Musikanalyse Und Wissenschaft

Musikanalyse und Wissenschaft
Author(s): W. Reckziegel
Source: Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, T. 9, Fasc. 1/2 (1967), pp.
163-186
Published by: Akadémiai Kiadó
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/901587
Accessed: 09-09-2019 07:21 UTC
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Musikanalyse und Wissenschaft
von
W. RECKZIEGEL
Minster
Einleitung
Der Begriff Musikanalyse hat zwei verschiedene Aspekte.

seits versteht man darunter einen Zweig musikwissenschaftlich
schung, der objektive Sachverhalte, Regeln und Gesetze der Mu
faBt und beschreibt, anderseits die mehr subjektive Musikausd
die eine Brticke zwischen Spieler und Hdrer herstellen mdcht
Analyse als Wissenschaft erhebt den Anspruch, zweckfrei, allgeme
tig und objektiv zu sein; dagegen soll die Interpretation (worun
nicht die gestaltende Darbietung von Musik durch den Kiinstler ge
sein soll) den musikalischen Vorgang so erlautern, daB jeder einzeln
sich selbst einen Gewinn davontrigt. Zwei Aufgaben also, die s
metral gegentiberstehen.
Die scheinbaren Gegensitze 16sen sich, wenn man die beid
reiche in die richtige Reihenfolge bringt. Die geforderte Zweckfre
Wissenschaft schlieBt nicht aus, daB ihre Forschungsergebniss
Einzelnen dienstbar gemacht werden, und die angestrebte Allgeme
tigkeit und Objektivitat sind wiederum Bedingungen daftir, da
mann zu jeder Zeit mit denselben Methoden zu denselben Erge
kommen kann. Daher ist die wissenschaftliche Basis Voraussetz
jede Interpretation, wenn sie nicht unglaubwtirdig werden soll.
Wie ist aber diese Forderung mit dem Wesen des sKunstw
vereinbar? Es ist ja gerade die Einmaligkeit und Unvergleichb
die ein Kunstwerk von der Konstruktion unterscheidet. Ebenso ist aber
auch der Mensch als Einzelwesen einmalig und unvergleichbar, und tr

dem halten wir es ftir selbstverstandlich, daB Philosophie, Psycho
Medizin und andere Wissenschaften sich mit dem Menschen beschiftig
Es diirfte einleuchten, daB die Kunstbetrachtung und -analyse auf ebe
so vielen und verschiedenen Ebenen erfolgen kann wie die Mensch
trachtung, und daB eine Vermischung dieser Ebenen weder in di
noch in jenem Fall zur Klarung der Probleme fuihrt.
11* Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 9, 1967
164 WV. Reckziegel: Musikanalyse und Wissenschaft
Eine Untersuchung, die Anspruch auf Wissenschaftlichkeit erhebt,

muB eine quantitativ faf3bare Basis haben und sich auf ein giiltiges Sy-
stem und beweiskraftige Methoden sttitzen. Als musiktheoretisches Sy-
stem gilt heute immer noch die Harmonielehre des 18./19. Jahrhunderts
in Verbindung mit asthetischen Maximen, die ebenfalls auf Denkkate-
gorien vergangener Zeiten beruhen. Die Erkenntnis, daB die Giultigkeit
aller stilgeschichtlich orientierten Systeme notwendig begrenzt ist, hat
zu einer Stagnation der wissenschaftlichen Musikanalyse gefihrt.
Es hat nicht an Versuchen gefehlt, die einriseitige Betrachtungsweise
der Harmonielehre zu iberwinden. Auf der einen Seite machte man auf
haherer Ebene zu ganzheitlicher Betrachtung gelangen (Kurth1
energetische, Schenker2 biologistische Begriffe ein), auf der an
Seite begibt man sich auf die tiefere Ebene der scheinbar elemen
Bausteine. In beiden Bereichen verhinderte bisher die unzulassige
mischung von formalen und semantischen Parametern den Ausbau
brauchbarer Methoden.
Reinecke3 konnte zeigen, daB die musikalische Wahrnehmung n

durch einfache physikalische oder physiologisbche Ursachen erklir
ist, wie seit Helmholtz4 angenommen wurde. Nattirlich unterliegt
Schall physikalischen Gesetzen, aber ein musikalischer Ton wird n
durch eine Frequenzzahl, ein musikalisches Intervall nicht durch ei
Zahlenverhitnis und die musikalische Intensitat nicht durch die Phon-
st arke definiert.
Wir kdnnen also annehmen, daB eine Analyse durch direkten Zu-
griff, z. B. auf Grund physikalischer Messungen, nicht m6glich ist. FUr
die Ldsung dieses Problems gibt es zwei Auswege, und zwar kannte man
1. auf dem Umweg iiber die akustische Wahrnehmung (d. h. durch
Experimente mit menschlichen Versuchspersonen) zu einem psycho-
logisch begrfindeten System musikalischer Wahrnehmungen kommen,
2. auf dem Umweg fiber die Notenschrift zu einem historisch be-
grtindeten System musikalischer Symbole kommen. Ist ein solches Sy-
stem erst einmal geschaffen, so kann ohne Riicksicht auf den jeweiligen
Zusammenhang mit den Elementen operiert werden. Das bedeutet nicht
etwa, daf die auferliche Gestalt (Aussehen und Schreibweise der Symbole)
untersucht werden diirfe, sondern daB mit dem Symbolwert als einer
1 KURTH, E.: Grundlagen des linearen Kontrapunkts. 1917, 4/Bern 1946.

2SCHENKER, H.: Harmonielehre. Wien 1906.
SREINECKE, H. P.: Experimentelle Beitrdige zur Psychologie des musi
H6rens. Hamburg 1964.
4 HELMHOLTZ, H. vow: Die Lehre von den Tonempfindungen. 1862.
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11. Reckziegel: Musikanalyse und Wissenschaft 165
festen GrdBe gerechnet werden darf. Das bedeutet ferner, daB die definier-
ten Symbole Bestandteile einer semantischen Zeichenebene sind, und daB3
ihre Verbindung (Aufeinanderfolge, Wiederholung, Haufigkeit der Ver-
bindung) eine erste asthetische Aussage darstellt.
Mit beiden der oben angedeuteten Methoden wurde bereits erfolg-
reich gearbeitet. Der Hamburger Tonpsychologe Hans-Peter Reinecke5
wertet die Aussagen von Versuchspersonen mit Hilfe eines Polaritits-
profils statistisch aus und stellt das Ergebnis durch Polarkoordinaten
dar. Der Aachener Physikprofessor Wilhelm Fucks" untersucht die
Hiufigkeit von Tonhohen und Tonhohentibergangen und berechnet Mit-
telwerte und hlhere Momente. In beiden Fallen steht die Mathematik
als die reinste aller Wissenschaften im Vordergrund, und es is
schwer sich vorzustellen, daB ein Musikologe ohne mathematische G
kenntnisse in Zukunft ernste Schwierigkeiten in seinem Beruf
diirfte.
Notenschrift
Zur Untersuchung der Notenschrift mochte der Verfasser e

