran”.526 El Chopo recibió apoyo de artistas, actores,
escultores, periodistas y grupos como la Maldita Vecindad y los Caifanes.
Esto ayudó a promover, entre los habitantes de la colonia Guerrero, el apoyo
para la permanencia del tianguis en dicho lugar.

Fachada de la Biblioteca Vasconcelos. Fotografía de Talien E. Corona Ojeda,

Distrito Federal, 30 de julio de 2011.

Con el paso del tiempo “el Chopo se ha convertido en una fuerza

pública”.527 Recientemente, las autoridades capitalinas se acercaron a los
organizadores para pedirles apoyo en una campaña relativa a promover
524
Entrevista con César Salas…
525
Idem.
526
Idem.
527
Idem.

225
la concientización y prevensión del delito entre los jóvenes. Su nombre
era Es mejor sin violencia y la impulsaba la Procuraduría General de Justicia
del Distrito Federal (pgjdf).528 El evento fue apadrinado por El Tri, popular
grupo de rock que se presentó por primera vez en el Chopo. En el concierto
estuvo presente el procurador capitalino Miguel Ángel Mancera y varios fun-
cionarios de la dependencia a su cargo. La asistencia de jóvenes y público en
general fue masiva. Todos disfrutaron el concierto que transcurrió en medio
de la algarabía y la emoción que provocaron las canciones interpretadas por
Alex Lora (vocalista de El Tri).

César Salas en el Foro del Chopo el día de la entrevista. Fotografía tomada por
uno de los asistentes al concierto, Distrito Federal, 30 de julio de 2011.

La alianza entre la fuerza pública y el proyecto cultural alternativo que es

el Chopo dejó entrever que éste es más que un lugar de encuentro para los
jóvenes. El acercamiento del procurador de justicia evidenció que ya no priva

528
Luis Carlos Sánchez. “pgjdf arranca campaña contra la violencia”. Excélsior. México, 17 de
julio de 2011 (http://www.excelsior.com.mx/index.php?m=nota&id_nota=753618), 26 de
octubre de 2011.

226
en sus intereses la represión ni la presión hacia el sitio. En cambio, mostró
“que la fuerza [de la juventud] interesa a los poderes, aunque también la
teman”.529
En la actualidad, el Tianguis Cultural del Chopo se conserva como un lu-
gar donde se respetan las diferencias y donde se promueve y garantiza la liber-
tad de expresión. De ahí que sea un medio para que los jóvenes encuentren
alternativas de consumo cultural y de desarrollo artístico. Es importante des-
tacar que estas condiciones se han dado porque Tianguis Cultural del Chopo
A. C. ha sabido conservar la autonomía del proyecto cultural alternativo; de
manera que “sus miembros y visitantes no han doblado las manos ante ninguna
autoridad gubernamental”.530 Salas aclaró que esto ha sido posible porque ha
habido “mucha labor de medios y grupos” y porque “la frecuencia cultural es
[su] esencia”.531 Lo anterior alude directamente a la gestión y a la promoción
cultural que realiza la asociación civil y a la congruencia que guarda con la
vocación original del lugar.

Conclusiones preliminares del recorrido por los tianguis

Propuestas comerciales originales como el Tianguis Cultural de Guadalajara,
el Tianguis Cultural del Chopo, Paseo Chapultepec, el Tianguis Cultural Ar-
tesanal de Coyoacán, El Trocadero, Plaza del Ángel, La Lagunilla y El Bara-
tillo, pronto llegan a ser notorios para la sociedad. Esto hace que se generen
flujos de consumidores que dejan ganancias económicas entre los tiangueros.
El éxito comercial despierta intereses de comerciantes organizados, quienes
despliegan estrategias muy variadas para asimilar a tales espacios a un sistema
regulado (por ellos y por los gobiernos locales), y en muchas ocasiones co-
rrupto. El riesgo que implica este fenómeno es que se pueden pasar por alto
los objetivos del proyecto cultural alternativo.
En este punto de quiebre aparecen los conflictos por el control y la admi-
nistración de los tianguis, que sólo se resuelven tras lograr consensos interins-
titucionales (civiles y políticos) en los que se reconozcan y respeten, primero
que nada, la autonomía de autogestión y organización de los sitios aludidos.
Mediante la interlocución deben buscarse acuerdos que incidan en la seguri-
dad y la garantía de la integridad física de quienes participan en los tianguis,
así como en la salvaguarda de las libertades individuales. También deben sen-
529
Idem.
530
Idem.
531
Idem.

227
tarse las bases para el diseño de una normatividad específica que dé certidumbre
legal en la administración y manejo de este tipo de giros culturales-comerciales,
y así evitar que sean cooptados por organizaciones ajenas a los principios de
cada lugar.
En el Tianguis Cultural del Chopo y en el Tianguis Cultural de Guadala-
jara es particularmente relevante que se observen las medidas antes señaladas,
ya que son fundamentales para que ambos continúen dando alternativas de
expresión, de empleo y de crecimiento profesional a los jóvenes. La mayor in-
cidencia de tales acciones ocurre en el Chopo; mientras que en el Tianguis Cul-
tural de Guadalajara se presentan aun lejanas las posibilidades de autonomía y
autorregulación. Con todo, resulta relevante que espacios culturales alternati-
vos como estos permanezcan operando, ya que son a la vez actores colectivos
empoderados y lugares de los que se apropian los jóvenes para construir un
territorio propio desde el cual se oponen a lo convencional, a lo establecido.532
Los tianguis culturales ofrecen la opción de promover el consumo cultu-
ral y difundir distintas manifestaciones artísticas; aunque es importante tener
en cuenta que deben crear consensos en varios niveles (gubernamental, entre
los comerciantes, los vecinos y los visitantes) para que tiangueros, creadores
y consumidores culturales puedan disfrutar de un ambiente armónico. Des-
atender o ignorar lo anterior puede provocar conflictos que resultan nocivos
para quienes se benefician con dichos proyectos. Por eso resulta prioritario
fortalecer su permanencia, ya que son valiosos medios para el sano esparci-
miento y desarrollo de los jóvenes.

532
Carles Feixa Pampols. “La ciudad invisible. Territorios de las culturas juveniles”. Hum-
berto J. Cubides, Ma. Cristina Laverde y Carlos E. Valderrama (eds.). “Viviendo a toda”. Jóvenes,
territorios culturales y nuevas sensibilidades. Bogotá: Siglo del Hombre Editores-Departamento de
Investigaciones Universidad Central, 1998 (Biblioteca universitaria. Ciencias sociales y huma-
nidades. Serie Encuentros), pp. 104-105.

228
 V. LAS TRAYECTORIAS DE LOS JÓVENES
CREADORES DEL TIANGUIS CULTURAL
DE GUADALAJARA

Cuando se habla de jóvenes creadores no se limita al rango de edades –de

los 18 a los 34 años– con el que los clasifica el fonca, porque se les estaría
ciñiendo a una concepción estática de su condición. La noción de condición
juvenil aporta la perspectiva para reconocer al “conjunto multidimensional de
formas particulares, diferenciadas y culturalmente acordadas que […] definen
[…] la experiencia subjetiva y social de las [y] los jóvenes”.533 De ahí que se
tenga que ahondar más allá de las edades biológicas para explicar las posicio-
nes y proposiciones que asumen los jóvenes creadores del Tianguis Cultural
de Guadalajara. Los posicionamientos y actitudes de los artistas plásticos es-
tán relacionados con los mecanismos estructurales y culturales que enmarcan
los procesos de su inserción en una dinámica de trabajo profesional configu-
rada por sus trayectorias.
El concepto de trayectoria tiene que ver con el proceso de desarrollo ar-
tístico de los creadores del Tianguis Cultural de Guadalajara. La trayecto-
ria articula sus biografías y su desempeño como artistas callejeros y como
expositores de este lugar. Al mismo tiempo, deja ver cómo se entrecruza su
agencia con los cambios y continuidades en sus dinámicas de trabajo, tanto en
el marco de un proyecto cultural alternativo, como en el de los distintos medios
en los que se han desenvuelto. Observar la capacidad de actuar de los jóvenes
creadores con la determinación de su voluntad servirá para explorar las cir-
cunstancias bajo las que comenzaron a inclinarse hacia la producción artística
en las calles. Este proceso aportará las claves para examinar la manera en que

533
Reguillo, “La condición juvenil en el México contemporáneo…”, p. 401.

229
han desplegado sus capacidades creativas y de acción como seres marginales
que transitan por umbrales, por lugares practicados, como el Tianguis Cultural.
Paralelamente a sus trayectorias, se analizarán sus propuestas plásticas
con base en los valores formales y estéticos de sus obras y en el contexto
en el que las produjeron. Esto va a revelar cómo en las formas tradicionales
de pintar se presentan redefiniciones o cambios que se dan por un proceso de
adaptación a un público no especializado en la materia, y por la síntesis de la
creatividad aplicada a productos culturales que son consumidos por personas
de un bajo poder adquisitivo. Por lo tanto estas cualidades configurarán la
naturaleza procesual534 del arte emergente, que es un tipo de arte contextual,
es decir, de creaciones que se anclan en circunstancias concretas que se tejen
con la realidad que el artista quiere producir.535 En este proceso, los artistas
abandonan las formas clásicas de representación y optan por la relación di-
recta y sin intermediarios entre la obra y lo real.536
Las trayectorias de los jóvenes creadores, en un contexto contemporáneo, se
entrelazarán con las tensiones, los tránsitos y los dislocamientos provocados por
sus itinerarios individuales y por su agencia; por las condiciones comerciales del
Tianguis Cultural; y por la precariedad institucional en materia de arte y cultura,
que provoca distintos niveles de desvinculación entre ellos y las instituciones ofi-
ciales. Este acercamiento es nodal en este trabajo, puesto que es el que conducirá
a responder cómo a través de sus trayectorias de producción artística e inserción
al mercado laboral, los jóvenes creadores del Tianguis Cultural de Guadalajara
han construido su agencia. La respuesta a la pregunta rectora de la investigación
cerrará la presente obra, dejando para las conclusiones las reflexiones derivadas
de los hallazgos obtenidos durante el trabajo de campo y las argumentaciones en
torno de las posibles líneas de investigación que ha abierto el presente estudio.

Las líneas de vida de tres creadores callejeros

Al trazar las líneas de vida de cada uno de los jóvenes creadores entrevistados se
estarán recuperando aquellos sucesos representativos en sus trayectorias artísti-
cas. Este ejercicio permitirá identificar las decisiones y los eventos que provoca-
ron –y aún provocan– ajustes y cambios en la formación profesional de los tres
creadores que optaron libremente por el oficio de pintor. Para comenzar, se irán
señalando los distintos acontecimientos biográficos que forjaron su vocación,
534
Svašek, op. cit., p. 6.
535
Ardenne, op. cit., p. 15.
536
Idem.

230
para después describir las rutas que siguieron como artistas callejeros hasta lle-
gar al Tianguis Cultural. Los paralelismos y las discrepancias entre los tres casos
darán la pauta para desprender las variables y las constantes en el trabajo de cada
uno, tanto en el marco de un proyecto cultural alternativo, como dentro de los
recintos tradicionales de exhibición, como las galerías de arte.

Un ser oscuro y creativo

Si se le observa de pies a cabeza se puede notar que es el color, o mejor di-
cho, la ausencia de éste lo que predomina en la imagen de Alfredo Ruvalcaba.
Suele usar botas con casquillos que le cubren hasta la mitad de la pantorrilla
o tenis negros, pantalones de mezclilla negra ligeramente ajustados al cuerpo,
cinturones con pinchos plateados y cadenas metálicas prendidas del cinto que
cuelgan de lado a lado de su cadera. En ocasiones viste las camisetas que él mis-
mo elabora y porta alguna pulsera o collar de manufactura artesanal. Su largo
cabello le cae por debajo de los hombros y enmarca su cara maquillada: su rosto
lo blanquea con polvo translúcido, pinta sus labios de rojo carmín y delinea sus
ojos con una gruesa línea negra, que a veces figura lágrimas oscuras.
Quien mire a Alfredo podrá casi automáticamente relacionarlo con los
dark, una identidad juvenil que tuvo sus orígenes en un movimiento social
urbano encabezado por obreros y estudiantes de Europa, durante la década
de los ochenta. Su antecedente contracultural más cercano fueron los punk de
Inglaterra que diez años atrás, con su música y su ideología, protestaron contra
los roles y estereotipos sociales de los años setenta. Sus ideales eran la libertad
individual, la lucha contra el autoritarismo, el anarquismo y el libre pensamien-
to. Tuvieron una visión crítica del mundo que les provocaba el carácter irascible,
pesimista, desesperado, destructivo y agresivo hacia la sociedad.
Esta fue la herencia que los punk dejaron para las nuevas corrientes con-
traculturales, como la de los góticos, quienes simpatizan con las ideas anterio-
res y con la noción de no-violencia. En su imagen predominan colores oscuros
que combinan con elementos del vestuario aristocrático, como las capas o
los corsés hechos de terciopelo, los encajes y el charol. Esta identidad urbana
comparte características estéticas con la imagen dark u oscura. Es posible que
antaño no hubiera sido difícil distinguir a los miembros de cada identidad
(punk, gótico, dark); sin embargo, hoy las diferencias entre ellas no saltan tan
fácilmente a la vista, sobre todo porque cada una se ha mimetizado con su
contexto inmediato y con la indumentaria que diseña cada individuo, como en
el caso de Alfredo Ruvalcaba.

231
Alfredo Ruvalcaba, atrio del templo Expiatorio. Fotografía de Talien E. Coro-
na Ojeda, Guadalajara, Jalisco, 27 de junio de 2011.

Él es un personaje silencioso y sombrío, que también es sensible, pacifis-

ta y respetuoso hacia todo tipo de diversidad. Comparte el estilo oscuro de
la estética dark, en el que la belleza es concebida de manera muy distinta a la
tradicional. Su look es andrógino, tanto en el vestuario como en el maquillaje, en
el cual predominan los tonos negros y algunos matices rojos. De acuerdo con
su propio testimonio, vistió de negro desde que era adolescente y creció con la
influencia de la música dark. Según cuenta, en los años ochenta era difícil tener
una imagen distinta a la mayoría de la gente, pero por fortuna, con el paso del
tiempo, las personas se han vuelto más tolerantes hacia su apariencia. Alfredo
afirma que tiene un lado oscuro desde que era muy joven, mismo que exalta
con su imagen y su producción artística.

