Visualidades-V.8, n.1, 2010 PDF

REVISTA DO
PROGRAMA DE MESTRADO
EM CULTURA VISUAL
I S S N 1 6 7 9 - 6 74 8
V. 8, n.1 Jan-Jun/2010
UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS
Reitor
Edward Madureira Brasil
Pró-Reitora de Pesquisa e Pós-Graduação

Divina das Dores de Paula Cardoso
Diretor da Faculdade de Artes Visuais

Raimundo Martins
Coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Cultura Visual

Irene Tourinho
Editores
Rosana Horio Monteiro
Conselho Editorial
Irene Tourinho
José César Clímaco
Raimundo Martins
Paulo Menezes
Conselho Científico
Ana Claudia Mei de Oliveira (PUC-SP, Brasil) / Belidson Dias (UnB) / Fernando
Hernández (Universidad de Barcelona) / Flavio Gonçalves (UFRGS, Brasil) / Françoise
Le Gris (UQAM, Canadá) / Juan Carlos Meana (Universidade de Vigo) / Kerry Freedman
(Northern Illinois University, EUA) / Margarita Schultz (Universidade Nacional do
Chile, Chile) / Maria Luísa Távora (UFRJ, Brasil) / Mauro Guilherme Pinheiro Koury
(UFPB, Brasil).
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (GPT/BC/ UFG)

V834 Visualidades: Revista do Programa de Mestrado em Cultura
Visual I Faculdade de Artes Visuais I UFG. – V. 8, n.1
(2010). – Goiânia-GO: UFG, FAV, 2010.
V. :il.
Semestral
Descrição baseada em V.8, n.1
ISSN: 1679-6748
1. Artes Visuais – Periódicos I. Universidade Federal de Goiás.
Faculdade de Artes Visuais II.
Título.
CDU: 7(05)
Tiragem: 300 exemplares Data de circulação: junho/2010
Créditos
Capa: Autor: Cleber Gouvêa
Programação visual: Márcio Rocha
Fotografia: Paulo Rezende
Direçao de arte: Márcio Rocha
Projeto gráfico: Márcio Rocha
Editoração: Cátia Ana Baldoino da Silva
Revisão: Mariana Capeletti Calaça
FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG

Secretaria de Pós-Graduação | Revista Visualidades
Campus II, Samambaia, Bairro Itatiaia, Caixa Postal 131 – 74001970 – Goiânia-GO
Telefone: (62) 3521-1440
e-mail: revistavisualidades@gmail.com
www.fav.ufg.br/culturavisual
Sumário
APRESENTAÇÃO:
Raimundo Martins 06
CONFERÊNCIA DE ABERTURA:
Transterritórios: campo da arte e internet
Maria Amélia Bulhões 11
GT1 - TEORIA, HISTÓRIA E CRÍTICA DA

ARTE E DA IMAGEM
Práticas de sociabilidade na arte

contemporânea
Cristina Pratas Cruzeiro 25
Do mercado ao museu: a legitimação

artística da gravura popular
Everardo Ramos 39
Elementos iconográficos da carta do louco no

tarô: Jacquemin Gringonneur, Visconti Sforza,
Mantegna, Mitelli, Noblet
Tatiana Fecchio da Cunha Gonçalves
Lucia Helena Reily 59
Os segredos visíveis da cidade: a efemeridade da

luz e da sombra na linguagem fotográfica
Raúl Yépez Collantes (Yepo) 75
GT2 - Poéticas visuais e processos
de criação
A interface e o videogame: articulações

semióticas
Cleomar Rocha
107 Bruno Galiza
Dramaturgia da carne: uma experiência

em performance art
Cláudia Schulz
123 Luciana Hartmann
Ditko e Franco... Dois tempos, duas poéticas

visuais e um mesmo problema: a dor e o
sofrimento na condição humana
139 Elydio dos Santos
Intromissão e invisibilidade em
experimentações artísticas com radiação
eletromagnética
Fabio Fon
161 Soraya Braz
GT3 - Culturas da imagem e

processos de mediação
O Lobo Mau, Pinóquio e as Irmãs Más

como imagens transgêneras em Shrek:
traços pedagógicos
Belidson Dias Bezerra Junior
177 Alice Maria Vasconcelos Lara
Um olhar sobre as construções de identidades
de gênero na contemporaneidade
Carla Luzia de Abreu 191
Novos tempos pedem novas narrativas na

educação das artes visuais
Roseane Martins Coelho 207
Fotoquaselances: potências trans na divulgação

científica em instalações
Susana Oliveira Dias
Elenise Cristina Pires de Andrade
Alik Wunder
Carlos Vogt 219
ENSAIO VISUAL
Cleber Gouvêa 238
PAINÉIS 252
Normas para publicação de trabalhos 270

APRESENTAÇÃO
Raimundo Martins 1
O pouco que sabemos sobre o conhecimento produzido e sobre

o conhecimento que produzimos é disseminado por veículos de
informação e comunicação institucionais. Revistas acadêmicas
são uma das maneiras de registrar e divulgar interações, debates
e trocas que acontecem em seminários, encontros e congressos
onde profissionais de uma determinada área se reúnem para
apresentar suas pesquisas e trabalhos expondo-os ao escrutínio
e a critica dos pares.
O Seminário Nacional de Pesquisa em Cultura Visual, evento

promovido e sediado no Programa de Pós-Graduação em Cul-
tura Visual da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Fe-
deral de Goiás, é realizado anualmente, congregando docentes,
pesquisadores, doutorandos, mestrandos e graduandos com o
intuito de expandir interlocuções e privilegiar o debate sobre
questões do campo da arte e da cultura visual alargando o hori-
zonte de pesquisa e ação profissional da área.
Cumprindo esta função, a Visualidades, Revista do Programa

de Pós-Graduação em Cultura Visual, dedica este número à
publicação de alguns trabalhos apresentados no II Seminário
Nacional de Pesquisa em Cultura Visual. Os artigos seleciona-
dos estão vinculados aos três eixos temáticos que orientaram as
atividades do evento: (1) História, teoria e crítica da arte e da
1. Coordenador do II Seminário imagem; (2) Poéticas visuais e processos de criação, e (3) Cultu-
Nacional de Pesquisa
em Cultura Visual ras da imagem e processos de mediação.
6 VISUALIDADES
Os artigos publicados não expressam a opinião da revista e,
portanto, são da responsabilidade dos respectivos autores, mas,
como evidência do avanço da pesquisa na área, sinalizam um
momento da trajetória de consolidação do Seminário. Assim, é
com prazer que partilhamos este número da Visualidades com a
comunidade das artes visuais.
Apresentação 7
CONFERÊNCIA DE ABERTURA
Transterritórios: campo da
arte e internet
MARIA AMÉLIA BULHÕES
Resumo
Abordagem do campo da arte como um lugar de tra-

balho imaterial, onde se constrói o valor arte. Aná-
lise das relações entre esse espaço e o ciberespaço,
considerando suas interconexões e a construção de
um transterritório.
Palavras-chave:
Arte contemporânea, sistema
da arte, internet
Transterritórios: campo da arte e internet 11

Abstract
This article approaches the artistic field as a place of

immaterial work, and where art’s value is built by so-
ciety. It analyses the interconnections between such
place and the cyberspace, and looks into the concep-
tual construction of a trans-territory.
Keywords:
Contemporary art,
art system, internet
12 VISUALIDADES
O circuito globalizado da arte contemporânea distribui-se por
bienais e grandes mostras que, em nível mundial, atraem um
público específico de especialistas (artistas, curadores, críticos,
colecionadores e marchands) que circula acompanhando esses
eventos. Cada um deles tem a função de construir um ponto de
fusão e tensão entre esse circuito internacional e os públicos
locais. Assim, o lugar da arte não é algo que existe em si, ele é
uma tarefa, uma territorialidade construída, em que pontos de
convergência e uma consciência de pertinência se criam, e as
fronteiras não são somente limites e separações, são também
espaços de trocas, articulações e permeações.
Os deslocamentos e a desterritorialização caracterizam esse

mundo contemporâneo, marcado pela ação das mídias interna-
cionalizadas, reforçadas pelo consumo que uniformiza padrões
de comportamento e valores. Acrescentou-se a essa mobilidade
dos territórios físicos geográficos, a partir da segunda metade
dos anos 90, a dinâmica do ciberespaço, que gradativamente se
expande ocupando diferentes instâncias da sociedade. Nele,
estabelecem-se novas possibilidades relacionais. O internauta
pode, de forma solitária, percorrer as inúmeras vias à sua dispo-
sição, buscando encontrar os objetos de seu interesse e se conec-
tar com seu grupo ou tribo. Nessa rede de identidade de interes-
ses, o indivíduo passa a compartilhar experiências e informa-
ções. A arte detém, nesse amplo e difuso conjunto de infovias,
os seus lugares particulares, que determinam as suas relações
de pertencimento. Assim, cada vez mais instituições e artistas
vêm buscando ampliar a abrangência de seu trabalho, fazendo
voos experimentais, com o uso da internet, para a difusão de
suas práticas e produtos. Eles objetivam com isso aceder ao pú-
blico dentro da tela de seu computador, ampliando seu leque de
relações além de seu espaço físico geográfico específico. Cresce
e diversifica-se continuamente a presença da arte na rede web,
deixando perceber-se que uma nova realidade se instala no seu
circuito tradicional. Como pensar, então, a institucionalização
da arte contemporânea, a crítica de arte, os museus, as bienais e
o mercado de arte desconsiderando esse novo fenômeno?
Lugares da arte, ou a arte como lugar?

A maioria dos autores nos âmbitos da Sociologia e da Economia
evidenciam hoje o desenvolvimento do que denominam capita-
lismo cognitivo ou cultural. Segundo eles, o capitalismo clássico
fabrica objetos de onde extrai a mais-valia ou lucro. O capitalis-

1. O conceito de trabalho imate- mo cultural produz desejos, crenças e valores, o lucro é gerado
rial é desenvolvido por Maurizio
Lazzarato. Algumas de suas mais no marketing de um produto do que em sua produção fabril.
ideias são apresentadas em
http://revistaglobal.wordpress.
com/2006/12/17/lazzarato-e-
Nesse novo modelo capitalista, o elemento chave é o trabalho
entrevistado-pela-carta-maior/ imaterial¹, que cria e modifica o ambiente ideológico e cultural do
consumidor, produzindo uma relação social que transforma o usuá-
2. Obra de Joseph Kosuth rio. Para entender-se isso, deve-se levar em conta que o capitalismo
denominada Uma e Três clássico produz objetos e obtém seu lucro na sua comercialização;
Cadeiras, exposta no MOMA
de Nova Iorque, em 1965. no capitalismo cognitivo ou cultural, que se desenvolveu nas últi-
mas décadas, é a fabricação de desejos e crenças que gera a maior
3. O trabalho de Giorgio Vasari,
riqueza. Assim, o valor de um tênis encontra-se mais no tra-
no reconhecimento social da balho intelectual que elabora o conjunto de idéias que garante
categoria artística, e na valo- que ele representa um estilo de vida do que na sua produção
rização de seus mecenas, foi
primorosamente analisado por fabril. A fábrica produz objetos, a empresa produz um mundo.
Georges Didi Huberman em seu A mercadoria produzida pelo trabalho intelectual não se acaba
livro Devant L´Image, publicado
em 1990, em Paris, pela editora no consumo, mas se alarga e transforma o ambiente ideológico
Minuit. Também Carlo Ginzburg e cultural do consumidor.
em seu texto clássico História
da Arte Italiana, publicado no
livro A Micro–História e Outros O campo da arte pode ser considerado um antecessor desse capi-
Ensaios, Lisboa/ R.J. , Difel/ talismo cultural e do trabalho imaterial, pois é nele que se cria o
Betrand Brasil, 1991, enfatiza a
importância de Giorgio Vasari valor arte e todo o conjunto de ideias e crenças que a sustentam. A
na consolidação de um padrão problemática desse valor pode ser abordada de inúmeros ângulos.
hegemônico de arte.
Entretanto, é preciso destacar-se que a arte é, por si própria, uma
categoria social instauradora de conceitos e padrões. Isso porque,
de um imenso conjunto das práticas simbólicas plásticas que envol-
vem todo tipo de manifestação, - desde uma blusa pintada vendida
em uma feira de artesanato, passando pela pintura corporal e pelo
grafite, até uma cadeira com sua foto e o texto de sua definição no
dicionário² - , somente uma pequena parcela recebe a definição, o
valor de arte e o reconhecimento coletivo dele decorrente. Nesse
reconhecimento, as instituições do campo artístico desempenham
um importante papel. Elas constituem o lugar oficial onde passa
tudo que é produzido como arte, difundido como arte, comentado
como arte e vendido como arte.
Resultante de um trabalho imaterial, essa categoria de produção é

bastante recente na história da humanidade, tendo surgido como
resultado de um status quo que determinados produtores obtive-
ram no Renascimento. Os pressupostos desse grupo restrito de cria-
dores, bem como suas conexões com a elite econômica, política e
cultural que os mantinha, nesse caso, foram brilhantemente defen-
didos por Giorgio Vasari, na obra Vida de Homens Ilustres³ . Consi-
derado como possivelmente o primeiro crítico de arte, ele marcou
o surgimento desse conjunto de relações socialmente reconhecido.
14 VISUALIDADES
Entretanto, foi percorrido um largo caminho no estabelecimento
de seus estatutos institucionais, com a instauração das academias e
dos museus de belas artes (na Itália, em 1585, na França, em 1648).
Somente na segunda metade do século XVIII, foram formuladas
suas estruturas teóricas, com a criação das disciplinas de Estética,
por Alexander Baumgarten (1714-1762), e História da Arte, por Jo-
hann Winkelman (1717-1768), e da atividade de Crítica de Arte, por
Denis Diderot (1713-1784)4 .

Com essa rede de relações, estabeleceu-se o sistema da arte, qual
seja: “... o conjunto de indivíduos e instituições que produzem,
difundem e consomem objetos e eventos por eles mesmos de-
finidos como artísticos e determinam os critérios da Arte para
toda uma sociedade em determinada época”. 5 Essa categoriza-
ção estabelece padrões de classificação superiores para as obras
de arte, definindo como artesanato ou artes menores as demais
produções que ficam fora desse sistema. Assim, pode-se afirmar
que arte é um atributo que instaura o valor de determinados ob-
jetos ou eventos e que o mesmo é arbitrado através de um siste-
ma de instituições e indivíduos.
Isso não é algo estabelecido aprioristicamente, pelo contrário, cons-

trói-se historicamente, modificando-se em consequência de lutas
internas que se desenvolvem articuladas às necessidades da socieda-
de em que se inserem. As disputas pelo poder simbólico envolvem
valores estéticos, mas também interesses políticos, econômicos e
sociais. Segundo Pierre Bourdieu, os indivíduos que estão estabele-
cidos no sistema lutam para garantir seus privilégios e o valor de seu
capital cultural. Os que estão fora lutam para entrar e também para
alterar os mecanismos de valoração simbólica (BOURDIEU, 1990).
Dessas lutas estéticas e políticas, decorreram as transformações que
levaram à passagem do sistema acadêmico ao sistema moderno e,
que atualmente estabelecem o sistema contemporâneo. Essa se-
quência de mudanças, porém, não pressupõe o desaparecimento
consecutivo de cada um dos sistemas anteriores. Embora os novos
passem a deter certa hegemonia, vestígios dos demais persistem. 4. Paul Kristeler analisa esse
Além disso, também há disputa entre os interesses locais, nacionais processo de estabelecimento de
sistemas teóricos no seu livro El
e internacionais -- permeados pelas relações de poder entre centro Pensamiento Renascentista y las
e periferia --, em uma luta pela dominação simbólica, que faz parte Artes, Madrid, Taurus, 1986.
de uma gama de diferentes poderes.
5. Esse conceito foi desenvolvi-
doem BULHÕES, Maria Amélia.
As práticas de artistas, críticos, curadores, marchands, colecionado- Participação e distinção:
o sistema das artes no Brasil
res e outros tantos envolvidos no sistema da arte podem ser consi- nas décadas de 60 e 70. Tese de
deradas um trabalho imaterial, uma vez que o valor se instaura não Doutorado, USP, 1990.

nos objetos em si mas no conjunto de idéias, desejos e crenças que
a arte estabelece. É o trabalho desses indivíduos que cria e trans-
forma o ambiente ideológico dos participantes, que consomem,
muito mais do que objetos, uma relação social de pertencimento.
Assim, o capitalismo cognitivo -- que se organiza em redes e flu-
xos -- no campo da arte, cria e transforma o ambiente, produz
um mundo, fabrica crenças. A própria História da Arte deve
ser percebida como uma construção que identifica e consagra
artistas e obras, incorporando progressivamente manifestações
mais contemporâneas e atuando, ainda, como referencial para
definições de valor em relação às novas produções.
Transterritórios ou campos de cruzamentos

A arte contemporânea veio instaurar novas relações no sistema da
arte, com o deslocamento do foco do objeto para o evento, tornan-
do, assim, a exposição o lugar da escritura da História da Arte e o
curador a figura central no sistema. A difusão pode ser considera-
da como um dos seus mais importantes aspectos, produzindo-se
nela os valores estéticos, ideológicos e econômicos da arte.
Uma das mudanças relacionadas à sua difusão e à sua recepção diz

respeito ao fato de a arte ter se transformado em uma das principais
esferas de construção de identidade. A atividade artística, hoje, não
é mais encarada somente como status, lazer ou prazer estético, seu
crescimento e sua proliferação devem ser considerados como im-
portante agente da modernização em uma nova etapa da sociedade
de consumo. Alterações na esfera da produção artística estão rela-
cionadas com os novos direcionamentos de sua função no âmbito
de sua difusão, criando espaços que possibilitam trazer à tona pro-
<http://www.aftersherrielevine.ccm>
Michael Mandiberg, 2001. EUA
16 VISUALIDADES
blemáticas importantes do mundo contemporâneo de ordem tanto
local como global, abordando questões muito diversas que abarcam
a esfera pública e o domínio das individualidades.
O desenvolvimento dos processos comunicacionais no mundo atual

e a desterritorialização da indústria cultural são importantes fatores
que influenciam a expansão sem precedentes do universo da arte
que se vivencia atualmente e que termina por transformar este em
um dos principais setores da economia na sociedade globalizada.
Essa mudança qualitativa e quantitativa implicou alterações que
trouxeram significativas redefinições ao papel da arte num contexto
social marcado por um crescimento acelerado da população e pela
mundialização da cultura.
O contemporâneo repousa essencialmente sobre a experimenta-

ção de todo tipo de ruptura e transgressão dos critérios artísticos
e dos quadros disciplinares e mesmo morais e jurídicos. O valor da
obra não reside mais no objeto,mas no conjunto de mediações que
ele autoriza entre o artista e o espectador, tais como descrições de
fabricação da obra, legendas biográficas, traços da execução, redes
relacionais, escala de interpretações, e paredes de museus são so-
licitadas a integrar os objetos que as violentam. O sistema da arte
contemporânea é um espaço internacionalizado, gerido pelas redes
de galerias e de instituições, em que a participação destas últimas
se evidencia preponderante, mas as fronteiras desse espaço têm se
mostrado cada vez mais fluídas, com inúmeras e diferenciadas pro-
duções circulando em seu interior.
É no quadro dessa contemporaneidade que as relações da internet

com a arte devem ser pensadas, uma vez que a própria rede web6 é
recente, e sua difusão internacional junto ao grande público data da
segunda metade dos anos 90. A ação da arte nessa rede de comuni-
cação, mesmo assim, já tem sua história relatada 7 e muito material
publicado on-line com inúmeras listas de discussão. A leitura
dessa fortuna crítica permite observar que, em um primeiro
momento, se instaurou uma espécie de deslumbramento com 6. O espaço de comunicações
esse meio e suas ferramentas, os quais, de certa forma, respon- utilizando a internet é um
diam a algumas expectativas de participação e interatividade conglomerado de redes interligadas
pelo protocolo IP, a world wide
das vanguardas dos anos 70. Experimentos feitos com fax, te- web (www), comumente
lefone e outras redes de criação foram alguns dos seus ante- denominada web.
cessores no campo da arte. Posteriormente, houve uma certa

desilusão em relação às possibilidades revolucionárias do meio 7. Uma obra fundamental na
escrita dessa história é GREENE
e a consciência de estruturas de poder e controle por parte dos Rachel, Internet Art, Thames
grandes monopólios econômicos e dos sistemas de governo. &Hudson, Londres, 2005.

8. Site é um conjunto de docu- Retomando a premissa de que arte é uma categoria histórica
mentos interligados entre si que
partilham o mesmo nome de que instaura valor e de que este é arbitrado através do sistema
domínio; uma página da internet, da arte, como é possível se abordarem os cruzamentos que se
espaço adquirido em provedo-
res com mais capacidade de
realizam entre arte e internet nas atividades de difusão, reco-
armazenamento e possibilidades nhecimento e valoração?
gerenciais e técnicas.
Plataformas são processos Para se identificarem os lugares da arte no ciberespaço, é necessário

operacionais para gerir os explorarem-se inúmeros blogs, sites e, plataformas 8 , estabelecendo
espaços. O termo também
identifica espaços a serem alguns ordenamentos que permitem perceber como esses lugares
utilizados e administrados em se estruturam, como desenvolvem seus métodos e processos, como
áreas conjuntas, com amplas
possibilidades de gerenciamento
definem seus objetivos e como se conectam ao mundo tradicional
e com diferenciados programas. da arte. Uma importante diferenciação básica se impõe entre dois
modos de existência física dos diversos lugares de arte estabelecidos
na rede. Por modo de existência física, entende-se sua estrutura-
ção na rede e fora dela, ou seja, sua realidade particular em termos
territoriais. Um primeiro grupo abrange as instituições que existem
fisicamente em um determinado local geográfico, sendo seu espaço
on-line um veículo de divulgação dos projetos que desenvolve no
âmbito do circuito tradicional da arte. Esse é o caso dos sites de mu-
seus, como o Louvre ou a Tate Galery, que divulgam as exposições
que estão realizando, seus acervos e outros diferentes elementos
de seu funcionamento. Revistas como Flash e Art Dialy, em suas
edições na internet, apresentam imagens das publicações, infor-
mando os artigos publicados, números antigos e resenhas. Eventos
como Arte Cidade e Percursos mostram em mapas os locais onde
ocorrem as intervenções dos artistas, assim como disponibili-
zam imagens das obras produzidas e instaladas. A maioria das
feiras de arte divulga em seus sites a lista das galerias e os artistas
participantes, as atividades paralelas, bem como suas programa-
<http://www.moma.org - EUA>
18 VISUALIDADES
<http://www.zexe.net> <http://www.megafone.net/SAOPAULO> Antoni Abad, Eugenio
Tisselli,
ções. Em termos tecnológicos, em geral, esses espaços utilizam

processos de digitalização para colocar seus conteúdos na rede,
e seu objetivo é ampliar suas possibilidades de divulgação, tran-
spondo informações de suas atuações para o ciberespaço. Mes-
mo que possibilitem interações e algum tipo de participação do
usuário, via de regra, funcionam como uma espécie de portfólio
de imagens e textos. Esses lugares na rede buscam contato com
um público mais amplo e uma abrangência internacional que
seria difícil obter sem o uso da internet.
Um segundo grupo reune os espaços que não existem fisicamen-

te em nenhum determinado local geográfico. Tendo sidos criados
especificamente para a internet, não detêm uma existência física
fora da rede, limitando-se a tudo que disponibilizam on-line. Suas
estruturas e seus conteúdos são quase sempre pensados e produzi-
dos a partir das possibilidades oferecidas pelas novas ferramentas
de linguagem digital e com os recursos tecnológicos das interfaces
de perfil interativo autogerativas. Nesse segundo grupo, encon-
tram-se, por exemplo, o Museun Uruguay of Visual Arts (MUVA)
e o Geenmuseun, museus cujos acervos são constituídos de obras
que existem em diferentes locais, mas que, como conjunto, se apre-
sentam somente no espaço virtual da rede. Eles oferecem aos usu-
ários da internet exposições a que jamais teriam acesso fora dela,
desenvolvendo, com sua prática, o conceito do museu imaginário
de André Malraux. Esses museus identificam se com um processo

de substituição simbólica e contribuem para a problematização do
sentido da arte na sociedade contemporânea. Também se enqua-
dram nesse segundo grupo as revistas on-line como Flux, It’s Liquid
e Art Web Brasil, que divulgam os mais diversos assuntos sobre arte
com artigos, imagens e notícias. Elas incrementam a participação
dos usuários oferecendo leitura a um público mais amplo que o seu
tradicional, pois, geralmente, são revistas de pouca circulação e alto
custo. Os espaços de conexão e os net lab são igualmente lugares de
arte cuja existência se restringe à internet; tendo sido criados especi-
ficamente a partir das necessidades e dos interesses desse novo tipo
de produção. Eles se dedicam diretamente a interconectar esse tipo
de trabalho, funcionando só a partir das possibilidades oferecidas
pelos recursos tecnológicos da rede. Essas organizações são como
plataformas, hospedando trabalhos de arte produzidos a partir de
experimentos com softwares, interligando e difundindo reflexões,
como é o caso de Art Info, Turbulance e Rhizome. Há ainda, os sites
de eventos, como Treasurecrumbs, criados especialmente para abri-
gar projetos de net arte, legitimando e difundindo essa produção.
Pode-se observar como no ciberespaço diferentes interesses atu-

am de forma complexa na constituição do que se reconhece como
arte, não se restringindo, portanto, somente às instâncias oficiais do
sistema cultural. Percebem-se também, nessa rede de arte, o cruza-
mento de diferentes pontos de vista e a coexistência de correntes e
interesses bem diversificados. Isso leva a pensar o ciberespaço como
uma economia de negociação das diferenças. Nesse lugar virtual,
tudo se torna mais facilmente permeável, os choques de opiniões se
dispersam, e a ausência da proximidade física esfria as disputas mais
acirradas e emocionais. Esse trânsito de fluxos pode funcionar como
gestão de posicionamentos antagônicos conectados, tais como, lo-
cal versus global, individual versus coletivo, ou contemplativo ver-
sus interativo, moderno versus contemporâneo.
A internet é um meio com características específicas que pode servir

ao sistema da arte em termos de divulgação, produção em rede e
mesmo no de criação de obras com os recursos e as ferramentas pró-
prias do meio. Por sua característica multimídia, ela abre diversas
possibilidades expressivas. A interatividade do meio oportuniza a
socialização da produção estética segundo os ideais de Brian Hols.
A produção e a distribuição em rede amplia as possibilidades comu-
nicacionais e a produção de comunidades.
Contemporaneamente, a desterritorialização impõe-se como

processo cultural em escala mundial, no qual o mercado e a im-
20 VISUALIDADES
prensa de arte propõem um mundo sem território, onde todos
os signos se misturam e acabam por parecer um único, no inte-
rior do qual fica difícil se reconhecerem as diferenças.
Entende-se a transterritorialidade como um processo de cons-

truções simbólicas particulares, tendo em vista assinalar pecu-
liaridades individuais e de grupos. Propõe-se pensar a trans-
territorialidade no mundo virtual da internet como forma de
construir relações com territórios geográficos específicos, laços
de identidade, novos olhares e redes de comunicação. Ela pode
representar na arte contemporânea, formas de estabelecer di-
ferenças frente aos processos de homogeneização que se verifi-
cam em âmbito mundial, ampliando o debate dentro dos movi-
mentos de internacionalização e mundialização da cultura, com
ênfase em questões referentes às artes visuais. Ela apresenta,
ainda, agenciamentos críticos, através de práticas de produção
de visualidade que reclamam a dissolução das fronteiras hierár-
quicas da arte. Por fim, favorece a criação de formas de subjeti-
vação que oportunizam ao seu receptor subjetivação e produção
de identidade e a crítica permanente dos modos e instrumentos
de politização do espaço da visualidade, realizando experiências
de socialização e produção de comunidade.
MARIA AMÉLIA BULHÕES

É pesquisadora sênior do CNPq, professora e orientadora do Pro-
grama de Pós-Graduação em Artes Visuais da UFRGS, com pós-
doutorado nas Universidades de Paris I, Sorbonne, e Politécnica de
Valencia. Atua como crítica de arte, dirige o www.ig.art.br, organi-
zou e publicou diversos livros, colaborando regularmente com arti-
gos em revistas nacionais e internacionais.
E-mail: mariameliabu@gmail.com

TEORIA, HISTÓRIA E CRÍTICA
DA ARTE E DA IMAGEM
Práticas de sociabilidade na
arte contemporânea
Cristina Pratas Cruzeiro
Resumo
Este texto reflecte sobre a constituição da arte en-

quanto projecto de sociabilidade que se tem pro-
jectado a partir da irrupção no real, assente, por um
lado, na abdicação do espaço discursivo do artista a
um terceiro elemento e, por outro, no comprometi-
mento artístico com o social e o político.
Palavras-chave:
Arte, real, social
Práticas de sociabilidade na arte contemporânea 25

Abstract:
This text reflects about the constitution of art as a

project of sociability that is being projected from the
irruption on the real, based, on the one hand, in the
abdication of the discursive space of the artist to a
third element and, on the other hand, in the artistic
commitment to the social and political spaces.
Keywords:
Art, real, social
26 VISUALIDADES
O cumprimento da praxis artística faz-se através de três elemen-
tos fundamentais: autoria, obra e recepção. Contudo, qualquer aná-
lise ao campo de actuação da arte torna evidente que a importância
e relevância dada a cada um destes três elementos é variável. Essa
variabilidade está obviamente relacionada com factores inerentes
aos propósitos artísticos, mas também com o contexto social, histó-
rico, político e económico, pelo que cada momento histórico teve,
neste aspecto, determinado relacionamento dominante.
Se, em alguns momentos, a obra, enquanto objecto autónomo, foi

considerada o elemento mais relevante para os discursos ar-
tísticos, outros houve em que a autoria se sobrepôs à obra, por
exemplo, na forma como era entendida enquanto espelho au-
toral ou reflector da auto-referencialidade do artista. Existiram
outros posicionamentos entre estes dois mas, até ao século XX,
o relacionamento entre os elementos da praxis artística cum-
priu-se essencialmente no binómio artista-obra, numa espécie
de movimento autotélico caracterizado pela independência
destes dois elementos a um outro – a recepção.
O elemento da recepção (o espectador, o observador, o público)

teve, de uma forma geral, um lugar exterior à obra que se manteve
até ao século XX. Era um lugar importante, por exemplo ao nível da
interpretação ou da representação, mas sem qualquer responsabi-
lidade ao nível da concretização. A obra apresentava-se ao mundo
completada pelo artista, ele era a causa da sua existência e o papel
do espectador assentava na contemplação, fruição e interpretação
privada – era um discurso monologar.
Foi sobretudo a partir do século XX, numa coincidência temporal e

espacial ao desenvolvimento tecnológico, a novas leis de mercado e
a novas dinâmicas sociais e culturais (que influenciaram de forma
inequívoca a imagem social do artista) que este binómio artista-
obra começou a ser questionado.
No período comummente entendido por primeiras vanguardas, a

descoincidência entre a obra e o autor foi essencial, desviando, em
muitas situações, o discurso artístico para a própria obra, ou seja,
para as questões axiológicas, formais e filosóficas que a compu-
nham. Isso não determinou uma perda significativa da autoridade
conferida ao autor mas retirou-lhe a ligação directa à obra por via
da realização física (ready-made, colagem, fotomontagem, etc.) ou
da transposição do carácter do artista para a obra (estados de alma,
auto-biografia, etc.).

Conceitos até então fundamentais para a estrutura identitária
das artes, como os de original, aura ou manualidade, perderam
a sua posição hegemónica quando a reprodutibilidade se tornou
uma realidade para o campo artístico. O ensaio de Walter Benja-
min, A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica, es-
crito em 1936, foi paradigmático neste sentido e sistematizou de
uma forma bastante clara esta problemática, tornando evidente
que o “valor único” da obra de arte, ao qual se associava a “singu-
laridade” e a “autenticidade”, criava um estatuto “aurático” que
aproximava o processo de fruição de uma espécie de ritual. Ora,
como Benjamin afirmou, “a reprodutibilidade técnica da obra
de arte emancipa-a, pela primeira vez na história do mundo, da
sua existência parasitária no ritual. (…) Em vez de assentar no
ritual, passa a assentar numa outra praxis: a política.” (BENJA-
MIN, 1992, p. 83 - 84)
Foi sobretudo durante as segundas vanguardas, a partir dos

anos 50, que a recepção foi incluída como elemento fundamen-
tal para o cumprimento da obra de arte, num processo coinci-
dente à sobreposição da premissa axiológica (o questionamen-
to de valores: modo como se faz arte, a obra) a uma ontológica
(o questionamento do ser: o que é a arte, a obra).
Esta nova consciência artística, que alterou de forma substan-

cial tanto o conceito de autoria como o de obra de arte determi-
nou ainda uma alteração ao nível da função da recepção. Por um
lado o artista desocupou o lugar quase demiúrgico que tinha,
para se posicionar de uma forma mais directa com o mundo
que o rodeia e o entendimento da obra de arte, associado a um
objecto com estatuto especial, foi alargando cada vez mais o seu
campo de possibilidades, até ao momento em que se constituiu
como um sistema relacional que, inclusive, dissocia o conceito
de “obra” do de “objecto”. Por outro lado a recepção desocupou
de igual forma o lugar passivo que lhe cabia, sendo-lhe exigida
uma participação activa e, muitas vezes, física.
Isto significa que a questão deixou de estar apenas no reposi-

cionamento de cada elemento da praxis para, de igual forma,
estar no significado que cada um deles passou a compreender.
De um movimento monologar, que começava e se encerrava no
artista, nasceu um movimento dialogal, cuja tónica principal
assenta na integração da arte no meio colectivo, sustendo-se
precisamente na ideia de arte como sistema relacional.
28 VISUALIDADES
É assim notório que as práticas artísticas assentes nestes pres-
supostos traduziram, desde as suas origens históricas, uma pre-
disposição de relacionamento físico com o real. Essa predispo-
sição, presente logo no início do século, com a inserção de ob-
jectos e fragmentos do quotidiano nas obras de arte, manteve-se
operante, quando, nos finais dos anos 50, a obra de arte atingiu
o seu ponto culminante de desmaterialização, constituindo-se
como experiência física e táctil, como vivência imediata.
A partir daí, abundam exemplos de propostas artísticas que

denunciam uma vontade de trabalhar no contexto artístico a
partir do real, procurando uma sociabilidade sem precedentes,
que usa como estratégia o vínculo físico já referido, mas que
assenta essencialmente no comprometimento político e social
com o meio colectivo.
No fundo, essa busca de sociabilidade, radica no pressuposto

de que a arte não pertence a uma esfera isolada, independente
ou autónoma da vida. Ela comunga do mesmo mundo que o
quotidiano, a política, a economia, a religião, etc.
O envolvimento da recepção na constituição física da obra de

arte foi uma das mais visíveis manifestações deste pressupos-
to, uma vez que por via da alteração da dinâmica da praxis ar-
tística alterou também os seus alicerces simbólicos. Um dos
primeiros autores que reflectiu sobre o assunto, Umberto Eco,
sugeriu que estes fenómenos poderiam implicar uma “ altera-
ção da sensibilidade estética (ou mesmo da sensibilidade cul-
tural em geral)” e que, portanto, era importante perceber “em
que medida podem ser facilmente definidos pelas categorias
estéticas actualmente usadas.” (ECO, 1986, p.153)
De facto, cinquenta e dois anos depois de Eco ter realizado a sua

conferência sobre a obra aberta, tornou-se claro que as propos-
tas artísticas que se apresentam inacabadas ao fruidor, determi-
nam uma análise arredada das categorias estéticas tradicionais
assim como uma sensibilidade cultural diferente da existente
até então. São práticas artísticas que, embora muito distintas
entre si, traduzem um entendimento da arte como plataforma
de comunicabilidade e, portanto, o artista adopta estratégias
consonantes com esse entendimento, assumindo-se como um
propulsor de interactividade e participação no colectivo social.

1. O projecto completo pode ser Hoje, a possibilidade produtiva do fruidor é uma, entre as várias
visto no site do artista: http://
www.alfredojaar.net/index1.html formas de manifestação artística assente na sociabilidade. Mas
(acedido a 23/03/2010. o envolvimento de forma directa de um terceiro elemento colec-
tivo, que pode actuar como protagonista, participante ou pro-
dutor é actualmente recorrente e o seu papel vai para além dos
limites da interpretação, da citação ou do simbólico. Constitui-
se como algo palpável, físico e material.
As propostas artísticas que assentam nessa conjuntura, traba-

lham com motivações que ultrapassam o campo da estética tra-
dicional e em alguns casos, o campo visual. Instalam-se numa
dinâmica cultural, mas também social e ética que, desde os anos
80, tem assumido duas abordagens distintas, embora ambas de-
monstrem uma tendência para a reconstituição do espaço pú-
blico a partir das suas idiossincrasias e do pressuposto de que
esse espaço se compõe como uma espécie de rede conectiva e
heterogénea onde o artista se converte num elemento impulsio-
nador de diálogo e negociação.
Uma das abordagens, presente em inúmeras obras, pressupõe

que o artista assuma a condição de investigador visual, que apro-
pria e captura as imagens que circulam no espaço comum para
as trabalhar. Nesta abordagem, embora a figura do artista pos-
sa estar identificada com uma espécie de etnógrafo (FOSTER,
1999, p. 171), não existe necessariamente a renúncia à presença
autoral (muito embora exista aos valores auto-biográficos) nem
à mediação entre o artista e o espectador. Existe sim a tendên-
cia para que o artista discurse a partir do reposicionamento dos
elementos que compõem o mundo quotidiano, como objectos,
imagens, documentos ou testemunhos directos.
Um exemplo claro desta abordagem foi o The Rwanda Project

que Alfredo Jaar desenvolveu entre 1994 e 2000. O artista re-
colheu inúmeros materiais – entre imagens e textos – sobre a
grave situação humanitária do Ruanda num work in progress
de seis anos, do qual resultaram várias instalações apresentadas
em contextos diferentes¹.
Uma das instalações, Untitled 1994 (Newsweek) consistiu em

contrapor as capas da revista Newsweek a factos históricos que
ocorreram no Ruanda durante o mesmo período, entre Abril e
Agosto de 1994. Depressa se chega a uma conclusão: durante
semanas, o genocídio que ali estava a ocorrer não mereceu o
tema de destaque da revista, cujas capas se centraram em temas
30 VISUALIDADES
genéricos ou triviais. A instalação termina com a capa do mês de
Agosto de 1994, quando a Newsweek destaca pela primeira vez o
genocídio ruandês, que já contava com cerca de um milhão de
pessoas mortas. O artista não precisou de acrescentar nada ao
conteúdo da obra nem criou qualquer imagem nova. O seu tra-
balho consistiu em compilar determinados elementos no mes-
mo dispositivo que juntos, assumiram um discurso específico.
Esta abordagem da arte assenta as suas raízes no solo de uma
era que se define de pós-colonialista e que, enquanto tal, pro-
cura encontrar espaço para a criação de relações interculturais e
intersociais que, muitas vezes, não passam de posicionamentos
teóricos. Mas é nesse espaço que cresce a vontade artística de
trazer à luz o que não é mostrado, pontos de vista focalizados no
cenário diacrónico das nossas sociedades, a partir do principio
da alteridade.
Nestes casos, o artista fala a partir do outro, ou seja, em dis-

curso indirecto, criando um espaço discursivo que anterior-
mente não existia.
É à luz dessa alteridade que as obras de Ursula Biemann podem

ser entendidas. O seu trabalho, centrado na migração, mobilida-
de, género e tecnologia, tem como estratégia essencial a recolha
de diversos materiais e dados, provenientes de fontes diversas,
incluindo os que a própria produz no terreno, que são compila-
dos em formato vídeo por forma a criar uma análise alargada do
tema que está a tratar. Por exemplo, no video-ensaio X-Mission²
2008, Biemann explora a problemática dos campos de refugia-
dos palestinianos a partir de uma narrativa que aborda a questão
pelos seus variados prismas, articulando o seu discurso a partir
do discurso dos próprios habitantes dos campos e de especialis-
tas em várias áreas directamente implicados na questão.
Esta é ainda a mesma abordagem do filme No quarto de Vanda³,

do realizador português Pedro Costa. Este filme, posicionado
também entre a ficção e o documentário, centraliza-se na vida
quotidiana de Vanda, uma toxicodependente que vive no bairro
2. Acessível através do site http://
das Fontainhas, a norte de Lisboa. É Vanda quem determina o www.geobodies.org/01_art_and_
decurso do filme, que é o segundo de uma trilogia do realizador videos/2008_x-mission/
e que pretende explorar a realidade social de grupos marginali- (acedido a 30/03/2010)
zados como os toxicodependentes ou os emigrantes.

3. Acessível através do site http://
www.atalantafilmes.pt/2001/
A abordagem de encontro com o real não prescinde, nestes ca- quartovanda/
sos, de uma obra perene. A sociabilidade da arte assume-se pre- (acedido a 30/03/2010)

4. O termo “política” é utilizado cisamente pelo comprometimento que essa obra tem perante
com o sentido que Jacques Ran-
cière lhe atribui: “La política con- o mundo social. Tratam-se de práticas artísticas que procuram
siste en reconfigurar la división evidenciar as contradições e dinâmicas sociais a partir dos ele-
de lo sensible, en introducir su-
jetos y objetos nuevos, en hacer
mentos que a própria realidade disponibiliza. Assim, o artista,
visible aquello que no lo era, en procura, investiga, capta, recolhe e selecciona os materiais, com
escuchar como a seres dotados o objectivo de reconstruir essa realidade. Dessa atitude, resul-
de la palabra a aquellos que no
eran considerados más que como tam obras que naturalmente reflectem o sentido crítico dos seus
animales ruidosos. Este processo autores, como os exemplos citados, mas a partir de elementos
de creación de disensos consti-
tuye una estética de la política, exteriores que discursam por si mesmos.
que no tiene nada que ver com
las formas de puesta en escena
del poder y de la movilización de
Na segunda abordagem, o artista assume um posicionamento
las masas (...)” in RANCIÈRE, distinto e renuncia por completo à presença autoral para se tor-
Jacques. Sobre Politicas Estética. nar em activista, em impulsionador de encontros. Tratam-se de
Barcelona: Universitat Autònoma
de Barcelona, 2005, pág. 19. práticas relacionais ou colaborativas onde o fazer artístico se
dilui no contexto da realidade, não resultando daí, necessaria-
5. Acessível através do site: http:// mente, uma obra perene. A intervenção interactiva ou social
www.megafone.net/ transforma-se num fim em si mesmo pelo que a arte retira-se,
(acedido a 30/03/2010)
com frequência, do domínio de trabalho com a imagem, em-
bora se mantenha no perímetro da imaginação (que não é ex-
clusivo da arte), para se fundir com a praxis social e política4.
Nestes casos, a mediação entre o artista e o espectador deixa de
existir e o trabalho é direccionado para determinado colectivo
ocasional ou premeditado.
A arte colaborativa, onde os artistas trabalham com colectivos so-

ciais, totalmente implicados com os seus propósitos tem, regra ge-
ral, a função de atrair o composto social para determinada causa.
Exactamente por isso é comum que o sujeito artista seja um sujeito
activista que utiliza a criatividade implícita à sua actividade profis-
sional em prol da comunidade com que se propõe trabalhar.
O artista espanhol Antoni Abad dirige desde 2003 o projecto

megafone.net5, que consiste em convidar grupos de pessoas em
risco de exclusão social a expressar as suas experiências de vida,
opiniões e sugestões através de vários encontros ou de disposi-
tivos, como os telemóveis, que permitem aos participantes criar
registos de som e imagem e publicá-los directamente na Inter-
net. Até ao momento foram desenvolvidos dez projectos com
colectivos distintos: em 2004 com taxistas (México), em 2005
com ciganos (Lérida e Léon) e com prostitutas (Madrid), em
2006 com imigrantes nicaraguenses (Costa Rica), em 2007 com
motociclistas (motoboy) em São Paulo e em 2009 com saharauis
deslocados em campos de refugiados, na Argélia. O megafone.
net, para além de funcionar como plataforma digital, tem a ca-
32 VISUALIDADES
racterística de ser financiado por instituições culturais onde são
expostas as imagens, vídeos e outros materiais resultantes do
trabalho desenvolvido por estes grupos e às quais se associam
obras realizadas por outros artistas. Antoni Abad, numa entre-
vista, foi claro quanto aos seus objectivos: “O que estou fazen-
do é desviar fundos que estão destinados à arte e à cultura para
outro território, mais social, no qual certos colectivos possam
auto-representar-se. Eu tenho a possibilidade de fazer isso por-
que tenho uma trajectória como artista. Então, quando recebo
convites para fazer projectos, proponho esses experimentos”.6 A
questão que estes projectos colocam para a arte, está expressa
nas palavras do artista. Ele afirma que quando recebe convites
de instituições artísticas para desenvolver um projecto, as desvia
para outro território, que é o social. Mas, ao fazê-lo, arte e social
transformam-se no mesmo território.
Assim, estamos perante o reconhecimento de uma actividade

artística totalmente nova, que se caracteriza pela criação de pla-
taformas que têm em vista a melhoria imediata das condições
de vida das pessoas envolvidas no projecto e, consequentemen-
te, da comunidade inteira a que pertencem.
A arte colaborativa pode ainda tomar corpo através de colectivos

onde os artistas se integram com o propósito de colaborar com
causas locais, como a criação de determinadas infra-estruturas
de bairro, com reivindicações relacionadas com a melhoria do
espaço urbano e público. São muitos os exemplos de colectivos
de acção directa, sobretudo nas grandes metrópoles. Nos EUA,
o Group Material começou a trabalhar na década de 80 já com
propósitos claramente sociais, como os projectos que desen-
volveram nos subúrbios de Nova Iorque. Em 1986, na brochura
que acompanhou a exposição Mass, definiam-se como “A New
York City-based organization of artists dedicated to the creation, 6. ABAD, Antoni (2007).
‘Entrevista com Antoni Abad’.
exhibition, and distribution of art that increases social aware- In Antroposmoderno (Consult.
ness.7 ”” No Brasil, com uma tradição que vinha já dos anos 60/70 02-04-2010). Disponível em
de artistas que pensavam a inserção da arte no colectivo – como «http://www.antroposmoderno.
com/antro-articulo.php?id_
Hélio Oiticica, Ligia Clark, Cildo Meireles, etc. - desenvolveu- articulo=1165»
se, na década de 90, sobretudo em São Paulo, uma forma de
colectivismo artístico pautada por um forte activismo político e
social como os colectivos Viajou sem passaporte ou Contrafilé. 7. ABAD, Antoni (2007).
‘Entrevista com Antoni Abad’.
Em Espanha, o La Fiambrera foi um dos colectivos mais impor- In Antroposmoderno (Consult.
tante dos anos 90, com o qual colaboraram vários artistas, emer- 02-04-2010). Disponível em
«http://www.antroposmoderno.
sos em processos sociais complexos. Em Portugal, este tipo de com/antro-articulo.php?id_
colectivismo artístico não tem tido uma expressão continuada articulo=1165»

8. Maçãs de Carvalho, José. Lis- ou forte. Existiram alguns colectivos com propósitos colaborati-
boa, capital do nada. In PEREZ,
Miguel Von Hafe. Anamnese: vos, como o Caldeira 213, no Porto, que encerrou em 2002, ou o
O livro. Porto : Fundação Ilídio Ateliers Mentol, também radicado no Porto desde 2003, que de-
Pinho, 2006, pág. 418
senvolveu algumas acções com a finalidade de alertar para o pro-
9. A arte relacional foi definida cesso de desertificação da baixa portuense. Mas tem sido mais
por Nicolas Bourriaud como frequente que este trabalho, em Portugal, se desenvolva em pro-
“conjunto de prácticas artísticas
que toman como punto de parti- jectos pontuais como o que José Maçãs de Carvalho desenvol-
da teórico y práctico el conjunto veu em Marvila, em 2001, integrado no evento Lisboa, capital do
de las relaciones humanas y
su contexto social, más que un nada. O projecto do artista teve em vista dar visibilidade a um
espacio autónomo y privativo.” dos bairros mais estigmatizados de Lisboa, a partir das activi-
In BOURRIAUD, Nicolas. Esté-
tica Relacional. Buenos Aires:
dades desenvolvidas pelos moradores. A estratégia adoptada foi
Adriana Hidalgo Editora, 2008, criar uma “pseudo-campanha publicitária”, como o próprio re-
pág. 142. feriu, divulgando em diversos meios publicitários - mupis, car-
tazes, postais e anúncios publicados em revistas e jornais - as fo-
tografias dos moradores e um número de telemóvel para onde se
deveria ligar caso existisse interesse em conhecer as actividades
de cada um deles. Segundo Maçãs de Carvalho, “as pessoas re-
presentadas nestes suportes publicitários, receberam centenas
de telefonemas e marcaram centenas de encontros para mostrar
as suas actividades, tornando-se assim, por momentos, heróis
do quotidiano a partir da sua vida real.”8 Ainda que efémero, este
projecto, que teve a colaboração de várias instituições, centrou-
se de igual forma, tal como nos projectos já aqui citados, em
mostrar uma comunidade ou grupo social a partir de um ponto
de vista alternativo ao que normalmente é mostrado.
No que se refere à colaboração de artistas em colectivos ou mo-

vimentos sociais, o financiamento institucional, regra geral, não
se coloca. O artista que se insere nestes colectivos tem que lidar
com desafios diferentes, nomeadamente a adaptação à realida-
de que encontra, aos materiais disponibilizados pelo colectivo
e às condições de trabalho existentes na altura, que determi-
nam uma estratégia de adaptação que pode chegar a anular, por
exemplo, a possibilidade do artista trabalhar nos meios que do-
mina, como a fotografia ou o vídeo. Nestes casos, a sua função,
mais que a de um profissional, é a de criativo.
Neste aspecto, a arte relacional9 funciona num prisma diferente,

uma vez que o artista, embora funcione igualmente como um
potencializador de sociabilidade, fá-lo em torno da comunidade
artística, ou seja, cria plataformas de consenso, enquanto que a
arte colaborativa procura partir de estruturas não-consensuais.
Um exemplo de arte relacional, bastante citado por Nicolas Bour-
riaud, é o trabalho que o artista Rirkrit Tiravanija desenvolve e
34 VISUALIDADES
que consiste em transformar a arte num ponto de encontro. Na
Bienal de Veneza de 1993, o artista apresentou Aperto, uma obra
que consistiu em montar um espaço improvisado semelhante a
uma cozinha, onde estavam um fogão com água permanente-
mente ao lume e várias caixas de sopa chinesa desidratada. O
público era convidado a entrar nesse espaço, preparar a sopa que
aí lhe era oferecida e estabelecer um convívio tanto com o artista
como com as restantes pessoas que ali estivessem. Este projecto,
tal como muitos outros definidos no contexto da arte relacional,
teve como objectivo criar um espaço pontual de interactividade
e comunicação entre os presentes.
Embora em ambos os casos exista uma estratégia de trabalho

semelhante, em alguns aspectos os efeitos pretendidos e conse-
guidos são distintos. A arte relacional privilegia o acontecimen-
to efémero cujo intuito é restaurar o vínculo social temporaria-
mente quebrado pelas sociedades individualistas e solitárias em
que vivemos. Já a arte colaborativa funciona como plataforma
de negociação social e política e portanto pretende que existam
consequências e efeitos consistentes do trabalho desenvolvido.
Em traços muito breves, as duas abordagens aqui referidas,

partilham o facto de se traduzirem num entendimento da arte
como prática de responsabilidade social, embora a partir de
múltiplas dimensões. Assim, em ambos os casos, são utilizadas
estratégias semelhantes: a dissolução da autoria, a abdicação do
espaço discursivo do artista a um terceiro elemento e a criação
de um espaço novo para a arte que é o do diálogo, do confronto
e da negociação com o social.
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Cristina Pratas Cruzeiro

Investigadora associada da Secção de Investigação e de Estudos em
Ciências da Arte e do Património – Francisco de Holanda, do CIEBA
– Centro de Investigação e de Estudos em Belas-Artes, Faculdade de
Belas Artes da Universidade de Lisboa. Desenvolve Doutoramento
na mesma Instituição na área das Ciências da Arte, com o tema “A
condição protésica na arte contemporânea” enquanto bolseira da
Fundação para a Ciência e Tecnologia, Ministério da Ciência, Tec-
nologia e Ensino Superior, Portugal.
E-mail: cristinacruzeiro@gmail.com

Do mercado ao museu: a legitimação
artística da gravura popular
Everardo Ramos
Resumo
Se todas as categorias de arte passam por variados

processos de legitimação, existe uma, em particular,
onde a questão da legitimidade é fundamental, por
ser determinante de sua própria existência: a arte
popular, que só existe realmente, como categoria
artística, a partir do momento em que é reconhecida
pelas instâncias oficiais. O presente trabalho analisa o
processo de legitimação artística da gravura popular,
produção que se desenvolve às margens do sistema
oficial, como ilustração dos folhetos de cordel ven-
didos em mercados públicos, antes de se tornar uma
categoria privilegiada da “arte popular”, colecionada
e exposta em museus nacionais e internacionais.
Palavras-chave:
Arte popular, gravura popular,
folheto de cordel
Do mercado ao museu: a legitimação artística da gravura popular 39

Abstract
Once all artistic categories undergo different pro-

cesses of legitimacy, there is one in particular, in
which the issue of legitimacy is fundamental for
determining its very existence: popular art, which
only begins to exist as an artistic category from the
moment it is acknowledged by official instances.
The current paper analyzes the process of artistic
legitimacy of popular engraving, whose production
is developed on the margins of the official system, as
illustrations in cordel booklets to be sold in public
markets and then to become a privileged category
of “popular art”, collected and exhibited in both na-
tional and international museums.
Keywords:
popular art, popular
engraving, cordel booklet
40 VISUALIDADES
Recentemente, uma pesquisa de grande extensão trouxe à tona um
tema muitas vezes esquecido pela História da Arte: o da legitimação
artística. Partindo de perguntas como “o que legitima um artista?”
ou “como se dá e o que representa essa legitimação?”, Clarissa Diniz
mostrou de que maneira se formam espaços específicamente “ar-
tísticos” no vasto campo do conhecimento e do fazer humanos, a
partir de variados processos que vão da autolegitimação à legitima-
ção por diferentes instâncias (instituições, mercado, especialistas,
mídia, público, ensino)¹. Revela, portanto, que o conceito de “arte”,
pelo menos no contexto contemporâneo, é tão dependente da idéia
de transcendência das obras e dos artistas, quanto de complexas
relações de ordem social, cultural, política e econômica.
Todas as categorias de arte estão submissas a essa lógica. No entanto,

existe uma, em particular, onde a questão da legitimidade tem uma
importância ainda maior, por ser determinante de sua própria exis-
tência. Trata-se da arte popular, outro grande tema frequentemente
esquecido pela História da Arte, que só existe realmente, como cate-
goria artística, a partir do momento em que passa por um processo
de legitimação. E, sempre, de legitimação por instâncias oficiais,
externas ao universo onde as obras são originalmente produzidas e
consumidas: ao contrário dos artistas estudados por Clarissa Diniz,
o criador popular nunca se autodenomina “artista” antes de ter sido
reconhecido como tal, fora do seu meio.
Mas como se dá o processo de legitimação da arte popular? Quais

são seus agentes e significados, e que repercussões ela traz para as
obras e os artistas? O presente trabalho tentará responder a essas
perguntas a partir do estudo da gravura popular, produção que
surge e se desenvolve às margens do sistema oficial, como ilustra-
ção dos folhetos de cordel vendidos em mercados públicos, antes
de se tornar, a partir de um determinado momento, uma categoria
privilegiada da “arte popular”, colecionada e exposta em museus
nacionais e internacionais. Uma análise cuidadosa desse momen-
to de transição mostrará que a legitimação artística das produções
populares não passa apenas pela aquisição do estatuto de “obra de
arte”, envolvendo também questões complexas, como a influência
de correntes ideológicas no cenário cultural brasileiro.
A descoberta da gravura popular

No Brasil, as primeiras manifestações de interesse do mundo “le-
trado” pela gravura popular acontecem em meados do século XX.
Em 1949, em um artigo publicado na imprensa de Maceió, o fol- 1. Cf. Diniz (2008).