kleinen Beitrag leisten. Die Schrift erscheint ftir eine Analyse beson
geeignet, weil eine der Voraussetzungen fir exakte Forschung, na
die eindeutige und unverinderliche Fixierung, von Anfang an ge
ist. Die Notenschrift ist dartiber hinaus ein historisches Zeugnis und
Spielanweisung zugleich; sie tiberliefert die Geisteshaltung einer best
ten Zeit, ihre Spieltechnik und musikalische Ausdrucksmdglichk
Die heute Uiberwiegend benutzte ))klassische(< Notenschrift entsp
dem diatonisch aufgebauten Tonsystem und kommt der Techni
Klaviers am meisten entgegen. Der Leser dieser Schrift muB als
einigen Abstraktionen vertraut sein, die keineswegs selbstversti
sind. Es wird ihm suggeriert, daB
1. jeder Ton eine bestimmte feststehende Lage ()Tonhahe(() h
und zwar unabhingig von der Art der Tonerzeugung und unabh
von dem tonerzeugenden Instrument;
2. alle diatonischen Tdne gleichwertig und voneinander gleich
entfernt seien;
3. die Notenwerte eine bestimmte Zeitdauer ausdriickten;
-REINECKE, H. P.: Der Eindrucksspielraum von erklingender Musik, in:

Deutsche Musik-Phonothek Berlin, Mitteilungen 1, 1965.
6FUCKS, W. -LAUTER, J.: Exaktwissenschaftliche Musikcanlyse. K6ln/Op-
laden 1965.
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166 W. Reckziegel: Musikanalyse und Wissenschaft
4. die Intensitats- und Tempoangaben unverbindliche Zusitze

die ebenso gut fortbleiben k6nnten;
5. jede musikalische Linie in Einzelnoten aufgelkst werden k
Der Leser oder Spieler muB daher wissen, daB die Notenschrif
gendes nicht ausdrticken kann, obwohl es notwendig und wiinschen
ware:
1. Die Tonhbhe unterliegt (trotz der Festsetzung ein

tons) betrichtlichen Schwankungen, vor allem aber gibt
Skala von Klangfarbenvariationen zwischen einem Sinusto
)weiBen Rauschen(.
2. Das Tonsystem besteht heute aus gleichtemperierte
3. Die Notenwerte haben je nach Takt und Tempo ve
Bedeutung.
4. Intensit5t und Tempo sind wesentliche Bestandteile der Ton-
hShen- und Tondauerwahrnehmung.
5. Die tbergange von Tonhohen sind haufig flieBend.
Aus den dargelegten Grtinden miissen wir befiirchten, daB unsere
Notenschrift nicht ffr jede Art von Musik gleich gut geeignet ist und daB
beim Vergleich verschiedener Musikstile Fehler auftreten. Ohne Zweifel
miissen viele Kenntnisse und tberlegungen zusammenkommen, um die
Idealvorstellung eines Musiksttickes in die Wirklichkeit umzusetzen.
Es ist nicht maglich, daB alle Einzelheiten der Ausffihrung aus der Noten-
schrift rekonstruierbar sind. AuBerdem erfordert die Individualitat
des Spielers, Zeit und Ort der Aufflihrung einen gewissen Spielraum
der Realisierung der Vorlage.
Die Notenschrift tragt dem Rechnung, indem sie relative Ton
henangaben, relative Zeitdimensionen und relative Intensitdtsmerk
vermittelt. Die Relativitat ist also kein Nachteil, sondern sie ist den
Auffiihrungsbedingungen angemessen, weil
1. absolute physikalische Daten auf dem herkdmmlichen Instru-
mentarium kaum verwirklicht werden konnten,
2. diese Genauigkeit der Musik unter Umstdnden mehr schaden als
ntitzen wtirde,
3. die Musik als Ganzes in der Vorstellung entsteht und nicht als
Addition physikalischer Gr6Ben.
Aus alledem khnnen wir schlieBen, daB die zu untersuchende Noten-
schrift kein notdiirftiger Ersatz der swirklichen< Musik, sondern eine an-
dere, sagen wir ruhig, bessere Darstellungsform des Werkes ist als alle
mSglichen Auffihrungen desselben. Gleichwohl brauchen wir eine Ver-
gleichsmaglichkeit zwischen den Aufzeichnungen der verschiedenen mu-
W. Reckziegel: Musikanalyse und Wissenschaft 167
sikalischen Epochen, d. h. wir miissen versuchen, gemeinsame B

punkte zu finden, um die erkannten Relationen quantitativ au
driicken.
Tonh-hendarstellung
Die einzige Gemeinsamkeit, die die abendlandischen Tonsysteme

etwa der letzten tausend Jahre verbindet, ist die Einteilung der Oktav
in zwalf Halbtdne. Unabhiingig von der Bedeutung der Tdne und der Stim-
mung verwirklicht die Klaviatur eines Tasteninstrumentes eine Anord-
nung von erstaunlicher Toleranzbreite: sie enthilt innerhalb eines Ok-
tavraumes zwSlf linear aneinandergereihte Tasten, obwohl
1. der gedachte Tonvorrat wesentlich grdBer ist,
2. die Notenschrift zwblf gleichwertige Thne nicht darstellen kann,
auch wenn es beabsichtigt ware,
3. zwblf Tonnamen oder Symbole ftir die historisch tiberlieferte
Darstellung von ZusammenklIngen nicht ausreichen.
Trotzdem wird jeder zugeben, daB die Annahme, es gibe zwilf und
nur zw6lf verschiedene Stammt6ne, zumindest sehr praktisch ist. Das
Ergebnis dieser Annahme ist die sogenannte chromatische Tonleiter.
Ihre Schreibweise ist vollkommen gleichgtiltig, weil sie kein musikalisches
Melodiemodell, sondern eine Materialauswahl ist. Ordnet man jedem
Halbton ein bestimmtes Symbol zu, z. B. eine ganze Zahl, so hat man
einen fertigen Code, der flir die Zwecke der Datentibertragung und Spei-
cherung in Computern sehr gut geeignet ist.
Das Ziel einer Musikanalyse kann es nicht sein, Tone zu zahlen. Es
darf aber nicht bestritten werden, daB die Aufeinanderfolge ganz be-
stimmter Tdne, Intervalle und Zusammenklinge, also auch die abgezahl-
te Haufigkeit dieser Klangverbindungen, ffir einen Musikstil charakteri-
stisch sein kann. So macht es qualitatsmiBig keinen Unterschied, was man
zahlt, wenn man sich einmal zu einer statistischen Methode bekannt hat.
Es kommt nur darauf an, die ))richtigen(<, d. h. die fiir eine bestimmte
Fragestellung ergiebigen Verbindungen zu untersuchen.
Die Verbindung zweier Tdne nennt man Intervall. Die Gr6Be des
Intervalls ergibt sich bei der angegebenen Codierung aus der Differenz
von zwei Zahlen. Die in der Musik verwendeten Intervallbezeichnungen
stimmen allerdings nicht mit der Halbtonzdhlung tiberein. Sie stammen
aus einer Zeit, in der mit einfachen Schwingungsverhiltnissen gerechnet
wurde. Auf dieselben Voraussetzungen stiitzt sich noch heute die Har-
monielehre - ein gleichtemperiertes Tonsystem kennt sie nicht.
Nicht einmal die Zwdlfton-Komponisten haben systematisch