El punto de partida de su profesión

Alfredo considera que aunque pintaba desde que era chico, empezó a encami-
narse a ese trabajo en la secundaria, cuando esta actividad era un hobby.537 En
la preparatoria encontró que su afición era una guía que le llevó a encontrar
una vocación. Alfredo recuerda que donde descubrió el oficio de pintor fue

537
Entrevista con Alfredo Ruvalcaba…

232
“en un taller de pintura […] de Guillermo Guzmán donde iba Gabriel Flores,
Fernando Aranda y varios pintores”.538 Reconoce que ahí fue donde comenzó
a crear obra, aunque antes había estado en la Escuela de Artes Plásticas y en
otros talleres de pintura. En ese momento tenía alrededor de viente años y
planeaba “dibujar y crear, pero [no pensaba] en hacer una exposición con
[alguna] temática”.539
Durante los años noventa Alfredo no tenía una dirección clara hacia dónde
encaminar su trabajo, pero considera que desde siempre ha sido callejero, del
pueblo. Con esa actitud iba a la Plaza Tapatía, cuando contaba con veinticin-
co o veintiseis años, y con gises de colores pintaba en el piso y pedía dinero.
Plasmaba en el cemento creaciones propias y copias de obras de Picasso,
Matisse y Joan Miró, con la idea de hacer un arte efímero y de tomar las calles
como galería.540 Sus dibujos y sus playeras las ponía a la venta a espaldas del
Teatro Degollado y detrás del Cabañas; también “llegaba pidiendo chanza [de
vender] afuera de los templos”.541 Simultáneamente, Alfredo trabajaba “de
todo […] de cocinero, panadero, estibador, obrero, almacenista en la Farma-
cia Guadalajara”.542
Categóricamente afirma que él nació como artista cuando inició el Tian-
guis Cultural. Allí tuvo una visión clara de que su obra se podía exhibir y
vender, sin que forzosamente hubiera pasado por exposiciones en galerías.
Compara la propuesta de exhibición y venta en el tianguis con lo que se hace
en Europa “donde las plazas están llenas de arte y [donde] los pintores salen
a tomar las calles para exponer su obra”.543 Desde 1995 tiene un puesto en el
Tianguis Cultural conformado por lonas pintadas, una mesa y una banca que
es parte de la jardinera frente a la que se instala. La Cueva de Arte Conceptual,
que es como él llama a su espacio de exhibición, tiene una agradable sombra
dada por los árboles viejos y altos del rededor y por sus techos de plástico.
El puesto se distingue del resto porque tiene paredes rojas y azules pintadas
con murciélagos negros, con alas desplegadas. Rematan la decoración un velo
de novia rasgado (que se ve como telaraña) y una lona pintada al estilo de las
obras de Miró y un atril.

538
Idem.
539
Idem.
540
Idem.
541
Idem.
542
Idem.
543
Idem.

233
Puesto de Alfredo Ruvalcaba en el Tianguis Cultural de Guadalajara. Foto-
grafías de Talien E. Corona Ojeda, Guadalajara, Jalisco, 1 de octubre de 2011.

Las experiencias en el Tianguis Cultural

Desde el primer día que montó su “cueva”, hace 16 años, Alfredo se ha retro-
alimentado de la convivencia y del acercamiento con el público del tianguis.
Sostiene que este sitio es para él un parteaguas en la cultura subterránea y
en la cultura de los jóvenes de la ciudad de Guadalajara. Asegura que en el
tianguis ha podido crear obras y compartir experiencias con la gente de su

234
cultura, de su especie, de su generación.544 Añade que ahí ha tenido experien-
cias muy hermosas y muchas satisfacciones; incluso ha renunciado a varios
trabajos para estar en su puesto cada sábado. Reitera que las personas que
llegan al tianguis “están en un mismo canal” y que la forma que ha tenido de
explayarse ahí lo hace ser feliz.
En el mismo ánimo, recuerda que en el tianguis varios jóvenes han com-
prado sus piezas para iniciar colecciones y que algunos promotores culturales
se han acercado a él para proponerle exposiciones en otros lugares. Reconoce
que la venta de obras fue buena durante el tiempo que el tianguis estuvo en el
Jardín Rolón, frente al Exconvento del Carmen (1995-1997), y durante los pri-
meros siete u ocho años de instalación en la Plaza Juárez (1998-2006); aunque
“los últimos años han sido de súper crisis”.545 Con todo, Alfredo explica que no
permanece como expositor del tianguis por los ingresos: “el Tianguis Cultu-
ral es más que el dinero, es una forma de vida”.546
Alfredo fue el encargado del área de galería de la Casa Cultural del Tian-
guis de 2000 a 2004. La primera exposición que organizó en ese espacio cul-
tural fue la de un colectivo con un lenguaje y propuesta propia, en el que ha-
bía artesanos y jóvenes creadores: “era un colectivo callejero, underground ”.547
Recordó que en las exposiciones de la galería de la Casa Cultural participaron
pintores como Francisco Preciado, Juan Kraepellin, Pablo Cobián, Marisela
Chávez, Roberto Hernández El Tan, Luis Mendoza, Pedro Goché y Leticia
Zavala. Todos ellos formaron parte del Colectivo de artistas y creadores del
Tianguis Cultural, que actualmente no trabaja en conjunto porque casi todos
los integrantes tomaron caminos diferentes. Alfredo agregó que sólo él y En-
rique Badillo permanecen activos y con presencia constante en el tianguis.
La galería del Tianguis Cultural fue inaugurada con la exposición titulada
“Carmin Vampire” (2000), que incluyó lectura de poesía y un concierto de
rock gótico con el grupo Aves A Veces. Alfredo comentó que esta exposición
tuvo mucho apoyo de Juan Kraeppellin, quien con todo y su importante tra-
yectoria artística participó con su obra y donó un refrigerador. A partir de este
evento se organizaron exposiciones mensuales, hasta que “por logística” deja-
ron de hacerse. En 2004, Hoscos, el nuevo encargado de la galería, hizo algunas
exhibiciones. Sin embargo, debido a que no logró buenas ventas, decidió irse

544
Idem.
545
Idem.
546
Idem.
547
Idem.

235
a Paseo Chapultepec y a exhibir en galerías privadas. Desde entonces y hasta
la fecha han sido contadas las exposiciones de pintura en la Casa Cultural del
tianguis y en la explanada de la Plaza Juárez.

La participación de Ruvalcaba en galerías de arte

Fue entre 1998 y 1999 que Alfredo Ruvalcaba tuvo su primera exposición en
un café de la ciudad de Guadalajara llamado Matisse. Tanto esta exhibición
como las que seguirían en su trayectoria profesional serían simultáneas a sus
muestras sabatinas montadas en la Cueva de Arte Conceptual del Tianguis
Cultural. Con base en sus años de experiencia como creador, Alfredo asevera
que con excepción de Paco Barreda –exdirector del Exconvento del Carmen–­
no ha habido funcionarios públicos de las instituciones de arte y cultura es-
tatales y municipales que hayan visto su obra seriamente y no “como si fuera
vacilada o broma”.548 Él piensa que quizá por eso le negaron exposiciones en
algunos cafés en los que intentó presentar sus piezas.
En su búsqueda de espacios de exhibición Barreda fue un gran apoyo
para Ruvalcaba, ya que él le dio la oportunidad de exponer en el Foro de Arte
y Cultura y en el Instituto Cultural Cabañas. Por otra parte, el propio mérito
de su trabajo lo llevó a exhibir una pintura en el Museo de las Artes de la
Universidad de Guadalajara, cuando fue seleccionado del Premio Nacional
de Pintura José Atanasio Monroy edición 2003. En el mismo año participó en
“Liberarte”, una exposición realizada en el Panteón de Belén. Otras experien-
cias valiosas derivaron de los contactos que estableció en el Tianguis Cultural,
entre los que señaló a Kraeppellin, Gerardo Enciso, los músicos del grupo
Cuca y el Cala, del grupo de rock Rostros Ocultos. En distintos momentos
estas personas le pidieron que les hiciera alguna pieza, o bien que participara
en alguna exposición. Tal fue el caso de Juan Heredia, del grupo Aves A Ve-
ces, quien ha presentado obra de Ruvalcaba en sus conciertos; o de la Galería
666, donde participó en una muestra colectiva y en dos subastas.
Ruvalcaba aclaró que además de la difusión de sus exposiciones, del brin-
dis y de los espacios para exhibir arte de la Secretaría de Cultura, nunca ha
encontrado en las instituciones algún estímulo económico para desarrollar
su trabajo. Criticó que haya funcionarios públicos que digan que van a apo-
yar la cultura y sea sólo “la cultura oficial del Ayuntamiento” la que apoyen.
Además, observa que los políticos sólo se han acercado a él para pedir su

548
Idem.

236
voto, mas no para proponerle algún incentivo para el desarrollo artístico. No
obstante, reconoció que nunca ha participado en las convocatorias del fonca
o en programas de fomento similares.
Alfredo agregó que en últimas fechas vivió “una cierta crisis… proble-
mas personales”,549 que lo alejaron de la búsqueda de galerías o sitios para ex-
poner sus creaciones. Sin embargo, esta situación ha quedado superada, por
lo que espera encontrar un lugar donde se le dé la oportunidad de presentar
su obra. A la fecha, está convencido de que el Tianguis Cultural ha sido una
catapulta en su formación profesional y un punto de partida para todo.550 Está
convencido de que el tianguis es bueno para los jóvenes creadores, pero que
sería mejor si los organizadores del lugar apoyaran con exposiciones a los
pocos artistas plásticos que quedan allí.
Alfredo Ruvalcaba ha participado en el tianguis por más de tres lustros,
de manera que conoce bien su evolución. Asegura que siempre ha tenido
ingresos, aunque en últimas fecha ha habido una disminución de la venta de
obras de arte: “El Tianguis Cultural ha cambiado un poco […] ahora hay más
auge de otras cosas […] ha crecido con otro tipo de mercancías que desplazan
al arte”.551 Considera que hay competencia desleal en el sitio y que esto ha he-
cho que los artistas plásticos se vean “un poco apretados” (tienen ganancias
económicas limitadas). Alfredo explica que esta situación se da principalmen-
te por mercancías como los pósters o las imágenes en offset, que tienen precios
contra los que sus piezas no pueden competir. También ve que hay compe-
tencia desleal por la venta de ropa, objetos de reventa y por los puestos de
comida: “todo eso lo compran más que un cuadro o un dibujo. El Tianguis
Cultural se está haciendo como otros [tianguis] de la ciudad [que] alientan
a la gente a comprar piratería […] a comprar piratería en lugar de comprar
arte”.552

El Tan
El nombre de pila de El Tan es Roberto Carlos Hernández, aunque práctica-
mente nadie le llama así. En alguna ocasión que platicaba con él hace algunos
años, le pregunté por qué le decían El Tan. Me contó que el apodo se le que-
dó porque así le decía su hermana menor cuando apenas empezaba a hablar.
549
Idem.
550
Idem.
551
Idem.
552
Idem.

237
“Tan” era la única sílaba que la pequeña podía articular cuando quería referir-
se a un personaje de las caricaturas: el perro Patán. Esa comunicación infantil
le dejó un seudónimo a Roberto, que en el futuro sería el nombre con el que
se identificaría y con el firmaría sus obras. Aunque es tímido y habla poco,
tiene un trato muy amable. Además es simpático y tiene una imaginación
fantástica. A diferencia de Alfredo, él no expresa tener algún referente identi-
tario que lo vincule con alguna expresión urbana juvenil. Tiene ambos brazos
tatuados, pero los diseños no tienen relación alguna con pandillas barriales.

La artista plástica Anna Cooke y Roberto Carlos Hernández El Tan preparan-

do sus pinceles para pintar en La Coronilla Bar. Fotografía de Talien E. Corona
Ojeda, Guadalajara, Jalisco, 22 de agosto de 2007.

No obstante, su indumentaria, sus peinados y sus tatuajes son equipara-

bles con la imagen de los cholos. Acostumbra usar pantalones flojos de mez-
clilla, camisetas blancas sin mangas, sacos negros grandes y holgados; corta su
barba de manera que sólo se forme un triángulo en su barbilla y en ocasiones
se rapa el cabello dejando únicamente un mechón que le corta por mitad el
cráneo. Vive a un par de cuadras del centro de Tlaquepaque, en un complejo
multifamiliar. En su pequeño departamento viven su padre, su madre, él, dos
hermanos y 11 gatos. Acostumbra a trasladarse a cualquier parte de la ciudad
en bicicleta porque no le gusta viajar en camión. El Tan es una persona que

238
tiende a estar sola, le gusta mucho ir a la Barranca de Huentitán a pasar todo
el día. Pero lo que más le satisface en la vida es pintar.553
Cuenta que de niño no tenía amigos, que sus amistades eran las plantas y
las hormigas. Desde que tiene memoria se “dedicaba a rayar, a juntar piedras
en multitudes [montones]”.554 Dice que desde su inocencia de niño veía que
todas las cosas a su alrededor eran como esculturas o arte objeto. Relata
que desde muy pequeño se imaginaba que sus montones de piedras eran
palacios en el fondo marino, aunque no conocía el mar; y que modelaba
dinosaurios con masa de maíz. Recuerda que cuando estaba chico su padre
era alcohólico y peleaba con los vecinos, y en esos pleitos los metía a él y a su
hermano: “Yo y mi hermano nos desquitábamos de esas personas dibujándo-
las, hacíamos historietas… dibujábamos a todo el barrio”.555
Reprobó varias veces en la primaria porque se la pasaba dibujando: “dise-
ñando naves futuristas y cuanta criatura se [le] ocurría […] estaba en segundo
y había maestras de sexto grado que [le] hablaban para que les dibujara el
Benito Juárez y al Miguel Hidalgo”.556 Por hacer estas imágenes le pagaban
unos pesos con los que se compraba galletas Marías con cajeta en medio o
galletas de sándwich. Agrega que también dibujaba a sus compañeros y que
así comenzó su vida de pintor. Trabajó desde los 15 años haciendo distintas
actividades: limpiando vidrios, de cerillo en Aurrerá, lijando muebles y en
el vidrio soplado. Así ganaba dinero para comprar sus cosas. Comenta que
sus ocupaciones eran muy aburridas y que prefería dibujar. El Tan tomó la
decisión de hacerse pintor en medio de la que dice, fue su peor borrachera.
Entonces tenía 19 años:

Ahí empezó el cambio en mí, se prendió un motor, una conciencia […] aposté
por hacer eso que tenía yo en la cabeza [y] fui y me compré unos óleos ahí, cuando
existía la Comercial Mexicana de González Gallo. Compré doce tubitos de óleo
atl, creo […] ni sabía qué hacer con ellos. Los mezclaba con el aceite de cocina y
esperaba una semana a que secara […] me quedé sorprendido con el óleo, era tan
maleable […] hacía copias, me gustaban mucho los ángeles. Vi en la Biblia católi-
ca tres desconocidos que iban a visitar a Jacob, eran 3 ángeles bien imponentes,
era de noche, eran los 3 visitantes.557
553
Entrevista con Roberto Carlos Hernández Hernández El Tan, realizada por Talien E. Co-
rona Ojeda, Guadalajara, Jalisco, 1 de julio de 2011. El Tan es artista plástico.
554
Idem.
555
Idem.
556
Idem.
557
Idem.