2. As informações e a citação desse clorista Théo Brandão chama a atenção para uma gravura de José
parágrafo provêm do álbum Cole-
ção Théo Brandão. Xilogravuras Martins dos Santos, poeta que se tornou xilógrafo para realizar,
Populares Alagoanas (1973). Se- de maneira improvisada, as ilustrações de seus folhetos de cordel.
gundo esse texto, o artigo de Théo
Brandrão, intitulado “As Cheias de
No mesmo ano, os dois homens se conhecem num mercado da
Alagoas e a Literatura de Cordel”, cidade, ocasião em que Brandão pede autorização para publicar a
foi publicado no Jornal de Alagoas, mesma gravura em seu livro Folclore de Alagoas. Três anos depois,
em junho de 1949.
em 1952, o folclorista consegue “de José Martins dos Santos não
somente o clichê anteriormente emprestado, mas vários outros de
3. As informações desse parágrafo
provêm de Suassuna (1952), sua autoria, que serviam de capa a folhetos seus ou de seus colegas
Machado (1960) e catálogo da ex- de arte, para reproduzi-los em pranchas e expô-los na mostra de
posição Arts primitifs et modernes
brésiliens (1955). O álbum editado
arte folclórica alagoana”, segundo seu próprio depoimento².
por Aluísio Magalhães, de que não
encontramos nenhum exemplar, é Em seguida, o movimento se estende ao Recife, onde a gravura
citado no album Xilogravura Popu-
lar (1965) e em Suassuna (1969). popular desperta o interesse de um grupo de artistas e intelectuais
ligados ao Teatro do Estudante de Pernambuco. Em 1952, o jovem
4.. Cf. documentos diversos – escritor Ariano Suassuna publica um longo texto sobre a ilustração
pedidos de reembolso, faturas, de folhetos de cordel, numa reportagem ilustrada que ocupa toda a
prestação de contas – relativos
às viagens feitas por Lívio Xavier
primeira página do Diário de Pernambuco, o mais tradicional dos
Júnior e Floriano Teixeira em 1960, jornais locais. No ano seguinte, o pintor Aluísio Magalhães “des-
e conservados nos arquivos do cobre” a gráfica de João José da Silva, importante editor de cordel,
Museu de Arte da Universidade
do Ceará, em Fortaleza, na pasta e organiza um álbum com gravuras utilizadas em seus folhetos,
Documentos. Prestação de contas. publicando-o com o apoio do Departamento de Documentação
Outras informações foram obtidas
em entrevistas com Lívio Xavier e Cultura da Cidade do Recife. Dois anos mais tarde, em 1955, o
Júnior, em 2000 e 2003. colecionador Abelardo Rodrigues envia algumas dessas gravuras
ao Musée d’Ethnographie de Neuchâtel, na Suíça, para a maior ex-
posição de arte brasileira até então realizada no exterior³.
Enfim, no Ceará, o interesse pela gravura popular parte de uma

instituição pública, a Universidade do Ceará, no momento de cria-
ção de seu museu de arte regional, em Fortaleza. Em 1960, dois
funcionários da instituição vão a Juazeiro do Norte, na região do
Cariri, para obter cópias das ilustrações utilizadas por José Ber-
nardo da Silva, o maior editor de cordel do Estado. Na gráfica
deste, no entanto, encontram um verdadeiro “tesouro”: caixas
inteiras contendo antigas xilogravuras que deixaram de ser
utilizadas nos folhetos, tornando-se obsoletas. Com a anuên-
cia do editor, os dois funcionários compram todo o material e
levam-no para Fortaleza, onde passam a fazer parte do acervo
do Museu de Arte da Universidade do Ceará, constituindo a
primeira coleção pública no gênero 4.
Entusiasmada com a compra, a Universidade envia seus funcioná-

rios à procura de novas obras, desta vez junto aos outros grandes
editores de cordel da época, Manoel Camilo dos Santos, em Campi-
42 VISUALIDADES
na Grande, e João José da Silva, em Recife. Ambos também vendem
suas xilogravuras, apesar destas ainda serem utilizadas nas reedi-
ções dos folhetos. Vale ressaltar que essa transação contrasta muito
com a atitude dos intelectuais de Recife, que sempre tiveram o cui-
dado de devolver as matrizes tomadas de empréstimo aos editores
populares, depois de utilizá-las em suas próprias ações, como tinha
feito Théo Brandão em Maceió. Em uma carta ao organizador da
exposição de Neuchâtel, por exemplo, Abelardo Rodrigues sugere
que seja feita uma plaqueta ilustrada com as obras enviadas de Reci-
fe, mas acrescenta: “Pediria, apenas, a devolução das matrizes, logo
após a impressão, pois os folhetos populares ilustrados por aquelas
xilogravuras ainda estão em franca circulação, sendo frequentes as
pequenas reedições”5. Assim, quando a Universidade do Ceará com-
pra as matrizes dos editores populares, retirando-as de seu meio na-
tural, são bastante criticados pelos intelectuais recifenses 6.
Figura 01
Cartaz da exposição Gravures
populaires brésiliennes, Biblio-
thèque Nationale, Paris, 1961,
50 x 32,5 cm (Col. Museu de
Arte da Universidade do Ceará,
Fortaleza).
Figura 02.
Cartaz da exposição Grabados
populares brasileños, Palacio
de la Virreina, Barcelona, 1962,
49 x 34,5 cm (Col. Museu de
Arte da Universidade do Ceará,
Fortaleza).
Seja como for, os cearenses começam rapidamente a valorizar sua

nova coleção, no Brasil e no exterior. Ainda em 1960, enviam uma
5. Cf. carta de Aberlardo Rodri-
seleção de obras ao Museu de Arte Moderna de São Paulo, para a gues a Raul Bopp (embaixador
exposição Gravuras Populares do Nordeste, a primeira inteiramen- do Brasil na Suíça e principal
organizador da exposição em
te dedicada ao tema, já que as exposições anteriores – em Maceió Neuchâtel), datada do Recife, em
(1952) e em Neuchâtel (1955) – incluíam outras categorias de obras. 26 de julho de 1955, e conservada
A iniciativa mais importante, que iria associar definitivamente o nos arquivos do Museu
da Imagem e do Som de Per-
nome da Universidade do Ceará à promoção da gravura popular nambuco, no Recife, na pasta
brasileira, é, no entanto, a exposição que apresenta em diversas Abelardo Rodrigues.
cidades da Europa e em Minneapolis, nos Estados Unidos, entre 6. Informação de Lívio Xavier
1961 e 1962, em instituições tão prestigiosas quanto a Bibliothèque Júnior, um dos funcionários
da Universidade do Ceará envol-
Nationale de Paris, o Palacio de la Virreina de Barcelona (Figura 01 vidos na questão, em entrevista
e 02), o Museu de Arte Contemporáneo de Madri e o Kunstmuseum realizada em 2000.

7. Documentos diversos (cada Basiléia (Suíça)7. Tais exposições têm grande repercussão, in-
tálogos, convites e cartazes),
conservados nos arquivos do clusive no Brasil, consolidando definitivamente a gravura popular
Museu de Arte da Universi- como uma importante categoria da arte brasileira8.
dade do Ceará, em Fortaleza,
indicam as seguintes exposições:
Gravures populaires brésiliennes Assim, em meados do século XX, a história da gravura popular toma
(Cabinet des estampes de la Bi- um rumo completamente diferente daquele que vinha seguindo an-
bliothèque nationale, Paris, 21 de
setembro-6 de outubro de 1961) ; teriormente. Desde os anos 1900, essa gravura nunca tinha muda-
Brasilianische Imagerie Populaire do de estatuto, destinando-se exclusivamente a ilustrar impressos
(Kunstmuseum, Basiléia, 28 de
outubro-17 de dezembro de 1961) ; modestos e de grande circulação, como os folhetos de cordel. Com
Gravuras Populares do Nordeste a intervenção dos intelectuais, ao contrário, as mudanças se multi-
Brasileiro (Sociedade Nacional
de Belas Artes, Lisboa, dezembro
plicam. Primeiro, as obras são utilizadas em contextos comple-
de 1961) ; Grabados populares tamente novos: impressas em folhas independentes, para par-
brasileños (Museo de Arte Con- ticiparem de exposições, ou publicadas em albuns ilustrados.
temporáneo, Madri, 2-14 de abril
de 1962 ; Palacio de la Virreina, Em seguida, as próprias matrizes gravadas são retiradas de seu
Barcelona, 27 de abril-5 de maio meio de origem – as gráficas populares – para enriquecer o acer-
de 1962 ; Facultad de Filosofia y
Letras, Sevilha, datas ignora- vo de museus. Existindo por ela mesma, e não mais em função
das) ; Volkstümliche Holzschnit- da ilustração dos folhetos de cordel, a gravura popular adquire,
te aus NO. Brasilien (Museum
für Völkerkunde, Viena, março
portanto, o estatuto de “obra de arte” e, mais ainda, de arte cele-
de 1962) ; Brazilian Folk Art : brada a nível nacional e internacional.
Yesterday and Today (Walter
Art Centrer, Minneapolis, 17 de
março-22 de abril de 1962). Daí por diante, sua história não poderia mais ser a mesma.
8. João Cabral de Melo Neto,

poeta-diplomata que colaborou (De)Formação de uma categoria artística
com as exposições realizadas na
Espanha (inclusive escrevendo
A intervenção do mundo letrado não se limita, porém, a trans-
o texto introdutório do catálogo formar a gravura popular em categoria artística: ela também
em espanhol), afirma em uma define esta categoria, pela própria maneira como a estabelece.
carta para um funcionário da
Universidade do Ceará: “Vão De fato, as diversas ações de promoção e valorização da gravura
junto alguns recortes de jornal popular – artigos na imprensa, exposições, publicação de álbum
sobre a exposição. Tratam da de
Barcelona. O êxito ali foi enor- e constituição de coleção – têm como objeto apenas um tipo
me” – cf. carta datada de 17 de de obra: a xilogravura dos folhetos de cordel. Técnica e função
maio de 1962, destinada a Lívio
Xavier Júnior e conservada pelo
constituem, portanto, noções identificadoras da nova catego-
destinatário. Sobre a repercussão ria artística, guiando as atitudes e as reflexões dos intelectuais
na imprensa brasileira, veja-se, da época. Com o passar do tempo, tais noções iriam inclusive
por exemplo: Machado (1960) e o
artigo anônimo “Arte Brasileira cristalizar-se, fazendo com que, nos dias de hoje, a expressão
em Portugal” (1962). “gravura popular” se confunda frequentemente com a palavra
“xilogravura” e com a categoria “ilustração de folheto de cordel”,
como se todas fossem sinônimos.
Confrontando esta definição com o estudo das próprias obras,

percebe-se, no entanto, que ela não traduz completamente a re-
alidade dos fatos, tal como eles se apresentavam aos artistas e in-
telectuais que começaram a se interessar pela gravura popular.
Se é certo que a gravura popular se desenvolve nos folhetos de
44 VISUALIDADES
cordel da primeira metade do século XX, suas origens se encon-
tram em outros tipos de impressos, bem mais antigos. De fato,
como pudemos demonstrar em outros estudos, essa gravura
surge nos jornais e nas revistas do século XIX, onde já apresen-
ta muitas características das futuras ilustrações de cordel, seja
em termos de técnicas, de formas ou de princípios de criação.
Quando os artistas e intelectuais “descobrem” as imagens dos
folhetos, acreditam, porém, que estão diante de algo completa-
mente novo, esquecendo de explorar com mais cuidado o que
poderia ser anterior. Na verdade, para se compreender verda-
deiramente a gravura popular, é preciso inseri-la na vasta e com-
plexa história das ilustrações de impressos de grande circulação,
que começa com os primórdios da imprensa brasileira, na pri-
meira metade do século XIX 9.
Figura 03 - Folheto de cordel com zincogravura atribuída a Antônio Avelino da Costa: Ai se

o passado voltasse, Juazeiro do Norte, Tip. São Francisco, 1954, c. 15 x 11 cm (col. Biblioteca
Central Zila Mamede-UFRN, Natal).
Figura 04 - Folheto de cordel com zincogravura atribuída a Antônio Avelino da Costa: Peleja de
Laurindo Gato com Marcolino Cobra Verde, Juazeiro do Norte, Tip. São Francisco, 1951, c. 15 x 11
cm (col. Biblioteca Central Zila Mamede-UFRN, Natal).
O equívoco da segunda idéia de base, que associa a gravura po-

pular apenas à técnica da xilogravura, é, porém, mais significa-
tivo. Através de uma análise exaustiva, pudemos concluir que
os folhetos publicados no Recife, o maior centro de edição de
cordel da primeira metade do século XX, são majoritariamen-
9. Cf. Ramos (2005a) e outro
te ilustrados, não por xilogravuras, mas por zincogravuras, que estudo nosso, atualmente no
reproduzem imagens fotográficas e desenhos de artistas auto- prelo: “Origens da Imprensa
Ilustrada Brasileira (1820-1850):
didatas. Dentre estes, destaca-se Antônio Avelino da Costa, au- Imagens esquecidas, Imagens
tor de quase todas as ilustrações de João Martins de Athayde, o Desprezadas”, a ser publicado
na Revista Escritos, n° 3, pelas
principal editor da época (Figura 03 e 04). A zincogravura era, Edições Casa de Rui Barbosa,
inclusive, o tipo de ilustração preferido do público tradicional no Rio de Janeiro.

10. Para uma análise detalhada de folhetos, contribuindo muito para o enorme sucesso da lite-
das diferentes formas de ilustra-
ção de cordel, cf. Ramos ratura de cordel. Já a xilogravura, era utilizada principalmente
(2005b e 2008b). nas cidades do interior, como Juazeiro do Norte, no Ceará, onde
gráficas rudimentares não permitiam praticar técnicas mais ela-
boradas, como era o caso no Recife.10 (Figura 05 e 06)
Quando os intelectuais começam a se interessar pelas ilustra-

ções de cordel, a partir do final dos anos 1940, têm diante de si,
portanto, as duas categorias de obra: xilogravura e zincogravura,
facilmente encontradas nos folhetos da época. Porque, então,
privilegiam a primeira, em detrimento da segunda, no processo
de promoção e valorização da gravura popular?
A primeira razão dessa preferência diz respeito à técnica empre-

gada na realização das obras. A xilogravura, como se sabe, corres-
ponde à maneira mais antiga e simples de se fazer uma imagem
multiplicável, constituindo um processo completamente manu-
al, desde a elaboração do desenho até sua gravação na madeira.
A zincogravura, por sua vez, surge com a Revolução Industrial
do século XIX, constituindo um processo híbrido: o desenho é
Figura 05 feito à mão, sobre uma folha de papel, mas a gravação se dá por
Folheto de cordel com xilogravura processos fotomecânicos, através de equipamentos especiais.
anônima: A bunda V8. Margarida,
Sofia e a moda, Juazeiro do Norte, Privilegiar a primeira técnica, em detrimento da segunda, reve-
Tip. São Francisco, 1945, c. 15 x 11 la, portanto, dois preconceitos surgidos com os folcloristas do
cm (col. Biblioteca Central Zila
Mamede-UFRN, Natal).
século XIX: o de associar o “popular” exclusivamente ao que é
artesanal e o de considerar o artesanal como mais “autêntico” do
que os produtos da civilização industrial.
Interessa notar, também, que esse duplo preconceito deformou,

muitas vezes, a visão da história das ilustrações de cordel. Por
exemplo, os intelectuais consideravam que a raridade dos folhe-
tos ilustrados por xilogravura, no Recife, não era algo natural, mas
a consequência do uso recente e cada vez maior da zincogravura
(contendo desenho ou fotografia), que se impunha com o avan-
ço da civilização industrial. Ora, como dissemos anteriormente,
isso não é absolutamente verdade: no Recife, onde existiam as
gráficas mais modernas do Nordeste, a zincogravura sempre foi
mais importante que a xilogravura. A interpretação do jornalista
e crítico de arte Lourival Gomes Machado, que descobre as ilus-
Figura 06 trações de cordel juntamente com Aluísio Magalhães, nos mer-
Folheto de cordel com xilogravura
anônima: Peleja de Patricio com cados e gráficas da cidade, é, no entanto, exatamente oposta:
Inacio da Catingueira, Juazeiro do
Norte, Tip. São Francisco, 1952, c.
15 x 11 cm (col. Biblioteca Central
[as xilogravuras] já desapareciam, nos mostruários dos canto-
Zila Mamede-UFRN, Natal). res-vendedores, sob o maior número de folhetos capeados por
46 VISUALIDADES
péssimas reproduções de fotos tiradas de revistas de cinema, ou
de oleogravuras sulpicianas (MACHADO, 1960 p.6).
Os xilógrafos populares já cediam inteiramente seu território

físico – as capas dos folhetos – à fotografia imbecil dos cartões
postais, à pobre caricatura das revistas litorâneas, à romântica
reprodução das cenas de filmes (MACHADO, 1961 p.6).
O equívoco aumenta quando a Universidade do Ceará compra, em

Juazeiro do Norte, xilogravuras que – elas sim – tinham sido efeti-
vamente substituídas pelas zincogravuras compradas por José Ber-
nardo da Silva a João Martins de Athayde, do Recife, quando este
decidiu parar de trabalhar, em 1949. Convencidos de que, em toda
parte, a técnica artesanal da madeira era necessariamente anterior à
técnica mecânica do zinco, os intelectuais fazem um amálgama de
situações completamente diferentes, confundindo a história da pro-
dução gráfica num grande centro como Recife e numa pequena ci-
dade do interior, como Juazeiro do Norte. Vale notar, por outro lado,
que essa confusão também serve para legitimar a própria compra
das matrizes de madeira encontradas nas gráficas populares, con-
sideradas “em extinção”: quando a Universidade do Ceará inaugura
essa prática e é bastante criticada, Lourival Gomes Machado toma
sua defesa, afirmando que “salvou-se, ao menos para a história, uma
arte em franco processo de desaparição” (MACHADO, 1961 p.6).
Enfim, os preconceitos e equívocos se consolidam quando a gra-

vura popular brasileira é comparada à sua congênere européia,
durante as exposições realizadas pelo Museu de Arte da Univer-
sidade do Ceará, em diferentes países do Velho Mundo. Na Su-
íça, por exemplo, Hanspeter Landolt, diretor do Kunstmuseum
da Basiléia, afirma:
As xilogravuras [brasileiras], com sua linguagem concisa, de con-

venção, são autenticamente primitivas, como eram as xilogravu-
ras do século XV na Europa central. Como estas, aquelas estão,
por sua espontaneidade, condenadas à morte pelo progresso: en-
quanto na Europa, a primeira gravura foi eliminada e substituída
pela gravura artística “acadêmica”, os gravadores brasileiros, por
causa da visão tecnicista do público e da oferta de revistas colori-
das de baixo preço, se vêm acossados ao muro. Que esse pedaço
de arte popular verdadeira tenha conseguido manter-se até hoje
faz dele um vestígio muito interessante, no nosso mundo que se 11. Cf. catálogo da exposição Bra-
silianische Imagerie Populaire
precipita impetuosamente em direção a uma civilização tecnicis-
(1961), p. 4. Agradecemos a Jean-
ta e uniforme. 11 Pierre Gavignet pela tradução,
em português, do texto original
em alemão.

Assim, projetando no Brasil do século XX uma situação da Eu-
ropa do século XV, o mundo letrado cristaliza a idéia de que a
arte popular corresponde exclusivamente à técnica artesanal e
que, por isso mesmo, constitui uma categoria constantemente
ameaçada pelo avanço da civilização. Considerada como o pre-
cioso “vestígio” de uma época remota e idealizada, tendo resisti-
do bravamente às consequências nefastas do progresso material
e da industrialização, a xilogravura aparece, portanto, como a
técnica mais autêntica e representativa, a única digna de figu-
rar nas coleções, exposições e reflexões que legitimam artistica-
mente a categoria “gravura popular”.
Mas a técnica não é a única razão da preferência pela xilogravura,

em detrimento da zincogravura. Quando analisam as imagens que
ilustram os folhetos de cordel, os intelectuais sempre chamam a
atenção para as características estilísticas que, em sua opinião,
fazem sua originalidade: a composição extremamente simples,
a representação bidimensional e as formas esquemáticas, esti-
lizadas. Ora, ao contrário das xilogravuras que fundamentam
este postulado (Figura 05 e 06), as zincogravuras apresentam
frequentemente desenhos bastante elaborados, representados
em três dimensões e com traços “acadêmicos”, no estilo das ca-
ricaturas (Figura 03 e 04). Assim, as obras gravadas em zinco
são condenadas, não somente por serem realizadas por meios
mecânicos, mas também por apresentarem formas que Lourival
Gomes Machado define, de maneira sumária e pejorativa, como
“linguagem sub-acadêmica dos menos fortes” (MACHADO, 1961
p.6).
Deve-se acrescentar, porém, que essa apologia das formas estiliza-

das não exclui apenas a zincogravura, do processo de legitimação
da “gravura popular”. De fato, uma análise cuidadosa revela que
ela também exclui um tipo especial de xilogravura, bastante dife-
rente da xilogravura “primitiva” privilegiada pelos meios letrados:
enquanto estas apresentam desenhos rústicos, gravados com traços
grosseiros, aquelas apresentam imagens de tipo “acadêmico”, co-
piadas de outros suportes e gravadas sobre a madeira com grande
fineza. Vários ilustradores de cordel realizam esse gênero de gravu-
ra, destacando-se João Pereira da Silva, o pioneiro da xilogravura de
cordel em Juazeiro do Norte, que manifesta um grande talento para
Figura 07 entalhar linhas extremamente finas, complexas e delicadas, que re-
Santinho: Nossa Senhora do produzem todos os detalhes dos motivos copiados, inclusive efeitos
Perpétuo Socorro, São Paulo, Pau-
linas, s. d., 9 x 7 cm (col. Everardo de textura e volume (Figura 07 e 08).
Ramos, Natal).
48 VISUALIDADES
Figura 08 - Xilogravura de João Pereira da Silva para folheto religioso não identificado, 8,5 x 6,8
cm (col. Geová Sobreira, Brasília).
Como os intelectuais e o público letrado encaram essas gravuras? As

opiniões sobre a obra de João Pereira da Silva, bem como sua própria
história de vida, são reveladoras de uma condenação que, sem ser
explícita, é generalizada. No catálogo da exposição apresentada no
Museu de Arte de São Paulo, em 1960, Antônio Martins Filho, Pre-
sidente da Universidade do Ceará, explica:
Trabalho verdadeiramente anônimo e até certo ponto consi-

derado acessório de pouca ou nenhuma importância para o
acabamento geral da peça “literária” [ele se refere aos folhetos
de cordel], [a xilogravura] dispensa a assinatura nos melhores
exemplares; alguns artistas, talvez exatamente por este motivo,
12. Cf. catálogo da exposição
não os mais genuínos, dão-se ao requinte erudito de uma rubri- Gravuras Populares do
ca, tal como o gravador João Pereira da Silva.12 Nordeste (1960), s. p.

Dentre os gravadores representados nessa exposição, João Pereira
da Silva não é, porém, o único a assinar seus trabalhos, sendo acom-
panhado, nessa prática, por Damásio Paulo, Walderêdo Gonçalves
e Antônio Batista Silva: porque, então, somente o primeiro é consi-
derado como “menos genuíno”?
A discriminação em relação ao trabalho de João Pereira da Silva

só se manifesta claramente, porém, depois das primeiras expo-
sições de gravura popular, quando a Universidade do Ceará de-
cide relançar a produção de xilogravuras em Juazeiro do Norte.
Para isso, encomenda novas obras aos diversos xilógrafos da ci-
dade, exceto, justamente, a João Pereira da Silva. Inocêncio da
Costa Nick (mais conhecido por Mestre Noza), ao contrário, re-
cebe a encomenda de três grandes séries, sobre os temas da Via
Crucis, dos Apóstolos e da Vida de Lampião. Ora, essa diferença
de tratamento só pode ser explicada pela grande diferença de
estilo entre os dois gravadores: enquanto o primeiro se esforça
para gravar cuidadosamente todos os detalhes dos motivos re-
presentados (Figura 07 e 08), com linhas extremamente finas, o
segundo se contenta em criar imagens extremamente simples,
bastante “primitivas”, gravadas sem nenhum refinamento, mes-
mo quando copiadas de fotografias (Figuras 09 e 10).
Figura 09
Folheto de cordel com zincogravu-
ra (fotografia): As grandes aventu-
ras de Armando e Rosa conhecidos
por “Côco Verde” e “Melancia”,
Juazeiro do Norte, Filhas de J.
Bernardo da Silva, 1976, c. 15 x 11
cm (col. Idelette Muzart, Paris).
Figura 10
Xilogravura de Mestre Noza
realizada para folheto de amor não
identificado, 9 x 7 cm (col. Geová
Sobreira, Brasília).
Enfim, a própria história de vida dos xilógrafos confirma que a

arte de Mestre Noza foi efetivamente favorecida, em detrimen-
to da de João Pereira da Silva. Em 1965, a Via Crucis gravada
pelo primeiro é publicada na França, em forma de um álbum de
50 VISUALIDADES
luxo: esta publicação teria uma enorme repercussão, marcando
uma nova fase na história da gravura popular e na vida de Mestre
Noza, que subitamente se torna famoso no Brasil e no exterior.
Para João Pereira da Silva, no entanto, a situação é exatamente
contrária. Sem produzir novas obras, ele fica de fora do movi-
mento de renovação da xilogravura do Ceará, caindo pouco a
pouco no esquecimento. Não raro, inclusive, seu papel de pio-
neiro da gravura de cordel em Juazeiro do Norte é omitido, em
favor justamente de Mestre Noza13. Assim, enquanto este rece-
be inúmeras homenagens em vida e mesmo depois de morto 14,
João Pereira da Silva vive seus últimos anos, e morre, no maior e
mais injusto dos silêncios.
Olhares folclóricos, visões regionalistas

Se a apologia da técnica artesanal e das formas rústicas explica
o sucesso de uma certa categoria de obras (a xilogravura estili-
zada) e o esquecimento de outras (a zincogravura e a xilogravu-
ra “naturalista”), é necessário explicar também as razões dessa
própria apologia, a fim de se compreender o processo de legiti-
mação artística da gravura popular em toda sua complexidade.
Para isso, é preciso se colocar numa perspectiva mais ampla e
analisar o contexto cultural e intelectual do Brasil de meados do
século XX, quando o mundo letrado começa a se interessar pe-
las ilustrações de cordel e por outras categorias da arte popular.
Duas correntes ideológicas se destacam, então. A primeira é a eru- 13. Liêdo Maranhão de Souza, no-
tadamente, em sua obra pioneira
dição de tipo folclórico, que vive seus momentos de glória no país, sobre as ilustrações de cordel,
com a constituição de um verdadeiro movimento organizado, indica Mestre Noza como o mais
antigo xilógrafo de Juazeiro do
muito vasto e ativo do final dos anos 1940 ao início dos anos Norte, não fazendo nenhuma
1960 15. O primeiro intelectual a se interessar pela gravura po- referência a João Pereira da Silva:
pular é, inclusive, um folclorista bastante implicado nesse mo- cf. Souza (1981). Por consequ-
ência, os pesquisadores que
vimento: Théo Brandão, secretário da Comissão Alagoana de reproduzem os dados deste autor
Folclore, que tem a idéia de imprimir as ilustrações de cordel cometem a mesma omissão: cf.
Iglesias (1992) e Hata (1999).
em folhas soltas, para expô-las durante a Semana Nacional de
Folclore de Maceió, em 1952. Com o apoio dos poderes institu- 14. Veja-se, por exemplo, as
cionais e da mídia, os folcloristas desempenham, assim, um pa- comemorações póstumas pelos
100 anos de Mestre Noza, pela
pel fundamental, não somente na promoção, mas também na Fundação Memorial de Padre
“proteção” das artes populares, em conformidade com a missão Cícero, de Juazeiro do Norte, que
de salvaguarda que eles mesmos se dão. incluiu a publicação de uma
série de estudos sobre o
artista: cf. Tavares (1997).
Ora, as iniciativas que têm por objeto a gravura popular ma-
15. Sobre o movimento
nifestam exatamente o que caracteriza as concepções e as ati- folclórico brasileiro, a obra
tudes de tipo folclórico: a admiração pelas coisas do passado, de referência é Vilhena (1997).

16. Sobre os significados principalmente pelas técnicas artesanais, cujo desaparecimento
profundos do movimento
regionalista nordestino, é frequentemente anunciado, em razão do progresso técnico-
aconselhamos a leitura industrial; a idéia de que o mundo letrado pode – e até deve
de Albuquerque Júnior (1999).
– evitar esse desaparecimento, tirando as obras ameaçadas de
seu ambiente natural para integrá-las no circuito erudito de
coleções, exposições e publicações; a preferência dada a certas
categorias de obras, em detrimento de outras, em função de
critérios preestabelecidos que sempre associam o “popular” ao
manual, simples, primitivo, rústico, antinaturalista; a certeza,
enfim, que o criador popular, sendo autodidata, é necessaria-
mente ingênuo, e que seu anonimato é um valor positivo, ao
contrário da afirmação individual expressa numa assinatura.
A outra corrente ideológica que ajuda a compreender o processo

de legitimação da gravura popular está diretamente associada ao
discurso folclorista. A partir dos anos 1920, intelectuais começam
a exaltar as especificidades socioculturais do Nordeste, explican-
do-as com argumentos geográficos e históricos, como as secas pe-
riódicas e o fenômeno do cangaço. Assim, foram definindo uma
região que teria ficado às margens do progresso, tornando-se o
reservatório de tradições e costumes muito antigos, que remon-
tariam à Idade Média. Por exemplo, a grande importância dos
chefes políticos locais, os coronéis, leva alguns a identificar, na
sociedade nordestina, uma estrutura de tipo feudal.
Essas teses servem, principalmente, para se colocar o Nordes-

te no centro das discussões nacionalistas: com suas tradições
arcaicas e “primitivas”, esta região é considerada a mais autên-
tica do Brasil, ao contrário do Sudeste, que teria pago o preço
da “desnacionalização”, incorporando modelos estrangeiros
para desenvolver-se econômica e culturalmente. Sociólogos e
escritores, pintores e políticos, nordestinos ou não, muitos con-
tribuem, assim, para cristalizar a noção de um Nordeste essen-
cialmente ligado ao passado e naturalmente avesso aos valores
e práticas da modernidade. Um Nordeste, portanto, que seria
o avesso de um grande centro como São Paulo, e isso, em de-
trimento das diversidades dessas duas zonas geográficas, sem-
pre negligenciadas em favor de generalizações que passam do
arcaico ao moderno, do rural ao urbano, do oral ao escrito, do
artesanal ao industrial, do erudito ao popular 16.
É nesse contexto que surge, a partir do final dos anos 1940, o in-
teresse pela arte popular do Nordeste, em particular por aquelas
categorias que – como a xilogravura rústica – servem para “pro-
52 VISUALIDADES
var” os anacronismos de um Nordeste constantemente associa-
do à Idade Média e, mais ainda, a uma Idade Média por si só
bastante estereotipada, já que considerada modelo de civiliza-
ção “pura” e “autêntica”, em oposição à civilização “capitalista” e
“tecnicista” que surge com a Idade Moderna 17.
Nesse sentido, é interessante notar a evolução no pensamento

de um dos ícones da “inteligência” nordestina. Em 1952, quando
ainda é um jovem escritor em começo de carreira, Ariano Su-
assuna associa a gravura popular à arte contemporânea e, em
particular, à obra de artistas como Picasso, Gauguin, Chagall,
Rousseau e Modigliani 18. Para ele, o ponto de contato entre
estas produções seria o primitivismo inerente à arte popular,
e incorporado pela arte erudita do século XX, bem como uma
“comunidade de intenções” entre artistas de culturas diferentes,
no momento da criação:
O impulso artístico, suas soluções, seus caminhos são mais

semelhantes em cada homem do que se pensa ordinariamen-
te, assim como o pecado: resolve-se, em última análise, numa
“vontade de fazer”, anterior à obra, e num “isto é bom”, a ela
posterior. É aí que se encontram artista erudito e artesão popu-
lar (SUASSUNA, 1952, p.1).
A perspectiva muda completamente, no entanto, num texto do

final dos anos 1960, quando Ariano Suassuna já se tornara um
escritor famoso, inspirando-se da tradição ibérica e da literatura
de cordel – também considerada uma “reminiscência medieval”
– para criar um teatro “tipicamente nordestino”:
Eu via reproduções de gravuras medievais européias e sentia

nelas uma pureza, uma limpeza, uma força que faltavam à gra-
17. Já há algum tempo que his-
vura da Renascença e à gravura moderna, apesar de muito mais
toriadores, como Georges Duby
elaboradas. [...] na gravura medieval mais primitiva, o que me por exemplo, tentam combater
agradava era o real transfigurado pelo poético, o real como mero os lugares-comuns em relação à
ponto de partida, o achatamento geral da gravura pela ausência Idade Média. Por outro lado, vale
notar que a cultura medieval não
de profundidade, pela falta de claro-escuro e de perspectiva, pode ser considerada um bloco
assim como a predominância do traço limpo e puro e forte con- homogêneo: em outros estudos,
tornando as figuras. Ora, eram mais ou menos essas as caracte- tivemos a oportunidade de estu-
dar as relações entre
rísticas da nossa xilogravura popular (SUASSUNA, 1960, p.2). arte “erudita” e arte
“popular” na França do
século XIII – cf. Ramos (1998).
Vê-se, portanto, que Ariano Suassuna muda de objeto de com-
paração, mas evoca exatamente os mesmos elementos plásticos 18. Para uma análise aprofunda-
que tinha utilizado em 1952, para associar a gravura popular à da das ideias de Ariano Suassuna
sobre a gravura popular, cf.
arte moderna: ausência de perspectiva e profundidade na ima- Ramos (2008a).

gem, bem como o não-naturalismo das formas. Por que, então,
prefere mudar de ponto de vista, passando a relacionar esta gra-
vura a uma arte como a medieval, comumente associada ao ar-
caico, ao não moderno?
Esta questão resume toda a dimensão folclórica e regionalista do

processo de promoção e legitimação artística da gravura popular.
A nova atitude de Ariano Suassuna mostra que ele, assim como
outros intelectuais de sua geração, foi condicionado a encarar a
obra de arte popular – principalmente a realizada no Nordeste –
apenas como uma relíquia de uma idade remota, de uma época
mítica e idealizada, berço de uma “pureza original” que teria se
perdido em seguida, com os progressos da razão, do capital e da
máquina – com a Modernidade, enfim. Daí a preferência pela xi-
logravura artesanal, rústica e primitiva, e o desprezo pelas outras
categorias de ilustração de cordel, a zincogravura e a xilogravura
refinada, que não se encaixam nas noções estabelecidas para “po-
pular” e “nordestino”, tanto por questões técnicas como estéticas.
Conclui-se, assim, que o processo de legitimação da gravura popu-

lar não significou apenas a criação de uma nova categoria artística.
Na verdade, ao retirar as obras do mercado, para levá-las ao mu-
seu, os representantes da cultura acadêmica, oficial, fizeram bem
mais do que tirar uma produção do anonimato, colocando-a no
centro do palco da arte brasileira: eles também condenaram essa
produção a desempenhar um papel bastante controverso, numa
peça extremamente complexa, sobre a questão da identidade de
um povo e de uma região.
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56 VISUALIDADES
Everardo Ramos
É historiador da arte, formado pela Université de Franche-Comté
(França). Possui Mestrado pela mesma universidade e Doutorado
pela Université Paris X – Nanterre (França), onde defendeu uma
tese sobre a gravura popular brasileira. É autor de Du marché au
marchand. La gravure populaire brésilienne, catálogo da exposi-
ção apresentada no Musée du Dessin et de l’Estampe Originale de
Gravelines (França, 2005), de que também foi curador. É Professor
Adjunto e Coordenador do Curso de Artes Visuais da Universidade
Federal do Rio Grande do Norte, em Natal.
E-mail: everardoramos@gmail.com
57
Elementos iconográficos da carta
do louco no tarô: Jacquemin
Gringonneur, Visconti Sforza,
Mantegna, Mitelli, Noblet
Tatiana Fecchio da Cunha Gonçalves
Lucia Helena Reily
Resumo
Uma das cartas presentes no Tarô é a carta referente

ao Louco. Partindo do pressuposto que as ideias de
um período estão incorporadas em seus objetos cul-
turais, será evidenciado como os elementos icono-
gráficos presentes nas cartas do Louco, nos Tarôs de
Jacquemin Gringonneur, Visconti Sforza, Mantegna,
Mitelli e Noblet, se relacionam à concepção de loucu-
ra do período, com a presença de um tipo especial de
loucura presente nos bobos da corte, com a descrição
da loucura em outras produções culturais do período
e a atributos gráficos já empregados para descrevê-la.
Palavras -chave:
Loucura, tarô, iconografia
Elementos Iconográficos da Carta do Louco no Tarô: Jacquemin Gringonneur [...] 59

Abstract
One of the Taro´s cards is the Madman one. Depart-

ing from the presuppose that the circulating ideas
of a period are embodied in its cultural objects, it
will be evidenced how the iconographic elements in
the Madman Taro’s card, in the Taros of Jacquemin
Gringonneur, Visconti Sforza, Mantegna, Mitelli and
Noblet, were related to the social conception of mad-
ness at the time, to a special kind of madness in the
Court fools, with the description of madness in other
cultural productions of the period and graphic ele-
ments already used to describe it.
Keywords:
Madness, taro, iconography
60 VISUALIDADES
Uma das cartas presentes no Tarô é a carta referente ao Louco.
Os primeiros Tarôs surgiram entre o final da Idade Média e o iní-
cio do Renascimento e apresentam imagens em suas cartas que
condensam formas de compreesão da loucura no período, bem
como refletem padrões de construção presentes nesta época.
Com o intuito de comparar os elementos presentes em cin-

co destes primeiros conjuntos de cartas, Gringonneur c.1392,
Visconti-Sforza c.1450, Mantegna c.1465, Mitelli c.1665 e No-
blet 1650 (que originou os baralhos de Dodal 1701, Marseilles
e Grimaud 1761), com as representações do louco e da loucura
existentes neste período; será descrito o contexto geral de apre-
enção da loucura e os elementos iconográficos presentes na re-
presentação do Louco em outros produtos culturais do período
a fim de proceder uma análise que evidencie algumas relações
entre contexto e representação.
Elementos Compositivos das Cartas analisadas

A carta do Louco é uma das cartas do Arcano Maior.Estas cartas
têm o formato retangular, são ocupadas verticalmente, e geral-
mente apresentam um número na parte superior (embora pos-
sa estar ausente ou ser encontrado na parte inferior da carta),
uma figura ou representação humana no centro e uma denomi-
nação na parte inferior.
É possível identificar, nas figuras do Louco apresentadas nas

primeiras cartas, alguns elementos que fornecerão a base para
representações futuras, como nome, número, o tratamento à
moldura/extraquadro, o gênero, os gestos e posturas, a fisiono-
mia/expressão, a anatomia/aparência do corpo, o tratamento do
volume/sombra nos elementos da composição, a vestimenta, o
uso das cores, o fundo/ambientação, a proporção entre as e os
atributos junto às figuras como gizos, orelha alongada, cajado,
fole/fardo, catavento ou a presença de um animal.
Abaixo serão apontados alguns dos elementos presentes nestas

cartas analisadas e que se relacionam com questões de repre-
sentação da época. Na sequência serão evidenciados os lastros
culturais que embasam os elementos iconográficos, destacando
para tanto a forma de compreensão do louco e a forma de repre-
sentação deste em outras produções culturais do período.

1. Tempera em madeira. Elementos formais diretamente relacionados
2. Museum Meermanno Westree- ao modo de representação na época
nianum, Frankrijk. É possível identificar nas imagens das cartas analisadas ele-
mentos de construção que se relacionam tanto à maneiras de
representar mais remotas como proposto por Warburg, como
a uma iconografia sacra dentro de diretrizes religiosas bem
determinadas, quanto àquela que passará a ser intencionada
pelos pré-renascentistas e renascentistas com maior aderência
ao observado.
Em Gringonneur a forma de representação do joelho, através de

uma espécie de triângulo invertido, lembra as primeiras repre-
sentações em escorço gregas, como, por exemplo, em Cleóbis e
Bíton, escultura de 580dC, formalização esta também presente
em ânforas romanas, como na que apresenta Aquiles.
Uma proporção não realista entre as figuras humanas, em Grin-

gonneur, é identificável em diversas obras do medioevo e se consti-
Figura 01 tuem desta forma a fim de denotar a ordem de importância entre as
Figura do Louco correspondente
à Carta Zero ou 22 nos Tarôs de figuras, sendo as mais valoradas graficamente maiores. Este recur-
Jacquemin Gringonneur c.1392, so pode ser visto, por exemplo, em Madona com Anjos e Santoss¹
Visconti-Sforza c.1450, Mantegna
c.1465, Mitelli c.1665 e Noblet
de c.1308-1311 feita por Duccio di Buoninsegna (1255-1319).
1650 (da esquerda para a direita)
Em Gringonneur há a ocupação do extra quadro, que também es-

tará presente em iluminuras medievais como na Le Roman de La
Rose 2 de Guillaume de Lorris e Jean de Meung, de c.1350/75.
Em Gringonneur e Sforza há a presença do fundo dourado, o

que remete diretamente à iconografia sacra que utiliza exata-
62 VISUALIDADES
mente este recurso na descrição do ambiente abstrato, lumi-
noso da ordem divina. Por outro lado, a existência de ambien-
tação em praticamente todas as cartas, revela o interesse de
aproximação desta narrativa ao plano do terreno/mundano,
interesse este que constituiu um dos elementos fundamentais
do humanismo renascentista. A coexistência, referindo expli-
citamente às duas primeiras cartas, de elementos do divido e
de uma contextualização mundana foi recorrente entre os pré-
renascentistas, como A Adoração dos Magos 3 de Giotto (1266-
1337) e em a Crucificação 4 de Masaccio (1401-1428) de c.1426.
Elementos formais diretamente relacionados

à concepção de loucura na época
A representação da figura do louco muitas vezes se confunde com
a representação dedicada ao bobo da corte neste período. Sou-
thworth identifica dois tipos de bobos: o bobo Natural ou simples,
que é assim por natureza, e o bobo Artificial ou esperto que seria
o bobo profissional ou comediante. Dentre os primeiros estariam
os loucos, eventualmente possuidores de um estado congênito de
loucura, e os doentes mentais ou retardados, denominados por
inocentes. Nas imagens da Idade Média, os bobos genuínos muitas
vezes aparecem com coleiras, ou junto a atendentes/cuidadores.
Em anotações antigas ele é designado por nebulo e não apenas

possui uma posição social baixa na hierarquia feudal, como é des-
ta excluído; não sendo “...nem senhor nem clérico, homem livre
ou servo, ele existiu num limbo social. Mesmo no seu habitat na-
tural da corte, ele permaneceu aparte, como se pertencesse a outra
espécie” (SOUTHWORTH. 1998, p.1), sua condição sendo com-
preendida a de um nada desconfortável “...a presença de tais pes-
soas na corte eram nada mais do que algo inusitado e embaraçoso”
(SOUTHWORTH. 1998, p.8).
Mas este bobo também tinha um papel importante junto ao Rei.