eine Materialsammlung aller denkbaren Zusammenklange gleichtempe-
rierter Tdne angestrebt (ausgenommen die Zusammenstellung bei Per-
le7). Die aufgestellten Zw5lfton-Reihen - etwa die 44 Tropen von Hau-
ers oder die 1928 Allintervallreihen von Eimert9 - sind immer Melodie-
modelle. So stehen wir heute an einer ahnlichen Stelle wie vor tausend
Jahren, als die ersten kontrapunktischen Versuche anfingen und Zusam
menklange in den weithin unbekannten Zufallsbereich geharten.
Intervallstrukturen
Die Frage nach der Anzahl der m6glichen Zusammenklinge is

relativ einfach zu beantworten. Theoretisch sind die Kombinationen aller
denkbaren T6ne unuiberschaubar. Fragt man aber nach den m6glichen
Verbindungen von zwdlf Elementen, so findet man nicht mehr als 2048
Kombinationen.
(aj 2048 (1 a<12) (1)

a1 a-1
Von 12 Tdnen werden 1 bis 12 (allgemein: a) verschiedene mit

a - 1N Intervallen kombiniert.
In der Zahl 2048 sind aber simtliche Umkehrungen der Zusamme

klinge einzeln gezahlt, weil die Intervallstruktur jeder Umkehrun
verschieden ist. Stellen wir die Frage einmal anders: Wie oft kinnen
verschiedene Intervalle zu je a (1 bis 12) Tdnen gruppiert werden, so da
die Reihenfolge der Intervalle vernachlissigt wird und die Summe
Halbtone konstant zwolf ist?
Die Antwort ist nicht schwer zu finden, wenn auch die entsprechend
Formel sehr kompliziert aussieht:
a
((1I
a 1a
ijkl
,/ < A 12;
0 n h(2)
1
[13-a-3i-k4j..-(a--1)k--al--772(2)
i, j,
a>21
PERLE, G.: Serial Com

(Kapitel 9).
8 HAUER, M.: Vom Melos zur Pauke. Wien 1925.
9 EIMERT, H.: Lehrbuch der Zwlftontechnik. Wiesbaden 1950, 6/1966. BAUER-
MENGELBERG, S. - FERENTZ, M.: On Eleven-Interval Twelve-Tone Rows, in: Per-
spectives of New Music, Vol. III, 2 (1965), p. 93 ff.
Fiir i, j, k, 1 sind ganze Zahlen von 0 aufwiarts einzusetzen,

solange der Klammerausdruck A - ganzzahlig aufgerundet - ein
positives Ergebnis liefert.
Eine sinnvolle Reihenfolge aller Intervallstrukturen ist dadurch
gegeben, daB die Komplexitit der Verbindung umgekehrt proportional
zur GroBe der Intervalle zunimmt. Demnach bedingt das Auftreten des
Intervalls >eins(< (Halbton) die Zugehdrigkeit zur letzten Gruppe, deren
Komplexitat wiederum mit der Hdufigkeit der kleinen Intervalle zu-
nimmt, und die Strukturen mit den gr68ten Intervallen >zwolf<< (Oktav)
und usechs(< (Tritonus) stehen am Anfang der Liste.
Tabelle 1 (S. 170-171) zeigt die Strukturen in der Reihenfolge der
laufenden Numerierung.
Vor Nummer 1 der laufenden Numerierung (Intervall: Prim, Oktav,
Doppeloktav usw.) wurde der Einzelton, gewissermaBen als trivialer
Fall eines Zusammenklangs, mit der Nummer 0 ausgezeichnet.
Die gefundenen 77 Strukturen bilden das Gegenstiick und die logische
Konsequenz des Zwalfton-Systems. Das KompromiB, auf dem die All-
gemeingiiltigkeit der Tabelle beruht, Ildt sich kurz zusammenfassen (in
Analogie zu den ffir die gleichtemperierte Klaviatur angefifihrten Argu-
menten):
1. Der Vorrat an Zusammenklingen ist wesentlich gr6f3er als 77,
sowohl wegen der absoluten Tonhdhenunterschiede und der Oktavlage
der einzelnen Tone als auch wegen der Vielfalt der Schreibweisen und der
wechselnden Bedeutung der Harmonie.
2. Die Reihenfolge ist unabhingig vom musikalischen Sinn und von
musiktheoretischen Vorurteilen.
Man gewinnt auf diese Weise ein Mefinstrument zur objektiven

Beschreibung von Zusammenklingen, das jedenfalls eine sehr viel feinere
Differenzierung erlaubt als die Einteilung in Konsonanzen und Dissonan-
zen. Ein Vorteil ffir die maschinelle Auswertung von Daten liegt darin
daB die gewiinschten Strukturzahlen fast unmittelbar aus den Tonhbhen-
zahlen ablesbar sind.
Intensitit
Was die Intensitatsangabe betrifft, so kennt die Notenschrift keine