239
Roberto Carlos Hernández El Tan en La Coronilla Bar. Fotografía de Talien E.
Corona Ojeda, Guadalajara, Jalisco, 22 de agosto de 2007.

En ese tiempo trabajaba ocho horas en una fábrica de vidrio soplado y

prefería no dormir para poder pintar. El Tan iba al centro de Tlaquepaque a
ver a los artesanos que pintaban, aunque éstos lo corrieran. Al poco tiempo
empezó a hacer sus propios lienzos: “Tuve que revelarme en contra de todo,
mi naturaleza es terca [y] me valió gorro todo lo que me dijeron”.558 Con la
desaprobación de su padre, inició su producción pictórica, misma que desa-
rrolló de manera autodidacta, valiéndose de la intuición y de la experimenta-
ción permanente de materiales; aunque también pasó un corto tiempo en la
Escuela de Artes Plásticas.
Una vez escuchó de una señora que se llamaba Arlette que solicitaba
un pintor. La fue a buscar y convino con ella que le entregaría dos o tres
vírgenes y ángeles por semana. Arlette le daba el material para que hiciera los
cuadros y le pagaba 300 pesos por ellos. El Tan dice que cuando la señora

558
Idem.

240
enloquecía le pagaba sólo 15 pesos por sus cuadros, y que cuando se vendía
alguna pieza y ella estaba en sus cabales, le pagaba bien. Él aceptaba esa situa-
ción porque “pintaba por gusto [y] porque estaba rodeado de cuates y todo
el dinero que ganaba de la pintura [se] lo gastaba en ellos”.559 Con esta misma
actitud desinteresada llegó al Tianguis Cultural, cuando se instalaba enfrente
del Exconvento del Carmen. Cuenta que se quedó sorprendido de ver las pin-
turas que vendían algunos expositores, sobre todo, con unas pequeñas obras
sobre láminas. Este acercamiento sería el principio de su trayectoria artística
en el tianguis.

El arribo y las vivencias en el Tianguis Cultural

El Tan considera que el Tianguis Cultural fue un impulsor para que él se ani-
mara a exhibir su obra; además, ahí se dio cuenta que podía vender sus crea-
ciones. Comenzó haciendo trípticos y piezas de pequeño formato en acrílico
sobre madera y masonite que colocaba junto a las de Alfredo Ruvalacaba y
Sandro. El Tan evocó con gusto que en una de sus primeras vistitas al tian-
guis, la gente se acercó a ver sus pinturas en cuanto las desenvolvió y se las
compraron todas. Menciona que se asombró de ver que varios de los com-
pradores eran jóvenes que le dejaban su dinero, situación que le provocó una
gratificación enorme. Explica que con la venta de sus pinturas conseguía dinero
para el gasto familiar y para comprar comida para el primer gato que tuvo: “300
varos [pesos] me alcanzaban para darle a mi mamá, para el costal y la arena del
gato […] con eso me daba […] aparte, me quedaba dinero para comprar ma-
riguana y para irme a la barranca y comprar un pollo o pan y prender leña”.560
El Tan estuvo yendo al Tianguis Cultural durante cinco años (1995-
2000), de los cuales dos fueron constantes. En ese lapso compartió el espacio
de exhibición con ocho artistas, más o menos. El artista observa que los úni-
cos creadores constantes han sido Alfredo Ruvalcaba y María Batik, y que los
demás ya desaparecieron porque por desgracia, el tianguis ha decaído. Agrega
que todavía queda uno que otro pintor como Luis Mendoza, que va una vez
al mes. La explicación que él da a este fenómeno es que si algún artista trata
de vender su obra, los compradores “lo quieren ahorcar” (convencerlo de
vender su la pieza a un precio de remate). De ahí que asegure que aunque le
haga falta el dinero, no está dispuesto a devaluar su trabajo.

559
Idem.
560
Idem.

241
 Reitera que hubo un tiempo en el que pudo aumentar los precios de su
obra porque empezó a llevar óleos de mejor calidad. Sin embargo, llegó el
momento en que las ventas menguaron. Al respecto señala que es compren-
sible que la gente no pueda pagar precios altos, porque se trata de personas
que ganan sueldos miserables en sus empleos.561 Por una parte, afirma que
es un placer vender sus cuadros a gente de bajos recursos; y por la otra, re-
conoce que hoy sus gastos aumentaron; de ahí que no venda su obra barata.
Precisa, por otro lado, que hay ocasiones en las que lo hace por solidaridad
con las personas que no tienen dinero para compararlas. En estos casos, da
precios muy bajos a sus compradores, con la condición de que le otorguen el
anonimato, pues con acciones de esta naturaleza afecta el precio de sus obras
en el mercado.
Asegura que el Tianguis Cultural le aportó mucho. Tiene muy presente
una Navidad en la que llevó un cuadro con seis ángeles y un diablo, el cual
había rasgado tras un disgusto muy fuerte. Aclara que se llevó al tianguis “lo
rescatable” y una señora se lo compró. Él no sabía qué precio darle, sólo tenía
claro que “tenía la necesidad de comprar mariguna, la comida del gato y darle
dinero a [su] mamá. Esa era [su] única preocupación”.562 Relata que pidió 700
pesos por la pieza, y que la señora empezó a buscar dinero y le dijo con triste-
za que sólo tenía 600 pesos. Al ver la contra-oferta, accedió a vendérsela: “Y
la señora se fue tan alegre y yo también me fui muy alegre para esa Navidad
[…] tenía dinero para poder dar algo […] a veces había en el tianguis fortunas
así”.563 En otra ocasión llegaron unos rockeros a preguntarle por uno de sus
cuadros. Él, ignorante de la manera en que debía valuar su obra, les dijo “al
tanteo” que costaba 600 pesos. Dice que ellos le pidieron que por favor los
esperara, que iban a un cajero por el dinero. “No se tardaron […] no sé a dón-
de fueron, yo había llegado a la una y media y en cuanto lo puse [el cuadro] se
vendió […] ellos se fueron gustosos y yo también”.
Platicó que en el tianguis conoció a Juan Kraeppellin, quien a la postre
sería uno de sus más queridos amigos. Recuerda que Kraeppellin llegó al
lugar donde él exhibía sus cuadros, que tomó uno y le preguntó el precio. El
Tan le dijo que valía 150 pesos y Kraeppellin dijo: “me lo llevo”. En seguida
agarró varios cuadros hasta comprarlos todos en 150 pesos. Sin embargo,
Kraeppellin no se llevó las obras, se sentó a un lado del Tan y le pidió que las

561
Idem.
562
Idem.
563
Idem.

242
dejara en el mismo lugar para que las viera la gente. Tras haber relatado estas
anécdotas, reflexiona: “al principio había en el tianguis una hermandad muy
grande que ahorita ya no existe […] ahora les toca a otros más jóvenes hacer
algo por ese lugar”.564 Dice que el gobierno ha metido a su gente y ha permitido
que se vendan cosas fabricadas en China. También observa que la gente ya
no está produciendo sus cosas. El Tan piensa que el tianguis decayó porque
el gobierno metió su cuchara y rompió la paz que había ahí. Había respeto del
cliente hacia las personas creadoras y ya no. “Todos teníamos nuestro orden,
todos teníamos nuestro lugar y era respetado. Ahora el gobierno se encargó
de asignar lugares y eso es lo que lo echó a perder […] el gobierno destru-
ye”.565 En estas palabras había al mismo tiempo un dejo de enojo y de tristeza.
Por una parte, el Tan reconoce que el tianguis fue muy importante para
su trayectoria artística, pero también sabe que las condiciones del lugar son
distintas en la actualidad: “el tianguis se ha devaluado bastante… y está valien-
do gorro”.566 Aun así, cree que los artistas, que son los que siguen trabajando
con el corazón, siguen yendo al tianguis para que la gente vea lo que se puede
hacer con el arte. Está convencido de que el Tianguis Cultural y el arte sirven
“para darles a esas almas que están descarriadas, que no saben qué hacer, la
oportunidad que [él tuvo] cuando era más joven”.567 Por eso regresa al tianguis
a exponer, para a ver si se prende la gente. Es lo único que él puede decir.568

De la Casa Cultural del tianguis a las galerías de arte

Sin contar las exhibiciones de su obra en el pasillo de los artistas plásticos del
Tianguis Cultural, el Tan dice que sus primeras dos exposiciones (formales)
fueron en la Casa Cultural del tianguis. Según él, las expos resultaron un fra-
caso porque no invitaron a la gente debidamente. Comenta que el encargado
del lugar era muy descuidado. Desde su punto de vista, esta persona mostró
interés por las exposiciones al principio, pero luego sus intereses cambiaron
y prefirió buscar un puesto político. Por esa situación, el artista no quiso
participar más en los eventos de la Casa Cultural y buscó otros espacios para
presentar sus cuadros.

564
Idem.
565
Idem.
566
Idem.
567
Idem.
568
Idem.

243
 Así se integró a “Liberarte”, una exposición que surgió de “un movi-
miento por los presos y presas”.569 Recuerda que en ella hubo piezas de perso-
nas encarceladas que se las tuvieron que ingeniar para pintar, pues no tenían
materiales; pero aun así hicieron dibujos en cartulinas con colores. La muestra
se hizo en el panteón de Belén, en la noche, donde también participó un es-
critor que leyó poesía. Para el Tan esta experiencia fue muy hermosa porque
todo el panteón estaba lleno de arte y porque ese lugar es muy bello. De ahí
siguió una exposición individual que se concretó porque conoció al pintor
Carlos Larracilla. Cuenta que él le compró una pintura que vieron los dueños
de las Flores Muertas o Les Fleures du Mort. Sin embargo, se quedó con una
muy mala impresión de los encargados del lugar: “Vendí todo. El comprador
fue Juan Kraepellin […] Juan pagó al contado […] pagó todo y ellos me da-
ban una miseria. Ellos ya habían cobrado y no me querían dar mi dinero [a
pesar de que] yo vendía barato”.570
Al igual que Alfredo Ruvalacaba, el Tan conoció a Francisco Barreda en
el Tianguis Cultural. Cuenta que durante mucho tiempo lo estuvo llamando y
que él lo ignoró por dos años. Explica que no fue a buscarlo hasta que sintió
la necesidad de exponer y hasta que creyó que tenía la capacidad de hacerlo
y llevar algo que a la gente le gustara. La exhibición fue en el Foro de Arte y
Cultura, en 2003, y se llamó “La insistencia del pensamiento”. Comenta que a
la exposición asistió Carlos Nájera, actual Secretario de Seguridad Pública del
Estado, quien le compró un cuadro y que a la fecha sigue siendo su cliente.
Las siguientes exposiciones en las que participó fueron colectivas. Con-
cursó en el Premio Nacional de Pintura José Atanasio Monroy edición 2003,
y su obra “Este es un circo” quedó seleccionada. También seleccionaron sus
piezas en el Salón de Octubre por diez años consecutivos. Menciona que al
principio le atrajo el incentivo económico de la convocatoria, aunque en el fon-
do él siempre ha estado pintando en su mente. Al tercer año (2006) de concur-
sar en el Premio Atanasio Monroy le llegó una invitación para participar en una
exposición en Casa Vallarta que se llamó “Manchas y líneas de colores y ya”.
Comenta que formó parte con alegría porque no había premio: “[la participa-
ción] era por invitación […] me sentí halagado porque me invitó el pinche go-
bierno. Me dieron a escoger las salas que yo quisiera […] me dieron la Campos

569
Idem.
570
Idem.

244
Cabello […] hubo una rueda de prensa, invitación en la radio, en los periódicos,
todo era muy respetable. Fue muchísima gente y a todos les gustó”.571
De ahí vinieron cuatro exposiciones individuales en el Foro de Arte y
Cultura y su rechazo a recibir el Premio Atanasio Monroy porque, según dice,
se lo dieron sin ver su obra: “Me sentí súper mal; en ese entonces el dinero me
valía un comino”.572 Poco tiempo después, el pintor atravesó una experiencia
muy cercana a la muerte: “Me corté las venas y me salvé porque mi cuerpo
quería vivir […] me la pasaba sin tragar, casi un año sin tragar, sólo tragaba
dos veces a la semana. Estaba sumamente harto de todo, de seguir vivo”.573
Cuenta que se refugió en la barranca y no dejó de pintar, aunque todo lo que
produjo entonces lo rompió y lo regaló, porque lo quería desaparecer.
En 2008 le ofrecieron el Palacio del Arte del Claustro de la Merced, don-
de se organizó la exposición llamada “Qué buen viaje”. Luego le propusieron
hacer una muestra individual en el lugar donde estaba la Biblioteca Pública
del Estado de Jalisco, pero la rechazó porque el sitio sólo abría un día a la
semana y porque él quería exponer en el Exconvento del Carmen. Tal exhibi-
ción la haría en 2010, cuando Paco Barreda le preguntó que si quería exponer
con Carlos Larracilla y Rita Vega, a lo que el Tan contestó: “¡sí, cámara, con
ellos sí!”. La exposición se tituló “Fantasmas expuestos”, y para él fue un gus-
to enorme y un honor presentar su obra junto a la de dos amigos y pintores
que admira.
Poco tiempo después, lo metieron a la cárcel. Relata: “Los pinches judicia-
les me agarraron como chivo expiatorio para hacerle mal a una persona que no
conocía, ni ellos conocían”.574 Cuenta que iba en su bicicleta hacia Tlaquepaque,
y que dos policías lo detuvieron y lo subieron a la patrulla. Dentro, le dijeron
que tenía que declarar que el tipo que habían detenido le había vendido dro-
ga. El Tan les dijo que no, que él no lo conocía y que no iba a decir lo que
ellos le pedían. Refiere que a golpes quisieron obligarlo a declarar, pero no lo
lograron; y que al otro hombre le echaron a perder su vida porque lo golpea-
ron enfrente de sus hijos. Los policías lo acusaron de compra y posesión de
drogas y lo encerraron “en la grande”. Allí pasó más de dos semanas y dice
que en esa cárcel conoció a gente valiosa y a muchos artistas.575