Por ter a possibilidade de circulação ampla na corte, boa comu-
nicação, ser praticamente um nada por isto não ameaçador e por
poder falar ao Rei na suspensão de um sistema de rígida hierarquia
e falsidades, pois a princípio desprovido deste discernimento; o
bobo acabava por ser um porta-voz de acontecimentos, articula-
ções e mesmo crítico frente às intenções reais. Em uma “...corte 3. Tempera em madeira. Museu
dominada por medo e hipocrisia (como muitas eram) deveria ser Metropolitan, New York.
necessário à verdade ser representada como loucura a fim de ser 4. Museu de Capodimonte,
escutada” (SOUTHWORTH. 1998, p.11), o bobo, principalmen- Nápoles.

te o inocente por ser transparentemente honesto e simplesmente
proferir a verdade uma vez que não tinha discernimento para fazer
de outra forma, era compreendido muitas vezes sob status vincu-
lado à sabedoria.
A representação desde bobo da corte se dá de diferentes for-

mas, geralmente será a ele atribuído a vestimenta típica do ha-
bit de foucomposto tradicionalmente por capuz com orelhas,
guizos, túnica multicolorida, ceroula, bastão ou na ponta da
qual se encontra uma bexiga. Estas imagens que circulam en-
tre os século XV e XVI, pertencem a uma dispersa
...tradition; one that originated in the Feast of Fools and, more par-
ticularly, in the secular Sociétés Joyeuses of France, Germany and
the Low Countries […]. In their adoption of the eared hood, they
appear to have been in touch with a surviving traditions of the cen-
tunculus: the costume worn by Roman mimic fools which featured
asses´ ears and a curiously shaped hood with falling peak that may
have suggested a coxcomb (SOUTHWORTH. 1998, p.208).
O contato com esta forma de representação do louco está im-

plicada numa “...literatura extensiva sobre o louco/bobo no
final da Idade Média e Renascimento, e na iconografia eclesi-
ástica” (SOUTHWORTH. 1998, p.209).
O louco, “...in old French literary texts often have a severely

impaired linguistic facility. IF the speak at all it is usually only
to Express the most basic needs; or, less frequently, they may
speak copiously but incomprehensibly” (HUOT. 2003, p.1).
Em 1494, Sebastian Brant publica em Estrasburgo o poema

satírico Stultifera Navisque relata a viagem ao país da lou-
cura, Locagonia, de 111 personagens de diferentes classes so-
ciais, cada um representando um vício humano. Este poema
remete a simbologias circundantes na Idade Média, presentes
também em ditos populares e textos moralizadores da época e
incluía, em um de seus versos, a fala de que o “...louco é tam-
bém o guardador de ruídos, o crédulo de ouvido fino e orelha
larga que enche a cabeça de balelas” (BRAGA. 2005). Na carta
de Gringonneur é possível identificar estas orelhas grandes e
pontudas em seu gorro.
A caracterização do bobo será reforçada por alguns personagens

que ficaram amplamente conhecidos como Daguenet corte de
64 VISUALIDADES
Arthur, Lancelot em Corbenic e Tristan em Tintagel. A figura
do bobo está também relacionada ao personagem Till, Desde
...o século XVI, circulava na França um livro popular, Till

l’Espiègle, baseado numa lenda germânica do século XIV, cujo
personagem, Till, o malicioso, o esperto, o arteiro e também algo
ingênuo e idiota, parece ter sido tomado para modelo da repre-
sentação do arcano no Tarô de Marselha. Esta representação
caracterizava a figura como um símbolo da experiência espon-
tânea e ingênua da loucura pura própria da sabedoria. O mesmo
tema, o dos loucos de Deus, lembremos, é encontrado na Índia
shivaísta, na mística muçulmana e em outras tradições.5
A história bíblica do filho pródigo é uma parábola que envolve

dois filhos e pode estar implícita na constituição desta represen-
tação da carta do Loucocomo andarilho, miserável ou vagante.
Esta parábola foi representada por diversos artistas, inclusive por
Hyeronimus Bosch no século XV. A obra de Bosch, Prodigal Son,
presente no tríptico Haycartapresenta uma figura que em muito
se assemelha à representação em Mantegna. Além disto possui
diversos dos elementos presentes nesta carta da Tarô, como a
bengala, o carregar de seus pertences, a presença de animais, a
posição de caminhante. Este personagem como pode também
remeter à uma classe específica de clérigos que caminhavam en-
tre as cidades nesta época, Van Rijneberk
...arrisca a hipótese de que o espírito burlesco e irreverente da

Idade Média teria parodiado, neste personagem, a classe dos
Clerici vagante que, segundo ele, eram “estudantes migrató-
rios e inquietos, sempre em busca de novos mestres de quem
pudessem aprender ciências e idéias, e de novas tabernas onde
pudessem beber fiado um pouco de vinho bom”. Mas a imagem
deste Arcano – um louco solitário que atravessa os campos e é
agredido por um animal – não havia sido representada até en-
tão: é própria do Tarô e, nesse sentido, representa uma de suas
contribuições mais originais do ponto de vista iconográfico.6
O louco é também representado nas iluminuras. Há uma pas-

sagem bíblica, referente ao Salmo 52 da bíblia latina que come-
ça com a seguinte passagem: “Do néscio no seu coração: Não há
Deus. Corromperam-se e cometeram abominável iniqüidade;
não há quem faça o bem. [...] Acaso não têm conhecimento os
que praticam a iniqüidade, os quais comem o meu povo como 5. VASQUES
se comessem pão, e não invocam a Deus? ... 7. Nas iluminu- 6. VASQUES

ras referentes a esta passagem se vêem “...fools doing Just that,
7. Salmo 53

8. Biblioteca Nacional de Paris holding and eating large round wafers of the kind served as fe-
asts by the weaferer-ministrels…”(SOUTHWORTH. 1998, p.49-
50), revelando que haveria por parte deste louco uma espécie
de anti-comunhão, uma vez que comia como pão o que deveria
estar simbolizando o corpo de Cristo, revelando sua insensatez,
desrazão e amoralidade. Em diversas iluminuras encontramos
este momento no qual o louco deva à boca a hóstia; como pode
ser visto na iluminura The Fool 8, de c.1386, na qual eleva à boca
uma hóstia apresentada pelo objeto claro e circular.
Nesta mesma imagem o louco possui o dorso nu vestindo um

calção branco e sobre a cabeça e ombros um tecido claro, muitas
vezes esta figura aparece sem as roupas de baixo ou parcialmen-
te desnuda, sendo esta nudez, ou seminudez, também revela-
dora de sua pureza e ao mesmo tempo desajuste.
São também recorrentes representações que incorporam à figura

do louco elementos que denotam agressividade. Em passagem
referente ao Salmo de Barlow, em bíblia do século XIV, aparece
uma “…image of the potentially destructive power of the fool as
perceived by clerics: the fool”s bladder-stick mimics the thrust
of Saul´s self-directed sword” (SOUTHWORTH. 1998, p.4). Em
aproximadamente “...all medieval illustrations of the court fool
that have survived, He is represented as armed with weapon –
club, marrote (stick with a miniature fool´s head at the top),
bçader, dagger or sword. The club may be padded and the dag-
ger or sword (like the roman actor) made only of wood, but the
hint of aggression – or, at least, of preparedness for an active
defence – remais. The coxcomb, familiar in Renaissance art and
literature as an emblematic badge of fools and folly, gives warn-
ing of similar assertiveness” (SOUTHWORTH. 1998, p.5). Os
atributos de agressividade também serviam como indicativos
de tipos específicos de bobos, “...the phallic suggestiveness of
the clubs and branches of Wood wielded by clever or “counter-
feit” fools carried an additional, more ominous message; […]
they were to be regarded by the layman as fools of an specially
dangerous kind” (SOUTHWORTH. 1998, p.6). De fato alguns
destes bobos, mais especificamente pertencentes à categoria
dos espertos/clever, tidos como coringa/jokers de chegaram
a participar eles mesmos de batalhas. Estes bastões e marro-
tes devem ter sido provavelmente utilizados tanto para ataque
quando para defesa, uma vez que a aproximação que estes tinha
dos reis gerava ressentimentos e inveja nos demais servos, se
tornando alvo de ataques.
66 VISUALIDADES
Giotto, na série de afrescos realizada em 1306 na Capella Scro-
vegni (Capela Arena) em Pádua, há um dos vícios referente à
loucura. Nesta é apresentado um home, jovem, sem calças, com
uma coroa de penas e um bastão.
Em 1391 tem início a construção da Parede dos Mesesno Palazzo

Schifanoia em Ferrara por Pellegrino Prisciani que era um astró-
logo, sendo que estas foram substancialmente alteradas entre
os anos de 1450 e 1470. Na alegoria de Março, relativa à Deusa
Minerva, há representado, à esquerda da figura central, um ho-
mem jovem com roupas farroupilhas representando a loucura.
No final do século XVIII a figura do louco aparece, alegorica-

mente, como imagem no livro Iconologiade Cezare Ripa de
1593 (edição com imagens de 1603). Nesta obra se encontrará
uma imagem nomeada por pazziana qual se vê um “...homem
viril de meia idade correndo por uma paisagem discretamente
indicada” (KROMM. 1984, p.10). Na sua mão direita ele segura
um cata-vento chamado de girella, palavra de várias conotações
dentre as quais a figurativa de estar perdendo a cabeça e neste
sentido reforçando a “...inexplicável qualidade errática do com-
portamento do louco como observada pelos outros é neste sen-
tido habilmente resumida pelo brinquedo que muda em função
do vento dominante” (KROMM. 1984, p.11).
Há a descrição de que alguns bobos preferiam não usar a fole e

o guizos, mas sim chapéus feitos com tecido de saco cheios de
palha. Southworth refere a dois bobos, Monarcho e Garret, que
apresentaram, em suas vestimentas, alguns destes elementos: a
“…juxtaposition of sackcloth and taffeta in Monarcho´s doublet
[...] has been seen to reflect the peculiarity of his mental condi-
tion. Garret´s adoption of a cloak made entirely of sackcloth,
interwoven with straw, with a high hat may derive in part from
tradition but, for a court fool, is unique in the records” (SOU-
THWORTH. 1998, p.208).
A associação do louco com algo aéreo, leve, do ar, é uma carac-

terização recorrente e na imagem vemos que a figura inclusive
carrega um balão. “Em latim, follis é um balão cheio de ar. O
verbo latino é follere, fazer o vai-e-vem de um fole (follis)”9. O
dicionário etimológico define folle como palavra derivada do la-
tim fòllis, balão cheio de ar para se jogar (constituindo follere
o mover-se de um lado para outro). Em sua base latina “...vem
substituir fàtuus, stùltus, insànus dos antigos, e se usou meta- 9. VASQUES

10. PIANIGIANI foricamente para designar um homem de cabeça vazia de juízo,
11. VASQUES aderida por similitude ao vazio/vacuità...”. Também refere a
corpo redondo, bolsa cheia de vento e metaforicamente ho-
12. PIANIGIANI
mem vanglorioso; pode significar ainda bolsa de pele. Significa
enfim aquele que “...perdeu o juízo, que funciona inconscien-
temente, vão, tonto e outras vezes fantástico ou estranho”10.
Na obra Fools and Jesters, John Southworth também refere a
origem desta palavra, Segundo ele a “…palavra do latim medie-
val para fool, follis, teve o significado original clássico como um
saco de couro ou uma bolsa cheia de ar; tal como bexigas ou
sacos em varas dos inocentes” (SOUTHWORTH. 1998, p.6).
O chapéu de pontas, encontrado em duas das cartas, é uma atri-

buição que também se encontra no curinga, a blusa de pontas
em Gringonneur também remeta a esta figura. Na etimologia
da palavra o “...curinga em inglês é joker, que se liga a jeu, giuo-
co, jogo, em francês e italiano respectivamente. O verbo latino
é jacere, atirar, lançar. Jactabilisem latim é móvel, aquele que
se movimenta com facilidade”11, jogar significa “...passatempo,
festejamento, alegria, entretenimento alegre, (...) competição
na qual opera ou a sorte, ou a força, ou a destreza ou o engano,
que se faz mais do que tudo a fim de recreação”12.
A figura do animal aparece na carta de Mantegna e Noblet.

Embora as duas imagens que estão na primeira carta se asse-
melhem bastante a figura de um cachorro, a imagem da última
é estilizada não sendo possível precisar de que quadrúpede se
trata. Vasquez refere a estas imagens como a de um caminhan-
te sendo atacado por um animal, estabelecendo uma relação
aqui não de companheirismo ou identificação, mas de agres-
são. Se formos pensar no cão, nos mitos estes aproximam do
guia, sendo que na tradição de alguns povos indo-europeus, o
sacrifício desse animal aos mortos significava prover um guia
ao outro mundo. Na astronomia na Constelação de Cão Maior
está a estrela Sirus que anuncia a plenitude do verão. Nestas
cartas, porém, os cães caminham atrás do Louco e assim se-
ria difícil entender sua presença como um guia. Na carta de
Mitelli ele está saltando, de rabo abanando, brincando, talvez
indicando elementos relacionados a leveza ou descontração.
A circulação imagética destes atributos, que fez conceber vi-

sualmente o louco/bobo, foi propagada através dos festivais
anuais mambembes, em “...images in stained glass and carved
wood in their parish churches, and illustrations in printed
68 VISUALIDADES
books as these began to circulate more widely in the sixteenth
century…” (SOUTHWORTH. 1998, p. 209).
Considerações Finais
O louco foi uma figura que habitou as cidades estado em for-
mação no final da Idade Média e viveu nela a custa de carida-
des, sendo, por estar nas ruas, presença constante nas procis-
sões religiosas, reais e teatrais. Mas era visto como uma sub-
classe, uma subespécie, ao qual eram dados restos, em quem
se batia e ridicularizava. Loucos e bobos, como as crianças,
não eram moralmente considerados como responsáveis por
seus atos, sendo puros e, portanto, exemplos de devoção. Fruto
desta forma de compreensão é que existem algumas imagens
do século XII nas quais o louco enfrenta a morte, na Dança
dos Mortos (alegorias nas quais as pessoas são confrontadas
moralmente com suas ações em vida) com impunidade.
No entanto ele foi, em alguns momentos, associado com a

imagem do demônio uma vez que era sabido como potencial
desvirtuador das regras em sua imoralidade, indisciplina,
inadequação e principalmente porque poderia ser ameaçador
através de sua ignorância. A forma de compreender o Louco-
entre o final da Idade Média e o começo do Renascimento,
pode ser identificada também dentro das relações que envol-
veram Reis e bobos da corte.
Produções culturais podem também ser tidas como caminhos de

acesso a esta compreensão de compreensão do louco neste perío-
do, como textos, sátiras, peças teatrais, gravuras, textos bíblicos,
iluminuras do período. As cartas do Tarô se constituem dentro
deste conjunto de produções culturais, sendo em sua particulari-
dade de objeto não mediado por uma ordem religiosa rígida, con-
densador de diversas questões referentes à forma de representar e
à forma de representar o louco, dialogando e interagindo junto a
um contexto dinâmico e não homogêneo. É desta forma que ele-
mentos circundantes de apreensão e representação do loucona
Idade Média e no Renascimento se deixam transparecer na figura
do Louco,presente nos maços de Tarô aqui analisados, Jacquemin
Gringonneur, Visconti Sforza, Mantegna, Mitelli, Noblet.
O fato de o louco ser caracterizado dentro do gênero masculino

provavelmente remonta ao fato de que a maioria das represen-
tações da loucura neste período ter o homem como referência.

Segundo Kromm a representação da loucura feminina apenas
aparecerá no século XVIII, sendo que até esta ápoca as represen-
tações sobre a loucura tinham o homem como tema e a ele atrela-
vam um caráter de agressividade física e certa nudez dos corpos.
Como arcano, a figura do louco no tarô é caracterizada como sen-
do uma das coisas em relação às quais há algo misterioso, incom-
preendido. Como carta utilizada à educação das hierarquias, há a
presença do louco constituída como presença social tida, embora
sua numeração revelasse algo marginal na constituição do pró-
prio maço, ao ser antes do primeiro ou depois do último.
Desta forma o louco é descrito nestas cartas sempre com uma ri-
queza e densidade, muitas vezes ambíguas, de decodificações.
Nesta ambivalência será identificada “...contradictory asso-
ciations of madness with sanctity, heroism, or genius on one
hand, and with illness, deviance, and sin on the other: an am-
bivalence that has persisted throughout Western culture from
antiquity to the present day” (HUOT. 2003, p.1).
Se por um lado há a observância de alguns elementos formais de re-

presentação da Idade Média, como o fundo dourado e a atribuição
de importância em função do tamanho das figuras; há também ele-
mentos que transparecem o interesse renascentista ao realismo nos
volumes, seja na descrição das anatomias dos corpos, nas ambien-
tações e mesmo na retomada de padrões greco-romanos, conforme
discutido por Warburg.
Há nestas cartas uma somatória de elementos simbólicos que re-

metem a caracterizações contextualizadas através de indumen-
tárias, mas junto a estas há conceitos implícitos. Entre estas estão
a fole (fardo do caminhando e bexiga/mente de vento), o cajado/
marrote/bastão (objetos de ataque/defesa e agressividade), a girella
(brinquedo de criança e sinal de infantilidade, despreocupação ou
excessivo descomprometimento), um pé calçado e outro descalço
(que refletem a loucura/inadequação e demarcam a diferença na
desrazão), a seminudez dos corpos (mesma inadequação que aqui
no entanto fica revestida de certa agressividade e impudor). Os gui-
zos que remontam ao se fazer notar, às orelhas que tudo escutam
constituem também elementos simbólicos por associação.
A na carta de Mantegna há o emprego de um recurso elaborado

que é o uso do entorno para reforçar a significação descrita ao
louco miserável.
70 VISUALIDADES
Estas representações, no seu conjunto, descrevem o loucoco-
mo um caminhante ou andarilho que carrega junto a si um
bastão ou vara, na qual por vezes haverá um fardo ou fole. Há
nesta figura algo de jocoso e descomprometido, alegre, leve
mesmo aéreo, trazendo a girella a aproximação à criança que
brinca e também frente aos pecados inocente. Esta ência é a
que permite que se aproxime do que está além, podendo ver a
imagem de Deus.
Mas sua atitude deve ser vista com cautela, pois na ignorância/
inocência aos bobos puros ou nas artimanhas ao bobo profis-
sional, contra a ordem; podendo ser desadequado em relação
às normas sociais, como em sua vestimenta, calçando apenas
um dos sapatos, em sua nudez, no ingerir da hóstia.
Seu comportamento é descrito, através dos atributos à ter ca-

beça de vento (fole) e tudo escutar (longas orelhas). Por ser
como os bobos da corte, e estabelecer junto ao Rei uma relação
de proximidade, tem a liberdade de dizer a este a verdade sem
ser punido uma vez que sua verdade está revestida na fala da
loucura e assim ironicamente aceitável.
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Tatiana Fecchio Gonçalves

Doutora em Artes na Universidade Estadual de Campinas/ Uni-
camp com estágio sanduíche na Wellcome Trust Centre for the His-
tory of Medicine/UCL financiamento FAPESP/CAPES. Mestre em
Artes/ Unicamp (2004), bacharel e licenciada em Educação Artísti-
ca/ Unicamp (2001). Especialista em Arteterapia/ Unicamp (2003) e
especialista em Artes e Novas Tecnologias na Universidade de Bra-
sília/ UnB (2005). Membro dos grupos de Pesquisa: Transferência
Cultural entre Europa e América Latina (IA/ Unicamp) e Desenvol-
vimento, Linguagem e Práticas Educativas (FCM/ Unicamp).
Lattes: http://lattes.cnpq.br/4364335240213211
E-mail: tati.fecchio@gmail.com
Lucia Helena Reily

Possui graduação em Bacharel em Artes (Programa Independent
Learning) - Indiana University (1974), com Revalidação em Edu-
cação Artística: hab. Artes Plásticas pela Pontifícia Universidade
Católica de Campinas (1978), mestrado em Psicologia Escolar e do
Desenvolvimento Humano pela Universidade de São Paulo (1990)
e doutorado em Psicologia Escolar e do Desenvolvimento Huma-
no pela Universidade de São Paulo (1994). Atualmente é professora
associada da Universidade Estadual de Campinas. Tem experiência
na área de Educação, com ênfase em Educação Especial, e Ensino
da Arte, atuando principalmente nos seguintes temas: educação
especial, estudos da deficiência, arte e deficiência, formação de pro-
fessores e artes visuais.
Lattes: ://lattes.cnpq.br/2137953768970405
E-mail: lureily@terra.com.br>

Os segredos visíveis da cidade:
a efemeridade da luz e da sombra na
linguagem fotográfica
Raúl YÉPEZ COLLANTES (YEPO)
Resumo:
O presente trabalho propõe uma reflexão teórica em

torno das imagens fotográficas de produção do autor,
feitas entre os anos 2001 e 2006, no decorrer de espe-
cíficos efeitos visuais de caráter transitório que surgem
na cidade. A análise das imagens está precedida por
uma revisão histórica da imagem da cidade e da obra de
uma seleção de fotógrafos que incluíram a cidade den-
tro das suas temáticas preferidas. Adicionalmente se
busca deixar explícitos alguns posicionamentos sobre a
linguagem em torno do efêmero e os aspectos relacio-
nados à imagem técnica como elemento indissolúvel
da fotografia. Finalmente o estudo se debruça sobre a
análise descritiva e interpretativa, de imagens que fiz-
eram parte de três exposições temáticas do autor.
Palavras-chave:
Fotografia, cidades, Yepo
Os segredos visíveis da cidade: A efemeridade da luz e da sombra na linguagem fotográfica 75

Abstract:
The present work proposes a theoretical reflection

around the photographic images produced by the
author between the years 2001 and 2006 during the
passing of certain visual effects of a transitory nature
that appear in the city. The analysis of images is pre-
ceded by a historical review on the image of the city
and on a selection of photographers that included
the city within their preferred subject matter. Add
the article the intention is to be explicit on some of
the positions of the language around the ephemeral
and then developing aspects relating to the technical
image, an unbreakable element of the photograph.
Finally, the study focuses on an interpretative and
descriptive analysis, the images that form part of the
author's three thematic exhibitions.
Keywords:
Photograph, cities, Yepo
76 VISUALIDADES
Introdução 1
O argumento deste trabalho começou a se constituir pouco antes

da finalização do século XX, em uma atmosfera de expectativas que
pretendia deixar para trás um mundo fragmentado. Com sensata
ingenuidade, fiquei surpreendido de como acontecem, no cená-
rio citadino, inúmeras mutações ao longo de um dia; a luz natu-
ral atinge completamente um por um todos os rincões da cidade e
por conta da sua trajetória temporal advêm episódios únicos, não
repetíveis. É como se a própria natureza desejasse patentear uma
estratégia cotidiana para criar novas visualidades no mesmo espaço:
outras cidades nas mesmas cidades.
Achei que ao fotografar essas faces não percebidas do panorama ur-

bano poderia provocar no cidadão-expectador uma reação menos
impassível frente à urbe e acabei organizando, com essa motivação,
várias mostras de fotografia. Durante um período de já quase uma
década, o tema tornou-se recorrente em minha produção, a ponto
de encontrar na linguagem do efêmero uma nova forma de con-
ceber a cidade. Foi através dessa experiência que pude reflexionar
sobre o papel decisivo das cidades na história das civilizações e em
como seu desenvolvimento sociocultural se modifica em função do
dinamismo dos grandes conglomerados urbanos. Comprovei tam-
bém que, infelizmente, na atualidade, devido aos vários convencio-
nalismos estabelecidos pela mecânica capitalista, a maioria de nós
não tomou consciência do entorno construído; percorremos ruas e
calçadas das nossas próprias urbes na qualidade de visitadores de-
sentendidos e distantes. Tentarei, assim, revelar uma cidade “ocul-
ta” através deste trabalho, mostrar que ela convive conosco, ainda
que flutuando no mundo do impalpável.
Na construção fictícia destas “cidades paralelas”, certos lugares,

mesmo que visíveis o dia todo, “aparecem” aos olhos vorazes do ar-
tista unicamente em brevíssimos momentos. Cada componente do
mobiliário urbano ou detalhe arquitetônico normalmente desper-
cebido pelo habitante comum se transforma em um potencial refe-
rente imagético que adquire vida própria, sai do anonimato e surge
com eloquência pela invasiva e passageira incidência da luz sobre
ele em uma exata fração de segundo. Nesse caso, os elementos urba-
nos convertidos em “motivo” aparecem à vista, fazem um chamado 1. O presente artigo está baseado
de alerta, emergem de um efeito provisório e ultrapassam o filtro no texto da dissertação de título
homônimo orientada pela Profª
subjetivo/mediador do fotógrafo para serem capturados e concreti- Drª Maria Elízia Borges no curso
zados no ato fotográfico. Uma seleção das imagens, resultado desse de Pós-graduação em Cultura
Visual - Mestrado da Fav/UFG.
processo, constitui-se no objeto de estudo da pesquisa.

Com os primeiros produtos tentei organizar uma mostra já no ano
de 1999. Em Quito-Equador, o cânone de valor referente ao assunto
ao qual a fotografia se refere estava marcado, na época, por duas
características essenciais, estabelecidas visivelmente pela prática de
um fechado circulo de fotógrafos-artistas: as propostas deveriam
atingir temáticas relacionadas aos conflitos sócio-políticos do país
e do mundo e as fotos teriam de ser tiradas com película em preto
e branco. Mas meu trabalho fugia amplamente das demandas, pois
era uma proposta que explorava a fotografia abstrata, colorida e sem
presença da figura humana.
No alvorecer do século XXI, a fotografia artística equatoriana se

consolidou cada vez mais, as mostras de fotografia nutriram a
oferta cultural da capital e se instituía o renomeado “Mês In-
ternacional da Fotografia”, organizado pelo Centro de Imagem
da Aliança Francesa de Quito, a cada dois anos, no mês de ou-
tubro. Esse evento, de grande transcendência local, levou para
os centros culturais da cidade obras clássicas e contemporâne-
as dos grandes mestres da fotografia mundial. Entre um e outro
acontecimento, as ideologias dos curadores mudaram a ponto de
dar espaço às novas expressões, e as galerias do circuito artístico
nacional recebiam propostas fotográficas com mais frequência.
Nessas circunstancias inteligíveis encontrei o momento oportu-
no para empreender o meu grande desafio: desvendar, através da
fotografia, os segredos visíveis da cidade.
Dado que o trabalho integra a poética com a história, teoria e crí-

tica da imagem, julguei adequado estruturar a pesquisa partindo
previamente de um quadro teórico que possibilite estabelecer fun-
damentos conceituais na construção das imagens. Com esse ob-
jetivo, começo fazendo uma revisão histórica sobre, a imagem da
cidade e a fotografia das paisagens urbanas. Além disso, penso ser
importante meditar sobre a relação arte-cidade e destacar a obra
de um selecionado grupo de fotógrafos-artistas que incluíram as
paisagens urbanas dentro das suas temáticas preferidas.
A imagem da cidade e a fotografia das paisagens urbanas

O título envolve a cidade, é o cenário de onde se extrai o produto
deste trabalho, uma unidade complexa de práticas e representa-
ções sociais organizadas e idealizadas sob uma multiplicidade de
fatores. No trabalho de campo constatei certa miopia cultural e
social em relação à visualidade urbana, por isso vale perguntar:
Qual é a postura do habitante da cidade em todo esse complexo
78 VISUALIDADES
mundo de manifestações visuais? Acontece que hoje em dia, em
pleno século XXI, a dinâmica das metrópoles engendra um ho-
mem quase mecanizado, com ideais materialistas e cada vez mais
afastado da percepção estética da cidade e dos valores culturais
e sociais. Muitos seres humanos moram em grandes concentra-
ções urbanas, a paisagem artificial de ruas, edifícios e mobiliário
urbano faz parte do dia a dia do cidadão, mas apesar disso eles
ignoram seu entorno.
Posso dizer que, de alguma forma, as exposições de fotografia que

são parte da proposta foram organizadas para permitir ao cida-
dão uma reflexão do seu papel frente à urbe; tentei sempre pro-
vocar uma sensibilização que rompa a apatia gerada finalmente
pela rotina cotidiana da mesma cidade. Concordo plenamente
com Sandra Makowiecky² em que quando a cidade é nosso ob-
jeto de estudo pouco importa se somos pesquisadores ou mesmo
simples moradores da cidade, o fato é que devemos perceber que
ela nos pertence e faz parte do nosso imaginário e da nossa iden-
tidade. No transcorrer dessa dinâmica urbana caracterizada pelos
contínuos câmbios, vale à pena agir, eis a necessidade da nossa
proposta: revelar os segredos visíveis da cidade, aqueles efeitos de
curta duração que estão ligados a ela, qual parasito precisando de
hospedeira. O descobrimento não leva mais que um instante e
cada aparecimento têm de ser decifrado com os códigos fugazes da
linguagem do efêmero. Uma mudança sobre outra pronta a criar
outra sucessiva e assim até o infinito. Momentos excepcionais que
merecem, através da fotografia, o favor do perpétuo!
Na Europa do século XIX a industrialização dos processos constru-

tivos e o desenvolvimento de novas técnicas de utilização do fer-
ro originaram importantes transformações urbanas. Foi possível
criar estruturas leves e resistentes, montadas e armadas em tem-
pos relativamente curtos. Com aquela tecnologia se construíram
as grandes estações de trens parisienses, a Torre Eiffel, o Palácio
de Cristal, em Londres, e algumas outras importantes construções
como pontes, mercados, residências e edifícios de mais de quatro
andares. A profusão dos prédios converte a cidade em paisagem
de arquitetura e sua configuração passa a ser apreendida pela per-
cepção artística moderna. Simon Marchán Fiz, em seu livro Con-
taminaciones Figurativas, anota que nos albores do século XX:
As metrópoles são ainda jovens, sua beleza apenas tem desflorado

2. Em: “A iconografia urbana
ou começado a ser desvelada pelos pintores, mas para penetrar e os espaços cênicos da
nela de um modo crítico é necessário aceitar que a intencionalida- memória da cidade”

3. Tradução realizada pelo de objetiva da percepção habitual não esgota a visão como prazer
autor do artigo.
e jogo nas aparências, própria da percepção estética. (MARCHÁN
FIZ, 1986, p. 37) 3
Tentando empreender uma nova aventura criativa, os artistas

da época convivem com a cidade, exploram e experimentam
a sua conexão com esses elementos iconográficos e figuras do
que poderia ser considerada a manifestação do moderno. Com a
espontaneidade impressionista nas pinturas da Estação de São
Lázaro (1877-1897), por exemplo, Monet incorpora a dinâmica
do movimento e dos acontecimentos fugazes da cidade, no mar-
co da cobertura de ferro se evidenciam magistralmente o corpo
intangível da fumaça produzida pelos trens e os reflexos da luz.
Já desde o início do século XX a pintura e a fotografia adquirem,

como temática predileta, a ebulição da grande cidade. De um
modo ou outro, os bairros, as praças, as ruas, os monumentos, os
centros do comércio e da diversão, em conjunção com os persona-
gens que os habitam, são representados na arte moderna com as
formas sinuosas e assimétricas do art nouveau, a vibração cromá-
tica do fauvismo, a geometrização do cubismo, a representação
de realidade dinâmica do futurismo e as cores fortes, contornos
abruptos e densas atmosferas do orfismo e expressionismo.
Hoje em dia não poderíamos conceber a sociedade contempo-

rânea sem sua imbricação com a cidade, por isso ela é o grande
cenário da nossa pesquisa, mas também a “tela” onde o fotógrafo
concebe sua própria criação, ele apreende a cidade de um jeito
peculiar que somente é desvendado em cada fotografia. É graças
aos fotógrafos das paisagens urbanas e a sua “visão fotográfica”
que muitos habitantes redescobriram a cidade. Cada um ao seu
modo conta em imagens a relação que os une, fotógrafo e cidade
estão ligados por essa intimidade que nasce do contato cotidia-
no. Vamos conhecer a seguir a obra e o pensamento de alguns de-
les, suas visões fotográficas de cidade que se constituem em mais
um elemento estrutural do marco teórico do presente trabalho.
Embora a arquitetura da cidade fosse alvo de importantes tra-

balhos no período pioneiro da fotografia, foram outros os temas
que ganharam relevância na sua história. Tentando introduzir
alguns elementos de análise, faremos, sobre esse tema, uma
abordagem preliminar focada em exemplos específicos. Poderí-
amos trazer aqui mais de uma centena de fotógrafos que, sendo
reconhecidos pela história da fotografia, retrataram a cidade em
80 VISUALIDADES
várias épocas e de diversas ópticas, mas, dado que esse não é o
objetivo principal deste estudo, vamos citar apenas o trabalho
de alguns deles, do qual se pode extrair certo caráter precursor.
Na lista desses nomes reconhecidos pela história da fotografia en-

contram-se, entre outros : Eugène Atget (França, 1857-1927), por ter
realizado, de 1898 a 1925, uma grande quantidade de fotografias dos
diferentes bairros de Paris. Ele foi o primeiro a representar a arqui-
tetura da cidade com uma visão objetiva e desprovida de qualquer
acontecimento, mostrando um obsessivo interesse pelos edifícios
destinados a perecer na dinâmica expansão urbana.
O fotógrafo húngaro Gyula Halász, conhecido como Brassaï (1899-

1984), foi seduzido também pela capital francesa. Ele é citado aqui
por ter a permanente intenção de revelar o que está escondido no co-
tidiano e “fazer as pessoas verem um aspecto da vida diária como se
elas tivessem descoberto isso pela primeira vez” (BRASSAÏ, 1987).
Henri Cartier-Bresson (França, 1908-2004), um dos maiores mes-

tres da fotografia do século XX, tinha uma capacidade excepcional
para capturar o momento efêmero nas ruas. Seu conceito de foto-
grafia baseava-se no que ele chamava de ‘o momento decisivo’, o
instante em que se evoca o espírito fundamental de alguma situa-
ção, quando todos os elementos externos estão no lugar ideal.
Alfred Stieglitz (USA 1864-1946) impulsionou, em reação ao picto-

rialismo, a prática da Straight Photography, que propunha a volta à
fotografia pura, direta, sem manipulação alguma. Sempre disposto
a explorar novas ideias visuais, deu um valor estético às sombras,
fotografando, no momento certo, as figuras que elas desenham nos
terraços e nas fachadas dos edifícios.
Andreas Feininger (Francia, 1906-1999), por seus recortes visuais

inesperados, nos quais se incluem espetaculares cenas de Manhat-
tan, a ponte de Brooklin, o Empire State Building, as ruas cheias de
vida, paisagens abstratas da cidade e pormenores minúsculos de
plantas, pedras ou esculturas.
Franco Fontana (Itália, 1933), devido ao fato de ele haver reinventado

a cor como meio expressivo e criado, a partir dos anos 60, imagens
provocativas da paisagem natural e urbana. “Fontana transcreve a
realidade em termos absolutamente pessoais, transfigurando-a se-
gundo um esquema essencial de formas e luzes” (VIGANÒ, 2005).

Martín Chambi (Peru, 1891-1973), natural da pequena vila de Co-
aza. Desenvolveu seu trabalho inicial em Arequipa, mas a cidade
de Cuzco foi sua grande musa na maior parte de sua produção. Seu
trabalho pulcro, apurado, preciso desde o ponto de vista da compo-
sição explora uma paisagem urbana de contraluzes que dão volume
ao espaço e corpo à sombra.
No Equador, quem dirigiu seu olhar preferencialmente à cidade

foi José Domingo Laso (Equador, 1870-1927). Em um período de
onze anos, a partir de 1911, publicou cinco livros sobre Quito, sua
cidade natal. Segundo se conhece, foram os primeiros livros no
país, dedicados ao “novo arte da fotografia”
No Brasil a obra de Militão Augusto de Azevedo (Brasil, 1837-1905),

que foi o primeiro a retratar sistematicamente a transformação ur-
bana da cidade de São Paulo; Antônio Saggese (São Paulo, 1950),
por sua extraordinária concepção do provisório, que abrange todo
um universo de temporalidade, pois ele se vale de um pedaço de
parede para narrar uma história visual com o vigor da textura e
a força da cor. E Cássio Campos Vasconcellos (São Paulo, 1965),
por ter uma visão de cidade marcada pela experimentação e
pela ficção. Na obra analisada, ele apresenta um espaço urbano
esquecido, carente de figuras humanas, que remete a uma di-
mensão intemporal de solidão e desamparo.
Os fotógrafos aqui citados são apenas uma marca visível na ampla

gama de artistas que, de um modo ou de outro, focaram parte de
seu trabalho na cidade. Seria possível adicionar mais uma lista
de nomes que, sem serem especialistas nos temas da cidade e
de suas arquiteturas, aportaram na fotografia das paisagens ur-
banas, mas o propósito deste trabalho é demarcar certas noções
iconográficas implícitas na obra, cujo conteúdo aporta especifi-
camente no tratamento da temática.
Nossa finalidade não é encontrar na obra desses artistas seleciona-

dos (diversos nos estilos, distantes no tempo, diferentes na expres-
são, mas coesos na temática da cidade) uma semelhança visual ou
referencial com as fotografias do autor. Não teria sentido, pelo me-
nos neste estudo, fazer comparações puramente físicas, apelando à
analogia compositiva ou temática das fotos, mesmo que no sentido
interpretativo as duas convirjam em um discurso complementar.
Após este breve percurso convém mencionar que, no tempo de

investigação prática e teórica, perduraram na memória, latentes
82 VISUALIDADES
e silenciosas, as originais composições de Atget, as atmosferas
misteriosas de Brassaï, os momentos efêmeros de Cartier-Bres-
son, os ousados pontos de vista de Abbott, o manejo dos planos
nas monumentais paisagens urbanas de Feininger, a poética da
cor de Fontana, e o jogo de luz de Chambi. Nenhum deles pre-
cisou de manipulação alguma para suscitar essas sensações no
espectador, e é assim que está também construída minha pro-
posta. Todas as imagens de os segredos visíveis da cidade são
produto do respeito ao procedimento puramente fotográfico.
Tento demonstrar com meu trabalho que nada supera um efeito
efêmero que efetivamente aconteceu.
A imagem técnica e a linguagem fotográfica

em torno do efêmero
A exceção das imagens da primeira mostra originadas a partir de
película positiva de 35 mm, todo o resto de imagens das mostras
que são descritas neste trabalho foram capturadas eletronica-
mente. Mas essas imagens são produto da fotografia direta e livre
de qualquer reconstrução virtual. Muita coisa se tem colocado no
campo especulativo em torno da fotografia digital ao ponto de
fazê-la responsável até mesmo, dos resultados obtidos mediante
a aplicação de softwares de manipulação pós-produção de ima-
gens. No que faz relação à linguagem fotográfica, sua técnica pri-
mordial, os princípios aplicados da óptica, a mecânica incorpora-
da, os critérios de composição e até seus usos e funções, seguem
tão vigentes quanto antes. O que tem mudado na verdade, está
mais no terreno da tecnologia de captação da imagem no corpo
da câmera, a substituição da película de emulsão de halóides de
prata por um sensor eletrônico de luz, chamado de CCD (Charge-
Coupled Device) ou “sensor de imagem”, responsável de converter
os sinais luminosos em códigos binários que são logo processados
digitalmente e armazenados em um cartão de memória, em defi-
nitiva, uma inevitável evolução à que não podia escapar o apare-
lho fotográfico na atualidade. No campo subjetivo embora, pode
acontecer que no processo de transição quem trabalhou a maior
parte de sua vida com o sistema analógico possivelmente sinta fal-
ta da conexão física e perceptiva com o filme na hora do disparo,
mas com certeza os acréscimos tecnológicos irão compensar em
pouco tempo qualquer arrebato de nostalgia.
A linguagem da fotografia digital incorpora conseqüentemente,

além dos elementos técnicos relacionados com a óptica, a mecânica
e a composição, o processo de digitalização que vai sendo aperfeiço-

ado cada dia. Esses elementos vão intervir decisivamente na inter-
pretação e construção de sentidos na fotografia contemporânea.
O tema do efêmero não pretende alcançar, em meu trabalho, ní-

veis filosóficos, mas convida o espectador, por meio da experiência
visual, a surpreender-se ante o fato natural de que tudo muda a
cada hora do dia, gerando atmosferas diferentes no mesmo espaço.
Essa dinâmica, explorada já pelos impressionistas, encontra na lin-
guagem fotográfica um meio de conseguir, em frações de segundo,
com que todos esses momentos fugazes se prolonguem no papel
fotográfico ou na tela do computador para serem objetos de apre-
ensão e contemplação.
No transcorrer deste projeto sempre quis descobrir porque os

potenciais motivos fotográficos apareciam no meu olhar uni-
camente em determinados instantes e sumiam logo para não
voltar jamais. Um dia eu decidi prestar atenção, fui com minha
câmera para as ruas e tentei segurar cada oportunidade, mas
nada aconteceu. Após longas convivências com as luzes que in-
cidem nas paisagens urbanas, entendi que o processo de busca
não é unilateral, o fotógrafo encontra os motivos apenas quan-
do eles aparecem ao fotógrafo. É como se assistíssemos a um
momento privilegiado através do qual podemos nos conectar
com sua “aura”, descobrir o ponto onde convergem todos os seus
atributos que nos são entregues por um instante para volvê-lo
imagem. Essa é uma oportunidade impossível de perder e para
isso devemos estar preparados.
Buscando justamente uma percepção menos habitual do cená-

rio citadino é que certos dias, acompanhado da minha câmera,
vejo na rua o mundo acordar reluzente muito cedo na manhã. A
luz do Sol cobre as cidades, mostrando objetos escondidos, rin-
cões esquecidos, detalhes imperceptíveis. O aparecimento dura
o exato instante de um pestanejo, esse é o tempo do efêmero,
uma partícula da origem que deixa tudo pronto para sumir. Fugaz
por vocação, o efêmero é sempre passageiro, a única verdade intan-
gível, o mimetismo do presente, a substância do passado.
As exposições de fotografias que descreverei recolhem imagens cap-

tadas por períodos obsessivamente esgotados nesse processo, fotos
que mostram projeções de sombras, objetos refletidos, naturezas
brotadas, materiais reutilizados, deteriorações temporais e incidên-
cias atmosféricas, todas elas descobertas sob a é gide do efêmero e
estruturadas em dois grandes eixos: o valor estético do cotidiano; e
84 VISUALIDADES
os mundos paralelos nas paisagens urbanas. Na base desses enun-
ciados foi conceituada a produção autoral que veremos logo.
O procedimento adotado para a análise das imagens de produção do

autor contempla duas ópticas diferenciadas, mas complementares:
uma análise descritiva (reconstrução dos elementos da imagem)
que contempla aspectos históricos, anedóticos, técnicos e classifi-
catórios e uma análise interpretativa, (nível superior de abstração e
generalização) na qual se consideram aspectos iconográficos, esté-
ticos e conceituais. Dentro dos elementos históricos e anedóticos, os
lugares onde foram captadas as imagens são referências concluden-
tes na análise descritiva. A outra parte explica os elementos técnicos
partindo do mesmo processo de conformação da imagem técnica,
as considerações compositivas e todos os fatores ligados à técnica.
Em relação aos aspectos estéticos e conceituais, a análise tende

a convergir com as práticas artísticas contemporâneas que, se-
gundo David Green, tem se convertido em um território de im-
portância crescente. Ele afirma que “em resposta a essas práticas
as perguntas que fazemos sobre fotografia tem se deslocado das
formas semióticas de análise cultural ao terreno da estética e a
fenomenologia” (GREEN, 2007, p. 27, tradução do autor). Em
concordância com essas novas tendências, analisamos os aspec-
tos da estética na sua especificidade fotográfica, que dá “acesso
a um modo inédito de ver a realidade” (AUMONT, 1993, p. 307)
que permite ver uma realidade interpretada. Já os aspectos con-
ceituais dizem respeito à construção de sentido, na qual intervém
o fenômeno em si (reflexo, sombra) como elemento partícipe de
um discurso, uma mensagem, um processo de representação.
Eixos conceituais, exposições e análise

das imagens do autor
No eixo conceitual o valor estético do cotidiano se coloca a primeira
exposição de fotografia de produção do autor que avaliaremos: A
outra paisagem. Trata-se da incorporação na estética fotográfica de
motivos simples, anódinos e comuns do cotidiano urbano.
A outra paisagem . Foi apresentada no Centro Cultural PUCE, no

marco do VI Mês Internacional da Fotografia, em Quito, no ano de
2001, composta por trinta imagens abstratas e figurativas de vários
lugares do Equador, que revelaram o valor estético do cotidiano. A
obra, impressa em diferentes tamanhos com técnica digital a partir
de película positiva de 35 mm, mostra que tudo pode ser motivo

de uma composição fotográfica, desde que a descoberta fortifique o
conceito: as madeiras de reciclagem para fechar um terreno, o seg-
mento de uma calçada, o muro de um estacionamento ou um poste
da luminária pública... Curada por Camilo Luzuriaga, reconhecido
crítico e cineasta equatoriano, A outra paisagem “trata-se de uma
provocação [...] já que suas ‘paisagens’ são o resultado de um delibe-
rado e obsessivo olhar que busca inverter o passo da consciência vi-
sual” (LUZURIAGA, 2003, p. 1, tradução do autor). É uma paisagem
urbana, ou às vezes rural, marcada pela mão ou pelo pé do homem,
sua intervenção agressiva, seu desrespeito pela natureza pura ou
construída, a falta de conexão com a terra...
A obra abrangeu imagens da natureza rural e construída, desde a ve-

getação de altitude até os muros, ruas e calçadas de cidades serranas
e litorâneas. A ideia, por um lado, foi refletir sobre a prodigalidade
da natureza, que só precisa de um pouco de garoa e algo de poeira
para sobreviver nas grandes cidades e, por outro, evidenciar como
os objetos produzidos pelo homem e convertidos em material des-
cartado ou lixo formam parte da outra paisagem das urbes.
O Curador destaca duas condições do autor que resultam verda-

deiras: a intencionalidade de inverter a percepção habitual sobre
a fotografia de paisagens e a preocupação de injetar sempre uma
dose de estética nas imagens. Porém, a proposta tentava uma visão
diferenciada: utilizar o lixo ou material descartado de diversas ín-
doles para construir uma proposta estética através da fotografia di-
reta, técnica que lida com uma acessibilidade limitada aos motivos
e exige observação e ‘busca’ constante, além de horários específicos,
condições patéticas de iluminação, cuidados compositivos e captu-
ra em momentos essencialmente efêmeros.
O grande cenário dessa produção é Quito, capital do Equador,

onde foi tirada boa parte das fotos que integraram essa mos-
tra. Cercada, do lado ocidental, pelo vulcão Pichincha, ainda
ativo, e do lado oriental pelo rio Tahuando, Quito é a segunda
capital mais elevada do mundo, se extendendo ao longo de 40
quilômetros sobre uma geografia acidentada a 2.850 metros
acima do nível do mar.
A luz é minha guia, por isso vou ao seu encontro nas primei-
ras horas do dia e assisto a cada segundo do ocaso. “Escrever
com luz” significa valer-se do intangível para expressar ideias
em uma fração de segundo. São os momentos em que os objetos
urbanos cobram vida, se revelam ao meu cérebro, pedindo para
86 VISUALIDADES
serem fotografados. No meu trabalho procuro limpeza, equi-
líbrio, impacto visual, eu tenho muita atração pelo enquadra-
mento geométrico seguramente herdado da minha formação
como arquiteto. Raramente uso distâncias focais extremas, com
uma objetiva normal consigo mostrar a essência dos motivos.
Analisando a modo de exemplo, apenas uma das fotos da mos-

tra, posso afirmar que, como explorador dos cantos mais co-
muns da cidade, nunca tive certeza absoluta do significado que
a rua representa para cada cidadão, nem percebi a sua relação
com os equipamentos habitualmente ignorados do mobiliário
urbano. Quis então experimentar a reação dele frente a objetos
que compartem o cotidiano de quem caminha pelas ruas e achei
interessante fotografar um poste de iluminação. Não encontro
elemento mais agressivo e contaminante visualmente do que
essas enormes estacas prendidas ao chão para apoiar cabos de
eletricidade, telefônicos ou fios eletrônicos. Eles se erguem ar-
rogantes, produzindo uma vista repetitiva e redundante, estão
ali impostos pela necessidade, no entanto, não parecem inco-
modar ninguém e até passam despercebidos para muita gente.
Acontece que, de acordo com Michel de Certeau (1994, p. 171):
Tudo se passa como se uma espécie de cegueira caracterizasse as

práticas organizadoras da cidade habitada. As redes dessas es-
crituras avançando e entrecruzando-se compõem uma história
múltipla, sem autor nem espectador, formada em fragmentos de
trajetórias e em alterações de espaços: com relação às represen-
tações, ela permanece cotidianamente, indefinidamente, outra.
Especialmente no setor norte de Quito se constata que “a ci-

dade-panorama é um simulacro ‘teórico’ (ou seja, visual), em
suma, um quadro que tem como condição de possibilidade um
esquecimento e um desconhecimento das práticas” (CERTE-
AU, 1994, p. 171). Estimulado pela ideia, fui trás de meu objeto,
descobrindo mais um mundo submerso da cidade: eram tan-
tos postes distribuídos na selva de cimento que novamente tive
que decantar as múltiplas possibilidades. Usando sempre como
princípio a fotografia direta, tentei encontrar o momento preci-
so de luminosidade, as qualidades cromáticas, as manifestações
de deterioração, as anomalias e aditamentos ornamentais que
um poste poderia oferecer até obter minha fotografia (Figura
01). Quando estamos à procura de motivos que possam transfor-
mar nossas ideias em imagem, dirigimos a atenção a elemento
específico, mas como já disse, na exata hora de escolher o objeto

para “bater” a foto, por alguma causa indecifrável é o objeto que
escolhe você, tem sempre um deles que embrulha seu cérebro
Figura 01 de sedução e fantasia. A conexão acontece em um ato repentino,
Raúl Yépez Collantes [YEPO] como se uma força invisível absorvesse o seu corpo em direção a
Quito, fevereiro 2001.
Da série “A outra paisagem”. ele e um feitiço se apoderasse do olho e apontasse a cena.
Fonte: www.yepo-photo.com
Com o dedo apoiado no disparador da câmera, elegi o formato

vertical para acrescentar a natureza do poste e tirei a foto. Po-
de-se ver, em primeiro plano, a presença de um cabo de arame
fixado perpendicularmente por fios de menor espessura, estes
últimos permanecem em posição horizontal, originando uma
sombra dura. Pela figura que essa sombra descreve ao redor da
superfície cilíndrica dá para imaginar que um dos fios está ligei-
ramente afastado do arame, introduzindo um efeito de terceira
dimensão e profundidade à imagem. O fundo revela as qualida-
des de algumas tintas, resquício de algum grafite ou propaganda
88 VISUALIDADES
política temporária em visível processo de deterioração, atuando
como uma tela de rica trama e cálida sensação cromática devido
à gama de matizes amarelas, laranja e vermelho. A marca do tem-
po apagou parcialmente as tintas, deixando bordas acidentadas,
mistura de cores e inúmeras porosidades de vários diâmetros que
imprimem dramáticas texturas.
A intersecção dos arames arranjados no terço superior do enqua-

dramento, somado à sombra que produzem, lembra o símbolo da
cruz latina, e se incluísse ainda os comentários de alguns visitantes
mais imaginativos, até descobriríamos a alegoria de um homem
crucificado como representação do homem oprimido pela me-
trópole. O que obtive finalmente, no meu juízo, foi uma imagem
enigmática. Se eu não explicasse ninguém saberia o que é, já que
dificilmente percebe-se uma analogia com seu referente. Espera-
se que o matiz cinza do cimento seja o vestígio mais perto do obje-
to real, mas isso é relativo, o indício carece de contundência. Mas
deu resultado, à noite da inauguração todo mundo, depois de ficar
sabendo o que tinha sido fotografado, expressava que desse dia em
diante olharia com mais cuidado os postes da cidade.
Todavia, resta mais um pormenor que o leitor com certeza terá

percebido: três cortes da mesma imagem juntos um do lado do
outro. O tamanho da impressão digital a partir de diapositivo de
35 mm exposta ao público era de 100 x 70 cm, ou seja, uma foto-
grafia de grande formato. Usando esse tamanho, posso mostrar
cada uma das bondades estéticas da imagem com grande deta-
lhe, então percebi que eram tantas as opções de contemplação
que decidi induzir o expectador sob duas hipóteses visuais. Di-
vidir a imagem permite, por um lado, a possibilidade de advertir
detalhes que não foram enxergados na visão geral da unidade e,
por outro, me dava a oportunidade de representar a fragmenta-
ção como uma das principais características da sociedade urba-
na na finalização do século XX.
O ícone do homem moderno pode ser representado, hoje, pelo

transeunte apressado, que não tem tempo de deter-se a obser-
var. Enquanto artista pesquisador do campo da fotografia, eu
tento chamar a atenção para partes do cotidiano da cidade que
são invisíveis para o indivíduo urbano. Há milhares de homens
cegos circulando pelas ruas com os olhos saudáveis!
No eixo conceitual os mundos paralelos nas paisagens urbanas es-

tão colocadas as outras duas exposições de fotografia de produção

4. Nesse ano a UNESCO, pela do autor: A memória dos charcos e Sombras nada más. Trata-se
primeira vez na história, deter-
mina como Patrimônio Mundial de efeitos visuais que criam uma percepção diferente da cidade.
7 sítios na Europa, 3 na África
e unicamente 2 em América
Latina. Estes últimos correspon-
A memória dos charcos. Apresentada também no Centro Cultu-
dem à cidade de Quito e às Ilhas ral da PUCE foi selecionada para representar o Equador no VIII
Galápagos, os dois no Equador Mês Internacional da Fotografia, em Quito, no mês de outubro
(site da UNESCO: http://portal.
unesco.org). do ano 2005. São quarenta e cinco obras que representam um
olhar diferenciado da cidade antiga, um bocado de luz submer-
gido nas poças de água no chão das praças, ruas e calçadas do
Centro Histórico de Quito.
Essa cidade, tal um livro aberto que têm de se decodificar atra-

vés das imagens apresentadas pelo fotógrafo, reflexos cristali-
nos construídos por pedra e água, terra e madeira, cornijas e
balcões, céus azuis e nuvens efêmeras. Reflexos que se dese-
nham entre planos que se superpõem e matizam.
(MOYA, Rómulo, 2005, p.3, tradução do autor)
No conjunto se observam detalhes dos edifícios patrimoniais,

quase sempre despercebidos pelo transeunte comum. Porções
de água detida como por encanto nos buracos do solo que reve-
lam uma textura visual, uma imagem tão efêmera como o mo-
mento mesmo. Um efeito da natureza criada unicamente para
ser olhado, como o pôr do Sol ou o arco-íris... Uma imagem cheia
de fragilidade, que pode desaparecer com somente a incidência
de um vento intruso ou de uma vassoura desentendida.
O Centro Histórico de Quito é um verdadeiro museu a céu

aberto de 320 hectares, assentado em uma geografia irregular
que sobe colinas, desce vales e rodeia fendas naturais. Nele se
guardam autênticas jóias arquitetônicas, antigas tradições, ricas
lendas e rincões emblemáticos. Devido a essas características, a
cidade é considerada “Relicário da Arte em América” e foi a pri-
meira latino-americana no mundo em se fazer credora do título
de “Patrimônio Cultural da Humanidade” no ano de 19784 . Ro-
deada por vulcões ativos, no meio da majestosa Cordilheira dos
Andes e distante 22 km da linha equinocial, no meio do mundo,
essa zona ostenta excelentes condições de preservação, várias
obras de grande valor artístico e uma história mais antiga que a
de suas próprias edificações (Figura 02).
É assim o mágico cenário de onde foi extraída A memória dos