M6glichkeit einer quantitativen Vorzeichnung. Das hangt mit der Unfi-
higkeit der allermeisten Instrumente, eine bestimmte Lautstarke kon-
stant durchzuhalten, zusammen. So wurden lange Zeit weder Intensi-
titsangaben noch sonstige Ausftihrungshilfen tiberliefert. Man findet zwar
Tabelle 1
Tabelle aller m6glichen Intervallstrukturen
lfd. Nr. Intervalle
1 12
2 64-6
3 5 7
4 4+8
5 4+4+4
6 3+9
7 3+4+5
8 3+3+6
9 3+3+3+3
10 2 +10
11 2+5+5
12 2 +4+6
13 2+3 7
14 2+3+3+4
15 2 +2 +8
16 2+2+4+4
17 2+2+3+5
18 2+2+2+6
19 2+2+2+3+3
20 2+2+2+2+4
21 2+2+2+2+2+2
22 1 +11
23 1+5+6
24 1 +4+7
25 1+3+8
26 1+2+9
27 1 +3+4+4
28 1+3+3+5
29 1+2+4+5
30 1 +2 3+6
31 1+ 2 +2 +7
32 1+2+3+3+3
33 1+ 2 +2 3 +4
Studia Musicologica Academiae Scientiarum
lfd. Nr. Intervalle
34 11+2+2-+2-+5
35 +2 +2 +2 +2 +3
36 1+1+10
37 1+1 +5+5
38 1+ 1 +4 +6
39 1 +1 +3 +7
40 1+ 1 +2+8
41 1 +1 +3 +3 +4
42 1 +1 +2+4+4
43 1 +12-+3+5
44 1+ 1 +2 2 +2+6
45 1 +1 +2 2 +3 +3
46 1 +1 +2 2 +2 +4
47 1+ 1 +2+2 +2+2+2
48 1+1+1+9
49 1 +1 +1 +4+5
50 1 +1 +1 +3 +6
51 1+ 1 +1 +2+7
52 1 +1 +1 +3+3+3
53 1+ 1 +1 +2 +3 +4
54 1 +1 +1 +2+2+5
55 1 +1 +1 +2 +2 +2 +3
56 1+1+1+1+8
57 1 +1+ 1+ 1+4+4
58 1+1+1+1+3+5
59 1+1+1+1+2+6
60 1+ 1 + 1 +1+2 +3 +3
61 1+ 1 +1 +1 +2 +2 +4
62 1+ 1 +1 +1 +2 +2 +2 +2
63 1 +1 +1 +1 +1 +7
64 1+ 1 +1 +1 +1 +3 +4
65 1+ 1 +1 1 +1 + 2 +5
66 1+ 1 +1 +1 +1 +2 2 +2+3
67 1 +1 +1 +1 +1 +1 +6
68 1+ 1 +1 +1 +1 1 +3 +3
69 1 +1 1+1+1+1+2+ 4
70 1+ 1+1+1+1+1++2+2 +2
Studia Musicologica Acadeniae S
lfd. Nr. Intervalle
71 1-1 1+1+1+1+11+5
72 1 +1 --1 + 1 1+ -1+2 -3
731 +1 1 1 1-1 111 +4
74 1 1+1- 1 -I-+1-p-11-2 2
75 1 1+-1+-I +I 1-+-1 1 +1 1 +3
76 1 +1 1 1 - 1 +1 -1- -1 1 + 2
77 1+1 1 1+--1 1 '14-1-+1 1 4-1+1
bereits in der mittelalterlichen Neumenschrift einzelne Buchstaben,
nach Ansicht von Gregorianik-Spezialisten (z. B. Dom Mocquereau)
Art der Ausfiihrung betreffen, etwa c fiir celeriter = schnell, t ftir ten
= halten und ihnliche. Die ausdriickliche Abstufung von Stirkegrad
diirfte erst seit der Terrassendynamik der Barockzeit verbreitet sein.
Jedenfalls wird das Hauptgewicht auf qualitative Bezeichnung
gelegt, weniger auf quantitative. Man findet haufig eine Mischung
Tempo-, Ausdrucks- und Intensitatsvorschrift, z. B. als Kopftitel
Angabe )>Energisch(, >Mit groBer Kraft(<, >)Ruhig< und dergleichen. De
Charakter und das Tempo eines Stiickes lassen bis zu einem gewiss
Grad auch Riickschltisse auf die passende Intensititsstufe zu.
Wer als Spieler nicht darauf achtet, wird sich bald dabei ertappe
daB er eine mittlere Intensitiat einhalt. Es diirfte in den meisten Fa
miglich sein, mit einer Dreiteilung in mittelstark, >>mehr als mittel< u
>weniger als mittel< auszukommen, die im weitesten Sinn objektiv
nennen ist, weil sie nicht von individuellen Begleitumstanden abhian
Bei etwas genaueren Vorzeichnungen diirfte eine Unterteilung der d
Stufen in je drei, also insgesamt neun Intensitatsgrade noch durchftihr
bar sein, ohne daB man sich dem Vorwurf allzu groBer Willkiir aussetz
Gemessen wird die angestrebte Empfindungsqualitit relativ zu ein
vorgestellten Bezugspunkt mittlerer Intensitat. Diese neunstufige Sk
kann verntinftigerweise jedem Intensititsgrad gerecht werden.
F&r die Lochkarte haben die neun Ziffern auBerdem den Vorteil, da
sie durch eine Dezimalstelle noch darstellbar sind.
Studia Musicologica Academiae Scientiaruin Hungaricae 9, 1967
Zeitdimension
Bei allen scheinbar elementaren Eigenschaften von T6nen, Ho

Klangcharakter, Intensitat, Intervallstruktur usw., werden Eigensc
ten pro Ton oder pro Zusammenklang definiert. Es fehlt daher jede M
lichkeit, eine gegenseitige Beziehung zu finden, solange keine zeitl
Dimension eingeffihrt wird.
Hier ist der Scheideweg, an dem Musik und Sprache ihre eige
Wege gehen. Fir die Sprache ist die materielle Realisation nur Mittel zu
Zweck; das Kommunikationsmittel wird fiberfliissig, sobald die N
richt den Empfinger erreicht hat. F&r die Musik ist die Realisation
Seinsmerkmal; der Klang verwirklicht sich in der Zeit und nimmt dur
die Gliederung der Zeit Gestalt an. Die Musik braucht eine ihr gem
Zeiteinheit, die der Mensch nachvollziehen, mit der er sich identifizier
kann. Dadurch wird das Medium geschaffen, mittels dessen Musik
stellbar ist. Musik existiert nicht an sich, sondern der Mensch schafft
spontan seine Musik, indem er sein Eigentempo verwirklicht. Er tut d
auf nattirliche, k6rperhafte Weise, sei es durch eine Bewegung, ei
Schlag oder die bloBe Vorstellung eines solchen.
Wir wollen den Abstand vom Zeitpunkt des einen Schlages bis z
Zeitpunkt des darauffolgenden Schlages als Metrische Einheit oder
als Metrum definieren. Die Abfolgegeschwindigkeit der Einheiten sei d
Tempo der Musik. Jeder weiB, daB beim Hdren von Musik das Te
nicht immer eindeutig erkennbar ist. Es gibt Klangphanomene, de
statischer Charakter geradezu lahmend wirkt. Im Konzertsaal kann
sich an der Gestik des Dirigenten orientieren, manchmal auch an
K6rperbewegungen des Pianisten oder dem FuBwippen der Streiche
der Partitur wird das Tempo durch die Taktart in Verbindung mit ein
verbalen Tempovorschrift angedeutet. Fehlt diese Hilfe, so ist die Best
mung des Tempos der Willkiur Uiberlassen.
Um zu priifen, ob die Notenschrift selbst tempobildende Eigenscha
ten hat und woran wir sie erkennen, miissen wir den Begriff der Met
schen Einheit etwas genauer untersuchen. Das Bilden von Metren wtird
die Psychologie als Superierung durch Klassenbildung bezeichn
Dabei kommt es nicht auf die physikalischen Eigenschaften der mu
lischen Elemente an, sondern darauf, welche Superzeichen der Ho
oder Spieler bildet. Alles das, was man unter dem Sammelbegriff >Rhy
mus<< zusammenfaf~t, ist ebenfalls nicht eindeutig, sondern ein Produ
10 Vgl. FRANK, H.: Kybernetische Analysen subjektiver Sachverhalte. Qu

born 1964.
Studia Musicologica Acaderniae Scientiarum Hungaricae 9, 1967
des individuellen Superierens. Wir konnen also keine wissenscha