571
Idem.
572
Idem.
573
Idem.
574
Idem.
575
Idem.

245
 Un amigo y cliente suyo le compró un cuadro de 20 000 pesos para que
pudiera salir bajo fianza. Sin embargo, ahí no terminó su problema. Salió de
prisión con una deuda de 74 000 pesos por el “servicio” de una abogada y por
gastos derivados de su liberación. Además, contrajo la obligación de visitar
periódicamente a un psiquiatra. El Tan dice que todo esto fue una locura que
lo sacó de la realidad y que lo atrofió, porque el doctor le recetó medicamen-
tos con los que se la pasaba dormido todo el día y no podía pintar. En cuanto
se recuperó se puso a trabajar y logró vender dos obras en 60 000 pesos que
le permitieron liquidar un adeudo injusto derivado de una detención arbitraria
e ilegal.
Hoy dice estar muy contento porque los ruidos en su cabeza aumen-
tan incansablemente y porque se ha puesto a trabajar con el corazón. Está
produciendo arte para “los espíritus, para sus almas, para la naturaleza, para
Dios, para quien crea, para las deidades que habitan más allá de la tierra”.576
Asimismo, afirma que hacer arte es una forma agradable de estar vivo, que la
pintura es una semilla que no tiene límites y que aun muerto va a seguir pintan-
do; asegura que ya pidió permiso en el más allá para hacerlo y se lo dieron. Para
concluir la entrevista sólo menciona: “le echo humildá para curarme con usté,
yo me reflejo en usté, gracias por haberme escuchado el lado humano, el que
vale, el alma”.577

Peque
Alejandro Martínez Peque es un artista urbano con reconocimiento nacional
e internacional. Cuando se estableció comunicación con él para solicitarle
una entrevista, no había claridad de que esto fuera posible porque él vive en
Australia con su mujer y sus dos hijas. De forma azarosa sucedió que cuando
se entabló la comunicación él se encontraba en la ciudad de Guadalajara. La
razón de su estancia la explicaba en su blog:

UNA OFRENDA VISUAL PROPONEN MIBE Y PEQUE

Con el apoyo de la empresa comex, los grafiteros pintarán cuatro murales sobre los Juegos
Panamericanos en la ciudad
GUADALAJARA, JALISCO (10/OCT/2011).- El ojo de Dios de la comuni-
dad wixárika, los magueyes, la llama olímpica y la imponente figura de los pro-
576
Idem.
577
Idem.

246
 tagonistas deportivos de los próximos Juegos Panamericanos Guadalajara 2011
inspiraron a los artistas urbanos Alejandro Martínez, mejor conocido como
Peque, y Luis Enrique Gómez Mibe para plasmar cuatro murales en la ciudad.
Serán cuatro los murales que, a lo largo de dos mil metros cuadrados –dos
ubicados en el paso a desnivel de Los Cubos (Zapopan); y otro frente al mer-
cado San Juan de Dios y uno más en el cruce de la Avenida 16 de Septiembre y
López Cotilla (Guadalajara)–, exhibirán la pasión y entrega de los atletas.
Desde el pasado 30 de septiembre, Mibe, originario de la Ciudad de México
y Peque, destacado tapatío, iniciaron con la pinta de los muros de Los Cubos
por la madrugada. En este paso a desnivel se podrá observar la colorida estam-
pa de dos atletas: uno en silla de ruedas y una tenista.
Los murales ubicados frente al mercado San Juan de Dios y el cruce de
Avenida 16 de Septiembre y López Cotilla contarán con la imagen de un salta-
dor de pértiga y una gimnasta, respectivamente.578

Grafiti de Peque en el paso a desnivel de Los Cubos que conecta con la aveni-
da Lázaro Cárdenas; en la imagen, un atleta paralímpico. Fuente: Peque-vrs
(http://www.pequevrs.blogspot.com/), 15 de noviembre de 2011.

Él es el más pequeño de una familia de doce hijos del barrio Las Juntas, en
el municipio de Tlaquepaque. Es un joven amable, simpático y muy abierto.
Su imagen no tiene ningún rasgo identitario que lo vincule con alguna expre-
sión juvenil, y en su modo de hablar poco aparecen los argots barriales. Peque

578
“Una ofrenda visual proponen Mibe y Peque”. El Informador. Guadalajara, 30 de octubre
de 2011 (http://www.pequevrs.blogspot.com/), 15 de noviembre de 2011.

247
no sabe a qué edad exactamente empezó a pintar, pero dice que lo hace desde
que tiene uso de razón. Comenta que este gusto tal vez le surgió al ver a su
hermano hacerlo y al oír sus palabras. Cuenta que cuando eran niños su herma-
no estaba dibujando una rata del grupo Rat, y que él se le acercó y le preguntó si
podía dibujar con él. Peque vio que el trazo de su hermano quedó muy bonito
y que el suyo quedó como una salchicha. Recuerda que dijo: “no, yo no sirvo
para esto”;579 a lo que su hermano reaccionó: “¿a poco crees que yo aprendí en
un día?, tienes que practicar, practicar, aferrarte para que puedas, para que tus
dibujos sean mejores”.580
Peque está convencido que de niño, una palabra te puede matar o te
puede hacer un gran dios. A él, esas palabras le llegaron muy fuerte, pues
dibujar siempre ha sido su forma de vida. Cuando estaba en la escuela rayaba
sus cuadernos, y en el trabajo rayaba las cajas, rayaba todo lo que podía. No de
grafiti, sino de dibujos. Arrancaba un cartón, y si traía su pluma se ponía a hacer
dibujos. Por un tiempo trabajó de cargador y cuando lo mandaban a repartir
material, en el transcurso se ponía a dibujar: “Siempre he estado dibujando, mas
nunca creí que esto fuera a darme de comer un día […] sólo lo hacía porque
me gustaba”.581
Comenzó a hacer grafiti cuando tenía 13 años, más o menos. En ese
entonces estaba en la secundaria y vio cómo un amigo ponía su nombre en
todos lados. Peque no sabe por qué eso le llamó tanto la atención, pero pron-
to empezó a rayar las paredes de las calles. Precisa que cuando él era chico el
grafiti no era como el que se hace hoy: “El grafiti era más de barrio […] de
solero le llamaban”.582 Durante su adolescencia se dedicó a hacer letras que él
mismo inventaba y que sacaba de revistas como Teen Angel: “Empecé a ver y
a sacar mis letras góticas. Con el aerosol no podíamos hacer mucho, era leve
lo que podías hacer […] sólo letras. Empezamos como destructores, como
llamando la atención”.583 Explica que, en un principio, poner el nombre en
las calles era por la necesidad de decir “¡hey, estoy aquí!” y porque tenía algo
dentro que quería expresar.
Lo primero que pintó estaba relacionado con su forma de vida: persona-
jes y personas que se vestían como él y cosas que veía, como los drogadictos.
579
Entrevista con Alejandro Martínez, Peque, realizada por Talien E. Corona Ojeda, avenida
Chapultepec, Guadalajara, Jalisco, 1 de octubre de 2011.
580
Idem.
581
Idem.
582
Idem.
583
Idem.

248
Toda esa etapa de su vida fue como un libro que fue plasmando en las pa-
redes, aunque no podía “hacer una buena línea” con los aerosoles que tenía.
Peque comenta que antes no había materiales ni muchos colores, y que tuvo
que aprender a pintar en el proceso, a mezclar colores, cosa que, por cierto,
no es algo que se haga en todos los países.584 La necesidad de querer hacer
algo más lo llevó a experimentar con el aerógrafo.
Peque hizo una pausa para evocar un momento determinante en su vida:
entró a trabajar en una fábrica y una máquina casi le cortó el brazo. Eso lo
llevó a reflexionar lo siguiente: “yo no voy a donar parte de mi cuerpo a un
empresario, que me va a dar dos mil pesos cada mes por mi bracito, y no me
voy a quedar todo jodido”.585 Entonces decidió entrar a la Escuela de Artes
Plásticas para aprender más y continuó aerografiando: “pintándoles playeritas
a unos amigos empecé a ganar dinero […] no fue tan fácil […] fue parte de
mi onda en la que iba pintando lo que [quería] ir diciendo”.586
Hacer grafiti clandestino implica rayar velozmente el muro, para así
evitar ser sorprendido por la policía e ir a la cárcel. Peque comenta que él
nunca cayó en prisión, tal vez porque tuvo buenas piernas y porque quizá
su forma de vestir no llamaba la atención ni era sospechosa. Observa que
cuando era joven sabía lo que le podía pasar por hacer grafiti, pero igual
salía a perder el miedo, a sentir la satisfacción de pintar y a dejar sus placas
en la calle. Así lograba que otros las vieran y le dijeran algo sobre lo que
hacía. Explica que en ese tiempo no había revistas ni Internet, por lo que los
muros eran el único medio de expresión y de comunicación entre los jóvenes
del barrio. Precisa que sólo salía a pintar a otro lado cuando lo invitaban, y
que únicamente pintaba en su territorio. Agrega que “aunque la gente crea que
[las Juntas] es un barrio de drogadictos y de jodidos, de todo lo que parece malo
pueden salir cosas buenas y [que] no hay que juzgar a los jodidos porque hay
muchas cosas rescatables”.587
Aclara que cuando pintaba ilegalmente no podía pintar bien una pieza, y
que a lo que hoy le llaman piezas antes se le llamaba bombas. Él hizo algunas
bombas en 1992, y sus primeros murales en 1994, que fue cuando, recuerda,
se detonó la fuerza del grafiti en Guadalajara. Desde su punto de vista, esto
tuvo mucho que ver con un documental o reportaje que salió en la cadena

584
Idem.
585
Idem.
586
Idem.
587
Idem.

249
Univisión, en el que aparecieron unos grafiteros en acción. Cuenta que él y sus
amigos lo vieron y que a partir de eso empezó a haber más grafiti en mu-
chos lugares; incluso en las escuelas comenzaron a darles permiso de pintar:
“Los jóvenes llegaban pidiendo la oportunidad de pintar y los maestros los
dejaban para que no se viera tan rayado […] y a veces hacían concursos, la-
mentablemente con malos jueces, hasta hoy en día sigue siendo así”.588

vrs crew. De izquierda a derecha: Arre, Apio, Herp, Jazor, Peque, Reten, Ri-
ver; Colima, 2010. Fuente: Peque-vrs (http://www.pequevrs.blogspot.com/),
15 de noviembre de 2011.

Sin embargo, esto no obstaculizó su trayectoria artística puesto que ya

había asumido al arte urbano como una profesión. Él mismo reconoce que
en un principio la gente simplemente no recibía su trabajo, que más bien
lo atacaba y hasta le echaba encima a la policía. Estas circunstancias no
cesaron en el corto plazo, puesto que tenían en el fondo la carga negati-
va de que el grafiti es una actividad vandálica. Es un hecho que las pintas
clandestinas son actos de protesta y rebeldía que a la fecha siguen vigentes.
Pero el grafiti también puede ser una expresión artística capaz de rescatar
un entorno urbano. En la coyuntura en que muchas personas rechazaban el

588
Idem.

250
grafiti y muchas otras lo promovían, Peque llegó al Tianguis Cultural que se
instalaba en el jardín Rolón.

El tránsito por el Tianguis Cultural

En el Tianguis Cultural había grafiteros –a los que antes les decían eskatos–
que compartían los mismos intereses y gustos que Peque. Eso fue lo que
en un principio lo atrajo al lugar: la búsqueda de personas que tuvieran sus
ideas. Se dio cuenta de que en el tianguis había quienes creaban las cosas que
vendían, y que no estaban allí sólo para platicar y pasar el rato. Así fue que
solicitó un puesto “para vender aerografía, tratar de sacar un billete [y] tratar
de sobrevivir”.589 Peque ya había ganado dinero antes para comprar sus aero-
soles, haciendo diseños con aerografía en playeras y gorras, por lo que creyó
que podría vender este tipo de artículos en el tianguis. Hizo varios intentos de
conseguir un espacio hasta que desistió porque obtuvo otros trabajos.
Comenta que alcanzó a darse cuenta de que en el tianguis había gente que
organizaba actividades para beneficiarse y enriquecerse. Fue el caso de una
persona que hizo un evento de grafiti: “Había mucha gente que hizo su billete
de un buen proyecto”590 y Peque afirma que esto le provocó apatía y disgusto.
Aunque reconoce que él comenzó a ir al tianguis por moda, también valora
al lugar porque considera que antes no había sitios para que los jóvenes se
reunieran y buscaran su identidad. Para él, el Tianguis Cultural fue eso: su skin
(piel), su punto de reunión, de identidad, donde había tolerancia.
Realizó varios grafitis en el tianguis. Cuenta que ahí tenía un puesto de
música punk El Retén, amigo suyo y músico del grupo Fallas del Sistema. Con
él pintó ilegalmente para los zapatistas. Por esas fechas “se cumplían 20 años
del movimiento zapatista y 10 años [de su salida] a la luz pública”.591 Como
no querían darles permiso de pintar en las paredes, aprovecharon el muro de
un baldío. Pidieron a David de Anda que si llegaba la policía, dijera que era
evento del tianguis. Cuando vieron el campo libre pintaron, lo más rápido
que pudieron, un mural sobre los zapatistas. Recuerda que hubo periodistas
documentando esa pinta, hecho que ayudó a que la policía no los molestara.
Peque no hizo la cuenta de las veces que pintó para el Tianguis Cultural,
pero afirma que en ninguna ocasión lo hizo para dejar algún mensaje. Su tránsi-
to por el lugar inició en la plaza José Rolón, frente al Exconvento del Carmen,
589
Idem.
590
Idem.
591
Idem.