Charcos, uma verdadeira exploração de poças de água insigni-
ficantes, que ganharam presença e destaque nessa exposição
90 VISUALIDADES
do ano de 2005. O reflexo então tem papel protagonista na
proposta. Eu fascinei-me com o reflexo desde que descobri a
dupla imagem do céu e das montanhas nas lagoas repousadas
dos Andes e nos troços de pedra umedecidos. Não o entendi na
sua verdadeira dimensão até que decidi fotografá-lo. Em ter-
nos concretos, o reflexo não é outra coisa que uma construção
ficcional, um efeito governado pela luz que precisa de certas
condições para ser percebido.
Que sentido tem a foto de uma imagem refletida em uma poça

de água no chão? Aparte de ser a fotografia o meio pelo qual o
autor visa estabelecer sua relação com o mundo, o efeito em si
simboliza o encanto do fugaz, o mistério do ilusório; como na
‘Tamara’ de Calvino (1990, p. 17): “os olhos não vêem coisas mas
figuras de coisas que significam outras coisas”. Há nele planeja-
da uma turnê de probabilidades, de incertezas, aparecimentos Figura 02
e desaparecimentos; uma lição da efemeridade da vida nos afi- Raúl Yépez Collantes [YEPO]
Vista do Centro Histórico de
xando no presente. A relação icônica com os monumentos ar- Quito.
quitetônicos patrimoniais de Quito nos assinala um recorte da Fonte: arquivo pessoal, 2006

história, um vestígio da herança, a magnificência da arquitetura
colonial, a riqueza ornamental dos detalhes, a finura dos artis-
tas, a destreza dos artesãos. A coletânea exposta insinua brote
recorrente do efeito na paisagem urbana, a existência de uma
cidade repetida em fragmentos que convive com o todo como
se se tratara de outra cidade vivendo paralelamente com sua
origem. “Deste modo, o viajante ao chegar depara-se com duas
cidades: uma perpendicular sobre o lago e a outra refletida de
cabeça para baixo” (CALVINO, 1990, p. 53).
Na construção da imagem fotográfica os edifícios históricos pa-

recem estar presos em uma visão fornecida por suportes: a foto
sustenta os limites do contexto estabelecidos ao arbítrio do fo-
tógrafo, o piso sustenta o charco delimitado pelas irregularida-
des e concavidades do chão, o charco sustenta o reflexo, e este o
edifício espelhado e fragmentado. Essa cadeia de escoras afiança
o tecido imagético da memória dos charcos.
Contemplando as imagens refletidas nos charcos o cidadão é indu-

zido a exercer uma leitura diferenciada da sua cidade; nesse proces-
so aspira-se com legitimidade que ele possa se aproximar mais dela,
valorizá-la e protegê-la. Ao menos até hoje a esperança permanece
intacta, como cada imagem na memória visual e na memória ele-
trônica. Valer-se do efêmero para apostar no permanente represen-
ta todo um desafio, mas sempre temos um caminho pela frente, um
percurso a cumprir na chegada e na partida. Essa é a sensação que
tenho quando observo a fotografia que intitulei de “Praça Maior”
(Figura 03), um nome dado popularmente ao lugar onde foi tirada
a foto. A propósito de títulos, devo admitir que eu sempre tive resis-
tência para colocar nas minhas fotografias um nome mais ‘poético’,
porque não quero incidir de maneira alguma na recepção inicial
do espectador e, consequentemente, em sua interpretação, an-
tepondo a minha. Prefiro colocar algo genérico e imparcial, para
deixar o leitor à vontade, pois penso que desse jeito a relação dele
com a foto suscita mais expectativa. Porém, relendo essa imagem,
uma das minhas preferidas, até creio que merecia um título inspira-
dor, um bocado de eloquência que patenteasse minha emoção.
A foto está estruturada em três planos bem definidos, cada um dos

quais mantém com o outro uma relação cromática uniforme pela
coloração cinza-azulejado da pedra que ocupa por inteiro a super-
fície da praça. O primeiro plano corta a plataforma arredondada do
pórtico de acesso à Catedral que, sendo parte do espaço defeso, si-
tuado na frente da igreja e chamado de “átrio”, fica elevado 2 metros
92 VISUALIDADES
acima do nível da praça. Nesse plano aparece, atravessando ao lon-
go da parte inferior do quadro, o reflexo das balaustradas cimeiras
do “Palácio Presidencial”, um prédio do começo do século XIX que
foi reconstruído sobre o solar onde operou o governo da Real Au-
diência de Quito e que hoje também é sede do governo nacional e
residência presidencial.
Nesse nível, estão retidas entre as concavidades das pedras mais Figura 03
Raúl Yépez Collantes [YEPO]
umas pequenas poças de água, que reluzem dentro da atmos- Quito, Praça Maior
fera cinzenta da foto. Essas formas brilhantes acompanham à Fonte: www.yepo-photo.com
poça maior, onde a imagem refletida mostra-se um tanto tre-
mida por causa de um vento sutil que atinge a água na hora de
tirar a foto, o efeito ondulatório, além da vizinhança das outras
poças, ratificam o realismo da cena.
No plano do meio vemos um idoso vestido de terno e chapéu

tipo boina carregando uma mala, ele é um conhecido persona-

gem singular e misterioso que aparece caminhando no Centro
todos os fins de semana. Está contornando a escada circular ao
nível da praça sobre um piso de pedra claramente mais novo,
polido e regular, que com certeza foi instalado no último res-
tauro. Sendo o único ser humano dentro do enquadramento
e vestindo uma roupa do mesmo tom da pedra, parece estar
imbricado na paisagem. No plano de fundo, percorre pela parte
superior um banco comprido de pedra talhada com estrutu-
ra modular e base alternada entre cheios decorados e vazios.
Juntados todos esses planos, notamos que há na composição
uma profusão de linhas oblíquas, verticais, horizontais e cur-
vas, cada uma delas expressa a seu modo um recorrido dentro
do enquadramento. Nelas encontramos uma linguagem dire-
ta, decidida e convincente, que propicia encontros diversos em
uma mesma superfície e organiza os elementos que conformam
a imagem, dando-lhes sentido.
Tecnicamente podemos dizer que o espectador visualiza dois

centros de interesse que convivem no quadro em diálogo per-
manente: o reflexo na poça das balaustradas do Palácio e o tran-
seunte que atravessa a praça mais abaixo. Tanto o sutil tremor
da água quanto o passo do personagem foram ‘congelados’ por
ter ajustado na câmera um curto tempo de obturação. O efeito
funciona bem na transmissão do sentido simbólico do efêmero,
tudo convergindo no momento exato, no ambiente preciso, para
reconstruir uma cidade de ilusão.
Enfim, as imagens contidas nos charcos pertencem ao mundo do

imprevisível, do impalpável, do passageiro, mas não deixam de
acontecer, estão ali para provar a coexistência de cidades parale-
las extraídas das mesmas entranhas do solo urbano com a força
do olhar avisado e a implacabilidade da câmera fotográfica. As-
piramos ter acertado na escolha das fotos, elas contribuem para
a construção do discurso e ilustram o argumento.
No percurso da minha pesquisa sobre os efeitos efêmeros da luz

sobre a paisagem urbana, além dos reflexos na água empoçada en-
contrei também, como resultado das continuas visitas ao Centro
Histórico de Quito, outra atraente expressão estética que achei
interessante explorar, é o caso das sombras, que se constituem no
motivo da próxima e última exposição que analisaremos.
Sombras nada más. Foi lançada virtualmente no site www.yepo-

photo.com no ano 2006. Destaca-se, com 18 imagens digitais o
94 VISUALIDADES
mobiliário urbano dos monumentos históricos de Quito. No labi-
rinto entre o possível e o efêmero, as sombras nascem de elemen-
tos fixos, antigos, esquecidos e inertes, mas elas os tornam ativos
por que mudam, caminham, se alongam ou encolhem ao capricho
do movimento do sol. São projeções de linhas ou planos que se
adaptam fielmente às superfícies e adotam seu contorno, se jun-
tando em perfeita harmonia, formas que submissas à sua origem a
descrevem e enfatizam. São infinitas, diferentes, solidárias com a
ação mediadora da luz natural ou artificial que incide na cidade a
cada hora do dia. Uma variação do reflexo que, embora seja visível,
não pode ser tocado. As sombras estão aí e muitas vezes não as
vemos, convivem conosco, mas quase sempre as ignoramos.
Como em tudo o que concerne à fotografia o ponto de partida ra-

dica na luz, nesse caso, curiosamente, nosso centro de interesse
carece de luz, poderíamos dizer que é precisamente seu anta-
gonismo e por essa mesma razão o sentido muda radicalmente.
Na maioria dos casos fotografamos objetos que refletem luz,
fazemos uma medição dessa luz refletida e ajustamos a câmera
à temperatura da luz incidente que opera sobre o objeto, mas
nada disso se aplica à sombra, porque em teoria não há medi-
da para a escuridão. Certamente uma zona escura não poderia
ser percebida de forma isolada, mas sempre simultaneamente
à zona iluminada, servindo esta de referência para a captação
fotográfica da imagem. O que acontece, em síntese, é que se
queremos representar a sombra não há mais remédio que foto-
grafar a luz. Em termos da ‘percepção da forma’ podemos assu-
mir sem rigor teórico que nesta proposta a sombra atua como
figura, enquanto que a parte iluminada atua como fundo.
As imagens dessa exposição mostram que no cenário histórico do

centro de Quito vários elementos de proteção, salvaguarda, fecha-
mento, ornamento etc., que compõem o mobiliário urbano e arqui-
tetônico, atingidos pela luz reluzente do Sol, projetam sedutoras
sombras sobre diversas superfícies dos monumentos patrimoniais.
As sombras projetadas sempre do lado oposto à fonte luminosa apa-
recem na foto como sendo linhas e planos desenhados sobre as pe-
dras, madeiras e alvenarias dos pisos e fachadas. Essas sombras, se
bem representam o objeto que as origina, nem sempre são a figura
fiel desse objeto, porque elas se modificam em perfeita conjunção
com as formas irregulares da superfície onde se projetam. Ou seja, o
próprio objeto visualmente ausente é percebido unicamente através
de sua sombra, mas ‘confortavelmente’ desfigurado. Em definitivo,
se procura representar as coisas por meio de suas sombras.

Na sombra deformada do objeto, participam três elementos fí-
sicos reconhecíveis: o ângulo de incidência da luz sobre ele, a
disposição do próprio objeto no espaço e as formas irregulares
da superfície onde se projeta. Adicionalmente, do ponto de vista
estético, incide no resultado final também o ângulo de tomada
selecionado pelo fotógrafo, a proximidade da câmera com o efei-
to e as condições de focalização, assuntos dos quais falaremos na
análise da fotografia que temos escolhido:
Figura 04
Raúl Yépez Collantes [YEPO]
Quito, Convento de São Francis-
co, hall de acesso.
Fonte: www.yepo-photo.com
96 VISUALIDADES
Essa imagem assume de primeira mão um caráter abstrato, de-
vido ao enquadramento fechado e à incerteza dos motivos. Um
recorte reduzido, isolado, do entorno, mostra a proeminência
de linhas orgânicas em uma estrutura compositiva completa-
mente atípica, onde cada elemento atua com força individual
dentro do quadro. A foto direta, captada na fugacidade de um
instante, recria um ambiente tomado pela sombra, mas efusiva-
mente iluminado pela luz intrusa do Sol na hora do levante.
O espaço em claro, coberto por uma sutil textura visual, ten-

dendo a tátil, se impõe no escuro, deixando indícios de vigor
sobre a superfície largamente envelhecida. Um conjunto de
módulos capsulares organizados em faixas e colados entre si
descem nesse espaço, se multiplicando, com ritmo visual ge-
ométrico e progressivo. Ali embaixo surge um volume expec-
tante, intrometido, irrompendo o ritual de claro-escuro, não
pertencente à cerimônia porque leva um enfeite colorido no
corpo avultado de penumbra, mas fica aceito finalmente pelo
gosto tentador da anomalia.
A cena foi ‘congelada’ dentro dos vãos da arcada de acesso ao

convento de São Francisco; nesse hall meio escuro, rodeado
de grossas paredes brancas de taipa, onde há um guichê de
atendimento ao público e uma pequena loja de artesanato
religioso. Expectantes por entrar, algumas pessoas aguardam
sentadas em uma antiga bancada de madeira encostada à pa-
rede; nem todos são turistas querendo conhecer o complexo
arquitetônico, há também fiéis que procuram serviços vários
ou anseiam confessar-se com os padres franciscanos na inti-
midade dos claustros.
Dois elementos da realidade visível, um palpável e outro intan-

gível, coexistem à vontade no formato vertical da foto: emergin-
do abaixo, no primeiro plano, a parte superior de uma garrafa
de material plástico cor verde; e ocupando quase por completo
o plano de fundo, a sombra (projetada na parede do hall) da
grade, em forma de abanico, que cobre o arco de um dos vãos da
arcada. A garrafa, espacialmente falando, não toma posse nem
de uma quarta parte do enquadramento, no entanto se destaca,
por ser responsável pelo detalhe colorido da imagem e porque
a projeção da sombra desenha sobre a superfície iluminada do
fundo essas faixas fragmentadas de luz, que parecem assinalar
a garrafa, conduzindo o olhar do observador até ela.

Desprendendo-se em contraluz do plano de fundo, a garrafa ga-
nha mais presença em razão de sua proximidade com a câmera.
Tanto a garrafa quanto as faixas luminosas aparecem imponen-
tes pelo ângulo de tomada de baixo para cima, as duas dialo-
gam entre si, assinalando-se mutuamente, em um jogo de vai
e volta. Também o ponto de focalização se concentra no lombo
enverdecido da garrafa, porém o plano atrás dela, que na verda-
de não está tão distante, aparece desfocado, revelando o uso de
pouca profundidade de campo.
Ficam, desse modo, estabelecidos dois centros de interesse: um

deles, ocupando o maior espaço no enquadramento, é a sombra
da grade em leque no plano de fundo, mas, curiosamente, esse
plano precisamente não está dado à visão, a imagem figurativa
da projeção da sombra é quase desintegrada através do desfo-
que, enquanto o foco vai para o primeiro plano revelando a tex-
tura cromática da garrafa. Acontece, dessa forma, uma “inversão
das expectativas figurativas”, como diria Machado, na relação
da zona de nitidez com o objeto fotografado. De acordo com ele
(1984, p. 19): “é preciso que a intenção do olho enunciador con-
tradiga a hierarquia da cena e subverta a ordem que dita o arranjo
do motivo para que o foco possa aparecer como fissura”. Nesse
sentido, embora diluída em uma mancha amorfa, a sombra não
deixa de ser percebida; essa grande zona desfocada não interfere
na transmissão de sentido na fotografia, ao contrário, o promove,
é a marca visível da existência fugaz de um objeto ausente, indica
a fragilidade e volubilidade da vida.
O outro centro de interesse é a garrafa, mas que sentido teria fo-

tografar uma garrafa de matéria plástica? Não é por acaso que esse
recipiente vazio está naquele lugar, nem por acaso que foi incluído
na composição, é um objeto utilitário –preferentemente de reci-
clagem – empregado por inúmeros crentes, para receber nele uma
boa quantidade de água benta que emana de uma pia batismal no
interior do convento. O líquido de vida espiritual, recolhido todo
dia para uso doméstico, é untado nas pessoas que precisam sarar
ou requerem purificação e representa, para grande parte da popu-
lação equatoriana, um forte símbolo de esperança e de fé católica.
Chegado nesse ponto da análise da efemeridade da sombra atra-

vés da imagem fotográfica, estamos em condições de identificar
duas instâncias que tem dirigido, neste estudo, nossa compreen-
são do problema: a primeira é o evento, o momento em que tudo
ocorre, no cenário real, no campo de ação. Naquela instância, a
98 VISUALIDADES
sombra é um efeito efêmero, imaterial, que pertence ao mundo do
impalpável. Ao mesmo tempo, nessa primeira instancia intervêm
quatro componentes essenciais, sem os quais simplesmente nada
poderia acontecer: luz, objeto, plano e projeção. Eles cumprem
papéis diferenciados e até contrários aos que respondem tradicio-
nalmente. A luz importa na sua condição de luz incidente como
fundo; o objeto interessa como obstáculo; o plano atua como su-
porte e a projeção como figura.
A segunda instância é o resultado da captação do evento, a foto

impressa ou visualizada na tela do computador, a imagem mate-
rializada na proposta. Aqui a sombra passa do efêmero a o eterno,
cobrando vida continuamente como parte dos elementos compo-
sitivos da imagem. Nessa alçada está implícita a intervenção do
fotógrafo-artista como ente mediador entre a câmera e o evento,
sem o qual o resultado não seria possível. Os componentes, que
na primeira instância são utilitários, nessa segunda adquirem um
caráter interpretativo, se desprendendo, às vezes, da sua própria
natureza. A luz atua como transparência, o objeto como símbolo, o
plano como modelador e a projeção como ficção. Porém, dessa vez,
“a realidade está nas imagens, não no mundo concreto, pois este é
efêmero e aquela, perpétua. A realidade das imagens é a realidade
da sombra, sem carne, sem sangue...” (KOSSOY, 2007, p. 142).
Meu trabalho com as sombras tenta explorar novos rumos, se apro-

5
ximando bem do conceito de fotografia criadora , que, de acordo
com André Rouillé, é uma versão da arte fotográfica, perfeitamen-
te delimitada. Rouillé conduz a sombra no caminho da arte; ou-
torga-lhe uma capacidade diferenciada para expressar uma ideia
que vai muito além do “registro” (como característica da fotografia
utilitária de uso comercial ou familiar), sem que para isso tenha
sido necessário construir nada virtualmente. Nesse sentido, a pes-
quisa deixa entrever a predileção do autor pelo uso da fotografia
direta, se ajustando também com os postulados dessa versão da
arte fotográfica, já que: “a fotografia criadora caracteriza-se pelo
respeito à pureza do procedimento e pelo seu papel de redento-
ra da arte contemporânea” (ROUILLÉ, 2009, p. 278). Em virtude
dessa experiência prática e teórica, eu acrescentaria no mesmo 5. Em um contexto radicalmente
diferente, o da França dos anos
conceito o reflexo e, ainda, o poder do efêmero, para estabelecer 1970, um amplo movimento
a construção de novos mundos visuais na base dos existentes. Fe- cultural a favor da fotografia
acelera o nascimento de uma
cho, desse modo, ao menos provisoriamente, o telão onde foram nova versão da arte fotográfica,
desvendados alguns segredos visíveis, nesse caso da cidade de que será designada por um termo
proveniente de Jean-Claude
Quito. Há muito ainda por descobrir, muitas cidades patrimoniais Lemagny: a “fotografia criadora”
para percorrer, infinitas sombras e luzes por capturar... (ROUILLÉ, 2009, p. 275).

6. Frase extraída em aula de Conclusões:
Teoria da Imagem e da Cultura
Visual ministrada pelo professor A respeito da própria obra cremos, através deste trabalho, entre
Dr. Raimundo Martins no outras coisas, ter exteriorizado nossa convicção de reivindicar a
dia 14 de abril de 2008.
fotografia artística direta, como opção autêntica e nobre da arte
fotográfica contemporânea, mas não para honrar as práticas do
passado, pelo contrário, para situarmos consciente e criadora-
mente no presente.
Eis o desafio de adotar intencionalmente uma função dupla: nas

condições do presente trabalho o autor teve que converter-se no
espectador da própria obra, desdobrar-se entre produtor e critico,
entre gerador e receptor. Contudo hoje, rematando nas conclu-
sões, tenho minhas dúvidas de se cheguei mesmo a exercer um ato
de autointerpretação, mas o que eu fiz com certeza, foi tentar dar
um sentido a minha obra, um significado inteligível. Vou deixar
para o leitor a tarefa da sua própria interpretação, finalmente te-
nho a plena consciência de que a partir da imagem se desprender
6
da sua origem, nós não temos mais controle sobre ela .
Talvez este texto tenha um “ar” um tanto diferenciado dos que

estamos acostumados a ler, é que há muito sobre fotografia es-
crito por filósofos, antropólogos, sociólogos, comunicadores
sociais, críticos de arte, professores de arte, etc. e tão pouco por
fotógrafos. Tomara que (mesmo com as limitações idiomáticas
em minha condição de estrangeiro), este seja mais um estímulo
para centos de fotógrafos-artistas que precisam teorizar o seu
trabalho e mais um texto que faça justiça à visão fotográfica.
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102 VISUALIDADES
RAÚL YÉPEZ COLLANTES [YEPO]
É arquiteto pela Universidade Central do Equador FAU-UC, profes-
sor da Faculdade de Arquitetura, Design e Artes da Pontifícia Uni-
versidade Católica do Equador PUCE. Mestr e em Cultura Visual
pela Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Goiás.
FAV-UFG. Artista pesquisador no campo da fotografia. Web site:
www.yepo-photo.com.
Email: yepo@yepo-photo.com

Poéticas visuais e
processos de criação
A interface e o videogame:
articulações semióticas
Cleomar Rocha
Bruno Galiza
Resumo
Este artigo busca historicizar a conformação do video-

game como um meio a partir da análise de suas articu-
lações sintáticas, semânticas e pragmáticas, principal-
mente no que concerne à interface que disponibiliza
com o objetivo de integrar o jogador ao sistema com-
putacional subjacente.
Palavras-chave:
Interface, videogame, semiótica
A interface e o videogame: articulações semióticas 107

Abstract
This paper aims to historicize the videogame as a me-

dium based on the analysis of its syntactic, semantic
and pragmatic articulations, particularly in regard to
the interface it provides to integrate the player and
the underlying computational system.
Keywords:
Interface, videogame, semiotics
108 VISUALIDADES
Introdução
A despeito das dificuldades na definição de um conceito único
e imutável, é fato que as interfaces computacionais encontram-
se hoje permeadas e dispostas mesmo em ambientes inusita-
dos ou inovadores dispositivos, executando funções diversas
e, principalmente, possibilitando diálogos convergentes. Na
segunda metade do século XX elas são uma realidade histórica
e integram-se à cultura corrente sob a alcunha de interfaces cul-
turais, que Lev Manovich (2001, p. 354) caracteriza como região
de interseção entre humanos, computadores e a cultura em sen-
tido amplo – tricotomia evidenciada sobretudo pelo fato de o
computador ser, em sua natureza, uma máquina cujo substrato
funcional é o dos sistemas simbólicos. Na argumentação de Ma-
novich muito interessa o fato de, por estarem atreladas a con-
ceitos tão variados quanto tradução, passagem e metamorfose,
as interfaces serem responsáveis por modelar o diálogo entre as
partes que conecta – o autor propõe um apanhado da aproxima-
ção entre usuário/espectador e informação pelo espaço retan-
gular definido, ao qual a língua portuguesa se refere de maneira
global como tela, independente do material a que esse espaço
dê suporte, que se inicia no Renascimento, é revisitado com a
fotografia e o cinema e culmina no computador e sua maneira
própria de representar informações, enfatizando a importância
das dimensões experiencial e informacional, adventos da sedi-
mentação dos objetos baseados em novas mídias.
A relação existente entre o espaço definido pela tela e as re-

presentações será útil na pontuação de alguns aspectos do
videogame¹; a historicização deste meio é um tanto controversa,
como o é a do cinema, principalmente pela complexa difusão
verificada no intrincado processo de conformação midiática
que tanto um como o outro possuem. De maneira geral atribui-
se como marco zero para o cinema a exibição promovida pelos
irmãos Lumiére em 28 de dezembro de 1895 no Grand Café de
Paris, da mesma maneira que para o videogame a origem é co-
mumente apontada para o Spacewar de Steve Russell, desenvol-
vido entre 1961 e 1962 nos laboratórios do MIT (Masschussets
Institute of Technology). Ambos, contudo, estão sujeitos a uma
série de questionamentos e discussões acerca de sua precisão 1. O termo videogame é, neste
e pertinência, sobretudo pela antecedência de experimentos artigo, tomado em acepção que
envolve jogos eletrônicos projeta-
cuja influência é notável, ainda que em diferentes níveis, para dos, desenvolvidos e executa-
as duas referências. Assim, da mesma maneira que o cinema dos exclusivamente em meios
digitais, estando aí contemplados
foi precedido pelas lanternas mágicas e pela própria fotografia, computadores, consoles próprios
o jogo eletrônico como o conhecemos também foi antecipado e outros dispositivos

2. O professor Martin Campbell- pelo Cathode-Ray Tube Amusement Device, de 1947, pelo OXO,
Kelly produziu e disponibiliza
em http://www.dcs.warwick. de 1952 e pelo Tennis For Two, de 1958. Algumas característi-
ac.uk/~edsac/ um emulador do cas destes dispositivos e programas, no entanto, permitem que
EDSAC no qual é possível
experimentar o OXO
apontemos para o Spacewar como o primeiro videogame com
propriedade: em todos, a representação – bem como a interação
com os elementos representados – é feita de maneira que ora
pouco se assemelha, ora cumpre função diversa da identifica-
da no videogame. O Cathode-Ray Tube Amusement Device foi
patenteado por Thomas T. Goldsmith Jr. e Estle Ray Mann com
o intuito de se aproveitar da tecnologia da televisão – o tubo
de raios catódicos – para gerar um dispositivo nunca visto até
então, em que era possível manipular em tempo real elementos
exibidos na tela. O que lhe falta, no entanto, são características
que Lev Manovich (2001, p.354) atribui essencialmente às novas
mídias. Segundo ele
todos os objetos de novas mídias, tanto aqueles criados direta-

mente no computador quanto os convertidos a partir de mídias
analógicas, são compostos de código digital; eles são represen-
tações numéricas.
O fato de estarem codificados confere aos objetos das novas

mídias, incluídos os videogames, características que faltam,
por exemplo, ao dispositivo de Goldsmith e Mann: a modulari-
dade, que diz respeito à utilização de amostras independentes
e individuais (pixels, polígonos, vértices, caracteres, scripts)
na elaboração de objetos midiáticos como imagens, sons, for-
mas e comportamentos; a automatização, que insere o compu-
tador na criação, na manipulação e no acesso às informações
codificadas e modulares das novas mídias; a variabilidade, que
permite diferentes modos de acesso aos mesmos códigos in-
formacionais; e a transcodificação que, em linhas gerais, diz
da conversão de informação midiática em dados computáveis
(Manovich, 2001, p. 354). No Cathode-Ray Tube Amusement
Device a exibição é promovida pela emissão direta de luz e
para tomar forma, o jogo necessita de elementos mecânicos
externos, como é o caso dos adesivos sobrepostos à tela. Os
elementos exibidos e suas interações com objetos do jogo não
são códigos representados, mas apenas sugeridos pelas partes
do aparato e inferidos pelo usuário.
O OXO (também conhecido como Noughts and Crosses), es-

crito por Alexander S. Douglas, simula um jogo-da-velha no
EDSAC² (Electronic Delay Storage Automatic Calculator), com-
110 VISUALIDADES
putador exclusivo do Laboratório de Matemática da Universi-
dade de Cambridge, em que o computador é o oponente e todas
as entradas de dados são feitas por meio de um dial semelhante
ao disco telefônico, ao passo que a saída se dá num osciloscópio.
Em 1958 o físico William Higinbotham também utiliza um os-
ciloscópio para criar o que se pretendia uma simples distração
para os visitantes do Laboratório Nacional de Brookhaven em
Nova Iorque, o Tennis For Two, que simula uma partida de tênis:
a cada jogador é permitido apertar um botão sempre que a bola
estiver em seu lado da quadra – vista lateralmente –, de maneira
que a orientação angular – também dada por um disco [knob] –
determina se a bola passa ou não com sucesso pela rede e para a
quadra do adversário, que na observada ausência de um agente
computacional deve necessariamente ser outro usuário. Tanto o
OXO como o Tennis For Two, ao contrário do Cathode-Ray Tube
Amusement Device, vão além da manipulação de elementos me-
cânicos e codificam ações do usuário de maneira que elas sejam
representadas em telas de osciloscópios – também baseadas em
tubos de raios catódicos.
Por um lado, ambos os exemplos apresentam características

que forneceriam subsídios à sua classificação como os pri-
meiros videogames: ambos representam ações codificadas de
usuários que promovem interações entre estes e o sistema de
maneira que claramente reportam-se a elementos de jogo – não
por acaso, o OXO se beneficia da estrutura de um jogo extrema-
mente simples, jogado simplesmente com um pedaço de papel
e uma caneta, deslocando literalmente a representação de seus
elementos do suporte físico original para a tela do osciloscópio,
enquanto o Tennis For Two é uma transposição diagramática do
tênis – apóia-se na semelhança de atributos funcionais, mais
do que nos atributos físicos do jogo. No entanto, a despeito das
referências diretas a jogos que em muito antecedem o próprio
ambiente computacional e da representação antecedida pela
codificação, os elementos associados às interfaces em questão
não coadunam com os elementos básicos da interface verifica-
da no âmbito do videogame, sobretudo se considerados três
aspectos fundamentais: sua conformação sintática, sua função
semântica e suas aplicações pragmáticas.
Conformação sintática
No que concerne a sua interface, o videogame tem investido em
uma conformação sintática de modo constante desde sua criação

até as últimas gerações, conformação esta que, além de fornecer
subsídios à identificação de objetos que a compartilham, geram
efeitos outros, em geral por sinonímia: é a presença destes mes-
mos elementos e a promoção de estímulos semelhantes que via-
biliza a reaproximação do computador pessoal ao universo do
jogo, a disponibilização de jogos em dispositivos que, a priori,
não são especializados neste tipo de uso e mesmo a elaboração
de dispositivos que trazem telas próprias e cuja principal razão
de ser é o próprio jogo. Esta sintaxe apoia-se em estímulos en-
dereçados aos sistemas de orientação, auditivo, visual e háptico
(Santaella, 2007, p. 191), de modo que o primeiro está associado
à posição que o jogador assume diante da tela, os dois seguintes
às informações que fluem no sentido sistema-usuário e, por fim,
o sistema háptico, responsável pela resposta física do interator
à síntese dos estímulos recebidos: o jogador se posta diante da
tela, recebe estímulos sonoros e imagéticos com os quais inte-
rage por meio de um processamento cognitivo cuja resposta se
concretiza fisicamente.
O fluxo bidirecional do processo interativo propõe, então, a uti-

lização de ao menos um dispositivo de entrada e um dispositivo
de saída, comuns a todos os sistemas interativos e, consequen-
temente, ao OXO, ao Tennis For Two e ao videogame pós-Spa-
cewar. Desde o final da década de 1970, quando o videogame
salta dos locais públicos para as salas de televisão, o dispositivo
de saída tende a ser este eletrodoméstico cuja função exclusiva
era, até então, a de exibir programas produzidos à distância,
sem qualquer possibilidade de interferência por parte do espec-
tador. Esta presença primeira na tela da televisão permite em
grande parte o compartilhamento do poder sedutor do compu-
tador pelo videogame, justamente por permitir que a interação
seja imediatamente representada em um meio que, até então,
permitia simplesmente a observação ou, no máximo, a troca
de canais – seja na forma do consumo passivo e entediante da
televisão original, seja na forma do surfe que aparece com a TV
a cabo na década de 1980 [Steven Johnson, 2001]; já em suas
primeiras formas o videogame subsidia a ativação de processos
que envolvem sistemas não utilizados pela programação televi-
siva em sua forma original.
A manipulação dos elementos representados na tela, cujo con-

trole dá-se a partir das funções exploratórias e manipuladoras
do sistema háptico, é sempre dada por um dispositivo de entra-
da cuja conformação primeira o aproxima do conceito de mani-
112 VISUALIDADES
pulação direta de Shneiderman, que o aplica às interfaces que
oferecem “representação contínua, privilegiam ações físicas do
usuário em detrimento das complicadas sintaxes de linguagem
computacional e, por fim, permitem operações rápidas, incre-
mentais e reversíveis por parte do usuário, operações estas que
geram feedback visual imediato” [apud Laurel, 1993]. Donald
Norman identifica como primeira grande aplicação do conceito
o Sketchpad de Ivan Sutherland, produzido nos laboratórios do
MIT em 1963, mas traços fundamentais deste tipo de manipu-
lação podem ser encontrados já em Spacewar: a representação
contínua ocorre sobretudo pela sobreposição do duplo virtual
engelbartiano ao próprio jogo, assentada sempre no reconhe-
cimento do usuário em relação a um ou mais elementos no
ambiente promovido pelo sistema, e representado na interfa-
ce por um avatar ou um cursor. As ações físicas privilegiadas
são verificadas nas interações em tempo real com os objetos
representados no dispositivo de saída que, ao mesmo tempo,
propicia a manipulação direta por meio do que viria a se tornar
o joypad³ – J. C. Herz (1997, p. 230) põe que, à época de Spa-
cewar, ainda não estava claro se os videogames de fato sairiam
dos departamentos de engenharia elétrica onde haviam surgi-
do, problematizando sua condição de mero sistema em relação
ao grau de cuidado dado aos aspectos inerentes ao jogo per se.
Inicialmente o controle de Spacewar era dado por meio da mesa
de controle do PDP-1, o computador em que o programa ha-
via sido escrito e com o qual era executado, mas Herz aponta
episódio em que Steve Russell afirma que rapidamente aqueles
que experimentaram o Spacewar em sua forma original desco-
briram que o esforço no desempenho da atividade era exces-
sivo, haja vista que os comandos não estavam dispostos apro-
priadamente. Os mesmos engenheiros elétricos envolvidos na
criação do jogo propõem então controles com quatro botões
enfileirados que permitiam o controle da nave representada na
tela, numa otimização dos aspectos físicos do processo intera-
tivo (Figura 01). Por fim, Spacewar e sua proposta de controle
também afiliam-se à manipulação direta de Shneiderman em
suas últimas condições: as operações são rápidas – requisito do
jogo –, incrementais – o que alguns anos depois irá repercu-
3. O joypad é o dispositivo de
tir na proposta narrativa inerente ao videogame – e o feedba- entrada do videogame, e uma de
ck visual é sempre imediato – as ações dos jogadores incidem suas mais remarcáveis idiossin-
crasias. Vários dispositivos usam
instantaneamente sobre seus duplos na tela, que ao interagir estruturas já disponíveis, mas
com os elementos computacionais, dão prosseguimento ao em consoles específicos, o joypad
acomoda todos os botões e
jogo. A presença deste duplo, não verificada em nenhum dos alavancas por meio dos quais
predecessores de Spacewar, é fator fundamental na conforma- se joga

ção de uma regra sintática de formação (Morris, 1976, p. 92) da
interface do videogame: a partir daí, salvo raras exceções que
se dão sobretudo em jogos que testam exclusivamente deter-
minadas habilidades do usuário, o videogame terá como um
de seus elementos fundamentais a presença de objetos que, de
maneira calculada, prevêem uma relação de reconhecimento
por parte do interator – com o tempo o duplo ou avatar se torna
tão sofisticado que muitas vezes extrapola os limites do jogo,
Figura 01
transformando-se ele mesmo no elemento à frente do diálogo
Steve Russell, entre jogador-consumidor e jogo-produto.
Spacewar e o joypad
Função semântica
A presença do duplo virtual no videogame caracteriza um diá-
logo entre o usuário-jogador e o sistema-jogo, tal que direcio-
namentos semânticos da interface evocam referenciais outros,
estabelecendo então parâmetros que vão orientar a relação en-
tre ambos. Se por um lado o estudo das interfaces é definido
por Brenda Laurel (1990, p. 544) como a busca por respostas à
pergunta “o que o usuário quer fazer?”, que se resolve a priori na
114 VISUALIDADES
instância pragmática, é por meio da análise semântica que nos
ocuparemos de como se encaminhará este processo, definido
por Morris (1976, p. 92) como “a relação dos signos com (...) os
objetos que eles podem denotar ou realmente denotam”.
Retomando os sistemas envolvidos na interação entre jogador

e jogo – de orientação, auditivo, visual e háptico – é notável
como as informações, sobretudo as que fluem do sistema para
o usuário em conformação visual e sonora, assumem funções
semânticas bem definidas, evidenciadas por sua associação à
interface e, portanto, participação no processo de tradução, de
catalisação do fluxo informacional ao qual as interfaces se pres-
tam. Ao discorrer sobre o processo comunicacional, Santaella
(2007, p. 191) afirma serem seus elementos fundamentais
uma fonte e emissor como pontos de partida da mensagem, um

código responsável pela organização e consequente potencial
compreensivo e compartilhável da mensagem, um canal por
onde a mensagem possa transitar, e um receptor que a mensa-
gem visa atingir e influenciar.
Neste sentido, identificamos como alternantes nas funções de

emissor e receptor o jogador e o jogo, responsáveis diretos pelo
envio e pela recepção de informações de maneira intermiten-
te: o último em função da narrativa e da mecânica programa-
das, e o primeiro por meio de dados inseridos no sistema que,
por sua vez, geram respostas da máquina e contribuem para
a conformação do fluxo bidirecional que é a força-motriz da
narrativa, do diálogo estabelecido entre os elementos envol-
vidos na interação e, por fim, da manutenção do universo do
jogo. Lev Manovich (2001, p. 354) superpõe a idéia de códi-
go à de interface ao argumentar que ela “veicula mensagens
culturais numa variedade de meios”. A abordagem culturalista
de Manovich prevê a observação dos efeitos da interface na
cultura de maneira abrangente, situando a representação de
informações na tela na base de um processo de transformação
social e cultural que, como visto antes, é um processo histórico
de construção da relação entre quem vê e o que é visto. Neste
momento, contudo, a preocupação é observar não os efeitos
decorrentes do uso da interface na troca de informações e co-
mandos, mas de que maneira estes são conduzidos e produ-
zidos. Brenda Laurel (1993, p. 227) imputa à interface, numa
abordagem pragmática, diversa da culturalista de Manovich, a
função de canal, ou mais especificamente, território comum,

dado que a retroalimentação resultante das ações de emissão
tanto quanto de recepção são nela representados, e é nela que
estão representados os objetos sobre os quais atuam agentes
humanos e computacionais. E propõe:
A noção de território comum não apenas fornece uma repre-

sentação superior do processo conversacional como também
suporta a ideia de que uma interface não é simplesmente o
meio pelo qual uma pessoa e um computador representam a si
mesmos um para o outro; é um contexto compartilhado para
ações em que ambos são agentes.
Para Laurel a interface não apenas veicula informações, mas

se abre como espaço para a interação entre agentes humanos
e computacionais, aqui entendidos no sentido aristotélico, em
que suas ações são: a) realizadas por um agente que tem conhe-
cimento do que faz; b) escolhidas pelo agente, e escolhidas por
elas mesmas; c) escolhidas de maneira estável e segura (Gazo-
ni, 2006). Na concepção de Laurel, portanto, a intencionalida-
de é inerente ao agenciamento, de modo que as articulações
semânticas propostas pelo sistema, por meio da interface, são
ativamente endereçadas, estabelecendo determinadas funções
para os elementos de que dispõe – alguns são prontamente as-
sociados semanticamente a agentes computacionais, ao que
outros são associados a agentes humanos.

O semântico, da ordem da designação, do apontamento e da
objetivação, encontra-se disseminado no jogo visto na tela de
maneira que seu aparecimento indica a presença mais do que
a ausência. É assim que o duplo engelbartiano prescinde de ró-
tulos e dispara um relacionamento de alto grau de refinamento
com o usuário: sua mera presença induz ao reconhecimento,
de maneira que o avatar ou o cursor, amplamente atrelados
ao universo do jogo, cumprem a função de inserir metaforica-
mente o humano na tela (Figura 02). Este elemento, compo-
nente da interface que é, responde a ações da máquina que, por
sua vez, é alimentada primeiro pela programação e, quando
em jogo, pelos dados inseridos pelo jogador, que reconhece-
se cerceado pelas regras do jogo enquanto representado pelo
avatar – a instância pragmática apoiando-se nos endereçamen-
tos semânticos. “A representação é tudo o que existe” no que
concerne ao diálogo com um sistema em função da interface
que o próprio disponibiliza, afirma Brenda Laurel [1993], o que
evidencia o fato de que o usuário, a despeito de possíveis frus-
116 VISUALIDADES
trações ou interpretações não previstas, tem para agir sobre e
a partir de, tão somente os objetos devidamente representados
na tela, e via de regra a partir de seu duplo. Tanto OXO quanto
Tennis For Two carecem deste tipo de relação: a ausência do
duplo em ambos os casos extrai o interator do ambiente gerado
e configura os jogos como baseados em componentes eletrôni-
cos, mas não necessariamente videogames.
Figura 02 - GTA 3 e SimCity 2000: o jogador representado na tela por um avatar e por
um cursor

Aplicação pragmática
Umberto Eco (2004, p. 212) define a pragmática do texto como
“a atividade cooperativa que leva o destinatário a tirar do texto
aquilo que o texto não diz (mas que pressupõe, promete, implica
e implicita), a preencher espaços vazios, a conectar o que existe
naquele texto com a trama da intertextualidade da qual aquele
texto se origina e para a qual acabará confluindo”. A abordagem
de Eco se concentra na produção de um mecanismo dialógico
que extrai do texto informações que não estão declaradas nele,
mecanismo este que, para o caso dos jogos computacionais, é
visto sobretudo assumindo a forma de processo.

O videogame, ao contrário de outros sistemas computacionais,
como editores de texto, processadores de imagem e inúmeros
outros, possuem valor por sua própria condição de artefatos
computacionais (Bogost, 2007), e não por seu desempenho na
execução de tarefas o que incide numa pragmática própria, que
se estabelece a partir da execução de processos necessariamente
vinculados à interface e, em consequência, por suas condições
impostas. Aos elementos de determinada conformação sintática
são atribuídas funções semânticas que, por sua vez, engatilham
a instauração destes processos que se dão em dois níveis conco-
mitantemente, o primeiro em função dos processos imediatos
que mobilizam agentes humanos e computacionais, e o segun-
do dos processos que, estes sim, permitirão que o interator ex-
traia informação que não está posta no jogo enquanto texto.
Na primeira instância o usuário é confrontado pelos elementos

da interface e desenvolve, em função deles, uma relação dialógi-
ca com o sistema: com base nas articulações sintáticas ofertadas
principalmente aos sistemas auditivo e visual, atribui valores
a padrões de representação que são convertidos em unidades
semânticas – um determinado som se relaciona a um acerto
enquanto outro está atrelado um erro, um marcador identifi-
ca opositores e outro que determinados objetos disponíveis no
jogo restituem a energia dispendida pelo avatar. Ao mesmo tem-
po o mapeamento do joypad cumpre função semelhante, porém
com as informações fluindo no sentido oposto – o pressionar de
determinados botões é entendido pelo sistema como a ativação
de determinadas ações, de modo que este fluxo bidirecional é
parte intrínseca do próprio ato de jogar.
Em segunda instância, o diálogo é associado à idéia de intensi-

dade do processo, que Chris Crawford (apud Bogost, 2007) ca-
118 VISUALIDADES
racteriza como o “grau em que um programa enfatiza processos
em detrimento de dados”. Para o caso dos videogames o conceito
é especialmente caro, haja visto que os dados são organizados
e disponibilizados exclusivamente em função de processos que
serão engatilhados continuamente enquanto durar o jogo, tor-
nando o jogador parte fundamental de um sistema dinâmico,
mais do que um observador. Neste sentido, o conceito de ma-
nipulação direta de Shneiderman é expandido por Hutchins et.
al e vincula-se ao conceito de engajamento direto, em que “um
usuário experimenta interação direta com objetos em um con-
texto” (Laurel, 1993, p.227). Da mesma maneira que Roland Bar-
thes associa a pragmática do texto e seus movimentos dialógicos
à sua fruição propriamente dita, o mesmo podemos afirmar da
relação com os videogames: seu encantamento não reside pura-
mente em uma sintaxe elaborada, em direcionamentos semân-
ticos especialmente eficazes ou simplesmente no fato de o jogo
disponibilizar seus processos para a participação de um ou mais
interatores, mas na confluência destas três dimensões num todo
que é maior que suas partes.
Conclusão
Este artigo partiu do princípio de que a historicização dos vide-
ogames enquanto meio tende a ser complexa sobretudo por não
se assentar em parâmetros bem estabelecidos, já que mesmo a
definição de videogame parece ser por vezes um tanto controver-
sa. Tendo em vista este contexto específico, o que se busca é, por
meio do reconhecimento de determinados elementos e estrutu-
ras, levantar alguns conceitos que permitam uma aproximação
mais coerente e, quiçá, uma futura ontologia que permitirá re-
cortes cada vez mais ricos.
Ainda há muitos territórios a ser explorados – a própria con-

dição dos sistemas computacionais, da interface e mesmo do
jogo na cultura – trabalho que requer visadas um tanto mais
amplas e irremediavelmente includentes em função da própria
condição multidisciplinar e profundamente multimidiática do
videogame. O objetivo da proposta aqui apresentada bem como
de seus desdobramentos não é a de esgotar, mas suscitar novas
discussões. A abordagem aqui presente vincula-se à semiótica
morrisiana à medida que trata dos signos em função dos com-
portamentos observados nos intérpretes que a eles se vinculam,
tratando os elementos da interface e outras instâncias subjacen-

tes como parcelas da soma destes campos de conhecimento às
idiossincrasias do jogo. Ao passo que o fundamento semiótico
lida com as articulações nas instâncias sintática, semântica e
pragmática, dimensões que Morris definiu como “a explicação
de existências por outras existências mediante uma classe inter-
mediária de existências”, os estudos acerca da interface forne-
cem ricas pistas acerca desta integração entre usuário e sistema
que, em nível crescente de complexidade, irá incidir no âmbito
do jogo em sua conformação.
BOGOST, Ian. Persuasive games. 1. ed. Massachusetts: The MIT
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ECO, Umberto. Lector in fabula. 2. ed. São Paulo: Perspectiva,

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GAZONI, Fernando M. A Poética de Aristóteles: tradução e co-

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SANTAELLA, Lucia. Navegar no ciberespaço. 2. ed. São Paulo:

Paulus, 2007. 191 p.
120 VISUALIDADES
Cleomar de Sousa Rocha
É Mestre em Artes pela Universidade de Brasília (1997) e Doutor em
Comunicação e Cultura Contemporânea pela Universidade Federal
da Bahia (2004). É Membro de corpo editorial da Revista VIS (UnB),
Membro de corpo editorial da COMA - Coletivo do Mestrado em
Artes (UnB) e Professor Adjunto da Universidade Federal de Goiás.
Tem experiência na área de Artes, com ênfase em Arte e Tecnologia
da Imagem.
E-mail: cleomarrocha@gmail.com
Bruno Galiza Gama Lyra

Possui graduação em Artes Visuais - Habilitação em Design Gráfico
pela Universidade Federal de Goiás (2004). É mestrando no Pro-
grama de Pós-Graduação em Cultura Visual da Universidade Fede-
ral de Goiás. Tem experiência na área de Design Gráfico, atuando
principalmente nos seguintes temas: tipografia, histórias em qua-
drinhos, design de interfaces e videogames.
E-mail: brunogaliza@gmail.com

122 VISUALIDADES
Dramaturgia da carne: uma
experiência em performance art
Cláudia Schulz
Luciana Hartmann
Resumo
O presente artigo intitulado Dramaturgia da Carne: uma

experiência em Performance Art, é uma reflexão sobre a
performance 4° Seminário da lista de compras do corpo,
que realizei como objeto de estudo para minha pesquisa
de mestrado. Aqui farei uma explanação concentrada
sobre a prática em si, relatando desde o início do proces-
so criativo até os presentes resultados tecendo algumas
considerações vinculadas a experimentação das relações
do corpo a projeção de imagens.
Palavras-chave:
Criação, performance, corpo
Dramaturgia da carne: uma experiência em performance art 123

Abstract
This article entitled Dramaturgy of meat: an experi-

ence in Performance Art, is a reflection on the per-
formance of the 4th Seminar of the body list of pur-
chases that made the object of study for my Masters
research. Here an explanation will concentrate on the
practice itself, reporting from the beginning of the
creative process to the present results weaving some
considerations related to testing of the relationship
of the body of the projection images.
Keywords:
Creation, performance art, body
124 VISUALIDADES
A Desarmonia das Vísceras
Dramaturgia da Carne. Ampliação e dilatação do corpo no tem-
po e no espaço, horizontalizando a comunhão entre os corpos,
prontos ou não para a vivência da (inter)subjetividade desem-
bocando do aguçamento dos sentidos e instintos. Desafiar os
limites existentes entre o que é meu e o que é seu. Mostrar meu
corpo para você ver o seu.
Na dramaturgia da carne do meu corpo não conheço gramática

nem léxico, ele só se decifrou pelo esvaziamento de mim, pelo
esvaziamento da forma que vejo e do preenchimento do corpo
que sinto. “Fecha os olhos e vê”, escreveu James Joyce em seu
consagrado romance Ulisses, fecha os olhos e se deixa abalar
pela sensação do escuro, do inabitável. Fecha os olhos e deixa o
desejo tomar as rédeas da vontade de fazer, de sentir, de olhar.
Dramaturgia da Carne. Guiada pelo repouso e movimento dos si-

lêncios do desejo, digo adeus ao corpo tiranizado pelo espelho e ta-
tuo o texto da pele, meu corpo não mais um estranho, mas um cor-
po exibido pela fascinação dos obscenos rituais de metamorfose.
Porém, essa escrita subjetiva que só se lê pelos sentidos e que

tenta colocar em ação os conflitos do meu corpo, propagando-
os em um espaçotempo específico só tornou-se alcançável pela
união carnal entre minhas experiências artísticas nos campos
das artes cênicas e das artes visuais.
Quando iniciei meu processo artístico teatral busquei enfatizar

em meu trabalho o uso experimental do corpo em busca de uma
poética que atravessasse e desencadeasse outras potencialidades
do mesmo. Nesse sentido, durante cinco anos de academia pude,
por meio da colaboração com demais colegas, despojar-me de
mim, e vivenciar novas e diferentes maneiras de sentir, ver e mol-
dar meu corpo. Assim, senti que era pela perda das inibições e dos
tabus que são imbricados ao corpo é que se dava a experiência. A
experiência de um corpo não ficcional, de um corpo errante.
No meu último ano de graduação, no qual cursava a habilitação

em Direção Teatral, desenvolvi um projeto intitulado A influ-
ência da performance enquanto linguagem nas manifestações
cênicas contemporâneas, que resultou num espetáculo teatral,
sob minha coordenação. O espetáculo foi criado a partir do tex-
to Caim (1821), do dramaturgo inglês e romântico George Gor-
don Byron. O espetáculo chamou-se http://www.projeto.caim, e

foi levado a público no dia 31 de janeiro de 2006. Possuía como
suporte de pesquisa teórica e prática três aspectos destacados
da linguagem da performance art que instigavam-me enquanto
pesquisadora: a proposta de fazer com que os atores realizassem
um processo de recodificação das questões existenciais humanas
contidas no texto tendo como ponto de partida o significante para
se alcançar um significado; o uso de multimeios que abrangia o
campo da fotografia, do vídeo por meio de projeções e do som e a
criação do encenador por meio da Collage através do processo de
justaposição destes multimeios.
Destes três elementos trabalhados durante um ano de pesquisa,

salientou-se meu interesse pelo uso de multimeios, pois a par-
tir dele (plural) é que se desencadeava a proposta de interação
com elementos extra-teatrais midiatizados. Foi com base neste
aspecto que se processou a experimentação e a criação dos ato-
res com as imagens e vídeos desenvolvidos por mim, buscando
realizar uma interatividade através do diálogo artístico entre o
homem e a tecnologia. Nesse sentido, o processo de criação do
espetáculo foi instigante, pois estávamos (meus atores, equi-
pe técnica e eu) adentrando em um campo não experimentado
até então, com isso cada descoberta relacionada às possíveis
relações entre os corpos dos atores e as imagens que era pro-
jetadas nos lançavam inquietações, não havia limites. Dentre
os aspectos que foram explorados destaco a possibilidade de
tridimensionalizar, por meio do corpo, uma imagem bidimen-
sional como também poder lhe atribuir uma nova forma, ritmo
e densidade, como se a partir dessa imagem, pudéssemos criar
um terceiro “corpo”.
Buscando dar procedência ao trabalho iniciado em 2005, no

qual me mantinha, de certa maneira, restringida à minha fun-
ção de diretora passei a desenvolver a atual pesquisa no intuito
de vivenciar em meu corpo aquilo que havia proposto para meus
atores durante o processo de criação do espetáculo. Assim, pro-
pus como eixo central da pesquisa que venho desenvolvendo no
Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais –UFSM, o desen-
volvimento de uma performance multimídia, que denominei
de 4° Seminário sobre a lista de compras do corpo, a qual foi
elaborada a partir de experimentações práticas de relação do
meu corpo com projeções de imagens (fotografias e vídeos) e,
concomitantemente, a elaboração de um estudo e reflexão so-
bre os fundamentos e possíveis poéticas do trabalho.
126 VISUALIDADES
Nesse sentido, Dramaturgia da Carne, desde seu embrião se trata
de um trabalho plural e interdisciplinar, pois procura entrelaçar
e horizontalizar às percepções das diferentes áreas artísticas (te-
atro e artes visuais) assim como ariscar-se no campo da filosofia e
da antropologia para enfatizar ainda mais essa possível relação e
fundamentação na arte efêmera que se perpetua pela suspensão
temporal na memória de cada testemunho.
A dramaturgia escrita no corpo desse artigo pretende des-

membrar e desmistificar a presença do corpo contempo-
râneo. Partindo da idéia de que com o desenvolvimento
da tecnologia eletrônica o ser humano se viu compelido a
relacionar-se com os novos meios, (rádio, a televisão, o ci-
nema, o computador e a internet, entre outros) e que esses
passaram a inf luenciar seu comportamento, suas relações
sociais e culturais e a sua consciência corporal, detectou-se
que ainda há, entre os desdobramentos desta nova situação,
a figuração de um certo mal-estar do indivíduo em relação
ao seu próprio corpo. Submetido cada vez mais a contrastes
que relativizam sua presença física e a natureza material de
seu trabalho, ao mesmo tempo, o ser humano vê-se frente a
novos leques de possibilidades, uma vez que o desenvolvi-
mento das culturas cibernéticas funda também uma era de
alcances criativos antes inimagináveis.
A partir desta constatação, Dramaturgia da Carne visou, acima

de tudo, desenvolver uma pesquisa experimental que almeja
alcançar uma aliança entre arte e cultura digital, tendo como
foco principal a interação entre corpo e projeções, buscando
realizar uma interatividade entre o espaço-tempo real (cor-
po), dotado e explorado por sua materialidade, com espaço-
tempo virtual (projeções/web), visando obter o fenômeno da
imagem. A imagem, aqui, vista como propulsora de diferentes
sensações e imbricada por signos que desencadeiem variáveis
“leituras” sem a preocupação de ordenar caminhos, mas de
funcionar como uma rede.
Dramaturgia da Carne é o desejo de alargar os horizontes e

amplificar as relações entre o homem e as mídias eletrônicas,
ou seja, entre o corpo e o vídeo, e buscar alcançar uma aber-
tura entre as formas de expressão artísticas, hibridizando-as,
diminuindo a distância entre o virtual e o real, criando artistas
mediadores de processos sociais e culturais contemporâneos.