Untersuchung des Rhythmischen leisten, auB3er fiber den Umweg e
psychologischen Versuchsreihe. Wir konnen aber sehr wohl die elem
Motorik der Musik untersuchen, die darin besteht, daB eine bestimmte
Anzahl von Impulsen in einem bestimmten Zeitraum erregt wird. Als
Impuls mdchte ich jeden Neubeginn eines Tones oder Zusammenklangs
werten, bezogen auf den Zeitpunkt, der durch die geschriebenen Noten
fixiert ist.
Einheit der Bewegung"
Das Urbild der Bewegung kann aufgefal3t werden als ein periodischer
Vorgang: Einatmen - Ausatmen, Spannung - Entspannung, Arsis -
Thesis. Es sind also mindestens zwei Impulse n6tig, um eine Bewegung
einheit darzustellen und abzugrenzen. Unterteilt man die Einheit un
verdoppelt die Impulse, z. B. in der Notenschrift durch zweimal zw
nachstkleinere Notenwerte, so erscheint die Bewegung ebenfalls doppe
so grof3. Unterteilt man weiter in zweimal zweimal zwei Impulse, so wir
die Bewegung verdreifacht. Die Beziehung der Bewegung zur Impulsza
entspricht also einer logarithmischen Funktion, d. h. die Bewegung b ist
dem Logarithmus dualis der Impulszahl r einer Metrischen Einheit
proportional oder
b = ld r (3)
Der Ansatz begegnet uns

z. B. ist die IntervallgroB
dualen Logarithmus der Sc
Bezieht man das Bewegun
sondern auf den Impuls, so r
1
bi
r
= - Id r (4)
Ftir diese Funktion kann ein Extremwert berechnet werden. Man diffe-
renziert bi nach r und erhialt ffir b' = 0 den Wert
ro = e = 2,71828... (5)
11"Vgl. RECKZIEGEL, W.: Theorien zur

Kbln/Opladen 1967.
Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaric
Die Zahl e ist die Basis der nattirlichen Logarithmen. Das bedeut
theoretisch die motorische Wirkung eines Impulses dann am gr6fte
wenn durchschnittlich 2,7 Impulse zu einer Metrischen Einheit sup
werden. DaB dieser Wert praktisch gar nicht vorkommen kann,
nichts an der Gilltigkeit der Aussage: b- ist eine stetige Funktio
einzigen Variablen, namlich r, und kann kontinuierlich jeden
annehmen.
MaB der Bewegung
Aus einem vorliegenden Musiksttick, dessen metrische Gliederu

bekannt und eindeutig ist (bzw. in eindeutiger Weise vorbereitet wurde
kann als durchschnittliches BewegungsmaB berechnet werden:
1
b6 M Idri = Id r
(1 ?i? M; r =0) (6)
Die Summe der ausgerechneten Logar

durch die Anzahl der Metrischen Ein
beachten, daB r nicht kleiner als 1 sein d
gung nicht kleiner als 0 sein kann.
Anstatt die Logarithmen fiir jedes e
kann der geometrische Mittelwert von r
mit bezeichnen.
S=dldYr-=Ilde (1 <i? M;r+==0) (6a)

Der Wert e ist nur bei Gleichverteilung gleich r, sonst aber kleiner
als r, und kann unter den angegebenen Bedingungen nur eine positive
Gr6l3e oder Null sein.
Bekommt man einen unbekannten Notentext vorgelegt, der keinen

Anhaltspunkt ftir eine metrische Gliederung bietet, so kann man nun eine
Metrische Einheit wahlen, deren durchschnittliche Impulsbelegung m6g-
lichst nahe an e herankommt. Selbstverstandlich kann nicht willkiirlich
irgendwie superiert werden, wenn ein festes metrisches Schema gegeben
ist; in diesem Fall kdnnen nur sinnvolle Zeitverhiltnisse (zweiteilig, drei-
teilig, .usw.) gebildet werden. Als Einteilungskriterium p diene der Quo-

tient aus Q und e:
= (7)
e
Er gibt genau an, welche von mehreren msglichen Einteilungen optimal

ist: y > 1 zeigt eine zu dichte, p <I 1 eine zu sparliche Belegung der
Metrischen Einheit an.
Liegt eine autorisierte Takteinteilung vor, so gibt y die Abweic

von der optimalen Gliederung an. Man kann daraus entnehmen,
Unterteilung in kleinere )Schlagzeitent unter Umstinden vorzuziehe
und zur Verdeutlichung der Gliederung beitragen kannte.
Inneres Tempo
Das empfundene Tempo der Musik hiingt offenbar nicht nu

der Dauer einer mehr oder weniger abstrakten Metrischen Einh
sondern auch von den rhythmischen Vorgingen innerhalb dieser
Wir wollen daher den Begriff des )Inneren Tempos< einfiihren
bereits seit einiger Zeit von der Musikethnologie benutzt wird.12
Als MaB fUr das Innere Tempo ist eine komplexe Gr6Be zu b
men, die sich aus zwei voneinander unabhingigen Variablen zusa
setzt, und zwar
1. aus der Zeit t (Dauer der Metrischen Einheit),
2. aus der mittleren Impulszahl t innerhalb der Einheit.
Wenn wir zu diesem Zweck das oben aufgestellte BewegungsmaB b
heranziehen und einen Bezug zur Zeit t herstellen, so ergibt sich
1
bt
t
= -- .Id (8)
Dieses MaB ist allerdings fir sehr kleine e-Werte nicht geeignet, weil es
fir e = 1 bereits den Wert 0 annimmt. Es empfiehlt sich daher, Q durch
eine Konstante so zu vergrdBern, daB die Bewegungsgr6Be 1 der Impuls-
zahl 1 entspricht. Vergr6Bert man z. B. Q um 1, so erhalt man
1
b'=
t
- -I.ld (e + 1) (9)
12 Vgl. REINHARD, K.: Eine von der rhythmischen Belebung abhaingige Tempo-
bezeichnung, in: Bericht iiber den 7. internationalen musikwissenschaftlichen Kon-
gref3 Kbln 1958, Kassel 1959.
IT'. Reckziegel: Musikanalyse und Wissenschaft 177
Die Verinderung entspricht einer Verschiebung der logarithm

Funktion auf der x-Achse in Richtung auf den Ursprung (vgl.
Bei einer angenommenen Impulszahl 1 und einer Dauer vo
Sekunde erhilt man dann auch fir b das Rechenergebnis 1, da
1
-1. Id (1 + 1) = 1,
und es liegt nahe, die mittlere Impulszahl Q-- 1 pro Metrisehe Einheit
und Sekunde als Einheit des Inneren Tempos zu definieren. Unter dieser
Voraussetzung kann man von einem )Normaltempo(( sprechen. Damit
t= Dauer der ME/sec