251
cuando había muy pocos puestos, y continuó hasta la plaza Juárez, cuando iba
a visitar a sus amigos que hacen playeras de batik y joyitas. De acuerdo con él,
el área del jardín frente al templo del Carmen era muy agradable, pero había
mucha droga corriendo que rompía con el espíritu de creación y difusión
artística del tianguis. Eso atrajo a la policía, y el movimiento cultural terminó
dando la vuelta hacia lo que no era.592
Observa que, poco a poco, los jóvenes dieron más importancia a su apa-
riencia “a verse lo más punk, lo más dark, lo más tagger […] y eso rompió con el
punto reunión”.593 Comentó que también se dejaron de respetar los principios
del tianguis, lo que tuvo como consecuencia que los trabajos artísticos y arte-
sanales dejaran de ser una fuente de ingresos para sus autores. Explica que ha
preguntado a los tiangueros sobre sus ventas, y que éstos le han dicho que no
venden nada, aunque vaya mucha gente al tianguis. Por otra parte, menciona
que le da gusto que todavía haya personas que estén salvando un proyecto que
“está un poco contaminado [pero que] sigue sobreviviendo a pesar de varias
bacterias [que tiene] pegadas”.594 La serigrafía y los tenis de marca son algu-
nas de las cosas que él identifica como mercancías que no tienen relación con
el tianguis; considera que estos productos perjudican a los vendedores que
hacen sus propios trabajos.
Peque vive en Australia con su familia desde hace más de cuatro años,
y desde entonces ha vuelto muy pocas veces al Tianguis Cultural. Dice que
regresa con nostalgia “a dar un rol” para ver a quién saluda, y para ver a los
jóvenes grafiteros, que supone que se ven como él se veía cuando era ado-
lescente. Dice que actualmente hay puestos de grafiti por todos lados, que
todavía encuentra alguna cháchara de su gusto, y música y películas que no
hay “en los videoclubes chúntaros”,595 pero critica que a veces tienen precios
muy altos que le parecen abusivos.
A la distancia, Peque ve al Tianguis Cultural como “un mercadote como
el de Santa Tere o el Baratillo”.596 Afirma que abundan los artesanos que re-
venden productos, lo que le parece una falta de respeto con el tianguis origi-
nal. Por otra parte, piensa que sería bueno que el lugar tuviera una identidad
mexicana que pudieran reconocer los extranjeros que lo visitan. También cree
que deberían continuar los conciertos, que debería existir un espacio para las

592
Idem.
593
Idem.
594
Idem.
595
Idem.
596
Idem.

252
exposiciones y que los artistas y los artesanos deberían elaborar sus produc-
tos: “trabajando en vivo para que se sienta ese ambiente de arte […] que la
gente se envuelva [y] que no sea darle sólo vueltas al pinche tianguis. Que se
sientan identificados con algo de arte”.597
Según él eso sí existía en el Tianguis Cultural cuando él iba de joven. En
ese entonces pudo ver a grafiteros trabajando, y recuerda que quería estar horas
sentado viéndolos; por eso le daban muchas ganas de ir al lugar. Comenta que
esas actividades hacían que los jóvenes no estuvieran de ociosos, sólo sentados
y hablando, sino que los ponía a interactuar con el espacio. Eso “es lo que le
hace falta, [pero] que sigan existiendo esos lugares para los jóvenes”.598

De grafitero local a artista urbano internacional

Lo que impulsó la trayectoria artística del Peque fue una entrevista para
una revista de México. Desde su perspectiva, el grafiti inició en Guadala-
jara, pero fue la gente de la capital la que “se puso las pilas” y empezó a
conseguir más materiales, a desarrollar nuevas técnicas y a lograr mejor
calidad en las obras. En el Distrito Federal se editaron las primeras revistas
y fanzines sobre grafiti. Su entrevista fue para un fanzine que se llamaba
Arte Enlatado, donde se les presentó por vez primera a él y a su crew vrs
(Varrio Rivera Sur o Verdadera Realidad Social), que se conforma por al-
rededor de 10 personas –entre arquitectos, diseñadores, artistas plásticos,
vitralistas, etc.–. Esta aparición pública hizo que le llamaran para pintar en
distintos lugares como billares y bares, y que lo invitaran a varios estados
del país, hasta que se le hizo “la pata de perro” y ya no pudo parar de andar
por todos lados.
Al principio Peque no cobraba por su trabajo, sólo pedía que le com-
praran los aerosoles, que eran muy caros. Con el paso del tiempo fue jun-
tando más material, hasta que tuvo el suficiente para trabajar, y pensar en
cobrar por sus murales. Comentó que actualmente mucha gente puede
criticar que cobre por el grafiti, pero él considera que “es cerrado y tonto
pensar que esto no se pueda cobrar, porque alguien lo va a hacer y es mejor
que sea [el artista] quien cobre por lo que hace”.599 Por esa razón es que da
un valor a su arte, aunque todavía se da el tiempo de ir a la calle a hacer
obras para la gente.

597
Idem.
598
Idem.
599
Idem.

253
Grafiti de Peque que se ubicaba sobre avenida Federalismo esquina con calle
Independencia. La mujer desnuda al centro fue cubierta con pintura negra
y posteriormente se han hecho ahí otros grafitis. Fuente: Peque-vrs (http://
www.pequevrs.blogspot.com/), 20 de noviembre de 2011.

Con el grafiti trata de representar parte de la cultura mexicana y de la

cultura popular. Pinta símbolos prehispánicos aztecas, toltecas y mayas, en
menor medida, para con ellos exaltar los íconos autóctonos, como lo hicieron
todos los muralistas mexicanos.600 También pinta ancianos, alcohólicos, pros-
titutas, drogadictos y luchadores. Menciona que el personaje del luchador es
como los mexicanos: “todos los días estamos luchando, tratando de llegar a
un lado. Somos como los luchadores: somos técnicos porque somos amables
y somos rudos porque tenemos que tratar de sobrevivir entre toda la masa de
personas”.601 También suele dibujar el signo de interrogación con la intención
de dejar implícitas preguntas como: ¿qué quieres y a dónde vas?; y la gran
pregunta, la gran incógnita: ¿qué quieres ser?
Peque considera que es un artista que sigue aprendiendo y experimentando
día con día. Afirma que si sintiera que es grande, su vida estaría llegando a la
mediocridad y no podría crecer. Enfatiza que está harto de oír que somos el
patio trasero de Estados Unidos y que aquí no hay gente con talento: “¡pero no
manches [agrega Peque], hasta la tele de colores la inventó un mexicano […]
y su hermano de él fue un muralista muy bueno […] González Camarena, su
técnica, su estilo me gustan mucho!”.602
600
Idem.
601
Idem.
602
Idem.

254
Grafiti de Peque donde aparece un drogadicto inyectándose alguna sustancia
ilícita. Fuente: Peque-vrs (http://www.pequevrs.blogspot.com/), 15 de noviem-
bre de 2011.

Grafiti de Peque, Humo, Mibe y Ene sobre el tema de la migración. Fuente:

Peque-vrs (http://www.pequevrs.blogspot.com/), 16 de noviembre de 2011.

255
 Peque decidió ser un artista urbano, sin esperar salir en revistas y sin
pensar en hacerse famoso y ganar dinero. En un principio se le consideraba
un delincuente juvenil, pero con el paso del tiempo esta percepción cambió
radicalmente ya que ahora su trabajo es respetado nacional e internacional-
mente; incluso tiene admiradores que le piden autógrafos y fotografías con
él. Es un grafitero que ha expuesto en galerías y museos de México y Estados
Unidos. Constantemente organiza proyectos y busca patrocinio de empresas
de pinturas que le den el material para trabajar.
Pintó en el Palacio Municipal de Netzahualcóyotl y en el Museo Nacio-
nal de Culturas Populares, en conjunto con el colectivo Tekpatl. A este gru-
po lo integran grafiteros mexicanos que luchan por el rescate del muralismo
mexicano “bajo la idea fundamental de representar de manera identitaria, por
medio del grafiti, lo que es el país con simbologías culturales propias de Méxi-
co”.603 En Coyoacán pintó murales para la exposición “Migración sin fronte-
ras”, una obra itinerante que se donó a un museo en Chicago. También pintó
en el Instituto de la Mujer en Neza y en la escuela del Politécnico. Cuando
vino Roger Waters a Guadalajara, Peque hizo el diseño del zepelín con forma
de cerdo que apareció durante el concierto; al músico le gustó su trabajo y
lo llamó para felicitarlo. Además pintó con Alejandro Colunga en la película
Amaneceres oxidados, y el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez lo contrató para
hacer murales en el Forum de las Culturas de Monterrey.604
Alia2, originalmente llamado sf (Sin Fronteras), es un evento anual y am-
bulante que va de la capital del país a otros destinos como Guadalajara y
Querétaro. Convoca a grafiteros de todo el mundo para ilustrar a los jóvenes
interesados en el grafiti, mediante ponencias, clínicas y mesas de debate.605 En
su edición 2007 Alia2 contó con la participación del grafitero alemán Seak,
quien colaboró con Peque en el mural monumental realizado en el paso a
desnivel de las avenidas Gobernador Curiel y Washington (en la ciudad de
Guadalajara). Al iniciar 2008, Peque trabajó en Australia junto con su esposa
pintando un mural para el gobierno de la ciudad de Sydney, y en 2009 una

603
Eduardo Sánchez. “El personaje: un artista urbano”. El Informador. Guadalajara (http://
www.informador.com.mx/suplementos/2008/23278/6/el-personaje-un-artista-urbano.
htm), 15 de noviembre de 2011.
604
Cecilia Durán. “La calle, la mejor galería: El Peque”. La Jornada Jalisco. Guadalajara (http://
www.lajornadajalisco.com.mx/2009/10/12/index.php?section=cultura&article=016n-
1cul), 15 de noviembre de 2011.
605
Sánchez, op. cit.

256
marca de ropa estadunidense le compró unas obras para que aparecieran en
las prendas, además pintó las oficinas de la firma.606

Zepelín con forma de cerdo diseñado por Peque para el concierto de Roger Wa-
ters en la ciudad de Guadalajara. Fuente: Peque-vrs (http://www.pequevrs.
blogspot.com/), 16 de noviembre de 2011.

Desde hace más de diez años, Peque y su compañero Mibe (Luis Enrique
Gómez, originario de la ciudad de México) participan en diversos movimien-
tos sociales en México y en otras partes del mundo.607 Integran a su crew a
chicos sin muchas oportunidades, integrantes de pandillas, para que mediante
una dirección artística profesional canalicen su inquietud de expresarse hacia
el arte público, realizada por un esfuerzo colectivo.608 Todas estas acciones son
las que hacen de Peque un singular artista, que está construyendo su trayecto-
ria profesional desde los más variados frentes.

Las propuestas de arte emergente

en el Tianguis Cultural de Guadalajara

A lo largo del relato conformado por las trayectorias de Alfredo Ruvalcaba,

El Tan y Peque, se puede apreciar el despliegue de las capacidades creativas
de los tres jóvenes artistas que han exhibido sus obras en el Tianguis Cultu-
ral de Guadalajara. Aunque dos de ellos hayan transitado por este lugar y sólo
uno permanezca activo en él, todos iniciaron sus carreras profesionales al
606
Durán, op. cit.
607
“Una ofrenda visual proponen Mibe y Peque…”.
608
Idem.

257
margen del sistema desvinculados de las instituciones oficiales encargadas de
la promoción y difusión de las artes plásticas. También coinciden en haber
desarrollado distintas estrategias para vender sus obras plásticas en un lugar
en el que los clientes tienen un bajo poder adquisitivo. Cada uno transformó
las formas tradicionales de pintar, para elaborar objetos con valores artísticos,
que al mismo tiempo se pueden contemplar, que consumir y utilizar.
Este fenómeno ha generado un proceso de estetización,609 con el cual
los espectadores han abierto su experiencia sensorial y valorativa hacia sus
obras. Al mismo tiempo se ha llevado a cabo un proceso de comoditización
o mercantilización, que implica tanto al impacto que tienen las piezas ar-
tísticas en el observador como bienes con valor económico (mercancías),
como las posibles motivaciones de acción que éstas le provocan.610 Con el
fin de analizar las particularidades de cada caso se describirá cómo es el arte
emergente de Peque, El Tan y Alfredo Ruvalcaba, y el contexto en el que lo
produjeron. Este acercamiento será la antesala del análisis iconológico de una
obra de cada autor.

De la aerografía al grafiti monumental

El pincel de aire es la principal herramienta que utiliza Peque para pintar. Co-
menzó a usarlo desde muy joven, y con el paso del tiempo fue perfeccionando
su manipulación. En el Tianguis Cultural intentó exhibir y vender camisetas y
cachuchas aerografiadas, es decir, pintadas mediante la aplicación de pintura
por aspersión o difuminación aérea. La aerografía requiere cierto grado de
práctica y dominio del aerógrafo, un dispositivo neumático compuesto por
un compresor de aire que crea un fino rocío de gotitas pigmentadas. Con la
aerografía se pueden hacer tatuajes y obras plásticas como el grafiti.
Las piezas que creó Peque mediante esta técnica se pueden clasificar
como arte utilitario. Estas prendas de vestir tienen cualidades artesanales y
artísticas porque los dibujos no se hacen en serie, sino por una intervención
única; y porque cada pieza tiene un diseño original del creador. Las gorras y
camisetas del artista tenían los mismos personajes y letras que él plasmaba en
las paredes en los años noventa. Sin embargo, no se pudieron conseguir imá-
genes de tales fechas, sino sólo de algunas aerografías recientes encontradas
en el blog del autor, que son las que aparecen a continuación..

609
Svašek, op. cit., p. 9.
610
Idem.

258
Aerografías sobre automóviles de Peque vrs. Fuente: Peque-vrs (http://www.
pequevrs.blogspot.com/), 16 de noviembre de 2011.

Estas imágenes tienen una gran calidad técnica y muestran el grado de per-
fección que ha logrado Peque tras varios años de trabajo. Esta misma factura es
la que se puede apreciar en sus grafitis, mismos que él y su crew clasifican como
grafiti monumental, concepto que sirve para diferenciar al grafiti del muralis-
mo. Con este concepto asumen que la técnica madre del grafiti es el aerosol,
aunque también utilicen rodillos y brochas para elaborarlo. No obstante, Peque
precisa que hoy la gente le dice mural a cualquier rótulo o pared hueca, imáge-
nes o colores que no dicen mucho.611

611
Entrevista con Alejandro Martínez…

259
Grafiti de Humo, Peque vrs y Técpatl. Fuente: Peque-vrs (http://www.peque-
vrs.blogspot.com/), 16 de noviembre de 2011.

Un grafiti de Peque vrs por encargo puede oscilar entre los quince mil y
los veinticinco mil pesos; aunque es común que también los haga para rega-
larlos a la gente y para rehabilitar espacios descuidados y grises. Las obras que
realiza se distinguen por su excelente composición y factura. En ellas hay un
manejo excepcional de la técnica y un dimensionamiento acorde con las super-
ficies de gran formato (muros) en las que los realiza. Los temas son predomi-
nantemente urbanos y en ellos se percibe con toda claridad el buen manejo de
luces, sombras, brillos y volúmenes. Cada uno de los elementos que hay en los
grafitis están minuciosamente acabados, de manera que los detalles se pueden
identificar con toda nitidez. Las historias que cuenta en los muros mezclan
un ánimo lúdico y caricaturesco, que en varias ocasiones encierra una fuerte
crítica a los problemas e injusticias sociales.

260
Exhibición callejera sobre mamparas de Peque vrs. Fuente: Peque-vrs (http://
www.pequevrs.blogspot.com/), 16 de noviembre de 2011.