A criação de uma pele: descrição do processo criativo
“Compreendeu que o empenho de modelar a matéria incoerente

e vertiginosa de que os sonhos são feitos é o mais árduo que um
varão pode empreender, embora penetre todos os enigmas da
ordem superior e da inferior: muito mais árduo que tecer uma
corda de areia ou que amolar o vento sem rosto. Compreendeu
que um fracasso inicial era inevitáve” (BORGES, 2007, p. 49).
Acredito que escrever sobre o que se faz é cair em queda livre

num infinito de enigmas indecifráveis, é realmente empenhar-
se em amolar o vento sem rosto borgiano; é estar perdido em um
labirinto onde as paredes são a nossa própria pele, nossos pró-
prios desejos e ansiedades, nossos sonhos. O trabalho artístico,
a arte em um âmbito geral, propicia àquele que se dedica a ela
um universo de ínfimas fragrâncias, permitindo ao artista uma
conversa infinita com a “matéria incoerente e vertiginosa de que
os sonhos são feitos” (BORGES, 2007, p. 49).
Porém, mesmo em queda livre, o desafio de andar sob o fio de

uma navalha parece liberar uma adrenalina contida na instigan-
te insegurança de ter de escrever sobre aquilo que não se tem
certeza, daquilo que também depende de outro para ser olhado.
Mas é nesse campo, no campo do incerto e do invisível, que te-
mos algo a dizer.
A performance 4° Seminário sobre a lista de compras do corpo

consistiu na projeção, em três telões, de fotografias de registro
tiradas durante o processo criativo e a minha presença ativa du-
rante sua realização (teve duração de 20 minuos) com a música
que foi composta e executada por uma banda e, nos 5 minutos
finais, a interação de meu corpo com uma imagem selecionada
previamente. A performance foi transmitida pela web, sendo
que não havia público no local de sua realização, somente on-
line (ver Figura 01).
Durante meu processo criativo experimental que culminou na

elaboração da performance 4° Seminário sobre a lista de com-
pras do corpo, empreguei a metodologia que prioriza a trans-
missão do conhecimento por meio dos sentidos, partindo da
“prática à teoria” (PLAZA e TAVARES, 1998, p. 103). Ciente das
diversas possibilidades que o meio eletrônico, ou seja, as pro-
jeções e a própria manipulação de instrumentos eletrônicos
somados ao corpo podem gerar, o processo de criação foi ocor-
128 VISUALIDADES
rendo de maneira dinâmica desencadeando novas descobertas de
forma prazerosa e surpreendente. Surpreendente pois, como afirma
Plaza e Tavares (1998, p. 104) , no ato da criação a experimentação
que surge das descobertas e impõem-se como elemento propulsor
do insigh. Na medida em que foi ocorrendo à interatividade entre
meu corpo e as projeções, delineou-se um diálogo entre meu corpo
e com a tecnologia, materializando esta dialética pela concretiza-
ção da imagem - que possuí o objetivo de ampliar o lugar do ima-
ginário do interator. Assim sendo, a integração e o diálogo entre o
espaço-tempo real (corpo) com o espaço tempo-virtual (projeção/
web) concretizou-se de forma imediata, não havendo cisão entre a
pergunta e a resposta estabelecida pelo diálogo.
Figura 01
Esquema da estruturação de
montagem da performance - 4°
Seminário sobre a lista de com-
pras do corpo

A partir destas características intrínsecas ao processo de criação ex-
perimental pode-se afirmar que este não é um fim em si mesmo,
apenas “... incita a desmembramentos infinitos, que são as possibi-
lidades de reler o mundo” (COHEN, 1989, p. 64). Segundo Plaza e
Tavares (1998, p. 103) o método do processo de criação experimental
“... trabalha com o conhecimento transmitido pelos sentidos”. As-
sim, ao recriar a realidade, busca-se possibilitar ao interator novas
leituras da vida a partir de seu aparelho sensório criando uma alian-
ça com o que Medeiros (2005) nos coloca sobre a aisthesis.
Assim, será desenvolvido uma descrição minuciosa referente ao

processo de pesquisa, experimentação e criação de material que,
posteriormente, foram utilizados para a elaboração e execução de
o 4° Seminário sobre a lista de compras do corpo. Encontram-se
aqui todos os passos que foram realizados, a partir de anotações a
partir de meu diário de bordo. Porém, faz-se necessário esclarecer
alguns pontos para que a leitura se torne mais fluída, a partir da
explanação do cronograma.
Partindo do pressuposto de que a pesquisa centra sua investiga-

ção nas possibilidades advindas da relação do corpo com as pro-
jeções de imagens (fotografias e vídeos) estabeleci um cronogra-
ma para ser realizado em cinco encontros práticos sob titulo de
“Tentativa 1, 2, 3, 4 e 5”. Para tanto, delimitei um dia da semana
para a realização do encontro que era executado no Teatro Caixa
Preta – Espaço Rozane Cardoso/UFSM, sempre nas segundas-
feiras das 14h às 17h, local esse que possuía o espaço físico, infra-
estrutura e equipamentos necessários.
Estruturei cada encontro em cinco partes, que são: a seleção prévia

do material ser projetado; montagem do equipamento no espaço; a
projeção do material; aquecimento e alongamento corporal e a ex-
perimentação do corpo com as projeções.
Os encontros seguiram essa estrutura básica. Porém, como todo

processo de criação houve fissuras e lacunas a serem preenchidas
e decifradas. Uma das primeiras questões que me barraram logo
na primeira tentativa relacionava-se aos tipos de imagens que eu
projetava. Comecei projetando imagens aleatórias, sem um leit-
motiv. Mas meu corpo não reagiu a elas, não se relacionou com
elas. Corpo fechado. Imagem errada.
Nessa “Tentativa 1”, acabei testando uma idéia que havia me ocor-
rido anteriormente: procurei colocar meu corpo nu o mais perto
130 VISUALIDADES
possível do projetor, para que servisse de tela para a projeção de
um pequeno vídeo. Registrei esse momento com minha câmera
digital, o que foi meu segundo problema, pois era difícil fazer e
registrar ao mesmo tempo.
Mas afinal o que estava gerando conflito? Porque meu corpo

não sentia vontade de interagir com aquelas imagens? Acabei
descobrindo que precisava delimitar algum tipo de temática ou
assunto que, de certa maneira, fossem elevantes para mim ou
que pelo menos me causasse algum tipo de sensação.
Comecei a preparar a “Tentativa2”. Nessa preparação meu olhar

acabou sendo atravessado por um livro de cinema erótico o qual
folhei por uns dias e tomei a decisão de delimitar como leitmotiv
da pesquisa cenas eróticas da arte no âmbito geral. Elaborei uma
série de lâminas com imagens deste cunho retiradas da internet.
Escolhi também alguns objetos que possuíam alguma ligação
com meu cotidiano como: meia-calça, batons, sapato de salto,
xícara e óculos de sol. Contatei um fotógrafo para que ele fosse
junto ao próximo encontro e registrasse o processo, liberando-
me totalmente para a criação e também solucionando esses dois
primeiros obstáculos que surgiram na primeira tentativa.
Neste segundo encontro projetei imagens em partes diferentes de

meu corpo nu: nas costas, no peito, na barriga, no corpo inteiro.
Estas foram registradas pelo fotógrafo que também fazia peque-
nas intervenções, orientando a mim e meu corpo em relação ao
seu olhar e as próprias imagens. Busquei também interagir com as
imagens utilizando-me dos objetos que havia encolhido.
A partir dos registros fotográficos desta “Tentativa 2” é que se

tornou possível que eu, enquanto pesquisadora e performer, vi-
sualizasse e analisasse mais profundamente minhas tentativas
práticas. Como até esse momento eu estava totalmente inseri-
da na pesquisa prática (sendo o objeto), não vislumbrava o que
esse registro poderia acrescentar em meu trabalho pelo olhar do
outro. Somente a partir dele é que pude reorganizar meus próxi-
mos encontros e descobrir e explorar novos terrenos.
Assim, as questões do registro fotográfico e do vídeo tornaram-

se fundamentais. Mas com isso comecei a me perguntar se não
haveria uma direção por parte desse outro que iria interferir na
minha “concepção”. Com o decorrer das outras tentativas, per-
cebi que esse olhar do outro, ou melhor, de outros poderiam

me ajudar até mesmo a quebrar com essa minha “concepção”
pré-estabelecida. Comecei a perceber que a presença de outra
pessoa registrando também era um estímulo no momento de
criação e que isso possibilitava que eu analisasse, posterior-
mente, os registros e descobrisse em cada fotografia uma nova
possibilidade, além de já ir me acostumando com a presença de
um interator. Com isso, busquei a cada tentativa deixar a vonta-
de cada fotógrafo, permitindo-lhes registrar a sua maneira, mas
em alguns momentos os dirigia para o meu olhar, para aquilo
que eu estava buscando.
Contudo, a possibilidade de poder ver a fotografia logo após

ela ter sido tirada facilitava que, no mesmo momento, eu (re)
trabalhasse e (re)orientasse meu corpo para alcançar certos
efeitos. Nesse sentido recorro às palavras de Andrade (2002,
p. 54): “Aprendemos a ver apenas o que praticamente precisa-
mos ver. Atravessamos nossos dias com viseiras, observando
apenas uma fração do que nos rodeia. Os homens [...] não são
bons observadores, e o uso da máquina fotográfica pode au-
xiliar sua percepção”. Neste breve trecho a autora refere-se a
nossa percepção num âmbito mais rotineiro de nossas vidas,
porém em meu trabalho o uso da máquina fotográfica não so-
mente ampliou meus horizontes como também permitiu que
esse outro – fotógrafo – que me observava também estivesse
observando a si mesmo, pois ao direcionar a máquina para cer-
to enquadramento algo lhe estava chamando atenção e isso, de
alguma forma, estaria falando algo de si mesmo. Olhando para
o meu corpo, mas vendo o seu.
Dessa maneira, minha preocupação inicial com essa direção de

olhar do outro se disseminou e abriu um leque de possibilidades
que eu não atingiria se estivesse realizando tudo sozinha. Então
passei a assumir a presença desses fotógrafos e de seus múltiplos
olhares sobre um mesmo corpo, o nosso corpo.
Descobrindo a partir destes apontamentos anteriores que “exis-

te uma distinção entre registrar e ver” (ANDRADE, 2002, p. 54)
e estimulada pela análise e pelo exercício de “olhar” a partir do
registro fotográfico dessa a “Tentativa 2”, concentrei-me em ela-
borar o material para a “Tentativa 3”. Mantinha-me realizando
laminas com imagens eróticas da internet e buscando novos ob-
jetos para experimentar com as novas imagens selecionadas.
A “Tentativa 3”, ou, “O Vento Norte”. Explico, o vento norte é um
vento característico do Rio Grande do Sul que, quando ocorre,
132 VISUALIDADES
tem o poder de desnortear os sentidos, acometendo, de certa
maneira o rumo das pessoas. É um “fenômeno” de difícil descri-
ção e também não sei se há um embasamento científico sobre o
assunto, mas quem já foi pego por um vento norte confirma mi-
nha história. Dessa maneira, enquanto que eu achava que mi-
nha pesquisa já tinha um rumo estabelecido, e já havia elabora-
do croquis do espaço que usaria na performance, fui acometida
pelo vento norte. Durante a seleção prévia de imagens coloquei
uma que me chamou muito a atenção e que não possuía um
cunho erótico tão diretamente e, a partir de sua projeção em meu
corpo é que os rumos mudaram totalmente.
A imagem que me refiro é de um corpo masculino (da cabeça até a

pélvis) com indicações escritas das partes de seu corpo e linhas que
delimitam e indicam essas partes, quase que uma figura de livros
de anatomia, um estudo de temperamento. Nesse momento estava
usando meu corpo como tela para a projeção e casualmente, a pro-
jeção deste corpo masculino se delimitou perfeitamente no meu.
Assim, havia se criado uma confusão do meu corpo feminino com o
“dele” masculino. Na seqüência coloquei uma meia-calça branca na
cabeça, o que deixou o desenho do rosto “dele” nitidamente visível
(Figura 02). Percebendo esses aspectos no momento da experimen-
tação, pedi para a fotógrafa registrar meus movimentos.
A partir dessa experiência redefini e delimitei o campo de imagens

que eu iria trabalhar em minha performance. Estabeleci que iria
procurar imagens anatômicas do corpo humano. Na “Tentativa 4”
além das imagens levei dois vídeos feitos por mim: o primeiro mis-
turava imagens anatômicas de coração com fatos de tragédias histó-
ricas buscando causar um efeito de batida de coração e, o segundo
vídeo, elaborado a partir de imagens de fetos sendo gerados mistu-
rados com imagens de crianças em diversas situações.
Assim, a “Tentativa 4” foi totalmente embasada nas imagens e idéias

que eu já havia pré-estabelecido. Projetei o primeiro vídeo na posi-
ção onde fica o coração e o segundo vídeo na minha barriga, regis-
trado por um fotógrafo. Projetei as lâminas com as outras imagens e
fui buscando interagir com elas. Estabeleci que a meia-calça branca
estaria presente de alguma maneira durante a pesquisa e na execu-
ção da performance. A partir da projeção de uma imagem cirúrgica
busquei colocar meu corpo como tela, mas também criar a possibi-
lidade desta cirurgia estar acontecendo comigo. Busquei deixar meu
corpo neutro, pois acreditava que a neutralidade poderia salientar
ainda mais o que eu estava querendo focar: meu corpo e a imagem,

a relação que pode ser tecida, e não uma intervenção com ações e
“emoções”, pois não se trata de uma cena. Também busquei confun-
dir meu corpo com a própria imagem, como por exemplo, confundir
a minha própria mão com a mão do suposto cirurgião.
Figura 02 - O corpo como suporte de projeção
Acabei formando um arsenal de imagens de registro da pesqui-

sa. Depois de muitas analises percebi que o que eu olhava era
para uma nova epiderme. Não via mais o meu corpo, mas a pele
134 VISUALIDADES
que o (re)significava e (re)dimensionava enquanto suporte de
mim mesma, eu extrapolava a verossimilhança conhecida.
A partir dessas novas possibilidades a estrutura da performance

já tomava outro rumo. Foram várias as idéias que surgiram. Mas
aos poucos, ia delineando o caminho voltando-me sempre para
meus estudos teóricos sobre a performance art. Assim, tendo
em mente que uma das características dessa expressão vincula-
se ao afloramento da percepção pelos sentidos: ocupei-me em
contatar uma banda para explorar o elemento música junta-
mente com a elaboração da performance.
Na “Tentativa 5” projetei em meu rosto coberto pela meia calça

diversos rostos de pessoas de ambos os sexos e de idades dife-
rentes. O que eu buscava, era passar a idéia de mutabilidade que
meu corpo assim como o corpo do outro pode desenvolver.
A partir de todo o material registrado e das sensações e idéias

que surgiram a partir das “Tentativas” comecei a reestruturar os
croquis da performance. Aos poucos fui elaborando, e montan-
do o quebra-cabeça e buscando encontrar em cada “Tentativa”
algo que pudesse permanecer na sua estrutura. Durante essa
justaposição e colagem dos elementos comecei a questionar
meu trabalho. Se considerarmos que a obra é uma espécie de
labirinto com questões latentes, onde reside a potência de meu
trabalho? Quais são as questões que o cercam? Qual o seu des-
tino próprio? Contemporaneamente uma discussão recorrente
diz respeito à originalidade da arte. Meu trabalho é original?
Costumo pensar que o que faço, ou melhor, o que fazemos en-
quanto artistas hoje é exercer a montagem de um quebracabe-
ças às avessas, ou seja, reordenar os elementos que já foram ex-
plorados e apresentados anteriormente. Não há originalidade,
e sim, capacidade de (re)ordenação, uma repetição diferente.
Nesse sentido, Deleuze nos coloca que toda obra é diferente
repetição, a arte é o lugar no qual todas as repetições coexistem,
mas só fortificam-se enquanto imagem que ultrapassa a obra,
quando esta existe enquanto diferença:
[...] a diferença e a repetição tomaram o lugar do idêntico e

do negativo, da identidade e da contradição, pois a diferença
só implica a contradição na medida em que se continua a su-
bordiná-la ao idêntico. O primado da identidade [...] define o
mundo da representação. Mas o pensamento moderno nasce
da falência da representação, assim como na perda de identi-

dades e da descoberta de todas as forças que agem sob a repre-
sentação do idêntico. O mundo moderno é o dos simulacros
(DELEUZE, 2006, p. 15).
Assim como Deleuze, Dubois também visiona a falência da repre-

sentação, quando aborda a desconstrução do discurso da transfor-
mação do real pela fotografia desenvolvida no século XIX por um
discurso que transcende questões técnicas e liberta a fotografia,
no século XX, de sua fixação empírica para atingir o princípio de
uma verdade interior (1993, p. 37), bem como a ficção que ultra-
passa a realidade interna.
Pensando até o momento em tudo isso que elucidei sobre meu

processo criativo, agarro-me no pensamento borginiano de que é
necessário compreender que um fracasso inicial é inevitável. Faço
referência a esse fracasso devido a minha necessidade de afunilar os
caminhos, de saber realmente qual é a potência disso, e principal-
mente, conseguir distanciar-me e colocar a imagem como “um ou-
tro” que não me pertence, que possuí um destino próprio e que fala
por si. O que tentei, foi aclarar questões que estão surgindo usando-
me de referenciais teóricos como também das próprias inquietações
que o processo de elaboração da performance está suscitando.
Refletindo sobre meu trabalho a partir desse relato, acredito que

estava reduzindo o uso dos multimeios a projeções de imagens e
filmes e deixando de lado outras possibilidades intrínsecas a ele.
Porém, tudo aqui são divagações de um corpo em estruturação, tra-

zendo à tona questionamentos e incertezas que encontram abrigo
no campo do invisível. Tornar esse invisível visível é um grande de-
safio a todos os artistas que transformam próprio corpo em sujeito e
objeto de pesquisa, pois trabalha-se com aquilo que, aparentemen-
te, não é concreto havendo a busca incessante de (des)cobrir qual é
a bula do corpo não ficcional.
Referências Bibliográficas:
ANDRADE, Rosana. Fotografia e Antropologia: olhares fora e den-
tro. 2. ed. São Paulo: Estação Liberdade/ EDUC, 2002.
BORGES, Jorge Luis. Ficções. 2. ed. São Paulo: Companhia das Le-
tras, 2007.169 p.
136 VISUALIDADES
COHEN, Renato. Performance como Linguagem. 2. ed. São Paulo:
Perspectiva, 1989. 175 p.
DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico e outros ensaios. 2. ed. São

Paulo: Papirus, 1993. 362 p.
PLAZA, Julio; TAVARES, Monica. Processos criativos com os meios

eletrônicos: poéticas digitais. 2. ed. São Paulo: Editora Hucitec,
1998.
DELEUZE, Gilles. Diferença e Repetição. 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e

Terra, 2006. 440 p.
Cláudia Schulz
É Bacharel em Artes Cênicas – Habilitação em Interpretação Teatral
e Habilitação em Direção Teatral - Universidade Federal de Santa
Maria / Santa Maria – RS. Foi professora substituta do Curso de
Artes Cênicas na Universidade Federal de Santa Maria, atualmen-
te mestranda do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da
mesma instituição.
E-mail: claudiaxulz1@gmail.com
Luciana Hartmann
É professora adjunta do Departamento de Artes Cênicas da UFSM.
Doutora em Antropologia Social pela UFSC (2004), Mestre pela
mesma universidade (2000) e Bacharel em Artes Cênicas pela UFR-
GS, realizou estágio doutoral na École des Hautes Études en Scien-
ces Sociales/ Paris (2002-2003), vice-líder do GEPAEC.
E-mail: luhartm@yahoo.com.br

Ditko e Franco... dois tempos,
duas poéticas visuais e um mesmo
problema: a dor e o sofrimento
na condição humana 1
Elydio dos Santos Neto
Resumo
Este trabalho apresenta um estudo comparativo en-

tre duas poéticas visuais diferentes: a de Steve Ditko e
a de Edgar Franco. Define o que compreende por poé-
tica visual e apresenta dois trabalhos de histórias em
quadrinhos, um de cada um dos autores escolhidos.
Explicita a origem da construção poética de cada um
deles e defende, à luz das contribuições de Stanislav
Grof, que elas sejam consideradas como convites para
que os leitores possam construir suas próprias poé-
ticas e, assim, elaborar respostas, também eles, aos 1. Texto originalmente apresen-
desafios da condição humana. tado no II Seminário Nacional de
Pesquisa em Cultura Visual, de
17 a 19 de junho de 2009, na UFG,
Goiania. Publicado no CD-Rom
do Congresso, no ano de 2009,
sendo o ISSN: 1983-1919.
Palavras-chave:
Steve Ditko, Edgar Franco,
histórias em quadrinhos
Ditko e Franco... Dois tempos, duas poéticas visuais e um mesmo problema: a dor [...] 139
Abstract:
The present study portrays a comparative approach

between two different visual poetics: Steve Ditko´s
and Edgar Franco´s. It defines an understanding of vi-
sual poetics and presents two studies on comic books,
referring to the aforementioned authors. It reveals the
origin of its poetic foundations and supports, in the
light of the contributions made by Stanislav Grof, that
such comic books may pave the way for the reader´s
own poetic conceptions, so that he/she can somehow
delve into the challenges of human nature.
Keywords:
Steve Ditko,
Edgar Franco, comics
140 VISUALIDADES
Introdução
Recentemente, quando estava lendo um trabalho de Douglas
Wolk², mais especificamente o capítulo sobre Steve Ditko3,
embora não conhecesse a história do Homem-Aranha ao qual
o texto se referia, tive a súbita impressão que a descrição que
o autor fazia, de determinada seqüência visual, aproximava-se
muito dos diferentes sentimentos que um feto humano tem ao
nascer pelo processo do parto normal. Lembrava dos estudos
de Stanislav Grof4 em torno do campo perinatal5 e suas implica-
ções para o processo humano de desenvolvimento. A descrição
de Wolk, sobre a seqüência desenhada por Ditko, é a seguinte:
“O que há de grandioso em toda aquela seqüência depende da

linguagem corporal – Ditko não utilizou expressões faciais, uma
vez que o Homem-Aranha tem o rosto coberto por inteiro pela
máscara. Nela há apenas o Homem-Aranha e uma grande peça
de metal (com água pingando sobre ele e aumentando mais e
2. Reading Comics: How graphic
mais sua intensidade em cada quadro da seqüência), mas no novels work and what they mean.
curso de cinco páginas, Ditko nos mostra desespero, esperança, (2007)
exaustão, culpa, ódio, determinação, e finalmente, vitória dra- 3. Chapter 8, Steve Ditko: A Is A.
mática. É emocionante apenas de olhar.” (Wolk, 2007, p. 158)
4. Pesquisador nascido em Praga,
mas radicado nos Estados Uni-
A primeira página da sequência desenhada por Ditko, a que dos da América desde a década
Wolk se refere, é a mostrada na figura 01: de 1960, que se tornou conhecido
por seus trabalhos de pesquisa
em torno da consciência huma-
na, em seus estados hilotrópico
(direcionados à matéria) e holo-
trópico (direcionados à totalida-
de). Autor de “Além do Cérebro:
nascimento, morte e transcen-
dência em psicoterapia” (1987) e
de “A mente holotrópica: novos
conhecimentos sobre a psicologia
e pesquisa da consciência”. Rio
de Janeiro, Rocco, 1994. Criador,
com Christina Grof, da Respira-
ção Holotrópica, um método de
auto-exploração que combina
respiração (hiperventilação), mú-
sica iniciática e trabalho corporal
localizado como uma forma de
acessar os níveis mais profundos
da consciência.
5. Perinatal: Peri (em torno),

natal (nascimento), portanto em
torno do nascimento. Perinatal,
assim, refere-se aos eventos que
Grof estudou durante o processo
de gestação, no período que
antecede o parto normal, durante
Figura 01 - Primeira página da sequência de “Capítulo o parto normal e na sua
Final”, desenhada por Steve Ditko, destacada por Wolk imediata conclusão.
6. MARVEL COMICS – As O que me remetia a Grof era a seqüência de palavras utilizadas
primeiras histórias em qua-
drinhos do Homem-Aranha, por Wolk para descrever os sentimentos do Homem-Aranha: de-
no. 8 (Spider-Man Collection), sespero, esperança, exaustão, culpa, ódio, determinação e vitória
publicado pela Editora Abril em
1997. Este volume traz as histó-
dramática. Estes sentimentos aproximam-se muito daqueles que
rias de “Amazing Spider-Man” um feto vivencia em seu processo de deixar a vida intra-uterina,
das revistas de números 32 a 36, processo no qual, de acordo com Grof, aprende uma série coisas
publicadas nos EUA em 1966.
A história em questão foi publi- que permanecem consigo, ainda que em nível inconsciente, mas
cada na revista no. 33, intitulada que serão determinantes sobre a maneira como aquele ser huma-
“O Capítulo Final”, com roteiro
de Stan Lee; argumento e no, que assim nasce, enfrentará a vida pós-uterina.
arte de Steve Ditko.
Consegui localizar a história completa publicada no Brasil6 e ao
7. A discussão sobre o pós- visualizar as imagens da seqüência, desenhada por Ditko, minha
humano é de nossa humanidade leitura confirmava a semelhança entre a situação vivida pelo Ho-
contemporânea e é impulsionada
pelo nosso estupendo desenvolvi- mem-Aranha e a situação vivida pelo feto no momento da saída do
mento tecnológico. Edgar Franco útero, com a passagem pelo canal do nascimento. A pesada peça
a incorporou tanto em sua obra
como pesquisador, vide sua tese de metal e o espaço diminuto faziam às vezes do útero e do canal
de doutorado, como em sua obra do nascimento; o esforço empreendido pelo Homem-Aranha para
ficcional nos quadrinhos, da
qual exemplos primorosos são a
dali sair assemelhava-se ao esforço empreendido, pelo feto e pela
história em quadrinhos “Parto” e mãe, para o sucesso do nascimento; nos dois casos era uma luta
o álbum “BioCyberDrama”. entre a vida e a morte; os dois casos implicavam em juntar todas as
forças para continuar a viver, para “re-nascer”.
Nesta minha “viagem” pessoal por aquela visualidade lembrei-

me da história em quadrinhos de Edgar Franco, intitulada “Par-
to” (2007), e fiquei pensando que havia ali duas poéticas visuais
que, cada uma a seu modo, falavam dos processos de nascer,
do sofrimento e de suas implicações para a vida humana e pós-
humana7. A continuidade desta reflexão é o que apresento neste
artigo, preocupado em mostrar que a experiência da condição
humana – experiência a um só tempo de grandeza e miséria – é a
grande fonte de onde brotam diferentes poéticas visuais. Estas,
por sua vez, criadas por diferentes artistas, neste caso em es-
pecial do campo das histórias em quadrinhos, são importantes
convites para que os seres humanos, que com elas fazem con-
tato, possam construir suas próprias poéticas, visuais ou não,
que, como sugere Costa (2002), são uma forma que temos en-
contrado para enfrentar a dura condição do “despregamento” da
natureza ou, numa linguagem metafórica, a perda do “paraíso”,
que nos faz, a todo o momento, pensar: Quem somos? De onde
viemos? O que estamos fazendo aqui? Por que vivemos o que
vivemos? Qual o sentido da existência?
142 VISUALIDADES
Poéticas Visuais, Políticas, Histórias em
Quadrinhos e Pedagogia Cultural
Uma das raízes possíveis das palavras poético, poética e poesia
está em poíesis, do grego antigo, que significa criar, fazer ou –
como nas palavras de Martins, Picosque e Guerra (1998, p. 24)
– a “ação de fazer algo; aquilo que desperta o sentido do belo,
que encanta e enleva (...) capacidade de criação, desvelando ver-
dades presentes na natureza e na vida que ficariam submersas
sem sua presentificação. Desse modo, o ser humano poetiza sua
relação com o mundo”.
Também Joel Martins, em seu importante trabalho “Um enfoque

fenomenológico do currículo: Educação como poíesis” (1992,
p.88-89), explicita o caráter criativo e imaginativo de poíesis:
“Heidegger põe em evidência que ‘habitamos aquilo que

construímos’. Este é, realmente, o sentido do termo ‘poesia’
quando ele está se referindo à educação, sendo também usa-
do pelo artista que habita aquilo que constrói através de sua
imaginação; refere-se, ainda, ao uso da linguagem, das pala-
vras, dos mitos e símbolos. Para os gregos esta construção, o
fazer e o habitar, o que foi construído, constitui a poíesis. O
termo envolve, necessariamente, uma criação, um pensar, um
construir onde o poeta habita. Constitui-se dessa forma um
pensar criativo, um habitar. Este habitar é a maneira pela qual
os seres mortais estão na terra, desdobrando-se num cons-
truir que cultiva as coisas que crescem, assim como envolve
a ação de erigir prédios ou edifícios. Vendo-se poíesis como
construção, criação, linguagem, símbolos e mitos, poderí-
amos dizer que tudo o que constitui o falar cotidiano pode
acontecer no mundo poético.”
A capacidade poética é, pois, aqui compreendida como a pos-

sibilidade que nós humanos temos de simbolizar, significar e
recriar o mundo, e nossa relação com ele, a partir de nossa ima-
ginação. Sem esta capacidade de poetizar o mundo seríamos
seres de pura adaptação e não seres de criação, transformação
e mudança. Porque poéticos podemos desejar, sonhar, pensar
e criar mundos novos. Por isso é possível falar numa “política
dos gestos poéticos”. Rubem Alves escreveu uma biografia de
Gandhi que tem exatamente este subtítulo: “Mahatma Gandhi:
a política dos gestos poéticos” (1983). Alves escreveu o trabalho
em primeira pessoa, como se fosse Gandhi mesmo a falar, e
em dado momento, referindo-se aos gestos poéticos, coloca na
boca do biografado o seguinte:
8. Conferir, de Thierry Groens- “Compreendi que era destes gestos que nasciam as grandes meta-
teen, “Histórias em quadrinhos:
essa desconhecida arte popular”.
morfoses, dos indivíduos, das comunidades, de povos inteiros. A
João Pessoa, Marca de Fantasia, razão? É que eles atingem o coração. Não existe nenhum outro ca-
2004. minho que nos possa levar à transformação do mundo. E nada há
que se lhes compare em poder.” (ALVES, 1986, p. 10)
Reconheço a complexidade desta discussão, mas não quero en-

trar em seus meandros. Neste momento me é suficiente afirmar
que uma poética, que nasce da relação imaginativa com o mun-
do e os outros humanos, é também uma política, pois provoca
mudanças nas visões de mundo das pessoas e, conseqüente-
mente, no modo como se intervém nele e, portanto, favorece a
reprodução ou a transformação na forma como o coletivo hu-
mano, polis, se organiza. A poética é, assim, uma “poderosa”
capacidade humana de criação e intervenção.
Também as histórias em quadrinhos criam poéticas: poéticas visu-

ais. Nascidas, em sua forma mais recente, na perspectiva do entre-
tenimento popular e, por isso mesmo, submetidas durante muito
tempo a um grande preconceito, pois a viam como um artefato cul-
tural “menor”, de “segunda categoria” – nas últimas décadas estão
conquistando espaços privilegiados não apenas nas universidades,
mas também nas livrarias, ampliando, inclusive, os gêneros nas
quais são elaboradas, sem abandonar sua característica de excelen-
te forma de arte popular8. Exemplos recentes da referida ampliação
são: “Valsa com Bashir” (2009), o filme, que é um documentário ins-
pirado nos quadrinhos jornalísticos de Joe Sacco e também tem sua
versão em histórias em quadrinhos; “Persépolis”, a premiada histó-
ria em quadrinhos da iraniana Marjane Satrapi, que teve sua versão
em animação indicada ao Oscar da categoria no ano de 2008.
No campo das histórias em quadrinhos é possível destacar tam-

bém artistas que se sobressaíram com criativas e poderosas po-
éticas visuais. A título de exemplo quero lembrar: os EUA com
Alex Raymond, Harold Foster, Milton Caniff, Burne Hogart, Will
Eisner, Joe kubert, Frank Miller, Art Spiegelman, Bill Sienkiewi-
cz e Joe Sacco; a França com Moebius, Caza e Druillet; a Bélgica
com Hergé; a Itália com Hugo Pratt; a Inglaterra com Dave Gi-
bbons; o Japão com Ozamu Tezuka; o Brasil com Flávio Colin,
Henfil, Ziraldo, Cláudio Seto, Mozart Couto, os gêmeos Gabriel
Bá e Fábio Moon. Isto para não falar de roteiristas como Alan
Moore (Watchmen) e Neil Gaiman (Sandman) que têm ajudado
a criar, por meio de suas narrativas, significativas poéticas visuais
que têm impactado um grande público.
144 VISUALIDADES
Como as histórias em quadrinhos estão ligadas também à indústria
cultural, então é necessário trazer aqui, desde uma perspectiva da
educação escolar, a idéia de Pedagogia Cultural, que tem raízes no
pensamento de Henry Giroux e Shirley Steinberg9. Vorraber Costa
(2002, p. 144) afirma, referindo-se a Giroux e Steinberg:
“Segundo esses autores, todos os locais da cultura em que o poder

se organiza e se exercita, como os programas de TV, filmes, jornais,
revistas, brinquedos, catálogos, propagandas, anúncios, videoga-
mes, livros, esportes, shoppings centers, entre tantos outros, são
espaços que educam, praticando pedagogias culturais que moldam
nossa conduta. As pedagogias culturais vão formando a nossa iden-
tidade, na medida em que envolvem nosso desejo, capturam nossa
imaginação e vão construindo a nossa consciência. Isso significa
que há pedagogias culturais e currículos culturais em andamento
dentro e fora das instituições educacionais, estruturados de acordo
com as forças que regem a dinâmica comercial, política e cultural
predominante no mundo contemporâneo”.
A observação quanto às pedagogias culturais é importante para

ajudar os professores a libertarem-se de conteúdos escolares que se
cristalizaram em um formalismo vazio e desprovido de sentido para
os estudantes, e assumirem uma postura pedagógica que favoreça
a construção de uma postura reflexiva e crítica diante dos produtos
culturais oferecidos ao consumo das pessoas na sociedade capitalis-
ta, inclusa toda cultura visual. Afirma Giroux (1992, p. 96):
9. Conferir: STEINBERG, Shirley

(Org.) Cultura Infantil: A cons-
trução corporativa da infância.
Rio de Janeiro: Civilização
Figura 02 - Steve Ditko em foto de Britt Stanton (reprodução do site www.ditko.comics.org)
Brasileira, 2001.
10. Escola fundada em 1947 por “De fato, uma política cultural requer o desenvolvimento de pe-
Silas H. Rhodes e Burne Hogarth,
o famoso desenhista de Tarzan.
dagogia que seja aberta às histórias, aos sonhos e às experiências
Em 1956 mudou seu nome para que os alunos trazem para a escola. Somente começando por essas
School of Visual Arts (S.V.A.). formas subjetivas, os educadores críticos poderão desenvolver uma
Esta escola existe ainda hoje, ten- linguagem e um conjunto de práticas que confirmem e engajem
do boa avaliação entre as escolas
de artes nos EUA. Conferir: www. a natureza contraditória do capital cultural que constitui o modo
schoolofvisualarts.edu/index.jsp. como os estudantes produzem os significados que legitimam for-
mas específicas de vida”.
11. Além de contribuir para o
visual de vários personagens A perspectiva aqui é a de que os educadores estejam atentos à vida
clássicos das histórias em
quadrinhos, do qual o Homem-
– própria e coletiva –, às políticas culturais, à cultura visual, às
Aranha é o mais célebre, poéticas visuais e ao modo como os alunos/as, a partir da relação
Steve Ditko criou personagens e entre suas subjetividades e o mundo vivido, têm construído suas
enredos que exigiram saber usar
bem a linguagem dos quadri- próprias narrativas poéticas que marcam a maneira como estão
nhos. É o caso, por exemplo, do engajando-se no mundo.
personagem Questão. Não por
acaso, Alan Moore, apesar de
reconhecer a posição política de
direita de Steve Ditko e, portanto,
distante da sua – segundo ele
A poética visual de Steve Ditko e uma seqüência
próprio uma posição anarquista importante de “O Capítulo final”.
– tem em Ditko uma referência Steve Ditko nasceu em 2 de novembro de 1927, em Johnstown, Esta-
importante nas histórias em
quadrinhos, tanto pela forma dos Unidos. Cursou Desenho na Cartoonists and Illustrators Scho-
como pelo conteúdo. Sua ol10, em Nova York. Começou sua carreira como desenhista em 1953,
primeira idéia para Watchmen,
uma grande releitura do mundo na revista Black Magic, da Crestwood Publications, desenhando
dos heróis, era trabalhar com histórias de terror e suspense. Em 1963 criou, juntamente com Stan
os personagens criados por
Ditko: Capitão Átomo, Questão
Lee, o Homem-Aranha. Ditko é o responsável pela criação visual
e Besouro Azul. Como a idéia deste personagem e dos elementos básicos de seu universo. Avesso a
não foi aprovada pelos editores entrevistas, fotografias e filmagens tem permitido poucos registros
responsáveis, então ele criou
novos personagens, mas tendo de si mesmo. Recentemente, em 2008, foi publicada, nos Estados
a criação de Ditko como refe- Unidos, uma obra que resgata os trabalhos que criou ao longo de
rência. Assim, Dr. Manhattan
teve como referência o Capitão sua vida profissional: “Strange and Stranger: The world of Steve Di-
Átomo; Rorshach foi baseado em tko”, de Blake Bell, publicada pela FantagraphicsBooks. Na Figura 02
Questão e o Coruja no Besouro
Azul. Conferir a entrevista de
um dos raros registros fotográficos de Steve Ditko:
Alan Moore, em 16/06/2000:
http://br.geocities.com/ Embora tenha criado muitas histórias, personagens e universos
watchmenbrasil/09moore.htm.
(o visual da armadura vermelho e dourada do Homem de Fer-
ro, Besouro Azul, Capitão Átomo, Questão, Mr. A, Rastejante,
etc.) e tenha contribuído com muitas inovações para a lingua-
gem visual dos quadrinhos11, é especialmente sobre o trabalho
para “O Capítulo Final” (1997) que eu quero me deter. Ainda
que o personagem Homem-Aranha esteja na constelação do
universo comercial, há que se ressaltar a autoralidade de Steve
Ditko, e também de Stan Lee que originalmente o concebeu, em
especial naquele momento, pois é o começo do trabalho com o
personagem, isto é, é um momento ainda inicial do processo de
146 VISUALIDADES
criação daquele que seria, posteriormente, um grande sucesso
de vendagens. Mas, na metade da década de 1960 o personagem
está ainda sendo construído e não há, portanto, demasiada con-
strição por parte das preocupações comerciais, o que deixou Lee
e Ditko mais livres em seu processo criativo. As figuras 3 e 4, a
seguir, é uma das páginas que Ditko criou para esta história e
expressa um pouco da riqueza de sua narrativa e poética visual:
Figuras 03 e 04 - Sequência de “Capítulo Final”, com desenhos de Steve Ditko, no qual o

Homem-Aranha luta para libertar-se de um “quase útero” e nascer novamente
Esta é uma história na qual a vida de Tia May está em jogo. Ela
está à beira da morte num hospital e depende de um soro, o Iso-
36, que está na base secreta submarina do Doutor Octopus. O
Homem-Aranha travou uma batalha com Octopus. O resultado
foi que ficou preso sob uma enorme máquina de metal e o com-
plexo submarino ameaça a ceder sob a pressão da água, que já
goteja sobre o herói. Steve Ditko, com uma seqüência magistral
de desenhos, mostra a luta do Homem-Aranha consigo mesmo
para sair debaixo do terrível peso do metal que o prende. Já não
é mais apenas a vida de Tia May que está em perigo, mas tam-
bém a sua. Sentindo o peso da máquina de metal, a dor sobre
o corpo, a água que vai aumentando cada vez mais, o tem-
po passando e corroendo a vida de Tia May, o herói luta com
sentimentos contraditórios dentro de si mesmo: tem a visão
do frasco com o Iso-36 à sua frente e isto lhe dá a esperança
de cura para sua tia; ao mesmo tempo sente que pode fracas-
sar, pois o peso é muito grande, e tem medo; lembra-se do tio
que morreu por sua causa e sente um grande remorso que,
se por um lado o abate, por outro é também o estímulo para
que não seja responsável também pela morte de sua tia. En-
tão brigando e falando consigo mesmo, com o volume de água
aumentando, vai, pouco a pouco, levantando o pesadíssimo
metal, até que numa arrancada final, “quando todos os seus
músculos, tendões e ligamentos parecem prestes a estourar...
quando a inconsciência parece inevitável... o Homem-Aranha
triunfa” e consegue uma vitória dramática – que a página 5 da
história expressa num desenho espetacular de Ditko –, não só
levando o soro em tempo de salvar sua tia, mas também pren-
dendo a quadrilha de Octopus que, entretanto, escapou.
A seqüência desta narrativa visual, como veremos, – pelas vidas

ameaçadas, pela necessidade de libertação de um lugar que não
é mais adequado à vida, pelos sentimentos contraditórios em
função da possibilidade de mortes – é muito próxima da expe-
riência do nascimento de um feto humano e da primeira forte
aprendizagem da dinâmica de morte-renascimento, presente
permanentemente na existência humana. Esta experiência está
registrada, ao que parece, de forma intuitiva pelo artista e, por-
que está numa história em quadrinhos de caráter comercial, é
oferecida a um grande número de leitores que podem entrar em
contato com este conteúdo e elaborá-lo para sua própria vida.
Certamente muitos leitores farão este movimento de forma
inconsciente, mas o farão. Esta é mais uma “visualidade” que
estará registrada no imenso manancial de imagens que estas
pessoas terão consigo, à disposição para o processo de constru-
ção do si mesmo. Como veremos mais à frente, tal imagem, no
entanto, tem um conteúdo bastante específico e poderá vir a
ser um diferencial neste processo humano de desenvolvimento
e formação. Na Figura 05, abaixo, o momento de libertação e
vitória do Homem-Aranha, na pena de Steve Ditko:
148 VISUALIDADES
Figura 05 - A vitória dramática do Homem-Aranha no final da sequência desenhada por
Ditko: vence a ameaça de morte, renasce para a vida
A poética visual de Edgar Franco e uma

história provocante: “Parto”
Até aqui trouxe a referência de uma história em quadrinhos co-
mercial bastante conhecida que, mesmo submetida aos férreos
interesses do mercado editorial, consegue respirar autoralida-
12. Apresentei no Congresso des graças à riqueza complexa do personagem e do universo
Intercom, na cidade de Natal em
2008, uma comunicação sobre com ele criado. Agora quero trazer outro tipo de narrativa e de
o trabalho de Edgar Franco construção visual. É uma história em quadrinhos que faz parte
com o título “Transgressão,
transcendência e esperança: os
do universo ficcional criado por Edgar Franco e chamado por
quadrinhos poético-filosóficos de ele de “a aurora pós-humana”12. Edgar Franco nasceu na cida-
Edgar Franco”: http://intercom. de de Ituiutaba, Minas Gerais, no ano de 1971. É graduado em
org.br/papers/nacionais/2008/
resumos/R3-0785-1.pdf. Arquitetura13 pela Universidade de Brasília, Mestre em Mul-
timeios14 pela Universidade Estadual de Campinas e Doutor
13. Parte de seu trabalho de con- em Artes15 pela Universidade de São Paulo. Além de professor
clusão de curso está publicada e pesquisador na Faculdade de Artes Visuais da Universidade
sob o título “História em Quadri-
nhos e Arquitetura”. João Pessoa,
Federal de Goiás, Franco é também artista multimídia: com
Marca de Fantasia, 2004. trabalhos de histórias em quadrinhos publicados, no Brasil e
14. Sua dissertação de mestrado
no exterior, em fanzines, álbuns, revistas, revistas indepen-
está publicada: “HQtrônicas: do dentes; tem HQtrônicas de sua autoria, roteiro e desenhos,
suporte papel à rede internet” publicados na internet e/ou em CDs; ilustrações para capas de
(2004).
livros e discos; desde 2007 entrou no campo da criação musi-
15. Sua tese de doutorado intitu- cal com a publicação de seu primeiro CD, “Posthuman Tantra”,
la-se “Perspectivas Pós-humanas
nas Ciberartes”, defendida na
pela gravadora suíça Legatus Records e, em 2008 pela mesma
ECA-USP, no ano de 2006. gravadora, publicou o CD “Gothik Kama Sutra”. Como pesqui-
sador tem livros, capítulos de livros, comunicações em con-
gressos e assina uma coluna sobre histórias em quadrinhos,
“Quadrinhos Redondos”, no site Bigorna.
Figura 06 - Na primeira imagem Edgar Franco em auto-retrato, na segunda em foto

para divulgar seu Posthuman Tantra
O trabalho produzido por Franco é autoral e pode ser compre-

endido no conjunto de uma obra de vários artistas brasileiros,
pouco conhecidos do grande público, e que fazem um tipo de
trabalho que vem sendo chamado por uns de quadrinhos poé-
150 VISUALIDADES
tico-filosóficos, por outros de quadrinhos fantástico-filosóficos
ou ainda simplesmente quadrinhos poéticos. A história “Par-
to” é, portanto, uma história em quadrinhos poético-filosófica
que se desenvolve em cinco páginas, dentro do universo pós-
humano criado pelo autor. Neste universo a tecnologia está
tão desenvolvida que novas condutas culturais vão se estabe-
lecendo: desde sofisticadas próteses tecnológicas implantadas
no corpo humano até o transporte da consciência humana para
máquinas, passando pela substituição, também tecnológica, de
processos até então tidos como “naturais” pelos seres huma-
nos, como é o caso, por exemplo, do parto. Daí toda a discussão
sobre a pós-humanidade. A figura 7, a seguir, é a ilustração da
página 4 da história em quadrinhos de Edgar Franco.
Figura 07
Desenho de Edgar Franco para a
página 4 de sua história “Parto”,
mostrando o nascimento pós-
humano não mais com dor, mas
com a “suavidade” tecnológica.
A poética visual de Franco é bem distinta da Ditko. No caso da
história “Parto” é uma história curta, onde cada página se identifi-
ca com um requadro. No entanto, cada requadro tem uma forma
diferente: na página 1 tem a forma de uma borboleta; na página 2
as linhas retas de uma máquina fundem-se com as curvas de um
corpo feminino em gestação, com claro destaque ao coração e ao
útero; na página 3 são as pernas abertas da mulher, no momento
do parto, que praticamente definem os limites do requadro; na
página 4 o centro definidor é o útero-liquidificador e há o recur-
so de um close no rosto do feto, que já não nasce chorando, mas
sim sorrindo; finalmente, na página 5, os limites do requadro são
a “sombra de uma grande cabeça” no centro da qual está um ser fe-
minino, com “muitos” olhos, suspenso entre um coelho com asas
(o medo?) e uma serpente também com asas (a transformação?).
Os desenhos têm uma marca de sofisticação, leveza e sensuali-
dade, incorporando muitos motivos simbólicos: mãos, embrião,
casulo, borboleta, cordões umbilicais, seios, úteros, vagina, fetos,
coração, asas, masculino, feminino, máquinas, cosmos, coelho,
serpente, etc. O simbólico é sempre uma porta aberta para a cria-
ção poética e, neste sentido, o trabalho de Franco é um forte con-
vite à co-autoria do leitor que se vê provocado também por uma
Figuras 08 e 09 inescapável reflexão sobre o sofrimento humano e a tecnologia. As
O trauma do parto natural e o
futuro, sem as dores do parto
Figuras 08 e 09, desenhos de Franco, reproduzem as páginas 3 e 5
de sua história respectivamente.
152 VISUALIDADES
Stanislav Grof e a experiência perinatal.
Stanislav Grof tem investigado a consciência humana por meio
dos estados ampliados de consciência, estados obtidos inicial-
mente com o uso do ácido lisérgico (LSD) e, posteriormente,
com a respiração holotrópica. Já em suas primeiras pesquisas,
na década de 1950, registrou e gravou em fitas magnéticas os
conteúdos elaborados pelos sujeitos de sua investigação. Cole-
tou tais relatos, catalogou-os, organizou-os e ousou uma nova
interpretação que vai além do inconsciente pessoal como pro-
posto por Freud. A cartografia que propôs não é oriunda de es-
tudos teológicos que tomam como ponto de partida a revelação
de livros sagrados, e nem tampouco de pura especulação filosó-
fica e metafísica. É fruto de suas investigações com os estados
ampliados de consciência e, portanto, tem uma base empírica.
Esta cartografia distingue quatro níveis na consciência (ver fi-
gura 10): a barreira sensorial, o nível biográfico-rememorativo,
o nível perinatal e o nível transpessoal. Para este trabalho inte-
ressa-nos especialmente o nível perinatal.
Figura 10
Fonte: “Por uma Educação
Transpessoal”, livro do
autor deste artigo
O terceiro nível, o perinatal, diz respeito à memória e ao apren-
dizado experimentado por ocasião do processo de nascimento
dos seres humanos, processo este que Grof chama de morte-
renascimento, por toda dramaticidade e risco que traz. Sua car-
tografia sugere a existência, no nível perinatal, de quatro ma-
trizes de aprendizado que se constituem neste momento e que,
embora permaneçam inconscientes, atuam na vida pós-uterina,
interferindo na definição de nossas características pessoais e no
processo de construção de nossa identidade. Grof sugere que
experiências de muita dor e sofrimento numa dessas matrizes
podem fazer com que o sujeito em questão guarde com esta ma-
triz uma relação negativa, Matriz Negativa, e afirma que “mui-
tas observações sobre o indivíduo que está sob forte influência
de matrizes perinatais negativas sugerem que ele encara a vida e
seus problemas de um modo não somente vazio, mas com con-
seqüências destrutivas para si e para os outros, a longo prazo”
(1987, p. 307-308). Entretanto, afirma também que tais experi-
ências podem ser acessadas (criou um processo para isto: a Res-
piração Holotrópica) e liberadas tornando a vida do sujeito mais
adequada ao desenvolvimento pleno. Por sua vez a experiência
positiva vivida no útero e no processo de nascimento ajudam a
preparação, desde os primeiros instantes da vida, para a vivência
da “tempestuosa busca de ser”.
No campo perinatal (ver Figura 11) Grof detectou a titânica luta

Figura 11 do feto pela vida: ameaçado pela morte, no processo doloroso
Os quatro momentos do parto do parto, ele luta para sobreviver. Simbolicamente pode-se di-
natural em desenho do próprio
Stanislav Grof que, segundo o zer que tal processo é uma “descida aos infernos” e uma “subida
autor, instituem o campo perina- para ressurreição”: morte e renascimento. Assim, logo ao nas-
tal de cada indivíduo que assim
nasce. Fonte: O livro “Além do cer aprendemos uma importante lição: existe uma dinâmica de
Cérebro” de Stanislav Grof morte e renascimento que perpassa os movimentos de evolução
154 VISUALIDADES
da vida. Compreender a vida assim significa trazer a necessida-
de de educar os seres humanos para o processo morte-renas-
cimento: morrer para as concepções estáticas e imobilizadoras
de vida; renascer para processos que auxiliem a caminhar para
frente, rumo ao amadurecimento e à plenitude.
Fica mais claro, a partir daqui, porque me chamou a atenção a seqü-