3 1=Anzah1 ImpuLse/ME t
2 t=td9
OV
0 1 2 3 4 5
--
Abb. 1. Die Funktion t = ld q wird d
x-Achse verschoben, daB sie du
soll freilich keine Parallele zu de

gleichen gezogen werden; es hand
gesetzten Bezugs- und Vergleic
Es ware denkbar, der neuen Ma
in Analogie zu Phon, Cent, B
Einheit des Inneren Tempos vo
)Bewegung von 1 Impuls inner
kunde Dauer<.
Zur Vermeidung von Bruchzahlen kann das Ergebnis mit 100 multi-
pliziert werden, und die Definition lautet nun: b-- 100 Temp ist d
Innere Tempo von 1 Impuls pro Einheit und Sekunde.
12 Studia Musicologica Acadenmiae Scientiarunm Hungaricae 9, 1967
178 W. Reckziegel: Musilkanalyse und Wi88enachaft
Je nachdem welche der drei GroBen b, t und e gesucht ist, 1 Ift sich
die Beziehung durch die neue Formel ausdriicken:
100
b--=
t
ld (e + 1) bzw. (10)
100
t= .0Id (e +1) bzw. (10a)

b
S= 20,olb-t - 1. (10b)
Tabelle 2 (S. 179) zeigt einige Beispiele, wie t und
werden miissen, wenn b konstant bleiben soll. Zum b
wurden die entsprechenden Metronomzahlen hinzugefiig
t t= 100 -IQd
b=50 b
(q+1
13 t = Douer der ME/se

9= Anzaht Impulse/ME
b= inneres Tempo b=100
2 - b=138
=100 t4+1)
2- "e b=200
-b=300
...............-
Abb. 2. Die Zeit t als

Werte des Inneren
Abb. 2 zeigt ebenf

Inneres Tempo, au
tionen.
Spezielles Tempo
In der Praxis des Musizierens tritt am haufigsten jener Fall ein, daB
zwar die metrische Gliederung vorgegeben ist, aber t und b unbekann
oder zweifelhaft sind. Wir wissen nur, daB nach (10)
th-b= 100/d (Q +1)

Tabelle 2
b = Inneres Tempo
S = mittlere Impulszahl pro Metrische Einheit
t = Dauer der Metrischen Einheit in Sekunden
M. M. = 60ft = Metronomzahl
e = 2,71828... = Basis der natlirlichen Logarithmen
b t M. M. Tempobezeichnung
50 1 2 30 Langsam
2 3,1699 19
e 3,7893 16
4 4,6439 13
8 6,3398 9
100 1 1 60 Normal
(im Sinne
2 1,5850 38 der Definition)
e 1,8946 32
4 2,3219 26
8 3,1699 19
16 4,0875 15
200 1 0,5 120 Bewegt

2 0,7925 76
e 0,9473 63
4 1,1610 52
8 1,5850 38
16 2,0437 29
32 2,5222 24
300 1 0,3333 180 Rasch
2 0,5283 114
e 0,6315 95
4 0,7740 78
8 1,0566 57
16 1,3625 44
32 1,6815 36
ist. Setzen wir t x und 1/100

stante, so erftillt die Beziehung
t. b-=ld(e
100 +1)
12* Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 9, 1967
genau die Bedingung der Asymptotengleichung einer Hyperbel:
x. -y - c - konstant (11)
Trigt man b als Funktion von t in ein Koordinatensystem ein, so ergibt
sich ein Hyperbelzweig, dessen Asymptoten mit den Koordinatenachsen
zusammenfallen und dessen Pol der Ursprung ist.
Ftr die Polarkoordinaten a, 9 gilt
x - a* cos 9
und y a*sin q (12)
Eingesetzt in (11) folgt fir
x. y = c - a2- sin 9. cos9 (13)

und a=J sin
2c (02 <9P<
99 2J
Durch Differenzieren lt3t sich zeige

annimmt, wenn der Winkel 9 =45' b
Werte ftir das oben definierte Normalte
gleichseitigen Hyperbel liegen, wenn d
gehalten wird. In Abb. 3 sind Kurv
b(t) b= 10 Id 91
300 K t = Dauer de
01 9=e 4=8 Tempo
ih b=inneres 9=Anzaht Impu
200 -*
\ ch
138 rz-- tang
100"
50nn
5 0 _ _...__ __ _
0 1 2 3 4 t
5
Abb. 3. Das Inner

Werte e. Die eing
zweige im Sc
Studia Musicologica A
W. Reckziegel: Musikanalyse und Wi88ssenschaft 181
e -8 eingetragen. Man erhilt Scharen von gleichseitigen Hyperb

wobei die Halbachse a proportional zu Q wichst.
Da bei einem Winkel von 45' das Verhitnis x : y stets 1 ist, so gilt
den Scheitelpunkt P (x0,yo) nach (11)
x0 = 0 = V (14)
bzw. t=O0,01b V= ld(e
Das auf diese Weise errechnete Inne

Jedes Q hat sein spezielles Bewegung
kdnnen sagen, die gewahlte Gliederun
den Einheit im voraus und schafft sic
In Tabelle 3 sind die Zeiten t ftir ))S
miteinander verglichen. Die Werte ftir
Tabelle 3
- ==Inneres
b mittlere Impulszahl pro Metrische Einheit
Tempo
ts = Dauer der Metrischen Einheit in Sekunden fiir den Spezialfall
(b- 100 V ld(Lo+ 1) )
tn = Dauer der Metrischen Einheit in Sekunden fiir den Normalfall (b = 100)
e = 2,71828 . . . - Basis der natUirlichen Logarithmen
LO sbt
0,5 76 0,7648 0,5850

1 100 1 1
2 126 1,2590 1,5850

e 138 1,3765 1,8946
4 152 1,5238 2,3219
8 178 1,7804 3,1699
16 202 2,0218 4,0875
32 225 2,2460 5,0444
Individuelles
Wie aus Abb. 3 hervor

folge bei gleichem Q und
mendem t langsamer un
Studia Musicologica Ac
Verdichtung der Impulsfolge gr6Bere Bewegung, und umgekehr

man b fest, so muB eine dichtere Impulsfolge durch lingere Zeiten
diinne Impulsfolge durch kiirzere Zeiten ausgeglichen werden.
Hialt man nun den Winkel 99 fest, also ein bestimmtes Verhailtn
t zu b (t : 0,01 b- 1), so bewirkt eine dichtere Impulsfolge ein
sinniges Ansteigen von b und t, d. h. sowohl die Dauer der Met
Einheit als auch das Innere Tempo werden stetig gr6Ber.
Es bleibt zu untersuchen, ob die Berechnung theoretischer T
verhiltnisse fuir die Musik praktische Bedeutung hat. Wie verh
etwa ein Spieler, der die Absicht bat, das Tempo eines Musikstt
erhhhen?
Er hat die Wahl zwischen fiinf Mdglichkeiten. Er kann