Todo empezó con una cama que tiraron: El Tan

La propuesta plástica de El Tan es quizá la que menos se aleja de la crea-
ción pictórica tradicional. En el Tianguis Cultural exhibió pinturas en óleo y
acrílico, cuya característica singular fue que estuvieron hechas con materiales
reciclados. El Tan cuenta que todo empezó con una cama que tiraron a la
calle, que le dio a ganar alrededor de 3 500 pesos. Con esa cama, que era
basura para otros, él hizo varios pedazos de entre 15 y 20 cm de alto, por 35
cm de ancho. Con estos pedazos de madera construyó trípticos que vendió
en el tianguis en 70 pesos, y que ahora cuestan entre 2 500 y 5 000 pesos en
una galería.

261
El Tan. La muerte del condenado ejecutada por el conejo Rufián, s.f. Óleo sobre
tela. Colección particular. Fotografía de Talien E. Corona Ojeda, Guadalajara,
Jalisco, 15 de abril de 2013.

El Tan trataba de hacer más atractivas las piezas sobre madera o Masoni-
te, pintándolas por ambas caras con temas diferentes. En la entrevista recor-
dó una de estas pinturas tenía de un lado a un diablo cayéndose y del otro a
unos brujos, una canasta con unos niños y un búho que le rasgaba la cabeza
al brujo que era calvo y que leía una biblia satánica, que un ángel le estaba dic-
tando.612 Una obra como esta vale hoy 5 000 pesos, pero hubo clientes afortu-
nados del tianguis que pagaron sólo 600 pesos por ella. Otras pinturas de factura
económica son las que realiza en papel, cartulina o sobre huevos de avestruz.
612
Entrevista con Roberto Carlos Hernández Hernández…

262
Superior: El Tan. Sin título, s.f. Huevo de avestruz plasmado con personajes
fantásticos. Fotografía de Talien E. Corona Ojeda, 23 de mayo de 2009. Infe-
rior: El Tan. Sin título, s.f. Óleo sobre papel con imágenes de un rinoceronte y
un mosquito. Tianguis Cultural. Fotografía de Talien E. Corona Ojeda, Gua-
dalajara, Jalisco, 1 de octubre de 2011.

Sus temas son siempre fantásticos; inventa paisajes en los que mezcla
elementos futuristas con imágenes oníricas, personajes reales e inventados,
como animales y extraterrestres. La cualidad más notable de su trabajo es la
finura con la que detalla cada elemento de la composición. Utiliza pinceles
muy delgados con los que va delineando los rasgos de las imágenes hasta
lograr rostros con expresivos ojos y labios, manos delgadas, finas y alargadas,
edificios con fachadas extremadamente rebuscadas y llenos de recovecos y pai-
sajes con infinidad de elementos naturales, creados por el ser humano y por la
imaginación sin límites de El Tan.

263
El arte utilitario y otras creaciones de Alfredo Ruvalcaba
Uno de los productos más exitosos de Alfredo son las camisetas negras de
algodón pintadas en la parte frontal. Las imágenes son monocromáticas, por-
que sólo utiliza el color sepia y el fondo negro de la prenda. En ellas reprodu-
ce íconos pop de dibujos animados como Blanca Nieves, Hello Kitty, Betty
Boop, Mickey Mouse, entre muchos otros. Lo que más llama la atención en
sus dibujos es que todos tienen los ojos negros con la pupila en forma de una
pequeña estrella blanca. Él dice que así transforma princesas y personajes
infantiles en dibujos animados dark. Explica que cada camiseta es una pieza
única; en este sentido, es como si fuera un cuadro.
Cada prenda pasa por un tratamiento previo a la intervención, que es
el que evita que se dañe con el uso. Lo primero que hace es lavarla para
luego poner un fondo en pantalla serigráfico. Luego la decolora hasta con-
seguir los tonos del rostro. Al final crea “seres oscuros, sacando todo este
rollo de que somos seres mortales”.613 Afirma que se trata de una pieza de
arte utilitario porque la playera es como una obra que se usa. En su pues-
to es común ver más de diez diseños distintos en talla chica, mediana y
grande, que son adquiridos por hombres y mujeres a cambio de la atractiva
suma de cien pesos.
Ruvalcaba exhibe también pinturas en acrílico sobre cartulina o papel de
pequeño formato, así como dibujos hechos con Prismacolor de vivos colores,
en los cuales plasma imágenes y escenas pop, tomadas tanto de dibujos anima-
dos, como de la iconografía dark, que incluye crucifijos, murciélagos, calaveras,
arañas, gatos negros, etc. Estas piezas oscilan entre los 200 y los 400 pesos, un
precio abismalmente menor al que tiene una obra suya en galerías, donde
los cuadros de pequeño y mediano formato, en acrílico sobre tela y enmar-
cados, cuestan desde 2 500 pesos hasta 4 000 pesos. Estas piezas tienen un
acabado similar al de las obras gráficas pues Alfredo no acostumbra jugar con
los volúmenes y las profundidades; más bien aprovecha los colores nítidos para
hacer sus composiciones.

613
Entrevista con Alfredo Ruvalcaba…

264
Superior-izquierda: Alfredo Ruvalcaba. Sin título, s.f. Acrílico sobre cartuli-
na. Exposición “Arte para coger”, Galería 666. Fotografía de Talien E. Coro-
na Ojeda, Guadalajara, Jalisco, 13 de septiembre de 2007. Superior-derecha:
Alfredo Ruvalcaba. Domingo de Ramos, s.f. Acrílico sobre cartulina. Exposi-
ción “Arte para coger”, Galería 666. Fotografía de Talien E. Corona Ojeda,
Guadalajara, Jalisco, 13 de septiembre de 2007. Inferior: Puesto de Alfredo
Ruvalcaba en el Tianguis Cultural donde exhibe dibujos en acrílico y Prisma-
color sobre papel. Fotografía de Talien E. Corona Ojeda, Guadalajara, Jalisco,
1 de octubre de 2011.

Alfredo elabora también arte objeto: piezas en las que integra la pintura
y los materiales de uso cotidiano, para configurar objetos tridimensionales
que convierte en arte conceptual.614 Ilustran lo anterior sus calaveras de cartón,
alambre y cuerdas de algodón, pintadas con acrílico negro, blanco y de colores.
Estas piezas miden aproximadamente 74 x 24 x 10 cm, el cráneo y el torso

614
Los antecedentes del arte objeto en la historia moderna del arte se localizan en los ready-
mades de Marcel Duchamp.

265
miden 4 cm y 3 cm las extremidades. Cada una de las piezas está hueca y al
tacto se siente como si fuera papel maché, aunque el material con el que está
hecho es cartón delgado. Los miembros inferiores y el tronco están unidos
al cuerpo por cuerdas negras de algodón y alambre delgado, y la cabeza por
un alambre en espiral (cuello). El color base de todo el cuerpo es negro y los
huesos son blancos o de vivos olores. En el cráneo se pueden distinguir cla-
ramente las facciones de una calavera, por los espacios vacíos de los ojos, la
dentadura y el tabique nasal. El resto del cuerpo, sin embargo, no es una copia
fiel del esqueleto, porque no hay ningún hueso dibujado en sus dimensiones
reales.

Calavera de cartón elaborada por Alfredo Ruvalcaba en el marco del Día de

Muertos (2 de noviembre). Fotografía de Talien E. Corona Ojeda, Guadalaja-
ra, Jal., 30 de octubre de 2010.

266
 Alfredo explica que la calavera forma parte de la iconografía dark y de
la mexicana, por lo que esta obra sintetiza a ambas culturas. Por un lado,
representa el culto a la muerte presente en la visión oscura, y por el otro,
establece afinidad con la tradición mexicana, que integra a la dualidad hu-
mana vida-muerte.615 Ruvalcaba me dijo alguna vez que para él la muerte es
algo cotidiano, porque todos estamos muy cerca de ella y porque todos esta-
mos condenados a morir. Estas palabras existencialistas son su lado oscuro,
dark; mientras que la intencionalidad de la calavera es multicolor y festiva ya
que es la ofrenda que él hace para los muertos el día 2 de noviembre.

Aproximación iconográfica al arte

emergente de los jóvenes creadores

La iconografía es la disciplina que estudia el significado de las imágenes. Para

el caso de las artes plásticas, este enfoque refiere a la identificación y clasifica-
ción del tema de las obras. El término se suele usar como un sinónimo de la
palabra iconología “aunque sea más correcto y útil reservarla para una inter-
pretación más amplia del sentido de la obra de arte en la cultura específica”.616
En este sentido es que se propone un acercamiento iconográfico a una pieza
de Peque, de El Tan y de Alfredo Ruvalcaba. El análisis estará conformado
por una descripción técnica de las obras y por los tres grados de interpreta-
ción propuestos por Panofsky, que son los siguientes: el preiconográfico, que
determina el tema principal o natural, descriptivo y expresivo; el iconográfico,
que define el grado secundario o convencional de la composición; y el de la
interpretación del contenido de la pieza.617

El cerdo y la niña
Este grafiti de Peque vrs fue pintado con botes de aerosol en una barda que
mide aproximadamente 4 x 10 m. Del lado izquierdo se observa su firma, al
fondo burbujas rosas, figuras geométricas y del lado derecho un tag (marcas y
letras generalmente ilegibles para la mayoría de la gente, con mensajes cifra-
dos que las pandillas barriales entienden perfectamente).

615
Entrevista con Alfredo Ruvalcaba…
616
Diccionario Larousse de la pintura ii. T. ii: Fri-Nuy. Barcelona: Planeta-De Agostini, S. A.,
1987, p. 962.
617
Idem.

267
Peque vrs. El cerdo y la niña, 2001. Fuente: Peque-vrs (http://www.pequevrs.
blogspot.com/), 16 de noviembre de 2011.

El personaje central es un ser gordo y corpulento, asqueroso, semidesnu-

do, que tiene la cara de un puerco babeante con mirada malvada y libidinosa.
En su antebrazo izquierdo tiene un tatuaje en el que se ve un águila con alas
extendidas, detrás de un escudo medieval. Toma por la fuerza, de su delgado
bracito, a una niña pequeña vestida humildemente. Ella empuña sus manos
en actitud defensiva tratando de zafarse del cerdo “religioso”, el cual porta
una cadena y un crucifijo dorado que cae sobre su enorme y peluda panza.
La expresión lujuriosa del puerco, la tela áurea que usa como taparrabo y el
impulso en su mano izquierda de querer asir a la chiquilla contra la actitud de
rechazo de ésta, denota un intento de abuso sexual. De esta forma, un mural
caricaturesco se vuelve en una ácida crítica a la corrupción imperante en la
sociedad; trasciende lo anecdótico y captura una problemática actual, como
la pedofilia.
El trabajo plástico de Peque y de su crew vrs muestra un maduro domi-
nio del pincel de aire. Por una parte, manejan una amplia gama de colores
matizados, el claroscuro, la proporción y acabados impecables; y por otra,
muestran un trazo que no tiene nada de naive o folclórico. Peque vrs pasó de
pintar sólo tags, a pintar con mucha calidad imágenes con un sello personal
distintivo, tanto en la temática como en la resolución plástica. Su trabajo po-

268
dría clasificarse como un “nuevo muralismo”, con temas y técnicas contem-
poráneas desarrolladas a partir de las pintas callejeras que hacían para que la
gente las viera fuera del contexto del “arte de salón”, asociado a exposiciones
a las que acude una élite selecta.
El grafiti es un medio de expresión subterráneo de los jóvenes que viven
en condiciones de marginación. Por medio de éste gritan a todos sus incon-
formidades. Con imágenes exponen su rechazo al sistema corrupto domi-
nante (establishment), y con la acción de rayar y pintar los muros y las fachadas
de las casas particulares increpan e insultan a la clase “acomodada” (de nivel
socioeconómico medio-alto y alto) que los explota y los mata (literalmente)
de hambre. Por medio de murales callejeros los jóvenes exclaman: ¡existimos
y no vamos a desaparecer!, ¡tú me haces daño y yo te la devuelvo marcando
tus propiedades! Peque es un talentoso artista que comenzó su trabajo así,
como grafitero clandestino. En la actualidad entiende bien su momento y
su proyección a futuro. Su trabajo ya trasciende el nivel local y nacional, al
punto que las firmas comerciales internacionales le ofrecen contratos. Esta
situación lo coloca como un creador que seguramente continuará creciendo y
consolidándose profesionalmente, mientras sigue plasmando arte emergente
en las calles, arte para todos.

Feliz, feliz no cumpleaños

El Tan es el autor del cuadro en óleo sobre tela titulado Feliz, feliz no cum-
pleaños. La obra sin enmarcar mide 0.70 x 1 m y fue terminada en 2010. La
firma “Tan…74” (año de nacimiento del autor) está en el extremo inferior
derecho de la pintura. Los personajes centrales evocan la escena del Som-
brerero loco de Alicia en el país de las maravillas del escritor Lewis Carrol.
De izquierda a derecha se encuentran: Alicia con su delantal blanco, de pie
junto a una silla roja (frente a una pseudo-fachada, al lado de la cabecera
de la mesa con mantel blanco); le sigue una liebre, un hurón, un marciano
zoomorfo (parece un zopilote con una caperuza negra y un huevo encima
de ésta) y el Sombrerero loco parado sobre una silla, en el extremo derecho
de la mesa.

269
El Tan. Feliz, feliz no cumpleaños, s.f. Óleo sobre tela. Fotografía de Talien E.
Corona Ojeda, 13 de diciembre de 2010.