ência desenhada por Ditko, como fica mais clara também a motiva-
ção para trazer a história em quadrinhos “Parto”, de Edgar Franco.
Ditko, Franco e o sofrimento humano: entre o

super-herói e a tecnologia.
Ditko e Franco, mediante duas poéticas visuais diferentes, nos
oferecem oportunidade de refletir acerca de um mesmo proble-
ma: o sofrimento e os processos de morte-renascimento na vida
humana. Ditko representa este processo na vida de um super-
herói e Franco pelas transformações favorecidas pelo sofisticado
desenvolvimento científico e tecnológico da humanidade.
O herói de Lee/Ditko, apesar de ser super-herói, não escapa do

sofrimento. Também ele, apesar da força de muitos homens,
tem medo, dúvida, remorso, culpa, raiva, desânimo, esperança e
desesperança. Também ele precisa lidar com suas contradições,
fragilidades e enfrentar o processo de morte-renascimento. É
possível pensar que o Homem-Aranha/Peter Parker não tenha
saído o mesmo depois daquele episódio. Saiu renascido, apesar
das marcas da dor e do sofrimento. Ganhou nova vida, novas
perspectivas. Uma experiência daquele tipo é algo transforma-
dor. Não se sai dela da mesma maneira com que se entrou. O ser
“morre” e “renasce”, transformado.
O feto da história em quadrinhos de Franco nasce de um útero-

liquidificador. O seu nascimento é apenas um levantar-se, tendo
chegado o momento da maturação. A tecnologia superou a ne-
cessidade de viver o processo de “morte-renascimento” daqueles
que vêm a luz. Primeiro Otto Rank e depois Stanislav Grof nos
ensinaram que o trauma do parto tem sido um momento im-
portante para constituição do ser humano. Nele aprendemos o
processo doloroso de morte e renascimento. A vida é um perma-
nente movimento que supõe saber morrer para o que já passou e
saber nascer para o novo que está nascendo ou renascendo. Este
aprendizado, contudo, é feito na dor. Será possível abolir este
processo? Será possível eliminar a dor? Será desejável? Qual
o limite aceitável da dor? Eliminar a dor seria eliminar nosso
aprendizado para enfrentar a construção da existência?
No mundo futuro talvez não seja mais característica dos partos

o choro das crianças, que morreram para a vida do útero e nas-
ceram para a vida nas culturas e sociedades humanas. Talvez
elas nasçam sorrindo uma vez chegadas à maturação. Talvez
não corram mais os riscos de um “berço ruim” como no útero
antigo. Mas haverá para elas a possibilidade de conhecer a ale-
gria e a serenidade da vitória de quem trilhou o caminho entre
a morte e o renascimento? Ou haverá “uma profunda tristeza
enigmática em seus semblantes”? O que queremos? O que es-
tamos fazendo?
Duas poéticas visuais diferentes e uma linguagem, as histórias

em quadrinhos, que possibilitam uma reflexão filosófica e ética
sobre o lugar do sofrimento no processo de fazer-se do ser hu-
mano. Dois bons “textos” para uma viagem narrativa. Dois bons
“pretextos” para uma reflexão sobre a condição humana. Refle-
xão necessária para construir respostas para estas perguntas: O
que queremos? O que estamos fazendo?
Considerações finais
Alguns dirão que as histórias em quadrinhos são apenas um tipo
de entretenimento e lazer e que, por certo, não se prestam a refle-
xões mais profundas. Outros dirão que ela facilita o processo de
comunicação e, portanto, são didáticas e devem ser utilizadas nos
processos pedagógicos, formais e não-formais, ainda que corram
o risco de superficialização.
Entendo que as histórias em quadrinhos são também uma forma

de entretenimento e lazer, mas não só. Elas têm também um po-
der didático, mas não só. Elas, como arte e comunicação, têm valor
em si. São mais do que entretenimento e lazer. Várias delas não são
nada didáticas, enquanto facilitadoras da comunicação, mas, pelo
contrário, são problematizações provocadoras que fazem pensar e
nem sempre apresentam respostas. Muitas, é verdade, são comer-
ciais e fazem-se para um abstrato cidadão mediano, com gostos
e padrões bem identificados. Outras, no entanto, são narrativas
e poéticas visuais de andarilhos humanos implicados com a pró-
pria condição e necessitados de dizer algo ao mundo e aos demais
humanos. Fazem-se contra e apesar do mercado. Entre estes “an-
darilhos”, que criam visualidades poderosas, há aqueles que con-
156 VISUALIDADES
seguiram dobrar as “leis editoriais” e chegam, em fino estilo, ao
grande público. Enfim, estamos diante de uma linguagem que não
pode ser desprezada. As narrativas visuais de Ditko e Franco suge-
rem que elas podem favorecer reflexões profundas sobre o viver, o
sofrer, a construção de sentido e o desenvolvimento de uma boa
energia a favor da existência pessoal e coletiva.
Se elas, pelo poder de sua narrativa visual, nos ajudam a simboli-

zar, autoral ou comercialmente, a complexidade de nossos mun-
dos, então porque não considerá-las? Afinal, o que queremos? O
que estamos fazendo?
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WOLK, Douglas. Reading Comics: how graphic novels work and

what they mean. United States: Da Capo Press, 2007, p. 405.
158 VISUALIDADES
Elydio dos Santos Neto
É graduado em Filosofia (1982), em Pedagogia (1982), Mestre
em Ciências da Religião pela PUC-SP (1993) e Doutor em Edu-
cação pela PUC-SP (1998). É docente-pesquisador do Progra-
ma de Mestrado em Educação da Universidade Metodista de
São Paulo onde leciona a disciplina “Formação de Educadores e
Cultura Visual”. Coordenador do Grupo de Estudos e Pesquisa
Paulo Freire (GEPF-UMESP). Participa do Grupo de Pesquisa
INTERESPE. Participa do Observatório de Quadrinhos da USP.
Autor de “Por uma Educação Transpessoal” e de trabalhos so-
bre historias em quadrinhos apresentados em congressos.
E-mails: elydio@gmail.com; elydio.santos@metodista.br.
159
Intromissão e invisibilidade
em experimentações artísticas
com radiação eletromagnética
Fabio FON
Soraya Braz
Resumo
Como uma necessidade de explorar as tecnologias de

seu tempo, diversas produções artísticas em novos
meios irão discutir o universo dos dispositivos móveis
e suas conseqüências no âmbito social. Roaming e
Grampo, de Fabio Fon e Soraya Braz, são trabalhos
que se inserem dentro deste universo, explicitando
também a presença invisível da radiação eletromag-
nética. O presente artigo tem como propósito expor
o contexto social e tecnológico, os conceitos e o pro-
cesso criativo envolvidos na produção das experi-
mentações em questão.
Palavras-chave:
Arte tecnológica, radiação eletro-
magnética, telefones celulares
Intromissão e invisibilidade em experimentações artísticas com radiação eletromagnética 161

Abstract
As a need to explore the technologies of their time,

various artistic productions in new media will dis-
cuss the universe of mobile devices and their conse-
quences in the social scope. Roaming and Grampo,
by Fabio FON and Soraya Braz, are artworks intro-
duced to this universe, also explaining the invisible
presence of electromagnetic radiation. Moreover,
the present article has the purpose of exposing the
technological and social context, the concepts and
the creative process involved in the production of
the experiments in question.
Keywords:
Art technology, electromagnetic
radiation, mobile phones
162 VISUALIDADES
1. Intromissão
A ubiqüidade dos telefones celulares em nossa sociedade con-
temporânea implica em uma série de condutas sociais e impli-
cações conseqüentes de seu uso. Falar ao telefone celular de
assuntos pessoais em voz alta, apropriando-se de local públi-
co, pode ser a base para muitas discussões sobre privacidade.
Algumas podem ser bem irônicas, como a do estúdio de design
Coudal Partners em Chicago, EUA, que desenvolveu vários “car-
tões de visitas” sob a assinatura da SHHH! Society for HandHeld
Hushing¹ (algo como Sociedade para calar portáteis), com o
propósito de alertar polidamente (ou não) os falantes de que
sua conversa ao celular está perturbando o entorno e ninguém
está interessado nela. Um dos cartões, que dispõe até de um es-
paço para completar com o tema da conversa, é apresentado da
seguinte forma: “Caro usuário de telefone celular: Nós estamos
cientes que a sua conversa sobre ‘a vasectomia de seu marido’
[inscrição na área a completar] é muito importante para você,
mas, nós pensamos que você deveria saber que isso não nos in-
teressa de modo algum. De fato, sua tagarelice indiferente aos
outros é mais do que um mero aborrecimento”. Em outros mode-
los, há cartões com situações mais comuns a serem assinaladas:
“...nós estamos cientes de que a sua conversa com: ( ) seu amigo
( ) sua amiga ( ) sua mãe ( ) seu terapeuta, sobre: ( ) a noite de
ontem ( ) sobre o jogo ( ) sobre ‘ele’ ( ) sobre ‘ela’ é muito impor-
tante para você...”, explicitando ainda a previsibilidade daquelas
conversas. A intenção é que estes cartões sejam entregues aos
falantes, causando um inevitável constrangimento. Experiên-
cias como esta explicitam os comportamentos envolvidos no
uso de telefones celulares.
Diversas produções em arte e tecnologia irão discutir o universo

dos dispositivos móveis e suas conseqüências no âmbito social,
como resultado da necessidade de explorar as tecnologias de seu
tempo, muitas vezes, as subvertendo, alcançando reflexões e pos-
turas críticas. Não por acaso, o desdobramento desta nova cultu-
ra de mobilidade atraiu a atenção de artistas que perceberam no
telefone celular uma poderosa interface criativa. “Um indicativo
importante de que a tecnologia está se tornando ubíqua aconte-
ce quando a arte começa a lidar com esses aparelhos, desafiando
seus limites e funções estabelecidas” (DE SOUZA E SILVA, 2004,
p.277). De acordo com a artista Giselle Beiguelman, a respeito da
popularidade dos dispositivos móveis sem fio, estes indicam “a
1. Material disponível em http://
incorporação do padrão de vida nômade e indicam que o corpo www.coudal.com/shhh.php.
humano se transforma, rapidamente, em um conjunto de exten- Acesso em 10 de abril de 2009.
163
sões ligadas a um mundo cíbrido, pautado pela interconexão de
redes e sistemas on e off line.” (BEIGUELMAN, 2005, p. 160)
Em 2003, o artista Crispin Jones junto a IDEO, uma empresa

britânica de desenho industrial, desenvolveu “celulares-concei-
to” chamados Social Mobiles. São cinco tipos diferentes de apa-
relhos que, de acordo com o artista, pretendem por maneiras
diversas, diminuir os comportamentos perturbadores de seus
usuários. Não foram desenvolvidos para o mercado de consumo,
mas antes, para discutir o impacto social dos telefones celulares.
O primeiro, chamado de SoMo 1, é o “celular do choque elétri-
co”: ele descarrega uma corrente elétrica que varia a intensidade
de acordo com a altura da voz da pessoa que está do outro lado
da linha. Quanto mais barulhento, maior o choque. A troca mú-
tua induz as duas partes a falarem mais baixo. Jones coloca que
este telefone celular é feito para pessoas que insistem em con-
versar de maneira intrusiva. Temos também o SoMo 4 que re-
mete a formas arcaicas de comunicação ao sugerir que o usuário
simule uma seqüência de batidas na madeira como toque para
chamadas urgentes. E há o SoMo 5 que é o aparelho celular que
perturba a conversação de pessoas que falam intrusivamente em
locais públicos. Basta apontar o aparelho para a pessoa tagarela
e então o telefone daquele que incomoda emitirá sons irritantes,
intrometendo-se no espaço do outro. Os aparelhos discutem o
uso dos telefones celulares em locais públicos e suas conseqüên-
cias, gerando uma crítica em torno dessas circunstâncias. Cada
vez mais, os celulares permanecem presentes em todos os espa-
ços de presença humana, despertando a necessidade de pensar
as conseqüências e condições apresentadas.
Aliás, pensando a respeito da ubiqüidade dos dispositivos mó-

veis é interessante observar que a própria radiação eletromag-
nética oriunda da transmissão/recepção dos aparelhos celulares
é um elemento que será igualmente onipresente neste tipo de
comunicação nômade. No percurso artístico aqui apresentado,
perceber esta onipresença será fundamental.
2. Invisibilidade
Bem, a radiação eletromagnética associada a uma permanente
proximidade ao indivíduo tem sido vista com preocupação por
alguns especialistas, já que o aparelho torna-nos diretamente
expostos à radiação que ele emite. Não há um consenso cientí-
fico em torno das possíveis conseqüências: ainda é discutível se
164 VISUALIDADES
o aparelho realmente pode proporcionar algum risco à saúde. O
que certamente se sabe é que, muito ao contrário da radiação io-
nizante – denominação da radiação acima da freqüência da luz
visível, utilizada nos Raios X –, a radiação não-ionizante – pre-
sente nos celulares e fornos microondas – não realiza alterações
no DNA e não é prejudicial às células de modo imediato. Porém,
diversos pesquisadores ainda têm dúvidas sobre o efeito cumu-
lativo da absorção de radiação emitida pelos telefones celulares,
como comprovadamente ocorre com a radiação do sol.
É evidente que uma conclusão afirmativa sobre o risco dos celu-

lares não seria nada interessante para fabricantes e empresas en-
volvidas, resultando em prejuízos. No Brasil, há alguns pesqui-
sadores como o cientista Vítor Baranauskas, professor da Uni-
versidade Estadual de Campinas, que defende que a radiação do
celular causaria câncer, tumores benignos e cataratas, principal-
mente quando o sistema imunológico do usuário está debilitado.
Já a Organização Mundial da Saúde (OMS), na condição de uma
situação ainda não-conclusiva, defende cautela no uso do apa-
relho. O que é certo é que o questionamento pode vir a implicar
em maiores explicações sobre essa tecnologia – tornando visível
até onde os interesses financeiros de grandes grupos convergem
com o interesse público – e em uma esfera maior, instiga à prática
de ter posturas críticas para além destas circunstâncias.
No universo específico da radiação eletromagnética, o artista

sonoro francês Julien Ottavi, participante do coletivo Apo33, re-
aliza uma série de performances em espaços públicos de várias
cidades pelo mundo, fazendo uso de um dispositivo específico –
um círculo metálico com pouco mais de 20 cm acompanhado de
caixas acústicas – que explicita as emissões de radiação presentes
nos espaços. O dispositivo emite ruídos eletrônicos em contato
com equipamentos como aparelhos de ar condicionado, antenas,
câmeras, televisores e telefones celulares. A intenção do trabalho
é a experimentação sonora proveniente destas fontes, como uma
incursão percursionista em acordes definidos ao acaso das ondas
de radiação eletromagnéticas.
3. Penduricalhos para telefones celulares

Entre os muitos dispositivos criados com o intuito de perso-
nalizar ou decorar os aparelhos celulares, um especialmente
chama atenção: trata-se um penduricalho que acende de modo
febril quando um aparelho celular toca ou realiza ligações em
165
proximidade. Os formatos destes “pisca-piscas para celular”
são variados, trazendo de personagens inspirados em desenhos
animados a figuras esotéricas. Estes dispositivos trazem em seu
interior pequenos chips que detectam a presença da radiação
eletromagnética emanada por aparelho próximo, acionando
uma seqüência de luzes coloridas em LEDs dispostos sobre os
diminutos aparelhinhos. Os chips, em sua maioria, são circu-
lares e possuem um centímetro de diâmetro. Mas, o fato é que
o badulaque, extremamente decorativo com suas luzes a ponto
de remeterem a decorações natalinas, é capaz também de de-
nunciar a presença invisível da radiação eletromagnética oriun-
da dos aparelhos celulares que o acompanham: certamente aí
é possível desviar a futilidade do “pisca-pisca” e indicar outras
leituras possíveis.
Figura 01 - Chip presente em penduricalhos para telefones celulares]
166 VISUALIDADES
Com a presença destes penduricalhos, em 2008, a artista brasi-
leira Rosangella Leote realizou a tecnoperformance 0800-000000,
apresentada na exposição EmMeio durante o 7º Encontro de In-
ternacional de Arte e Tecnologia, em Brasília, em que pedia ao
espectador que ligasse de seu celular em um fictício número – a
seqüência 0800-000000 –, no qual supostamente seria direciona-
do a um serviço de tele-atendimento. A consulta em questão es-
taria associada ao contexto da atividade de monitorias de eventos
de Arte Ciência. Suscitando o universo de funcionalidades pífias
da maioria dos serviços do gênero com suas práticas costumeiras
como o gerundismo² dos atendentes e a demorada espera para
atendimento, a artista cria uma situação muito irônica e crítica
de práticas obscuras viabilizadas com o uso do telefone. O tele-
atendimento é um instrumento que tanto pode trazer comodida-
de ao usuário realizar remotamente suas consultas quanto pode
ser uma barricada telemática, inserindo o usuário em uma lógica
maquínica fundamentalmente impessoal.
Outro trabalho artístico que também faz uso dos mesmos pendu-
ricalhos é Cellphone Disco (2007). O trabalho dos artistas Auke
Touwslager e Ursula Lavrencic consistiu em uma instalação dividi-
da em duas partes: a primeira chamada “Mobile Aura” consiste na
distribuição destes badulaques na intenção de tornar visível uma
“aura” que envolve o aparelho celular durante seu uso; a segunda
parte, chamada “Mobile Drawing” consiste em criar uma tela em
que o celular deixa marcas de luz como um desenho eletromagné-
tico. Em ambos os casos os autores pretendem revelar um “corpo
invisível” da telefonia móvel, mas, no entanto, sem esboçar qual-
quer proposição crítica às questões aqui trazidas.
4. Roaming
Partindo de uma tentativa de desviar as intenções originais dos
penduricalhos decorativos – desfazendo-se dos invólucros colo-
ridos de personagens e outras figuras e, especialmente, desve-
lando seus chips – e ao mesmo tempo, estabelecendo um diálogo
com a prática da apropriação artística, surgem alguns experi- 2. Trata-se do uso sistemático
dos verbos no gerúndio, muitas
mentos que originam o trabalho Roaming³, desenvolvido pelos vezes soando como vício de lin-
artistas Fabio FON e Soraya Braz. guagem em construções verbais
como “vou estar telefonando” ou
“vamos estar analisando”.
Inicialmente, ao adquirir várias unidades do badulaque “pisca-
pisca”, foram realizados testes para entender o funcionamento e 3. Mais informações sobre o
trabalho Roaming em: http://
os limites de sua possível utilização. O primeiro deles estava rela- www.fabiofon.com/roaming.html
cionado com a distância ideal de captação entre o telefone celular . Acesso em 20 de abril de 2009.
167
e sensor, entre os diferentes tipos adquiridos. Abrindo estes pen-
duricalhos, percebem-se algumas variações entre os componen-
tes do sensor, como diferentes antenas e diferentes seqüências de
luzes pré-determinadas. Nestes testes também se verificou que o
sensor está mais apto a receber emissões de aparelhos celulares da
banda B e C (na cidade de São Paulo) que correspondem a apare-
lhos que transmitem através da tecnologia GSM.
A maior preocupação durante o processo criativo foi pensar

como relacionar o caráter decorativo e frívolo das pequenas
peças com as preocupações conceituais e críticas levantadas.
Optou-se pela justaposição de vários destes chips em uma com-
posição fragmentada de nuances geométricos, criando uma
superfície sensível e luminosa ao uso do celular em proximida-
de – emanando luz e explicitando o trânsito da radiação eletro-
magnética no ambiente. Da idéia de criar esta superfície, surge
Roaming, um painel revestido de vidro com os sensores em seu
interior que tornaria aparente e febril, o corpo invisível da radia-
ção. O trabalho é um painel de 1m², constituído de duas lâminas
sobrepostas, uma de alumínio (onde os sensores são fixados) e
outra de vidro (que apresenta a palavra-título do trabalho em
adesivo). Envidraçado e preso a uma parede, o trabalho reflete
a imagem daqueles que observam e/ou participam do trabalho,
inserindo-os na composição luminosa.
Em um dos cantos da lâmina de vidro está fixada a palavra-título

Roaming que se refere ao termo empregado para determinar a
transmissão de aparelhos de telefonia celular em locais distintos
da sua região de origem. Embora o termo seja utilizado desta
forma em língua portuguesa, a tradução da palavra significa, em
inglês, viajando (termo que mais se aproxima do utilizado pe-
las empresas de telefonia), mas também pode significar andar a
esmo ou vagar. Traz o sentido daquilo que não é próprio do local
onde se encontra e que nos traz a incerteza de ser permanente.
Bem, a configuração luminosa imprevisível – de alguns ou todos
os sensores iluminados conforme a intensidade da transmissão –
é visível por alguns instantes e nos apresenta como vestígios tran-
sitórios da presença da radiação. É um índice da informação fluí-
da dissipada em cada conversa ou mensagem enviada, que segue
rumo a um conglomerado disforme de outras tantas atuações.
Então, podemos afirmar que Roaming, ao se iluminar, torna visí-

vel um corpo no qual o indivíduo contemporâneo está imerso: a
presença cada vez ubíqua do ciberespaço. Estamos imersos den-
168 VISUALIDADES
tro desta trama informacional, onde as imagens da tevê, os sons
do rádio ou os dados das redes flutuam silenciosamente no ar,
perpassando nossas ruas, casas e corpos. O trabalho desvela um
espectro silencioso e disforme que coabita hoje invisivelmente
cada metro quadrado do planeta.
Figura 02 - Roaming de Fabio FON e Soraya Braz]
5. Grampo
Já um segundo trabalho que faz uso dos sensores é Grampo4,
que possui uma maior complexidade de produção. Aqui, além
da presença da radiação eletromagnética resultar em inúmeras 4. Mais informações sobre o
trabalho Grampo em: http://
seqüências luminosas de cada um dos sensores – os quais tam- www.fabiofon.com/grampo.html
bém estão distribuídos em grande quantidade sobre uma cha- . Acesso em 20 de abril de 2009.
169
pa de alumínio, como em Roaming –, há também uma outra
reação: o trabalho irá executar ruidosas conversas gravadas de
pessoas utilizando celulares em espaços públicos. O modo com
que os trechos de conversas foram capturados é o que dá nome ao
trabalho: durante alguns meses antes da exibição do trabalho, os
artistas mantiveram-se atentos às conversas mais pertubadoras
nos espaços públicos que percorriam, como estações de metrô,
trens, ônibus, shoppings, entre outros; todas estas conversas fo-
ram gravadas de modo dissimulado, sem o consentimento dos
falantes intrusivos. As pessoas imersas no decorrer de suas con-
versas pouco percebem aquilo que se apresenta em seu redor – e
não desconfiariam de um gravador similar a um Mp3 Player. Des-
ta forma, as conversas são capturadas, tratadas com softwares de
áudio e inseridas no banco de conversas presentes em Grampo.
Figura 03 - Grampo de Fabio FON e Soraya Braz]
170 VISUALIDADES
Então, fazendo uso de uma placa Arduino5 para o gerenciamen-
to do sistema, a cada detecção de uso de celulares em proximi-
dade, o trabalho não só reage com suas seqüências luminosas
como também executa os sons dos usuários intrusivos durante
alguns segundos. O sistema se resume na seguinte forma: um
dos chips é ligado à placa Arduino, que por sua vez o alimenta
e libera o áudio conforme o sensor do chip capta a radiação, e
um Mp3 Player com o áudio de conversas gravadas e saídas de
som amplificadas, audíveis conforme a programação do Ardui-
no. Assim, quando a radiação eletromagnética é detectada, o
chip-mestre acende e torna as conversas – como ruídos pouco
reconhecíveis – audíveis. Grampo contou com a colaboração da
dupla de artistas Luciana Ohira e Sergio Bonilha na concepção
técnica do trabalho.
O trabalho foi inicialmente apresentado na exposição 27 For-

mas, realizada em 2007 no Paço das Artes em São Paulo, sob
a organização de Silvia Laurentiz e do Departamento de Artes
Plásticas da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de
São Paulo. Mais tarde, apresentou-se também no evento Cam-
pus Party Brasil 2008, dentro da mostra Campus Futuro/Mobi-
lefest, juntamente com o trabalho Roaming.
Uma das inspirações de Grampo na discussão social é o Reflexio-

nismo do artista canadense Steve Mann em um outro contexto.
Mann realiza ações a partir de espaços de vigilância (tais como
shoppings e cassinos), utilizando-se do seu computador vestível
(wearable computer) dotado de um olho-câmera e/ou conexão
web para capturar em vídeo aqueles mesmos que se utilizam
dos equipamentos de vigilância. Essas imagens são tornadas
públicas, invertendo a situação. Não há uma apropriação dos
meios propriamente, mas de suas estratégias. O Reflexionismo
é colocado pelo artista como uma nova proposta filosófica e tá-
tica que toma a metodologia tradicionalmente situacionista de
apropriação das estratégias do opressor como primeiro passo
para avançar mirando, com a mesma metodologia, diretamente
contra quem oprime (MANN, 1997).
5. Arduino é um projeto de har-
Os falantes pertubadores do trabalho são exemplares de uma dware baseado em um simples
leva de pessoas que não percebem os limites entre o público e microprocessador de código
aberto, o que possibilita seu uso
o privado ou os códigos tácitos de conduta em alguns espaços e produção sem limitações de
sociais. Todos aqueles que se locomovem pelas grandes cidades licenças. O Arduino pode ser
utilizado com uma infinidade de
já se deparam diversas vezes com entusiasmados falantes que sensores, softwares ou motores,
relatam pormenores íntimos ou põem-se a falar mal de alguém, gerenciando sistemas.
171
sem que se respeite o direito dos demais de não compartilhar da-
quelas palavras. Ao contrário de uma conversa em que o interlo-
cutor está fisicamente presente no espaço, ao utilizar o celular, a
presença dos outros é minimizada e, por vezes, esquecida. Então,
o trabalho Grampo se propõe a atuar poeticamente em resposta ao
uso do celular, gerando ruído com as mesmas conversas intrusivas
– voltando-se ao celular com seus próprios resultados.
Seguindo as proposições iniciadas por Grampo, foi também de-

senvolvido o trabalho Captas que leva as questões do objeto an-
terior a campo: trata-se de dispositivos vestíveis sensíveis à radia-
ção eletromagnética, que respondem às emissões com o ruído de
conversas intrusivas e operam diretamente no espaço público.
Performers no interior destas roupas atuam diretamente com os
transeuntes imersos em suas conversas. Captas foi apresentado no
Mobilefest – Festival de Arte e Criatividade Móvel 2009, em São
Paulo e contou com duas performances em espaços urbanos até
agora realizadas: uma na cidade de Natal e outra, em São Paulo. O
projeto conta com o apoio da Fundação de Apoio à Pesquisa do Rio
Grande do Norte (FAPERN), permitindo atualmente a realização
de alguns aperfeiçoamentos na estrutura original do trabalho.
Captas pretende aprofundar as questões de invisibilidade e intro-

missão até aqui discutidas, desvelando ao mesmo tempo, tanto o
corpo fantasmagórico da radiação eletromagnética quanto o espíri-
to conturbado das inconveniências sociais dos telefones celulares.
ACKERMANN, Luciana. Ligações Perigosas: estudo diz que a
radiação emitida por telefones celulares pode causar desde cân-
cer até catarata. Isto é. São Paulo, 07 fev. 2001. Disponível em:
<http://www.terra.com.br/istoe/Reportagens/fantasma_cel.
htm>. Acesso em 03 de abril de 2009.
BAUMAN, Zygmunt. Amor líquido: sobre a fragilidade dos laços

humanos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004. 192p.
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PAULO. Caderno Jurídico: Poluição Eletromagnética. São Paulo:
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NUNES, Fabio Oliveira. CTRL+ART+DEL: Distúrbios em arte e

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toronto.edu/leonardo/>. Acesso em 09 de março de 2009.
Fabio FON (Fábio Oliveira Nunes)

É doutor em artes na Universidade de São Paulo (USP) e mestre em
multimeios na Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP).
Desde 1999, desenvolve projetos de web arte e poesia digital na rede
Internet. Atualmente, é pesquisador do Matizes – Grupo de Pesqui-
sa em Cultura Visual e Docente em Arte e Tecnologia na Universi-
dade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN).
Site pessoal: http://www.fabiofon.com
E-mail: fabiofon@gmail.com
Soraya Braz
É artista multimídia, bacharel em artes plásticas na Escola de Co-
municações e Artes da USP e pesquisadora sobre a produção artísti-
ca em novos meios. Atualmente, é colaboradora do Matizes - Gru-
po de Pesquisa em Cultura Visual da UFRN. Participou de diversos
eventos em arte e tecnologia como Mobilefest 2007, FILE São Paulo
2008, Campus Party 2008 e FILE RIO 2009.
E-mail: sorayabraz@gmail.com
173
Culturas da imagem e
processos de mediação
O Lobo Mau, Pinóquio e as Irmãs Más
como imagens transgêneras em
Shrek: traços pedagógicos
Belidson Dias Bezerra Junior
Alice Maria Vasconcelos Lara
Resumo
Este artigo é o resultado parcial de um projeto de Ini-

ciação Científica e parte de uma análise dos filmes
Shrek, Shrek segundo e Shrek terceiro, especifica-
mente das representações dos personagens Lobo
Mau, Pinóquio e irmãs feias, que não se enquadram
heteronormativamente nos binômios macho x fêmea
e homem x mulher. A série Shrek transita entre o
publico infantil e adulto, mas tem um conteúdo com-
plexo que gera diferentes formas de expectação. Este
trabalho reflete sobre essas questões por meio de uma
abordagem pedagógica que incentiva o entendimen-
to a categoria trans e o respeito aos gêneros trans.
Palavras-chave:
Cinema, educação da cultura
visual, teoria queer
O Lobo Mau, Pinóquio e as Irmãs Más como imagens transgêneras em [...] 177
Abstract
This paper is an initial result of an Institutional Re-

search Project of an analysis of the movies Shrek,
Shrek second and third, with a focus on representa-
tions of the following characters Bad Wolf, Pinocchio
and the Ugly Sisters, which are not framed heter-
onormatively within an opposite binary such as male
x female, man x woman. Shrek is an animation that
moves between different audiences and generates
different forms of spectatorships. This reflects about
these issues through a pedagogical approach to en-
courage understandings and respect for the trope
trans and for transgenders.
Keywords:
Cinema, visual culture
education, queer theory
178 VISUALIDADES
Inicialmente gostaríamos esclarecer que “gênero trans” ou
“transgênero”, termo que será utilizado neste artigo, se refere
aos gêneros que não estão classificados baseados entre a opo-
sição binária macho X fêmea e homem X mulher, mas trans-
versalmente a elas percorrem e podem usar parte desses pólos
identitárias e da tensão normalizadora para se constituirem.
Portanto os personagens escolhidos para a análise poderiam
ser classificados em identidades mais fixas como a do travesti
ou crossdresser entre outros, mas optamos pelo termo transgê-
nero pelo seu caráter mais genérico, o que faz com que englobe
as outras denominações. Mais ainda, ele foi nomeado por se
tratar de uma palavra que designa uma situação de trânsito, de
identidade à deriva, flutuante, como é próprio de alguns dos
fenômenos aqui estudados.
Shrek e seus personagens transgêneros

Nos últimos anos foram lançados vários filmes de animação que
lidam com a questão do gênero de uma forma quase anarquista
como os Os Simpsons, Os Oblongs, Ren and Stimpy, O pato gay,
Mission Hill.... Em relação a esses outros filmes, Shrek é inova-
dor não só pela discussão que promove de alguns dos valores e
representações relacionados à sexualidade e à questão do gêne-
ro, mas também por apresentar uma transitividade maior em re-
lação ao público infantil e ao público adulto. Lançado em 2001,
pela DreamWorks, o filme é todo feito em computação gráfica.
Seu enorme sucesso possibilitou mais duas seqüências (ainda
estão previstas outras duas), além da comercialização de vários
produtos, como brinquedos, roupas, e jogos. Como se sabe,
tal prática é comum na indústria do entretenimento, mas, em
Shrek, chama a atenção que essa comercialização esteja basea-
da em personagens que escapam aos padrões de beleza (como
ocorre, por exemplo, com o casal de protagonistas – um ogro
e uma ogra) e aos padrões sexuais exigidos pela moral vigente
(como é o caso dos personagens analisados neste trabalho).
Existem quatro representações que podem ser consideradas

transgêneras em Shrek: a primeira delas é Pinóquio, cuja pri-
meira fala no primeiro filme (“Eu sou um menino de verdade”)
e o fato de ver o nariz crescer cada vez que conta uma mentira
confirmam a imagem apresentada no conto infantil que lhe deu
origem e nas muitas adaptações que o mesmo conto sofreu no
cinema e em outras formas de comunicação. A partir do segundo
filme, no entanto, Pinóquio, um dos amigos do protagonista Shrek,
vai demonstrar a sua identidade trans. Uma cena é exemplar nes-
se sentido: Um grupo de amigos de se reúne para salvar Shrek da
prisão, Pinóquio se pendura por fios de marionetes e entra dentro
da cela, mas não consegue alcançar Shrek, então pedem-lhe para
contar uma mentira pois assim alcançarão Shrek pelo nariz para
lhe entregar a chave. Lhe dizem :
- diga que esta usando roupas íntimas femininas.
Ele nega e então seu nariz cresce, logo seus amigos descobrem que
ele está usando roupas íntimas femininas. O grupo não chega a rir,
mas estranha o fato e ridiculariza o boneco. Pinóquio nega estar
usando tais roupas mesmo quando elas são mostradas, e quanto
mais ele nega mais seu nariz cresce. No terceiro filme, tal identi-
dade e a ambigüidade do personagem se intensificam, como, por
exemplo, na cena em que, ao assistir com seus amigos uma peça de
teatro onde trabalha o Príncipe Encantado, Pinóquio afirma:
- Odeio amadores.
180 VISUALIDADES
Nesse momento, seu nariz volta a crescer o que sugere que o per-
sonagem sente desejo pelo Príncipe. Existe, assim, um jogo entre
o que se afirma e o que se apresenta materialmente. Pinóquio
está incluído, portanto, numa estrutura reguladora da sexualida-
de homossexual que Sedgwick (2007) vai chamar de “armário”,
e cada “saída do armário” vai se configurar em implicações da
posição social do personagem.
O segundo personagem transgênero é o Lobo Mau, uma apro-

priação de um dos personagens centrais dos contos infantis Cha-
peuzinho Vermelho e Os três porquinhos. Em Shrek, ele é outro
dos amigos do protagonista e está sempre vestindo uma camisola
rosa, apesar de ter voz masculina e agir como um macho, repe-
tindo a cena do conto infantil em que o personagem se disfarça
com as roupas da avó de Chapeuzinho Vermelho, de modo a en-
ganar a menina. No segundo filme, a referência é mais evidente
em relação aos três porquinhos, ou melhor, às porquinhas, que
aparecem vestidas de biquíni numa revista que o Lobo Mau, dei-
tado numa cama, está folheando. A ambigüidade, nesse caso,
diz respeito ao desejo do personagem em relação às porquinhas
expostas na revista, pois não se sabe se ele as deseja sexualmente
ou se deseja simplesmente comê-las. Tal ambigüidade é refor-
çada pela vestimenta do personagem: sua camisola rosa ajuda a
caracterizá-lo como identidade trans, o que gera estranhamento
nos outros personagens, que não sabem como tratá-lo.
A terceira personagem trans que aparece em Shrek é Dóris, origi-
nalmente uma das irmãs feias e malvadas do conto infantil Cinde-
rela. Essa personagem, que surge a partir do segundo filme, come-
ça sua estória como garçonete de uma taberna freqüentada apenas
por vilões. Quando Dóris aparece é sempre uma surpresa para o
personagem que interage com ela, já que pensa ser ela uma mu-
lher, e se assusta: sua voz é de homem (a dublagem de voz foi feita
por um homem, inclusive). Ela é muito masculina, tem o corpo
grande, musculoso, e seu peito não tem volume. Por outro lado,
também usa muita maquiagem, um penteado feminino, e um
vestido. Além disso, ela é apaixonada pelo Príncipe Encantado, a
ponto de, no final do segundo filme, vir a beijá-lo a força, como se
esse fosse um castigo para o príncipe, um dos vilões da estória, e
que, por sinal, não gosta de ser beijado.
No terceiro filme, Dóris é uma dama de honra da Princesa Fio-

na, o que, por sua vez, faz com que ela ocupe papel de princesa,
e reforça o contraste em relação às outras princesas: Rapunzel,
Cinderela e Branca de Neve, aparentemente ocupando a repre-
sentação de mulheres. Mas, enquanto as princesas são repre-
sentadas como meninas fúteis, Dóris é sensata e gentil. A paixão
pelo Príncipe Encantado também aparece no terceiro filme, mas
quando Dóris manifesta seu desejo pelo vilão (“Ele me derrete
mais que picolé no sol” é uma de suas falas), todos demonstram
estar enojados. Outra das questões relacionadas ao transgênero
diz respeito ao uso da ambigüidade do personagem para enga-
nar os vilões. Assim, a parte “feminina” de Dóris (as pernas ves-
tidas com meia calça e cinta liga) é usada, no momento em que
as princesas precisam voltar para o castelo para salvar o reino,
para seduzir os guardas, que, ao se aproximarem, ficam surpre-
sos com sua aparência e terminam levando uma surra. Dessa
182 VISUALIDADES
forma, o uso do corpo travestido para atrair o macho para uma
armadilha, verdadeiro clichê de representação com fins cômi-
cos, seja em novelas, em filmes ou em desenhos animados, é
aproveitado em Shrek para reforçar a identidade trans.
Mabel é a quarta personagem trans a aparecer em Shrek, e a

última a ser considerada nesta pesquisa. Ela é outra das irmãs
feias de Cinderela e ocupa o lugar de Dóris na taverna, quando
esta vai trabalhar no castelo. Mabel tem as mesmas caracterís-
ticas masculinas e femininas da irmã, com quem está brigada.
Reconciliam-se com um cumprimento que geralmente os ho-
mens usam, dando socos no ombro uma da outra, mas quando
Mabel soca Dóris, essa cai. Essas duas personagens, portanto,
estão sempre jogando com o que é feminino e o que é mascu-
lino. Além disso, Dóris e Mabel representam o mal, na medida
em que trabalham na taverna, local de encontro dos vilões, dos
estranhos. São personagens representadas como abjetos, aqui
entendidos pelas teorias de Butler que afirma:
Abjeto designa aqui precisamente aquelas zonas “inóspitas” e

“inabitáveis” da vida social, que são, não obstantes, densamente
povoadas por aqueles que não gozam do status de sujeito (...).
Essa zona de instabilidade constitui o limite definidor do domí-
nio do sujeito (...) o sujeito então é constituído através da força
da exclusão. (BUTLER, 2008 p.19)
Representação de preconceito ou aceitação da diferença?

O que há de comum em todas essas quatro personagens? Elas
só vão demonstrar seu gênero trans a partir do segundo filme,
ou seja, o público parece ter sido “preparado” para o tipo de re-
presentação que ia aparecer nas seqüências do primeiro filme.
Outra questão importante diz respeito ao tempo de exposição
dessas personagens: elas aparecem por muito pouco tempo no
filme, não fazem parte do enredo principal, antes estão dissol-
vidas em todas as representações heteronormativas e, muitas
vezes, reforçam vários dos preconceitos do filme em relação à
representação de gênero. Mas seria possível às representações
trans protagonizar filmes desse tipo? Ou melhor: da forma como
são apresentados, Pinóquio, Lobo Mau e as Irmãs Feias pode-
riam ser personagens principais de alguma estória infantil?
Como defende Sedgwick (2007), a revelação de identidade ho-

mossexual parece ficar cada vez mais cercada por uma atmos-
fera de “surpresa e prazer”, ao invés de ficar menos estigmati-
zada, devido as muitas conquistas dos homossexuais e o tempo
de luta por direitos desse grupo. Desse modo, a revelação da
identidade homossexual traz sempre uma carga de novidade e
de diferença, mesmo que assim não seja, nem como identida-
de, nem como representação.
O transgênero é representado, em muitos momentos na história

do cinema, de modo a reiterar o preconceito. No caso de Shrek,
o espaço do humor, do riso, do ridículo, torna o assunto mais
fácil para o público, seja ele trans ou normativo, o que pode ser
considerado uma regressão, já que a representação dos trans-
gêneros reafirma as localizações sociais que este grupo sempre
ocupou. Outro questionamento a ser feito é: será que o simples
fato de mostrar os transgêneros já é uma forma de resistência?
Butler (2008) propõe que ao invés de tentar mostrar os trans-

gêneros como ameaçadores das normas sociais – o que sempre
fracassou na história das tentativas de promover igualdade –
deve-se entender os mecanismos pelos quais os transgêneros
são colocados em tais posições, a fim de questionar a ordem e a
legitimidade de tais procedimentos.
A novidade e o avanço de filmes como Shrek pode ser notado,

portanto, por este ser um produto para um grande número de
pessoas, com classificação livre e destinado a um público infan-
til, conferindo-se visibilidade e certa normalidade ao tema do
gênero trans, dentre outros. Outro detalhe positivo é que esses
personagens estão integrados a grupos sociais onde os gêneros
são variados, pautando-se as relações pela amizade, pelo com-
panheirismo e pela solidariedade: Lobo Mau é amigo dos três
porquinhos e de Pinóquio, uma das irmãs feias é dama de com-
panhia das princesas e tanto ela como os outros personagens
trans referidos fazem parte dos amigos e defensores do casal
principal, estando, no grupo dos mocinhos.
Inicialmente, no entanto, o grupo formado pelos transgêneros

parece estranho e próximo do abjeto dentro de certo contexto
social, pois é um gueto que se assume como diferente ao lon-
go do primeiro filme e de suas seqüências. Mas essa estranhe-
za inicial vai sendo amenizada não só pela presença do humor,
mas também por atravessar fronteiras sociais até que o grupo vai
sendo aceito dentro do contexto do filme e como representação
de algo que está na realidade. Prova disso é a ótima aceitação
dos artigos infantis relacionados ao filme que são comerciali-
184 VISUALIDADES
zados: as crianças querem ter os bonecos e brinquedos do filme
por mais estranhos que os personagens e suas representações de
gênero possam parecer.
Não há uma definição rígida da sexualidade de nenhum dos

trangêneros em Shrek: não sabemos se Pinóquio é gay, nem
com quem Lobo Mau se relaciona sexualmente, e muito me-
nos se a irmãs feias são de fato homens ou mulheres. Claro que
em um filme para o público infantil, não é comum a afirmação
da sexualidade por parte de nenhum personagem, mas é lícito
pensar que ao vermos os personagens principais Shrek e Fiona,
que formam um casal heterossexual de Ogro e Ogra, chegando
a se casar, a ter uma lua de mel e filhos ao longo dos três filmes,
fica claro na mente do espectador que eles têm uma sexualidade
heterossexual, repetindo os finais felizes que envolvem os he-
terossexuais de contos tradicionais como Cinderela, Branca de
Neve... Do mesmo modo, o fato de que os personagens transgê-
neros não serem os protagonistas e não se enquadrarem nos pa-
drões românticos que a indústria do entretenimento exige per-
mite que tais questões não sejam colocadas diretamente para o
expectador e que os temas de gênero continuem marginais em
relação ao roteiro. Por outro lado, talvez seja esse lugar à mar-
gem o que possibilite a preparação progressiva do expectador e
o debate em torno das questões, de forma mais amena e mais
duradoura conforme Butler (2008) acenou.
A série Shrek recebeu desde seu lançamento, e continua rece-

bendo, muitas críticas de fundo moralista por apresentar essas
“sexualidades” transgêneras. Mas por que não questionam a
apresentação da “sexualidade” hetero, normatizada em filmes
como Cinderela, já que ela está também apresentada de manei-
ra clara? Instituições como a escola legitimam o heterossexua-
lismo afirmando que este é o natural e, muitas vezes, justificam
a censura às representações transgêneras e homossexuais por
temor que tais representações possam influenciar a sexualida-
de infantil. Louro (1997) questiona tal pressuposto em seu li-
vro Gênero, Sexualidade e Educação. Para a autora, já que essa
identidade heterossexual é considerada natural – e por isso le-
gitimada frente à identidade homossexual dita ilegítima por ser
considerada artificial – por que tantos esforços para garanti-la?
Se a sexualidade heterossexual é a natural, precisa temer a apre-
sentação de outras sexualidades?
Transgênero e educação
Pode parecer, à primeira vista, que refletir sobre o tema dos
transgêneros e sua relação com a educação se resume apenas
a pensar na área de educação sexual. Mas, se considerarmos o
grande número de pessoas que não correspondem a estereó-
tipos do que é considerado “normal” dentro do gênero, como
gays, lésbicas, travestis, transexuais, bissexuais, drags estamos
tratando de outra forma de pluralismo, não somente o cultural,
mas também o sexual, dentro da sociedade. Isso é agravado pelo
fato de que sabemos que as pessoas que não se enquadram nos
gêneros descritos como “normais” na sociedade podem sofrem
sim por causa das questões sexuais. Mas os lugares onde mais
essas pessoas precisam de apoio são àqueles que concernem à
educação e ao trabalho, pois é justamente nesses lugares que os
indivíduos exercem o poder social. Como se sabe, é geralmente
nesses lugares que os transgêneros vêem restringido seu campo
de atuação e se tornam marginalizados.
Imagine qualquer um dos personagens transgêneros representa-

dos em Shrek ocupando uma escola como aluno, como professor,
como funcionário. Como ele seria tratado? A não ser que não ve-
nha à tona sua sexualidade, ou que ocupe, como nas representa-
ções do filme, um espaço limitado dentro da sociedade, reduzin-
do-se ao lugar do estranho, do abjeto e o espaço da diversão e do
humor, o transgênero ainda não tem um espaço para se expressar
e desenvolver livremente sua identidade. Além disso, como afir-
ma Louro (1997), independentemente do gênero do indivíduo, ele
tem que lidar com gêneros e sexualidades diferentes dos seus, pos-
sivelmente até mesmo no interior de suas próprias famílias. Ou
ainda, como lembra Butler,
o sujeito é constituído através da força da exclusão e da abjeção,

uma força que produz um exterior constitutivo relativamente ao
sujeito, um exterior que está, afinal, “dentro” do sujeito, como seu
próprio e fundante repúdio.(BUTLER 2008, pag.18)
Então mesmo que seja para perceber-se no lugar da separação e da

diferença e de compreender o outro como algo que não se é, os in-
divíduos e seus respectivos gêneros se encontram e são obrigados a
conviver. Do mesmo modo, não há como se formar uma identidade
sem se apresentar a ela questões de gênero e de sexualidade, como
também não existe inocência sobre os transgêneros. Ou seja: assim
como não há como separar na vida um tipo ou outro de constitui-
ção de gênero, não há também como proteger as pessoas das re-
186 VISUALIDADES
presentações que as cercam por todos os lados. Por que então não
emancipar os indivíduos para essas representações? Lidando não
com idéias prontas, nem com o que é considerado certo e errado,
mas deixando as pessoas no espaço da incerteza, da insegurança,
do questionamento do outro e do auto-questionamento. Afinal,
como propõe Sedgwick (1997, p.53), “o projeto mais promissor pa-
rece ser o estudo da própria incoerência”.
Dentro de uma sala de aula, em uma cidade onde a maioria das pes-
soas tenha acesso a televisão, a aparelhos de DVD, a DVDs, é prová-
vel que boa parte dos alunos já tenha assistido ou tido algum conta-
to com Shrek, que já passou muitas vezes, inclusive, na TV aberta.
Tanta exposição demonstra o quanto Shrek é primordialmente um
produto da indústria cultural, que necessita da mídia para sua pro-
moção e publicidade – daí os altos investimentos em propaganda
que a exibição do filme exige – resultando, afinal, numa produção
que atinge um número imenso de pessoas, provenientes de dife-
rentes classes sociais, de variados graus de instrução e de diversas
faixas etárias. E é justamente essa capacidade de atingir a todos em
seu conjunto e a cada um em sua individualidade que justifica o uso
de um produto como Shrek na escola.
Ao usar um produto da cultura visual que todos conhecem é

mais fácil e pode servir, inclusive, para aumentar a auto-estima
do educando que se identifica com o filme e se sente partici-
pante dele. Uma sugestão de atividade poderia ser a utilização
do filme para discussão em torno das identidades trans dos
personagens de Shrek em momentos em que o filme esteja pro-
gramado para passar na televisão, usando como aliado o meio
de comunicação de massa que tem sido considerado como um
grande inimigo da educação.
Aproveitar os momentos em que o filme esteja em exibição na

TV aberta serve também como alternativa para escolas que não
dispõem de recursos como um retroprojetor ou um aparelho de
DVD, nem tempo suficiente para passar o filme e ainda desen-
volver uma atividade a respeito.
A atividade proposta consistiria, então, em acertar que todos

vissem o filme como um dever de casa e depois seria feita uma
reflexão na escola, a partir de perguntas abertas elaboradas pelo
professor e debatidas pelos alunos a respeito de tais persona-
gens. Tais discussões deveriam contemplar também a própria
vida dos alunos, incluindo-se aí o gênero e a forma como o tema
é tratado, visando desenvolver um maior respeito pelas dife-
rentes identidades que podem encontrar no mundo. Além das
questões relacionadas aos gêneros e às identidades dos perso-
nagens, foco principal deste artigo, outras questões poderiam
ser debatidas a partir do uso de um filme como Shrek na escola,
tais como: as diferenças étnicas e raciais, a abjeção, classe, os
padrões de beleza, entre tantos outros.
BUTLER, Judith. Problemas de gênero: feminismo e subversão da
identidade. 1ª ed. São Paulo: Civilização Brasileira, 2003. 240 p.
BUTLER, Judith. Cuerpos que importan: sobre los limites materiales

y discursivos del sexo.2ª ed. Buenos Aires: Paidós Entornos, 2008.
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LOURO, Guacira Lopes. Gênero, sexualidade e educação: uma pers-

pectiva pós-estrutalista. 9ª ed. Petrópolis: Vozes, 2007. 179 p.
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lidade. 2ª ed. Belo Horizonte: Autêntica, 2000. 175 p.
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83332007000100003&lang=pt>. Acesso em 6 de maio de 2006.
SHREK. Direção: Andrew Adamson. Roteiro: Terry Rossio. Du-

blagem: Mike Myer; Eddie Murphy; Cameron Diaz e outros.
2007. DVD(92mim).
SHREK, 2 . Direção: Andrew Adamson, Kelly Asbury. Roteiro:

Andrew Adamson. Dublagem: Mike Myer;, Eddie Murphy; Ca-
meron Diaz, Antonio Bandeiras e outros. 2004. DVD(92 mim).
SHREK, Terceiro. Direção: Chris Miller e Raman Hui. Roteiro:

Andrew Adamson. Dublagem: Mike Myer; Eddie Murphy; Ca-
meron Diaz e outros. 2007. DVD(92mim).
188 VISUALIDADES
Belidson Dias
É professor da UnB e orientador de Alice Lara no Projeto de
Bolsas de Iniciação Científica –PIC-UnB. Ph.D em Estudos Cur-
riculares – Arte Educação, University of British Columbia Cana-
dá (2006). Mestrado em Artes Visuais - pintura na Manchester
Metropolitan University (1992) e Chelsea College of Arts & De-
sign (1993) Inglaterra.
E-mail: belidsonn@gmail.com
Alice Maria Vasconcelos Lara

É aluna do 9º semestre da graduação em licenciatura e bacha-
relado em Artes Visuais da Universidade de Brasília- UnB, e é
aluna bolsista do PIC-UnB. Já trabalhou como mediadora cul-
tural no Espaço Cultural Contemporâneo –ECCO em Brasília e
expôs na 27º Bienal de São Paulo como artista participante do
projeto “Sabores y Lenguas”.
E-mail: alicemvl@yahoo.com.br
Um olhar sobre as construções
de identidades de gênero
na contemporaneidade1
Carla Luzia de Abreu
Resumo
Esta pesquisa é uma intenção de refletir sobre as

construções de gênero e de identidade sexual em
um grupo de pessoas com sexualidade cotidiana
não-normativa. Nessa direção, este projeto também
quis pensar a diversidade na produção de subjetiva-
ções apontando para a variedade de tecnologias do
“eu” e de gênero, sustentando minhas observações e
reflexões baseada no conceito construcionista, nos
estudos culturais e na teoria queer.
1. Esta pesquisa é parte
integrante do programa de
pós-graduaçao: “Artes Visuais y
Educación: un enfoque construc-
cionista, da Universitat de Bar-
celona, e tem como orientadora
a profa. dra. Maria Montserrat
Rifà Valls, da Universitat Auto-
noma de Barcelona.
Palavras-chave:
Identidade, gênero,
heteronormatividade
Um olhar sobre as construções de identidades de gênero na contemporaneidade 191