1. die metrische Gliederung mit e beibehalten, die Zeit t verkiirzen;
2. die Zeit t beibehalten, e durch neues Superieren vergr6f3ern;
3. das Innere Tempo b beibehalten, e durch neues Superieren verkleinern
und gleichzeitig t im logarithmischen Verhiiltnis verkiirzen;
4. das Verhiiltnis t :b beibehalten und beide gleichmiif3ig vergrbf3ern, indem
e ebenfalls vergr6f3ert wird;
5. das Verhiltnis t :b beibehalten und beide gleichmiif3ig verkleinern, in-
dem L verkleinert wird.
Der Effekt des Beschleunigens beruht dabei auf ganz verschiedenen Voraus-
setzungen und zwar in Fall
1. auf der Steigerung der Motorik (schnelleres Realtempo bewirkt dichtere
Impulsfolge);
2. auf der Erh6hung des Inneren Tempos (dichtere Impulsfolge);
3. auf der Verkiirzung des Metrums (schnelleres Realtempo);
4. auf der Erh6hung des Inneren Tempos trotz Vergrbf3erung des Metrums
(dichtere Impulsfolge bei langsamerem Realtempo);
5. auf der Verkiirzung des Metrums trotz Verkleinerung des Inneren Tempos
(schnelleres Realtempo bei diinnerer Impulsfolge).
Vergleicht man Punkt 4 und 5 miteinander, so zeigt sich, daB genau

die entgegengesetzte Manipulation dieselbe oder wenigstens ahnliche
Wirkung haben kann; es kommt nur auf die Betrachtungsweise an.
Ftir den Laien ist es schwer, einen festen Punkt zu finden, an dem er
sich orientieren kann. Vielleicht darf man sogar annehmen, daB die Dauer
der >Schlagzeit<( eine mehr oder weniger feste Gr6Be und der Tempo-
begriffim wahrsten Sinn des Wortes ein innerlicher ist. Brawleyla gibt
die Zeit pro >beat<( mit 1/2 bis 1 Sekunde an; Frank14 benutzt den mehr
tibergreifenden Begriff der Gegenwartsdauer und definiert sie als Kon-
stante von etwa 8 Sekunden Dauer. Die Differenz 1aBt sich etwa dadurch
'a BRAWLEY, J. G. JR.: Application of Information Theory to Musical Rhythm,

Indiana 1959. (zitiert nach COHEN, J. E.: Information Theory and Music, in:
Behavioral Science VII, April 1962).
14 FRANK, HI.: a. a. O.
.Sudia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 9, 1967
erklaren, daB einmal (wie Moles15 es nennt) Mikrostrukturen, das

Mal Intermedidrstrukturen gemeint sind. Wiirde man die Realzeit
des Metrums als Konstante ansehen, so k6nnte der individuelle
charakter nur durch unterschiedliche Superierung ausgedrtickt w
Die Gliederung (Q) liegt ja nicht unverrtickbar fest, die Vorstellu
Metrischen Einheiten ist flieBend. Ein rasches 4/4-Metrum kann
als 2/2 oder 1/1 aufgefaBt werden; dadurch wird das reale Tempo
kleiner, ohne daB sich duBerlich das geringste an der Zeitdaue
Beispiel: Bach
Nehmen wir als Beispiel das Italienische Concert von J. S. Bach.

Nach unserer Theorie k6nnten alle drei Sfitze auf demselben Metrum
aufbauen: im ersten Satz sei die Viertelnote, im zweiten die Acht
im dritten die Halbenote als Schlagzeit von etwa 1 Sekunde Daue
gesehen; trotzdem miiBfte der Zuhbrer merken, daB Satz eins zi
bewegt, Satz zwei langsam und Satz drei sehr rasch gedacht ist.
Wir untersuchen die Impulszahl der angenommenen Einheiten
schlieBlich aller Verzierungsnoten gemdB den ihnen zukommenden W
ten und erhalten folgende Tabelle:
ME MM. t b
1. Satz = 60 1 3,68 223

2. Satz J= 60 1 2,38 176
3. Satz J 60 1 3,93 230
Das Innere Tempo der Satze erfU

einen langsamen Satz das Tempo 17
100 nicht als angemessen anzuseh
die Intensitat zur Kontrastierun
Klang und kraftiger Anschlag, im
und diskrete Tongebung.
Entscheidend ist schlielBlich d
Notenbild hervorgeht. Danach erge
15 MOLES, A.: Thdorie de l'Informati
Studia Musicologica Academiae Sci
ME M.M. t 0 b
1. Satz J= 60 2 7,34 153

2. Satz j = 60 6 14,97 67
3. Satz J =60 2 7,84 157
Durch die Vergr613erung der Metrisc

Lange des Taktes erscheint das Innere Tem
durchweg zu langsam. Die Dauer M. M.

sein, die These eines gemeinsamen Metrum
Versuchen wir es noch einmal mit M.
vorgeschriebenen Takt als Metrische Einhe
Ergebnisse:
ME M.M. b
1. Satz = 90 1,33 7,34 229

2. Satz j J = 90 4 14,97 100
3. Satz J- = 90 1,33 7,8
Zum Vergleich seien die Metronomzahlen v
gabe Universal-Edition UE 330) zitiert:
ME M.M.
1. Satz = 104 1,15 7,34 265
2. Satz . 88 4,09 14,97 98

3. Satz = =120 1 7,84 314
Es bleibe dahingestellt, wie wei

stellung eines Presto-Finale leiten l
nete Tempo M. M. = 90 recht gut
dante im zweiten und Presto im
nungen).
Zusammenfassung
Es sollte gezeigt werden, daB die Notenschrift zur Darstellung q
titativ meBbarer Parameter geeignet ist. Soweit die Angaben nic
reichen, konnen sie nach bestimmten Regeln erganzt werden. W
heben keinerlei Totalitatsanspruch und sehen davon ab, das Ganz
Musik durch ein asthetisches oder formales System zu erfassen
wollen L1diglich die Voraussetzung schaffen ffir eine empirische Be
bung dessen, was sichtbar und horbar ist. Auf dieser Ebene macht es
keinen Unterschied, ob musikalische Symbole, physikalische Elemente,
harmonische Funktionen oder Aussagen von Versuchspersonen unter-
sucht werden. Die Wahl des >Merkmals< bleibt dem speziellen Ziel der
Untersuchung vorbehalten. Wesentlich ist, daB in allen Fallen mathe-
matisch-statistische Methoden anwendbar sind.
Zu berticksichtigen ist nunmehr der Anspruch des Hdrers auf