En primer plano se observa un gatito blanco y un biberón con leche a su

lado izquierdo. Enmarca a los comensales un cielo despejado, montañas
nevadas al fondo, más adelante lomitas verdes sobre una explanada en
los mismos tonos; altos pinos del lado derecho, elevados troncos y ramas
secas intercalados con columnas estilo dórico; y un charco de agua azul del
lado izquierdo. Al centro está una enorme roca negra apoyada (suspendida) en
una de sus aristas, y una resbaladilla a su costado derecho. En ambos lados del
cuadro hay lápidas que llegan hasta el primer plano. En la esquina inferior
derecha hay una enredadera en un sube y baja; y en la esquina inferior iz-
quierda hay una cabeza ensartada en la rama de una planta, una jaula esférica,
el cuerpo tendido de un personaje cuya piel tiene tonos azulosos y una botella
de vidrio vacía.
Aunque El Tan estudió en la Escuela de Artes Plásticas, su obra tiene ras-
gos de la pintura naive, ya que su composición es de gran sencillez cromática y
mantiene un manejo volumétrico que no es muy rebuscado. Sus formatos son
más bien pequeños (como en este caso), su contenido es caricaturesco y está
cargado de mucha fantasía surrealista. No preconcibe de manera académica
el tema, la perspectiva o el claroscuro. Pinta con pinceles muy delgados, por
lo que logra detalles muy finos en los elementos que aparecen en sus compo-

270
siciones. Estas características dan a sus creaciones y recreaciones un carácter
personal y distintivo. Se podría decir que algunas de sus influencias más cer-
canas son el Bosco, Brouguel y la iconografía bíblica-esotérica entendida a su
manera. Por otro lado, él mismo reconoce la influencia directa en su trabajo
de Juan Kraeppellin, con quien tuvo una amistad muy estrecha.
En Feliz, feliz no cumpleaños se puede apreciar la interpretación de El Tan
sobre la película de caricaturas de Disney Alicia en el país de las maravillas. La
obra muestra también su amor por el más pequeño de los 10 u 11 gatos que
cuida. Praxedis es el nombre del cachorro felino que recogió de la calle, las-
timado y enfermo, y que retrató como personaje principal en el cuadro.618 La
escena lúdica y festiva contrasta con el cuerpo sin vida de un personaje, cuya
cabeza está cercenada y con el zopilote de largas garras que acompaña a Alicia,
a la liebre, al hurón y al Sombrerero loco en la celebración de no cumpleaños.
Así es como esta ficción, un rasgo común en las pinturas del Tan, amalgama
horrores y algarabías.
El Tan habita un departamento que se ubica en un condominio de tipo
popular, que es como un gueto de exclusión social. El edificio ni siquiera se
asemeja a las vecindades o a los barrios, sino más bien a las favelas brasile-
ñas, puesto que no tiene cohesión social con el exterior ni con el interior. En
una habitación de 4 x 3 m es donde trabaja día y noche, y donde va creando
historias como la de Alicia en el país de las maravillas, en las que la inocencia de
los personajes está acompañada de alguna imagen lúgubre o de situaciones
sórdidas, como el muerto, las lápidas y el decapitado.
Durante años, El Tan permaneció en el anonimato, pero afortunadamen-
te ya empieza a figurar en el medio de las artes plásticas. Su obra ha comenzado
a cotizarse y poco a poco comienza tener demanda y a ganar reconocimientos.
Los pocos coleccionistas de la ciudad de Guadalajara ya han comprado cuadros
suyos, pues él es una sólida promesa a futuro: es un artista que tiene total do-
minio de lo suyo, de su don. Hoy cuenta con una trayectoria auténtica y fuera
de serie. Su voluntad para continuar haciendo arte en un medio de segrega-
ción social es un ejemplo de supervivencia artística.

Oscuros y tiernos dibujos animados

El díptico sin título en acrílico sobre cartulina de 80 x 80 cm fue hecho en
2011 por Alfredo Ruvalacaba. En ambos cuadros hay personajes caricatures-

618
Cabe señalar que es común encontrar a los gatos de El Tan en las piezas que realiza.

271
cos inventados por el autor y tomados de series animadas (como Puerquito
de la historieta Winnie the Pooh) y un abejorro. La colorida composición es
completamente imaginaria, aunque muestra una sutil relación con elementos
y figuras dark, como los murciélagos y las monitas vestidas de negro coloca-
das en las esquinas inferiores izquierda y derecha.

Alfredo Ruvalcaba. Díptico sin título, s.f. Fotografía de Talien E. Corona Oje-
da, Tianguis Cultural, Guadalajara, Jalisco, 1 de octubre de 2011.

En ambas imágenes hay, al centro, un tronco de árbol color rojo que tiene
una expresión parecida a la del personaje de El Grito de Edvard Munch. Sus
ramas rojas y amarillas tienen en las puntas figuras que asemejan capullos
con larvas anaranjadas (lado derecho) y negras (lado izquierdo). Alrededor de
los árboles revolotean murciélagos y fantasmitas. Destaca en la imagen del lado
derecho un abejorro en la esquina superior izquierda y un diablito en la esquina
inferior del mismo lado; mientras que en la imagen del lado izquierdo sobre-
sale un gato naranja en las ramas del árbol, Puerquito con alas de murciélago y
dos hongos blancos en la esquina inferior derecha. El fondo de ambas piezas
está conformado por rayones de colores mayoritariamente primarios y los
personajes principales de ambas piezas son las niñas oscuras que equilibran a
la composición.
En la obra de Alfredo Ruvalcaba se aprecia la influencia de la corriente dark
con la que se identifican millones de jóvenes a nivel mundial, que buscan la per-
tenencia a un grupo social con un ideario contracultural ausente en sus respec-
tivas culturas locales. Se disfrazan para repudiar a sus opresores, encarando a la
luz con la oscuridad. Partícipe de tales circunstancias, Ruvalcaba ha desarrollado
propuestas creativas artísticas y artesanales619 originales que rompen con la esté-

619
Las camisetas serigrafiadas de Alfredo Ruvalcaba son piezas más bien artesanales. En ellas
plasma personajes de caricatura a los que les modifica los ojos: los pinta todos de negro con

272
tica tradicional. De esta manera ha ido produciendo arte emergente como una
estrategia para generar ingresos y evitar la exclusión.
En los personajes vampirezcos de la obra plástica de Ruvalcaba contrasta
su carácter misterioso y oscuro con el gran colorido que suele pintar a su
alrededor. Calaveras, murciélagos, esqueletos, fantasmas y demás seres imagi-
narios tienen un aspecto inocente. El tratamiento de las piezas es informal y
gestual, de trazo y chorreados ágiles, espontáneos, sin regla ni consideración
académica alguna. Esta libertad para crear no es un defecto cuando el artista
es talentoso y sobre todo constante en su oficio, ya que de esta forma va cons-
truyendo su propia escuela. Esto explica por qué hoy, Alfredo Ruvalcaba es el
artista más representativo del Tianguis Cultural de Guadalajara. Es un crea-
dor que tendrá mucho que aportar si persiste en su trabajo serio, pues de este
modo desarrollará y consolidará su congénito talento natural.

Recapitulación de las trayectorias

de los jóvenes creadores

Esta breve muestra de las trayectorias y obras de algunos jóvenes creado-

res de escasos recursos y pródigo talento creativo, que han exhibido en el
Tianguis Cultural de Guadalajara, da cuenta de las adversidades que han en-
frentado para desarrollarse como artistas plásticos. En los tres casos quedó
manifiesto el arranque de una carrera que se forjó sin apoyo gubernamental
ni la atención de las instituciones culturales (municipales y estatales). En estas
circunstancias, no es extraño que los jóvenes creadores hayan avanzado por
rutas de desinstitucionalización, debido a la magra estructura local, nacional y
federal para procurar un piso mínimo para su crecimiento profesional.
En un contexto adverso para la juventud en México, se presenta una si-
tuación particularmente delicada para aquellos chicos y chicas que eligen las
artes plásticas como forma de producción y sustento. Una elección de esta
naturaleza coloca a los jóvenes en un estado de marginación que no deviene
de su particular forma de pensar o de actuar, sino de un medio que los segre-
ga por no destinar recursos y acciones para los creadores en formación. Hace
diez años, aproximadamente, este escenario era menos turbio porque el Tian-
guis Cultural de Guadalajara ofrecía una alternativa real de autoempleo para
los artistas plásticos. Los jóvenes creadores que arribaron al tianguis cuando

pupilas brillantes blancas. Estos productos tienen gran demanda en el Tianguis Cultural y le
dan ingresos suficientes para satisfacer algunas de sus necesidades básicas.

273
éste comenzaba a consolidarse, encontraron un espacio cultural alternativo
que generó un punto de partida para sus carreras profesionales.
Sin embargo, las omisiones en los principios del Tianguis Cultural y el
desorden interno derivado del desacato a su reglamento hacen que hoy por
hoy este sitio ya no brinde las condiciones para que los artistas plásticos lo
consideren como medio de subsistencia y de desarrollo. Por una parte, hay
poca infraestructura en Plaza Juárez para montar exposiciones formales de
pintura, y por la otra, la Casa Cultural del tianguis ha dejado de ser un espa-
cio destinado para este tipo de eventos. Además, en el tianguis hay muchas
mercancías que compiten deslealmente con las piezas de los jóvenes creado-
res, situación que desincentiva su participación en el sitio. Estas condiciones
impactan negativamente en la gestión y la promoción cultural que se lleva a
cabo en este espacio. Es cierto que el tianguis es una opción independiente de
la industria dedicada al consumo juvenil, gestionada y dirigida por las comu-
nidades de artistas o de pequeños promotores que buscan espacios estables y
regulares para instalarse, y que sirven como mediadores entre lo subterráneo
y la gran industria;620 pero también es real que sus acciones son limitadas por
efecto de la adversa situación económica que impera en el país y por la co-
rrupción que incentiva la privatización del espacio público.
Históricamente, el Tianguis Cultural ha sido el único lugar en la ciudad
de Guadalajara que se constituyó simultáneamente como lugar de encuentro
y de socialización juvenil, y como un espacio para la libre expresión, la ac-
ción-participación política y la gestión cultural. Por todas estas cualidades los
promotores culturales independientes, las pandillas barriales, los disidentes,
los grupos identitarios juveniles, los artesanos y los artistas, lo han hecho
parte de sus itinerarios. Esta fuerza invisible de identidad y de libertad es la
que lo mantiene activo, pero es necesario que se atienda a las demandas de
los miembros fundadores, de los expositores y de los trabajadores del arte,
para que el tianguis recupere la vitalidad artística y artesanal con la que nació,
ya que es ésta la que ha dado (y dará) empuje a las nuevas generaciones de
creadores emergidas de contextos socioeconómicos adversos.

De cómo los jóvenes creadores construyeron su agencia

Alfredo Ruvalcaba tenía 26 años cuando comenzó a dibujar en el piso de la
Plaza Tapatía con gises de colores, Peque tenía 13 años cuando hizo sus pri-

620
Castillo Berthier, op. cit., p. 223.

274
meras pintas clandestinas y El Tan tenía 22 años cuando ideó hacer trípticos
con las tablas de una cama matrimonial que alguien desechó. Todos sintieron
desde muy temprana edad el gusto por dibujar, mismo que en la adolescencia era
ya un impulso creativo que pronto acabó por convertirse en una vocación. Los
tres iniciaron su formación de manera autodidacta e hicieron una parada estra-
tégica en la Escuela de Artes Plásticas para perfeccionar sus técnicas pictóricas.
Ninguno de ellos continuó con su formación académica, pero los tres
realizaron un trabajo constante y comprometido, porque el arte se convirtió
en su forma de vida. Alfredo, El Tan y Peque crecieron en el seno de familias de
escasos recursos, por lo que desde la adolescencia trabajaron en empleos diver-
sos para ganar dinero, tanto para sus hogares, como para satisfacer sus necesida-
des inmediatas. En ese contexto, cada uno recorrió caminos alejados del medio
artístico, pero en ningún momento dejaron de practicar y de experimentar
con la pintura. De esta manera fueron desarrollando un estilo propio para
retratar las experiencias vividas y para desplegar sus inagotables imaginarios.
Sus primeras exhibiciones fueron callejeras, en plazas y vías públicas, si-
tuación que los llevó a reconocer que la calle es un medio para comunicarse
con mucha gente; en particular, con aquella que no visita recintos especia-
lizados en exposiciones pictóricas. Peque y Ruvalcaba identifican a la calle
como la galería del pueblo, mientras que El Tan reconoce que los pasillos del
tianguis son un buen lugar para mostrar obras a la gente que no tiene dinero
para comprar arte. Ellos expresan que la interacción con el público los retro-
alimenta, los gratifica y los hace crecer.
Impulsados por el ánimo de mostrar sus creaciones en público y de con-
seguir el dinero para continuar pintando llegaron al Tianguis Cultural de Gua-
dalajara. Con este acto se apropiaron del espacio público e hicieron que el arte
fuera accesible para todo aquel que estuviera listo para contemplarlo o consu-
mirlo. Cada uno encontró la forma de despertar el interés de los espectadores:
Alfredo, haciendo una exposición distinta cada sábado; El Tan, mostrando
imágenes que enganchaban al transeúnte; y Peque, pintando cosas con las que
la gente se identifica.
Así sumaron individualmente casi veinte años de producción pictórica,
que con el paso del tiempo entró a galerías públicas y privadas. Los tres artis-
tas han expuesto en recintos que exhiben arte contemporáneo, porque éstos
son también medios para la difusión de su obra y porque la presencia en ga-
lerías y museos alimenta su trayectoria profesional. Por eso manifiestan satis-
facción tras haber realizado exposiciones individuales y colectivas en este tipo

275
de espacios culturales. Reconocen que el Tianguis Cultural fue un impulsor
en su trabajo, pero también saben que deben ir abriendo otras ventanas para
que el público vea sus creaciones.
En la actualidad, los tres artistas han franqueado la tenue línea de la ju-
ventud. No porque hayan alcanzado más de 34 años, sino porque sus itine-
rarios y líneas de vida como jóvenes creadores han dado frutos. Iniciaron
actuando con la determinación de su voluntad, lo que los llevó a definir una
trayectoria profesional que con el tiempo se iría fortaleciendo. Pintar ha sido
a la vez un trabajo y una forma de salir adelante. El arte cambió la vida de
cada uno de ellos y ahora ellos trabajan para que otros jóvenes encuentren la
misma oportunidad que ellos al ver sus obras plásticas.
Alfredo, El Tan y Peque son personas con integridad personal, fuerza y vo-
luntad. El caso particular de cada uno tiene un denominador común: el esfuer-
zo que han hecho por su supervivencia artística, a pesar de las adversidades. En
este sentido, todos ellos han ejercido su capacidad de acción y de elección para
afianzar su posicionamiento individual como artistas emergentes y como seres
que han enfrentado un entorno cargado de tensiones, tránsitos y dislocamien-
tos que han incidido permanentemente en su desarrollo profesional y personal.
De ahí que su agencia sea una construcción dinámica que deriva de sus biogra-
fías y de sus experiencias sensibles. La agencia no es una cualidad acabada, está
evolucionando a la par del sujeto y del tiempo-espacio que se entrecruza con él.
Para poder asir este fenómeno intangible, se tuvo que echar mano de la
experiencia sensible y contemplativa, la cual permitió extraer de las produc-
ciones artísticas los elementos contextuales bajo los que fueron concebidas y
creadas. Así apareció el vínculo entre las obras y el escenario real. Por su par-
te, la observación y el análisis de las trayectorias de los jóvenes creadores fue
un medio objetivo y subjetivo para obtener conocimiento de las variables y de
las constantes en su agencia, que en algún momento se desplegó por el Tianguis
Cultural de Guadalajara.