Abstract
This research is intended to observe the gender con-

struction and sexual identity in a group of people with
a non standard sexuality in a daily basis. Into this di-
rection this project is also meant to think the diversity
on the subjectivities production pointing to a variety of
'technologies of the self', sustaining my observations
and reflections based on the construcionism perspec-
tive, cultural studies and the queer theory.
Keywords:
Identity, gender, heteronorm
192 VISUALIDADES
As últimas décadas foram palco de importantes mudanças nas
práticas de subjetividades das sexualidades e nos modos de vi-
vê-las. Atualmente, a diversidade sexual e de gênero é uma ca-
racterística que podemos observar em toda sorte de encontros
e desencontros entre as pessoas e isso vem desestabilizando as
noções herdadas e culturalmente reproduzidas sobre gênero e
sexualidade. Trata-se de uma profunda e inconclusa transfor-
mação nos modos de pensar conceitos como feminino e mascu-
lino, a normalidade e a anormalidade.
O conceito de gênero, introduzido pelas teóricas feministas

na década de 70, colaborou para ampliar o entendimento das
sexualidades e suas representações binárias para além do discur-
so historicamente construído em que gênero era compreendido
apenas como uma questão biológica dos sexos. Como afirma Ju-
dith Butler, gênero não pode ser entendido como um conjunto
de atributos vagos e desconectados, uma vez que é produzido
performativamente. (BUTLER, 2001, p.84). Desta forma, agora
é necessário levar em consideração os diferentes grupos sociais
e os distintos momentos históricos, distanciando-se das prepo-
sições essencialistas e excludentes em que o sexo biológico é di-
retamente ligado à questão da identidade de gênero.
A atualidade exige pensar em múltiplas maneiras de ver o mun-

do, de ser e de estar, observando a pluralidade das represen-
tações de identidades sexuais, pois os pilares construídos pela
heteronormatividade não são fixos e nem tampouco imutáveis.
Mas a sociedade ainda dá sinais de ter dificuldades de conviver
com a diversidade e muitos preconceitos ainda persistem.
A complexidade dessas resistências implica que, para algumas

pessoas, a confirmação e aceitação de suas sexualidades seja um
processo problemático, tanto pela própria dificuldade de assu-
mirem-se, como também pela reação do entorno. Apesar dos
processos de autodescobrimento e autoconstrução darem-se no
terreno do individual e das subjetividades, é no espaço social
onde ocorrem os encontros e onde se passa a vida, porque é no
encontro com o outro que nos formamos como indivíduos.
Esta pesquisa, parte integrante de minha formação na pós-

graduação em Artes Visuais e Educação, na Universidade de
Barcelona, Espanha, foi desenvolvida com um grupo de rapazes 2. A sede social de Casal Lambda
está na rua Verdaguer i Callís, nº
de uma instituição de apoio a pessoas com orientação sexual 10. Sua direção na web é: http://
não-normativa, chamada Casal Lambda². Com este grupo fixei www.lambda web.org.
193
3. O termo queer é ambíguo e minha atenção para as construções das identidades de gênero,
pode ter conotações negativas e
agressivas. Pode ser traduzido sustentando minhas observações e reflexões baseada, principal-
como raro, fora do comum, mente, nos conceitos da teoria queer³. Dessa forma, para poder
excêntrico. Desde a década de 90,
um grupo de teóricas e teóricos
investigar essas questões, os rapazes foram incentivados a falar
começou a utilizar a palavra sobre temas como a infância, a escola, os relacionamentos, suas
“queer” para descrever seus visões de mundo, suas subjetividades, as famílias, a aceitação de
trabalhos e perspectivas teóricas.
A proposta desses teóricos é de suas sexualidades e, sair ou não sair do armário4.
re-significar o termo, recuperar-
lo de uma forma positiva para
uma auto-identificação. “A Teoria Meu interesse foi observar como esses rapazes mediaram e ne-
Queer é uma teoria sobre o gê- gociaram seus espaços para o desenvolvimento e visibilidade de
nero que afirma que a orientação
sexual e a identidade sexual
suas identidades de gênero, uma vez que, qualquer manifes-
ou de gênero das pessoas são o tação fora da heteronormatividade encontra dificuldades de ser
resultado de uma construção acomodada no sistema normativo de representações e este fato
social e que, portanto, não
existem papéis sexuais essenciais constitui-se em um paradoxo, uma vez que os discursos de mul-
ou biologicamente inscritos ticulturalidade e a construção e a aceitação das diferenças fazem
na natureza humana, mas sim
formas socialmente variáveis parte dos conteúdos contemporâneos.
de desempenhar um ou vários
papéis sexuais”. Fonte: Wikipédia.
(http://es.wikipedia.org)
Para realizar esta pesquisa me posiciono dentro do constru-
cionismo social que favorece as narrativas das experiências e
4. Sair do armário é uma
as próprias construções de visões do mundo dos sujeitos. A
expressão que significa anunciar técnica utilizada foi de observação ativa e atuante neste grupo
publicamente a orientação específico. Também utilizei como recurso metodológico uma
sexual ou identidade de gênero
de alguém, ou de si próprio. Estar entrevista com características etnográficas com um dos rapazes
fora do armário significa que de Casal Lambda, e teve como objetivo uma aproximação das
alguém, cuja orientação é ge-
ralmente, lésbica, homossexual,
percepções e subjetividades do entrevistado. Em esse processo,
transgênero ou queer, não oculta através de conversas intensas e produtivas, fomos construindo
a sua orientação sexual. A “saída significações de como as diferenças e as identidades são repre-
do armário” é geralmente um
ato voluntário, em que o próprio sentadas e em como elas são incorporadas socialmente.
decide revelar à família, amigos,
colegas ou quaisquer outros, a
sua orientação sexual. Fonte:
http://pt.wikipedia.org O processo
Desde o início sempre estive consciente que os sujeitos não têm
uma só identidade, mas sim, múltiplos referentes de identidade
que se entrelaçam. A identidade não é algo inato, ao contrário, se
constrói a partir de vários aspectos no qual se desenvolvem as ex-
periências pessoais, como os contextos e os intercâmbios, os terri-
tórios de interação social e mediação, a capacidade de reinventar-
se, os costumes e as normas sociais.
Para ir às reuniões com o Grupo, preparava um guia para não

me perder e não esquecer-me dos blocos que queria tratar com
eles. No entanto, muito prontamente, percebi que o guia era
útil, mas que eu não poderia ser orientada somente por ele. Era
necessário deixar que as conversações seguissem um fluxo natu-
194 VISUALIDADES
ral e que deveria guiar-me pelos comentários e os temas que iam
surgindo, em um jogo de construção de conhecimento coletivo,
onde todos falam e todos reflexionam sobre o que era dito.
Questionários baseados em perguntas e respostas têm o problema

de, dependendo do objeto de estudo, tornarem-se deterministas
e pouco profundos, uma vez que há a tendência do pesquisador
de se centrar somente nas perguntas e, o entrevistado, nas respos-
tas, assim se perde a naturalidade da conversa e a possibilidade de
construção de conhecimento em conjunto. Para essa investigação
era importante estar muito atenta ao que estava sendo dito, bus-
car brechas, ecos, procurar acompanhar o raciocínio do entrevis-
tado e observar suas maneiras e gestos corporais.
Neste sentido pode-se dizer que quem fala quer que o outro
lhe escute e que preste atenção ao que está sendo dito, pois,
talvez o mais potente de uma conversação, seja justamente a
reflexão ao que se vinha falando, assim, se fala do que se ´fala`
e juntos criamos possibilidades de trocas e novas formas de
abordar os temas que iam surgindo.
As reuniões com o Grupo de Jovens

Durante as conversas com o Grupo observei que as identidades es-
tão intimamente ligadas aos paradigmas culturais da sociedade e
que há características que se movem entre o público e o privado.
Falamos de regras impostas, de mensagens implícitas e explíci-
tas e de como isso afeta a construção das identidades. Por muitos
momentos alguns assuntos pareciam não esgotarem-se, pois ao
discurso de um, nascia uma nova possibilidade de resposta, novos
argumentos e novas indagações.
Prontamente o Grupo entrou em acordo que as identidades de

gênero estão intimamente ligadas aos moldes de repetição, onde
se aprende a desenvolver-se como homem ou como mulher pelos
processos de imitação e de identificação e, quando esse modelo
definido pela sociedade heterossexual não é atendido, começam os
problemas uma vez que para a maioria das pessoas com sexualidade
não-normativa, a visibilidade de suas identidades sexuais e de gêne-
ro são fortemente (auto)reguladas e, consequentemente, qualquer
prática de subjetividade fora da heteronormatividade encontra difi-
culdades de ser ajustada, pois exige-se um alinhamento “normal” e
coerente entre sexo, gênero e sexualidade.

5. Áries é um pseudônimo. Quando se nasce uma criança é costume dizer que ela é homem ou
Durante a realização desta inves-
tigação assumi o compromisso mulher a partir de seu órgão genital. Mas ser uma mulher ou um
com as pessoas envolvidas no homem somente se inicia com o reconhecimento de si mesmo e
processo de mudar seus nomes e
manter-los no anonimato.
com a construção de sua identidade pessoal em inter-relação com
o social. Essa identidade é construída em um processo de identi-
6. Neste trabalho, gay é usado ficação ou de diferenciação com as pessoas que estão ao redor, em
como termo para definir as
pessoas com práticas de subjeti- interação com o contexto e de acordo com as experiências vividas.
vações sexuais fora dos padrões
da heteronormatividade.
A entrevista etnográfica
A entrevista foi feita a Áries5, 19 anos, estudante de comunica-
ção. Este rapaz é um ator social que se encaixa perfeitamente
nos objetivos desta pesquisa porque tem uma história de vida
intensa, uma vez que sempre teve que viver com o fator do “di-
ferente” na sociedade, não somente pelo fato de ser gay6, mas
também por ter um problema físico congênito que afeta suas
pernas e, em consequência, seu caminhar. Este característica de
Áries acrescenta outra problematização a sua vida além de sua
sexualidade. Vivendo com a condição de ser diferente em uma so-
ciedade que tem dificuldades em assimilar o “desigual”, ou fazê-lo
de uma forma resistente, a força de Áries está exatamente neste
ponto. Lutar contra a tendência padronizante da sociedade lhe
fez adquirir a necessidade de desenvolver uma espécie de anticor-
pos para sobreviver na floresta urbana.
A entrevista com Áries foi aberta, espontânea e intencional-

mente não-diretiva. O objetivo principal, em quase duas horas
e meia de conversação, foi deixar que Áries me levasse aos as-
suntos que lhe são importantes, seus pontos de vista sobre situ-
ações, experiências, suas emoções e as histórias que marcaram
sua vida, ou parte dela.
Para alcançar esses objetivos me fixei nos seguintes pontos:

ter disposição para ficar calada e escutar, ou seja, ouvir atenta-
mente; observar os signos corporais bem como as pausas e os
silêncios que também querem dizer algo; ser consciente que o
entrevistado me conhece pouco e por isso desenvolver a narra-
tiva calmamente para que Áries se sentisse relaxado, cômodo e
pouco a pouco fosse ganhando confiança; e, acima de tudo, ter
disposição para resistir à tentação de discordar ou dar opiniões
pessoais do que estava sendo dito.
A opção por fazer esta entrevista baseada na narrativa foi por

acreditar que essa forma de investigação permite dar forma às
196 VISUALIDADES
experiências cotidianas. Com as narrativas de vida é possível re-
construir o que passou e fazer novas resignificações e interpre-
tações do que foi vivido. As narrativas também têm o potencial
de tornar visível outras verdades. Ainda que, algumas vezes, essa
estratégia de investigação possa tornar-se uma tarefa complexa,
uma vez que a narrativa exige que muitos elementos atuem ao
mesmo tempo em um único sujeito, como Connelly e Clandinin
apontam: “a complexidade da narrativa inclui que uma mesma
pessoa ao mesmo tempo viva, explica, re-explica e revive essas
historias”. (CONNELLY y CLANDININ, 1995, p. 22)7.
A complexidade também está no fato que, quem narra, fala de

coisas que talvez ela mesma tenha dificuldades para alcançar
seus significados e, além disso, algumas histórias podem não
ser fáceis de serem revividas porque podem trazer à superfície
antigos fantasmas perdidos em algum caos da memória.
No entanto, os relatos têm o potencial de permitir dizer quem

somos, de falar sobre situações experimentadas que sinalaram
e guiaram os comportamentos subsequentes e que, de alguma
forma, deixaram visíveis os caminhos que decidimos trilhar. A
história narrada também tem o poder de ir-se se recreando e
sendo modificada com o tempo, para adequar às novas situações
que o sujeito está vivendo. É um movimento constante no qual
as pessoas vão (re)construindo o sentido das coisas, manejando
e alinhavando resignificações. Criam novas possibilidades para
entender as direções que os indivíduos elegem para seguir em fren-
te, como explica Heather Fraser: “Narrativas de vida é uma atividade
importante porque ajudam as pessoas a organizar suas experiências
significativas em episódios que convoquem modos culturais de ra-
ciocínio e de representação. (FRASER, 2004, p. 180)8.
A entrevista com Áries foi rica para sinalar as histórias invisi-

bilizadas de sua trajetória, fazer vir à superfície os traumas, os
vazios e as inseguridades. Os aspectos etnográficos desta nar-
rativa colaboraram para que ele pudesse repensar as histórias
importantes de sua vida, suas escolhas e seu contexto atual.
Reflexões
O senhor... mire veja: o mais importante e bonito, do mundo, é

isto: que as pessoas não estão sempre iguais, ainda não foram 7. Tradução livre.
terminadas – mas que elas vão sempre mudando. Afinam ou 8. Idem.

9. Idem desafinam. Verdade maior. É o que a vida me ensinou. Isso que
.
10. No cabe hacer una división
me alegra, montão. (ROSA, Guimarães. Grande Sertão: Vere-
binaria entre lo que se dice das, 2006, p. 20)
y lo que se calla, habría que
intentar determinar las diferentes
maneras de callar, cómo se Neste fragmento de “Grande Sertão: Veredas”, Rosa ressalta a
distribuyen los que pueden y los forma como transitamos e reconstruímos nossas identidades.
que no pueden hablar, qué tipo
de discurso es autorizado o qué
Nesta direção este projeto propôs refletir sobre as construções
forma de discreción es requerida de gênero e de identidade sexual de pessoas que se encontram
para los unos y los otros. No hay fora dos padrões da heteronormatividade. Este projeto também
un silencio sino silencios varios y
son parte integrante de quis pensar a diversidade de subjetividades apontando para a va-
estrategias que subtienden y riedade de tecnologias do “eu” que questionam os ´gêneros inteli-
atraviesan los discursos.
(FOUCAULT, 2006, p. 28). gíveis`, termo usado por Butler (2001, p.70), para definir os gêne-
ros que dão continuidade e coerência entre sexo, gênero, desejo e
as práticas sexuais, enquanto algumas rupturas e novas inserções
contestam a mesma escala de inteligibilidade.
Durante o processo de desenvolvimento desta pesquisa baseio-

me na perspectiva do construcionismo social, nos estudos
culturais e na teoria queer, que ofereceram os suportes para
re-pensar os conceitos deterministas que orientam as atitu-
des dos grupos sociais, em especial a teoria queer, que propõe
“romper com os espaços fixos e finitos da identidade”, levando
em conta que “a sexualidade não tem significados a priori, mas
significados relacionais que se constroem, se imitam e são imi-
tados”. (TALBURT, 2005, p. 25).9
Nas bases das principais formulações queer se situa a teoria do

poder de Michel Foucault que problematizou o biônimo sexo/
natureza, pensando o sexo por uma ótica histórica e cultural-
mente construída. Esta pesquisa é coerente com esta proposta,
sobretudo na seguinte afirmação do filósofo:
Não cabe fazer uma divisão binária entre o que se disse e o que
se cala, haveria de tentar determinar as diferentes maneiras de
calar, como se distribuem os que podem e os que não podem
falar, que tipo de discurso é autorizado ou que formas de dis-
crição é requerida para uns e outros. Não há um silencio, mas
silêncios vários e são parte integrante de estratégias que suben-
tendem e atravessam os discursos. (FOUCAULT, 2006, p. 28,
tradução minha).10
Segundo os teóricos queer se faz necessário romper com essa

lógica binária e, consequentemente, com seus efeitos: a hie-
rarquia, a classificação, os estigmas, a dominação, o abuso do
poder e a exclusão. Para esta corrente teórica, a heterossexua-
198 VISUALIDADES
lidade e a homossexualidade são elementos interdependentes,
mutuamente necessários e fazem parte de um mesmo padrão
de referencias, Guacira Louro coloca dessa forma esta questão:
A afirmação da identidade implica sempre a demarcação e a

negação de seu oposto, que é constituído como sua diferença.
Este “outro” permanece, no entanto, indispensável. A identi-
dade negada é constitutiva do sujeito, fornece-lhe o limite e a
coerência e, ao mesmo tempo, assombra-o com a instabilida-
de. (LOURO, 2004, p.45)
Os conceitos da teoria queer ajudam a entender como foram

estabelecidas as normas universais da sociedade e em como é
possível pensar em estratégias que podem melhorar os confli-
tos provocados pela diversidade de gêneros, uma vez que esses
teóricos acreditam que o social é um contexto que pode ser in-
terpretado e criticado com o objetivo de contradizer o conhe-
cimento e as hierarquias de dominação. Também sugere novas
formas de pensar a cultura, o conhecimento, o poder e a educa-
ção, neste sentido, a afirmação de Silva:
A teoria queer aplica a hipótese da construção social ao domí-

nio da sexualidade. Não são somente as formas por as quais
aparecemos, pensamos, atuamos como homem e mulher –
nossa identidade de gênero – as que são socialmente construí-
das, mas também as formas por as quais vivemos nossa sexua-
lidade. (SILVA, 2001, p. 130, tradução minha)11
Minha inquietude está no fato que penso que as transformações

sociais e seus efeitos, principalmente nos entornos urbanos, pre-
cisam ser analisados em profundidade uma vez que essa dinâmi-
ca modifica a visão sobre os sujeitos e gera novos sentimentos de
identidade, sempre em trânsito, nos relacionamentos sociais. No
entanto, essas transformações podem adquirir tonalidades de es-
tigmatização e discriminação nas pessoas que não se enquadram
aos discursos da heteronormatividade. Neste contexto, esses mes-
mos sujeitos não constituem parte da realidade dessas mudanças
culturais? Como é possível destigmatizar os preconceitos que en- 11. La teoría queer aplica la hipó-
frentam as pessoas que têm outras práticas sexuais que não sejam tesis de la construcción social al
dominio de la sexualidad. No son
aquelas socialmente aceitadas? De quê forma podemos pensar as sólo las formas por las cuales
representações de gênero e de diversidade sexual de uma forma aparecemos, pensamos, actua-
mos como hombre y mujer –
plural, ampliada e em constante movimento? nuestra identidad de género – las
que son socialmente construidas,
sino también las formas por las
São questões emergentes relacionadas com a contemporaneidade cuales vivimos nuestra sexuali-
e que se aproximam dos problemas relacionados com a identidade, dad. (SILVA, 2001, p. 130)

12. Por eso es importante plantear a diferença, igualdade e alteridade. É necessário pensar maneiras
lo que distingue la subjetividad
de una persona de su identidad de desfazer conceitos e práticas que fazem parte do ´sentido co-
respecto a un grupo. Cada mum`, impregnado no imaginário social e cultural, nos discursos
individuo tiene una percepción
de sí mismo que puede o no ser
institucionais e nos meios de comunicação, que foram gradual-
coincidente con la que otros indi- mente incorporados e consumidos como legítimos e universais.
viduos o diferentes grupos, tienen
sobre él o ella. Las discrepancias
entre la propia subjetividad y la Entendo que a sociedade tem claros problemas para acom-
identidad grupal es causa de pre- panhar as transformações que são produzidas cada vez mais
ocupación y ansiedad en la gente
joven. Lo que lleva con frecuencia rapidamente nos grupos sociais, mas não há como fingir que
a que la identidad del grupo se existem pessoas que não se adaptam ao discurso binário das
privilegie sobre la experiencia
de ser individual.
identidades sexuais. A identidade de gênero não é fixa, mas sim
(HERNÁNDEZ, 2007, p.70) instável, as pessoas transitam em suas identidades e as subje-
tividades não são construídas de maneira homogênea, não há
como situar um sujeito sem levar em conta suas conexões com
o mundo, os processos históricos e as condutas sociais, como
nos recorda Fernando Hernández:
Por isso é importante ressaltar o que distingue a subjetividade

de uma pessoa de sua identidade a respeito de um grupo. Cada
individuo tem uma percepção de si mesmo que pode ser ou não
ser coincidente com a que outros indivíduos o diferentes grupos,
têm sobre ele ou ela. As discrepâncias entre a própria subjetivi-
dade e a identidade grupal é causa de preocupação e ansiedade
nas pessoas jovens. O que leva, com freqüência, que a identida-
de do grupo se privilegie sobre a experiência do ser individual.
(HERNÁNDEZ, 2007, p.70, tradução minha)12
Falar sobre sexualidade e diferenças de identidades sexuais é,

contudo, uma tarefa difícil na maioria dos espaços demarcados.
Há uma tendência em ocultar estrategicamente qualquer fato
ou evidência que extrapole e/ou perturbe o ambiente normativo
onde transitamos. Não é comum tratar as questões das identida-
des sociais através do território da multiplicidade, do dinamis-
mo, da fragmentação e da contradição.
A heterossexualidade segue sendo o padrão que impõe a conduta

ideal das identidades sexuais e, como não podia ser diferente, a
família, os processos de ensino, os discursos institucionais e as
práticas do cotidiano são os pilares que conduzem, ditam e nor-
malizam os papéis e as regras sexuais. No entanto, contraditoria-
mente, a homossexualidade, a bissexualidade, os interssexuais,
os travestis, o transformista, a androgenia e a ambivalência, são
sujeitos cada vez mais visíveis, mas, ainda, marginalizados nos
lugares onde circulam, mediam e estabelecem suas relações.
200 VISUALIDADES
Toda essa diversidade de identidades e transformações nas
práticas de subjetividades nos força a ter que elaborar outras
formas de pensar o mundo. São manifestações que claramente
não se esgotam no sexo biológico ou em uma herança genética,
uma vez que basta sair às ruas e observar que cada vez é mais
freqüente encontrar pessoas cujas identidades de gênero não
estão diretamente relacionadas com a identidade sexual, ou de
corpo, ou de performance.
No entanto, mesmo com tanta globalização e desenvolvimento

dos meios de comunicação, os preconceitos e a discriminação
permanecem vivos e latentes. O repúdio ao que é diferente gera
muitos problemas às pessoas fora da heteronormatividade uma
vez que têm que crescer, desenvolver-se e construir-se em um
mundo com poucas características de identificação, o que tor-
na a auto-aceitação de sua sexualidade algo ainda mais difícil,
como aponta Nick Stanley:
Homossexuais nascem no meio de outros; eles possuem nomes

heterossexuais; não têm uma característica que possa ser iden-
tificada, e eles aparecem aleatoriamente em todas as gerações.
E cada criança homossexual irá aprender os rituais de negação,
de não aceitação pessoal e de sua aparência. Então a maioria
dos jovens LGBT tem uma escolha decisiva entre a auto-identi-
ficação ou manterem-se escondidos de suas famílias, parceiros,
e, algumas vezes, escondidos inclusive de seus próprios possí-
veis futuros. (STANLEY, 2007, p. 4, tradução minha)13
Na verdade, ser diferente gera demasiada ansiedade. Pude per-

ceber isso com o Grupo de Jovens da instituição Casal Lambda e,
também, certo traços comuns nas subjetividades destas pessoas
e no desenvolvimento de suas sexualidades, tais como:
a) Em geral, todos concordaram que se percebiam distintos dos

13. Homosexual are born in the
demais desde pequenos. midst of the other; they have the
names of heterosexuals; they
have no identifiable characteris-
b) A fase da adolescência é a etapa em que se iniciam os relacio- tics, and they appear randomly
namentos sociais, as primeiras mudanças e questionamentos, e in every generation. … And every
homosexual child will learn the
as primeiras experimentações com outros dos quais se sentem rituals of deceit, impersonation
identificados. É o inicio das múltiplas fases de construção de and appearance. So most LGBT
identidade de gênero, no entanto, para a sociedade e a família, youngsters have a profound
choice, whether to identify y
continuam a passar como heterossexuais. themselves or to remain hidden
from their families and their
peers, and, often, hidden from
c) Depois há uma fase de revelar sua identidade de gênero às their own possible futures.
(STANLEY, Nick. 2007, p. 4)

14. Es lo que pasa cuando los pessoas importantes de seu entorno familiar e social. As famí-
valores no cumplen con los
requisitos que piden: ser varonil lias, em geral, não aceitam bem e, obviamente, a não aceitação é
y masculino. En cambio los algo que incomoda e causa danos.
chavales que no son así, que no
son masculinos y fuertes, pues
entonces son los cabrones, o ma- d) Sair do armário é algo feito com cuidado e critérios.
ricas, otras cosas. Los hombres
sufren mucho porque siempre
tienen que estar ahí, en ese papel, O grupo de Casal Lambda, quase em sua totalidade, aponta as
no solamente los homosexuales, dificuldades das famílias em aceitar suas práticas de subjeti-
los chicos que no quieren ser
exactamente este héroe, este hé- vidades referentes às suas sexualidades. Isso é um espelho da
roe que todo mundo se imagina, sociedade em que os códigos, signos e comportamentos de-
eses pasan muy mal.
vem seguir regras e papéis bem demarcados. A sociedade he-
15. Lésbicas, Gays,
terossexual está determinada por preceitos que têm a função
Bissexuais, Transgêneros, de ordenar as pessoas e as prá ticas sexuais, é um esforço para
Queers e Intersexuais. manter tranquilo um estado de coisas que põe ordem ao que
é considerado normal e adequado. Se essas regras não conse-
guem cumprir-se há uma impressão de que algo está fora de
lugar, como explica um dos rapazes de Casal Lambda:
É o que ocorre quando os valores não se cumprem com os requi-

sitos que se pedem: ser varão e masculino. Então, os rapazes que
não são assim, que não são masculinos e fortes, são etiquetados
como bichas, maricas e outras coisas. Os homens sofrem muito
porque sempre têm que estar aí, neste papel, não somente os
homossexuais, mas os garotos que não querem ser exatamente
este herói, este herói que todo mundo imagina, estes passam
muito mal. (Tradução minha)14
Na configuração da construção da identidade as estratégias

de poder, os aspectos socioeconômicos, culturais e os aspec-
tos temporais também atuam com igual importância. Ainda
que a sociedade heterocêntrica resista a aceitar a diversidade,
é essencial encontrar formas de combater os preconceitos que
ameaçam a convivência pacífica e respeitosa na sociedade, mas,
em paralelo e simultaneamente, também é imprescindível
identificar e combater as formas silenciosas de segregações es-
pecíficas, que afetam, principalmente a alguns grupos sociais,
como por exemplo, o grupo LGBTQI15.
Penso que a escola tem um papel fundamental nesse cenário

de construção da tolerância e creio também ser possível incluir
na pauta dos conteúdos curriculares valores como alteridade e
o respeito ao diferente. É importante ensinar as meninas e aos
meninos o respeito às diferenças, sejam elas quais forem, porque
atitudes contra a segregação ou o menosprezo devem ser intro-
202 VISUALIDADES
duzidas desde cedo na formação das crianças. Os processos de
ensino devem indicar o caminho do respeito a si mesmo e ao ou-
tro, partindo do reconhecimento das diferenças, que é um dos
caminhos possíveis para outras alteridades. A sociedade será o
principal beneficiário do fortalecimento de valores como a igual-
dade e a tolerância, como elementos intrínsecos de uma cultura
democrática e politicamente evoluída.
É necessário desenvolver práticas educativas que contemplem

as distintas modalidades das sexualidades humanas, favore-
cendo a integração progressiva no modus vivendus de nossa
sociedade das pessoas que estão à margem dos padrões da
heteronormatividade, porque a não-normatividade hoje, não
implica na conformidade de amanhã, e terminará por ser vista
de uma forma menos marginal, mas sim, apenas como outra
forma de ser e de estar no mundo.
BUTLER, J. El género en disputa. El feminismo y la subversión
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204 VISUALIDADES
CARLA LUZIA DE ABREU
Licenciada em Artes Visuais pela Universidade Federal de
Goiás. Doutoranda em “Artes Visuais e Educação” pela Univer-
sitat de Barcelona, Facultat de Belles Arts, Espanha. Pesquisa
as questões de gênero e de sexualidade não normativas.
E-mail: carlaluzia@gmail.com

206 VISUALIDADES
Novos tempos pedem novas narrativas
na educação das artes visuais
Roseane Martins Coelho
Resumo
Esse texto reflete sobre o atual momento social e a ur-

gencia de construção de novas narrativas para a edu-
cação e mais especificamente a educação das artes vi-
suais. Para tanto, centra o pensamento nas mudanças
nos conceitos de arte e infância. Considera que os estu-
dos da cultura visual podem ser uma perspectiva nessa
direção, por sua transdisciplinaridade e pelo desloca-
mento no papel das imagens como construtores de
identidades e subjetividades. Aliada aos estudos da
cultura visual leva nos a pensar numa relação dialógica
na perspectiva bakhtiniana como nova narrativa na
formação dos professores e professoras.
Palavras-chave:
Educação das artes visuais,
cultura visual, formação
de professores
Novos tempos pedem novas narrativas na educação das artes visuais 207
Abstract
The text offers a reflection about the present social

moment and the increasing need towards the con-
struction of new narratives for the field of Education,
more specifically, for the education of visual arts. To
do so, the paper focuses on the changes regarding the
concepts of art and childhood. The text highlights the
fact that the studies about visual culture may present a
horizon in that direction due to their transdisciplinary
nature as well as to the displacement of he role of im-
ages as producers of identities and subjectivities. It is
possible to think the studies of visual culture through
a Bakhtinian dialogical view in order to build up new
narratives in the education of the professors.
Keywords:
Visual arts education,
visual culture,
professor’s education
208 VISUALIDADES
Há um consenso de que vivemos uma mudança histórica para
uma nova forma de capitalismo: pós-industrial, tardio, flexível.
Essas mudanças que se perfilam desde a economia pelos meios
de comunicação e as novas tecnologias, perpassando pelo pen-
samento neoliberal, afetam nossas vidas cotidianas e têm mu-
dado de modo drástico as relações sociais, políticas, econômi-
cas, culturais, artísticas e até nossas vidas.
Costa pontua as marcas dessas transformações na mudança his-

tórica de uma nova forma de capitalismo como:
Marcado, entre outras coisas, pelo mundo disperso e efêmero das

novas tecnologias, pelo consumo de toda a sorte de produtos da
indústria cultural (inclusive imagens, identidades e modos de
ser), por variadas e difusas políticas de identidade, por confor-
mações de curto prazo e grande flexibilidade no trabalho, dificul-
tando às pessoas, como diz Sennet (1998), a construção de uma
narrativa coerente para suas vidas, vem nos inscrevendo em um
mundo radicalmente diverso daquele em que vivíamos até, pelo
menos, há uns 30 ou 40 anos. (COSTA, 2005 p.209).
Dentre as profundas mudanças, trataremos de algumas que

dizem respeito a mudanças na educação e mais especifica-
mente em artes visuais.
Nas últimas décadas, a noção de arte se expandiu. A centralidade

da arte como espaço privilegiado da estética deu lugar à ascen-
são da cultura como espaço do estético, centralizado na cultura
de massa, na publicidade, etc. O artista, como criador, inovador
e com a missão de ser “salvador” através da estética, agora, des-
dobra-se no reconhecimento de seu parentesco com a arte, nos
domínios do design, da moda, da decoração, do artesanato.
Nesse contexto, cabe-nos pensar que as narrativas modernas

para a educação e o ensino das artes visuais perderam sua vali-
dade e o espaço de construçâo de novas narrativas tem urgência
de ser pensado, experimentado, debatido, inventado.
Novas experiências e sensibilidades forjadas na vida social con-

temporânea afetam os sujeitos escolares desde a infância. Esses
sujeitos chegam à escola com conhecimentos que desafiam narra-
tivas tradicionais baseadas na transmissão dos conteúdos e na au-
toridade do professor ou professora. Desde sua entrada na escola,
possuem conhecimentos e questionamentos sobre diversos temas
da vida adulta, política e social, com versões das mídias sobre o
ser e o sentir. Os sujeitos infantis chegam à escola já possuidores
de uma bagagem de vivências e de prazer com narrativas visuais,
sonoras e corporais da cultura popular, no seu cotidiano.
Para Traffi, as vinculações entre os estudos de cultura popular

na perspectiva da cultura visual e os estudos críticos da infân-
cia dar-se-iam na liberação
dos meninos e meninas dos limites que os adultos lhes impu-

seram, descrever a infância não somente como parte de uma
ordem educativa que supostamente os ajuda a sobreviver, e sim
analisá-la como parte de uma ordem discursiva que incorpo-
ra relações de saber-poder e formas de categorização histori-
camente construídas que conformam trajetos sociais e mode-
los de institucionalização e disciplinarização. Desta maneira,
a despedagogização teria como finalidade entender o menino
e a menina como produtor cultural e social, como construtor
original de universos sociais compartilhados em comunidades
infantis, de adultos e mista. (TRAFFI, 2005, p.42).
Nessa perspectiva, a autora ainda denuncia que “poucos estudos

históricos têm abordado a reconstrução dos processos de consu-
mo e os prazeres visuais da cultura popular, por parte dos mais
pequenos.” (TRAFFI, 2005, p.43).
Sendo assim, pensamos que o enfoque da cultura visual, como

campo transdisciplinar que desafia os limites da história da arte
e das obras artísticas e desloca a análise para o campo da cultura,
é um campo de possibilidades para inventar novas narrativas
para a educação e o ensino das artes visuais. Novas narrativas
mais de acordo com o contexto contemporâneo, criando e de-
safiando interpretações que permitam às crianças e jovens de
hoje se posicionarem criticamente como consumidores de ima-
gens, construtores de identidades e subjetividades no contato
cotidiano com o imaginário das corporações. “As organizações
que criaram esse currículo cultural não são educacionais e sim
comerciais, que operam não para o bem social mas para o ganho
individual”. (STEINBERG e KINCHELOE, 2004, p.15).
Cultura visual como perspectiva para

a construçâo de novas narrativas para a educação
De acordo com Mirzoeff, (2003, p. 22) “A cultura visual não de-
pende das imagens em si mesmas, mas da tendência moderna
210 VISUALIDADES
de plasmar em imagens ou visualizar a existência.” Chamando
atenção de que esse caráter visualizador do mundo e da vida não
é um processo novo, o que o caracteriza como novo é “precisa-
mente por centrar-se no visual como um lugar em que se criam e
se discutem significados”.
Uma vez que os lugares estruturados para a experiência visual

- como ir ao cinema, ver televisão ou ir ao museu - deixam de
ser os lugares de excelência do visual e se expandem para a vida
cotidiana, desde a reprodução de uma obra em capas de livros ou
em um anúncio, um filme em vídeo visto em casa, no ônibus, “a
cultura visual deverá explorar as ambivalências, os interstícios e
lugares de resistência na vida cotidiana pós-moderna, do ponto
de vista do consumidor” (MIRZOEFF, 2003, p. 27).
O contexto contemporâneo, aliado a novos estudos, como os estu-

dos de cultura visual em uma perspectiva pós-estruturalista, nos
permite repensar os conhecimentos acumulados, as construções
discursivas e criá-los sob novas perspectivas, novos olhares, no-
vas dimensões. Nesse sentido, vivemos uma situação interessante
e desafiadora, tanto para a pesquisa como para a práxis escolar e a
formação de professores e professoras, uma vez que a abertura de
perspectivas nos exige fugir de posições prescritivas.
Hernández (2007, p. 46) considera que essas mudanças fazem

com que “estejamos em um período de transição: está aconte-
cendo uma mudança no objeto de estudo e de aprendizagem que
significa passar da “arte” à “cultura visual”. Esta mudança é tão
importante como foi, na década de 1980, a passagem da auto-
expressão à orientaçao disciplinar.”
Inventariando a trajetória do ensino das artes visuais no contexto

brasileiro, podemos pensar que a mudança de paradigma do ex-
pressivismo para a metodologia triangular se deu com embates
de poder, entre discursos que resistiam à mudança de uma pers-
pectiva e outros que exaltavam as novas propostas, que implica-
vam por sua vez, em mudanças na relação do papel do professor
e da professora, mudança no papel da disciplina no campo edu-
cacional e na formação de professores (as).
A mudança atual, baseada nos estudos de cultura visual exige novas

relações e novas formulações. Os estudos da cultura visual unem
visualidade, vida cotidiana e cultura, tal como expressado por Hall
(apud MIRSOEFF, 2003 p.49): “a prática cultural se converte em um
campo com o qual nos comprometemos e elaboramos uma políti-
ca”. Quer dizer que a cultura é o lugar onde se definem identidades
e assim, essas mudam de acordo com os interesses dos indivídu-
os e das comunidades, na perspectiva das realidades plurais que
coexistem. Como explica Martins (2007, p. 26) “a cultura visual
discute e trata a imagem não apenas pelo seu valor estético mas,
principalmente, buscando compreender o papel social da imagem
na vida da cultura.”
Interrogar a natureza do ver e do ser visto é interrogar o mundo que

vivemos. Investigar os valores e as intenções que se operam na
produção das imagens, o que essas dizem de nós, como constro-
em nossas subjetividades, exige de nossos estudos e de nossa prá-
xis escolar uma posição política, uma vez que estamos tratando
de visões e versões de mundo.
Desde essa perspectiva, a imagem não é neutra nem passível de

representação. As imagens são interpretadas e valores culturais
são disseminados. As imagens dialogam, dizem de nós, dos ou-
tros. Têm pontos de vista.
Para Gadamer (1984) “toda a compreensão é sempre interpre-

tação” ou, em outras palavras, é a maneira humana que possuí-
mos para conhecer o mundo, maneira que está determinada pela
imersão em um contexto social que condiciona a compreensão
da realidade. A radicalidade histórica/cultural/lingüística possi-
bilita uma forma de compreender/ interpretar, ao mesmo tempo
que exclui outras, permitindo formas diferenciadas de compre-
ender/interpretar em contextos diferentes.
Desde esses pontos de vista, na educação das artes visuais baseada

na cultura visual, a interpretação torna-se a trama no qual diferen-
tes vozes e relações de poder se constituem, se mesclam, se afastam,
se entrelaçam em diferentes temporalidades.
Martins (2006, p.21) nos diz que:
O conceito de interpretação dialógica institui e ambienta o princí-

pio de heterogeneidade, núcleo central das reflexões pósestrutu-
ralistas entrelaçadas nas práticas e termos de exclusão. Tais refle-
xões concentram seu foco no ‘conceito de autor’, nas ‘teorias sobre
o sujeito’ e nas ‘diversas identidades’ que nos interpelam desde as
imagens e obras de arte. Possibilitam, também, deslocamentos
perceptivos e interpretativos que propõem mudanças na noção/
212 VISUALIDADES
concepção de imagem e de arte apoiados na compreensão de que
a imagem não contém uma verdade própria a ser encontrada, des-
crita ou decifrada.
A interpretação dialógica deve permitir que crianças e jovens

compreendam o momento cultural que vivem de forma crítica
e reflexiva para se tornarem autores e protagonistas do seu mo-
mento histórico e, principalmente na dialogia, abrir-se ao “ou-
tro” e a “outra”, num processo de desenvolvimento ético, com-
partilhado, de liberação coletiva e pessoal.
Zavala estudiosa de Bakthin, acentua que no rico universo teórico

desse autor, suas reflexões são atravessadas pelas noções de compre-
ensão, responsabilidade, comunicação e aponta que para esse pen-
sador compreender “ significa captar o múltiplo, sentir as vozes em
sua historicidade, incorporar o ouvinte.” ( ZAVALLA, 1991, p. 52)
Numa posição dialógica bakthiniana, poderiamos pensar na

interpretação do mundo social, isto é do sujeito e dos outros/
as, da cultura, da comunidade através do contexto visualizado
e das múltiplas posições visualizadoras dos sujeitos na cultu-
ra contemporânea? Nessa perspectiva, o princípio dialógico,
desloca as posições individuais e hierárquicas, aonde o entre-
cruzamento de vozes se opõe ao discurso único, monológico da
autoridade e do poder. Desde aí, uma mudança metodológica e
epistemológica se impõe.
Os textos visuais são carregados de vozes, a nossa, a alheia, a da

cultura, das corporações, do consumo, do passado, de gênero, de
etnia, de classe, enfim, são discursos que dialogicamente nos atra-
vessam, operam deslocamentos e nos constroem como sujeitos.
A cultura visual e a formação de professores

Os estudos da cultura visual não são estudos pedagógicos e a for-
mação de professores não é tema desses estudos transdisciplinares.
Considerando a perspectiva da cultura visual como base de novas
narrativas para o ensino das artes visuais e para a educação escolar,
podemos pensar que essa perspectiva exige mudanças na forma-
ção dos professores e professoras. E essas são mudanças profundas,
pois pelas características dessa virada cultural, formas prescritivas
seriam contraditórias e feririam na base novas narrativas desenvol-
vidas na interpretação dialógica.
Repensar e reinventar a educação escolar, na pretensão de per-
mitir aos sujeitos se construirem como sujeitos históricos e
como cidadãos, participando da construção de identidades e
subjetividades plurais é uma tarefa que exige reformulação na
formação de professores.
Pois, como entender o menino e a menina como produtores

culturais e sociais, como construtores originais de universos
sociais, como propõe Traffi, se a formação desses profissionais
não segue uma perspectiva que permita a construção desses su-
jeitos como produtores culturais?
Novas perspectivas que devem seguir as pistas da descontrução

de suas formações, de um profundo exame e reflexividade de
suas práticas, suas formações e trajetórias de vida e escolares.
Faz-se urgente a adoção de metodologias de investigação e prá-

ticas de formação que possam incorporar a voz do/a docente.
A noção de voz do docente é importante por que traz consigo

o tom, a linguagem, a qualidade e os sentimentos que emol-
duram a forma de escrever e de falar de cada professor e pro-
fessora. Num sentido político, aponta o direito a falar e ser re-
presentado. Pode dar conta tanto da voz individual como da
coletiva, que é caracteristica do professorado e diferente da de
outros grupos. (BUTT, RAYMOND, MC CUE E YAMAGISHI,
apud GOODSON, 2004, p. 105)
Concluindo....
Se vivemos um tempo de transição, na arte e na educação, nos con-
ceitos de infância e adolescente, que implica redimensionamento
na formação de professores e professoras, na concepção do papel
educativo da arte na educação escolar, em novas formas de ensinar
e aprender, este tempo reflete modos filosóficos e epistemológi-
cos de compreender e fazer ciência, de compreender e fazer arte
e educação. Sob novas bases, principalmente as teorias “pós” que
questionam e revisam as bases modernas, estamos hoje na pers-
pectiva da arte em educação como um espaço de construção que
exige que sejamos sujeitos, criativos e criadores de novas práxis.
Pois, como diz Lortie, (1975 apud GOODSON, 2004, p. 27) “a edu-
cação é rica em prescrições e pobre em descrições” e se prescrições
resolvessem as problemáticas educacionais, a modernidade não
estaria no centro da crítica.
214 VISUALIDADES
Vivemos um tempo que instiga e desafia-nos a criar outras formas e
modos de fazer educação, estabelecendo pontes com a vida cotidia-
na, com os artefatos visuais, sonoros, tácteis da indústria cultural,
com as obras de arte contemporânea, com obras de arte de outros
tempos, com o diálogo entre imagens de diferentes produções e,
principalmente, ouvir a criança e o adolescente, sempre num pro-
cesso contínuo de indagação.
A formação de professores e a pesquisa na área é, no meu enten-

dimento, o grande desafio que vivemos nesse período de transição
dentro da história da arte em educação em que estamos inseridos.
Como professores/as de arte na contemporaneidade que têm uma

história, estamos sendo desafiados a ser inventivos, criativos e ou-
sados para inventar novas práxis, novas posturas e novos modos
de fazer pesquisa. Ser sujeito e autor de um momento da educação
e arte é talvez, a lição mais importante que devemos tirar desse
momento de transição. Como Hernández (2007) desafia-nos com
suas propostas construídas como um patchwork de narrativas,
convidando-nos a entrar nesse diálogo e não apenas reproduzi-lo.
Da aprendizagem da minha experiência vivida como professora

de arte e construtora dessa história, quero voltar a acreditar que
a práxis educativa em cultura visual pode contaminar, contri-
buir para repensar a educação e acreditar na possibilidade de
inventar novas narrativas.
Novos tempos exigem novas narrativas educacionais. Se essas não

mudarem, permanecerão as crises atuais, em que meninos e me-
ninas logo perdem a vontade de freqüentar a escola e reagem com
desinteresse ou com “problemas de disciplina.”
Nas lutas de concorrência entre saber e poder pelos significados,

as narrativas educacionais tradicionais estão perdendo terreno
para as narrativas atraentes das corporações e do mercado na cons-
trução de identidades e subjetividades.
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216 VISUALIDADES
Roseane Martins Coelho
É licenciada em Artes Plásticas, , mestre em Educaçao pela UFSC
e doutora em Ensino e Aprendizagem das Artes Visuais pela Uni-
versidade de Barcelona. Bolsista CAPES para Doutorado Pleno no
Exterior, 2002-2006. Foi professora do ensino fundamental no Ma-
gistério Público do Estado de Santa Catarina. Professora Adjunta
do Centro de Educaçao da Universidade Federal de Santa Maria.
Pesquisadora do GEPAEC.
E-mail: rocoelho2000@yahoo.com
218 VISUALIDADES
Fotoquaselances: potências trans na
divulgação científica em instal-ações
Alik Wunder
Carlos Vogt
Resumo
Fotografias, palavras, dados, jogos e outros autores

propondo outros entendimentos e pesquisas no que
comumente se denomina divulgação científica, in-
vestindo no movimento de produção de sentido nas
superfícies, acompanhando a filosofia de Deleuze.
Fotografias de intervenções do projeto Biotecnologias
de rua. Fotoquaselances em transversos, transfigura-
ções, transgressões. Potência do trans. Trans-forma-
ções que ressoam em nossas formas de pensar nas/
com/pelas imagens-biotecnologias. Escritaspesqui-
sas a pretender uma potência de levar as ciências para
além: dos seus limites; do que está dado; das fixações
identitárias; das lógicas de oposição e exclusão.
Palavras-chave:
Fotografia, divulgação científica,
pós-estruturalismo
Fotoquaselances: potências trans na divulgação científica em instal-ações 219

Abstract
Photographs, words, data/dice and games offering

other agreements and researches in which commonly
is called scientific divulgation, investing in the move-
ment of production of meaning in the surfaces, fol-
lowing Deleuze’s philosophy. Photographs of inter-
ventions belong to the project Biotecnologias de rua.
Photo almost launch in transverses, transfigurations,
transgresses. Power of trans. Transformations that re-
sound in our forms to think about in the/with/across
the biotechnologies-images. Writingsresearches’s
intending a power to take sciences for beyond: of its
limits; of what it is given; of the fixation’s identities;
of the logics of opposition and exclusion.
Keywords:
Photography, scientific
divulgation, post-structuralism
220 VISUALIDADES
InstalAção 1: “Brasil todo, congele”¹
Fotografias, palavras, dados e jogos compõem, acompanhados
de uma imensa variedade de autores/compositores que proli-
feram desde 2006 nas invenções de um grupo multidisciplinar
vinculado ao Laboratório de Estudos Avançados em Jornalis-
mo (Labjor) e Faculdade de Educação (FE), ambos da Univer-
sidade Estadual de Campinas (Unicamp) e ao Departamento
de Ciências Biológicas da Universidade Estadual de Santa
Cruz (UESC). São propostas de pesquisa, ação e intervenção
que fazem parte dos projetos: Biotecnologias de rua, financia-
do pelo CNPq; Num dado momento: biotecnologias e culturas
em jogo, financiado pela Pró-reitoria de Extensão e Assuntos
Comunitários (Preac/Unicamp); Um lance de dados: jogar/po-
emar por entre bios, tecnos e logias, financiado pelo Ministério
da Educação e Ministério da Cultura, no edital Proext 2008; e
o recém-aprovado Escritas, imagens e ciências em ritmos de
fabul-ação: o que pode a divulgação científica no Edital Uni-
versal do CNPq, (MCT/CNPq Nº 14/2009).
1. Campanha publicitária do la-

boratório CordCel, que estimula e
oferece o serviço para as famílias
congelarem o cordão umbilical
dos bebês: “O nascimento do
Figura 01 - Fotografias de Alik Wunder e montagens de Elenise Andrade
bebê é um momento único e o
sangue do cordão umbilical - que
seria normalmente descartado
Nesses projetos, interessa-nos pensar com/nas/pelas imagens- após o parto - se preservado,
biotecnologias produzidas e espalhadas pelos mais diversos poderá ser utilizado no trata-
mento de doenças graves, dentre
veículos: jornais, revistas, filmes, quadrinhos além de nossas elas a leucemia”. Disponível
produções imagéticas proporcionadas por fotografias e foto- em: <http://www.cordcell.org.
br/?gclid=COar2Z_u1Zo-
montagens produzidas pelo próprio grupo. Nesses projetos, as CFQFHFQody18q3w> Acesso em:
imagens, simultaneamente, tornam-se objetos de divulgação, mai. 2009.

pesquisa, funcionamento maquínico e não buscam a organiza-
ção, explicação, mas potencializar a criação de pensamentos. O
quê, como e quem trans-portam tais visualidades são perguntas
que a maioria delas nos força a fazer. Perguntas que encontram
nos sujeitos-olhares – que produzem, vêem, interpretam e se
apropriam de imagens – as respostas. Nossos estudos e inter-
venções buscam outros transvieses.
Figura 02
Não interrogamos as imagens quanto a suas significações, nem

ao que escondem, muito menos ao que representam. Não busca-
mos nas imagens as biotecnologias representadas. Fotolances cli-
cados. Clicks que se espelham em multiplicidades nessa contem-
poraneidade das imagens, das simultaneidades, dos celulares sem
células denunciando que a vida da imagem pode pulsar de outras
vidas, como por exemplo, alunos e alunas do ensino médio que fo-
ram ao Museu da Imagem e do Som (MIS) de Campinas para assistir
a lances. Fotografias em lances. Jogos de sensações. Que jogo não
222 VISUALIDADES
seria sensacional? Que dado não se sente jogado? Ao mesmo tem-
po, a incessante, busca das imagens-sons embriagantes.
Para transversarmos pelas potências trans na divulgação cien-

tífica passearemos por entre as invenções de uma performance
teatral – “Num dado momento: biotecnologias e culturas em
jogo” – que propôs um imenso jogo de enormes dados com o
público-autor, nas ruas e no MIS e em eventos científicos e es-
paços culturais de Campinas. Dados que em suas faces apresen-
tavam imagens e palavras e que convidavam o público a poemar
futuros, humanos, biotecnologias, ruas, pensamentos, conhe-
cimentos. Os atores lançavam: que palavra você levaria para o
futuro dos humanos? Lance de jogo. Lance de dado.
Um jogo em que palavras que saíam nos dados eram misturadas