pretation. Die altere Musikwissenschaft vereinfachte sich das P
dadurch, daB sie bildhafte Assoziationen in reichem MaB zu Hilfe n
Wohl das alteste Beispiel daftir ist die sogenannte Tonartencharakt
die im Prinzip bis auf die Antike zurtickreicht. Auch die Intervall-
bolik erfreut sich bis zum heutigen Tag groBer Beliebtheit.16 Die b
Anwendung rein auBerlicher optischer Effekte (von der >Augenmu
Niederlander bis zur >Visible Music( von Dieter Schnebel) oder e
verbis hinzugefiigter Programme (von den Biblischen Historien
Kuhnaus bis zu Arthur Honeggers #Pacific 231() verfolgt immer da
den H6rer auf dem Umweg fiber auBermusikalische Assoziationen a
Musik heranzuffihren. Der Wunsch nach einem Anreiz der Vorstell
kraft scheint sowohl vom Komponisten als auch vom >Konsume
zugehen. Soweit nicht erreicht wird, daB die Musik zum Theater
degradiert wird, ist nichts dagegen einzuwenden. Irgendeine Em
sollte ja auch die #reinste( Musik hervorrufen, und wenn es nur das
der #Ordnung zwischen dem Menschen und der Zeit wa*re.17
Man ist heute davon abgekommen, dem H6rer Geftihle und Vor
lungen nahezubringen, die er beim Anh6ren von Musik entwickeln
und versucht, auf sachliche Weise hinter die Geheimnisse der Kom
zu kommen. Dabei bleibt es nicht aus, daB auch Spekulationen de
ponisten aufgedeckt werden, die nach landliufiger Meinung mi
wenig zu tun haben.18 Offenbar hiangt die Qualitit der Musik nich
16 Vgl. DRXGER, H. H.: Die Bedeutung der Sprachmnelodie. Kongref3bericht
Hamburg 1956.
17Zitat aus: STRAWINSKY, I.: Mein Leben. Miinchen 1958 (S. 50).
18Vgl. HEIKAMP, D.: Zur Struktur der Messe >~L'omme armr super voces
musicales(( von Josquin Desprez.
ab, was sich der Komponist nebenbei gedacht hat, aber auch nicht
was sich der H6rer oder Spieler dieser Musik dabei denkt. Es kann
nicht Aufgabe der Wissenschaft sein, Einzeluntersuchungen m
titsurteilen zu verbinden, sie muB vielmehr wertfrei arbeiten.
Sollte man nicht daraus schlieBen diirfen, daB auch die int
tionsfreie Darbietung von Untersuchungsergebnissen berechtigt i
m6chte diese Frage bereitwillig bejahen, ganz besonders ftir
schungsgebiet, das noch so neu und wenig verbreitet ist wie d
dargelegte. Zum Verstandnis der Musik muB freilich die Kenn
geschichtlichen Zusammenhinge beitragen, wie KompositionsanlaB
fiihrungsbedingungen, biographisehe Daten usw.
Ferner kann es nicht die Aufgabe der Wissensehaft sein, Norm
schaffen, sondern sie soll die der Natur und der Kunst innewohn
Gesetze ergriinden und beschreiben. Daher bezweekt die Def
musikaliseher Zeitdimensionen nichts anderes als das scheinb
gefiihlsmiBig erfaBlbare Metrum meBlbar und vergleichbar zu mac
zweifle nicht, daB der Vergleich - und zwar der zahlenmilBig beg
Vergleichwird.
durchsetzen --als wissenschaftliche Methode sich auch in der Mus

Musikanalyse Und Wissenschaft

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Musikanalyse und Wissenschaft

Der Begriff Musikanalyse hat zwei verschiedene Aspekte.

auch der Mensch als Einzelwesen einmalig und unvergleichbar, und tr

11* Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 9, 1967

Eine Untersuchung, die Anspruch auf Wissenschaftlichkeit erhebt,

Reinecke3 konnte zeigen, daB die musikalische Wahrnehmung n

1 KURTH, E.: Grundlagen des linearen Kontrapunkts. 1917, 4/Bern 1946.

Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 9, 1967

Zur Untersuchung der Notenschrift mochte der Verfasser e

-REINECKE, H. P.: Der Eindrucksspielraum von erklingender Musik, in:

Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hunqgaricae 9, 1967

4. die Intensitats- und Tempoangaben unverbindliche Zusitze

1. Die Tonhbhe unterliegt (trotz der Festsetzung ein

Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 9, 1967

sikalischen Epochen, d. h. wir miissen versuchen, gemeinsame B

Die einzige Gemeinsamkeit, die die abendlandischen Tonsysteme

Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 9, 1967

Nicht einmal die Zwdlfton-Komponisten haben systematisch

Die Frage nach der Anzahl der m6glichen Zusammenklinge is

(aj 2048 (1 a<12) (1)

Von 12 Tdnen werden 1 bis 12 (allgemein: a) verschiedene mit

In der Zahl 2048 sind aber simtliche Umkehrungen der Zusamme

PERLE, G.: Serial Com

Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 9, 1967

Fiir i, j, k, 1 sind ganze Zahlen von 0 aufwiarts einzusetzen,

Man gewinnt auf diese Weise ein Mefinstrument zur objektiven

Was die Intensitatsangabe betrifft, so kennt die Notenschrift keine

Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 9, 1967

Tabelle aller m6glichen Intervallstrukturen

lfd. Nr. Intervalle

Studia Musicologica Academiae Scientiarum

lfd. Nr. Intervalle

Studia Musicologica Acadeniae S

lfd. Nr. Intervalle

Studia Musicologica Academiae Scientiaruin Hungaricae 9, 1967

Bei allen scheinbar elementaren Eigenschaften von T6nen, Ho

10 Vgl. FRANK, H.: Kybernetische Analysen subjektiver Sachverhalte. Qu

Studia Musicologica Acaderniae Scientiarum Hungaricae 9, 1967

des individuellen Superierens. Wir konnen also keine wissenscha

Einheit der Bewegung"

Der Ansatz begegnet uns

11"Vgl. RECKZIEGEL, W.: Theorien zur

Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaric

MaB der Bewegung

Aus einem vorliegenden Musiksttick, dessen metrische Gliederu

(1 ?i? M; r =0) (6)

Die Summe der ausgerechneten Logar

S=dldYr-=Ilde (1 <i? M;r+==0) (6a)

Bekommt man einen unbekannten Notentext vorgelegt, der keinen

teilig, .usw.) gebildet werden. Als Einteilungskriterium p diene der Quo-

tient aus Q und e:

Er gibt genau an, welche von mehreren msglichen Einteilungen optimal

Liegt eine autorisierte Takteinteilung vor, so gibt y die Abweic

Das empfundene Tempo der Musik hiingt offenbar nicht nu

Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 9, 1967

Die Verinderung entspricht einer Verschiebung der logarithm

t= Dauer der ME/sec

soll freilich keine Parallele zu de

12 Studia Musicologica Acadenmiae Scientiarunm Hungaricae 9, 1967

t= .0Id (e +1) bzw. (10a)

13 t = Douer der ME/se

Abb. 2. Die Zeit t als

Abb. 2 zeigt ebenf

th-b= 100/d (Q +1)