276
 CONCLUSIONES

Ha llegado el momento de concluir, de hablar de aquellas cuestiones que

como una cauda de ideas se fueron juntando durante el tiempo que trabajé en
esta obra. Habrá un hilo conductor para estas palabras con el fin de no equi-
vocar el desenlace del trabajo académico; aunque mis observaciones y opi-
niones personales no quedarán excluidas. Encauzarán, por tanto, esta glosa
los hallazgos que proceden de los distintos capítulos del libro. Se destacarán
los asuntos que impactan positiva o negativamente al Tianguis Cultural de
Guadalajara y a las trayectorias de los jóvenes creadores, sin dejar de observar
las consecuencias que tienen determinados casos y situaciones en ámbitos
distintos a los señalados, porque es importante advertir los alcances que el
presente estudio puede tener en otros escenarios.
Comentaré también dónde entreveo que se abren líneas de investigación
para futuros estudios, sin olvidar la evolución de los resultados obtenidos en
éste con la finalidad de hacer una revisión crítica de los logros y una valora-
ción razonada del proceso de investigación. Así, la recapitulación servirá para
identificar las aportaciones y las omisiones que se desprenden del contenido
de la obra. Estos elementos sintetizarán la experiencia y los aprendizajes ad-
quiridos durante los dos años de formación profesional, al tiempo que guia-
rán mis reflexiones hasta el punto final del escrito.
Más allá de ser un espacio de socialización y encuentro o de acción
y participación política, el Tianguis Cultural de Guadalajara es un lugar
donde se despliegan modos de ser y prácticas que el sistema dominante
excluye. Ahí se reúnen los “otros”, los “diferentes” porque encuentran un

277
“equilibrio casi perfecto entre libertad y seguridad”.621 La convivencia y el
consumo cultural en el tianguis van creando una comunidad que comparte
intereses, y que está cohesionada por la idea invisible de un nos-otros. Así,
la confluencia de prácticas políticas altamente apolíticas, de las identida-
des juveniles y del arte emergente va produciendo un alejamiento de las
instituciones oficiales encargadas de la promoción cultural, al tiempo que
fortalecen un espacio de inclusión social donde se puede realizar un tra-
bajo digno.
Después de examinar las políticas públicas y los mecanismos que ha di-
señado el Estado para el fomento de las artes plásticas, se desprende que el
problema central de estos es que no logran dar garantías para que los artistas
puedan desarrollarse profesionalmente. En primer lugar, porque el porcentaje
del presupuesto para el subsector cultura ha sido históricamente muy bajo; y
en segundo lugar, porque dichos recursos están inequitativamente repartidos:
más de dos terceras partes cubren salarios, mientras que el resto se reparte
entre los estímulos a la creación y los proyectos especiales. En estas circuns-
tancias, los apoyos oficiales no logran posicionarse como un medio efectivo
de subsistencia o de impulso a las carreras de los creadores en general, ni de
los jóvenes creadores en particular.
En el mismo sentido son limitadas las leyes y las políticas públicas en
materia de arte y cultura, ya que no son instrumentos que salvaguarden las
trayectorias profesionales de los artistas plásticos. La normatividad prevé
los lineamientos para el funcionamiento de las instituciones culturales ofi-
ciales y organiza los procedimientos administrativos de las mismas; asimis-
mo, faculta a las autoridades competentes para implementar programas de
estímulos a la creación que amparan al beneficiario por un corto periodo
(de uno a tres años). Queda sobreentendido que las becas se otorgan para
incentivar el desarrollo de los artistas, por lo que el problema no es el obje-
tivo y la duración de los apoyos económicos, sino que éstos sean los únicos
mecanismos que ofrece el Estado para que los creadores tengan ingresos por
su trabajo.
En estas condiciones, resulta lógico que los jóvenes creadores se apar-
ten de los espacios culturales oficiales y de los programas gubernamenta-
les, ya que éstos no dan certeza a su trabajo en el mediano y en el largo
plazo. Es real que el desempleo no es exclusivo de los artistas plásticos,
pero esto no justifica la vulnerabilidad de la que son objeto los jóvenes
621
Bauman, op. cit., p. 108.

278
que se dedican a este oficio. Ellos, además de enfrentar dificultades para
encontrar un empleo acorde a su profesión, encaran la coyuntura que está
privando de oportunidades a la población entre los 12 a los 34 años de edad.
De ahí que sea urgente que las autoridades gestionen las acciones pertinentes
para que esta situación cambie. De la misma forma tendrían que proceder
los artistas, ya que ellos mejor que nadie conocen las necesidades que tie-
nen a nivel personal y profesional.
La promoción de un proyecto cultural alternativo como el Tianguis
Cultural de Guadalajara es un buen ejemplo de que las iniciativas de los
trabajadores del arte se pueden materializar y sostener a lo largo del tiempo.
El tianguis no nació espontáneamente; se creó gracias a la participación
activa de promotores culturales independientes, artistas y artesanos que de-
mandaron un lugar para el autoempleo, la libre expresión y la convivencia.
Si Sergio Fong, Olga Rivera, David de Anda y Alejandro Zapa no hubieran
organizado el tianguis, alguien más habría propuesto un proyecto similar.
Las carencias habrían impulsado la gestión cultural como una vía efectiva
para atender a los jóvenes que con alguna afinidad o gusto por las distintas
disciplinas artísticas.
Es importante desmitificar el imaginario inducido de que los jóvenes
y los artistas marginales están indefensos, porque esto abre la posibilidad
de represión por parte de quienes piensan que la disidencia es peligrosa
para las estructuras específicas del poder, arraigadas en las instituciones.
Confrontar esta realidad es indispensable porque no se trata de generar
oposiciones, sino consensos que favorezcan a los afectados por los pro-
blemas sociales propios de un entorno de exclusión. Quedó a la vista que
las disciplinas artísticas no están consideradas como prioridades por los
distintos niveles de gobierno, por lo que es básico encontrar canales para la
exigibilidad de los derechos culturales y para evitar que las autoridades sean
omisas en materia de arte y cultura, fundamentalmente porque hay perso-
nas y familias que viven de este tipo de empleos.
En esta tarea, los fundadores y organizadores del Tianguis Cultural
desempeñaron un papel central, ya que la alianza no escrita pero efecti-
va entre los representantes y los líderes de la banda, los estudiantes y los
artistas dotó de legitimidad al lugar. La consecuencia inmediata de esto
fue que los jóvenes de los distintos barrios de la ciudad reconocieron al
Tianguis Cultural como su espacio cultural alternativo. Este hecho es el que
hace esencialmente diferente a este tianguis de otros: allí se reúne la banda

279
que no alcanza los beneficios de las políticas públicas. Los organismos
públicos descentralizados y las dependencias de los diferentes niveles de
gobierno no han tendido puentes estables para el desempeño profesional
de los jóvenes creadores, por lo que éstos han tenido que construir sus
propias alternativas para progresar en el oficio de las artes plásticas y no
terminar –pensando en los casos más extremos que enfrentan actualmente
los jóvenes en México– como mercancía de desecho de la delincuencia
organizada o como esclavos de las empresas nacionales y transnacionales.
En otras palabras, para no ver coartado su futuro y sus deseos individuales de
crecimiento artístico.
Diseñar, planear y echar a andar un proyecto cultural alternativo no es
suficiente para satisfacer las demandas de los jóvenes creadores. Lograr que
funcione y que se consolide es sólo una parte del trabajo. Además hay que vigi-
lar que el proyecto no se desvíe de sus principios y que no se vicie. Esta debe
ser una labor permanente, ya que su éxito puede despertar intereses entre
distintos actores y provocar desde desavenencias menores, hasta tensiones y
conflictos nocivos para su permanencia.
La evolución del Tianguis Cultural da cuenta de este escenario por-
que muestra cómo a través de los años se ha ido privilegiando el uso pa-
trimonialista del espacio público por parte del gobierno municipal y de
los gremios de tiangueros organizados. Así, la utilización de la plaza se ha
ido modificando sutilmente. Los comerciantes ambulantes han penetrado
como agentes de ventas de una gran variedad de productos, y se han orga-
nizado para ocupar espacios que originalmente se habían gestionado para
el comercio alternativo y para el consumo cultural. De esta manera han
ido acaparando la plaza pública, y el Ayuntamiento de Guadalajara ha sido
copartícipe de esta apropiación pues no ha cumplido cabalmente con las
reglas que los regidores aprobaron para la administración y ordenamiento
del Tianguis Cultural.
De lo anterior deviene una privatización de un área pública, que ocu-
rre en muchos de los tianguis de la ciudad y posiblemente del país. Los
tianguis que pululan como hongos en el Distrito Federal son un ejemplo
dramático de esta situación. Es impresionante ver cómo en las calles y
avenidas de la capital hay puestos semipermanentes que no se retiran ya
y que saltan a la vista por todas partes, al punto que es una exageración
decir que todo México es un tianguis. El empleo informal es actualmen-
te una de las opciones más socorridas por los millones de desempleados

280
que hay en el país, muchos de los cuales son jóvenes. El problema es que
existen tiangueros agrupados como mafias que controlan territorios y re-
cursos; forman redes clientelares, que eventualmente pueden servir para
fines políticos. No es posible confirmar, a partir de esta investigación, que
una agrupación con estas características se haya infiltrado en el Tianguis
Cultural, pero evidenciar su existencia y su funcionamiento es básico para
evitar la corrupción en el uso del espacio público y en el funcionamiento
de un proyecto cultural alternativo.
Crear y dar alternativas de subsistencia y desarrollo artístico para los jó-
venes son dos principios que en buena medida se han logrado preservar en el
Tianguis Cultural. Sin embargo, no hay que perder de vista que actualmente
sólo quedan dos o tres creadores que exhiben sus obras sábado a sábado. El
resto de los artistas son estacionales (sólo van al tianguis por periodos cor-
tos y discontinuos), circunstanciales (llegan a exponer su obra con el fin de
obtener ingresos inmediatos), nómadas (asisten irregularmente y no tienen
intenciones de establecerse como expositores permanentes) y migratorios
(participan en el tianguis un tiempo y luego se van del país para enriquecer
sus trayectorias con otras experiencias).
Son dos las razones que encuentro para explicar el hecho de que los
artistas no se queden en el tianguis. En primer lugar, en la Plaza Juárez no
existen las condiciones mínimas para exponer sus obras. No hay infraes-
tructura para exhibir dignamente las piezas ni seguridad para evitar daños.
Cada autor hace su puesto con sus propios recursos y lo cuida. Aunque
hay policías que rondan por los pasillos del tianguis, no es su responsabili-
dad y facultad custodiar una muestra artística. Los miembros de Tianguis
Cultural A. C., por su parte, apoyan con la gestión para pedir prestadas
mamparas al Ayuntamiento de Guadalajara, y procuran que en el sitio haya
relaciones armónicas y ordenadas. Pero la explanada no resulta propicia
para incentivar las exposiciones regulares.
Por otro lado incide en el alejamiento de los artistas que en el Tian-
guis Cultural haya disminuido significativamente la venta de obras plásticas.
Las causas van desde la crisis económica, hasta la competencia desleal entre
tiangueros revendedores y expositores de mercancías culturales. Todos los
artistas que entrevisté coinciden al señalar que en el tianguis encontraron una
posibilidad de obtener ingresos por su trabajo, pero que dicha oportunidad
se ha ido diluyendo con la llegada de los productos pirata. De este modo ha

281
ido menguando el comercio alternativo y los productos originales y artesanal-
mente elaborados.
A esto se suma la esporádica presencia de grupos de teatro, de escrito-
res, de bailarines y de poetas, que organizan actividades en el foro. Sólo los
conciertos (de rock, metal, música electrónica, ska y géneros afines) se siguen
llevando a cabo regularmente. Esta situación distancia a quienes se desem-
peñan en otras disciplinas artísticas y restringe la oferta cultural del tianguis.
La diversidad de públicos también se reduce y va mitigando la sinergia que le
dio vida al proyecto fundacional. Es preciso encontrar fórmulas nuevas para
que quienes hacen arte le regresen al tianguis su vocación cultural. Si no se
puede retirar a los comerciantes de fayuca, entonces habrá que acercar a más
artistas que regeneren el tejido artístico y cultural de este espacio de libertad
y de supervivencia artística.
El riguroso proceso metodológico que seguí para desarrollar la in-
vestigación me deja grandes satisfacciones que tienen que ver con el lo-
gro individual de haber concluido esta obra en tiempo y forma. De igual
manera me complace haber hecho un estudio sobre temáticas que no se
habían abordado antes a profundidad, como los tianguis enfocados al con-
sumo cultural y las trayectorias de los jóvenes creadores. Del primer tema
se podrían derivar investigaciones sobre la existencia de redes clientelares y
prácticas corruptas; mientras que el segundo tema muestra que hay amplios
sectores de jóvenes creadores, que no han sido estudiados, que se desarro-
llan alejados de los canales oficiales; sería interesante encontrar las rutas
que siguen los músicos, las trayectorias de los teatreros, el trabajo de lite-
ratos y poetas, y los itinerarios de bailarines y quienes realizan performances.
Incluso la investigación sobre las biografías de pintores y escultores puede
ampliarse para descubrir los caminos que recorrieron los jóvenes que es-
tudiaron en universidades y en escuelas de artes plásticas, y los que fueron
construyendo su profesión en los espacios culturales públicos y privados.
La duración del programa de la Maestría en Estudios sobre la Región
marcó el ritmo de inicio y término del trabajo. Básicamente por esa razón
no exploré otras vetas de investigación. Además, este es sólo el primer
paso que doy como investigadora. Seguramente más adelante podré abor-
dar los asuntos que menciono y otros que todavía no visualizo. Así como
en el trabajo del artista las características singulares de las obras se van
revelando con el tiempo. Son la experiencia y la madurez las que van afi-
nando la sensibilidad (académica en este caso) y la habilidad para plantear

282
estudios que generen más conocimiento. Esta obra ya arrojó algunas mo-
destas aportaciones, fruto de la constante labor creativa que fui trazando
con las palabras y con las imágenes que le han dado un cuerpo al presente
libro, como el de una escultura, que ahora firmo en señal de que la he lle-
vado a término.

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Matute, Elena, entrevista realizada por Talien E. Corona Ojeda, domicilio de

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308
 La supervivencia artística de los jóvenes creadores:
Tianguis Cultural de Guadalajara, 1995-2011
se terminó de imprimir el 30 de noviembre de 2014
en los talleres de Editorial Pandora, S. A. de C. V.
Caña 3657, La Nogalera, 44470

Tiraje 500 ejemplares

Cuidado de la edición
Iliana Ávalos González

Corrección
Angélica Maciel
Janette B. Chávez Plascencia

Diagramación
Mariana Hernández Alvarado