às palavras dadas pelo público num imenso-intenso poema pin-
tado em plástico. O futuro está dado? Se não está dado é jogo?
Que regras in-ventar? In-tensões intensas em desestabilizar
o “dado” – informação, determinação, jogo – que movimenta
a maquinaria biotecnológica (revistas, jornais, pesquisadores,
filmes, laboratórios, propagandas, conhecimentos, culturas).
Com os registros da peça – imagéticos e sonoros – propusemos
uma segunda intervenção, feita no Centro Cultural de Inclusão
e Integração Social da Unicamp (CIS-Guanabara), que propôs
aos visitantes experimentarem as biotecnologias pelas imagens,
palavras, sons, vãos, cores, vidas, ventos. Expondo biotecno-
logias que se contaminam pelas ruas, por diferentes forças da
cultura, que não conseguem e não querem ser uma voz sobre
as outras, mas que entram no jogo de sobreposições de ruídos e
sons da cidade. Sensações ao e-vento!
Consideramos o trabalho com diferentes linguagens nas inter-

venções decorrentes/pertencentes aos projetos aqui já indica-
dos, e as pesquisas com imagens, uma das escolhas que gera fu-
gas às formas como tradicionalmente as biotecnologias são di-
vulgadas e que pretendem deflagrar jogos em que a potência da
divulgação científica não ocorre pela comunicação-recognição
das ciências, mas em rupturas na linearidade entre o real e o que
se vê, o que se imagina real, científico, e o que se pensa ver. Uma
inserção nas imagens não pela busca do que e quem, mas pelas
(in)tensidades de funcionamento. Como... como é que funcio-
nam? (DELEUZE, 2006). As imagens, pensadas como “máqui-
nas que nos constringem a pensar no jogo da representação”
(AMORIM, 2007, p. 5), tornam-se mobilizadoras de uma busca

de produções por entre imagens e escritas que sejam capazes de
deflagrar novos sentidos entre biotecnologias, arte, comunica-
ção, vida e política. Buscamos captar/inventar nas produções/
análises das imagens a potência do que chamamos de trans.
Potência de levar as ciências para além: dos seus limites; do que
está dado; das fixações identitárias; das lógicas de oposição e ex-
clusão; das políticas que se fundam na organicidade; e da ideia
de funcionamento universal das ciências.
Interessa-nos pensar no que deseja a insistente aposta no estilo

representacional das imagens e buscar espaçostempos “trans”
para divulgação em nosso projeto. Pensar em uma des-sujeição
das imagens e nas transgressões que tal ideia provoca a pensa-
rescreverpesquisar. Especialmente neste texto, nos debruçare-
mos sobre a fotografia e em algo que tem movimentado nossas
buscas. Uma fotografia quase sem fotógrafo. Uma fotografia
quase sem espectador. Ex-pectador. Uma fotografia cujas rela-
ções olho-câmera-espectador não se fazem em continuidade,
identificação e associação analógica. Uma fotografia em que o
sujeito não se faz essência e fundamento da imagem. Uma foto-
grafia que “se” vê fotografada quase sem fotógrafo. Uma fotogra-
fia que vê, que nos olha. Por isso, uma fotoquasegrafia.
Fotoquasegrafia em sentidos deslizantes em grafia que não grafa

luz. Em luz que não ilumina a photo. No entanto, em momentos
de divulgação científica deparamos, comumente, com uma foto
(sem-quase-grafia) a marcar e fixar uma necessidade transcen-
dente de um sujeito necessário para que ela “aconteça”. Como
escapar desse “acontecimento” fotográfico que incorpora indí-
cios para comprovação da realidade concreta do mundo, ligadas
a um sujeito igualmente concreto e fazedor de fotografias, assim
como a um sujeito que vê e atribui significados às imagens de
acordo com seus conhecimentos e culturas? Como transgredir
esse acontecimento que parece não ter nenhuma alternativa
a não ser acontecer? Nossa vontade nesses pensamentosescri-
tas é com o conceito deleuziano de acontecimento (DELEUZE,
2003), em que o filósofo francês apresenta as (im)possibilida-
des de previsão, fixação, comunicação de uma expressão que se
expressa ao acontecer. Somente, e exatamente, nesse momento
impreciso, efêmero, infinito. Acontecimento que “se” faz sem o
“se”, assim como “se” expressa ao acontecer.
O que tais pensamentos – muitas vezes estranhos, e(s)(n)tranha-

dos – poderiam contribuir com campos do conhecimento (por en-
224 VISUALIDADES
tre imagem-fotografia-educação-divulgação científica) em que o
sujeito-olho-narrador-autor se faz tão intenso? Vale a pena dizer
que a des-sujeição a que nos referimos, e que queremos explorar,
não é a anulação do fotógrafo, nem do expectador, do sujeito que
produz imagens e do sujeito que vê/observa as imagens. O sujei-
to a que nos referimos, e que nos interessa desestabilizar, é aque-
le que se faz impregnado na imagem, como marca que impede
outras possibilidades de encontroescritapesquisa com/pelas/nas
imagens, que impede a proliferação de sentidos.
Entendemos que o quase abre brechas na fotografia – excessiva-

mente impregnada de marcas; marca de um tempo vivido, marca
de um dado olhar, de uma representação dada – para o transgredir,
erupção de uma tensão. Um quase que cria uma tensão, um espa-
ço vazio de movimento que é menos o apagamento total do olhar
de um sujeito que fotografa e observa, e mais o desejo de um entre
disjuntivo que se dá nas superfícies da imagem. Um entre pela su-
perfície da imagem que desestabiliza as marcas.
“A linguagem, para Deleuze, não se faz como comunicação dos

sentidos dos encontros que temos com seres e coisas, mas como
uma disjunção: uma síntese disjuntiva do acontecimento, e é esta
diferença que faz sentido (ZOURABICHVILI, 2004, p. 16). É como
se o acontecimento nascesse dentro da própria impossibilidade da
imagem reter sentidos, uma fissura comunicativa que movimenta
a criação de sentidos que não se fixam” (WUNDER, 2008, p.69).
Em seus estudos com Bacon, o filósofo Gilles Deleuze (2007) ex-

plora essa tensão: Bacon não fica “sem figuração”, mas inventa um
funcionamento maquínico da figura (completamente desafigura-
da, transfigurada) sem a ideia da abstração da arte moderna, sem
a abstração que marca as imagens que circulam de células-tronco
(fotomicrografias), por exemplo. Essa a potência, da fotoquasegra-
fia, uma figura que carregamos – que nos carrega – e que nos deixa
à espera por um acontecimento.
“Uma aposta em libertar forças próprias das imagens, em que o

deslocamento da centralidade do sujeito, do organismo, da visão
se amplifica e repercute pelos fragmentos, pela vida inorgânica
que irrompe, pelos desmantelamentos que impedem totalizações
e atribuições a um sujeito” (DIAS, 2008, p.35).
Propostas que encontram ressonâncias em transversos de um

poema feito com os dados em miniaturas, imagens e palavras
por um visitante da instalação que organizamos – “Num dado

2. Disponível em: <http://www. e-vento: biotecnologias e culturas em texturas, vãos, sombras,
labjor.unicamp.br/biotecnolo-
gias/calcadao.html> cores, sons...” – e postado no blog do Calçadão da homepage do
Acesso em: mai. 2009. Biotecnologias de rua²:
“ser um, ser uma, ser outro

ser quem?
não ser sendo
sendo outro, mas apenas um”
Figura 03
226 VISUALIDADES
Apostamos em outras possibilidades de entender e pesquisar o
que comumente se denomina divulgação científica e investimos
na produção de sentido nas superfícies, expressão expressa em
acontecimento, acompanhando a filosofia de Gilles Deleuze. Es-
corregões, deslizes, transversos, transversões, transfigurações,
transgressões por profundidades imaginárias. Deslizes. Des-
centramento da necessidade de uma linearidade temporal para
produção e divulgação de conhecimentos. Trans-formações que
ressoam em nossas formas de pensar nas/com/pelas imagens-
biotecnologias. Escapar desta linearidade que organiza o antes
– momento da produção da imagem – e o depois – momento
em que a imagem é vista – dentro da lógica da continuidade, de
uma comunicação controlada e estável. Uma busca de estéticas
que possibilitem a subsistência de um tempo próprio da ima-
gem, sem o desejo de fixar o antes (significações do fotógrafo) e o
depois (significações do espectador), mas aberto ao deslize cons-
tante que se dá na superfície escorregadia das imagens: em cores,
sombras, texturas, adensamentos, repetições, composições...
Instalação 2: Um futuro poema (ou “Tu és pó

e ao pó reverteres”³, po-vertendo)
Jogos dados. Poeirar? Dados em jogo. Pó verter? Fotografias de fo-
tografias de fotografias de fotografias... Alunos e alunas assistem e
insistem em jogar os dados do futuro. Pessoas nas ruas assistem à
peça e insistem em jogar dados-palavras-inagens, doar dados-pala-
vras-imagens. Mas o futuro nos é dado? Ou é pó? Dado é jogo? Nas
fotografias produzidas no decorrer do projeto deslizamos por entre
os jogos, a encenação, os momentos. Fotoquaselances de dados,
instantes que impedem demarcações prévias, previsões de garan-
tias de acertos conceituais, morais, éticos, mas que se proliferam
singularmente na própria repetição e nos convidam – pelo jogo de
cores, pelas texturas, pelas composições improváveis numa mesma
superfície – a tensionar a ideia da fotografia apenas como registro
do lance que foi, da peça que aconteceu, do jogo nas ruas e lança
fotos-registros-peça-pesquisas para além.
A invenção das imagens fotográficas, e da escrita com imagens

fotográficas, inseriu os projetos que fazemos parte, e mesmo
nossas pesquisas, em novos fluxos e velocidades.
3. Verso do poema PÓ da
autoria de Beto Brasiliense que
O recorte, o zoom, as montagens, variações e dispersões. O que Oswaldo Montenegro musicou
as fotografias espelharam, espalharam, adensaram, desmorona- no CD “Letras brasileiras”

Figuras 04 e 05
Fotomontagens de Fernanda
Pestana realizadas para
as cartas do jogo
Bios-tecnos-dados, disponível
em: <www.labjor.unicamp.br/
biotecnologias/calcadao.html>
228 VISUALIDADES
ram? Pó? Pixels? Dados soltos. A busca por uma fotografia que
quer soltar, lançar, jogar dados. A cada soltura, lance, jogo, a es-
crita-pesquisa também quer jogar-se e permitir-se ao vôo cego.
Um mergulho que expõe uma busca por desestabilizar a divul-
gação científica, com as imagens através da lógica da comunica-
ção-recognição das ciências. Fazer do fotografarescreverpesqui-
sar a invenção, a cada vez, de um tabuleiro ilimitado, infinito,
em que as peças do jogo se movimentam em qualquer direção,
afirmam quaisquer combinações e, também, não hesitam em
desafirmar. Fotoquaselances que efetuam um movimento, um
transbordar, um lançar-se em várias direções e buscar lances
que não são pontos de vista sobre um mesmo fato, versões de
um fotógrafo sobre uma mesma peça, leituras de um espectador
sobre um mesmo jogo. Potência de afirmar a multiplicidade da
realidade-peça-jogo, que não submete a vida a nenhuma forma
de transcendência, de transcrição. Lançar transversos aos ven-
tos. Aos mares. Ao sol. “Vem do sol o que queima e as cores,
amanhã o teu pó serão flores”4.
O desafio de afirmar o acaso no soltar os dados-fotoquasegra-

fias-escritas, desmoronando as possibilidades de remetê-las à
mutilação da associação com um conjunto de prováveis, opera-
ção que marca a maquinaria biotecnológica. Libertar, por inter-
médio de cada frágil combinação, “uma potência de vida que se
afirma, como uma força, uma obstinação, uma perseverança no
ser sem igual” (DELEUZE; PARNET, 2004, p.16). de . Que potên-
cias terríveis a partícula “de” poderia detonar nos projetos? Não
sabíamos de antemão, embora soubéssemos.
“Ressonâncias e(m) possibilidades pela arte, poesia, fotografia,

teatro na proposta de espalhamento: que divulgação pulsaria
nem da rua nem das biotecnologias, mas no entre, desde dentro
da partícula de, despojada de conexões, opiniões, representa-
ções, fixações? (ANDRADE et al, 2008).
InstalAção 3: “Memória do moderno”
“A poesia precisou que o poema depusesse os paramentos [das ima-

gens para que o poeta tentasse a cada lance a grande aventura ] da
linguagem”. (VOGT,2008, p.161)
4. Verso do poema PÓ da autoria

E, entre, que, querer, outro, outra, tão, um, uma. A escolha das de Beto Brasiliense que Oswaldo
palavras que junto com as imagens comporiam os dados nos Montenegro musicou no CD
“Letras brasileiras”

mobilizou a pensar nos jogos de (sem)sentidos que se dão entre
palavras e imagens. As palavras foram pensadas de modo a não
significarem as imagens, antes criarem nelas uma suspensão da
significação já dada, nas imagens, nos dados. Abertura de bre-
chas, vazios, nas imagens-palavras-biotecnologias-divulgações
para a proliferação de (sem)sentidos cuja efetuação se dá no
possível encontro com o público. Jogos de vazios. Jogos que
nunca se fecham, que abrem à variação infinita. Como a varia-
ção infinita afetaria imagens-ruas-bios-tecnos-logias? Para José
Gil a comunicação, que ele chama de “osmose estética”, pode
ser entendida como “a transferência e mistura de vazios” (GIL,
2005, p.29). Vazios que impedem o preenchimento, a comple-
tude, a totalização. Vazios que abrem às tensões, permitindo
uma circulação infinita de forças, fluxos, conhecimentos: “em
que possível se reúne ao infinito” (GIL, 2005, p.32). Uma aposta
política de que a relação entre imagens, ciências e público te-
ria uma potencialidade distinta nas fugas ao reconhecimento
e identificação das biotecnologias. Uma política que se faz nas
maneiras de lidar com as palavras e imagens das biotecnologias,
menos preocupadas com o que elas podem ensi(g)nar – marcar
– e mais atenta aos espaços vazios, aos sopros indecifráveis e
Figura 06
improváveis de sentidos que por entre elas se fazem.
230 VISUALIDADES
Entre outro(a) criança artista. Público. Criação. Futuro dado? Foto-
grafia dado? Dá-se na fotografia outros momentos, Num dado mo-
mento, numa dada fotografia. Jogos que não são de palavras, mas de
(sem)sentidos, de experiências, de luminosidades. Lances em que
fotografias e palavras pescam pelas superfícies luminosas não-pala-
vras. Quando essa não-palavra – a entrelinha – morde a isca, alguma
coisa se escreveu. Uma vez que se pescou a entrelinha, poder-se-ia
com alívio jogar a palavra fora. Mas aí cessa a analogia: a não-pala-
vra, ao morder a isca, incorporou-a (LISPECTOR, 1973, p.23). Inscri-
ção. No caleidoscópio das jografias. Escritas e(m) jogo: Variação e
dispersão pelos interstícios da repetição (...) Retrato que se adensa e
explode, se dispersa e é esquecido, deformado ao atravessar a super-
fície e sublimar o/a retratado (ANDRADE, 2006, p. 97). Retratado
dado. Trato do dado. Dado em traço. Traçado. Trans-ado.
InstalAção 4: “Posso ser o que você quiser gatão”5

“As células tronco ganham seu espaço”, diz a charge em que uma
célula “comum” pergunta a uma célula-tronco: “quem é você?”.
“Posso ser quem você quiser gatão”, responde a célula-tronco.
As imagens – e as fotomicrografias de células-tronco, em preto

e branco, ou coloridas, são apenas um exemplo – estão sendo
povoadas das mais diversas significações e são usadas nos mais 5. Charge de Diego Carvalho.
Disponível em: http://meumi-
diversos tipos de textos desde matérias jornalísticas em prol nilab.blogspot.com/2008/06/
do uso ou que levantam polêmicas, até nos sites dos labora- clulas-tronco.html.
Acesso em: mai. de 2009.
tórios, nos blogs didáticos de professores e editoras etc. Ima-
gens repletas de clichês, imagens clichês e que não permitem 6. A esse respeito ver os estudos
de Antonio Carlos Rodrigues de
a proliferação de sentidos, antes um preenchimento de signi- Amorim expostos na matéria
ficações6. Para Deleuze, se por um lado a imagem está sempre “Percepção ambiental é povoada
caindo na condição de clichê por organizar e induzir encadea- de imagens-clichê”. Revista Com-
Ciência, 10/02/2009. Disponível
mentos, por outro lado, ao mesmo tempo, a imagem está sem- em: <http://www.comciencia.br/
pre tentando atravessar o clichê, sair dele (1990, p.31). Sugere comciencia/?section=3&noticia=
521> Acesso em mai. 2009.
que, para arrastá-la fora deste terreno do comum, seja impor-
tante habitá-lo. “A nova imagem deve rivalizar com o clichê em
7. A pesquisa de iniciação cien-
seu próprio terreno” (1990, p.33). Buscar o que foi subtraído tífica feita pelo aluno Thiago La
e acrescentado para torná-la “interessante”7, bela e aberrante Torre no projeto, sob orientação
ou, ao contrário, esvaziando-a. “Fazer buracos, introduzir do professor Antonio Carlos
Rodrigues de Amorim (Faculdade
vazios e espaços em branco, rarefazer a imagem, suprimir dela de Educação, Unicamp), destaca
muitas coisas que foram acrescentadas para nos fazer crer que que as imagens utilizadas pelas
e para as biotecnologias têm
víamos tudo” (DELEUZE, p.32, 2006). Ins-talar-se? Estalos uma pós produção que valoriza o
momentâneos de expressão, uma ex-pressão sobre a existência desejo e sensações, encontrando-
se com obras publicitárias. Que
(e necessidade) de preenchimento da imagem através de um vontade teriam tais imagens-
conteúdo, de uma interpretação. biotecnologias?

Convidar a invasão dos funcionamentos maquínicos – máquina
que não é figurativa, narrativa. Propor maquinações em cria-
ções de rotas de fuga numa produção de conhecimento, de pen-
samentos nas dispersões do entre. pulsantes que não requerem
uma coesão, um consenso, não as imagens a com-textos de co-
erência, significados, representações.
“(...) Destituir as imagens de bom senso e do senso comum, das

classificações e apostar na proliferação e produção de sentidos
atribuídos pelo non sense. Abolir a comparação do mesmo e
desejar o maquínico na produção do diferentemente diferente,
que se desfaz e assume o fora, a diferença pura atravessante da
superfície da imagem. Ecos, ruídos, movimentos estáticos das
figuras como propõe Gilles Deleuze (2007) para as pinturas de
Francis Bacon. Pulsações em movimentos políticos. Funciona-
mento. Isso funciona, e como é que isso funciona? (DELEUZE,
2006, p. 16)” (ANDRADE e SPEGLICH, p. 256-7, 2008).
Devolver a percepção às imagens, arrancando-as da mera repre-

sentação, da expressão de estados de corpos e transferindo-as
para o plano das sensações. Possibilidades de que as imagens –
fotografias e fotomontagens – sejam sentidas como coisas do mun-
do, como na leitura de Ranciére (2000) para as imagens do cinema
pensadas por Gilles Deleuze: “Não é nem o olhar, nem a imagina-
ção, nem a arte que constitui as imagens. A imagem não foi consti-
tuída. Ela existe por si. Ela não é uma representação do espírito. Ela
é matéria-luz em movimento” (RANCIÉRE, 2000, p.5).
AMORIM, Antonio Carlos Rodrigues de. Fotografia, som e ci-
nema como afectos e perceptos no conhecimento da escola. In:
Teias. Rio de Janeiro, ano 8. n. 15-16, jan-dez 2007.
ANDRADE, Elenise Cristina Pires; SPEGLISCH, Érica. ETD –

Educação Temática Digital, Campinas, v. 9, n.esp., p.253-261,
out. 2008.
ANDRADE, Elenise Cristina Pires et al. O dado prega uma peça

na divulgação científica. Anais 2º Ciantec. PGEHA – Universida-
de de São Paulo; PPGEAHC – Universidade Presbiteriana Ma-
ckenzie; DCA – Universidade de Aveiro. 2008
232 VISUALIDADES
ANDRADE, Elenise Cristina Pires. A superfície ex-cri(p)ta em
professores e professoras: curri, corre, colares, dores simulando
silêncios ensurdecedores. 2006. Tese (Doutorado em Educa-
ção). Faculdade de Educação, Unicamp, Campinas, SP.
DIAS, Susana Oliveira. Papelar o pedagógico... escrita, tempo e

vida por entre imprensas e ciências. 2008. 219p. Tese (Doutorado
em Educação) – Faculdade de Educação da Unicamp, Campi-
nas-SP.
DELEUZE, Gilles. Lógica do sentido. Trad. Luiz Roberto Sali-

nas Fortes. São Paulo: Perspectiva, 2006. (Estudos; 35/dirigida
J. Guinsburg).
DELEUZE, Gilles; PARNET, Claire. Diálogos. Trad. José Gabriel

Cunha. Lisboa: Relógio D´Água Editores, 2004.
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: lógica da sensação. Rio de Ja-

neiro: Jorge Zahar Editor, 2007.
GIL, José. As pequenas percepções. In: LINS, Daniel, Org. Razão

nômade. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2005. pp.19-32.
LISPECTOR, Clarice. Água-viva. São Paulo: Círculo do Livro,

1973.
RANCIÈRE, Jacques. De uma imagem à outra? Deleuze e as eras

do cinema. Trad. de Luiz Felipe G. Soares. Intermídias, Vitória-
ES, Ano 4, no. 8, 2000. Disponível em: <http://www.intermi-
dias.com>.

234 VISUALIDADES
Doutora pela Faculdade de Educação da Universidade Estadual
de Campinas (Unicamp), pesquisadora do Laboratório de Estu-
dos Avançados em Jornalismo (Labjor), editora da revista Com-
Ciência e coordenadora do Mestrado em Divulgação Científica
e Cultural do Labjor-Unicamp.
E-mail: susana@unicamp.br.

Mestre e doutora em educação pela Faculdade de Educação da
Unicamp. Professora do Departamento de Ciências Biológicas,
área de Ensino de Biologia, Universidade Estadual de Santa
Cruz (Uesc). Pesquisadora do Labjor-Unicamp e pesquisadora
convidada do Grupo OLHO – Laboratório de Estudos Audiovi-
suais da FE-Unicamp.
E-mail: nisebara@uol.com.br.
Alik Wunder
Mestre e doutora em educação pela Faculdade de Educação da Uni-
versidade Estadual de Campinas (Unicamp). Atualmente é pro-
fessora da Universidade Estadual Paulista (Unesp – Campus Rio
Claro) e pesquisadora associada ao Grupo OLHO – Laboratório de
Estudos Audiovisuais da FE-Unicamp e ao Labjor-Unicamp.
E-mail: alik.wunder@gmail.com
Carlos Vogt
Poeta, linguista e coordenador do Labjor-Unicamp. Foi reitor da
Unicamp (1990-1994), presidente da Fapesp (2002-2007) e, atual-
mente, é secretário de Ensino Superior do Estado de São Paulo.
E-mail:cvogt@uol.com.br.

Ensaio Visual
Cleber Gouvêa
Libélula - 1976
Pintura, 60x60 cm
Coleção Cléa Costa
Sem título - 1977
Pintura, 98X98 cm
Coleção Nair Câmara
Sem título - 1984
Pintura, 60x80 cm
Coleção Cléa Costa
Sem título - 1984
Pintura, 200X160 cm
Acervo UFG
Caxia de germinar
sonhos - 1996
Pintura, 60x80 cm
Acervo Museu de
Arte de Goiânia.
Cleber Gouvêa
(Uberlândia/MG, 1942 –
Goiânia/GO, 2000)
Carlos Sena Passos 1
Na consolidação do processo artístico em Goiás, um nome é

unanimemente reconhecido por sua participação notória, tan-
to como artista quanto como professor: Cleber Gouvêa (Uber-
lândia/MG, 1942 – Goiânia/GO, 2000).
Em 1954, com apenas 12 anos, Cleber iniciou o seu aprendizado

de técnicas artísticas com Jared Queiroz, em sua cidade natal,
Uberlândia (MG). Depois, em 1958, ambicionando alçar maio-
res voos, mudou-se para Belo Horizonte, onde tomou contato
com o grande pintor modernista Alberto da Veiga Guignard
(1896-1962). Em 1962, atendendo ao convite da escultora Ma-
ria Guilhermina, transferiu sua residência para Goiânia para
integrar o corpo docente da recém-criada Faculdade de Artes
da UFG, onde desenvolveu uma carreira ligada ao ensino de
gravura e de pintura e atuou na formação de dezenas de artis-
tas locais por cerca de três décadas.
Ao chegar a Goiânia, Cleber logo se entrosou com o meio de

arte local, nele criando inúmeras relações e fincando profun-
das raízes. Desenvolveu relações de parceria com Nazareno
Confaloni (1917-1977), Gustav Ritter (1904-1979) e DJ Oliveira
(1932-2005), e travou amizade duradoura com Siron Franco,
com quem dividiu grandes jornadas de trabalho em um ateliê
coletivo. No entanto, a obra de Gustav Ritter, ao que parece,
1. Professor de História da Arte
Moderna e Contemporânea foi a que provocou um maior impacto sobre a obra de Cleber,
daFAV/UFG. Diretor do como se pode observar na sua produção a partir dos anos 70,
Centro Cultural UFG.
246 VISUALIDADES
com o surgimento de formas orgânicas, biomórficas e sintéti-
cas, bem como com o simbolismo que universalizava signos
da paisagem regional.
É nesse período que sua obra pictórica deslancha e adquire

técnica, poética e plasticidade singulares. Rompe os limites do
pequeno meio goiano de arte e insere sua produção no circuito
nacional com participações em mostras de grande relevância
como a Bienal Internacional de São Paulo (1971), o Salão Glo-
bal da Primavera no Distrito Federal (1973) e três edições do
Panorama de Arte Brasileira, promovido pelo Museu de Arte
Moderna de São Paulo (1975, 1979,1983).
Cleber foi um artista que pensou a “arte como ofício”; o foco de

suas preocupações se centrava na esmerada fatura e no rigor
com que desenvolvia seus projetos. Tornaram-se emblemáti-
cos seu domínio e seu conhecimento do aparato de técnicas de
pintura. Investigava materiais não ortodoxos e ocupava-se em
incorporar areia e folhas de papel na tinta à base de nitrocelu-
lose. As aparências distintas das originais tinham o objetivo de
promover certo grau de ilusão, de seduzir o olhar pelas textu-
ras originadas de uma memória do mundo.
No seu repertório imagético, passado e presente, natureza e

cultura, espaço geométrico e configurações orgânicas fossili-
zadas (como caracóis, peixes e insetos) mesclam-se à paisagem
bruta do sertão, às escritas de um caderno de estudos geológi-
cos e à vontade de penetrar no interior da terra. Com esse re-
pertório desenvolveu uma enorme produção em pinturas – que
foram comercializadas em boas galerias nacionais – e realizou
grandes painéis em instituições públicas e privadas de Goiâ-
nia. Cleber tinha um apreço especial pela grande dimensão das
telas, aspecto recorrente ao longo de toda sua obra, mesmo nas
suas últimas fases, no final dos anos 90.
Durante as quatro décadas em que produziu, Cleber Gouvêa ex-

perimentou a liberdade para recriar sua obra: no início, traba-
lhou um figurativismo modernista; quando sua obra amadure-
ceu, nos anos 70, desvelou enormes abstrações de cores densas
e escuras, que destacavam as qualidades materiais da superfície;
retomou o figurativo em suas pesquisas sobre a imagem de fós-
seis; investigou a plasticidade do caderno de geologia de onde
extraiu o potencial da escritura e os cortes rochosos; retornou à
representação – não óbvia – da paisagem goiana; e, em sua úl-
Ensaio Visual - Cleber Gouvêa 247

tima fase, criou uma série de painéis sobre a Serra Dourada da
Cidade de Goiás. A trajetória de Cleber revela sua liberdade ex-
perimental para decidir os rumos da sua obra, independente dos
grupos de referência ou dos ditames das tendências de época.
Na verdade, Cleber constituiu-se em referência para gerações de

artistas que receberam os seus ensinamentos ou que, informal-
mente, desfrutaram de sua convivência. A grande lição que ele
procurava repassar se norteava na liberdade de escolha: o mé-
todo de Cleber procurava dar independência para que, no de-
senvolvimento de suas pesquisas, os alunos encontrassem sua
linguagem. Em face disso, não incentivou uma “escola Cleber de
pintura” e tampouco deixou discípulos; procurou incentivar os
jovens artistas a descobrir seus próprios meios e repertórios para
empreender uma trajetória particular de sujeito da sua arte.
A Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Goi-

ás, ao permitir que novas gerações entrem em contato com essa
pequena amostragem da obra de Cleber, abre caminhos para fu-
turas pesquisas que adensarão a leitura de sua produção, insti-
ga futuras exposições retrospectivas sobre um dos artistas mais
completos dessa instituição de ensino de arte, além de permitir
o encontro com a memória do grande e generoso amigo, que não
tinha medo de quebrar as normas e regras acadêmicas, em favor
do bom desenvolvimento do aprendizado artístico.
248 VISUALIDADES
Ensaio Visual - Cleber Gouvêa 249
PAINÉIS
Lugares e trânsitos de
imagens na licenciatura
em artes visuais a distância
Alexandre Guimarães
Resumo
A Faculdade de Artes Visuais da UFG oferece, desde

2007, dois cursos de licenciatura em artes visuais na
modalidade a distância, fomentando a necessidade
de projetos de pesquisa que retro-alimentem, reflexi-
vamente, graduação e pós-graduação. Este projeto
propõe investigar o uso de imagens nas mediações
pedagógicas de ensino e aprendizagem neste contex-
to. Qual o lugar dessas imagens, seus trânsitos e sen-
tidos? Existem diferenças com a produção da imagem
no ensino a distância em contraponto com o ensino
tradicional? Acredito que esta nova ambiência de
aprendizagem formatada em interfaces e hipertextos
leva a experiências híbridas e multiculturais que dia-
logam com uma educação para a cultura visual.
Palavras-chave:
Imagens, licenciatura em artes
visuais, ensino a distância
252 VISUALIDADES
As narrativas visuais
de um artista da moda
Ana Paula Vilela
Resumo
O presente estudo visa investigar o processo criativo,

os componentes visuais e as manifestações de senti-
dos nas narrativas visuais criadas pelo artista mineiro
Ronaldo Fraga. Os “minidramas”, assim como define o
artista, serão analisados através de coleções de moda
que contemplam temas referentes à cultura popu-
lar brasileira, como Carlos Drummond de Andrade,
Guimarães Rosa e Nara leão. O estudo minucioso de
criações vestimentares, imagens fotográficas, vídeos
de desfiles e entrevista com o artista nortearão a pes-
quisa. A investigação se dará pela intencionalidade
de elaboração conceitual das coleções, bem como da
produção das mesmas em um sistema de ateliê, que
promove a criação de vestimentas com características
do feito à mão, sintetizando sensível carga poética e
emocional.
Palavras-chave:
Ronaldo Fraga, criação de moda,
narrativa visual
Painéis 253
Animação interativa na
web: novas possibilidades
estéticas e artísticas em
ambientes digitais
Cláudio Aleixo Rocha
Resumo
O foco de investigação desse trabalho é a animação na

web. Pretende-se identificar quais foram as mudanças
ocorridas na linguagem narrativa e estética da anima-
ção a partir do momento em que ela passa a ser pensada,
produzida, e veiculada na web. O objetivo é levantar as
novas potencialidades tecnológicas apresentadas pela
web como ferramenta de criação e divulgação e como
elas têm sido utilizadas. Serão escolhidas para análise
animações híbridas, construídas com o uso de difer-
entes mídias, e que sejam pensadas em uma estrutura
multilinear. A escolha dessas animações se dará no
decorrer do trabalho através de pesquisa exploratória.
Após seleção e análise, será proposto como produção
poética uma animação que faça uso dos novos recur-
sos tecnológicos presentes na web.
Palavras-chave:
Tecnologia digital,
web, animação
254 VISUALIDADES
Corpo Humano: transformações
das formas em movimento
Elani Paludo
Resumo
Neste projeto, faço um estudo do corpo humano em

movimento visando minimizar a dificuldade comum
na representação e expressão dos movimentos. Inicio
com a filmagem de movimentos envolvendo dança e
luta. Analiso os frames das seqüências e desenho as
transformações das formas do corpo durante os movi-
mentos, com atenção especial aos membros inferiores.
Então, busco uma analogia entre as mudanças e trans-
formações das formas encontradas nos desenhos e as
dinâmicas da vida atual. Uso como referência a história
da arte, com ênfase no futurismo. Objetivo avançar na
representação do movimento para produzir trabalhos,
em técnica mista, que expressem a dinâmica contem-
porânea repleta de sobreposições e multiplicidade.
Palavras-chave:
Formas humanas, movimento,
representação
Painéis 255
Quadrinhos e ficção científica
Gabriel Lyra Chaves
Resumo
Esta pesquisa pretende lançar um olhar sobre o caráter

antecipatório desempenhado pela Ficção Científica
(FC), ao propor projeções utópicas ou distópicas sobre
a relação entre nossa sociedade – ou uma sociedade
resultante da nossa – e os avanços tecnocientíficos.
Para tanto, utilizarei a definição de deslocamento con-
ceitual de Philip K. Dick como ferramenta metod-
ológica para análise das seguintes obras de História
em Quadrinhos: Ronin, de Frank Miller; Akira, de
Katsuhiro Otomo; BioCyberDrama, de Edgar Franco
e Mozart Couto. Paralelamente à investigação teórica,
o trabalho envolve a criação de uma poética artística,
uma narrativa hipermídia (HQtrônica) de FC inspira-
da pelas conclusões desta investigação.
Palavras-chave:
Ficção científica (FC), história
em quadrinhos (HQ),
deslocamento conceitual
256 VISUALIDADES
O lugar da aprendizagem
narrativas de uma experiência de
representações e percepções culturais
Genilda Alexandria
Resumo
Este projeto tem por objetivo problematizar uma ex-

periência de educação patrimonial, planejada e apli-
cada em 2008, para professores das redes de ensino
formal da cidade de Goiânia. Fundamenta-se na es-
colha de um percurso no centro da cidade, a que se de-
nominou Vila Cultural, como lugar de aprendizagem,
do viver, conhecer, socializar e ser. Problematizar a
experiência da ação educativa do referido projeto im-
plica rever as práticas pedagógicas por meio do olhar
da educação para a cultura visual. Proponho a forma-
ção de um grupo focal entre os professores envolvidos
nesse projeto para investigar os desdobramentos das
experiências nas práticas educativas. Assim, busco
analisar o que se convencionou chamar de patrimônio
tendo em perspectiva os sentidos de descoberta e apro-
priação inerentes a contextos e práticas sociais.
Palavras-chave:
Goiânia, educação patrimonial,
cultura visual
Painéis 257
Desdobramentos da escultura
goiana a partir das obras
de Gustav Ritter
Gildo Pereira Teixeira
Resumo
A pesquisa tem como objetivo estudar a escultura

goiana, a partir da análise das obras do escultor
alemão Gustav Ritter (1904-1979), que se radicou em
Goiânia em 1949. Ritter trouxe para a cidade uma
visão moderna do objeto tridimensional dotado de
formas abstratas. Tais características influenciaram
os artistas goianos a partir da década de 1960. Nossa
proposta é catalogar as obras de Gustav Ritter, estu-
dar sua influência e participação na fundação da
Escola de Belas Artes da Universidade Católica de
Goiás em 1952, investigando ao mesmo tempo sua
carreira de professor na cadeira de escultura do In-
stituto de Belas Artes da Universidade Federal de
Goiás em 1957. Serão desenvolvidas pesquisas nos
acervos particulares e públicos (museus e jornais)
de Goiânia, além de entrevistas (ex-alunos, amigos e
parentes), e pesquisa em publicações referentes à Rit-
ter e à escultura abstrata.
Palavras-chave:
Tridimensionalidade, escultura
moderna goiana, arte abstrata.
258 VISUALIDADES
Bioarte brasileira:
as poéticas da vida artificial
LUCIANA HIDEMI SANTANA NOMURA
Resumo
Esta pesquisa objetiva mapear a produção brasileira

contemporânea de uma das correntes da ciberarte, a
chamada bioarte, mais especificamente a vertente da
“arte da vida artificial”. Essa vertente é inspirada nos
processos dinâmicos dos sistemas biológicos, baseada
em computação evolutiva que promove a emergência
de sistemas artificiais, dinâmicos e autosustentáveis,
denominados de vida artificial. A pesquisa ainda
analisará as propostas poéticas destes artistas com
ênfase na verificação das formas e níveis de intera-
ção destas obras, considerando as chamadas intera-
ção endógena, exógena ou mista. Paralelamente à
investigação teórica será desenvolvida uma poética
em bioarte que objetivará explorar as múltiplas pos-
sibilidades interativas de um sistema baseado em al-
goritmos evolucionários.
Palavras-chave:
Bioarte, vida artificial,
arte e tecnologia
Painéis 259
Ulisses - a Odisséia de um
corpo: relações entre
arte e literatura
Mário Mendes Cavalcante
Resumo
A pesquisa em questão pretende investigar as rela-

ções entre arte e literatura, a partir do ensaio fotográ-
fico Ulisses - a Odisséia de um corpo, produzido por
mim como trabalho de conclusão de curso de gradu-
ação. Explorando outras leituras visuais da Odisséia
de Homero em diferentes meios, como o cinema e
as artes plásticas, bem como outras experiências de
tradução intersemiótica desenvolvidas por artistas
contemporâneos, esse trabalho propõe um diálogo
entre os estudos intersemióticos ou intermidiáticos,
produzidos no campo da literatura comparada, a
teoria e a história da arte.
Palavras-chave:
Odisséia, literatura e arte,
estudos intersemióticos
260 VISUALIDADES
Caminho das pedras: uma reconstrução
do olhar e da experiência no processo
de construção de roupas
Maristela Novaes
Resumo
Nessa pesquisa, pretende-se analisar o processo de

desenvolvimento de uma atividade ensino-apren-
dizagem de modelagem de tecidos com pedras, re-
alizada com alunos do Curso de Design de Moda, na
disciplina de Modelagem Plana e Tridimensional.
Essa atividade tem o intuito de levar o aluno a ex-
perimentar e refletir sobre relações entre suporte
(corpo/pedra), material e método na modelagem
de roupas. A pesquisa aborda uma revisão histórica
dos métodos de modelagem plana e tridimension-
al de concepção de formas/silhuetas vinculadas ao
suporte, refletindo sobre a proposta pedagógica que
orienta a experiência. A metodologia usada é a pes-
quisa-ação que objetiva compreender as percepções
e sentidos dos alunos sobre a experiência e sua con-
tribuição para o processo de ensino-aprendizagem.
Palavras-chave:
Aprendizagem, modelagem,
formação de designers de moda
Painéis 261
Sujeito e interpretação:
o processo de recepção
em três filmes do João Bennio
Marla Cardoso Oliveira Cunha
Resumo
Neste trabalho, investigaremos os processos de re-

cepção cinematográfica, a partir de uma mostra
com três filmes: “O diabo Mora no Sangue” (1968);
“Simeão, o Boêmio” (1969) e “Tempo de Violência”
(1969), do cineasta, ator e escritor, João Bennio (1927
- 1984), precursor do cinema goiano. Levando em
consideração a relação interativa entre espectador
e obra, aspecto comunicativo-receptivo, uma con-
tribuição para a teoria do cinema. A pesquisa visará
os significados que um grupo formado por alunos
e professores do Curso de Comunicação Social/Au-
diovisual da Universidade Estadual de Goiás, atribui
a esses três filmes, escolhidos por sua importância
para o cenário do cinema goiano, como as primei-
ras produções cinematográficas de ficção em Goiás e
pela diversidade dos temas abordados.
Palavras-chave:
Processos de recepção, cinema
goiano, teoria do cinema
262 VISUALIDADES
Viva as diferenças: experiência visual
e interpretação crítica do significado
de diferença cultural a partir de uma
campanha publicitária da Coca-cola
Pablo Petit Passos Sérvio
Resumo
Esta pesquisa analisa abordagens que fundamentam

a educação para a cultura visual em relação à idéia de
diferença cultural. Serão feitas entrevistas individuais
com um grupo de estudantes da Licenciatura em Artes
Visuais da UFG nas quais se utilizará como ponto de-
flagrador uma experiência visual proporcionada pela
peça publicitária Birdman da Coca-cola, veiculada no
Brasil durante o ano de 2007, cujo slogan é: “Viva as
diferenças”. Em uma segunda fase os alunos partici-
parão de um grupo focal. Este estudo busca explorar
como futuros professores se posicionam diante de di-
versos sentidos de diferença em jogo em nossa socie-
dade, especialmente, através dessa peça publicitária,
além de investigar como eles propõem uma aborda-
gem crítica da idéia de diferença cultural.
Palavras-chave:
diferença cultural,
educação para a cultura
visual, publicidade
Painéis 263
Visualidades amazônicas:
o manejo de pesca da
colônia Z-32 de Maraã (AM)
Rafael Castanheira
Resumo
Esta pesquisa tem por objetivo analisar um conjun-

to de fotografias produzido por mim entre os anos
2006 e 2009 sobre o manejo de pesca realizado pela
Colônia de Pescadores Z-32 de Maraã, no Amazo-
nas, como parte de um trabalho de fotorreportagem.
Discutindo a relação entre fotojornalismo, fotografia
documental e antropologia visual, pretendo investi-
gar o processo de produção deste ensaio visual que
procurou (re) construir a história do manejo de pesca
do pirarucu e do tambaqui, do ponto de vista social,
econômico e ambiental, com foco nas relações sociais
entre os pescadores e destes com o meio ambiente.
Palavras-chave:
antropologia visual, fotografia
documental, manejo de pesca
264 VISUALIDADES
Lençois esquecidos no Rio Vermelho
intervenção urbana
Selma Parreira
Resumo
Procurarei fotos das lavadeiras de roupa no Rio

Vermelho,da cidade de Goiás , Go , nas coleções par-
ticulares e arquivos de museus. Através de elementos
da paisagem vou verificar o local onde a fotografia
foi realizada e num segundo momento buscarei da-
dos com antigas lavadeiras sobre seu trabalho, hoje
extinto. Realizarei intervenção urbana na cidade,
remontando nos locais identificados pelas fotos,
imagens que restabeleçam no presente uma cena do
passado. A nova paisagem resultante será fotografa-
da, documentando esta proposta visual.
Palavras-chave:
Paisagem, memória,
intervenção urbana
Painéis 265
Condução de usuários
em sites de relacionamento:
a construção da audiência
Vanderlei Cassiano Lopes
Resumo
O objetivo dessa pesquisa é identificar os processos

de condução de usuários de websites sociais assenta-
dos na definição de Web 2.0, via interfaces gráficas,
a partir de estratégia voltada para elementos lúdi-
cos, visando o aumento da freqüência e permanên-
cia nestes sites, logo, o aumento da audiência. Pre-
tendo mostrar como alguns dos recursos próprios
da web, muitas vezes proclamados como libertários,
acessíveis, abertos a modificações pela ação partici-
pativa da audiência, como no caso da Web 2.0, po-
dem ser utilizados para induzir o usuário à adoção
de comportamentos padronizados, possibilitadores
de sua captura e controle pelo site em questão, sem-
pre no sentido do incremento da audiência. Nesta
perspectiva, a pesquisa dará ênfase aos processos de
mediação por interfaces gráficas, aos processos ima-
géticos e de interações com imagens e à colaboração
participativa dos usuários e grupos de usuários no
âmbito dos sites pesquisados.
Palavras-chave:
Interface gráfica, sites de
relacionamento, Web 2.0
266 VISUALIDADES
Trincheiras na formação de
professores de artes visuais
compartilhando subjetividades
Silvia Carla Marques Costa
Resumo
Esta pesquisa busca analisar através de imagens, escol-

hidas pelos alunos do curso de Licenciatura em Artes
Visuais da Universidade Federal do Amapá como eles
representam o “ser professor”. Tem como foco as rela-
ções entre visualidade e subjetividade envolvidas no
processo de construção de identidade docente du-
rante o período de formação profissional. A coleta de
dados será feita através de entrevistas individuais com
os discentes do 5 período que não tenham experiência
em sala de aula como professores e num segundo mo-
mento grupos focais. O estudo pretende discutir con-
cepções de “ser professor” e como a experiência cul-
tural contribui para a construção desse significado.
Palavras-chave:
Formação de professores, ima-
gens, experiência cultural
Painéis 267
A produção audiovisual como
instrumento de resistência
dos povos indigenas
VANDIMAR MARQUES
Resumo
Tendo como modelo o projeto “Vídeos nas Aldeias”

(ONG que incentiva a produção audiovisual indígena
no Brasil), essa pesquisa pretende investigar o uso da
linguagem audiovisual como espaço de emancipação e
resistência das sociedades indígenas no Brasil. O estu-
do será desenvolvido através de oficinas de produção
de vídeo documentário, oferecidas aos alunos da licen-
ciatura indígena da UFG. Os alunos serão orientados
para a elaboração de roteiros, uso de câmeras e pos-
teriormente a montagem do filme. Argumento que a
produção de imagens pelos índios sobre eles mesmos
e com seu próprio olhar pode suscitar reflexões impor-
tantes neste campo e a construção de novos pontos de
vista sobre eles. A metodologia e referencial teórico
terá como referencia os estudos sobre vídeo etnográ-
fico, a Antropologia e os estudos culturais.
Palavras-chave:
Vídeo etnográfico, sociedades
indígenas, resistência
268 VISUALIDADES
Painéis 269
Normas para publicação
de trabalhos
A Revista Visualidades é uma publicação semestral do Mestrado

em Cultura Visual da Faculdade de Artes Visuais da Universidade
Federal de Goiás. Seu objetivo é a publicação de trabalhos originais
e inéditos – em português, espanhol, inglês e francês – dedicados à
diversidade de manifestações que articulam o sentido visualmente,
tratando-as em relação à cultura e como cultura.
Os originais, sob a forma de artigos, ensaios visuais, relatos de

pesquisa, entrevistas, resenhas e resumos de dissertações e teses,
serão avaliados preliminarmente pelo Conselho Editorial quanto
à pertinência à linha editorial da revista. Numa segunda etapa, as
contribuições enviadas serão submetidas a pareceristas ad hoc.
O Conselho Editorial reserva-se o direito de propor modificações
no texto, conforme a necessidade de adequá-lo ao padrão edito-
rial e gráfico da publicação.
Artigos e entrevistas deverão ter entre 4.000 e 9.000 palavras. Rese-

nhas: até 2.000 palavras. Resumos de teses e dissertações: até 400
palavras. Relatos de pesquisa: até 3.000 palavras. Serão aceitas re-
senhas de livros publicados no Brasil há 2 anos, no máximo, e, no
exterior, há cinco anos. Serão aceitas também resenhas de filmes e
exposições. As imagens para os ensaios visuais devem ser em P&B,
com resolução mínima de 300 dpi.
O texto deve ser acompanhado de uma biografia acadêmica do(s)

autor(es) em, no máximo, 5 linhas, e das seguintes informações
complementares: endereço completo do autor principal, instituição
270 VISUALIDADES
à qual está ligado, telefone, fax e e-mail. Essas informações devem
ser enviadas separadamente.
Os trabalhos devem ser precedidos de um resumo de 5 a 8 linhas e

3 palavras-chave, ambos em inglês e português. As resenhas devem
ter título próprio e diferente do título do trabalho resenhado e de-
vem apresentar referências completas do trabalho resenhado.
Os textos deverão ser digitados no editor Microsoft Word (Word

for Windows 6.0 ou posterior), salvos no formato Rich Text Format
(rtf), com página no formato A4, fonte Times New Roman, corpo
12, entrelinhamento 1,5 e parágrafos justificados.
As notas devem ser sucintas, empregadas apenas para informações

complementares e não devem conter referências bibliográficas. De-
vem ser inseridas no final do texto, antes das referências bibliográfi-
cas, e numeradas seqüencialmente.
Referências bibliográficas:
Quando o autor citado integrar o texto, usar o formato: Autor (ano,
p.). Em caso de citação ao final dos parágrafos, usar o formato: (SO-
BRENOME DO AUTOR, ano, p.). Diferentes títulos do mesmo
autor publicados no mesmo ano serão identificados por uma letra
após a data (SILVA, 1980a), (SILVA, 1980b). As referências biblio-
gráficas completas devem ser informadas apenas no final do texto,
em ordem alfabética, de acordo com as normas da ABNT (NBR-
6023/2000):
SOBRENOME, Nome. Título do livro em itálico: subtítulo. Tradu-

ção. Edição, Cidade: Editora, ano, p. ou pp. SOBRENOME, Nome.
Título do capítulo ou parte do livro. In:
SOBRENOME, Nome do organizador (Org.). Título do livro em itá-

lico. Tradução, edição, Cidade: Editora, ano, p. X-Y.
SOBRENOME, Nome. Título do artigo. Título do periódico em itá-

lico. Cidade: Editora, vol., fascículo, p. X-Y, mês, ano.
Documentos eletrônicos: Para a referência de qualquer tipo de

documento obtido em meio eletrônico, deve-se proceder da mes-
ma forma como foi indicado para as obras convencionais, acres-
centando o URL completo do documento na Internet, entre os
sinais < >, antecedido da expressão Disponível em: e seguido da
informação Acesso em:
Normas para publicação de trabalhos 271

SOBRENOME, Nome. Título do artigo. Título do periódico em itá-
lico. Cidade: Editora, vol., fascículo, p. X-Y, mês, ano. Disponível
em:<http://www> Acesso em: dia mês ano.
Os originais devem ser enviados por e-mail e uma cópia em CD-

ROM deve ser encaminha pelo correio. O CD-ROM deve conter
também as imagens e o currículo resumido do(s) autor(es). As ima-
gens devem ser gravadas no formato TIFF ou JPEG, com resolução
mínima de 300 dpi. A permissão para a reprodução das imagens é
de inteira responsabilidade do(s) autor(es). Cada autor receberá 3
(três) exemplares do número em que for publicada sua colaboração.
Os originais não serão devolvidos aos autores.
A revisão ortográfica, gramatical e a adequação às normas da ABNT

são de inteira responsabilidade do(s) autor(es). As colaborações para
a revista Visualidades devem ser enviadas para o seguinte endereço:
FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG

Secretaria de Pós-Graduação Revista Visualidades
(A/C: Rosana Horio Monteiro)
CAMPUS II – Samambaia – Bairro Itatiaia
Caixa Postal 131 74001-970 - Goiânia - GO
Telefone: (62) 3521-1440
E-mail: revistavisualidades@gmail.com
272 VISUALIDADES

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REVISTA DO

Pró-Reitora de Pesquisa e Pós-Graduação

Diretor da Faculdade de Artes Visuais

Coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Cultura Visual

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (GPT/BC/ UFG)

Tiragem: 300 exemplares Data de circulação: junho/2010

FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG

GT1 - TEORIA, HISTÓRIA E CRÍTICA DA

Práticas de sociabilidade na arte

Do mercado ao museu: a legitimação

Elementos iconográficos da carta do louco no

Os segredos visíveis da cidade: a efemeridade da

A interface e o videogame: articulações

Dramaturgia da carne: uma experiência

Ditko e Franco... Dois tempos, duas poéticas

GT3 - Culturas da imagem e

O Lobo Mau, Pinóquio e as Irmãs Más

Novos tempos pedem novas narrativas na

Fotoquaselances: potências trans na divulgação

Normas para publicação de trabalhos 270

O pouco que sabemos sobre o conhecimento produzido e sobre

O Seminário Nacional de Pesquisa em Cultura Visual, evento

Cumprindo esta função, a Visualidades, Revista do Programa

MARIA AMÉLIA BULHÕES

Abordagem do campo da arte como um lugar de tra-

Transterritórios: campo da arte e internet 11

This article approaches the artistic field as a place of

Os deslocamentos e a desterritorialização caracterizam esse

Lugares da arte, ou a arte como lugar?

Transterritórios: campo da arte e internet 13

Resultante de um trabalho imaterial, essa categoria de produção é

Isso não é algo estabelecido aprioristicamente, pelo contrário, cons-

Transterritórios: campo da arte e internet 15

Transterritórios ou campos de cruzamentos

Uma das mudanças relacionadas à sua difusão e à sua recepção diz

O desenvolvimento dos processos comunicacionais no mundo atual

O contemporâneo repousa essencialmente sobre a experimenta-

É no quadro dessa contemporaneidade que as relações da internet

cessores no campo da arte. Posteriormente, houve uma certa

Transterritórios: campo da arte e internet 17

Plataformas são processos Para se identificarem os lugares da arte no ciberespaço, é necessário

ções. Em termos tecnológicos, em geral, esses espaços utilizam

Um segundo grupo reune os espaços que não existem fisicamen-

Transterritórios: campo da arte e internet 19

Pode-se observar como no ciberespaço diferentes interesses atu-

A internet é um meio com características específicas que pode servir

Contemporaneamente, a desterritorialização impõe-se como

Entende-se a transterritorialidade como um processo de cons-

MARIA AMÉLIA BULHÕES

Transterritórios: campo da arte e internet 21

Cristina Pratas Cruzeiro

Este texto reflecte sobre a constituição da arte en-

Práticas de sociabilidade na arte contemporânea 25

This text reflects about the constitution of art as a

Se, em alguns momentos, a obra, enquanto objecto autónomo, foi

O elemento da recepção (o espectador, o observador, o público)

Foi sobretudo a partir do século XX, numa coincidência temporal e

No período comummente entendido por primeiras vanguardas, a

Práticas de sociabilidade na arte contemporânea 27

Foi sobretudo durante as segundas vanguardas, a partir dos

Esta nova consciência artística, que alterou de forma substan-

Isto significa que a questão deixou de estar apenas no reposi-

A partir daí, abundam exemplos de propostas artísticas que